Music

Throughout the history of the Ottoman court, music was always a part of the daily life, and several genres were performed in various contexts and settings. Based on primary sources, this paper introduces a general outlook of musical performance at the Ottoman court in the sixteenth and seventeenth centuries, which comprised genres of traditional Turkish music. Although these were also in practice in the preceding and following centuries, the two centuries in question are interesting for being at the heart of the court history. Some original depictions serve as the point of departure in this paper, and courtly musical life of the period is described through the setting and context of the performances, with an emphasis on musical instruments.

itüdergisi/b sosyal bilimler Cilt:4, Sayı:1, 3-12 2007 * Yazışmaların yapılacağı yazar: M. Emin SOYDAŞ. [email protected]; Tel: (505) 436 77 43. Bu makale, birinci yazar tarafından İ.T.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, Müzikoloji ve Müzik Teorisi programında tamamlanmış olan "Osmanlı sarayında çalgılar" adlı doktora tezinden hazırlanmıştır. Makale metni 22.01.2007 tarihinde dergiye ulaşmış, 28.05.2007 tarihinde basım kararı alınmıştır. Makale ile ilgili tartışmalar 30.08.2008 tarihine kadar dergiye gönderilmelidir. Özet Osmanlı saray tarihi boyunca çeşitli müzik türleri icra edilmiş ve bu icralarda farklı çalgılar kullanılmıştır. Bunların arasında çalgı sınıflandırmasında yaylı çalgılar olarak adlandırılanlar da mevcuttur. Bu makalede sarayda kullanılmış yaylı çalgılar olan kemânçe (rebâb), kemençe (armudî kemençe), sînekemân, kemân, viyola, viyolonsel ve kontrabas incelenmektedir. İlk olarak bu çalgıların her biri hakkında genel tarihsel ve teknik bilgiler verilmekte ve sarayda çalındıklarına ilişkin kayıtlar birçok farklı orijinal kaynaktan aktarılarak saray müziğindeki varlıkları ve gördükleri rağbet tespit edilmektedir. Daha sonra yine her bir çalgının sarayda kullanıldığı müzik türü, ortam ve çalgı grubu belirtilerek saraydaki konumları ortaya koyulmakta, birbirleri ve saraydaki müzik hayatı ile olan ilişkileri değerlendirilmektedir. Kemânçe (rebâb) 18. yüzyıla kadar saray müziğinin tek yaylı çalgısı olmasıyla dikkat çekmektedir. Bu dönemden itibaren kemânçenin yerini önce sînekemân, sonra da kemân alırken, bu sırada armudî kemençe de sarayda kendine yer bulmuş ve kemânçe gibi bu çalgılar da Türk müziği icralarında kullanılmıştır. Viyola, viyolonsel ve kontrabas ise kemândan daha sonra ve Batı müziğinin icra edilmeye başlamasıyla saraya gelmiş ve bu şekilde varlıklarını sürdürmüşlerdir. Söz konusu yaylı çalgıların tamamı padişah huzurunda ve haremde çeşitli türlerin icrasında çalınmış olup bazıları Muzika-i Hümayun bünyesindeki topluluklarda yer almıştır. Bu makalede çalgıların Osmanlı saray müziğindeki konumlarına bir örnek teşkil etmesi bakımından yaylı çalgılar konu olarak seçilirken, bunların bir çalgı türü olarak saray müziği içerisinde nasıl bir süreç izlediklerinin de ortaya koyulmasına çalışılmıştır. Anahtar Kelimeler: Osmanlı sarayı, saray müziği, Osmanlı Türk müziği, yaylı çalgılar, çalgı, müzik aleti.

Osmanlı dönemindeki dinî musikinin en önemli isimlerinden birisi olan Ali Şîrûganî Dede hem kendi zamanında hem de daha sonra bu alanda şöhret sahibi olmasına rağmen günümüzde hak ettiği ölçüde tanınmamaktadır. Bu makalede Ali Şîrûganî Dede tanıtılıp, musikişinaslığı, bestekarlığı ve eserleri hakkında bilgi verilerek Osmanlı müziği tarihindeki konumu ve özellikle dinî musikideki önemi vurgulanmakta ve konu ile ilgili bazı yeni bilgiler sunulmaktadır.

Except for some regional folk instruments, the wide-spread spike fiddle rebâb (or kemânçe) was the only bowed instrument in the history of Turkish music until the eighteenth century. In that century, however, with the adoption of European viola d'amore and violin, and also the Greek lira, an interesting dynamism regarding bowed instruments came into the Ottoman musical life, which brought about naming preferences that were likewise interesting. While a number of names used for these bowed instruments were interchanging throughout this process, rebâb was given the name ayaklı kemân for a certain period, which refers to its spike, in order to distinguish it from the other fiddles kemân (violin) and sînekemân (viola d'amore). In the twentieth century, based on some visual and written records, two authors claimed ayaklı keman to be an original instrument distinct from rebab, and this assumption has recently been quoted or taken as a fact even more widely. By examining the records related to ayaklı keman, this article deals with the mentioned assumption in order to correctly identify and determine the historical fact about the term ayaklı keman and the instrument it refers to.

This interesting volume comprises fifteen articles that were originally presented at a conference in 2011 that was held jointly by the Turkish Music Conservatory of Istanbul Technical University and the Orient-Institut Istanbul. The book brings forward the matter of writing the history of "Ottoman music," although only one part is specifically devoted to the subject. An introduction by the editor is followed by four parts dealing respectively with historiography, periodization, folk music, and reconstruction, and these sections primarily feature renowned authors considering various aspects of Ottoman/Turkish music. The volume ends with a common bibliography and information on the contributors. That the term "Ottoman music" is put in quotation marks in the title of the book represents a basic dissidence in defining the given tradition. Greve discusses this controversial issue and claims that the preference in the title is a "diplomatic" solution (9). But while "Turkish" might not always be the proper term when the subject in question is the music of the peoples under Ottoman rule, it is quite unreasonable to hesitate using it for the mainstream musical traditions that have been developed overwhelmingly by the Turkish-speaking people in Anatolia and Rumelia. Given that the terms "Ottoman" and "Turkish" are often used interchangeably in most of the articles even in this volume, it seems pointless to compel oneself to make a choice between them, which would not make much sense considering the historical facts. Another problem with the phrase "Ottoman music" is that most of the authors who use it refer only to art music, without giving any reason why, say, folk music is not included. The first part of the book bears the same title as the book itself, because the papers dealing directly with the subject only appear here. Bülent Aksoy criticizes the fictional and official histories that predominate much of the existing musicological literature in Turkey and makes some sound suggestions

Bu araştırmada, halk mûsikîsi repertuvarının makam nazariyesi açısından
incelenmesine yer verilmiştir. Segâh makamı, Anadolu edvar geleneğinden
günümüze nazarî kaynakların tarifleri ve icra alanının seçkin örnekleri
incelendiğinde kendi hanesi olan Segâh perdesinden âgâz ederek, tam perdelerle
seyir edip yine Segâh perdesinde karar eden bir makamdır. Âgâz ve kararını aynı
perde üzerinde gerçekleştirdiği için dairesel hareket tarzına sahiptir. Segâh
perdesi dışında herhangi bir perdeden âgâz ediş Segâh perdesinde karar
eiğinde ise doğrusal hareket tarzı meydana gelmektedir. Bu durumda farklı bir
hareket tarzı oluşması ve farklı âgâz perdesi kullanılması sebebiyle bu tip
ezgilerin yaygın kanının aksine Segâh makamı olarak adlandırılamayacağı
açıktır. Bu doğrultuda araştırmada, halk mûsikîsi repertuvarında tam perdeler
ile seyir edip Segâh perdesinde karar eden eserleri ezgisel hareket tarzı temelli
makam modellerine göre analiz ederek, âgâz edilen perdeye göre oluşan makam
veya terkiblerin tespit edilmesi ve bu doğrultuda makam nazariyesi alanına halk
mûsikîsi incelemeleri üzerinden katkı sağlamak amaçlanmıştır.
Bu amaç doğrultusunda ilk olarak, halk mûsikîsi repertuvarından amaçlı
örneklem yöntemiyle seçilen, tam perdeler ile seyredip Segâh perdesinde karar
eden 160 adet eserin âgâz perdeleri tespit edilmiştir. Elde edilen bulgulara göre
örneklem eserlerde toplamda 6 farklı perdeden âgâz edildiği tespit edilmiştir.
Bunlar yoğunluklarına göre Neva, Eviç, Gerdaniye, Hüseynî, Segâh ve Çargâh
perdeleri olarak sıralanmaktadır. Dizi odaklı makam anlayışında tamamı Segâh
makamı olarak kabul edilebilecek örneklem eserlerin, ezgisel hareket temelli
makam anlayışında âgâz perdesinin makam adlandırmasının temeli olması
sebebiyle aslında 6 farklı makam-terkib yapısına sahip olduğu ortaya çıkmıştır.
Segâh makamı tariflerine tam olarak uyan eserlerin, örneklemin yalnızca
%10'unu oluşturması ise araştırmanın dikkat çeken sonuçlarından biridir. Buna
göre, her bir âgâz perdesi için güncel ve tarihsel nazarî kaynaklardan alınan
makam ve terkibler, adlandırma-sınıflandırma önerileri olarak sunulmuştur.

Osmanlı-Türk mûsikîsi nazariyatçıları bazı makam ve terkipleri, bilinen bir makam adına birtakım sıfatlar ekleyerek ürettikleri yeni isimlerle tanımlamışlardır. Nazariyatçıların açıklamaları temel alındığında makam isimlerine eklenen bu sıfatların, genellikle ezgisel açıdan belirli bir amaç ve işleve sahip olduğu anlaşılır. Bu bağlamda araştırmada, makam isimlerinde sıklıkla görülen “atîk”, “kadîm”, “cedîd”, “eski” ve “yeni” sıfatlarının hangi amaçlarla ve bu sıfatlara ne tür işlevler yüklenerek kullanıldıklarının incelenmesi amaçlanmış, ayrıca bu makam isimlerinin nazarî geleneğin değişim süreçlerini ve nazariyatçıların farklı yaklaşımlarını anlama konusunda sağlayabileceği imkânlar sorgulanmıştır. Bu doğrultuda, üç farklı makam kataloğu çalışması referans alınarak nazarî kaynaklarda bulunan makam isimleri taranmış, isminde mezkûr sıfatlar bulunan makamlar tespit edilmiştir. Tespit edilen makamların tarifleri incelenmiş, varyantlaşma açısından yakın ilişkide olduğu diğer makamlarla kıyaslanarak sıfatların kullanım amaçları belirlenmiştir. Elde edilen bulgulara göre, makam isimlerindeki bu sıfatların, makamın tarihsel bağlamını, icra açısından unutulmuş olma durumunu ve “nev ihtirâ” olma vasfını vurgulamak amacıyla kullanıldıkları sonucuna ulaşılmıştır. Söz konusu makamların, nazarî modellerin çeşitli özelliklerini, nazariyatçıların yaklaşımlarını, makamların tarihsel süreçteki değişimlerini ve icranazariyat alanların etkileşimini anlama noktasında da önemli ipuçları sağladığı ortaya çıkmıştır.

Makam mûsikîsinin nazarî kaynakları incelendiğinde çeşitli nazariyatçıların makam, âvâze, şûbe ve terkip gibi ezgisel yapıların isimlerinde, bir makam ismine birtakım sıfatlar ekleyerek ürettikleri birleşik isimleri kullandıkları
görülmektedir. Bu birleşik isimlere sahip ezgisel yapılar, yakın ilişkide oldukları diğer yapılarla birlikte bir varyant olarak veya farklı özellikler taşıyan özgün bir yapı olarak var olmaya devam etmektedir. Nazariyatçıların açıklamalarına bakıldığında makam (veya âvâze, şube, terkip) isimlerine yapılan bu eklemelerin, genellikle ezgisel açıdan belirli bir amaç ve işlev gözetilerek gerçekleştirildiği anlaşılır. Bu bağlamda araştırmada, nazarî kaynaklardaki makam isimlerinde sıklıkla görülen “kebîr”, “sagîr”, “sagîrek” ve “kâmil” sıfatlarının hangi amaçlarla ve bu sıfatlara ne tür işlevler yüklenerek kullanıldıklarının incelenmesi amaçlanmıştır. Bu amaca ek olarak, söz konusu makam isimlerinin nazarî geleneğin değişim safhalarını, nazariyatçıların temel yaklaşımlarını ve icranazariyat alanlarının ilişkisini anlama noktasında sağlayabileceği imkânlar sorgulanmıştır. Bu doğrultuda, üç farklı makam kataloğu çalışması referans alınarak 13. yüzyıldan 20. yüzyıla kadar nazarî kaynaklarda yer alan makam isimleri taranmış, isminde söz konusu sıfatları barındıran makamlar tespit edilmiştir. Tespit edilen makamların tarifleri incelenmiş, varyantlaşma açısından yakın ilişkide olduğu diğer makamlarla kıyaslanmış, böylece sıfatların kullanım amaçları ve taşıdıkları işlevler ortaya çıkarılmıştır. Elde edilen bulgulara göre, makam isimlerinde mezkûr sıfatların, makamın gerçekleştiği ses sahası ve ezgisel menzil açısından işlevsel bir ayrım amacı gözetilerek kullanıldıkları sonucuna ulaşılmıştır. Söz konusu makamların, nazarî modellerin çeşitli özelliklerini, nazariyatçıların farklı yaklaşımlarını ve icra-nazariyat alanların etkileşimini anlama noktasında da önemli veriler sağladığı ortaya çıkmıştır.

Makam nazariyat tarihi incelemelerine göre 13. yüzyıldan günümüze kadar, makam kavramının ele alınışı ve açıklanması açısından dört temel nazarî model vardır. Bu modeller, anlatımlarının merkezine aldıkları olgu, kavram ve terimlere göre dizi merkezli ve ezgi merkezli olmak üzere iki temel yaklaşım sergilerler. Bu araştırmada, makam eğitimi alanında, son on yılda yayımlanan ve meslekî müzik eğitimi kurumlarında ders kitabı olarak kullanılan eğitsel nitelikli kaynakların, makam tarif tarzları ve kullandıkları terminoloji sınırlılığında iki temel nazarî yaklaşım açısından incelenmesine yer verilmiştir. Yapılan incelemelerle, kaynakların teorik anlatımlarında hangi nazarî yaklaşımı benimsedikleri ve bu doğrultuda günümüzde makam teorisi alanının makam yaklaşımı açısından nasıl bir eğilim içerisinde olduğunun tespit edilmesi amaçlanmaktadır. Bu amaç doğrultusunda, öğretim materyali olarak kullanılan ve ulaşılabilen yedi adet kitap ve bu kitaplardaki Rast makamı tanımları örneklem olarak belirlenmiştir. Yapılan tanımlar içerik analizi yöntemiyle incelenerek makam tarif tarzı ve terminoloji tercihleri tespit edilmiş ve kaynakların hangi nazarî yaklaşımı benimsedikleri belirlenmiştir. Elde edilen bulgulara göre incelenen kaynakların üç tanesinde ezgi/ezgisel hareket merkezli makam yaklaşımının hâkim olduğu, makam açıklamalarının perde düzenleri, âgâz-başlangıç, seyir-süreç ve karar-bitiş terminolojisi ekseninde gerçekleştiği tespit edilmiştir. Üç kaynakta dizi ve ezgi merkezli yaklaşımların bir arada bulunduğu, bir kaynakta ise yalnızca dizi merkezli makam yaklaşımının benimsendiği görülmüştür. Bu bulgulardan hareketle, incelenen kaynakların büyük çoğunluğunun, makam tarif tarzı ve terminoloji açısından ezgisel hareket merkezli, seyir özelliklerini öne çıkaran ve icra alanına önem veren pratik esaslı yaklaşımı benimsedikleri ve makam eğitimi alanında bu yönde bir eğilim olduğu sonucuna ulaşılmıştır. Elde edilen sonuçlar doğrultusunda konuya ilişkin yapılabilecek diğer bilimsel araştırmalara yönelik önerilerde bulunulmuştur.

In this research, graduate theses written in Turkey and the world between 1933-2019 in the field of group piano education were examined in terms of different variables and in this context a general picture of the situation of graduate theses was presented. The research data consists of 166 graduate theses in the field of group piano education selected by sampling method available from the National Thesis Center of the Council of Higher Education (CoHE) and Proquest Dissertations and Theses Global databases. The research was intended to contribute to the creation of resources for new studies in the field of group piano education by considering the distribution of graduate thesis studies on group piano education. For this purpose, the distribution of theses according to their types, year of completion, countries and universities, subject areas, research methods used, data collection tools, sample/study groups were examined. The research is a descriptive study and content analysis techniques are used for data analysis. Theses in the field of group piano education were examined and classification of theses according to their subjects, frequency (f) and percentage (%) distributions were made and the representation of the results was explained with the help of relevant tables and figures. The data obtained in the research show that the majority of theses published in the field of group piano education is at the level of doctorate, that the published theses have increased systematically between 1970-2010, that the most studies have been carried out in the University of Oklahoma in the USA, mostly in the field of functional skills in group piano education and that working groups consisting of piano teachers are preferred in most of the researches. Suggestions developed in line with the results have been presented.

Özet Bu araştırmada, yurt dışındaki yükseköğretim kurumlarından müzik alanında eğitim almış ve denklik başvurusunda bulunmuş kişilerin durumuna dair sayısal verilerin dağılımını ortaya koymak amaçlanmıştır. Araştırmada aynı zamanda denklik başvuru mevzuatı ve uygulaması hakkında kapsamlı bilgilere de yer verilmiştir. Araştırma, literatür tarama yönteminin kullanıldığı betimsel bir çalışmadır. Araştırmanın evrenini, yurt dışındaki yükseköğretim kurumlarında lisans derecesinde ve/veya yüksek lisans derecesinde müzik alanında eğitim görmüş, Yükseköğretim Kurulu Başkanlığı, Tanıma ve Denklik Hizmetleri Daire Başkanlığına denklik belgesi almak üzere başvurmuş, Denklik Bilgi Yönetim Sisteminde kayıtlı 179 denklik başvuru sahibi oluşturmaktadır. Araştırma sonucunda müzik alanında lisans derecesi denklik başvurusunun, yüksek lisans derecesi denklik başvurusundan fazla olduğu görülmüştür. Yurt dışında müzik alanında lisans derecesinde eğitim alanların bir önceki eğitim durumuna bakıldığında; büyük bir kısmının yurt içindeki Genel Liselerden (Düz Lise) mezun oldukları, yüksek lisans eğitimi alanların büyük bir kısmının da yurt içi ve yurt dışındaki müzik alanında bir lisans programından (Devlet Konservatuarı/Müzik ve Sahne Sanatları Fakültesi/Güzel Sanatlar Fakültesi) mezun oldukları saptanmıştır. Denklik başvuru sahiplerinin çoğunluğunun müzik öğretmenliği programından mezun oldukları ve Azerbaycan'da bulunan Nakhcivan State University'i tercih ettikleri tespit edilmiştir.