Papers by Laure Nermel
La Série télé à l’heure du XIXe siècle, 2023
La Confrérie préraphaélite (1848 – 1853) est considérée comme le premier courant artistique à voc... more La Confrérie préraphaélite (1848 – 1853) est considérée comme le premier courant artistique à vocation contestataire en Grande-Bretagne. Ce dernier est tombé en désuétude au début du 20ème siècle. Pourtant, une résonance s’établit progressivement avec la contre-culture des années 60. Le téléfilm Dante’s Inferno (1967) et la mini-série The Love School (1975) s’inscrivent dans un contexte de regain d’intérêt pour l’époque victorienne, tandis que Desperate Romantics (2009) affiche une intention de séduire un plus large public. Les teintes éclatantes et la profusion quasi-photographique de détails sur la toile font du préraphaélisme le matériau parfait de la série en costume.
Ces supports se concentrent tous sur les personnalités les plus notables du mouvement. « Mad » Hunt, « Johnny Boy » Millais et « Dante » Rossetti proposent au spectateur trois caractères distincts : le travailleur assidu animé par la foi, le jeune prodige naïf et le poète visionnaire maudit. Ils offrent aussi l’occasion de mettre en valeur les figures féminines pour lesquelles cet art est célèbre, en leur assignant des archétypes connus de la culture victorienne : l’épouse dévouée, la jeune héroïne au destin tragique, la prostituée et la femme fatale. Enfin, l’adoption du format court (6 épisodes ou 90 minutes) permet un resserrement d’une temporalité relativement longue (une quinzaine d’années) qui concentre l’histoire du préraphaélisme sur ses événements les plus sensationnels et mélodramatiques
The Pre-Raphaelite Society Review, 2022
Winner of the John Pickard Essay Prize
Atlas des femmes de la préhistoire à #MeToo (hors série Le Monde), 2021
Écartées des grandes écoles d’art, cantonnées aux genres mineurs et perçues comme des amatri... more Écartées des grandes écoles d’art, cantonnées aux genres mineurs et perçues comme des amatrices, les femmes investissent pourtant la scène picturale au XIXe siècle. Et obtiennent de haute lutte le statut d’artiste à part entière.
The Conversation France, 2020
En France, l’art de la période victorienne a longtemps pâti d’une mauvaise réputation. De par son... more En France, l’art de la période victorienne a longtemps pâti d’une mauvaise réputation. De par son insularité et son histoire, le mouvement préraphaélite a été perçu comme rétrograde, notamment à cause de ses inspirations littéraires. On ne peut plus éloigné des considérations sociales qui animent les partisans du réalisme, comme Gustave Courbet. Et pourtant, les fondateurs du préraphaélisme s’employèrent à créer une nouvelle peinture, en réaction au conformisme académique.
Le Journal des Arts, 2013
Talks by Laure Nermel
Association Sexprimons-nous de Sciences-Po Bordeaux, 2020
Victorian Legacies podcast, 2021
My Private Paris Youtube channel, 2020
Paroles de lecteurs, 2020
Conference Presentations by Laure Nermel
Les paysages de la nostalgie dans l'Europe du XIXe siècle, 2024
À l’automne 1850, William Holman Hunt, John Everett Millais et Dante Gabriel Rossetti se rendiren... more À l’automne 1850, William Holman Hunt, John Everett Millais et Dante Gabriel Rossetti se rendirent dans le Kent, à Knole Park, pour aller peindre sur le motif, en plein air. Dans ses mémoires, Hunt décrit la méthode quasi-scientifique qu’il adopte pour retranscrire les éléments du paysage : « directly and frankly, not merely for the charm of minute finish, but as a means of studying more deeply Nature’s principles of design, and to escape the conventional treatments of landscape backgrounds » .
La Confrérie Préraphaélite est fondée en 1848 par sept peintres et écrivains. Ils commencent par disséminer leurs idées dans un périodique publié entre janvier et avril 1850, édité par William Michael Rossetti. C’est un échec commercial, mais le magazine fait office de manifeste de la part de la Confrérie Préraphaélite et de leurs associés. Le titre est évocateur : The Germ, la graine. Il évoque l’environnement naturel mais c’est aussi une métaphore de la création artistique, la façon dont les idées germent parmi les membres de la Confrérie.
Ces idées font écho aux mutations ambiantes qui affectent profondément la géographie des îles britanniques au dix-neuvième siècle. La révolution industrielle transforme les territoires, provocant un exode rural et la détérioration de nombreux espaces naturels. Les préraphaélites mettent en valeur des sites reconnaissables, mais idylliques à leurs yeux, car préservés de l’urbanisation massive. Ils privilégient des sites locaux, près de la capitale. Paradoxalement, c’est le développement du chemin de fer, réduisant leur temps de déplacement, qui leur permet d’avoir accès à la campagne.
Leurs paysages sont également influencés par l’engouement pour les sciences naturelles, comme la biologie ou la géologie. Cette transcription minutieuse de l’environnement naturel évoluera vers une représentation plus stylisée des éléments végétaux, notamment à travers la pratique artisanale de l’entreprise Morris & Co, nostalgique d’un Moyen-Âge fantasmé.
Freaks : troubles dans le corps, 2023
Dans un article du New York Times, Derek Armstrong décrit ainsi le film détenant le record de la ... more Dans un article du New York Times, Derek Armstrong décrit ainsi le film détenant le record de la plus longue sortie en salles de l’histoire du cinéma : « low budget freak show/cult classic/cultural institution ». Adapté d’une comédie musicale créée en 1973 par Richard O’Brien, qui avait rencontré un succès modeste, The Rocky Horror Picture Show est conçu comme un hommage aux films d’horreur, de série B et à la science-fiction. Un soir d’orage, un couple de jeunes fiancés dont la voiture tombe en panne part chercher de l’aide. Ils doivent alors se réfugier dans un étrange château qui accueille une convention transylvanienne. Le Maître du manoir, quant à lui, se déclare être : « just a sweet transvestite/from Transsexual ». C’est pour son plaisir personnel qu’il façonne un être aux proportions parfaites dans son laboratoire, Rocky.
Le Rocky Horror Picture Show est une véritable ode au travestissement, au sexe et au glam rock. Le film joue sur la confrontation entre un couple pudibond et des protagonistes opposés à toute forme d’hétéronormativité, mais dont les archétypes, plus ou moins dénudés, sont aisément reconnaissables sur le plan visuel (le majordome, la groupie, le « bad boy », monsieur muscles). Dans un flot de paillettes et de bas-résilles, décors, costumes et maquillage (réalisé par Pierre La Roche, qui avait travaillé avec Mick Jagger et David Bowie) font partie intégrante d’une esthétique kitsch totalement assumée.
Relégué aux séances de minuit à cause de son échec commercial, le Rocky Horror réunit rapidement une communauté de fans qui se mettent à détourner le film. Ils viennent aux séances, habillés comme les personnages, chantent la bande originale en chœur et inter-réagissent avec les répliques. Dans les années 1980, une nouvelle forme d’animation voit le jour : des troupes se constituent pour monter sur scène, face à l’écran, et rendent la séance interactive. Le public peut ainsi participer activement en dansant avec les animateurs, en jetant de l’eau pendant la scène de l’orage et du riz pendant les scènes de mariages. À l’encontre d’une séance de cinéma classique où silence et bonne conduite sont de mise, l’ambiance du Rocky Horror n’est pas sans rappeler celle du Grand-Guignol, qui se distinguait par son goût de la mise en scène spectaculaire et tapageuse.
Le but de cette communication est double : d’une part, relater l’expérience d’une animatrice bénévole impliquée dans le show depuis plusieurs années, et de l’autre, proposer une réflexion, plus distanciée, de ce phénomène culte qui attire une niche de spectateur.ices formant une communauté importante sur la scène internationale. Car si le « rocky », comme le désignent les fans, traite de liberté sexuelle et de thématiques de genre, le contact rapproché avec le public – ou au sein des troupes elles-mêmes – peut s’avérer problématique dans un contexte post #MeeToo, là où la notion de consentement a été remise au cœur du débat public sur les rapports sociaux.
« Femme, femme, femme » : images, clichés, genres, 2022
Cette journée d’étude se propose d’explorer toute l’amplitude des représentations de femmes, femm... more Cette journée d’étude se propose d’explorer toute l’amplitude des représentations de femmes, femmes-objets, femmes-autrices, femmes-créatrices, notamment en peinture et en photographie, en se jouant des clichés sur l’éternel féminin, sur la proximité entre femme et nature ou entre les femmes et l’environnement naturel. Nature peut donc se lire de deux manières : comme « essence, nature féminine » et/ou mode de représentation (paysage, peinture florale).
La position ambivalente du rôle des femmes dans la culture visuelle constituera l’un des thèmes centraux de notre réflexion. Au nombre de neuf dans la mythologie gréco-romaine, filles de Zeus et de Mnémosyne (la déesse du langage et de la mémoire), les muses sont les divinités qui président aux Arts Libéraux : elles servent d’intermédiaires entre les dieux et les artistes. Le terme s’est imposé au singulier pour désigner l’inspiration insufflée par la muse, que celle-ci soit incarnée par un concept revêtant une forme féminine (la Peinture, la Poésie), ou par une personnalité (modèle, mécène, parfois elle-même artiste). Selon Pline l’Ancien, c’est Callirhoé, la fille du potier Dibutades, qui inventa la peinture en dessinant au charbon l’ombre projetée de son amant sur un mur. Pygmalion, quant à lui, façonne une statue si parfaite qu’il en tombe amoureux.
Deux notions attirent ici notre attention : d’une part, la mise en scène du sentiment amoureux qui pousse le créateur (bien souvent masculin) à se dépasser pour modeler sa créature selon son désir, et de l’autre, la polarisation genrée des arts visuels, la sculpture apparaissant comme plus “virile”. Si l’expression d’ “éternel féminin” semble trouver ses origines dans la seconde version du Faust de Goethe, elle a donc fini par désigner une conception déterministe de la production artistique. On retrouve ce schéma de pensée dans la pratique même de certains : en témoigne la toile L’Eternel féminin - le Veau d’or de Paul Cézanne (1877), où une assemblée d’hommes - musiciens, écrivains, peintres - se réunissent autour d’un corps nu de femme s’offrant à leur regard, sur un lit à baldaquins. Le domaine de la réception n’est pas en reste : Salvador Dali dissèque le “surréalisme spectral de l’éternel féminin” dans son article au Minotaure (1936) pour parler du pouvoir de fascination de la peinture préraphaélite. Ses adeptes font en effet valoir des canons de beauté atypiques, que ce soit une jeune adolescente au bord du suicide ou une femme fatale tentatrice et mortifère.
Dans cette optique, la création masculine se situerait du côté de l’action, de la force, tandis que les femmes feraient preuve de qualités soit-disant inhérentes à leur “sexe”, comme la délicatesse, le sentiment, la copie et l’imitation d’après nature…
Ces idées préconçues se sont reproduites dans l’espace muséal, compte tenu de l’écrasante majorité d’œuvres attribuées à des hommes, ou de l’omniprésence de la forme féminine dans ces mêmes œuvres. Même constat pour les expositions monographiques et pour le contenu accessible à un plus large public : s’il est fréquent de voir des études consacrées à Pablo Picasso sans mention de Dora Maar, ou d’autres à Auguste Rodin sans Camille Claudel, c’est rarement le cas dans le sens inverse.
Toutefois, il existe bien dans nos collections des créatrices reconnues. Parce que celles-ci ont longtemps été cantonnées à des techniques, à des sujets et à genres picturaux dits « mineurs » (la nature morte, le textile, les arts décoratifs), nombreuses furent écartées de l’histoire des arts telle que nous la concevons depuis la Renaissance. Une plasticienne jouissant d’une grande célébrité peut ainsi être dénigrée de manière posthume : Rosa Bonheur, qui, bien qu’étant la peintre la plus riche de son siècle, possède une facture que la critique d’art juge désuète face aux styles d’avant-garde au début du vingtième siècle.
Par conséquent, les interventions des études de genre dans les des sciences humaines fournissent des outils d’analyse précieux pour examiner l’évolution des productions culturelles et scientifiques selon une autre perspective. Elles interviennent de manière inclusive dans les champs du savoir, en remettant en question les systèmes de représentations. Aussi Norma Broude a-t-elle démontré que si dans les années 1880, le choix de Mary Cassatt s’est porté sur des maternités, c’est pour des raisons d’ordre économique et non conformément à sa nature de femme (Cassatt ne s’est jamais mariée et n’a jamais enfanté). En outre, il est réducteur d’affirmer que les femmes sont les oubliées de l’histoire : les créatrices ont toujours existé, seulement, elles ont dû s’adapter aux réalités institutionnelles de leur métier, contraintes par des stéréotypes de genre. Le but de cette journée d’étude n’est pas d’examiner la vie et l’oeuvre d’une femme en particulier, ou de s’étendre sur l’ “assujettissement” à un collègue ou partenaire masculin : il est aujourd’hui aisé de se procurer des biographies et études consacrées aux créatrices les plus célèbres qui répètent ces schémas. Nous privilégierons le contexte de cette production culturelle, l’insertion de ces femmes dans des réseaux, ou un aspect moins connu de leur carrière, comme par exemple, l’activité de paysagiste d’Elisabeth Vigée-Lebrun, que la peintre retrace dans les derniers chapitres de ses "Souvenirs".
Des Savoirs à Dunkerque, 2022
"Constellations créatrices : réseaux féminins et queer", 2021
Atelier doctoral du centre Vivant-Denon du Louvre, 2018
Que ce soit en peinture, architecture, sculpture ou dans les arts décoratifs, au Louvre, la figur... more Que ce soit en peinture, architecture, sculpture ou dans les arts décoratifs, au Louvre, la figure féminine est mise à l’honneur. La Joconde, la Vénus de Milo, la Liberté guidant le peuple, la Diane chasseresse et les Odalisques d’Ingres constituent les emblèmes d’une collection de renommée internationale. Célébrées comme les canons d’une beauté incontestable, chacune de ces œuvres incarne, à sa manière, l’éternel féminin offert au regard des visiteurs.
Or, sur les quelques 460 000 œuvres du Musée, seules 663 d’entre elles ont été attribuées à des femmes. En effet, la représentation de la création féminine dans les grands musées européens et américains atteint difficilement les 5% (ce qui correspond à la proportion d’artistes femmes admises au Salon avant la Révolution Française). Toutefois, il existe bien dans les collections du Louvre des œuvres d’artistes reconnues de leur temps. Parce que celles-ci ont longtemps été cantonnées à des genres picturaux jugés « mineurs », nombreuses furent écartées de l’édification du patrimoine français tel que nous le concevons depuis le 18ème siècle.
Le Louvre, construit sur des bases républicaines, peut-il pour autant prétendre à l’universalisme sans respecter une certaine forme de parité ? Il s’agira de démontrer comment le Louvre, en tant que modèle-type du musée transversal et point de repère pour d’autres institutions culturelles en France et à l’étranger, s’est néanmoins structuré autour de la notion de différence du genre. En interrogeant le rôle du féminin au sein de l’espace muséal, les interventions des études de genre en histoire de l’art fournissent des outils d’analyse précieux pour examiner les évolutions muséographiques du Louvre sous un nouveau regard.
Neo-Victorianism and the Senses, 2018
The figure of Elizabeth Siddal is mainly known for generating a visual sensation through percepti... more The figure of Elizabeth Siddal is mainly known for generating a visual sensation through perceptions of her uncommon physical features. Relatives and colleagues extolled her white complexion, heavy-lidded luminous eyes and mass of coppery-golden hair. Her looks became closely associated to the Pre-Raphaelite canon of the fair medieval maiden. In fact, she popularised the pale redhead type in Victorian painting.
However, her fame mostly came from her brief but nonetheless spectacular biography. Carefully crafted from the start by her brother-in-law, William Michael Rossetti, as a series of unfortunate events leading to her tragic death, the legend of Elizabeth Siddal reads like sensation fiction. The best-known painting for which she sat, Ophelia, is connected with Siddal falling ill after remaining in the bathtub which heating oil lamps went out. When stopping at the Rossetti family tomb, tours of Highgate Cemetery do not fail to mention the exhumation of Siddal’s grave by Dante Gabriel to retrieve his book of poems and how the artist was haunted by the ghost of his wife ever since.
About thirty literary adaptations of Siddal’s biography have been published since the nineteenth century. These embody the ongoing obsession with celebrity in various domains of popular culture. Siddal and the Pre-Raphaelite dress enjoy a sort of a cult status among fashion designers, models and indie bands (H&M, Lily Cole, Florence + The Machine).
From victim of patriarchal society to female vampire, 'The Sid' unfolds multiple identities that resonate upon our mentalities through contemporary reconfigurations of the Victorian era.
SAES Annual Congress, 2017
Because of its medieval imagery and literary references, Pre-Raphaelite art has long been perceiv... more Because of its medieval imagery and literary references, Pre-Raphaelite art has long been perceived as archaic or even traditionalist. For many viewers, the pictures made by the Pre-Raphaelites evoke a land of dreams set in a fantasised past. The tendency has therefore been to consider the Pre-Raphaelites as making no distinctive contribution to the development of modern art or social realism. However, if the group’s mission statement was never enunciated in the form of a manifesto, the Pre-Raphaelite Brotherhood is a typically British organisation endowed with a pragmatic mission: to reform artistic production entirely.
1848. All Europe is buzzing under the turmoil of anti-establishment movements. In Great Britain, urbanisation spread massively and witnessed an unprecedented growth in population and poverty. In this context, Marx and Engels wrote The Communist Manifesto to denounce the woes of capitalistic modes of production. Revolutionary musings of the sort and romantic utopias like the “Gothic Revival” sought to condemn the flaws of the Industrial Revolution.
This same year, three Royal Academy of Art students, William Holman Hunt, John Everett Millais and Dante Gabriel Rossetti embarked on a wide-ranging adventure to protest against their all-too conventional education. The English School of Painting was stagnating. Extremely trendy and commercially successful was genre painting, copied from the models of the Old Masters. The term ‘Pre-Raphaelite’ referred to the period before Raphael and High Renaissance. In their choice of name, the Pre-Raphaelites pledged their allegiance to a certain notion of the ‘primitive’ derived from Flemish and Quattrocento painters. Besides, the Romantic ideals greatly influenced their desire to return to Nature, their emphasis on creative genius and responsibility.
The first canvasses were exhibited in public as those of a secret community. If the meaning of the initials ‘P.R.B.’ was not yet to be revealed, the pictures did not fail to attract the attention of the press, until, in 1851, John Ruskin hailed the Pre-Raphaelite Brotherhood as laying ‘the foundations of a school of art nobler than the world has seen for three hundred years’.
From the start, the subjects tackled were unusually ambitious, differing from the anecdotal vignettes appealing to the prosperous middle-classes. The Pre-Raphaelite Brothers believed in elevated subject-matter. Their literary sources of inspiration consecrated national cultural heritage. They embraced the Ruskinian doctrine of ‘truth-to-nature’: in their painstaking, meticulous technique but also in their choice of genres and scenes. Opposed to the rampant industrialisation of their land, they nevertheless took heed of technological innovations – photography, advances in optical sciences - to compose landscapes, conceived as Arcadian settings fit for meditation. They disliked conventional beauty and unnatural poses; by contrast, they looked for unprofessional models amongst relatives, friends and mistresses. They celebrated a new type of female canon: that of the lean, uncorseted, pale redhead.
In the tradition of the ‘modern moral subject’, the Pre-Raphaelites created narrative pieces that prompted viewers to sympathise with contemporary issues. Domestic themes testified about key instants in the construction of Victorian femininity: seduction, engagement or motherhood. The ‘fallen woman’ epitomised by the adulteress or the prostitute became a recurring figure. Emigration, poverty and people at work were perceived as dignified topics. During the second phase of Pre-Raphaelitism, William Morris and its Firm typified the social reformist aspect of the movement. Morris and Co experimented with a democratic vision of design production. Returning to medieval methods of craftsmanship, they hoped to maintain an ethos of affordability and sustainability.
Pre-Raphaelitism is the first movement to openly challenge the British artistic institution, Victorian etiquette and to have had such an impact on visual culture. To describe them as revolutionary or avant-garde might seem strange to French viewers accustomed to groundbreaking Impressionist techniques and scenes of ordinary life favoured by the Realists. Perhaps an acknowledgement towards a compromise between revivalism and reformatory ideals, as some curators seek to do nowadays through blockbuster exhibitions, would give justice to the initial purpose of the Brotherhood.
Books by Laure Nermel
Pre-Raphaelite Sisters: Art, Poetry and Female Agency in Victorian Britain, 2022
Elizabeth Siddal’s career as an artist and poet has always been associated with that of Dante Gab... more Elizabeth Siddal’s career as an artist and poet has always been associated with that of Dante Gabriel Rossetti; therefore, the theme of nature in her work has been virtually ignored. As a female working closely with the Pre-Raphaelite Brotherhood in their early days, she understood current aesthetic traditions. The Victorian language of flowers is well known, and literature often identified women with plants and flowers. Women artists associated with the PRB in the 1850s often favoured landscape and still-life, genres deemed appropriate to their gender. Elizabeth Siddal was motivated by different aims from most of her male and female counterparts, who studied nature through close examination on the motif. Siddal’s settings and botanical elements were indicators of a more suggestive, introspective trend, processed as the site of female subjectivity.
Pre-Raphaelite Sisters: Art, Poetry and Female Agency in Victorian Britain is the is the first edited collection of chapters devoted to this topic. Acknowledging that Pre-Raphaelite creativity did not confine itself to the fine arts – specifically, painting – this collection includes contributions from other fields: literary and political studies, fashion history and social history.
Critical Reviews / Artworks Analysis by Laure Nermel
During the 1906 Turner exhibition at the National Gallery, the displaying of 'Norham Castle, Sunr... more During the 1906 Turner exhibition at the National Gallery, the displaying of 'Norham Castle, Sunrise' caused a critic to exclaim:
'We have never seen Turner before!'
This painting, and other related, pictures belong to a series first shown for the opening of this particular exhibition. Norham Castle drew much attention from the press and art critics: praised as an achievement in the late career of the British artist, it was then identified as an unknown masterpiece. What is surprising, though, is that contemporaries of Turner did not consider this type of pictures successful at the time that they were produced. Why did it come to be so iconic both for Turner’s career and for Tate’s collection?
Review of the exhibition 'Beyond Ophelia: A Celebration of Lizzie Siddal, Artist and Poet'
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Papers by Laure Nermel
Ces supports se concentrent tous sur les personnalités les plus notables du mouvement. « Mad » Hunt, « Johnny Boy » Millais et « Dante » Rossetti proposent au spectateur trois caractères distincts : le travailleur assidu animé par la foi, le jeune prodige naïf et le poète visionnaire maudit. Ils offrent aussi l’occasion de mettre en valeur les figures féminines pour lesquelles cet art est célèbre, en leur assignant des archétypes connus de la culture victorienne : l’épouse dévouée, la jeune héroïne au destin tragique, la prostituée et la femme fatale. Enfin, l’adoption du format court (6 épisodes ou 90 minutes) permet un resserrement d’une temporalité relativement longue (une quinzaine d’années) qui concentre l’histoire du préraphaélisme sur ses événements les plus sensationnels et mélodramatiques
Talks by Laure Nermel
Conference Presentations by Laure Nermel
La Confrérie Préraphaélite est fondée en 1848 par sept peintres et écrivains. Ils commencent par disséminer leurs idées dans un périodique publié entre janvier et avril 1850, édité par William Michael Rossetti. C’est un échec commercial, mais le magazine fait office de manifeste de la part de la Confrérie Préraphaélite et de leurs associés. Le titre est évocateur : The Germ, la graine. Il évoque l’environnement naturel mais c’est aussi une métaphore de la création artistique, la façon dont les idées germent parmi les membres de la Confrérie.
Ces idées font écho aux mutations ambiantes qui affectent profondément la géographie des îles britanniques au dix-neuvième siècle. La révolution industrielle transforme les territoires, provocant un exode rural et la détérioration de nombreux espaces naturels. Les préraphaélites mettent en valeur des sites reconnaissables, mais idylliques à leurs yeux, car préservés de l’urbanisation massive. Ils privilégient des sites locaux, près de la capitale. Paradoxalement, c’est le développement du chemin de fer, réduisant leur temps de déplacement, qui leur permet d’avoir accès à la campagne.
Leurs paysages sont également influencés par l’engouement pour les sciences naturelles, comme la biologie ou la géologie. Cette transcription minutieuse de l’environnement naturel évoluera vers une représentation plus stylisée des éléments végétaux, notamment à travers la pratique artisanale de l’entreprise Morris & Co, nostalgique d’un Moyen-Âge fantasmé.
Le Rocky Horror Picture Show est une véritable ode au travestissement, au sexe et au glam rock. Le film joue sur la confrontation entre un couple pudibond et des protagonistes opposés à toute forme d’hétéronormativité, mais dont les archétypes, plus ou moins dénudés, sont aisément reconnaissables sur le plan visuel (le majordome, la groupie, le « bad boy », monsieur muscles). Dans un flot de paillettes et de bas-résilles, décors, costumes et maquillage (réalisé par Pierre La Roche, qui avait travaillé avec Mick Jagger et David Bowie) font partie intégrante d’une esthétique kitsch totalement assumée.
Relégué aux séances de minuit à cause de son échec commercial, le Rocky Horror réunit rapidement une communauté de fans qui se mettent à détourner le film. Ils viennent aux séances, habillés comme les personnages, chantent la bande originale en chœur et inter-réagissent avec les répliques. Dans les années 1980, une nouvelle forme d’animation voit le jour : des troupes se constituent pour monter sur scène, face à l’écran, et rendent la séance interactive. Le public peut ainsi participer activement en dansant avec les animateurs, en jetant de l’eau pendant la scène de l’orage et du riz pendant les scènes de mariages. À l’encontre d’une séance de cinéma classique où silence et bonne conduite sont de mise, l’ambiance du Rocky Horror n’est pas sans rappeler celle du Grand-Guignol, qui se distinguait par son goût de la mise en scène spectaculaire et tapageuse.
Le but de cette communication est double : d’une part, relater l’expérience d’une animatrice bénévole impliquée dans le show depuis plusieurs années, et de l’autre, proposer une réflexion, plus distanciée, de ce phénomène culte qui attire une niche de spectateur.ices formant une communauté importante sur la scène internationale. Car si le « rocky », comme le désignent les fans, traite de liberté sexuelle et de thématiques de genre, le contact rapproché avec le public – ou au sein des troupes elles-mêmes – peut s’avérer problématique dans un contexte post #MeeToo, là où la notion de consentement a été remise au cœur du débat public sur les rapports sociaux.
La position ambivalente du rôle des femmes dans la culture visuelle constituera l’un des thèmes centraux de notre réflexion. Au nombre de neuf dans la mythologie gréco-romaine, filles de Zeus et de Mnémosyne (la déesse du langage et de la mémoire), les muses sont les divinités qui président aux Arts Libéraux : elles servent d’intermédiaires entre les dieux et les artistes. Le terme s’est imposé au singulier pour désigner l’inspiration insufflée par la muse, que celle-ci soit incarnée par un concept revêtant une forme féminine (la Peinture, la Poésie), ou par une personnalité (modèle, mécène, parfois elle-même artiste). Selon Pline l’Ancien, c’est Callirhoé, la fille du potier Dibutades, qui inventa la peinture en dessinant au charbon l’ombre projetée de son amant sur un mur. Pygmalion, quant à lui, façonne une statue si parfaite qu’il en tombe amoureux.
Deux notions attirent ici notre attention : d’une part, la mise en scène du sentiment amoureux qui pousse le créateur (bien souvent masculin) à se dépasser pour modeler sa créature selon son désir, et de l’autre, la polarisation genrée des arts visuels, la sculpture apparaissant comme plus “virile”. Si l’expression d’ “éternel féminin” semble trouver ses origines dans la seconde version du Faust de Goethe, elle a donc fini par désigner une conception déterministe de la production artistique. On retrouve ce schéma de pensée dans la pratique même de certains : en témoigne la toile L’Eternel féminin - le Veau d’or de Paul Cézanne (1877), où une assemblée d’hommes - musiciens, écrivains, peintres - se réunissent autour d’un corps nu de femme s’offrant à leur regard, sur un lit à baldaquins. Le domaine de la réception n’est pas en reste : Salvador Dali dissèque le “surréalisme spectral de l’éternel féminin” dans son article au Minotaure (1936) pour parler du pouvoir de fascination de la peinture préraphaélite. Ses adeptes font en effet valoir des canons de beauté atypiques, que ce soit une jeune adolescente au bord du suicide ou une femme fatale tentatrice et mortifère.
Dans cette optique, la création masculine se situerait du côté de l’action, de la force, tandis que les femmes feraient preuve de qualités soit-disant inhérentes à leur “sexe”, comme la délicatesse, le sentiment, la copie et l’imitation d’après nature…
Ces idées préconçues se sont reproduites dans l’espace muséal, compte tenu de l’écrasante majorité d’œuvres attribuées à des hommes, ou de l’omniprésence de la forme féminine dans ces mêmes œuvres. Même constat pour les expositions monographiques et pour le contenu accessible à un plus large public : s’il est fréquent de voir des études consacrées à Pablo Picasso sans mention de Dora Maar, ou d’autres à Auguste Rodin sans Camille Claudel, c’est rarement le cas dans le sens inverse.
Toutefois, il existe bien dans nos collections des créatrices reconnues. Parce que celles-ci ont longtemps été cantonnées à des techniques, à des sujets et à genres picturaux dits « mineurs » (la nature morte, le textile, les arts décoratifs), nombreuses furent écartées de l’histoire des arts telle que nous la concevons depuis la Renaissance. Une plasticienne jouissant d’une grande célébrité peut ainsi être dénigrée de manière posthume : Rosa Bonheur, qui, bien qu’étant la peintre la plus riche de son siècle, possède une facture que la critique d’art juge désuète face aux styles d’avant-garde au début du vingtième siècle.
Par conséquent, les interventions des études de genre dans les des sciences humaines fournissent des outils d’analyse précieux pour examiner l’évolution des productions culturelles et scientifiques selon une autre perspective. Elles interviennent de manière inclusive dans les champs du savoir, en remettant en question les systèmes de représentations. Aussi Norma Broude a-t-elle démontré que si dans les années 1880, le choix de Mary Cassatt s’est porté sur des maternités, c’est pour des raisons d’ordre économique et non conformément à sa nature de femme (Cassatt ne s’est jamais mariée et n’a jamais enfanté). En outre, il est réducteur d’affirmer que les femmes sont les oubliées de l’histoire : les créatrices ont toujours existé, seulement, elles ont dû s’adapter aux réalités institutionnelles de leur métier, contraintes par des stéréotypes de genre. Le but de cette journée d’étude n’est pas d’examiner la vie et l’oeuvre d’une femme en particulier, ou de s’étendre sur l’ “assujettissement” à un collègue ou partenaire masculin : il est aujourd’hui aisé de se procurer des biographies et études consacrées aux créatrices les plus célèbres qui répètent ces schémas. Nous privilégierons le contexte de cette production culturelle, l’insertion de ces femmes dans des réseaux, ou un aspect moins connu de leur carrière, comme par exemple, l’activité de paysagiste d’Elisabeth Vigée-Lebrun, que la peintre retrace dans les derniers chapitres de ses "Souvenirs".
Or, sur les quelques 460 000 œuvres du Musée, seules 663 d’entre elles ont été attribuées à des femmes. En effet, la représentation de la création féminine dans les grands musées européens et américains atteint difficilement les 5% (ce qui correspond à la proportion d’artistes femmes admises au Salon avant la Révolution Française). Toutefois, il existe bien dans les collections du Louvre des œuvres d’artistes reconnues de leur temps. Parce que celles-ci ont longtemps été cantonnées à des genres picturaux jugés « mineurs », nombreuses furent écartées de l’édification du patrimoine français tel que nous le concevons depuis le 18ème siècle.
Le Louvre, construit sur des bases républicaines, peut-il pour autant prétendre à l’universalisme sans respecter une certaine forme de parité ? Il s’agira de démontrer comment le Louvre, en tant que modèle-type du musée transversal et point de repère pour d’autres institutions culturelles en France et à l’étranger, s’est néanmoins structuré autour de la notion de différence du genre. En interrogeant le rôle du féminin au sein de l’espace muséal, les interventions des études de genre en histoire de l’art fournissent des outils d’analyse précieux pour examiner les évolutions muséographiques du Louvre sous un nouveau regard.
However, her fame mostly came from her brief but nonetheless spectacular biography. Carefully crafted from the start by her brother-in-law, William Michael Rossetti, as a series of unfortunate events leading to her tragic death, the legend of Elizabeth Siddal reads like sensation fiction. The best-known painting for which she sat, Ophelia, is connected with Siddal falling ill after remaining in the bathtub which heating oil lamps went out. When stopping at the Rossetti family tomb, tours of Highgate Cemetery do not fail to mention the exhumation of Siddal’s grave by Dante Gabriel to retrieve his book of poems and how the artist was haunted by the ghost of his wife ever since.
About thirty literary adaptations of Siddal’s biography have been published since the nineteenth century. These embody the ongoing obsession with celebrity in various domains of popular culture. Siddal and the Pre-Raphaelite dress enjoy a sort of a cult status among fashion designers, models and indie bands (H&M, Lily Cole, Florence + The Machine).
From victim of patriarchal society to female vampire, 'The Sid' unfolds multiple identities that resonate upon our mentalities through contemporary reconfigurations of the Victorian era.
1848. All Europe is buzzing under the turmoil of anti-establishment movements. In Great Britain, urbanisation spread massively and witnessed an unprecedented growth in population and poverty. In this context, Marx and Engels wrote The Communist Manifesto to denounce the woes of capitalistic modes of production. Revolutionary musings of the sort and romantic utopias like the “Gothic Revival” sought to condemn the flaws of the Industrial Revolution.
This same year, three Royal Academy of Art students, William Holman Hunt, John Everett Millais and Dante Gabriel Rossetti embarked on a wide-ranging adventure to protest against their all-too conventional education. The English School of Painting was stagnating. Extremely trendy and commercially successful was genre painting, copied from the models of the Old Masters. The term ‘Pre-Raphaelite’ referred to the period before Raphael and High Renaissance. In their choice of name, the Pre-Raphaelites pledged their allegiance to a certain notion of the ‘primitive’ derived from Flemish and Quattrocento painters. Besides, the Romantic ideals greatly influenced their desire to return to Nature, their emphasis on creative genius and responsibility.
The first canvasses were exhibited in public as those of a secret community. If the meaning of the initials ‘P.R.B.’ was not yet to be revealed, the pictures did not fail to attract the attention of the press, until, in 1851, John Ruskin hailed the Pre-Raphaelite Brotherhood as laying ‘the foundations of a school of art nobler than the world has seen for three hundred years’.
From the start, the subjects tackled were unusually ambitious, differing from the anecdotal vignettes appealing to the prosperous middle-classes. The Pre-Raphaelite Brothers believed in elevated subject-matter. Their literary sources of inspiration consecrated national cultural heritage. They embraced the Ruskinian doctrine of ‘truth-to-nature’: in their painstaking, meticulous technique but also in their choice of genres and scenes. Opposed to the rampant industrialisation of their land, they nevertheless took heed of technological innovations – photography, advances in optical sciences - to compose landscapes, conceived as Arcadian settings fit for meditation. They disliked conventional beauty and unnatural poses; by contrast, they looked for unprofessional models amongst relatives, friends and mistresses. They celebrated a new type of female canon: that of the lean, uncorseted, pale redhead.
In the tradition of the ‘modern moral subject’, the Pre-Raphaelites created narrative pieces that prompted viewers to sympathise with contemporary issues. Domestic themes testified about key instants in the construction of Victorian femininity: seduction, engagement or motherhood. The ‘fallen woman’ epitomised by the adulteress or the prostitute became a recurring figure. Emigration, poverty and people at work were perceived as dignified topics. During the second phase of Pre-Raphaelitism, William Morris and its Firm typified the social reformist aspect of the movement. Morris and Co experimented with a democratic vision of design production. Returning to medieval methods of craftsmanship, they hoped to maintain an ethos of affordability and sustainability.
Pre-Raphaelitism is the first movement to openly challenge the British artistic institution, Victorian etiquette and to have had such an impact on visual culture. To describe them as revolutionary or avant-garde might seem strange to French viewers accustomed to groundbreaking Impressionist techniques and scenes of ordinary life favoured by the Realists. Perhaps an acknowledgement towards a compromise between revivalism and reformatory ideals, as some curators seek to do nowadays through blockbuster exhibitions, would give justice to the initial purpose of the Brotherhood.
Books by Laure Nermel
Pre-Raphaelite Sisters: Art, Poetry and Female Agency in Victorian Britain is the is the first edited collection of chapters devoted to this topic. Acknowledging that Pre-Raphaelite creativity did not confine itself to the fine arts – specifically, painting – this collection includes contributions from other fields: literary and political studies, fashion history and social history.
Critical Reviews / Artworks Analysis by Laure Nermel
'We have never seen Turner before!'
This painting, and other related, pictures belong to a series first shown for the opening of this particular exhibition. Norham Castle drew much attention from the press and art critics: praised as an achievement in the late career of the British artist, it was then identified as an unknown masterpiece. What is surprising, though, is that contemporaries of Turner did not consider this type of pictures successful at the time that they were produced. Why did it come to be so iconic both for Turner’s career and for Tate’s collection?
Ces supports se concentrent tous sur les personnalités les plus notables du mouvement. « Mad » Hunt, « Johnny Boy » Millais et « Dante » Rossetti proposent au spectateur trois caractères distincts : le travailleur assidu animé par la foi, le jeune prodige naïf et le poète visionnaire maudit. Ils offrent aussi l’occasion de mettre en valeur les figures féminines pour lesquelles cet art est célèbre, en leur assignant des archétypes connus de la culture victorienne : l’épouse dévouée, la jeune héroïne au destin tragique, la prostituée et la femme fatale. Enfin, l’adoption du format court (6 épisodes ou 90 minutes) permet un resserrement d’une temporalité relativement longue (une quinzaine d’années) qui concentre l’histoire du préraphaélisme sur ses événements les plus sensationnels et mélodramatiques
La Confrérie Préraphaélite est fondée en 1848 par sept peintres et écrivains. Ils commencent par disséminer leurs idées dans un périodique publié entre janvier et avril 1850, édité par William Michael Rossetti. C’est un échec commercial, mais le magazine fait office de manifeste de la part de la Confrérie Préraphaélite et de leurs associés. Le titre est évocateur : The Germ, la graine. Il évoque l’environnement naturel mais c’est aussi une métaphore de la création artistique, la façon dont les idées germent parmi les membres de la Confrérie.
Ces idées font écho aux mutations ambiantes qui affectent profondément la géographie des îles britanniques au dix-neuvième siècle. La révolution industrielle transforme les territoires, provocant un exode rural et la détérioration de nombreux espaces naturels. Les préraphaélites mettent en valeur des sites reconnaissables, mais idylliques à leurs yeux, car préservés de l’urbanisation massive. Ils privilégient des sites locaux, près de la capitale. Paradoxalement, c’est le développement du chemin de fer, réduisant leur temps de déplacement, qui leur permet d’avoir accès à la campagne.
Leurs paysages sont également influencés par l’engouement pour les sciences naturelles, comme la biologie ou la géologie. Cette transcription minutieuse de l’environnement naturel évoluera vers une représentation plus stylisée des éléments végétaux, notamment à travers la pratique artisanale de l’entreprise Morris & Co, nostalgique d’un Moyen-Âge fantasmé.
Le Rocky Horror Picture Show est une véritable ode au travestissement, au sexe et au glam rock. Le film joue sur la confrontation entre un couple pudibond et des protagonistes opposés à toute forme d’hétéronormativité, mais dont les archétypes, plus ou moins dénudés, sont aisément reconnaissables sur le plan visuel (le majordome, la groupie, le « bad boy », monsieur muscles). Dans un flot de paillettes et de bas-résilles, décors, costumes et maquillage (réalisé par Pierre La Roche, qui avait travaillé avec Mick Jagger et David Bowie) font partie intégrante d’une esthétique kitsch totalement assumée.
Relégué aux séances de minuit à cause de son échec commercial, le Rocky Horror réunit rapidement une communauté de fans qui se mettent à détourner le film. Ils viennent aux séances, habillés comme les personnages, chantent la bande originale en chœur et inter-réagissent avec les répliques. Dans les années 1980, une nouvelle forme d’animation voit le jour : des troupes se constituent pour monter sur scène, face à l’écran, et rendent la séance interactive. Le public peut ainsi participer activement en dansant avec les animateurs, en jetant de l’eau pendant la scène de l’orage et du riz pendant les scènes de mariages. À l’encontre d’une séance de cinéma classique où silence et bonne conduite sont de mise, l’ambiance du Rocky Horror n’est pas sans rappeler celle du Grand-Guignol, qui se distinguait par son goût de la mise en scène spectaculaire et tapageuse.
Le but de cette communication est double : d’une part, relater l’expérience d’une animatrice bénévole impliquée dans le show depuis plusieurs années, et de l’autre, proposer une réflexion, plus distanciée, de ce phénomène culte qui attire une niche de spectateur.ices formant une communauté importante sur la scène internationale. Car si le « rocky », comme le désignent les fans, traite de liberté sexuelle et de thématiques de genre, le contact rapproché avec le public – ou au sein des troupes elles-mêmes – peut s’avérer problématique dans un contexte post #MeeToo, là où la notion de consentement a été remise au cœur du débat public sur les rapports sociaux.
La position ambivalente du rôle des femmes dans la culture visuelle constituera l’un des thèmes centraux de notre réflexion. Au nombre de neuf dans la mythologie gréco-romaine, filles de Zeus et de Mnémosyne (la déesse du langage et de la mémoire), les muses sont les divinités qui président aux Arts Libéraux : elles servent d’intermédiaires entre les dieux et les artistes. Le terme s’est imposé au singulier pour désigner l’inspiration insufflée par la muse, que celle-ci soit incarnée par un concept revêtant une forme féminine (la Peinture, la Poésie), ou par une personnalité (modèle, mécène, parfois elle-même artiste). Selon Pline l’Ancien, c’est Callirhoé, la fille du potier Dibutades, qui inventa la peinture en dessinant au charbon l’ombre projetée de son amant sur un mur. Pygmalion, quant à lui, façonne une statue si parfaite qu’il en tombe amoureux.
Deux notions attirent ici notre attention : d’une part, la mise en scène du sentiment amoureux qui pousse le créateur (bien souvent masculin) à se dépasser pour modeler sa créature selon son désir, et de l’autre, la polarisation genrée des arts visuels, la sculpture apparaissant comme plus “virile”. Si l’expression d’ “éternel féminin” semble trouver ses origines dans la seconde version du Faust de Goethe, elle a donc fini par désigner une conception déterministe de la production artistique. On retrouve ce schéma de pensée dans la pratique même de certains : en témoigne la toile L’Eternel féminin - le Veau d’or de Paul Cézanne (1877), où une assemblée d’hommes - musiciens, écrivains, peintres - se réunissent autour d’un corps nu de femme s’offrant à leur regard, sur un lit à baldaquins. Le domaine de la réception n’est pas en reste : Salvador Dali dissèque le “surréalisme spectral de l’éternel féminin” dans son article au Minotaure (1936) pour parler du pouvoir de fascination de la peinture préraphaélite. Ses adeptes font en effet valoir des canons de beauté atypiques, que ce soit une jeune adolescente au bord du suicide ou une femme fatale tentatrice et mortifère.
Dans cette optique, la création masculine se situerait du côté de l’action, de la force, tandis que les femmes feraient preuve de qualités soit-disant inhérentes à leur “sexe”, comme la délicatesse, le sentiment, la copie et l’imitation d’après nature…
Ces idées préconçues se sont reproduites dans l’espace muséal, compte tenu de l’écrasante majorité d’œuvres attribuées à des hommes, ou de l’omniprésence de la forme féminine dans ces mêmes œuvres. Même constat pour les expositions monographiques et pour le contenu accessible à un plus large public : s’il est fréquent de voir des études consacrées à Pablo Picasso sans mention de Dora Maar, ou d’autres à Auguste Rodin sans Camille Claudel, c’est rarement le cas dans le sens inverse.
Toutefois, il existe bien dans nos collections des créatrices reconnues. Parce que celles-ci ont longtemps été cantonnées à des techniques, à des sujets et à genres picturaux dits « mineurs » (la nature morte, le textile, les arts décoratifs), nombreuses furent écartées de l’histoire des arts telle que nous la concevons depuis la Renaissance. Une plasticienne jouissant d’une grande célébrité peut ainsi être dénigrée de manière posthume : Rosa Bonheur, qui, bien qu’étant la peintre la plus riche de son siècle, possède une facture que la critique d’art juge désuète face aux styles d’avant-garde au début du vingtième siècle.
Par conséquent, les interventions des études de genre dans les des sciences humaines fournissent des outils d’analyse précieux pour examiner l’évolution des productions culturelles et scientifiques selon une autre perspective. Elles interviennent de manière inclusive dans les champs du savoir, en remettant en question les systèmes de représentations. Aussi Norma Broude a-t-elle démontré que si dans les années 1880, le choix de Mary Cassatt s’est porté sur des maternités, c’est pour des raisons d’ordre économique et non conformément à sa nature de femme (Cassatt ne s’est jamais mariée et n’a jamais enfanté). En outre, il est réducteur d’affirmer que les femmes sont les oubliées de l’histoire : les créatrices ont toujours existé, seulement, elles ont dû s’adapter aux réalités institutionnelles de leur métier, contraintes par des stéréotypes de genre. Le but de cette journée d’étude n’est pas d’examiner la vie et l’oeuvre d’une femme en particulier, ou de s’étendre sur l’ “assujettissement” à un collègue ou partenaire masculin : il est aujourd’hui aisé de se procurer des biographies et études consacrées aux créatrices les plus célèbres qui répètent ces schémas. Nous privilégierons le contexte de cette production culturelle, l’insertion de ces femmes dans des réseaux, ou un aspect moins connu de leur carrière, comme par exemple, l’activité de paysagiste d’Elisabeth Vigée-Lebrun, que la peintre retrace dans les derniers chapitres de ses "Souvenirs".
Or, sur les quelques 460 000 œuvres du Musée, seules 663 d’entre elles ont été attribuées à des femmes. En effet, la représentation de la création féminine dans les grands musées européens et américains atteint difficilement les 5% (ce qui correspond à la proportion d’artistes femmes admises au Salon avant la Révolution Française). Toutefois, il existe bien dans les collections du Louvre des œuvres d’artistes reconnues de leur temps. Parce que celles-ci ont longtemps été cantonnées à des genres picturaux jugés « mineurs », nombreuses furent écartées de l’édification du patrimoine français tel que nous le concevons depuis le 18ème siècle.
Le Louvre, construit sur des bases républicaines, peut-il pour autant prétendre à l’universalisme sans respecter une certaine forme de parité ? Il s’agira de démontrer comment le Louvre, en tant que modèle-type du musée transversal et point de repère pour d’autres institutions culturelles en France et à l’étranger, s’est néanmoins structuré autour de la notion de différence du genre. En interrogeant le rôle du féminin au sein de l’espace muséal, les interventions des études de genre en histoire de l’art fournissent des outils d’analyse précieux pour examiner les évolutions muséographiques du Louvre sous un nouveau regard.
However, her fame mostly came from her brief but nonetheless spectacular biography. Carefully crafted from the start by her brother-in-law, William Michael Rossetti, as a series of unfortunate events leading to her tragic death, the legend of Elizabeth Siddal reads like sensation fiction. The best-known painting for which she sat, Ophelia, is connected with Siddal falling ill after remaining in the bathtub which heating oil lamps went out. When stopping at the Rossetti family tomb, tours of Highgate Cemetery do not fail to mention the exhumation of Siddal’s grave by Dante Gabriel to retrieve his book of poems and how the artist was haunted by the ghost of his wife ever since.
About thirty literary adaptations of Siddal’s biography have been published since the nineteenth century. These embody the ongoing obsession with celebrity in various domains of popular culture. Siddal and the Pre-Raphaelite dress enjoy a sort of a cult status among fashion designers, models and indie bands (H&M, Lily Cole, Florence + The Machine).
From victim of patriarchal society to female vampire, 'The Sid' unfolds multiple identities that resonate upon our mentalities through contemporary reconfigurations of the Victorian era.
1848. All Europe is buzzing under the turmoil of anti-establishment movements. In Great Britain, urbanisation spread massively and witnessed an unprecedented growth in population and poverty. In this context, Marx and Engels wrote The Communist Manifesto to denounce the woes of capitalistic modes of production. Revolutionary musings of the sort and romantic utopias like the “Gothic Revival” sought to condemn the flaws of the Industrial Revolution.
This same year, three Royal Academy of Art students, William Holman Hunt, John Everett Millais and Dante Gabriel Rossetti embarked on a wide-ranging adventure to protest against their all-too conventional education. The English School of Painting was stagnating. Extremely trendy and commercially successful was genre painting, copied from the models of the Old Masters. The term ‘Pre-Raphaelite’ referred to the period before Raphael and High Renaissance. In their choice of name, the Pre-Raphaelites pledged their allegiance to a certain notion of the ‘primitive’ derived from Flemish and Quattrocento painters. Besides, the Romantic ideals greatly influenced their desire to return to Nature, their emphasis on creative genius and responsibility.
The first canvasses were exhibited in public as those of a secret community. If the meaning of the initials ‘P.R.B.’ was not yet to be revealed, the pictures did not fail to attract the attention of the press, until, in 1851, John Ruskin hailed the Pre-Raphaelite Brotherhood as laying ‘the foundations of a school of art nobler than the world has seen for three hundred years’.
From the start, the subjects tackled were unusually ambitious, differing from the anecdotal vignettes appealing to the prosperous middle-classes. The Pre-Raphaelite Brothers believed in elevated subject-matter. Their literary sources of inspiration consecrated national cultural heritage. They embraced the Ruskinian doctrine of ‘truth-to-nature’: in their painstaking, meticulous technique but also in their choice of genres and scenes. Opposed to the rampant industrialisation of their land, they nevertheless took heed of technological innovations – photography, advances in optical sciences - to compose landscapes, conceived as Arcadian settings fit for meditation. They disliked conventional beauty and unnatural poses; by contrast, they looked for unprofessional models amongst relatives, friends and mistresses. They celebrated a new type of female canon: that of the lean, uncorseted, pale redhead.
In the tradition of the ‘modern moral subject’, the Pre-Raphaelites created narrative pieces that prompted viewers to sympathise with contemporary issues. Domestic themes testified about key instants in the construction of Victorian femininity: seduction, engagement or motherhood. The ‘fallen woman’ epitomised by the adulteress or the prostitute became a recurring figure. Emigration, poverty and people at work were perceived as dignified topics. During the second phase of Pre-Raphaelitism, William Morris and its Firm typified the social reformist aspect of the movement. Morris and Co experimented with a democratic vision of design production. Returning to medieval methods of craftsmanship, they hoped to maintain an ethos of affordability and sustainability.
Pre-Raphaelitism is the first movement to openly challenge the British artistic institution, Victorian etiquette and to have had such an impact on visual culture. To describe them as revolutionary or avant-garde might seem strange to French viewers accustomed to groundbreaking Impressionist techniques and scenes of ordinary life favoured by the Realists. Perhaps an acknowledgement towards a compromise between revivalism and reformatory ideals, as some curators seek to do nowadays through blockbuster exhibitions, would give justice to the initial purpose of the Brotherhood.
Pre-Raphaelite Sisters: Art, Poetry and Female Agency in Victorian Britain is the is the first edited collection of chapters devoted to this topic. Acknowledging that Pre-Raphaelite creativity did not confine itself to the fine arts – specifically, painting – this collection includes contributions from other fields: literary and political studies, fashion history and social history.
'We have never seen Turner before!'
This painting, and other related, pictures belong to a series first shown for the opening of this particular exhibition. Norham Castle drew much attention from the press and art critics: praised as an achievement in the late career of the British artist, it was then identified as an unknown masterpiece. What is surprising, though, is that contemporaries of Turner did not consider this type of pictures successful at the time that they were produced. Why did it come to be so iconic both for Turner’s career and for Tate’s collection?
We will then analyse the characteristic features and tropes of utopias in the works of Jean Rhys (Wide Sargasso Sea, 1966), V.S. Naipaul (A Bend in the River, 1979), Salman Rushdie (Midnight’s Children, 1981) and J.M. Coetzee (Foe, 1986) as related to British canons of the utopian/dystopian genre. Instead of exploring this dichotomy, these postcolonial authors favour the patterns of heteropias to emphasize the multiplicity of imagined spaces
Très attendue, l’ouverture de l’exposition « Peintres femmes 1780–1830 » au Musée du Luxembourg laissait penser qu’une autre approche allait enfin être proposée au grand public.
Significantly, the book of musical elegies displayed in the last room ‘The Lost Prince’ show makes similar use of the biblical reference to enhance the national grief surrounding the death of Henry Stuart, aged 19, son of James I and Anne of Denmark. This exhibition traces the short life of prince Henry within the royal, social and cultural context of his time. His biography is told through a variety of artefacts representing him and owned by him. By focussing on Henry’s life through portraiture and his relationships with courtiers and family, this exhibition promotes the understanding of some specific section of British history, that is, early seventeenth-century England.
What is noticeable is the size and scale of this phenomenon, its promotion and press coverage. Only recently, the term has been employed to characterise highly popular exhibitions attracting wide audiences. This expression might seem surprising since these exhibitions mostly feature high or fine art paintings, while the term blockbuster used to refer to more 'popular' forms of entertainment.
Accordingly, Open University lecturer Emma Barker, in her essay 'Exhibiting the canon: the blockbuster show', investigates the popularity of such events. Her article, published in Contemporary Cultures of Display, is devised for students who undertake a distance-learning course in art history; it is therefore well structured and quite accessible.