El descubrimiento de América Latina

por los documentalistas viajeros

MARÍA LUISA ORTEGA

La tradición del cine documental latinoamericano, a la que está dedicado este vo-
lumen, se ha construido en intersección y diálogo con los viajes y las miradas de cineas-
tas y documentalistas extranjeros. Difícil es la tarea de elaborar aún un somero balance
de las rutas e imaginarios que resultaron de las experiencias de estos hombres y muje-
res que desearon enfrentar sus trayectorias cinematográficas, sus estilos filmicos y una
parte de sus vivencias con la naturaleza, las gentes, la historia y la política de América
Latina, a vuelapluma en ocasiones, durante prolongados periodos de tiempo otras,
aunque siempre retomando a sus países. Y estas páginas tan sólo aspirarán a dibujar al-
gunos de los perfiles con los que el cine documental realizado por cineastas foráneos
ha mirado las realidades, los mitos y los sueños de América Latina, creando un panóp-
tico donde lo que realmente se da a ver son las diferentes formas en las que la práctica
documental se ha ido concibiendo a sí misma a lo largo de las décadas.
La literatura dedicada a la historia del cine latinoamericano, tanto desde una pers-
pectiva global como desde aquella que reconstruye los cines nacionales, nos acostum-
bró a ver en algunos de estos cineastas y documentalistas y en sus obras catalizadores,
en ocasiones incluso mitos fundacionales, de los cines y los movimientos nacionales y
transnacionales que han marcado la cinematografía de la región a lo largo de su histo-
ria. Así, y dejando de lado el trabajo itinerante o sedentario de camarógrafos pioneros, las
imágenes de ¡Que viva México! (Serguei M. Eisenstein, México-Estados Unidos, 1931) se
apuntan habitualmente como referentes iconográficos de obras clave de la cinematogra-
fía mexicana posterior, una suerte de espejo de múltiples facetas con el que Serguei Ei-
senstein reenviaría, modificado por la mirada extranjera, el universo visual propio crea-
do por los artistas mexicanos en los que el soviético se recreaba. Sin movemos de Mé-
xico ni de la década de 1930, el fotógrafo norteamericano Paul Strand, quien se
convertiría enfiguraclave del movimiento documental vinculado al New Deal, conci-
be y promueve la realización de Redes (Emilio Gómez Muriel y Fred Zinnemann, Mé-
xico, 1934), obra en la que los intelectuales mexicanos encontraron el modelo de un
buen cine nacional por su contenido social y la belleza con la que representa los rostros
populares y los escenarios naturales, no ajena a la influencia de Eisenstein1. Limpero del

1
Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano (México, Ediciones ERA, 1967-1978), tomo I,
págs. 69-84.

93
 ¡Que viva México! (Serguei M. Eisenstein, México-Estados Unidos, 1931).

solé (El imperio del sol, Italia, 1956) de los italianos Enrico Gras y Mario Craveri se ha
presentado como referente de la denominada Escuela de Cusco2, mientras que uno
de los documentales que Gras realizara en Uruguay, Pupila al viento (Enrico Gras y
Danilo Trelles, Uruguay, 1949), alcanzó en la pluma de algún autor la denominación
de «primera obra de arte del cine uruguayo»3. La Unidad Fílmica de la Shell creada
en Venezuela en 1952 con profesionales británicos capitaneados por Lionel Colé, y
que sería dirigida durante algunos meses por el magnífico documentalista holandés
Bert Haanstra4, se nos presentó como una escuela de cineastas y técnicos5 donde la
tradición documental europea se mestizaba en la exaltación de las bellezas naciona-
les, además de haber constituido un apoyo principal en la producción de la mítica
Araya (Margot Benacerraf, Venezuela, 1959), obra que constituye una de las grandes

2
Ricardo Bedoya, 100 años de cine en el Perú: una historia crítica (Lima, Universidad de Lima/ICI 1995)
pags. 143 y ss. ' "
.3 J° s f C a r l o s ^VATez' artículo publicado originalmente en la revista Tiempo de Cine y recogido en His-
tonay Fibnografia del eme uruguayo (Montevideo, Ediciones de la Plaza, 1988), pág. 56.
J
Bert Haanstra trabajó para la Shell Oil en Venezuela y en Indonesia, produciendo principalmente
documentales de encargo sobre los yacimientos petrolíferos, pero también Strijd zonder einde (Lucha inter-
mmübU, Holanda, 1954), también conocido como The Rival World,filmsobre los métodos para combatir
las plagas de insectos como la langosta que se ubica en su línea de trabajo más personal y que obtuvo nu-
merosos galardones internacionales.
/ , o £ a í ^ ¿ U Í S a C i s n e r o s > «TiemPOS de avance: 1959-1972», en Panorama histórico delcine en Venezue-
la, 1896-19V3 (Caracas, Fundación Cinemateca Nacional, 1997), págs. 129-148.

94
páginas de la historia del documental latinoamericano e internacional. Los viajes
simbólicos o docentes y las obras de John Grierson6, Joris Ivens7 y Chris Marker apa-
recen convertidos en mitos ligados al nacimiento del movimiento del Nuevo Cine
Latinoamericano, reconocidos como tales tanto en la literatura contemporánea8 y
posterior como en las obras cinematográficas9. Finalmente, por terminar esta enume-
ración variopinta que quizás podríamos prolongar con algunos otros casos, la llega-
da del documentalista sueco Arne Sucksdorffen 1962 a Río de Janeiro, para dictar
un curso de meses y portando la primera movióla plana y la primera Nagra del país,
ha sido vinculada no sólo con los años seminales del Cinema Novo10, sino con el na-
cimiento del ecologismo brasileño, doble hito al que rinde homenaje un reciente do-
cumental11.
Pero a pesar de esta contumaz presencia de documentalistas extranjeros en la his-
toria escrita y mítica del cine latinoamericano en tanto que referentes relevantes, no
existe siquiera un inventario general12, menos aún estudios críticos y reflexivos sobre
esta historia de viajes de ida y vuelta y de miradas cruzadas, que sin duda podrían lle-
gar a constituir una revisión de la historia canónica de la tradición documental. No
pretendemos ni de lejos cubrir esta laguna, sino tan sólo identificar algunos jalones
para acotar un territorio extenso y topográficamente muy heterogéneo que espere-
mos pueda ser transitado en el futuro por otras investigaciones y textos. Y permíta-
nos el lector realizar una acotación de principio: comenzaremos a pensar este territo-

6
En 1958, John Grierson fue el invitado de honor del festival de Montevideo (organizado por el
SODRE, en Uruguay), evento que clausuró con un reconocimiento a Fernando Birri, quien había presen-
tado un fotodocumental que se convertiría en Tire ¿¿'(Fernando Birri, Argentina, 1958-1960). Cfr. Julian-
ne Burton, «Toward a History of Social Documentary in Latin America», en Julianne Burton (ed.), The So-
cialDocumentar)! in Latín America (Pittsburgh, Pittsbursh University Press, 1990), págs. 3-30, pág. 18. Grier-
son visitará otros países, como Argentina, Chile, Perú y Bolivia, donde quedará impresionado por el
trabajo de Jorge Ruiz. Cfr. Forsyth Hardy, John Grierson. A Documentary Biograpby (Londres, Faber & Fa-
ber, 1979), pág. 211.
7
Joris Ivens visita Cuba en 1960. En 1962, por recomendación de Salvador Allende, es invitado para
enseñar cine documental en el departamento de Cine Experimental de la Universidad de Santiago de Chi-
le. Afinalesde la década, y en tanto que este holandés errante, como lo llamara Georges Sadoul, se ha
convertido en los ojos y la voz de los movimientos de liberación que se suceden por todo el mundo, es
invitado a inaugurar el reorganizado festival del semanario Marcha en Uruguay que, después del primer
encuentro latinoamericano de Viña del Mar (1967), ha tomado el camino del cine de combate.
8
El manifiesto «Hacia un tercer cine» (1969) hace referencia explícita a la obra de Ivens y Marker
como referentes (cfr. Fernando E. Solanas y Octavio Getino, Cine, cukuray aescobnizaáón, Buenos Aires,
Siglo XXI, 1973).
9
Recordemos que entre las citas cinematográficas-homenaje explícitas de La hora de los hornos (Fer-
nando E. Solanas, 1968), Le del, la terre (Vietnam-Francia, 1966) de Joris Ivens se encuentra junto a Tire dié
(Argentina, 1960) de Fernando Birri.
10
Cfr. Robert Stam y Randal Johnson (eds.), Brazilian Cinema (New Jersey, Associated University
Presses, 1982), pág. 208.
11
Urna vida dividida (Fernando Camargos, Brasil, 2002) relata, hibridando documental y ficción, la
doble trascendencia de su estancia en Brasil, que se prolongará por treinta años, contando con la colabo-
ración de nombres relevantes tanto del ecologismo como del cine, Nelson Pereira dos Santos, Amir Laba-
ki o Luiz Carlos Barrero.
n
No obstante, algunas obras de referencia obligada ofrecen una cantidad de información suficiente
para un primer apunte. El Diccionario de realizadores compilado por Clara Kriger y Alejandra Pórtela (Bue-
nos Aires, Ediciones del Jilguero, 1997) incluye un anexo «Extranjeros en el cine latinoamericano: exotis-
mos varios» (César Maranghello) y obras clásicas sobre cinematografías nacionales, como la Historia docu-
mental del cine mexicano de Emilio García Riera (op. cit.), acostumbran igualmente a incluir anexos sobre la
presencia de cineastas o grupos de filmación foráneos en el país.

95
rio a partir de la década de 1920, cuando el documental como práctica cinematográ'
fica ha delimitado cierto ámbito comunicativo y textual por oposición a otras prác-
ticas y géneros, por supuesto frente al cine de ficción, pero también respecto al noti-
ciario, las actualidades o el documentaire romance^.
Penetraremos en ese espacio poco explorado a través de tres polos en tomo a los que
pueden galvanizarse los trabajos documentales realizados en tierras latinoamericanas
que han alcanzado una mayor visibilidad. El primero de los polos nos permitirá agluti-
nar obras que a lo largo de los años han desplegado eminentemente una vocación de re-
presentación de la naturaleza y las gentes de la región, por mucho que sus búsquedas te-
máticas y estéticas y sus actitudes y posiciones ideológicas puedan variar. Con el segun-
do nos acercaremos a un conjunto de prácticas documentales determinadas por un
intenso diálogo político que arranca con la Revolución cubana y se desarrollará en la mi-
rada solidaria proyectada en acontecimientos y procesos claves de la historia política la-
tinoamericana, desde el derrocamiento de Salvador Allende por las armas a las gestas pa-
cíficas y mediáticas del Ejército Zapatista de Liberación Nacional. En tercer lugar, pue-
de identificarse un polo que denominaríamos mediático, en diferentes sentidos, donde
las imágenes y las músicas se convierten en las protagonistas de la relación establecida
entre la mirada del documentalista, el mundo representado y el espectador, y donde és-
tas son además mediadoras de una suerte de identidad o identificación emocional colec-
tiva que quizás ayuda a borrar las bañeras y las distancias que conducen a pensar en un
Otro, lo latino, radicalmente diferente de uno mismo14.
Como posiblemente cabría esperar, las prácticas documentales movidas por la re-
presentación de la naturaleza y los pueblos americanos presentan un primer jalón sig-
nificativo presidido por la fascinación etnográfica, ligada a la búsqueda de un primi-
tivismo regenerador tan en boga entre los intelectuales y artistas occidentales en el
periodo de entreguerras. Dicha fascinación ha permitido explicar la impronta africana
en las artes plásticas, el turismo exótico de intelectuales y cineastas hacia los Mares del
Sur a la estela de Margaret Mead o Robert Flaherty, la renovación del travehgue o el ma-
ridaje entre la etnografía y el surrealismo manifiesto tanto en el cine documental como
en otros géneros cinematográficos15. Y permite igualmente comprender un sustrato re-
presentativo común que conecta lafilmografiaetnográfica que el noble belga Robert
de Wavrin (1888-1971) realiza en territorio americano con la aventura mexicana de
Serguei Eisenstein.
El marqués de Wavrin, que explorará casi toda la América Latina entre 1913
y 1937 realizando, gracias a su fortuna personal, más de una decena de documenta-

13
La delimitación respecto a este género tan transitado en las décadas de 1910 y 1920 es la más pro-
blemática en el contexto que nos ocupa, pues ¿no podríamos concebir algunos de los rasgos de los pro-
yectos inconclusos de Eisenstein y Welles en tierras latinoamericanas como una suerte de puesta al día des-
de la autoría artística y el compromiso socio-político de este género que situaba en exóticos escenarios his-
torias que en ocasiones pretendían capturar la esencia de esos pueblos lejanos?
14
A propósito de este punto no podemos dejar de recordar las reflexiones de Julianne Burton en tor-
no al poder de transculturación que la música posee en su ensayo «El próximo tango en Finlandia: ci-
nemedios y modelos de transculturación», en El Nuevo Cine Latinoamericano en el mundo de hoy. Memorias
dd Di Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (México, UNAM, 1988), págs. 81-88.
15
Véanse, por ejemplo, los textos de C. W. Thompson, «De Buñuel á Rouch: les surréalistes devant
le documentaire et le film ethnographique», y Rene Prédal, «Jean Rouch: une inspiration surréaliste a
l'épreuve du 'direct'», incluidos en C. W. Thompson (ed.), L'Autre et le sacre, Surréalisme, cinema, ethnobgie
(París, L'Harmattan, 1995).

96
 Aupays du scalp (Robert de Wavrin, Bélgica, 1931).

lts16, es un claro exponente de esa búsqueda fascinada por los ritos primitivos y la
inocencia y lealtad de unos pueblos amenazados de extinción, pero que rehuye el pin-
toresquismo y la condescendencia paternalista. Su obra, que se inscribe en ese género
tan transitado en las décadas de 1920 y 1930 del cine de exploración, logrará su máxi-
ma expresión en el largometraje Aupays du scalp (Robert de Wavrin, Bélgica, 1931), ti-
ldo que remite a la escena principal delfilmen la que se registra elritualpor el que los
pbaros reducen las cabezas de sus enemigos. La película, resultado de su tercer periplo
por América del Sur, entre mayo de 1926 y junio de 1930, será editada y sonorizada
por Alberto Cavalcanti, contando con partitura original de Maurice Jaubert inspirada
en temas indígenas y brasileños registrados por el propio explorador.
La mayor complejidad yriquezadel proyecto intelectual, cinematográfico y políti-
co de S. M. Eisenstein no debe ocultarnos la pulsión similar que guía los viajes iniciáti-
cos en busca de la alteridad cultural primitiva. Quizás por ello las imágenes de una obra

'* Sufilmografíacombina trabajos etnográficos especializados con obras concebidas para el gran pú-
lico. Del periodo mudo destacan títulos como Au coeur de l'Amerique du Sud (1924), Les chutes de l'lguacu
0*25), Les Indiens du Gran-Chaco (1925) y Les sucreries du Nord-Ouest de l'Argentine (1925). Entre 1932
y 1938 realizaráfilmescomo Venezuela, paradis terrestre, donde remonta el río Orinoco para descubrir pue-
blos desconocedores del fuego o mostrarnos las tribus lacustres de Maracaibo en un paisaje amenazado
par la industria petrolera naciente, Chez les indiens de Cokmbie, Le chemin defer le plus haut du monde o Du Pa-
afamc á l'Atlantique. Cfr. Paul Davay, Cinema de Belgique (Gembloux, Duculot, 1973) y Belgian Cinema/Le
Cmíma Belge/De Belgishe Film (Bruselas, Flammarion/Royal Belgian Film Archive, 1999).

97
 cinematográfica esencialmente concebida como un film deficciónhan provocado ante
todo lecturas «documentalizantes» y la mayor parte de los filmes construidos a partir de
ellas son películas documentales. Pero tampoco debemos perder de vista sus diferen-
cias. Cualquiera que hubiera sido el resultado final si el cineasta soviético hubiera edi-
tado su material, ¡Que viva México! no habría sido un relato documental de viaje, pri-
mero por su naturalezaficcionaly episódica, pues el itinerario y el anclaje externo de la
mirada correspondiente quedaba anulado de partida por la estructura diseñada en seis
historias orquestadas en una sinfonía rítmica y musical en la que se desplegase el espí-
ritu mexicano a la manera de un sarape17. Pero además la suerte de taxidermia que el
cine etnográfico y étnico del momento operaba sobre las culturas representadas18, y que
contagiaba toda obra documental o deficciónque se enfrentaba a la representación de
otro en busca de representar sus esencias (incluso las obras con mayores pretensiones
de renovación artística y política), quedaba igualmente anulada en el proyecto de Ei-
senstein por el sentido de la historia y la evolución social de México que la película bus-
caba retratar junto a la belleza natural, las costumbres, el arte y los tipos humanos.
En la década de 1950 asistimos a un nuevo punto de inflexión y a un aumento en
el número y/o la visibilidad de películas documentales que toman la naturaleza y las
gentes de la región como argumento. Sin duda la edad de oro que la práctica docu-
mental disfruta en estos años en Europa19 y la renovada popularidad que el cine de
viaje y exploraciones alcanza en estos años explican en parte el hecho. Así Gjensyn med
jungelfolket (Elpueblo de lajungla, Per Host, Noruega, 1950), rodado por el principal do-
cumentalista noruego de la posguerra entre los indios de Panamá y Colombia, se ha-
llaba en los años cincuenta a la cabeza de la recaudación en los cines de Oslo, segui-
do de otros títulos sobre Ecuador y Perú20. Anaconda (Rolf Blomberg y Torgny Ander-
berg, Suecia, 1954), película rodada en la Amazonia y que evocaba las peripecias del
viaje, el encuentro con las poblaciones autóctonas y la voluntad del hombre por ven-
cer a la naturaleza, alcanzaba un éxito comparable al del oscarizado Kon Tiki (Olle
Nordemar, Suecia, 1950) que, a partir de las imágenes amateur de Thor Heyerdahl, re-
construía la aventura científica de éste para demostrar las migraciones de las poblacio-
nes suramericanas a la Polinesia. En este contexto del auge del documental de explo-
ración y naturaleza en ¡la cinematografía nórdica, lafigurade Arne Sucksdorffes un re-
ferente ineludible por la impronta de autoría que imprime a sus filmes de naturaleza
y que le vale los máximos galardones internacionales. Si su obra en la década de 1940
mira al interior, en los años cincuenta su pasión por la India le conduce hacia Orien-

17
Buena parte de las ediciones que del material se han realizado reintroducen, sin embargo, esta di-
mensión y anclaje de la mirada, dado que la estancia de Eisenstein en México se convierte en el asunto.
18
Sobre este concepto de taxidermia, el cine racial de los años 1920 y 1930 y la vinculación con las
corrientes intelectuales occidentales, véase Fatimah Tobing Rony, The ThirdEye: Race, Cinema andEthno-
graphic Spectacle (Durham-Londres, Duke University Press, 1996).
19
Veáse Rpger Odin (ed.), L'áge d'or du documentaire: Europe, Années cinquante (París, L'Harmattan,
1998), 2 vol. Los datos relativos a la cinematografía nórdica que siguen están en buena medida basados en
los textos de Bjorn Sorenssen, «Le documentaire en Norvége dans les années 50: ethnographie, explora-
don et expérimentation dans un cadre utilitaire», Leif Furhammar, «Le film documentaire suédois des an-
nées 50. Revoir le monde» e Ib Bondebjerg, «Entre tradition et modemité. Le documentaire au Danemark
dans les années 50», incluidos en el volumen 2.
20
En colaboración con su compatriota Thor Heyerdahl, realizará los largometrajes Galápagos, Defor-
troBade Oarma (Per Host y Thor Heyerdahl, Suecia, 1957) y Aku-Aku: Páskóns Hantighet (Per Host y Thor
Heyerdahl, Suecia, 1960), este último a partir de las investigaciones arqueológicas de Heyerdahl sobre la
Isla de Pascua.

98
te y en la década siguiente será la naturaleza brasileña y María, su mujer, quienes lo re-
tengan en América hasta principios de los noventa, realizando una impresionante
obra fotográfica de exploración del Pantanal (Mato Grosso) y un film deficciónsobre
la marginación infantil con buenas dosis de observación documental, Mitt hem ár
Copacabana (Mi casa es Copacabana, Ame Sucksdorff, Suecia, 1965).
No menos favorable al género de viajes y etnográfico era en estos momentos una
cinematografía como la italiana, género que había sido lanzado con gran éxito preci-
samente por un documental rodado en Brasil, Bolivia y Perú, Magia verde (Gian Gas-
pare Napolitano, Italia, 1953). África, Asia y América se ofrecían a través de la mira-
da de cineastas tan dispares como Luciano Emmer, Mario Craveri, Enrico Gras, Ro-
berto Rossellini, Pier Paolo Pasolini, Folco Quilici, Gualtiero Jacopetti o Gian
Gaspare Napolitano, transitando géneros desde la pseudo-ficción con escenario exó-
tico o el espectáculo etnográfico escabroso al ensayo cinematográfico o el diario.
Esto se producía en el marco general de una cinematografía de no ficción que explo-
raba a un mismo tiempo caminos formales y expresivos y los perfiles de la identidad
nacional en la Italia de posguerra en las raíces populares, costumbres ancestrales y las
encrucijadas sociales contemporáneas21.
En este contexto, la obra de Enrico Gras en tierras latinoamericanas adquiere
nuevo sentido. Si Pupila al viento (Enrico Gras y Danilo Trelles, Uruguay, 1949) es un
poema visual, formato estrella del documental europeo de posguerra, donde las pa-
labras y la voz de Rafael Alberti acompañaban la evocación del faro de Punta del
Este,/<w¿Artigas, protectordelos puebloslibres (Enrico Gras, Uruguay, 1950), encargo del Mi-
nisterio de Defensa uruguayo, utiliza el mismo género en aras de la exaltación nacio-
nal, desde la epopeya indígena y del gaucho al homenaje al procer de la patria22. L'itn-
pero del solé (El imperio del sol, Enrico Gras y Mario Craveri, Italia, 1956), aun conser-
vando convenciones del documental de viaje y etnográfico tradicional, proyecta una
mirada poética con la que pretende precisamente «mostrar la profunda humanidad
y espíritu poético de la gente de Perú» y confronta en varias de sus secuencias el con-
flicto entre tradición y modernidad huyendo de manidas argucias del cine etnográfi-
co, reflejando así la naturalización de la problemática en el documental italiano con-
temporáneo. La película de Gras y Craveri se nos presenta como un magnífico ejem-
plo del cine documental europeo del momento permitiéndonos eliminar el carácter
exógeno, extranjero, de la mirada como condicionante y determinante de la repre-
sentación. Porque el documental europeo de posguerra se refugia formalmente en el
relato poético y temáticamente en la nostalgia o fascinación por las formas de vida
tradicionales, por el mundo campesino y por los ritos atávicos e iniciáticos en vías de
extinción por el imparable proceso de modernización. Así el registro y el comentario
que El imperio del sol ofrece de fiestas y danzas del Perú, donde se nos desvela «otra

21
Cfr. Lino Micciché (ed.), Studisu dodici sguardi d'autore in cortometraggio (Turín, Lindau, 1995), espe-
cialmente los textos de Roberto Nepote, «Gli anni del documentarlo (1945-1964)», págs. 25-47 y de Adria-
no Aprá, «Itinerario personale nel documentario italiano», págs. 281-295. Véase también para la cuestión
de la identidad nacional y la oposición tradición-modernidad y mundo urbano-mundo campesino, María
Adelaide Frabotta, «Les courts-métrages du gouvernement italien dans les années 50», en Roger Odin,
tf. át., vol. 1, págs. 225-248.
22
El film obtiene una mención especial en Venecia. Gras realizará también en Uruguay y con Anto-
nio Enríquez Jiménez, Turay, enigma de las llanuras (Uruguay, 1959) y en Perú el cortometraje documental
Macbu-Pichu (Perú, 1950). Gras se había dado a conocer en Uruguay al ser galardonado en el festival del
SODRE elfilmfirmadojunto a Luciano Emmer, Giotto, ilracconto di un affresco (Italia, 1946).

99
raza» a través del trance, poco difiere temática y formalmente de la representación
que el documental etnográfico italiano contemporáneo construye sobre ritos y tradi-
ciones meridionales como el tarantismo23. Y el estilo documental hegemónico de los
años 50 en lo que a la construcción de escenas y al tratamiento sonoro se refiere
—ausencia de sonido directo y bandas sonoras que recrean músicas y ritmos étnicos
y tradicionales, mezclando en ocasiones grabaciones originales— confiere un aire de
familia que en cierta manera anula la distancia y el exotismo para el espectador fami-
liarizado con este tipo de producciones. Invirtiendo nuestro eje de comparación, po-
dríamos del mismo modo preguntarnos si es el cruce de miradas, la interiorización
de las convenciones y estilos del documental europeo contemporáneo o la simple
distancia con la que desde el universo citadino y moderno ya globalizado mira al
mundo rural y tradicional las que hacen de Araya (Margot Benacerraf, Venezue-
la, 1959) una película tan cercana a estos planteamientos. Poco distan las maneras y
el tempo en que se nos presentan las formas de cortejo y noviazgo de los jóvenes de
la península de Araya y de los indígenas andinos, y la proyección de los símbolos
de la modernidad sobre el paisaje, la naturaleza y las formas de vida ancestrales es,
parecería, ineludible y común a otras producciones documentales latinoamericanas
contemporáneas que lidian, como algunas europeas, con la modernización y la
(re)construcción de la identidad nacional24. Porque las realidades sociales de algunos
países europeos, sobre todo los del sur, no distaban radicalmente de las latinoameri-
canas25. Por otra parte, el hecho de que esta década constituya una edad de oro para
la producción del cine documental, nacida al amparo de reestructuraciones de la in-
dustria cinematográfica y del auge del cine de promoción industrial, institucional y
estatal, quizás no esté tampoco al margen de este fenómeno de sintonías, al generar-
se un espacio de exhibición y consumo, tanto comercial como no comercial en el ám-
bito de los festivales, que favorecía el contagio, la circulación y la interiorización de
imaginarios26. La televisión ofrecerá años después un espacio similar, anquilosando al-
gunas formas de representación estereotipadas de las realidades latinoamericanas27.

23
La corriente de cine etnográfico es muy poderosa en el documental italiano del momento, con
modos de representación que se mueven entre la encuesta, el film industrial o el cortometraje de autor.
Un interesante ejemplo es la denominada Filmografía Demartiniana, basada en la obra del antropólogo
De Martino, especialmente en las tradiciones meridionales. Véase Noemí García, «La representación del
otro en el cine etnográfico italiano. La Filmografía Demartiniana», memoria de investigación inédita
(Universidad Autónoma de Madrid).
24
Cfr. María Luisa Ortega y Ana Marín, «Representing Development and Underdevelopment: Ima-
ges from Latín American Documentary Tradition», trabajo presentado en la Inaugural International Me-
dia Conference, Global Village or Global Image? Representing Diversity and Différence (Londres, British
Film Institute, julio de 2001).
25
La influencia del neorrealismo en el Nuevo Cine Latinoamericano tiene que ver precisamente con
la existencia de un subdesarrollo en la sociedad italiana que, por diferentes que fueran sus raíces socio-his-
tóricas, manifestaba elementos espacio-visuales, vitales y estructurales comunes y que el cine tenía la capa-
cidad de mostrar, descubrir y denunciar.
26
Ricardo Bedoya, por ejemplo, aborda la proliferación y regularización del cine documental peruano
en los años cincuenta y la interiorización de cierta temática y estética colorista «Gras» en producciones a ve-
ces cercanas a la promoción turística pensadas para su distribución en Europa, generándose una producción
documental diversificada en género, pero que exaltaba las culturas y el pasado del país y representaba las
zonas del interior, mientras la ficción miraba exclusivamente a la capital (Ricardo Bedoya, op. cit., págs. 136-
137). El contexto de producción descrito dista muy poco del que encontramos en el marco europeo.
27
Esos estereotipos y falsificaciones que serán satirizados por Luis Ospina y Carlos Mayólo en la pe-
lícula Agarrando pueblo (Colombia, 1978).

100
 Debemos rescatar otras miradas documentales sobre las tierras y las gentes de
América Latina que, fruto de pasiones individuales o coyunturas personales o colecti-
vas, constituyen sin duda jalones relevantes de esta historia de viajeros. El francés
Francois Reichenbach, figura inexcusable en la renovación de las formas documenta-
les, especialmente sugestivas en su aproximación al universo norteamericano, sufrirá
un rapto emocional al visitar México del que surgirá el documental Soy México/Méxi-
co, México (México-Francia, 1967), polémico film cuya exhibición será prohibida por
el gobierno mexicano, con textos de Carlos Fuentes y Jacqueline Lefevre, filmado en
varias zonas indígenas apenas conocidas, que evocaba el imaginario profundo del
pueblo mexicano a partir de las ceremonias y lasfiestasen torno a la muerte y la revo-
lución28. Otra pasión personal, en este caso por el mundo taurino, conducirá al nor-
teamericano Budd Boetticher a una dura aventura mexicana, que lo apartará durante
bastante tiempo de Hollywood, de la que finalmente resultará Arruza (Elación Arru-
za, Estados Unidos-México, 1967) donde se reconstruían, en una forma documental
cercana a ¡Torero! (Carlos Velo, México, 1956), la vida y los sueños cumplidos del dies-
tro, que moriría en un accidente antes definalizarseel rodaje. Y entre la fascinación y
la oportunidad político-ideológica situaríamos el segundo proyecto inconcluso que
moviliza a tierras latinoamericanas a un mito vivo del cine y desplaza su práctica cine
matográfica desde laficciónpura hacia un espacio contagiado por el documental: nos
referimos a It'sAUTrue de Orson Welles (Estados Unidos-Brasil, 1943)29.
Si un pueblo y una tierra latina han generado pasiones y películas documentales
ha sido Cuba, donde la mera enumeración de producciones agotaría el espacio de
este trabajo, sobre algunas de cuyas manifestaciones volveremos más adelante. Pero
será el diálogo y la complicidad política con los que los documentalistas extranjeros
se acercan a la isla a partir de 1959 lo que utilicemos ahora como hilo para avanzar
en este texto, porque la Revolución cubana y su apuesta por el cine se convierten no
sólo en el referente del Nuevo Cine Latinoamericano, sino en la puerta de entrada
ideológica y estratégica para los cineastas foráneos en el continente. Joris Ivens visita-
rá la isla invitado por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos
(ICAIC) en 1960. Allí realizará Pueblo armado/Peuple armé Qoús Ivens, Cuba-Francia,
1961), cortometraje prohibido en Francia en su versión íntegra, donde se describía la
actividad de las milicias populares, y Carnet de viaje/Carnet de vqyage 0oris Ivens,
Cuba-Francia, 1961), una cartafilmadadirigida a Charles Chaplin, cuyo nombre por-
taba la primera Casa de la Cultura, reflejando el calor del encuentro con los milicia-
nos en la sierra, los campesinos o los jóvenes cineastas del ICAIC. No obstante, se-
ría en tierras chilenas donde realizaría una de sus mejores obras con ... A Valparaíso
(Joris Ivens, Chile-Francia, 1963)30, un film muy cercano a una de sus obras anterio-
res —La Seine a rencontré París (Joris Ivens, Francia, 1957)— donde la poesía de las

28
Cabe añadir ¿No oyes ladrar a bs perros? (Francois Reichenbach, México-Francia, 1975), donde el
universo indígena era esta vez abordado desde laficción,y el documental Julio César Chávez (Francois Rei-
chenbach, México-Francia, 1990). Su pasión por México le llevo a convertirse en un excepcional coleccio-
nista de objetos etnográficos y populares, hoy exhibidos en un museo en Marsella, y a pedir que sus ceni-
zas fueran esparcidas en tierras mexicanas.
29
Las aventuras de Eisenstein y Welles poseen coincidencias asombrosas, más allá de constituir pro-
yectos inacabados, como el fantasma de Robert Flaherty merodeando en los proyectos preparatorios o la
desgracia de las muertes accidentales de algunos protagonistas.
30
En la película trabajan jóvenes chilenos a quienes Ivens impartía clases. Un découpage completo del
film puede encontrarse en L'Avant-Scéne Cinema (núm. 76, París, diciembre de 1967), págs. 50-57.

101
 It'sAtt True (Orson Welles, Estados Unidos-Brasil, 1943).

imágenes y el texto —firmado por Chris Marker— cartografian, con un riguroso es-
quema visual de movimientos, la geografía escarpada de la ciudad de ascensores y
escaleras, la ciudad del sol, el mar y el viento, y también de la miseria y la historia
ensangrentada con la que el film pasa del blanco y negro al color para terminar de-
positando la esperanza en las generaciones futuras. El film es un ejemplo paradig-
mático de cómo el significado social es en la obra de Ivens fuente y resultado de
una aproximación formal y donde cada elemento, imagen, texto y música funcio-
nan integralmente sin parasitarse31.

31
Cfr. José Manuel Costa, «Joris Ivens and the Documentary Project», y Claude Brunel, «Music and
Soundtiack in Joris Ivens' Films», en Kees Bakker (ed.)Joris Ivens and the Documentar? Context (Amsterdam,
Amsterdam University Press, 1999), págs. 16-24 y 195-209.

102
 A Valparaíso 0oris Ivens, Chile-Francia, 1963).

Cuba y su Revolución atrajeron a otros muchos, hasta el punto de que la revista

/ t ó j f dedicaría a estos extranjeros un texto monográfico32. Entre los documentalis-
tas estaba Richard Leacock, quien en su Yankee no (Estados Unidos, 1960) exhortaba
a su gobierno a cambiar de política respecto a América Latina, mostrando un amena-
zante buque soviético anclado en el puerto de La Habana y recogiendo la sesión de
la ONU donde Fidel Castro en traje de guerrillero causa furor. El veterano documen-
talista soviético Román Karmen rodó Alba de Cuba (Unión Soviética-Cuba, 1961)33
y un documento sobre las brigadas de alfabetización, Farol Azul (Unión Soviética-
Cuba, 1961). Dos jóvenes franceses, Claude Barret y Claude Otzenberger, desembar-
can en La Habana y ruedan Cuba 1963 (Francia, 1963), un film en el más espontá-
neo espíritu del cinéma-verité, preguntando por las calles cámara y micrófono en
mano. El danés Theodor Christensen, en consonancia con su trayectoria como do-
cumentalista social, abordó el conflictivo y marginado problema de la mujer en la
Cuba contemporánea en Ellas (Cuba, 1964), y establecería una relación más durade-
ra que otros viajeros con el país, pues desde su primera visita en 1962 vivirá a caba-
llo entre su país y la isla colaborando en la formación de los jóvenes cineastas. Una
mujer, Agnés Varda, que creó y sigue recreando nuevas maneras de hablar del mun-
do a través de formas documentales en primera persona, viajará a Cuba acicateada

32
«Les étrangers dans Tile», Positif"(núm. 53, París, junio de 1963).
33
Este título, parece que originalmente en español, ha sido traducido, y asífiguraen algunas obras de
referencia, como Plaishchi Ostrov/IslandAflame/L'Ikmfeu.

103
 Salutks Cubains (Agnés Varda, Francia, 1963).

por su amigo Chris Marker e invitada por los cubanos para realizar un entrañable y
caluroso homenaje a Cuba, a su revolución, a sus estereotipos y a su cine (en la figu-
ra de Sarita Gómez), en Salutks Cubains (Francia, 1963), un álbum personal de foto-
grafías excepcionales en diálogo ágil y juguetón con las voces de la propia Varda y de
Michel Piccoli34. Tan personal y emocional como el film de Varda, es Cuba, sí (Chris
Marker, Francia, 1961), quizás la joya de este ejercicio de complicidad política y do-
cumental entre la Revolución liderada por Castro35 y los cineastas extranjeros. Con
problemas con la censura en Francia36 y en Alemania, Cuba, sí despliega todo el ca-
racterístico estilo Marker para construir, desde su personal forma de militancia y
toma de partido que lo aleja del didactismo y del film político al uso, un diálogo ci-
nematográfico con las múltiples facetas y aristas de esa revolución en marcha, donde
la ironía y el juego reflexivo le permite, como a Varda, manejar estereotipos y exotis-
mos como dispositivos de extrañamiento y acercamiento a un mismo tiempo37. Es,
en fin, un film escrito desde un país donde pasa todo mientras «el resto del mundo
—ése al que Marker pertenece— sigue su ritmo normal», con sus carreras de coches,
sus desfiles de moda, sus guerras coloniales... (Argelia, Congo, Laos).
Las imágenes de Cuba, de Fidel y de la Revolución poblarán otrosfilmesde Mar-
ker, en algunos casos para seguir hablando del proyecto revolucionario cubano —La

34
Una breve pero interesante evocación de sus recuerdos sobre la realización delfilmy sobre la situa-
ción cubana contemporánea puede verse en Varda par Agnés (París, Cahiers du Cinema, 1994), pág. 133.
El montaje se realizó a partir de las tres milfotografíasque Varda realizó durante el invierno de 1962-1963.
35
Las imágenes de Castro incluidas en la película pertenecen a una entrevista realizada por Etienne
Lalour e Igor Barreré. El texto de Cuba, «'puede encontrarse en L'Avant-Sáne Cinema (núm. 6, París, julio
de 1961), págs. 45-50.
36
Véase «Infortunes de la liberté», Positif (núm. 44, París, marzo de 1962) y «Cuba oui», Positif
(núm. 54, París, noviembre de 1963).
37
La crítica de Michel Mardore en Cahiers du cinema (núm. 152, París, febrero de 1964, págs. 72-73)
transmitía una insatisfacción vinculada precisamente con esos elementos.

104
 Cuba, .«'(Chris Marker, Francia, 1961).

bataiüe des dix miüions (con Valérie Mayoux, Francia, 1970), con la mítica zafra como
argumento—, en otros, insertadas en discursos más generales en lucha contra el capi-
talismo y el imperialismo —Lefondde l'air est rouge (Francia, 1977) o Loin du Viét-nam
(colectivo, Francia, 1967). Pero su activismo cinematográfico le hará mirar otras rea-
lidades latinoamericanas en las obras colectivas y militantes que se realizan en el ám-
bito de los grupos Medvedkine y que produce SLON, la empresa creada al efecto por
Marker. Así, dentro de la serie On vousparle, dedicará dos cortometrajes a Brasil —On
voris parle du Brésil: Torture (Francia, 1969) y On vous parle du Brésil: Carbs Marighela
(Francia, 1970)— y en 1973 editará para la misma extractos de la conversación entre
Régjs Debray y Salvador Allende filmada por Miguel Littin bajo el título On vous par-
le du Chili (Francia, 1973), imágenes que reaparecerán en Lefond de l'air est rouge39.
Miembros principales del colectivo como Bruno Muel y Théo Robichet habían fil-
mado clandestinamente los primeros testimonios del horror que la dictadura chilena
impondría para construir Septembre Chillen (Bruno Muel, Théo Robichet y Valérie
Mayoux, Francia, 1973) y Chris Marker coordinaría el film colectivo La Spirale (Ar-
mand Mattelart, Valérie Mayoux y Jacqueline Meppiel, Francia, 1975), donde algu-

38
Valérie Mayoux, montadora de ésta y otras películas previas, relata que el proyecto de este film, uno
de los más admirados y premiados de Marker, se inicia en 1973 por la necesidad de recoger y conservar
una infinidad de materiales que se venían rodando desde 1968 y con los que debía realizarse un film-co-
Hage que contara una historia a partir de esos fragmentos. Véanse los testimonios recogidos por Olivier
Kohn y Hubert Niogret en el Dossier Chris Marker en Positif(núm. 433, París, marzo de 1997).

105
nos materiales propios se montaban, en una estructura en seis figuras y en espiral,
con una infinidad de imágenes resultado de la afluencia masiva a Chile de equipos
de diversa naturaleza y que fueron recopilados en muy diferentes lugares —desde La
Habana a la Film Library de Nueva York39. Chile había sustituido a Cuba como epi-
centro del diálogo político-cinematográfico, y como en el caso cubano merecería
toda una monografía el reconstruir y analizar las miradas documentales foráneas so-
bre la reciente historia política chilena. En cualquier caso, las imágenes documenta-
les de aquel sueño truncado colectivo alcanzaron pronto tal cercanía emocional que
hasta las palabras sobraban: el fotógrafo, y con el tiempo cada vez más documenta-
lista, Raymond Depardon realizó, junto a Chas Geretsen y David Burneo, Chile
(Francia, 1974), un emocional montaje de las célebresfotografíasrealizadas en torno
al golpe de Pinochet por estos reporteros de la agencia Gamma.
En las últimas décadas la realidad cotidiana de un país como Cuba ha hecho des-
vanecerse una clase de esperanza en la transformación política y social abanderada
desde América Latina. La sociedad cubana, de dentro y de fuera, sigue muy presente
en la producción documental internacional de autor en filmes donde el pasado, el
presente y el futuro político se convierten en tácito escenario para vidas contadas en
primera persona: ejemplo de ello sonfilmescomo Havana (Jana Bokova, Reino Uni-
do, 1991), Eljuego de Cuba (Manuel Martín Cuenca, España, 2000) o Balseros (Caries
Bosch y Josep M. Doménech, España, 2001). Pero otra luz se ha iluminado en el con-
tinente actualizando el diálogo político, porque la epopeya liderada por el subco-
mandante Marcos ha permitido la renovación de una mirada documental foránea
cómplice y emocionada. Películas como A Place Calkd Chiapas (Nettie Wild, Cana-
dá, 1998), para algunos especialistas en el género uno de los más genuinos ejemplos
contemporáneos de la tradición de cine de compromiso40, o Caminantes (Fernando
León de Aranoa, España, 2001) que, frente a la estrategia de Nettie Wild siguiendo a
los zapatistas ocho meses en su aventura en 1994,fijasu cámara en una pequeña po-
blación mexicana que prepara el recibimiento de la marcha sobre el Distrito Federal,
mientras cámaras de todo el mundo registran y retransmiten la marcha, son sólo dos
ejemplos de la forma en que esta «revolución posmoderna» y mediática ha sido pro-
yectada a través de las miradas extranjeras.
El subcomandante Marcos utiliza Internet y el Chiapas Media Project apoya y fi-
nancia la circulación de imágenes generando una comunidad colectiva que anula las
distancias espacio-temporales. Y las imágenes y la música han sido lugares privilegia-
dos para las prácticas documentales desde los que evocar y describir una América La-
tina tan exótica como cercana y familiar. Wim Wenders se deja guiar por su amigo y
colaborador Ry Cooder, y por el proyecto discográfico previo, hacia un viaje de ini-
ciación por La Habana, por la música, la personalidad y las raíces de los músicos del
Buena Vista Social Club en un film (Buena Vista Social Club, Alemania, 1999) que
destila un infinito respeto y admiración, y donde el posible reproche a la empresa del
músico norteamericano por el tono de descubrimiento, el homenaje a estos genios

39
Elfilmprodujo grandes discusiones en el interior del equipo, sobre todo por la sofisticación y la su-
tileza del comentario de Marker. Véanse al respecto los comentarios de Valérie Mayoux citados en la nota
anterior y «La Spirale», en L'Avant-Scéne Cinema (núm. 169, París, mayo de 1976), págs. 43-45, para algu-
nos datos sobre la génesis y el desarrollo del proyecto.
* Thomas Waugh, «Joris Ivens and the Legacy of Committed Documentary», en Kees Bakker (ed.),
Joris hau and the Documentar? Context (Amsterdam, Amsterdam University Press, 1999), págs. 171-182.

106
olvidados en el Carnegie Hall de Nueva York y la subsecuente explotación comercial
del fenómeno, queda olvidado por la sensibilidad y complicidad en la que Wenders
nos sumerge. En su homenaje al jazz latino, Calle 54 (España, 2000), Femando Trae
ba convierte los estudios Sony de Nueva York en una geografía mítica, en el espacio
físico donde conjurar a toda la América Latina a través de su música, pues en la calle
54 convocará a músicos de diversas generaciones y procedencias anulando naciona-
lidades, fronteras, tiempos y derroteros. Y otros muchos son los cineastas seducidos
por los paisajes musicales. El director de origen tunecino Karim Dridi acompaña con
su cámara, en Cubafeliz (Francia, 1999), la consecución del sueño de Gallo, cantante
callejero, de recorrer la isla reencontrando las fuentes legendarias de la salsa, el rap, el
bolero o el jazz, donde los referentes al contexto social quedan quizás evocados por la
ausencia y el guiño sarcástico en el título; Sonia Hermann Dolz se sumergirá en el
círculo familiar de La Vieja Trova Santiaguera durante la preparación de su gira europea
en Lágrimas negras (Cuba-Holanda, 1997); en Spirits ofHavana (Bay Wayman y Luis
O. García, Canadá, 2000) los intercambios de laflautistay saxofonista canadiense Jane
Bunnett y su esposo, el trompetista Larry Cramer, con músicos cubanos, pretenden re-
cordamos que Ry Cooder no fue el primero; y Míka Kaurísmakí elegirá Brasil y su mú-
sica para construir Moro no Brasil (Alemania-Brasil-Francia-Finlandia, 2001).
Si las imágenes cinematográficas, televisivas y familiares se han convertido en el
documental latinoamericano contemporáneo en catalizadores e instrumentos con
los que pensar y reconstruir las historias y las identidades individuales y colectivas,
con magníficos filmes como La línea paterna (José Buil y Marisa Sistach, Méxi-
co, 1995) o La televisión yyo (Andrés Di Telia, Argentina, 2002), algunos cineastas ex-
tranjeros han encontrado también en esas nuevas tecnologías de la memoria vehícu-
los mediadores con los que acercarse y mirar a América Latina, y también a sí mis-
mos. La realidad mediática de las sociedades latinoamericanas, el papel de las teleno-
velas o géneros cinematográficos como el melodrama han llamado poderosamente
la atención de productores y realizadores, y Havanna, mi amor (Alemania, 2000) del
cineasta Uli Gaulke, con la sutil y entrañable mirada que proyecta sobre la vida y el
amor en la Cuba contemporánea a través de la interacción de sus personajes con la
televisión y las historias narradas por sus telenovelas, es sólo uno de los ejemplos des-
tacables41. Más radical y compleja es la propuesta del afroamericano Thomas Alien
Harris y su película E minha cara/That's my Face (Estados Unidos-Brasil-Tanzania, 2001),
un personal ensayo construido como un viaje de autodescubrimiento, en el que se
mezclan imágenes filmadas por Harris en Salvador de Bahía, corazón africano de
Brasil —donde en 1995 el autor se descubrió como un nativo en el doble espejo ét-
nico y sexual—, con las imágenes en Super 8 que su abuelo y su padrastro filmaran
respectivamente en Nueva York y en el África Oriental durante las décadas de los
años 1960 y 1970. Este viaje, que evoca el que veinte años antes realizara su madre a
Tanzania buscando su patria mítica, es sin duda un lúcido esfuerzo temático y for-
mal con el que enfrentar las encrucijadas identitarias contemporáneas y donde ya no
existe un lugar para un Otro diferente.
Son muchas las obras y los cineastas ausentes en este recorrido —los nombres
de Werner Herzog recorriendo la selva peruana para reconstruir la memoria trau-

41
El film obtuvo el premio Joris Ivens en la edición 2001 de Cinema du Réel y otros galardones ale-
manes como el Deutscher Kamerapreis (2000).

107
mática de Juliane Koepck en Julianes Sturz in den Dschungel/Alas de esperanza*2 (Ale-
mania, 2000) o el de Richard Dindo reconstruyendo los últimos días del Che en la
selva boliviana para Ernesto Che Guevara, Journal de Bolivie (Francia, 1994) nos ha-
brían conducido por otros derroteros documentales. También están ausentes terri-
torios como el televisivo, que no han podido ser explorados. Otros, como el de la
tradición etnográfica más pura, han sido tan sólo esbozados, aún habiendo sido los
pueblos nativos americanos protagonistas de cinematografías clásicas del género
como la de Tim Asch. Las miradas de cineastas transculturados, emigrados o exilia-
dos sobre sus orígenes geográficos y culturales habrían aportado una dimensión
complementaria y con múltiples puntos de conexión, o quizás de fricción, con las
tendencias apuntadas. Y, por supuesto, haber abierto el espectro a producciones de
cineastas latinoamericanos realizadas en países diferentes al suyo habría permitido
romper una suerte de artificiosa homogeneidad y de identidad transnacional y
abordar interesantes cuestiones que han estado implícitas en algunas páginas de
este texto y que se nos plantean desde diferente perspectiva a propósito de filmes
como ¿Quién diablos esjuliette? (Carlos Marcovich, México, 1998). Si fuera posible
dejar al margen aspectos relativos al talento y la autoría, podríamos plantearnos
cuestiones como ¿difiere la mirada de Marcovich de la que un europeo proyectaría
sobre algunas realidades sociales de la Cuba contemporánea o sobre algunos rasgos
de la condición femenina?, ¿podría la cinematografía cubana contemporánea gene-
rar un filme similar al citado?
Preguntas como éstas, y otras que de forma explícita o tácita se han planteado
a lo largo de estas páginas, abren interesantes caminos para explorar los complejos
procesos de constitución de identidades individuales y colectivas, procesos donde
el juego de los espejos y el intercambio de imágenes e imaginarios que preside toda
relación de conocimiento, reconocimiento y autoconocimiento entre culturas en-
cuentran en el cine documental un excepcional campo de desarrollo. Y por ello in-
vitan a estudiar en estas películas las formas en las que culturas, países, grupos e
individuos representan a los otros y se representan a sí mismos pensando en un pú-
blico al que a menudo se introducirá en lo diferente a partir de lo cercano. Si son
muchos los derroteros que han podido quedar olvidados en este texto en torno a
estos problemas, esperamos al menos haber provocado el interés por seguir interro-
gándonos por estas miradas cruzadas, a las que sin duda el lector ha ido sumando,
al hilo de estas páginas, otros muchos capítulos e historias personales y cinemato-
gráficas43.

42
Éste es el título internacional del film, que desde luego no corresponde a la traducción literal del
original en alemán, «La caída de Juliane en la selva».
43
Sin la confianza depositada por Paulo Paranaguá y el apoyo de Alberto Elena este texto no habría
sido posible, a quienes agradezco además valiosas informaciones con las que guiar la investigación. Estoy
en deuda igualmente con Alzira Brum quien me puso sobre la pista de algunos interesantes datos sobre
Brasil.

108