Federico Fellini

Texto en castellano

DE ESCIPIÓN A BERLUSCONI. UNA HISTORIA DE ITALIA EN 50 PELÍCULAS
Cuenta André Breton que, cuando el grupo surrealista acudía al cine, acostumbraba a entrar comenzada la proyección, y la abandonaba al poco tiempo para volver a irrumpir en otra sala, donde se exhibía otra película, en cualquier momento de la función. Al final de la jornada, las secuencias dispersas, cubiertos los huecos en la imaginación, iban construyendo en la memoria un nuevo argumento, a partir de la lógica irracional, fragmentaria y elíptica del inconsciente. Algo de la visión «sonámbula», y profundamente liberadora, que reivindicaba el surrealismo, subyace en el viaje por el imaginario histórico a través del cine italiano que recorre las páginas de este libro. Los autores proponen un itinerario punteado de elipsis, saltos, pasadizos subterráneos, flashbacks y flashforwards, un recorrido transhistórico que se apoya en el asincronismo entre el tiempo que señalan las tramas, a partir del cual se ha ordenado la selección de los films, y el de su producción y estreno en sala. En resumen, lo que este volumen plantea es una de tantas historias posibles de Italia —tantas como antologías probables— a través del objetivo de la cámara.

The real and beyond in Alain Resnais and Federico Fellini: from origins to the years of the dream

Thèse dirigée par Didier COUREAU, UGA préparée au sein du Laboratoire UMR 5316 Litt&Arts (Arts & Pratiques du Texte, de l'Image, de l'Ecran & de la Scène) dans l'École Doctorale Langues, Littératures et Sciences Humaines. Thèse soutenue publiquement le 10 décembre 2018.

Tra le varie ricorrenze dell'anno in corso, una delle più significative e attraenti è, forse, quella del ventennale della morte del grande Maestro Federico Fellini, regista che guardava agli uomini con ironia e solidarietà, che credeva nella bellezza e nella forza narrativa del cinema, la cui materia -ha dichiarato -è la luce, che egli ha definito ideologia, sentimento, colore, tono, profondità, atmosfera, racconto. Lo vogliamo ricordare parlando di lui e di uno dei suoi capolavori maggiori, Casanova.

This article argues that Giulietta Masina’s hyperbolic physicality in Nights of Cabiria (Le notti di Cabiria; Federico Fellini, 1957) intervenes in earlier representations of wartime suffering. With Bazin’s theories of Chaplin’s slapstick at hand, Masina’s comedic gestures can be seen as exposing the subjective and geopolitical limits of how postwar Italian neorealism made history with bodies.

For nothing can be sole or whole
That has not been rent.
                        Y.B. Yeats,
                        Crazy Jane Talks with the Bishop

And opening my eyes, I am afraid of course
to look—this inward look that society scorns.
Still, I search in these woods and find nothing worse
than myself, caught between the grapes and the thorns.
                        Anne Sexton, 
                        Kind Sir: These Woods

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The acclaimed Italian directors Luchino Visconti and Federico Fellini had very different life trajectories that led them to become major figures in the history of cinema. Similarities, however, can be found in their debuts with the neorealist genre, their personalities, creative styles and politicocultural involvement, and ultimately in the neurological disease that struck them at the end of their careers. Both suffered a right-hemispheric stroke that left them hemiplegic on the left side. We review their life and career to put that event into perspective, and then discuss its aftermath for both artists in the light of our current knowledge of right-hemispheric functions. Visconti showed a tremendous resilience following the accident and managed to direct several films and plays as an infirm, whereas Fellini had to put an end to his career but still was able to display his talents to the neuropsychologists that treated him. A speculative account is given of the links between right-hemispheric symptomatology and the premorbid personality of these highly prolific patients.

Nei dizionari italiani il termine "dolcevita" indica un capo di abbigliamento, un maglioncino a collo alto: era indossato da Pierone (Giò Stajano), l'effeminato testimone onnipresente nel film di Fellini, ed è forse uno dei lasciti più curiosi di quest'opera straordinaria, che lo stesso regista definiva un "film rotocalco", ispirato dalle cronache illustrate del tempo e a sua volta loro ispiratore, in un circuito che ha avuto davvero pochi eguali nella storia del cinema italiano 1 . La dolce vita era qualcosa di più di un capo d'abbigliamento un po' snob, era uno stile di vita mondano, frivolo e spensierato, non sempre innocente, che il film trasformò in un brand totale: la sua scena primaria era via Veneto a Roma, fra gli anni cinquanta e gli anni sessanta, i suoi attori erano gli esponenti della nuova società dello spettacolo che aveva preso piede nella capitale -le "café", ma anche "maritozzo's" o "gazzosa's society", come scriveva al tempo "Lo Specchio", settimanale di pettegolezzi e cronache mondane 2 .

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Abstract
Costume and fashion have been an integral component of Fellini’s artistic arsenal and have contributed greatly towards the layering and historical montage
of his films. In this article, I will explore the historical implications of Fellini’s use of fashion and costume and the profound impact that they have had on
the aesthetics and texture of his films. Through a close examination of fashion and costume, the chapter highlights Fellini’s contribution towards a new
historiography and archaeology of both Rome/Italy and cinematic form. In the article, Fellini’s cinema, especially La Dolce Vita ( The Sweet Life) in 1960 and Roma ( Fellini’s Roma) in 1971, is approached from both the standpoint of
fashion and from that of the cyclical temporality contained in Benjamin’s theory of fashion, so as to understand not only Fellini but also the contemporaneity of
his approach.

Italian filmmaker Federico Fellini (1920-1993) is one of the most renowned figures in world cinema. Director of a long list of critically acclaimed motion pictures, including La strada, La dolce vita, 8½, and Amarcord, Fellini's success helped strengthen the international prestige of Italian cinema from the 1950s onward. Often remembered as an eccentric auteur with a vivid imagination and a penchant for quasi-autobiographical works, the carnivalesque, and Rubenesque women, Fellini's inimitable films celebrate the creative potential of cinema as a medium and also provide thought-provoking evocations of various periods in Italian history, from the years of fascism to the age of Silvio Berlusconi's media empire.

In Making a Film Fellini discusses his childhood and adolescence in the coastal town of Rimini, the time he spent as a cartoonist, journalist, and screenwriter in Rome, his decisive encounter with Roberto Rossellini, and his own movies, from Variety Lights to Casanova. The director explains the importance of drawing to his creative process, the mysterious ways in which ideas for films arise, his collaborations with his wife, Giulietta Masina, his thoughts on fascism, Jung, and the relationship between cinema and television. Often comic, sometimes tragic, and rife with insightful comments on his craft, Making a Film sheds light on Fellini's life and reveals the motivations behind many of his most fascinating movies.

Available in its entirety for the first time in English, this volume contains the complete translation of Fare un film, the authoritative collection of writings edited and reworked by Fellini and initially published by Giulio Einaudi in 1980. The text includes a new translation of the Italo Calvino essay "A Spectator's Autobiography," an introduction by Italian film scholar Christopher B. White, and an afterword by Fellini's longtime friend and collaborator Liliana Betti.

This study deals with key issues to understand the role of the music composed by Nino Rota (1911-1979) for the film Amarcord (1973), directed by Federico Fellini (1920-1993). This film has always been regarded as a perfect expression for the idea of nostalgia; thus, through the analysis of the soundtrack I aim to explain how Rota’s music contributes to the expression of those nostalgic feelings. Before the proper musical analysis, I have stated some aspects of Fellini’s biography which, to my view, might help to understand Amarcord’s meaning. Furthermore, I have studied the unusual professional relationship between Rota and Fellini, for it is my firm believe that it was necessary for understanding the music of the film I am dealing with.

Nel 1985 Federico Fellini si liberava dell'ossessione della memoria di un viaggio fatto nello Yucatan con lo scrittore Andrea De Carlo e l'antropologo-esoterico Carlo Castaneda, scrivendo (con Tullio Pinelli) il soggetto del "Viaggio a Tulun", che sarà pubblicato a puntate sul «Corriere della sera» nel 1986. Le matite di Milo Manara trasformeranno il soggetto che non poteva diventare un film in un fumetto sceneggiato dallo stesso regista riminese. Dapprima pubblicato a puntate sulla rivista «Corto Maltese», il fumetto di Fellini e Manara, "Viaggio a Tulum, da un soggetto di Federico Fellini, per un film da fare", ebbe un grande successo sancito dalle numerose edizioni che seguirono. "Approdo a Tulum. Le Neverland a fumetti di Fellini e Manara" è il saggio che intende analizzare il denominatore comune che ha legato i due artisti. Il testo ricostruisce, con attenzione alla storia e al costume, il rapporto che Fellini ebbe con il fumetto, da quando, prima di divenire regista, fu autore di vignette e storielle su periodici satirici, fino all'incontro fatale con il disegnatore Manara, la cui carriera attraversa un pezzo significativo di storia del fumetto italiano, anche questa ricostruita per il lettore con accurata dovizia.

Tutti i saggi pubblicati sono stati sottoposti a un processo di peer review del tutto anonimo (double blind), ad opera di due referee esterni alla rivista, specialisti del tema trattato ed appartenenti a istituzioni diverse da quelle degli autori.

Questo lavoro nasce ed è coltivato dalla volontà di indagare ragioni e richieste del costante legame che stringe la Romagna ai suoi abitanti. Poesia e cinema, nella produzione di Tonino Guerra (Santarcangelo di Romagna, 16 marzo 1920-21 marzo 2012), sono due strumenti che permettono di levare della terra e della polvere dalle radici di questo rapporto. Una verità come quella delle parole di Raffaello Baldini, "in questa Italia che ormai parla tutta in italiano, ed è un gran bene, ci sono ancora situazioni, persone, paesaggi, storie che succedono in dialetto e che è ragionevole lasciare in dialetto", si rende evidente nel quotidiano non soltanto nelle dimensioni più consolidate e normalizzate dei (sicuramente ormai pochi) parlanti nativi, ma volentieri anche in espressioni che con insistenza le generazioni più giovani, fino a quella degli ultimi anni '90-per i quali il dialetto romagnolo è tutto fuorché lingua madre-non possono evitare di richiamare alla mente per descrivere qualcosa che l'italiano non riesce a definire in maniera altrettanto precisa. Di alcune situazioni, chi ha avuto la possibilità di conoscere-almeno da ascoltatore-il dialetto, vuole parlare sottostando alle sue regole.

Poche volte nella storia nazionale si è dato un allineamento così preciso tra significante e significato – ovvero il simbolo e l’etimo di un
segno concettuale – come tra l’uscita del film Il Boom (regia di Vittorio De Sica su sceneggiatura di Cesare Zavattini) e il chiudersi del
“miracolo economico” italiano nel 1963, appena avanti che la prima congiuntura recessiva del dopoguerra (un balzo improvviso di
inflazione e disoccupazione, associato ad una cospicua perdita di redditività industriale) venisse a spezzare le magnifiche sorti e
progressive dettate dall’impressionante impennata di PIL e fattori produttivi registratesi dal 1957.
Difatti, se già La Dolce Vita di Federico Fellini (1960) e Il Sorpasso di Dino Risi (1962) avevano osato strumentalizzare tutta
l’abbacinante luce della nascente società dei consumi, per evidenziare i crescenti coni d’ombra di una folata modernizzatrice
largamente diseguale, troppo fideistica e al fondo incontrollata, tra le pellicole coeve al “miracolo” è solo Il Boom ad incaricarsi di un
processo ad alzo zero, privo di qualsiasi attenuante emozionale o di tragica fatalità: non c’è alcuna ottundente contorsione sentimentale
(interpretata dall’irrisolto paparazzo Marcello/ Mastroianni) o popolana euforia godereccia (trasfigurata dallo scomposto menefreghismo
edonista di Bruno Cortona/Vittorio Gassman) a giustificare in qualche modo il fascino discreto di un miracolo materialistico, che pareva
germinare proprio per redimere le miserie, i dolori, gli strascichi della guerra. Nel Giovanni Alberti di Alberto Sordi, invece, ogni
possibile “variabile” vitalistica ha ormai ceduto il passo alla mera “costante” della tigna, della feroce voluttà di uno status sociale che
non ha più legami organici con l’economia reale o la nobiltà d’animo, perché completamente sussunto dall’eterea consistenza
dell’apparenza oltremodo benestante, peraltro stereotipata dalle iconografie mass-mediali del self made man, arrivato e dunque
“giustamente” invidiato.
Terminato il processo, Il Boom emette la sua sentenza: il vero miracolo è stato affare elitario, non della massa che – parafrasando
quanto verseggerà un decennio più tardi Lucio Dalla – è stata solo «per un attimo innalzata ad un ruolo difficile da mantenere» per poi
essere «lasciata cadere, a piangere e a urlare», scoprendosi infine meno povera, ma sicuramente più superficiale e rancorosa.

Giuseppe Tornato re in viaggio attraverso il padre [] valore di uno studio intertestuale non risiede nell'identificazione di un legame, ma piuttosto nella possibilità che tale legame ha di Illuminare la natura di un'opera o di un'arte. Sarà quindi importante capire se un recupero di un certo linguaggio felliniano o il confronto con luoghi del suo cinema indichino la presenza di una koiné, o di un'esigenza di mercato in quanto aderenza a una f01mula accettata d1 film d'arte, oppure attestino a un omaggio o una smorfia verso una delle figure più rappresentative del cinema italiano come il tentativo di attraversare ed esorcizzare un modello divenuto forse opprimente e scomodo, o ancora se gli echi felliniani sollevino una coincidenza d1 ricerche parallele.

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Traducción de "Un solo rudere", declamado en "La ricotta" (1963) e incluído en "Poesia in forma di rosa" (1964); y "Marilyn", recitado en "La rabbia" (1963), ambos, de Pier Paolo Pasolini. Mis traducciones se pueden consultar en la pág. 119.

Tra la fine degli anni sessanta e la prima metà degli anni settanta, in Italia, si assiste a una straordinaria fioritura di rivisitazioni del Satyricon di Petronio realizzate in campo musicale, letterario e cinematografico. Al di là del soggetto, l’interesse degli artisti si concentra soprattutto su alcuni aspetti formali del testo di Petronio: il suo carattere di incompiutezza, frammentarietà, apertura; il citazionismo, l’ibridazione stilistica, l’enciclopedismo, la monumentalità e la varietà di registri. Questi elementi diventano il punto di partenza di audaci sperimentazioni creative in cui la posta in gioco non è solo una fedele riscrittura del modello, ma soprattutto la ripresa di elementi e funzioni strutturali. Partendo dall’analisi del Satyricon di Bruno Maderna, un’opera di teatro musicale rappresentata nel 1973, il saggio ricostruisce l’affresco di un’epoca in cui la sperimentazione musicale era strettamente legata a quella condotta in altri ambiti culturali, evidenziando una fitta rete di modelli e paradigmi intertestuali che attraversano la riflessione teorica di Umberto Eco (Opera aperta) e la ricerca espressiva di artisti come Federico Fellini (Fellini-Satyricon), Edoardo Sanguineti (Il giuoco del Satyricon) e Pier Paolo Pasolini (Petrolio).

Se puede consultar a partir de la página 589, del tomo en PDF: http://www.cebusal.es/download/publicaciones/libro-cihalcep-web.pdf
Esta ponencia interpretará "El puente" (Bardem, 1977) desde la óptica literaria, explicitando la influencia del "Quijote"; además de detallar la huella de la estética felliniana; y reclamar su valía en la trayectoria del director.

The following essay distinguishes twelve main traits of Federico Fellini's filmography, plus a 'zero' statement, which represents the core of the director's poetry. In particular, the analysis emphasizes the importance of three elements: the circus, the theatre, and the television.
The dissertation is fully written in Italian.

1 In verità questa storia potrebbe cominciare anche prima degli anni Quaranta, quelli in cui Fellini entra nel mondo del cinema, prima come sceneggiatore e poi come regista. Potrebbe cominciare, infatti, dall'esperienza delle vignette satiriche pubblicate a cominciare dal 1938 nelle pagine della «Domenica del Corriere», e soprattutto dall'esperienza nella redazione del «Marc'Aurelio», la rivista satirica in cui il giovane Federico lavorerà nei primi anni romani fino al 1942. Il 26 luglio 1939 comincia a conquistare la notorietà con la rubrica da lui curata Ma tu mi stai a sentire?, il cui incipit «io parlo a te, ma tu mi stai a sentire?» divenne un tormentone tra i giovani (cfr. Kezich 2002: 37-39).

Having always distinguished the intense connection between myths and realities in the universal unforgettable masterpieces of the 7th art, we chose to study this duality in the three most famous feature films of the Italian director Federico Fellini. In La Dolce Vita, Otto & Mezzo and Amarcord, Fellini always sailed between the palpable and the phantasmagorical. In this article, we will try to decorticate this complementarity, by attempting to clarify what Fellini tries to convey to the audience as a real fantasy.

Bu çalışma, İtalyan sinemasının en nitelikli yönetmenlerinden biri olan Federico Fellini’nin 1963 tarihli 8½ filmini konu edinir. 8½, başarılı bir yönetmenin yeni bir film çekme sürecindeki duygusal kaybolmuşluğunu, hayallerini, pişmanlıklarını ve kadınlarla yaşadığı sorunlu ilişkilerini beyazperdeye taşır. Filmin hikayesi büyük oranda yönetmenin kişisel deneyimleri üzerine kurulmuştur. Dolayısıyla yönetmen, bu kişiselliği yansıtabilmek için çeşitli sinemasal anlatım biçimlerine başvurur. Çalışmada, Fellini’nin bu biçimleri kullanarak nasıl film içinde film anlatısı inşa ettiği incelenecektir. Çok katmanlı film evrenlerinin özelliklerini irdelerken ise “naratoloji” disiplinin analiz çerçevelerinden faydalanılacaktır.