Colombian cinema

Uncorrected proof of chapter published in  Stephen Hart, María Delgado and Randal Johnson, eds, A Companion to Latin American Cinema (London: Wiley, 2017), 150-166. It discusses the reasons for the belated emergence of a postmodernist aesthetic in Latin American film, and the current transition to a post-identitarian framework. It looks at specific examples from Mexico, Colombia, Cuba, Argentina and Brazil.

En el presente capítulo presento, organizo e interpreto dos registros audiovisuales, cinematográfico y televisivo, en donde la representación de la juventud de Medellín es transversal a sus relatos. Trabajo con la producción local de estas imágenes, haciendo un ejercicio de visualización, caracterización y conceptualización de las obras, entendiendo que este plano imaginario con que representamos la realidad social aporta a su comprensión. Elijo, para la indagación, dos registros específicos de la televisión local, los programas seriados representativos de dos décadas: Muchachos a lo bien, de la década de 1990, y Camino al barrio, emitido en la actualidad. En cada seriado profundizo en algunos capítulos que dan cuenta del estilo general y de la manera de tratar el registro de ciudad y juventud. Para el cine, por su parte, elijo películas que han sido representativas para la ciudad y para el tema abordado en este libro, y que van desde las obras tempranas del director Víctor Gaviria, hasta la más reciente, Los nadie, de Juan Sebastián Mesa, de 2016. Ambas son propuestas audiovisuales que se desarrollan desde la década de 1990 hasta la actualidad. Identifico que los dos registros, cinematográfico y televisivo, dan cuenta de dos distintas concepciones de la juventud en la Medellín a partir de una categoría central para su representación: la rebeldía juvenil. Mientras el cine local se decanta por producir lo que propongo llamar una rebeldía confrontativa, la televisión local, por su parte, tiende a producir lo que se podría nombrar una rebeldía adaptativa. Argumento que estos distintos despliegues de la representación de la juventud en Medellín se corresponden con las características técnicas y las dinámicas sociales en que se insertan cada una de estas prácticas, la cinematográfica y la televisiva, y que es en su análisis y relación que aparece una noción más compleja y ajustada a la contradictoria realidad de los jóvenes en la ciudad.

Haunting Without Ghosts illustrates how contemporary cultural work is engaging with, and challenging, the conventions of the representation of historical violence from an ethical standpoint. The book combines a comparative and cross-media approach with in-depth analysis to examine select works of contemporary Colombian novelists, filmmakers, and artists who I claim use spectrality as a productive mode of storytelling to tackle the ethical and aesthetic challenges that violence poses to artistic representation.

Drawing on the vast theoretical corpus on spectrality, scholarship on literary realism, and recent Colombian studies on literature, film and art, the book’s main theoretical contribution is presenting spectral realism as an original, multi-disciplinary analytical concept that can assist scholars in examining and understanding ethically-oriented cultural production that addresses historical violence. To do this, Haunting Without Ghosts takes the ghost seriously but not literally. It examines works that assume formally the disruptive potential of the specter, shifting the focus from what the ghost is, towards what the specter does. Thus, if at first glance spectral realism may sound like an oxymoron, the concept proves fruitful when thinking about aesthetic works that are deeply concerned with the reality of their time but understand such reality as fundamentally haunted, i.e., encompassing the voices and stories of those who were violently banished from it.

In a world plagued by technologies of hypervisibility ready for consumption, Haunting Without Ghosts highlights works that complicate vision by exploring the ethics, limits, and unreliability of visibility and by proposing alternate modes of perception as a way to circumvent the exploitative and exoticizing gaze of many works that deal with historical violence in and about Colombia. At its core, the book underscores that ethical issues cannot be separated from representational ones and asks questions about the varied and often intersecting forms of violence that underlie processes of appropriation and distribution of lands and resources in late capitalist modernity.

En este artículo se realiza un análisis hermenéutico/estético de la película "Bolívar soy yo" del director Jorge Alí Triana, orientado por la pregunta de investigación: ¿Cómo se pone en evidencia, a través de las expresiones y narraciones del cine colombiano, la presencia de rasgos de anomia social, histórica y subjetiva como elementos propios de la identidad colombiana? Se develan algunos rasgos de la anomia de los colombianos a partir de una figura emblemática como Simón Bolívar. Igualmente se muestra cómo la televisión, especialmente a través de las telenovelas, genera estereotipos y un simulacro de realidad, haciendo una versión acomodada —para incrementar el rating—, de la historia de Colombia. El objetivo que se propone es el de comprender los procesos históricos de construcción, configuración y asunción de una identidad nacional.

Alteropoéticas del yo en el cine documental colombiano Producción, festivales, historia y creación (1999-2019)
Alteropoéticas del yo en el cine documental colombiano. Producción, festivales, historia y creación (1999-2019)
El cine documental en primera persona está cada vez más presente en la cinematografía colombiana. Películas como Amazona (Clare Weiskopf, 2017), The smiling Lombana (Daniela Abad, 2018) o Pirotecnia (Federico Atehortúa, 2019) son solo algunos ejemplos recientes de un conjunto importante de documentales. A partir de una selección representativa de películas, en este libro se hace un balance de lo realizado en los últimos 20 años. Se abordan aspectos de producción y de circulación en festivales hasta aspectos históricos, narrativos y estéticos. Con ello se busca también pensar el espacio de lo autobiográfico en el cine documental, proponer un modelo de comprensión de un fenómeno que suele llevarnos hacia preguntas sobre las maneras en las que construimos imágenes íntimas y la relación de estas no solo con los que nos rodean y nos acompañan en la vida, sino también con ese otro que fuimos en el devenir del tiempo.

A conversation with Colombian-Belgian filmmaker Juanita Onzaga about her experimental documentary short Our Song to War (2018). Invoking the lost souls of the dead killed in the crossfire between guerillas and state-sanctioned paramilitary forces in the town of Bojayá, Our Song evokes a haunting vision of a town seeking peace in the wake of war. Fulton and Onzaga touch on themes of memory and the politics of mourning, Afro-colombian resistance and syncretic rituals that assume responsibility for the dead of the Colombian armed conflict.

En la presente reflexión se revisarán algunos de los estudios más recientes sobre la relación cine y violencia en el contexto colombiano, dando prevalencia a lo que los especialistas han acordado denominar la primera violencia. Si bien aparecerán menciones obvias a distintas películas que se representan ese período, el análisis se centrará en el segundo largometraje de Fernando Vallejo, En la tormenta (1979), tratando de rastrear los discursos, los sentidos y las sensibilidades que emergen en torno a la especificidad del soporte cinematográfico, a partir de perspectivas semióticas.

Los invito a leer una antología de ensayos "DIEZ ENSAYOS IBEROAMERICANOS" que he escrito en los últimos años sobre literatura colombiana, latinoamericana, Bolaño y cine: disponible el pdf libre en este enlace de la Biblioteca Luis Angel Arango:  https://lnkd.in/ggvCgeE

I PARTE. MIRADAS DE LITERATURA COMPARADA

1. Hernando Téllez y la cultura francesa
2. Los disensos de Clemente Airó
3. Las orillas de Joao Guimarâes Rosa con Colombia
4. Salsa y literatura: Andrés Caicedo y Óscar Hijuelos

II PARTE. SOBRE ROBERTO BOLAÑO
5. Seguir leyendo a Roberto Bolaño con Édouard Glissant
6. Poesía y errancia en Roberto Bolaño y Pablo Montoya
7. Bolaño y la poesía francesa

III PARTE. LITERATURA Y ARTES
8. La pintura en Pierre Michon y Pablo Montoya
9. Bailaores por soleares, entre Vicente Escudero e Israel Galván
10. Alegorías del silencio en Noche herida de Nicolás Rincón Gille (2017)

CONSTRUCCIÓN Y LEGITIMACIÓN DE LOS CINES (TRANS)NACIONALES EN EL CIRCUITO INTERNACIONAL DE FESTIVALES. EL CASO DE AMÉRICA LATINA

Tesis Doctoral: Minerva Campos Rabadán (Universidad Carlos III de Madrid, 2016). Directores: Manuel Palacio Arranz / María Luisa Ortega Gálvez


ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN 11
1.1 Resumen 13
1.1.1 Resumen 13
1.1.1 Abstract 15
1.2 Preámbulo 17
1.3 Objeto de estudio 22
1.3.1 Hubert Bals Fund (Festival de Rotterdam, 1988) 24
1.3.2 Cine en Construcción (Festival de San Sebastián – Rencontres de Toulouse, 2002) 28
1.3.3 World Cinema Fund (Festival de Berlín, 2004) 32
1.4 Objetivos e hipótesis 36
1.5 Metodología y estructura de la tesis 38
1.5.1 Delimitación del objeto de estudio 38
Conceptos marco: el festival de cine y el circuito 42
1.5.2 Adecuación de los marcos teóricos al objeto 47
Cinematografías (trans)nacionales de la periferia 47
Film Festival Studies 51
1.5.3 Adecuación de los métodos de trabajo al objeto de estudio 53
1.5.4 Diseño y organización del trabajo 57
Decisiones de estilo 60


2. MARCOS TEÓRICOS Y ESTADO DE LA CUESTIÓN 63
2.1 América Latina en el marco de los cines (trans)nacionales de la periferia 65
2.1.1 Debates teóricos sobre la periferia cinematográfica y otras categorías geopolíticas 65
La periferia cinematográfica 68
Cine del Tercer Mundo 73
Tercer cine 76
World cinema 79
Cine del Sur 81
2.1.2 El cine (trans)nacional de América Latina 82
2.1.3 Lo nuevo del cine latinoamericano: los novísimos de América Latina 93
Nuevo Cine Argentino 95
Nuevo cine mexicano 100
Novissimo cinema brasileiro 104
Nuevo cine uruguayo 107
Novísimo cine chileno 109
Nuevo cine colombiano 113
2.2 Los Film Festival Studies 116
2.2.1 El festival de cine como objeto disciplinar: revisión crítica del campo y su bibliografía 116
2.2.2 Antecedentes directos de esta investigación 124
2.2.3 Un marco para el cine (trans)nacional de América Latina: el cine de festivales 134
2.2.4 Los novísimos cines de América Latina en el circuito internacional de festivales 142
2.3 La salada (Juan Martín Hsu, 2014, ES/AR) 150


3. CRONOLOGÍA: LOS CINES (TRANS)NACIONALES DE AMÉRICA LATINA Y LAS RUPTURAS EN EL CIRCUITO INTERNACIONAL DE FESTIVALES 157
3.1 Cines nacionales 161
3.1.1 Criterios de programación y cine de la periferia 164
3.1.2 Institucionalización del circuito 169
3.2 Cines (trans)nacionales después de 1968 174
3.2.1 Los cambios de 1968. En torno al Nuevo Cine Latinoamericano 178
3.2.2 La expansión y las nuevas dinámicas de programación 184
3.3 Años 2000: programas de financiación y cine (trans)nacional 190
3.3.1 Del origen a la constitución de un calendario de financiación 190
3.3.2 Otras iniciativas: formación, coproducción, encuentros 194
3.3.3 Programas de financiación creados por festivales de América Latina 197
3.3.4 Cuotas nacionales: países de los proyectos beneficiarios 200
3.3.5 La (co)producción internacional: una consecuencia de la financiación en festivales 206
3.4 Tanta agua (Ana Guevara y Leticia Jorge, 2013, UY/MX/NE/DE) 210


4. FONDOS INSTITUCIONALES PARA EL CINE DE AMÉRICA LATINA. LAS AYUDAS DE FESTIVALES DE CINE EN UN SISTEMA DE FINANCIACIÓN ANTI-INDUSTRIAL 219
4.1 Particularidades del circuito de financiación de festivales 221
4.2 Conexiones con un sistema anti-industrial más amplio 225
4.3 Modelos y políticas de fomento. Ayudas institucionales no industriales 232
4.3.1 Leyes audiovisuales nacionales y programas públicos de apoyo 232
4.3.2 Iniciativas transnacionales 240
4.3.3 Iniciativas internacionales 248
4.4 Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2009, CO/DE/AR/NL) 253


5. MECANISMOS PARA LA LEGITIMACIÓN DEL CINE (TRANS)NACIONAL DE AMÉRICA LATINA EN EL CIRCUITO DE FESTIVALES 259
5.1 Del fondo de financiación a la exhibición regular en el festival 261
5.2 Los festivales como espacios de mediación, diseño y legitimación de cines (trans)nacionales 266
5.2.1 La programación temática como mecanismo de legitimación del cine (trans)nacional 273
El cine de América Latina… en eventos temáticos 273
El cine de América Latina… en el (sub)circuito «clase A» 277
El cine de América Latina… en el Festival de Cine de Rotterdam 280
El cine de América Latina… en citas internacionales de la periferia 281
Coda: la historización del cine del mundo 287
5.2.2 Circuitos prediseñados para este «cine de festivales» 288
Convenios de colaboración con instituciones 288
Retrospectivas 291
5.3 Hamaca paraguaya (Paz Encina, 2006, AR/NL/PY/AT/FR/DE) 295


6. CONCLUSIONES 303
6.1 Conclusiones 305
6.2 Conclusions 313


7.  BIBLIOGRAFÍA 319
7.1 Bibliografía académica 321
7.2 Prensa especializada y crítica cinematográfica 339
7.3 Publicaciones corporativas de festivales y páginas de Internet (de productoras, distribuidoras, películas) 341
7.3.1 Páginas oficiales de Internet (buscadores / archivos) y catálogos de festivales cuya programación hemos analizado 348
7.4 Referencias institucionales 349
7.5 Recursos audiovisuales 356
7.6 Entrevistas 356
7.7 Festivales, talleres y foros de industria 357

El texto es la introducción al dossier "Cine Silente Latinoamericano" que coordiné para la revista Imagofagia, N°8, octubre de 2013. El dossier que reúne diez ensayos a cargo de investigadores provenientes de Argentina (Jorge Sala y Andrea Cuatrterolo), Bolivia (Rodrigo Romero Zapata), Brasil (Flávia Cesarino Costa y Luciana Corrêa de Araújo), Chile (Mónica Villarroel y Jorge Iturriaga), Colombia (Juan Sebastián Ospina León), México (Ángel Miquel y Itzia Fernández Escareño) y Uruguay (Georgina Torello)– propone mostrar un panorama actual de los estudios académicos sobre cine en Latinoamérica desde una perspectiva amplia e interdisciplinaria, que incluye aproximaciones culturales e históricas al tema, lecturas político-sociales, análisis textuales e intertextuales (con la fotografía, la literatura y la prensa ilustrada, entre otras) y estudios sobre la recepción. El dossier completo puede consultarse en: http://www.asaeca.org/imagofagia/sitio/index.php?option=com_content&view=article&id=326&Itemid=161

Experiencias del mal es una invitación a pensar el cine desde la perspectiva de los afectos morales. Este libro combina análisis fílmico, filosofía moral y psicología de las emociones para abordar un conjunto de películas colombianas recientes y preguntarse ¿a qué estrategias narrativas recurren para incitar la compasión? ¿De qué manera la imagen y el sonido favorecen la empatía hacia un personaje o la repulsión hacia otro? ¿Cómo se conectan los afectos cinematográficos con los valores, las creencias y las emociones que circulan en la esfera pública? ¿Cuáles son sus contribuciones a una mejor comprensión del narcotráfico, el conflicto armado y la violencia de género?

Teniendo como marco de referencia la importancia de los festivales de cine alrededor del mundo y su papel como movilizadores de la industria cinematográfica, el texto genera reflexiones sobre lo que puede llamarse cine africano y su importancia en la difusión de las realidades y culturas africanas. Desde ese punto de partida, se explora también el lugar de las cinematografías africanas en el con- texto global especialmente las francófonas y, en concreto, de Senegal, para finalmente establecer una relación entre este cine y el cine afro en Colombia.

As a publishing act, Migrant Thoughts argues that the image is inevitably nomadic and inexorably migrant and, as Henri Bergson reminds us, is everywhere. Everything is image. We are images among images, and in this respect film is no more than one of the media through which images move. Images become a gesture of resistance, as by being just an image and not a just image, as Jean-Luc Godard said, they are worthy and can never be subdued by power, despotism or an all-too human will corrupted by the idea of ownership. They are pure potential for resistance, as they are not a luxury, or a privilege, and much less a possession. On the contrary, they are the permeable condition of passage so that a living thing does not become stationary or stagnant. The image can of course move on the screen, but at the same time, the image makes a whole screen, a whole surface where it can continue. It continues in bodies, in writing, on these pages, as in politics, archives, memory, literature, and philosophy. The image migrates, and in its wake it provides and proposes intersections, intervals. That is, it advances through life affirming what is living as a cinematographic gesture and, in turn, it exceeds and goes beyond film itself. Or, to put it another way, where cinema itself has to open up to metamorphosis, it becomes a gesture of editing between blocks of text. As editors we have proposed a montage in three parts, with two intervals (opening and closing) as false cuts in a flow of images which could certainly exceed and migrate outside of the fragile content of this book.

Florencia Incarbone & Sebastian Wiedemann
Editors

"Es posible que el cine colombiano parezca estar “atrasado” en cuanto a tener estas conversaciones (en comparación con otros contextos sociales y geográficos cercanos), pero lo que marca una pauta sin precedentes en este presente es que el Festival [de cine de Jardín: cine cuir. En busca de una nueva humanidad 2020], siendo posiblemente uno de los primeros que se enfoca en estos temas, demuestra que la conversación sobre los derechos LGBTIQ+ se está dando de forma abierta, continua y colectiva, no solo dentro de la cultura visual, y que podemos aportar para que, en sintonía con lo que expresaba Sor Juana Inés de la Cruz, suceda de forma libre, bella y sin prejuicios."

Extracto tomado de la versión adaptada y publicada en Revista Papel el 21 de agosto de 2020 (https://revistapapel.co/cine/habitos-sucios-hacia-una-visibilidad-lesbica-en-el-cine-colombiano/).

In the spirit of continuing support and community as the world continues to fight against Covid-19, today at Mediático we bring you the first of two posts. Firstly, an excellent introduction to the animated coproduction between Ecuador and Colombia Virus Tropical
(Santiago Caicedo, 2017) currently streaming on Mubi by regular contributor Natália Pinazza (@DrNPinazza) lecturer in Portuguese at the University of Exeter.

Entre mayo y agosto de 1977, el escritor, periodista y crítico de cine colombiano Umberto Valverde entrevistó a un crítico y a trece cineastas colombianos contemporáneos, para establecer un balance de la situación ideológica, industrial, discursiva y estética actual del cine en el país. El resultado es su Reportaje crítico al cine colombiano. Entre sus entrevistados se cuentan, en sus palabras, "los mejores representantes de la corriente 'marginal' y la tendencia del 'sobreprecio' ".

Pensamientos migrantes, como gesto editorial, sostiene que la imagen es inevitablemente nómade e inexorablemente migrante y, como nos recuerda Henri Bergson, está en todas partes. Todo es imagen. Somos imágenes entre imágenes, y en este sentido el cine no es más que uno de los medios por el cual ellas se pueden deslizar y transitar. Ellas, las imágenes, se hacen gesto de resistencia, pues al ser justo una imagen y no una imagen justa –como diría Jean-Luc Godard–, son dignas y nunca se dejan doblegar por un poder, un despotismo o una voluntad humana, demasiado humana, viciada en la idea de propiedad. Son pura potencia de resistencia, pues no son ni lujo, ni privilegio, y mucho menos posesión. Por el contrario, son la condición permeable y de pasaje para que lo viviente no se estacione o estanque. Desde luego que la imagen puede continuar transitando por la pantalla, pero, a su vez, ella hace de todo una pantalla, de todo una superficie por donde puede seguir. Sigue en los cuerpos, sigue en la escritura, sigue en estas páginas, así como en la política, el archivo, la memoria, la literatura y la filosofía. La imagen migra, y a su paso dispone y propone intersecciones, así como intervalos. Es decir, avanza por la vida afirmando lo viviente como gesto cinematográfico y, a su vez, excede y desborda el propio cine. O, si que quiere, donde el propio cine tiene que abrirse a metamorfosis, se hace gesto de montaje entre bloques de texto. Como editores hemos propuesto un montaje en tres tiempos, con dos intervalos (de inicio y cierre) como falsos cortes de un flujo imagético que ciertamente también podría exceder y migrar fuera del frágil contorno de este libro.

Florencia Incarbone & Sebastian Wiedemann
Editores

During the last decades Colombia has been ravaged by war. A part from catastrophic human consequences, this prolonged conflict also produced profound aesthetic, ethical, and political questions about how to advance narrative practices that encourage reflection without promoting further animosity or inviting forgetfulness.

Since the passing of the Ley de Cine (2003) Colombian cinema has produced an array of films that seek to represent the country’s recent historical violence without simplifying, normalizing or commodifying it. Like the films of the New Latin American Cinema before them, these films have an intense concern for social justice and use hybrid techniques that blur the line between documentary and fiction. They differ in their representational techniques, and in the lack of an ideological affiliation that could be translated along party lines. They are, however, profoundly political.

Violencia (2015), directed by Jorge Forero, is one of such films. Drawing on Gilles Deleuze and Felix Guattari’s notion of haptic perception, I argue that Violencia de-familiarizes quotidian experiences to restore historical density to the daily life of a country at war. By so doing, Violencia encourages a critical reflection about the viewer’s positioning within recent Colombian history and mobilizes a space for ethical discernment that is vital as the country seeks to rebuild and redefine itself in the aftermath of the peace agreement with FARC.

The past is certain, the future an illusion. Contemporary films such as Ivy Maraey: land without evil (Juan Carlos Valdivia 2013), Embrace of the Serpent (Ciro Guerra 2015), The Fever (Maya Da Rin 2020), and Bacurau (Kleber Mendonça Filho and Juliano Dornelles 2020) are border films, from the genre of contact films. They announce how coloniality maintains a grip on frontier territories in the Americas. These films also present particular indigenous visions that challenge western epistemes and confront audiences with particular ways of being in the world, where the modern subject finds its limit. The article introduces a critical perspective on cinema as a colonial tool, producing forms of capture that are part of the modern archive and the notion of linear time. These films also build on cinematic traditions such as tercer cine and afro-futurism, and are strong on concepts such as cosmopolitanism, resistance, and subalternity. They present forms of adaptation, reaction, return, and redemption while maintaining the status of cinema as a capturing device, entertainment, and capital investment (the triad of destruction in modernity/coloniality).

Resumen
Algunas películas latinoamericanas recientes (2017-2020) proponen una aproximación a los conflictos políticos nacionales a través de una inscripción en el género fantástico. Este movimiento es particularmente visible en el cine de autor, que se apropia un cierto número de sus códigos genéricos. Nuestro artículo propone una historia de esta tendencia, comentando las principales figuras y modalidades, para apuntar sus especificidades.
Palabras clave: Géneros cinematográficos, cine de autor, fantasma, cine y política, cine latinoamericano.
Abstract
Some recent Latin American films (2017-2020) propose an approach to national political conflicts through a fantastic genre inscription. This trend is especially visible in auteurism, which appropriates some of genre codes. Our paper proposes a history of this trend and an identification of the main figures, in order to point out its specificities.
Keywords: genre cinema, horror, auteurism, ghost, cinema and politics, Latin American cinema

Caracterización del cine histórico a partir de una muestra de obras cinematográficas de largometraje hechas en Colombia y mediante acercamientos teóricos a Ricoeur, Rosenstone, la escuela de los annales y otros. Frente a la historia escrita, se aporta que el cine no es reconstrucción de hechos sino discurso emotivo que comunica no solo lo narrado sino la forma de concebir al mundo por parte del realizador y la sociedad en que surge la obra.
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Characterization of historical cinema from one shows feature film works made in Colombia and through theoretical approaches to Ricoeur, Rosenstone, the school of the annales and others. In front of the written history, it is contributed that the cinema is not reconstruction of facts but emotional discourse that communicates not only the narrated but the way of conceiving to the world on the part of the producer and the society in which the work arises.

Esta reflexión retoma las ideas desarrolladas en el marco de la investigación Ensamblado en Colombia: producción de saberes y construcción de ciudadanías (Restrepo F., 2013), recogidas en el artículo Cine y nación: imágenes de huellas de la realidad (Cuadros R., & Aya, E., 2013) del participé como asistente de investigación.

The experimental film Paraíso (Felipe Guerrero, Colombia, 2006) adapts and translates through time and media the work of the 1950s–1960s countercultural and vanguard literary movement of nadaísmo, specifically the verse of nadaísta poet Jaime Jaramillo Escobar. Merging contemporary images filmed in a now-obsolete super-8mm format with archive footage evoking Colombia’s past, Paraíso takes up nadaísmo’s critical poetics forged in the long wake of the Bogotazo of 1948, and places them in dialogue with the variously violent and utopian actions and discourses of twenty-first century Colombia. As well as suggesting temporal and topographical compression, the film’s juxtaposition of visual and audiovisual modes, gauges, formats and colour-schemes renders in film form Jaramillo’s call for poetic language to be ‘supple, slippery, undulating’. Visual and written poetics thus combine to undermine the fixity of thought that engenders violence at distinct historical junctures. At the same time, they hint, with profound ambiguity, at the possibility of imagining Colombia as the ‘paradise’ of the film’s title.

Este artículo realiza un balance del estado actual de la investigación histórica sobre el cine colombiano. Con este fin, se buscó, leyó, reseñó y registró en una base de datos 96 trabajos entre artículos, capítulos de libro y libros, los cuales se dividieron en 9 grupos con características más o menos comunes: 1) historias “panorámicas”, 2) público y exhibición, 3) censura, crítica y cineclubes, 4) bio-filmografías, 5) representaciones cinematográficas de lugares o sujetos colectivos, 6) formatos y géneros, 7) cine mudo, 8) “primer cine sonoro”, y 9) cine de los sesenta y setenta. Finalmente, se enuncian algunos campos de investigación que consideramos promisorios, como lo son la historia tecnológica y económica, la historia de los públicos y la historia de la relación del cine con otros medios.

"Nuevo cine colombiano: lo(s) nuevo(s), lo auténtico y el factor Proimágenes // Nouveau Cinéma Colombien : le(s) nouveau(x), l’authentique et le facteur Proimágenes"; en Cinémas d'Amérique Latine, nº25 - cinéma colombien CALIWOOD,  pp. 119-134.

Esta reflexión retoma las ideas desarrolladas en el marco de la investigación Ensamblado en Colombia: producción de saberes y construcción de ciudadanías (Restrepo F., 2013), recogidas en el artículo Cine y nación: imágenes de huellas de la realidad (Cuadros R., & Aya, E., 2013). [tomo 2: Construyendo heteroglosias], en la cual participé como asistente.

Se hace un balance de lo que ha significado la producción cinematográfica en Colombia desde sus inicios hasta la formulación de la Ley de Cine y la creación de Proimágenes en movimiento.
Abstract
The text presents a balance of what the film industry has meant in Colombia from its very beginning up to the promulgation of Colombian Cinema Law, and the creation of Proimagenes en Movimiento.

Cómo citar: Alarcón Tobón, Santiago y Andrés Villegas Vélez. "Procesos y disputas en la formación del espectador: censura moral y cinefilia en Medellín, 1945-1958". Historia Crítica, n.° 79 (2021): 71-92, doi: https://doi.org/10.7440/ histcrit79.2021.04 Resumen. Objetivo/Contexto: este artículo aborda las estrategias y prácticas a través de las cuales la Iglesia católica y el Cine-Club de Medellín impulsaron formas específicas de ver y juzgar las obras cinematográficas a mediados del siglo xx en esta ciudad. Metodología: para cumplir este propósito se recurrió a la crítica de fuentes documentales impresas como periódicos, revistas, libros, anuarios estadísticos y legislación, que se complementó con la revisión de bibliografía pertinente. Originalidad: la revisión documental permitió plantear que, a diferencia de la visión tradicional, el papel de la Iglesia no se puede reducir a su intervención en la censura cinematográfica oficial y en la censura moral que ejerció a través de la clasificación de las películas. Esta institución también fue particularmente activa en la publicación de boletines y libros, creación de cine-foros y organización de conferencias. El Cine-Club, por su parte, fue una entidad que tuvo como objetivo exhibir películas que por la censura o por su poco atractivo para el público mayoritario no se ofrecían en las salas comerciales, lo cual le granjeó la hostilidad de la Iglesia y los sectores más conservadores de la ciudad, y le dificultó encontrar socios y realizar exhibiciones regulares. El encuentro entre estos dos actores sociales hace evidente una disputa en el ámbito de la exhibición cinematográfica que no ha sido explorada historiográficamente. Conclusiones: la Iglesia católica estuvo interesada en ejercer su capacidad de control moral, pero no restringió sus actividades a este, ya que también buscó formar en los aspectos técnicos y artísticos del medio a sus feligreses en pos de construir un espectador católico, entendido como un espectador que viera y juzgara una película como una obra de arte sin olvidar la moral cristiana. Al tiempo, el Cine-Club intentaba formar cinéfilos, en quienes el amor al cine implicaba un juicio estético autónomo sustentado en una relativa escisión entre calidad y moralidad. Ambas posiciones entraron en conflicto, lo cual ocasionó el cierre de la institución laica. Abstract. Objective/Context: this paper reviews the strategies and practices through which the Catholic Church and the Medellin Cine-Club (Movie Club) drove specific ways of viewing and judging movies in the mid-20th century in this city. Methodology: with this aim, we draw upon the critique of printed documentary sources such as newspapers, magazines, books, statistical yearbooks, and legislation, complemented with • El presente artículo es un producto derivado del trabajo de grado del pregrado de Historia de la Universi-dad Nacional de Colombia, sede Medellín, titulado: "Medellín va al cine. Un análisis de la recepción del cine moderno en la ciudad (1948-1962)" (2017). La escritura del artículo se desarrolló en el marco del proyecto "Pensar el cine: realismos en el cine colombiano" (34981), financiado por la Universidad Nacional de Colombia.

hacen parte de una nueva generación de directores de cine en Colombia, interesados en renovar la imagen del cine nacional a través del modelo de "cine de autor". Este grupo de directores de cine sabe que, aunque el cine de autor no tenga un gran éxito en Colombia, en Europa hay un vasto mercado que apoya y estimula la producción de un tipo de cine artístico e independiente. Y es precisamente por esta razón que estos directores de cine colombiano han decidido coproducir sus películas con Francia, país creador de la noción "cine de autor". Gracias a la coproducción y a las ayudas económicas concedidas para la producción y la postproducción por el Fonds sud cinéma entre los años 1984 y 2012, Francia ha jugado un rol importante para la consolidación y la legitimación de este nuevo cine de autor colombiano. Sin embargo, ¿por qué Francia apoya el trabajo de estos jóvenes directores de cine colombiano? ¿Por qué sus películas son consideradas como cine de autor? A través de un análisis cinematográfico de las películas La sociedad del semáforo (Rubén Mendoza, 2010), El vuelco del cangrejo (Óscar Ruíz Navia, 2010), La playa D. C.

Una nota de agradecimiento, que debía ir al comienzo de este texto, se perdió durante el proceso de edición. Decía: "Agradezco a Álvaro Andrés Villegas y Mónica María del Valle, sin cuyas lecturas y consejos este texto no habría visto la luz. Gracias también a Luis Ospina y el banco de la República por ceder los permisos de uso de las imágenes."

Resumen
Este artículo utiliza la categoría de cine de la memoria para analizar cómo el cine de ficción reciente en Colombia presenta el pasado. Señala que se ha concentrado en el pasado más cercano, y apuesta por la perspectiva de personajes no-heroicos, la representación elíptica de la violencia y el aura documental. Sin embargo Un tigre de papel, de Luis Ospina, muestra que la reconstrucción ficcional de la historia bajo la forma del collage tiene otras posibilidades de establecer una distancia crítica frente a ella y mantener vivo su sentido utópico.

Memoria, historia, cine colombiano, Luis Ospina, collage

Abstract
This paper uses the category of “cinema of memory” to analyze how recent Colombian cinema presents the past. It shows that it has focused in the most recent past and decants for the perspective of non-heroic characters, the elliptical representation of violence and the documentary aura. However, A Paper Tiger, by Luis Ospina, shows that the fictional reconstruction of history through collage has other possibilities of establishing a critical distance and keeping alive its utopian meaning.

Este libro busca develar las mediaciones a partir de las cuales las imágenes cinematográficas son producidas y entran a participar en la generación de percepciones sobre la identidad nacional, al relacionar los implicados en la industria y las narrativas que son llevadas a la pantalla con los procesos históricos, económicos, políticos y socioculturales que han sucedido en Colombia durante todo el siglo xx, que es el siglo que ha sido registrado por el cine. De igual modo, una profundización en la legislación y en las lógicas a partir de las cuales las obras son legitimadas o rechazadas por las instituciones públicas, las distribuidoras y exhibidoras privadas, y el mismo público, son una preocupación imperativa del análisis, para determinar cómo se van moldeando los discursos fílmicos y qué papeles se van adjudicando a las obras a lo largo de este proceso, interminable, de discusión acerca de la afinidad colectiva de la nación.

El cine se plantea entonces como un escenario a partir del cual se hace posible la indagación sobre la identidad nacional, al ser los procesos creativos de las obras y los productos que se prestan al consumo simbólico del cuestionamiento identitario, proyectos imbricados en lógicas e intereses que se superponen en la imagen final, develando las negociaciones y posturas que la heterogeneidad que constituye la comunidad nacional postula como legítimos y representativos de Colombia y sus ciudadanos.

El presente artículo tiene como objetivo comprender la incidencia de las políticas culturales llevadas adelante por
el Estado colombiano en la construcción identitaria de la película La sombra del caminante (2004), de Ciro Guerra. Para ello, se
revisó el trabajo institucional desde la creación del Ministerio de Cultura por Ernesto Samper, por medio de la Ley General de
Cultura (1997), hasta la promulgación de la Ley de Cine (2003). Además, se caracteriza el contexto y trayectoria profesional de
Ciro Guerra. Se concluye que el Estado colombiano ha buscado, mediante políticas culturales, institucionalizar un área clave para
solucionar el conflicto armado. Por su parte, Guerra presenta en su película un mensaje de reconciliación con base en la verdad,
la justicia y la garantía de no repetición.

La cinematografía colombiana ha tenido entre sus tópicos más recurrentes el conflicto interno, aunque no siempre se trata como tema central de los relatos. Muchas de estas producciones se basan en hechos concretos de la realidad nacional que han tenido gran cobertura mediática. Entre éstas podemos mencionar títulos como La toma de la embajada (Ciro Durán, 2000); Soñar no cuesta nada (Marlon Moreno, 2006); o PVC1 (Spiros Stathoulopoulos, 2007). No obstante, esta intertextualidad mediática y discursiva a partir de la cual los tópicos se repiten o se entrecruzan, la cinematografía colombiana también cuenta con producciones en las cuales la aproximación a la realidad se hace desde búsquedas de estéticas y estrategias narrativas que exploran formas de representación distantes de la referencialidad figurativa de hechos violentos. La configuración de estas estéticas es más cercanas al cine moderno que a la épica clásica. En ellas, noveles cineastas reactualizan la representación cinematográfica de la realidad y en particular su relación con el conflicto armado. La fuerza de la imagen fílmica se concentra en la construcción de los espacios, en el incremento de la tensión narrativa, así como en la complejidad de los personajes y las situaciones. Parte de su estrategia se basa en la ausencia de puesta en escena de acciones del conflicto o de hechos con correlatos noticiosos, en la falta de actores uniformados o de acciones violentas en cuadro.

Este artículo se interroga por cómo se ha reflexionado académicamente sobre el cine colombiano. A título de hipótesis se plantea que muchas de las investigaciones publicadas están marcadas por lo que aquí se denomina el imperativo alegórico, que ha hecho que las películas sean interpretadas como obras en las que las dimensiones subjetivas y privadas se consideran necesariamente como expresiones veladas de la totalidad de la nacional. Esta malla interpretativa ha naturalizado las relaciones entre realismo y realidad, y entre realidad y violencia, planteando que la realidad colombiana sería esencialmente violenta y, por ende, que las películas que toman la violencia como motivo serían inherentemente realistas, al tiempo que transforma las ‘pequeñas historias’ en sinécdoques de la historia nacional.

This article reflects on three films directed by Colombian filmmakers Luis Ospina and Carlos Mayolo between 1972 and 1978. Through the description of some sequences arises Oiga vea constructs an analogous marginal film position similar to the popular-marginal position; meanwhile, Cali: de película focuses on how Cali creates culture and community through the momentary departure from the sites of the institutions themselves, and finally in Agarrando pueblo combate the overexposure of the popular. In conclusion, it is noted that these films constitute a meeting of  sensibilities and senses that are not predetermined.

En una suerte de bildungsroman cinematográfico, Paraíso travel, el mayor éxito taquillero de los últimos tiempos en Colombia, logra captar en celuloide el fatídico viaje acometido por un joven colombiano y su novia, quienes después de viajar ilegalmente desde Medellín hasta Nueva York se separan por accidente. Una amalgama de escenas que bifurcan la narración entre el incierto presente en Estados Unidos y el pasado idealizado de Colombia, son sintomáticas de un joven perdido cuyas acciones irracionales lo hacen padecer de ciclotimia. Los altibajos de la inmigración, acompañados en este caso por una dolorosa carencia de amor, obligan al protagonista a atravesar una serie de obstáculos que, a la larga, lo llevan a obtener una madurez mental y a aceptar el cambio cultural que implica su proceso migratorio.

Hay en el cine de ficción contemporáneo que aborda la problemática de la violencia en Colombia una tendencia a referirse a esta a través de códigos estéticos menos “directos” o explícitos que los del cine de décadas anteriores. Esta ponencia, basada en mi libro Afectando el conflicto (2018), propone que la relación de estas películas con la violencia se entiende mejor no a través del concepto de representación sino por medio del concepto de mediación afectiva. Argumento que esta estrategia es una consecuencia de dos factores principales: las acusaciones de cooptación del sufrimiento y de “pornomiseria” a las que ha sido sometido el cine que ha recurrido a estrategias estéticas explícitas en el abordaje de la violencia y sus víctimas, y la sobreabundancia de imágenes explícitas de la violencia en los medios de comunicación. Antes que representar actos violentos y a sus víctimas, los filmes en cuestión median la violencia como intensidad o fuerza, es decir, en cuanto afecto. Abordo tres estrategias estéticas de mediación afectiva de la violencia, para concluir con un encuadre de la relevancia política.

El cine ha experimentado un crecimiento considerable en Colombia en los últimos 15 años,
particularmente a partir de la Ley del Cine (Ley nº 814, 2003) que permitió y promovió el desarrollo de películas colombianas, a la vez que fomentó distintas etapas de creación y distribución audiovisual. No obstante, el incremento en producciones y algunos éxitos de taquilla
no significan que el cine nacional haya devenido en una industria sólida, rentable y culturalmente consolidada. Por otra parte, más recientemente, una nueva política cultural, amparada en el interés económico de corto plazo, busca atraer inversión extranjera en el audiovisual a través de ventajas económicas y tributarias enmarcadas en la Ley Location Colombia (Ley nº1556, 2012). Está Ley ha sido considerada un éxito el Ministerio de Cultura, aunque sus réditos no se han probado como
sostenibles más allá del beneficio temporal en términos de empleo y ocupación hotelera. El desarrollo del cine nacional y la ejecución de estas dos leyes evidencian el cambio de discurso entre la industria cultural y la industria creativa, con un énfasis marcado en el interés económico por encima del beneficio social y cultural.