Cine, Sociedad y Renovación Artística

Cine, sociedad y
renovación artística
Amparo Serrano de Haro y Amaya Alzaga Ruiz
Grado en Historia del Arte

Cine, sociedad y renovación artística
Teoría cinematográfica
I. Los pioneros y la constitución

del cine como Arte
1. Elementos del lenguaje audiovisual
1. Elementos profílmicos: escenografía y caracterización
2. Códigos visuales. El cuadro, la luz y el color. El movimiento: dinamismo de la acción y

movimientos de cámara
3. Códigos sonoros: voz, ruidos y música
4. Códigos sintácticos: el montaje
Saber ver cine no es solamente descifrar lo que hay dentro de las imágenes o reconocer la
realidad en ellas representada. En cuanto lenguaje, el cine emplea modos complejos para
proporcionar tanto las significaciones inmediatas (denotación) como las remotas, sugerentes
(connotación), para hacer que las imágenes bidimensionales en movimiento adquieran la
densidad de la ficción, para, en fin, hacer que el espectador participe de un mundo verosímil.
1. Elementos profílmicos: escenografía y caracterización
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La construcción de la imagen cinematográfica requiere la preparación del espacio real y de

todos los elementos dispuestos en él en orden a su captación fotográfica. Lo profílmico es la
escenificación, la puesta en escena, que consta de:
- El espacio real donde se rueda, natural o artificial. Su modificación lo convierte en un
espacio dramático.
- Los objetos que se sitúan en ese espacio
- Los actores y su ubicación en el espacio, su maquillaje y vestuario, además de los
movimientos y la acción que desarrollan
- Los efectos especiales
El decorado y la caracterización de los personajes juntos o por separado dan verosimilitud al

filme, definen a los personajes, sitúan a la película dentro de un género y según estén
trabajados pueden alcanzar valor de símbolo en determinadas secuencias y películas.
Diferencias entre el cine y el teatro

El rodaje tiene un ritmo dislocado, no es en vivo y se sucede en desorden respecto al
argumento. Además las tomas pueden repetirse las veces que sean necesarias y el público no
interactúa durante la escenificación.
La interpretación teatral descansa sobre la voz y el diálogo, mientras que en el cine
intervienen más elementos, como el primer plano, inexistente en el primero (la escala es un
recurso específico del cinematógrafo, junto al montaje y el movimiento de la cámara).
2. Códigos visuales. El cuadro, la luz y el color. El movimiento:

dinamismo de la acción y movimientos de cámara
El cuadro o plano es el recorte iluminado que vemos en la pantalla. Básicamente existen

dos, el estándar, parecido al del televisor, y el scope, que se adapta más a la visión humana y
permite planos con muchos personajes. Ambos se suelen rodar en fotogramas de 35 mm.
* La palabra plano también tiene las acepciones de duración de una escena y de la situación
de los personajes u objetos respecto a la cámara.
El cuadro es una parcelación de la realidad, del profílmico, según los intereses narrativos y
estéticos de cada plano: acerca y aleja al espectador de la realidad al mismo tiempo. Puede ser
fijo o variable, según se mueva la cámara o el zoom.
Sin embargo, el fuera campo, lo que queda fuera del cuadro, también es otro elemento con
el que los directores saben jugar, al hacer que el espectador lo pueda tener presente y
completar el sentido del cuadro.
Se llama perspectiva a la representación, en

una superficie plana, de una realidad
tridimensional en la que intervienen factores
como el ángulo, el nivel, la escala y la profundidad
del campo. El movimiento, la luz y el color
también influyen poderosamente en ella.
La composición es el arte de disponer el

encuadre de modo que adquiera una determinada
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expresividad: relaciones de jerarquía entre personajes, estados de ánimo, climas emocionales

o características del espacio.
Ángulo, nivel y altura. El ángulo que adopta la cámara ante la realidad puede ser el recto (el
más habitual), el alto o picado o el cenital (que empequeñece a los personajes) y el bajo o
contrapicado (que los engrandece).
El nivel hace referencia a la sensación de gravedad que da el paralelismo entre el límite
inferior del cuadro y la línea del horizonte. La altura es la distancia al suelo del objetivo de la
cámara y está en relación con el ángulo.
En general, se debe jugar con los tres para ofrecer la visión habitual de la realidad o una
inhabitual, como para dar una subjetiva desde el punto de vista de un personaje o por
necesidades de encuadre (un picado para grabar a una multitud por ejemplo).
La escala viene dada por la distancia desde la que contemplamos la acción, si es muy grande
el espacio es el protagonista, si es muy pequeña lo serán más los personajes.
Por tanto según las escalas tendremos los siguientes tipos de plano: general (muestra un
espacio dramático en su conjunto), americano (aparecen los personajes hasta las rodillas),
medio (por encima de la cintura), primer plano (se encuadran los rostros) y primerísimo plano
cuando aparece un solo detalle de gran significación. Normalmente el tamaño de la escala es
acorde a la duración del plano.
La elección de la escala es, en definitiva, un factor básico en la construcción de la estética
global de la película.
Objetivos y profundidad de campo. La elección del objetivo depende del ángulo de visión
que se quiera mostrar, esto es, la amplitud del encuadre y la profundidad de campo requerida.
También depende de la distancia de la cámara, la luz y otros muchos factores, además de
tener en cuenta el objetivo del plano anterior y posterior, para no crear hiatos indeseados.
Según su distancia focal (medida en mm) y su campo de visión (medido en grados) tenemos:
- Focales cortas o grandes angulares: 28 mm o menos y un mínimo de 43º, se usan para
planos generales o planos secuencia porque enfocan nítidamente los objetos lejanos y
cercanos.
- Focales normales: 35-40 mm. y 35º-31º. Dan una imagen similar a la percibida por el ojo,
por lo que se usa para planos medios y primeros planos.
- Focales largas o teleobjetivos: 100 a 250 mm y 13º o menos, para filmar objetos muy
lejanos, como en documentales sobre el mundo animal o se filma a un personaje entre la
multitud.
El zoom es una lente de distancia focal variable que permite distintos encuadres sin mover la
cámara y en una misma toma.
La existencia de una amplia profundidad de campo tiene consecuencias en la puesta en
escena, en el estilo de montaje y en la estética de un filme. Ahora es posible enfocar
nítidamente en un mismo plano objetos cercanos y lejanos a la cámara, mantener en foco a un
personaje que se mueve en la dirección del eje óptico o filmar con la misma claridad un
personaje y el decorado en que está ubicado.
Históricamente, se considera a Ciudadano Kane como la primera película que mostró estas
posibilidades, aunque posteriormente el recurso no ha conocido un gran desarrollo, tal vez
porque exige un público muy
participativo.
Iluminación. La Historia del

Cine se ha desarrollado como
una lucha por su control. Desde
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1910 se usa luz artificial y se la ha tomado como un valor expresivo clave. La iluminación
puede ser igual de buena tanto si asemeja la natural, como si crea espacios fantásticos en
determinados géneros; lo importantes es que sea coherente a lo largo del filme y que tenga
creatividad en la resolución de cada plano. El buen director de fotografía es capaz de crear un
clima y transmitir un mensaje a través del cromatismo y la luz.
Hay una discusión permanente sobre el uso del blanco y negro y el color, puesto que algunos
sostienen que el cine con mayúsculas es el primero; pero la implantación del color es general
desde los sesenta y hoy en día sólo se usa el blanco y negro con propósitos muy concretos (por
ejemplo, en La lista de Schindler).
El cromatismo tiene más entidad estética en géneros y ciclos como el musical, el cine
infantil y de animación, la comedia, el fantástico y la aventura; por el contrario es menos
relevante en el drama y, en general, en obras donde el decorado y el vestuario están
subordinados a otros elementos.
Algunos directores intentan jugar con el simbolismo de los colores, pero parece que desde
un punto de vista psicológico y artístico, la oposición luz/sombra es mucho más relevante para
despertar en el espectador emociones.
El movimiento proporciona dinamismo a la acción dramática. Se puede distinguir entre el

movimiento interior al plano y el movimiento de la cámara, aunque también la combinación de
ambos y el juego con diferentes planos. El segundo de ellos se puede conseguir a través de:
- el zoom o travelling óptico, aunque es muy artificial y no se puede abusar del mismo
- la panorámica, al girar la cámara desde un punto fijo e ir abarcando la realidad al igual que
lo hace los ojos o la cabeza al girar
- el travelling, al moverse la cámara desde su ubicación en un soporte móvil: dolly, grúa
sobre raíles, automóvil…
- la combinación de cualquiera de los anteriores, con la cámara instalada en cualquier otro
móvil: helicóptero, cámara al hombro…
El movimiento viene justificado por su función narrativa o descriptiva, al introducir al
espectador en la acción, o expresiva, cuando se quiere subrayar la expresión de ideas de la
acción dramática o deshacer su ambigüedad.
Las cámaras ligeras (steadicam) permiten rodar en movimiento sin vibraciones molestas,
dando movimientos de cámara muy bellos, pero también muy efectistas más que estéticos.
La cuestión de fondo es si el movimiento debe usarse en la escritura cinematográfica para
que pase desapercibido al espectador y centre su atención en lo que se está contando, o si
debe ser un refuerzo y/o generador de la acción dramática.
3. Códigos sonoros: voz, ruidos y música
En el cine, que es un lenguaje audiovisual, se suele menospreciar la parte del sonido. Sin
embargo su valor es más que evidente e incluso las películas mudas se proyectaban con
acompañamiento musical.
La banda sonora está compuesta por las voces, la música y los ruidos, montados en dos
bandas para facilitar el doblaje, y que casi nunca está grabada en su totalidad en directo. Se
puede distinguir entre sonido diegético (que pertenece al espacio donde están los personajes)
o no diegético (el que no podrían oír los personajes: voz en off, música superpuesta, etc.). En
general el sonido desempeña estas funciones:
- Crea un espacio dramático
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- Dirige la mirada del espectador hacia la fuente de sonido, sea la voz de un personaje o un
ruido
- Anticipa una situación o crea expectativas en el espectador, como suelen hacer las películas
de terror
- Refuerza o completa el significado de las imágenes
- Sirve como transición suave del montaje
- Otorga información sobre calidades de superficies, telas, objetos…
Los actuales sistemas multicanal permiten que los sonidos se escuchen físicamente por los
lados correctos en las salas de cine.
La voz y la palabra tienen tanto peso como la imagen, pues es la mitad de la interpretación
de un actor y da más información sobre los personajes de la que muestra su imagen. La
conjunción de contenido (palabras), características de la voz y la prosodia contribuyen a:
- Caracterizar sociológicamente (extracto social) y psicológicamente a los personajes
- Informar sobre sus intenciones y acciones
- Plasmar conflictos dramáticos
- Apoyar, contradecir o matizar lo expresado por los gestos y acciones o las imágenes
- Establecer el talante estético y el género del filme
- Transformarse en ruido de enorme significatividad y creatividad
Los diálogos pueden ser de muchos tipos:
pausados, rápidos, literarios, espontáneos,
estereotipados, naturales, etc. Por su parte, la
voz en off puede proceder de una voz in del
plano anterior, expresar las imágenes mentales
de un personaje, constituir el hilo del narrador
autodiegético y ser una voz extradiegética
identificable con el autor que se dirige al
narratario.
Las versiones originales subtituladas no
anulan la interpretación mediante la voz, pero
tienen el inconveniente de que resumen o cambian los diálogos con la traducción, además de
que resta tiempo a la contemplación de las imágenes. El doblaje puede incluir sin resumir el
texto completo, pero se cambia la interpretación del actor y, no pocas veces, la banda de
ruidos se desdibuja.
La banda de ruidos, que se aprecia casi de forma subconsciente por el espectador, es

esencial para la verosimilitud de la representación audiovisual. En principio contiene los ruidos
propios del espacio donde se desarrolla la acción, pero estos no se suelen poner tal cual en la
cinta final, sino que se eliminan o subrayan (al igual que lo hace el oído humano) en los
estudios. La banda de ruidos puede tener una función representativa o una función expresiva
o dramática, o ambas a la vez.
La música es imprescindible en cualquier película y, en algunas, se recuerda más que las

mismas imágenes. Desde el principio se usó para ambientar la acción poniendo al espectador
en un ambiente cómico, dramático, de misterio o terror… La aparición del cine sonoro fue una
auténtica revolución y en los años treinta y cuarenta los estudios cuentan con directores
musicales que se encargan de producir o supervisar bandas sonoras con música orquestal
omnipresente, igualando casi el cine a la ópera.
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En los cincuenta surge una mayor creatividad y aparecen músicos genuinamente

cinematográficos… hasta culminar en la actualidad, cuando el disco y la película se publicitan
mutuamente. La música del cine puede ser:
- escrita a propósito para la película
- películas sobre el mundo de la música (Amadeus, por ejemplo)
- fragmentos de música clásica
elegidos para acompañar (2001, una
odisea en el espacio)
- arreglos a partir de música
preexistente
- canciones puestas de moda por
una película o, al revés, películas
popularizadas por un tema de moda
Con la música y la banda sonora
se hace una auténtica labor de
montaje, hasta el punto de que en
películas como Fantasía o The Wall
las imágenes se montan sobre la
música. Pero de la misma forma que
la música es importante, con la aparición del cine sonoro se descubrió la fuerza del silencio.
La música, diegética o extradiegética, puede dar entidad estética al filme, expresar
emociones y sentimientos, facilitar la transición de escenas, subrayar detalles o remitir o
identificar a un personaje que no está presente.
4. Códigos sintácticos: el montaje
El montaje es la operación por la que se articulan los planos en unidades de significación: es

la combinación de planos para construir la película. Es una actividad técnica, pero sobre todo
estética, pues es la sintaxis misma del lenguaje cinematográfico. Surge cuando se fragmenta
la toma única y fue la vanguardia soviética quien exploró todas las posibilidades expresivas del
montaje.
Una vez efectuado se pueden añadir los efectos especiales, la música y la banda de ruidos y
doblar en su caso la película. La labor de montaje es tanto o más importante cuanto más débil
es el guión o tenga menos detalles.
De su importancia habla el hecho de que, a veces, los directores que no quedan contentos
con la película comercializada, rehacen el montaje y crean su propia versión.
Plano y secuencia. En el montaje se establece la duración de cada plano y de cada

secuencia. A diferencia de la secuencia, el plano no tiene una significación completa, pues
depende de los que le han precedido y los que le siguen para ello (efecto Kulechov).
Secuencia, por su parte, es el conjunto de planos que tienen cierta unidad de acción o de
espacio y tiempo, es decir, que narran un suceso único. Un plano secuencia es aquel en el que
la acción se rueda en una sola toma, y se suele decir que da realismo a la película.
Fragmentos y partes. Un fragmento es un conjunto de secuencias con cierta unidad de

significado y las partes, constituidas por uno o más fragmentos, articulan el relato en función
de la intriga sobre el conflicto o tema planteado.
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Así, una película suele constar de una parte pregenérica (aunque no siempre; es introductoria
y establece el género y talante de la película, plantea sin preámbulos el conflicto o caracteriza
al protagonista); una parte de planteamiento del conflicto o tema en la primera media hora; el
desarrollo, donde se ahonda en la historia y la clausura del relato, que puede ser de tipo happy
end, que no solucione nada del conflicto planteado (para dejarlo abierto o porque se desee
continuar) o introduzca puntos realistas que humanicen los personajes.
Las películas tampoco tiene por qué tener un relato único, también pueden ser de episodios,
donde sólo se hilvanan por historia entrelazadas o independientes que tienen algo en común
(Amores Perros).
Procedimientos. Son la forma de unir planos y secuencias entre sí, que pueden ir desde
cortes sin transición hasta encadenados y fundidos en negro. Son los signos de puntuación del
lenguaje cinematográfico. También se pueden usar rótulos o imágenes borrosas.
De todas formas, es importante el raccord, de forma que la transición entre planos sea
coherente y dé sensación de continuidad de la acción. Éste se consigue ya en el rodaje,
cuidando que los planos que vayan a ir juntos tengan parecida iluminación, objetos, vestuario
de los personajes, etc. Los errores de raccord son como faltas de ortografía.
Tipología. Llamamos montaje analítico al que trocea en muchos planos la acción y sintético
al que usa mucho el plano secuencia y tomas largas. La toma única que usa la profundidad de
campo da lugar al montaje interno.
El montaje lineal es cuando los sucesos transcurren en su verdadero orden cronológico, y
paralelo o alterno cuando intercala planos correspondientes a dos acciones.
Por otra parte, según el montaje revele la estética del director hablamos de montaje
continuo, propio del cine clásico; o discontinuo, propio de las estéticas más alternativas y que
en última instancia hace
reflexionar sobre el propio
mecanismo de la representación
y del discurso.
Funciones. La función básica

del montaje tiene que ver con la
articulación del tiempo y la
creación de relaciones causales
entre los hechos narrados. De su
frecuencia y duración depende el
ritmo narrativo de una película:
cuanta más acción, más cortos
serán los planos. El montaje
juega con el tiempo, pero
también con el proceso de la narración cinematográfica y las figuras retóricas.
El espacio del montaje viene determinado por las relaciones entre los planos, por la
articulación entre los fragmentos del espacio físico mostrado que da lugar a un mapa
cognitivo.
En definitiva, el montaje tiene las siguientes funciones:
- Narrativa, pues construye la historia mediante el dominio del espacio, el tiempo y la
causalidad
- Rítmica, porque de su combinación con otros factores da un movimiento y un determinado
ritmo a la secuencia
- Productora de sentido, al crear significados nuevos a partir de la contraposición de planos.
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Junto a estas funciones está la articulación del tiempo en la relación entre la historia y el
discurso en el conjunto del relato según el orden, la duración y la frecuencia, que se explican
más adelante.
2. La invención del cine y la obra

de los pioneros
1. De las máquinas recreadoras y los juguetes ópticos a la cronofotografía
2. El kinetoscopio y el cinematógrafo
3. Los Lumière y la estética de las vistas
4. La escuela de Brighton y los pioneros alemanes
5. El cine fantástico de Georges Méliès
6. Directores del primer cine americano: Edwin S. Porter, James S. Blackton y Thomas H. Ince
1. De las máquinas recreadoras y los juguetes ópticos a la

cronofotografía
La arqueología del cine estudia los distintos inventos que desarrolla uno o más de los factores
que constituyen el cine (fotografía, movimiento, proyección en pantalla y el sonido) y que
pueden comprenderse en tres líneas: el desarrollo de la captación de imágenes en fotografía,
los sistemas de proyección y
espectáculos ópticos (desde la
linterna al zoopraxinoscopio),
y los juguetes basados en la
persistencia de la visión.
Básicamente, estos
juguetes consistieron en la
exposición rápida de primero
imágenes dibujadas (como la
linterna mágica) y, después
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fotografías, como el teatro óptico de Reynaud de 1877 (con el praxinoscopio) o el

zoopraxinoscopio de Muybrigde en 1878.
2. El kinetoscopio y el cinematógrafo
El kinetógrafo nace en 1889-1891 de la mano de Dickson, ayudante de Edison, con la

finalidad de servir de ilustración visual al fonógrafo. El método consistía en una cámara con un
dispositivo de movimiento discontinuo, con ruedas dentadas que se acoplaban a las
perforaciones de cada fotograma y arrastraban una película de celuloide de 35 mm.
Sin embargo la mala calidad del visionado hizo que Edison desarrollase el kinetoscopio
como un sistema de visionado individual en 1894. Se produjo en serie y se colocó en lugares
públicos, donde por 5 centavos se podían visionar diversas películas de 20 segundos.
Sólo la mejora de la capacidad para conseguir un sistema de iluminación potente y lograr el
movimiento intermitente, fotograma a fotograma, evitó que las películas se rompieran y que
pudieran proyectarse de forma pública. Así lo hizo Latham en 1895 con una proyección de una
película de boxeo.
Edison siguió trabajando en esa misma línea, además de en la de conseguir su unión al
sonido y, de hecho, creó el primer estudio o plató: el Black Maria.
El cinematógrafo es una cámara y un sistema de proyección en pantalla de una película de

35 mm a una velocidad de unos 16 fotogramas por segundo. Lo desarrollaron los hermanos
Lumière en su industria fotográfica de Lyon, a partir del trabajo con el kinetoscopio de Edison
(aunque lo negaran).
Por ello, aunque hayan pasado a la historia como los inventores del cine, en realidad y como
suele suceder, lo que en realidad hicieron fue combinar con éxito descubrimientos anteriores:
la película, la perforación, la proyección, el movimiento intermitente, la síntesis del
movimiento y la proyección pública de pago.
El cinematógrafo fue patentado en
1895, iniciando algunos pases privados
y encargando la construcción de 25
aparatos. La primera proyección pública
tuvo lugar el 28 de diciembre del mismo
año en París, donde pasaron doce
películas durante una media hora como
La sortie des ouvriers de lùsine Lumière,
Arrivé dùn train en gare de la Ciotat, etc.
El éxito fue inmediato y su nombre
pervivirá como los creadores del cine,
aunque no debemos olvidar que en los
mismos años hubo intentos bastante
aproximados de muchas otras personas en los Estados Unidos, Gran Bretaña o Alemania.
3. Los Lumière y la estética de las vistas
Los hermanos Lumière desarrollaron una poderosa pero efímera industria cinematográfica:
siguieron desarrollando mejoras e investigando sus posibilidades y contrataron operadores
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para que rodaran vistas por toda Europa y a su vez crearon una red de concesionarios a
quienes cedían el aparato y los derechos de reproducción a cambio de la mitad de la taquilla.
Sin embargo, no estaban preparados para aprovechar las posibilidades del cine narrativo,
orientado a la imitación del teatro, por lo que hacia 1900 replegaron su actividad y se
dedicaron a explotar el catálogo de sus títulos, que ya iba por las mil películas. Se ha definido
el cine de los Lumière con las siguientes características:
- Vocación documental, pues representan más bien la vida cotidiana que acontecimientos
concretos y no usan a actores profesionales
- Efecto real
- Gusto por la experimentación
- Atención al movimiento
- La cámara como testigo, pues en todo momento es patente la presencia del operador-
cámara que decide qué ver y desde dónde
- Control de la duración, pues no puede ser superior a 50 segundos y por tanto, se deben
elegir acontecimientos adecuados
4. La escuela de Brighton y los pioneros alemanes
Se conoce como Escuela de Brighton a una serie de cineastas pioneros que ruedan en
exteriores con un estilo realista y a quienes interesa la temática social. James Williamson
planteó la continuidad de la acción o acciones cómicas para ponerlas al servicio de la narrativa,
como en Stop Thief o An Interesting Story.
Smith rodó acontecimientos monárquicos y comedias, pero destaca por su producción
fantástica y el uso del montaje, llegando incluso a experimentar con el color al patentar el
kinemacolor. Juntos a estos pioneros también podemos mencionar a Hepworth quien, como
Smith, había estado en contacto con la linterna mágica y que fue el primero en escribir un
libro sobre el cine. Destaca por su gran éxito Alice in Wonderland o The Unclean World (donde
muestra a través de una lupa a cucarachas gigantes.
En Alemania destacan los hermanos Skladanowsky, quien a la vez que los Lumière
proyectan en noviembre de 1895 una primera película en Berlín con su bioscopio. Por su parte,
Messter trabajó tanto en los medios técnicos como de guionista y productor, siendo pionero
en la realización de noticiarios. Sin embargo no confió en el cine narrativo y sus empresas
fueron absorbidas por la UFA en 1917.
5. El cine fantástico de Georges Méliès
Georges Méliès (1861-1938) fue un hombre del espectáculo, la magia y el trompe-lòeil que
encontró en el cine un medio para
enriquecer sus trucos y conseguir nuevos
recursos para sus espectáculos.
Construyó su propio estudio para llevar
al cine su repertorio teatral, de donde
salieron sus primeras películas, Làffaire
Dreyfuss en 1899 y Cendrillas en 1900.
Trabajó en las actualidades reconstruidas,
como La coronación del rey de Inglaterra
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Eduardo VII y en obras histórico-religiosas como Jeanne dÀrc. Para 1914 había rodado 503
películas.
En su estudio desarrolló distintos trucos para su concepción fantástica del cine: los trucajes
(cambiar una persona por otra), las maquetas, el rodaje pseudosubmarino (grabar un gran
acuario desde el exterior), dobles exposiciones, el coloreado de los fotogramas…
Su mayor éxito fue Le voyage dans la Lune*, en 1902, pero su ritmo de producción no se
adaptaba a las exigencias del mercado, por lo que acosado por la competencia y las copias
ilegales de sus películas, su empresa acabó quebrando y hubo de trabajar para Pathé.
Sus películas no son innovadoras desde el lenguaje cinematográfico, pues no mueve la
cámara, mantiene planos generales similares a los de un escenario teatral y el montaje se
limita a unir las escenas teatrales. Pero sin embargo fue un gran experimentador y fue uno de
los primeros en considerar el cine como un arte.
6. Directores del primer cine americano: Edwin S. Porter, James S.

Blackton y Thomas H. Ince
Porter estuvo contratado por Edison y realizó diversas mejoras técnicas y algunos
documentales dramáticos de corte sensacionalista. Sin embargo tras el visionado de Le
voyage dans la Lune queda impresionado y comienza la realización de películas de ficción.
Entre sus mejores obras destaca Life of an
American Fireman (1903 ) y Asalto y robo de un
tren* (1903), esta última considerada como la
primera película verdaderamente narrativa.
Blackton, quien trabajó con Smith, fundó la
American Vitagraph en 1898 que produjo
películas de ficción claramente inspiradas en
las de Meliès. La presión por las patentes por
parte de Edison, el incendio de su estudio, la
acumulación de trabajo y la implantación del
sistema de estudios le fueron alejando del
cine.
Ince, como tantos otros había iniciado su
carrera en el mundo de variedades y del espectáculo, pasó por diversas empresas y acabó
fundando en California los estudios Ranch 101, donde dirigió un centenar de películas, siendo
un verdadero pionero en la organización empresarial del sistema de producción y
especialización del trabajo. Su modelo influye en el Hollywood que surge en estos años.
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3. El estatuto artístico del cine
1. La legitimación del Film dÀrt y el cine literario de los orígenes
2. Ricciotto Canudo y las teorías artísticas del silente. Apéndice: Manifiesto de las Siete Artes
3. El director cinematográfico: artesanía y autoría
Es necesario conocer qué estéticas o escuelas han surgido en la Historia del Cine y cuáles son
sus componentes expresivos o sus condicionantes industriales o sociales. Con ello lograremos
definir, de algún modo, qué significa decir que el cine es un arte, qué tipo de arte y qué
elementos estéticos le son consustanciales.
1. La legitimación del Film dÀrt y el cine literario de los orígenes
En los primeros años del cine existió una dualidad neta entre los espectáculos populares y el
ámbito artístico, sin que se viesen interferencias ni puentes entre las dos actividades… por lo
que no se vislumbra ninguna teorización artística o cultural del hecho cinematográfico.
Sólo a lo largo de la segunda y tercera década del siglo XX, el debate sobre el estatuto
artístico del cine presenta algunas dimensiones que podemos resumir en:
- la legitimación artística y cultural propiciada por la industria
- la respuesta de novelistas y dramaturgos ante un nuevo modo de expresión
- la búsqueda por parte de artistas plásticos y
músicos de nuevas formas de expresión mediante el
lenguaje de la imagen cinética
- teorizaciones sobre qué es o debe ser el cine en
relación con las artes tradicionales
- el reto que supone el cine a las vanguardias
El Film dÀrt. En 1908, la productora Pathé, de

acuerdo con la pretensión de que el cine debía buscar
su legitimación artística, trata de proporcionarle un
estatuto artístico y funda la Societé Cinématographique
des auteurs et gens de lettres (SCAGL) y, después Film
dÀrt.
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Se contrataron escritores, actores y dramaturgos de renombre para rodar argumentos

basados en obras de Dumas, Walter Scott o Víctor Hugo e incluso los clásicos grecolatinos. La
sesión inaugural del Film dÀrt incluyó además de la proyección de Làssasinat du Duc de
Guise, una pantomima, la lectura de un poema y un número de ballet. Adolphe Brisson
comentó a propósito de esta sesión que “en el momento en que la naturaleza es simplificada
por el esfuerzo del trabajo humano, aparece el estilo”.
En otros países se suceden esfuerzos en el mismo sentido (Dinamarca, Rusia, España,

Estados Unidos), que dividen a veces a los escritores, como en el caso italiano (también allí
existe la Film dÀrt) donde DÀnnunzio colabora de forma entusiasta y Pirandello lo rechaza.
En Alemania, el Autorenfilm confía más en argumentos originales a cargo de escritores
famosos y se aleja del teatro filmado para indagar en los medios expresivos exclusivamente
fílmicos. De hecho surgió como rechazo al boicot que los empresarios teatrales estaban
haciendo a la joven industria cinematográfica.
El proyecto Film dÀrt dura sin embargo sólo unos años, por sus excesivos costes y la
dependencia de medios expresivos y humanos respecto del teatro. Aunque su pretensión era
acercar al público burgués el cine, también sirvió para divulgar la alta cultura entre las clases
populares, traduciendo los clásicos y haciendo asequibles temáticas, personajes, épocas y
estilos: el empobrecimiento respecto al original era notable, pero la divulgación cultural fue
innegable.
Novelización de películas. El carácter esencialmente narrativo del cine fue muy

aprovechado en Estados Unidos y en Francia, donde Pathé tenía contratados hasta 300
novelistas para que escribieran los ciné-romans, que eran publicados por episodios en la
prensa de forma simultánea o posterior al estreno de la película.
De forma paralela algunas novelas por episodios inspiraron películas y, en Alemania nacía el
Kinobuch, como una forma de dar a conocer guiones rechazados por los productores. Incluso
la editorial francesa Gallimard creó la colección Cinario para “crear una literatura propia para el
cine”. Mientras tanto el debate sobre la superioridad del cine o del teatro seguía incluso a un
nivel filosófico (para Lukács el presente del teatro y su intención edificante lo hacían superior al
cine).
2. Ricciotto Canudo y las teorías artísticas del silente. Apéndice:

Manifiesto de las Siete Artes
Canudo fue un intelectual italiano afincado en París desde comienzos del siglo que,
entendido de muchos géneros artísticos, pretendía propiciar una forma de arte total. Canudo
amplió el debate de la relación del cine y las artes más allá de la literatura en el artículo Trionfo
del cinematografo, texto junto con otros de una
transcendencia enorme, puesto que la reflexión
estética en ellos planteada será decisiva en los años
siguientes.
Para él, existían las artes plásticas (ritmos del
espacio) y la música y la poesía (ritmos del tiempo),
que hasta ahora se habían combinado de forma
imperfecta en el teatro. El cine, sin embargo, al no ser
efímero, venía ser la culminación, el sexto arte, un
arte plástico en movimiento.
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Otros artistas irán en la misma línea, pero sin buscar el ideal romántico de Canudo, para
indagar en el objeto estético como generador de una nueva experiencia sensorial gracias a la
posibilidad de la técnica. Son artistas que se adscriben a las vanguardias y usan el cine como
nuevo elemento expresivo.
Por su parte, Delluc fue uno de los primeros críticos de cine, primero desde el diario Paris-
Midi y luego desde su revista Cinéa, desde la que reivindicó siempre el valor artístico y la
autonomía del cine respecto de otras artes. Según él la belleza no es exclusiva del arte, sino
que viene dada por la fotogenia, la capacidad de aprehender la realidad en su devenir.
L`Herbier fue, como Delluc, miembro de la vanguardia impresionista y también director. En
su ensayo Hermès et le silence (1918) teorizó sobre el cine, definiéndolo como una nueva forma
de arte moderno, industrial, colectivo y democrático que desbordaba los moldes del arte
aristocrático tradicional que engañaba y manipulaba lo real (lo que precisamente ya no hacía
el cine y por tanto era diferentes de las artes existentes hasta entonces).
En polémica con L`Herbier, el musicólogo Vuillermoz dice que el cine es un arte heredado
de las artes plásticos y resultado de la innovación técnica de los tiempos que corrían, puesto
que en el cine también se engaña y se manipulaba lo real.
También Louis Aragon abogaba a favor de la condición artística del cine, considerando que
su grandeza es que cualquier realidad cotidiana al pasar por la cámara puede adquirir una
dimensión artística. Así, lo filmado se transforma de forma surrealista.
3. El director cinematográfico: artesanía y autoría
Preguntarse por la identidad del director cinematográfico significar plantear en qué medida
se puede hablar de un director como autor, qué constantes se aprecian como propias en su
obra fílmica y qué categoría de autor puede tener un director concreto.
Si consideramos que el director es el último responsable de sus películas, evidentemente
todo director tiene su propia filmografía. Ahora bien, es posible que en ella se rastreen sus
huellas o que no exista ninguna, por lo que su filmografía no tendría interés estético, sino sólo
industrial o histórico.
Tradicionalmente sólo se consideraba por autores
cinematográficos a aquellos grandes directores con una
personalidad acusada y que controlaban todo el proceso
de realización de una película (Chaplin, Eisenstein,
Buñuel, Bergman…); pero la línea seguida por Cahiers
du Cinéma y por críticos como Sarris o Wollen ponen de
relieve la concepción del autor-creador, reivindicando a
directores que, como Hitchcock, antes sólo se habían
tenido por brillantes técnicos al servicio de los estudios.
En el fondo, si se considera a la cámara como la pluma
del escritor, se reivindica el estatuto artístico del
director…
Existen por supuesto diversos factores que limitan y
condicionan, o por el contrario, pueden potenciar la
voluntad artística del autor:
- la existencia de un guión ajeno que debe ser respetado
- el encargo de un productor que puede querer a un actor determinado
- las limitaciones de producción: medios, presupuesto, tiempo…
15
- las exigencias del sistema de salas, que imponen una determinada duración, etc.
No deja de ser muy cierto que en el cine (el arte colectivo por excelencia), trabajan
guionistas, actores, directores de fotografía sin los que la obra final sería distinta. Es por ello
que sería legítimo y además pertinente considerarlos en los casos en los que su huella sea
evidente.
Autores como Bordwell y Thompson distinguen tres significados en la autoría
cinematográfica, que no tienen por qué ser excluyentes:
- el autor como colaborador en la producción: el coordinador de todos los procesos
- el autor como personalidad que deja su sello incluso en las obras más estandarizadas
- el autor como grupo de películas identificables por la firma de un director, guionista,
productor…
En fin, para resumir la polémica podemos decir que no todo cineasta es siempre y
necesariamente un autor-creador en términos absolutos. Estableceremos los siguientes
enunciados:
- el director-autor interviene normalmente en el guión y en el proceso de creación del filme
- el cineasta puede realizar a lo largo de su carrera encargos y trabajos de oficio en los que no
se muestre su potencial creativo, además de las obras en las que resulta el autor
incuestionable
- el director-autor se puede valer de textos precedentes para realizar su obra personal
- hay diversos grados de autoría y diversos modos de concebir la misma
16
II. La evolución de las técnicas

cinematográficas
4. Los modos de representación primitivo e

institucional
La estética del cine de los orígenes (hasta 1910) ha sido calificada por Burch como Modo de
representación primitivo (MRP), para diferenciarlo del Modo de representación institucional
(MRI) o cine clásico (dominante hasta los sesenta) y del también llamado Modo de
representación moderno (MRM).
Estas distinciones dan cuenta tanto de la estructura básica de los textos fílmicos como de la
evolución del cine en las primeras décadas del siglo XX. En los orígenes existió una gran
diversidad de propuestas entre las que en los 20 se impuso el cine narrativo, con su propio
lenguaje y procedimientos.
El MRP potenciaba los fines espectaculares más que los narrativos y se caracterizaba por:
- la autarquía del encuadre (todo lo profímico está subordinado a un encuadre fijo)
- la no continuidad del montaje (yuxtaposición y no unión de planos)
- la no clausura del relato (porque la película alcanza su completa significación porque el
espectador ya conoce la historia o las explicaciones durante la proyección)
- también señala Burch la ausencia de persona clásica, porque a los personajes les falta la
voz y el rostro que les darían profundidad psicológica
Por su parte, el MRI tiene las siguientes características:

- la continuidad de la diégesis, que se garantiza mediante mecanismos que evocan el paso
del tiempo, transiciones que hagan imperceptible el
cambio de plano y mecanismos para implicar a la
subjetividad
- la transparencia narrativa, por la que la ficción
propuesta es autónoma y su mundo se presenta
como preexistente ante el espectador, quien no
aprecia en el texto fílmico marcas del narrador
cinemático
- la causalidad lineal, lograda a través de
personajes muy definidos en sus rasgos psicológicos
17
- la clausura del texto es alta: todo conflicto planteado queda resuelto y todo detalle
contribuye al conjunto del relato. Se trata de un texto autosuficiente
5. El sistema de los estudios y las

transformaciones del sonoro
1. Las formas primitivas de color y sonido. La invención del sonoro
2. Transformaciones en la producción y en la estética fílmica
3. Las versiones múltiples y las resistencias al sonoro
1. Las formas primitivas de color y sonido. La invención del sonoro
Desde las primeras películas ya existe el color, primero mediante la coloración a mano y
después por el pathécolor, un proceso ya mecánico. Además surgieron toda otra pléyade de
métodos, del que destacaría el technicolor, para que el que se debía rodar con dos negativos a
la vez y proyectar con el sistema aditivo.
En cuanto al cine sonoro hay que decir que, en realidad, este siempre existió, puesto que
desde el principio a las películas se las acompañaba con música y existía la figura del
explicador.
Los primeros sistemas
grababan en fonógrafos de
rodillo o gramófonos de bocina,
pero tenían el inconveniente de
que había que sincronizarlos a la
imagen. Después apareció la
banda sonora impresa como
variaciones luminosas en la
propia película. Sin embargo, los
intentos por extenderlo
chocaban con los diversos
problemas técnicos de los
métodos, de los cuales el más
importante era el bajo volumen
al que se escuchaban los sonidos.
18
El primer largometraje relevante fue El cantor de jazz, una película muda con intertítulos y
sólo algunas canciones y diálogos. Finalmente sería el sistema movietone el que se impondría,
desarrollado por la Fox, debido a las ventajas que suponía su grabado sobre película y no
discos (por eso se llama sound-on-movie), lo que permitía también las labores de montaje.
2. Transformaciones en la producción y en la estética fílmica
La implantación del cine sonoro fue una auténtica revolución en todos los órdenes: en el
lenguaje cinematográfico, en el sistema de producción, en las salas de exhibición y en los
hábitos del público.
A pesar de la extensión del sonido óptico (sound-on-movie), se mantuvo también otro
sistema, el RCA, y algún otro extendido en productoras pequeñas que no querían pagar la
patente. En Alemania Tobis Klangfilm había desarrollado su propio sistema, el photophone.
Finalmente se lanzó una nueva guerra de patentes que acabó con unos acuerdos que repartían
el mundo en áreas exclusivas para cada uno de los tres sistemas.
A medida que se extendieron los largometrajes sonoros, los exhibidores fueron despidiendo
a los músicos y los otros artistas que actuaban antes y después de los pases. Sin embargo
durante algún tiempo las películas fueron híbridas, al incorporar sin criterio alguno secuencias
mudas, canciones, diálogos e intertítulos; otras veces se hacían dobles versiones para proveer
a las salas equipadas para el uso de sonido y para las que no lo tenían todavía.
La crisis del 29 hizo descender los ingresos de la industria a la mitad, a lo que ésta respondió
incorporando la venta de bebidas y golosinas en los cines, recortando gastos y produciendo
películas más atractivas para la audiencia, implantando el sistema de producción por unidades,
en el que el director adquiría mayor autonomía y venía a funcionar como un productor.
Las consecuencias para el sistema de estudios de Hollywood fue una clara remodelación:
- aparecen nuevos técnicos
- cambia la escritura del guión
- se desecha el sistema
multicámara
- se abandona la práctica de
los virados (coloración) de las
películas, pues daña la banda
sonora
- muchos actores se deben
retirar, pues su voz no es
agradable
- las huellas de la censura son
patentes, pues ahora se notan
los cortes en el sonido y la
presencia de pantallas en negro
para no desincronizar la película.
Así es como, gracias al sonido, el cine da un salto cualitativo y adquiere la condición de

medio de expresión audiovisual puesto que:
- aparecen nuevos géneros
- hay nuevos desarrollos expresivos (el fuera campo aumenta, el uso del lenguaje permite
figuras retóricas, los silencios y las pausas)
- se caracteriza mejor a los personajes
19
- las historias son más realistas

- aparece el recurso al sonido de la voz en off
- los recursos sonoros potencian efectos de la imagen o crean sus propios efectos con
resultados sorprendentes
3. Las versiones múltiples y las resistencias al sonoro
En Europa hubo resistencias a la implantación

del sonoro por la deficiente calidad de los
primeros sistemas y por la diversidad idiomática,
que exigía la producción de versiones en otras
lenguas para su importación… sin embargo, el
doblaje ya era general para 1934.
Hollywood fue ganando la partida en Europa,
generalizando las versiones múltiples que
consistían en que el mismo director, con el mismo
guión y decorados, pero con diferentes actores,
rodaba la misma película. Así se hizo en los
estudios de Hollywood y de Joinville, que rodaban
en francés, alemán, sueco y español.
La entrada del cine sonoro llegó en un
momento en que el estatuto artístico del cine no
había acabado de formularse. Algunos teóricos
rechazaron el sonido porque anulaba la capacidad
estética distintitiva que otorgaba el silencio al
cine. Otro alegaban que ahora sí que el cine
estaba imitando por completo al teatro… pero fueron más quienes apreciaron las
posibilidades expresivas del sonoro.
En el mundo de la realización, los directores comerciales, insertos totalmente en la
industria, lo asumieron sin dificultades; pero
entre los directores más creativos y con un
estilo propio como Chaplin, fue recibido con
animosidad.
Así opinaba Chaplin en una entrevista al
respecto: “¿las talkies? Puede usted escribir
que las detesto […] Aniquilan la belleza del
silencio”. Pero en el fondo el rechazo era
porque ponía en desventaja a su personaje
Charlot, por lo que sólo sus películas serán
totalmente sonoras cuando abandone el
personaje (Monsieur Verdoux, 1947).
20
III. Teorías del cine, modelos de

narratividad y recepción
6. Las Vanguardias: del impresionismo al

surrealismo
1. Las Vanguardias artísticas y el cine
2. El cine dadaísta y surrealista: Luis Buñuel
1. Las Vanguardias artísticas y el cine
Las vanguardias históricas son una serie de movimientos de las artes plásticas y la
literatura que, en el primer tercio del siglo XX tienen en común la crítica a los valores estéticos
dominantes y al propio concepto de arte. Como trasfondo está la experiencia de lo moderno.
Estas vanguardias no pueden aplicarse directamente al cine porque en la mayoría de las
películas consideradas vanguardistas no existen adscripciones netas y porque mientras en las
artes se trata de romper con la tradición dominante, en el cine subyace sólo la pretensión de
una legitimación artística y cultural.
Por tanto, por cine de
vanguardia se entiende,
en primer lugar, aquél que
rechaza la ubicación en el
mundo del espectáculo
popular y la narrativa
convencional del MRI, y
aspira a emparentarse con
las bellas artes.
Sin embargo, dentro del
cine de vanguardia caben
propuestas muy diversas,
así como diversos son los
21
intereses y el marco cultural y expresivo: el cine impresionista y surrealista estaba hecho por
cineastas pero el futurista y abstracto por artistas plásticos que llegaban al cine como
resultado de sus exploraciones.
Uno de los rasgos más característicos de la vanguardia es la utilización del ritmo visual como
recurso expresivo, lo que se lleva a cabo con el montaje, la escala, la duración del plano, las
técnicas compositivas… La ruptura con el cine comercial no es sin embargo absoluta, puesto
que ambos coexisten en las mismas salas y el comercial toma puntualmente soluciones
halladas en el de vanguardia.
Se han reconocido tres vanguardias en el cine:
- la primera o cine impresionista, con obras de Gance, Clair, L`Herbier…
- la segunda, formada por el cine surrealista y dadaísta francés y el abstracto alemán
- la tercera, el cine independiente o documental
Desde el punto de vista industrial, el cine de vanguardia presenta tres características: un cine
al margen de la industria, que salta las barreras nacionales y que no emplea los canales de
distribución habituales (muchas veces se proyectaba en cafés y otros lugares, dentro de
veladas y espectáculos varios).
2. El cine dadaísta y surrealista: Luis Buñuel
En origen, dadaísmo y surrealismo van de la mano. Man Ray en 1923 rueda Le retour de la
raison, que tiene una acogida muy negativa en una sesión organizada por Tristan Tzara, punto
que se considera como la muerte del dadaísmo y el surgimiento del surrealismo, en el que el
propio Ray seguirá rodando películas.
Clair, que rueda desde los años veinte hasta los sesenta, abarca diversas estéticas. Destacan
su Paris qui dort y EntrÀct, una de las obras más significativas de las vanguardias y considerara
antología del dadaísmo, donde se suceden imágenes absurdas que rompen con la lógica
temporal. También Marcel Duchamp tuvo una única incursión cinematográfica en Anemic
Cinema (1925), que algunos consideran que anticipa ya el surrealismo.
El surrealismo pretende ser la
liberación total del espíritu,
rompiendo con la lógica, la
estética y la moral. Quiere ser el
dictado del pensamiento cuando
éste está fuera del control de
cualquier razón o preocupación.
Así las cosas, la existencia de un
cine estrictamente surrealista
supone la inexistencia de cualquier
narración, por lo que el número de
cintas es muy reducido.
El filme fundador del
surrealismo cinematográfico es La
concha y el reverendo, de Dulac en
1927, y que sin embargo fue rechazado por el grupo surrealista. Las dos películas de referencia
fueron dirigidas por Luis Buñuel, con guión de él mismo y de Salvador Dalí: Un perro andaluz*
y La edad de oro.
22
La primera luce la herencia del psicoanálisis de Freud, de la relevancia de lo sexual y en

general del inconsciente. La segunda (1930) causó todavía más revuelo y fue de hecho
prohibida durante cincuenta años.
La edad de oro constituye todo un análisis crítico de las convenciones sociales burguesas: la
fatalidad del destino, la imposibilidad del amor, la sexualidad agresiva, la figura del padre y
tiene ribetes anticlericales (muy presentes en toda la obra de Buñuel). No busca escandalizar
al burgués con hallazgos visuales, sino profundizar en el deseo y mostrar el contraejemplo del
amor burgués.
23
7. El expresionismo alemán y su evolución
1. El expresionismo y El gabinete del doctor Caligari

2. El sistema de producción de la UFA y los directores F.W. Murnau y Fritz Lang
1. El expresionismo y El gabinete del doctor Caligari
El cine alemán de la época de Weimar constituye un modelo de cine como medio artístico y
de vanguardia para toda la producción posterior; probablemente más que en ningún país, la
generalización del largometraje propicia un debate entre cine popular o artístico, urbano o
provinciano, nacional o internacional. Las películas expresionistas no son muchas, pero su
motivación artística y plástica fecunda todo el cine alemán del periodo.
El expresionismo era el estilo que buscaba la expresión de los sentimientos y las emociones
por encima de la representación de la realidad objetiva, para lo que se valía de la deformación
de las cosas. El mundo interior que se quiere reflejar está poseído, muy frecuentemente, por la
angustia, un sentimiento trágico o las alucinaciones del artista.
La estilización de la interpretación,
los decorados y la iluminación en el
aspecto formal, y un tono fantástico
con valor metafórico en el temático,
serán las claves del expresionismo
cinematográfico, una estética que
determina el cine alemán de los años
veinte y estará presente en el cine
negro americano de los treinta y
cuarenta.
Es evidente la influencia del director
teatral Max Reinhardt, con quien se
formaron los principales directores
del expresionismo: Wiene, Wegener,
Paul Leni, además de Murnau y Lang (de obras más amplias).
La película más significativa es El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinet des Doktor
Caligari, Wiene, 1919), una sátira del autoritarismo prusiano. En la historia queda patente el
tema del doble, de la división de la personalidad y de la manipulación del ser, tan presente en
otras películas de la época, como Metrópolis.
Desde el punto de vista formal, se trata de una especie de pintura en movimiento, de formas
y perspectiva distorsionadas, vestuario y objetos extravagantes, espacios simbólicos y
24
teatralizantes. Los personajes forman

parte de los decorados, más que
ubicarse en ellos, que cumplen una
función narrativa al transmitir los
estados de ánimo del personaje.
Apenas hay movimientos de cámara y
los rodajes se hacen en estudio.
La película, completamente
novedosa en la estética
cinematográfica, tuvo un éxito
importante, hasta el punto de que se
ha denominado caligarismo a las
películas que la siguieron, todas con
un rasgo común: la carencia (padres
dominantes, madres ausentes, conflictos entre padres e hijos o entre hermanos…).
La narración de estos conflictos se lleva a cabo mediante encuadres particulares, acciones
paralelas, flashbacks y un montaje complejo que dan lugar a películas muy interpretables
donde la causalidad, la complejidad psicológica o la introspección emocional de los personajes
no están claras, así como tampoco lo está la estructura
temporal o la lógica de la acción.
Las obras de Wiene, Lang, Murnau y otros representan
un cine que es notablemente autocrítico y que reflexiona
sobre sí mismo. La insistencia en los temas de lo
fantástico apuntan a la entrada de este proceso
cinematográfico en el territorio de la ficción, a la cual
ayudó la capacidad tecnológica de la UFA. Estas últimas
opiniones, vertidas por Elsaesser, vienen a decir que la
cámara se vuelve subjetiva al mostrar su poder creador y
transformador.
Además de esta película, Wiene también rodó con

menos éxito Genuine o Raskolnikov. Wegener rodó tres
obras muy características del expresionismo: Der Student
von Prag (1913) y las dos versiones de El Golem. Otras
obras importantes de esta estética son Nosferatu, eine
Synphonie des Grauens y Metrópolis.
2. El sistema de producción de la UFA y los directores F.W. Murnau

y Fritz Lang
Apenas una docena de cineastas participan de este cine, entre los que debemos destacar
además de a Murnau, Wiene y Lang, a los guionistas Mayer y Thea von Harbou (mujer de
Lang).
Erich Pommer, el director de producción de la UFA, promovió el sistema de equipo de
director, lo que suponía una gran libertad creativa y de experimentación técnica y estilística.
Las películas rodadas así sobresalen por la originalidad y la calidad artística, pues buscaban
competir con los largometrajes norteamericanos estandarizados y satisfacer las exigencias de
las élites culturales. Se presentan como Filmkunst frente a los Filmkitsch.
25
La UFA, que fue tachada de instrumento de la derecha capitalista, entraría en dificultades a

finales de los veinte, hasta que finalmente fue adquirida por el magnate de la prensa Alfred
Hugenburg y fue estatalizada con el ascenso del nazismo.
De todas formas, la producción de la UFA sólo
representó el 18% de todo lo rodado en los años de
Weimar. Un destacado papel lo ocupó el cine proletario
alemán, que creó productoras como la Prometheus que,
además de rodar sus propias películas, formaban
operadores de cámara al servicio de las organizaciones
obreras y distribuían cintas soviéticas.
El cine de Murnau (filólogo e historiador del arte) está

poseído por dicotomías como la sombra frente a la luz, la
naturaleza frente a la vida urbana o el amor frente al
fracaso. La citada Nosferatu tiene una enorme capacidad
de sugerencia en el retrato del poder aterrador y la
atmósfera onírica del conjunto.
La historia de un portero de hotel que soporta la
humillación en Der letze Mann (El último, 1924) muestra
la evolución del cine expresionista hacia el realismo
social. Más tarde adaptó obras de Molière y Goethe y
posteriormente se trasladó a los Estados Unidos, donde no tuvo demasiado éxito y acabó
falleciendo prematuramente en un accidente de coche.
Vienés de origen judío, Fritz Lang tiene una extensa y variada carrera desde los comienzos
del expresionismo de la UFA hasta las grandes obras de cine negro del periodo
norteamericano.
El tema recurrente en su obra es la voluntad de poder, plasmado en historias donde el ser
humano es perseguido o amenazado por las fuerzas sociales o los poderes y, por tanto, ha de
huir o luchar para sobrevivir.
Su primer éxito fue Las tres
luces, de 1921 (por la que Buñuel
declaró haberse hecho cineasta).
Un año después rodó Dr.
Mabuse, der Spieler, donde pone
en pantalla una sociedad
degenerada con un evidente
valor metafórico que obedece a
la realidad de aquellos inciertos
años en Alemania. Su obra más
significativa de esta etapa es
Metrópolis*. M, el vampiro de
Düsseldorf (1931) será su primera
película sonora, en la que
muestra una gran maestría en
su uso.
La llegada del poder nazi lo hará separarse de su mujer (filonazi) y exiliarse en los Estados
Unidos, donde rueda Sólo se vive una vez, Mientras Nueva York duerme y otras muchas, la
mayoría obras maestras del cine negro. En los años cincuenta volvería a Alemania por su
desavenencia con el sistema de estudios de Hollywood, rodando algunas películas de temática
india.
26
8. La dialéctica del cine soviético
1. Experimentación y revolución en el cine soviético
2. La Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS) y el experimentalismo de Lev Kulechov
3. Serguei M. Eisenstein y la teoría del montaje. El montaje de atracciones
1. Experimentación y revolución en el cine soviético
De la importancia que tiene el cine para el régimen soviético da cuenta la célebre frase de
Lenin en 1922: “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”. Ya durante la
Revolución y la Guerra Civil, había sido uno de los instrumentos de propaganda más utilizados
y, además, por su carácter popular y nuevo, se consideraba que no tenía el lastre burgués que
tenían el teatro y la literatura.
El cine soviético de los años veinte hará una síntesis de la situación que existía en Europa (el
Filmkunst europeo frente al Filmkitsch norteamericano), apropiándose del pragmatismo
norteamericano y poniéndolo al servicio de una estética reflexiva al servicio de la Revolución.
En fin, el cine soviético establece una unión entre vanguardias y masas al considerar que la
nueva tecnología del cine replantea los modos tradicionales de expresión y el propio concepto
de arte. En concreto se pueden señalar estas características:
- rechazo de la narratividad burguesa y su psicologicismo
- un cine útil, persuasivo y didáctico: al servicio de la Revolución y la cosmovisión comunista
- reflexiones teóricas de calado y enseñanza del hacer cine de forma práctica
- sus directores no tenían experiencia previa, provienen del teatro o las industrias
- experimentación en todos los ámbitos
- desde finales de los veinte, creciente distancia entre los
impulsos creativos de los directores y las expectativas de
los gobernantes
Como rasgos formales, se suelen indicar la composición
de la imagen que subraya las diagonales, objetivos de gran
angular, abundancia de primeros planos, la distorsión del
movimiento mediante ralentizaciones y aceleraciones,
líneas de horizonte atípicas y la posición frontal del
personaje.
Pero, sobre todo, destaca una concepción del montaje
diferente de la del MRI, pues no se considera que deba
estar al servicio de la continuidad narrativa de la historia:
27
el montaje soviético es innovador, pues da saltos temporales y espaciales, incluye muchos

planos, inserta imágenes simbólicas, usa la unión de planos por relaciones ideológicas…
En cuanto a los elementos del relato destacan el protagonismo colectivo y los personajes
prototípicos de rostros anónimos. La intención es evidenciar que las historias son fruto del
impulso colectivo de las fuerzas sociales y no de la motivación psicológica del protagonista.
2. La Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS) y el experimentalismo de

Lev Kulechov
La Fábrica del Actor Excéntrico fue un grupo de teatro experimental fundado en Petrogrado
por Kozintsev, Krizicky, Trauberg y Yutkevitch, que propugnaba la inestabilidad, el truco, la
pantomima, la acrobacia y la deformación en las representaciones teatrales: se buscaba la
creatividad y la imaginación.
Kozintsev y Trauberg crearon su propio estudio, Feksfilm, donde realizaron una decena de
películas bajo esta estética (pero acordes al Estado soviético) como Las aventuras de
Octobrina o La nueva Babilonia. Posteriormente este dúo creativo evolucionó hacia el realismo
social.
Lev Kulechov estudió bellas artes y se inició en el cine en 1918 con el género policiaco de
estilo norteamericano y un documental sobre la guerra civil. Más tarde trabajó en la escuela
de cine, pero su importancia reside más en sus teorías recopiladas en El arte cinematográfico.
Por ejemplo, es famoso el llamado efecto Kulechov para demostrar la capacidad del montaje,
pues superpuso el mismo rostro en primer plano de un actor, uniéndolo a un plato de sopa,
una mujer muerta y un niño jugando, que causaban en el espectador las emociones
correspondientes. En la misma línea del montaje experimentó con la ilusión cinematográfica,
que permite crear un espacio fílmico a partir de planos de realidades espacio temporales
distantes.
Sus reflexiones sobre el montaje fueron muy profundas de hecho, llegando a replantear el
propio concepto de representación de la estética occidental y de la escritura cinematográfica.
3. Serguei M. Eisenstein y la teoría del montaje. El montaje de

atracciones
Eisenstein fue el director más

importante del cine soviético.
Aunque comenzó en el teatro, se
sintió pronto llamado por el
realismo de que es capaz el cine,
escribiendo su artículo El montaje
de atracciones, donde sienta las
bases de su concepción
cinematográfica.
28
Rechaza el montaje como recurso de

continuidad narrativa y postula la
capacidad de la yuxtaposición de los
planos para expresar nuevos conceptos.
Según el montaje intelectual permite que
las imágenes trasciendan lo narrado a un
plano superior.
Contratado por Goskino, la
cinematográfica estatal, realiza su primer
largometraje en 1924, La huelga*. Un año
después rueda El acorazado Potemkin*,
probablemente su obra maestra. Rodó
también Octubre y Lo viejo y lo nuevo.
Para estudiar el cine sonoro viaja por Europa y la Paramount lo invita a trabajar en
Hollywood, pero sus proyectos son rechazados. En México intenta rodar ¡Que viva México!,
una película sobre su revolución que no culmina. A su vuelta a la URSS descubre que las
directrices políticas han cambiado y que ahora
impera el realismo socialista. Sigue realizando
películas, pero ahora ha de enfrentarse a la
censura o directamente ve bloqueados varios de
sus proyectos.
* Leer el apéndice: El montaje de atracciones
* Los temas 6, 7 y 8 corresponden las teorías

del cine, el 9 y el 10 a los modelos de narratividad
y el 11 a los modelos de recepción.
29
9. El relato cinematográfico
1. Las dimensiones del relato
2. El narrador: voz narrativa y punto de vista
3. El tiempo del relato: orden, duración y frecuencia
4. Los existentes: personajes y escenarios
1. Las dimensiones del relato
Una ficción audiovisual es un relato o narración de unos sucesos reales o ficticios,

encadenados de acuerdo con una lógica, ubicados en un espacio y protagonizados por unos
personajes, que se caracteriza por tener un principio y un final, diferenciarse del tiempo real,
ser contado desde un tiempo y referirse a ése o a otro tiempo…
Tiene un título que sirve para nombrarlo y proporciona una primera aproximación a su
contenido y se compone de una historia (diégesis, fábula, argumento… el devenir de unos
sucesos que tienen lugar en relación con unos personajes y espacios dramáticos existentes) y
un discurso (trama, el cómo la historia nos es contada, los procedimientos o las estrategias de
la narración). Historia y discurso se conceptualizan y se relacionan de formas bien diversas, y
no cabe siempre una separación estricta entre ambas, además de que la primera se ve
determinada por el discurso y dependiendo de las cintas predomina una u otra.
La enunciación se muestra en las huellas que

la instancia productiva deja en el texto a través
del autor implícito y del narrador. El autor
implícito es la imagen que el autor real
proyecta en el texto, que está dirigido al lector
implícito, quien puede además reconocerlas a
lo largo de distintas obras.
El autor real puede ser un equipo entero
pero, a pesar de ser una realidad extratextual,
tiene su importancia en cuanto actúa en la
presentación y difusión de un texto fílmico
mediante la indicación del origen de la historia, de las preocupaciones estéticas, de la relación
con otras obras suyas… lo que tiene un papel nada desdeñable en el proceso de recepción.
El narrador es la instancia enunciativa, la voz que emplea el autor implícito para dirigirse al
lector: es quien cuenta la historia. A ese narrador se corresponde un narratario, que es el
30
modelo de comportamiento ante el texto establecido por el autor implícito para el lector o
espectador real, promoviendo así al estimular su imaginación, su participación.
2. El narrador: voz narrativa y punto de vista
El narrador o voz narrativa es quien produce la acción narrativa, las técnicas y estrategias
por medio de las cuales se cuenta una ficción. Es responsable de la historia y del discurso y, por
tanto, del estilo fílmico; es responsable del nivel profílmico, el de la imagen y el del montaje.
Ningún relato se explica a sí mismo.
En el cine, el narrador se hace presente mediante la subjetividad de la imagen (un primer
plano de los ojos, la sombra de un personaje, la voz over, casos en que el director se interpreta
a sí mismo…) también mediante recursos expresivos y todo tipo de figuras retóricas.
Se pueden considerar tres elementos que ayudan a perfilar la voz narrativa:
- el tiempo de la narración: posterior
(lo más normal), anterior, simultánea o
intercalada a los hechos narrados
- el nivel narrativo: según el cual cabe
distinguir relatos de un solo nivel o
aquellos en los que un personaje
cuenta una historia dentro del relato
principal, donde hay un relato de
segundo orden o metadiegético.
- la persona, las relaciones entre el
narrador y la historia: según esta categoría podemos distinguir al menos dos planos del acto
de narrar en función de la presencia o ausencia del narrador en la diégesis, teniendo a un
narrador extradiegético o un narrador intradiegético (un personaje de la historia que cuenta los
sucesos, que a su vez puede ser homodiegético si participa de la historia que cuenta, o
heterodiegético si es el responsable de un relato segundo y no de la historia que cuenta)
El punto de vista o modo narrativo considera al narrador en cuanto perceptor de la historia.

El modo narrativo relaciona al narrador con los personajes y es un mecanismo de construcción
del relato por el que la historia es contada según una perspectiva determinada, privilegiando
un punto de vista sobre los otros, restringiendo la información, omitiendo unos datos o
sobrevalorando otros. Podemos distinguir:
- Focalización cero, cuando no existe un punto de vista determinado en el relato, hay un
narrador omnisciente que sabe más que el personaje y tiene un dominio absoluto del tiempo y
del espacio. Esta transparencia narrativa implica posiciones de cámara no marcadas, ausencia
de tomas subjetivas…
- Focalización interna o subjetiva, cuando hay un personaje que percibe la acción narrativa,
pues el narrador se identifica con él. Puede ser fija o variable según cambie a lo largo del
relato, o múltiple, cuando hay más de un personaje desde el que se cuentan los mismos
sucesos.
En rigor, el fragmento del relato sólo narra los hechos conocidos por el narrador, pero es
tanta la libertad en este sentido que, por ejemplo en La vida es bella, que supuestamente narra
el niño (pues abre y cierra la película), hay muchos acontecimientos que él no pudo vivir. El
relato de focalización interna por excelencia es la autobiografía.
31
La focalización interna exige que la cámara ocupe el lugar de sus ojos, lo que se consigue
con cámara subjetiva (imagen borrosa si el personaje está semiinconsciente, objetos en
primer plano que dificulten la visión…)
- Focalización externa u objetiva, cuando un narrador extradiegético sabe menos que el
personaje. Es la visión desde fuera, el ocultamiento del narrador, es decir, el relato objetivo
3. El tiempo del relato: orden, duración y frecuencia
Orden. Un relato lineal es aquel en el que los acontecimientos se suceden

cronológicamente, uno no lineal es aquel en el que el orden del discurso no es igual al de la
historia, al presuponer un ahora desde el que se establece la subversión del orden, que puede
ser: analepsis (flash-back) o prolepsis (anticipación o flashforward).
Ambas son complicadas de realizar pues no deben desentonar, y las prolepsis sólo están
extendidas en los géneros fantásticos y de terror, con objeto de inquietar al espectador. No
son infrecuentes las analepsis que abarcan todo el relato, excepto las primeras y últimas
secuencias.
Estas anacronías pueden ser completivas, si rellenan lagunas necesarias para la
comprensión del relato; repetitivas si sirven para recordar o subrayar informaciones ya
conocidas e iterativas si se refieren a hechos habituales.
Por último, merece apuntar que por silepsis se entienden las rupturas temporales de carácter
acrónico, es decir, que no tengan relación directa con la historia pero que pueden tener un fin
estético o metafórico por ejemplo (por ejemplo un plano con gallinas cacareando en Furia, de
Fritz Lang).
Duración. Según el tiempo del

relato sea igual, mayor o menor al
tiempo de la historia caben las
siguientes operaciones:
- Sumario: el relato condensa la
historia y por tanto es menor que el
tiempo de esta. Así se agiliza el relato,
aunque para conseguirlo se han de
emplear procedimientos como relojes
que se mueven a gran velocidad,
cambios de las estaciones sobre un
plano fijo, titulares de periódicos, cámara rápida…
- Dilatación: aquí el relato emplea más tiempo que la propia historia, subrayando un
momento, dándole intensidad dramática o retrasando su desenlace. En rigor también
debemos considerar dilatación a las típicas escenas de las películas de acción en que se repite
la explosión de una bomba desde diversos planos.
- Escena: aquí relato e historia coinciden, al coincidir en un mismo plano-secuencia. Esta
opción exige mayor capacidad de inventiva en el desarrollo de otros elementos, además de
que supone una opción estética por la narración de la cotidianeidad o por la condensación en
un momento privilegiado de toda una historia.
- Elipsis: es un procedimiento retórico por el que el relato omite un fragmento de la historia.
En realidad no existen relatos sin elipsis, porque normalmente se explicitan tantas cosas como
las que se omiten. Las elipsis pueden ser temporales (si se omite algo), determinadas o
indeterminadas (si se indica o no su duración), explícitas o implícitas…
32
Las elipsis sirven obviamente para eliminar tiempos muertos dentro de una secuencia,
suprimiendo planos innecesarios (elipsis de montaje) o entre secuencias (elipsis de
continuidad). Tienen un valor estético de primer orden. Es esencialmente una figura retórica
que establece un diálogo, un juego de deducciones y complicidades con el narratario.
- Pausa: en rigor, es cuando se detiene la imagen en un fotograma fijo, la anulación del
tiempo diegético que convierte momentáneamente al cine en fotografía. No es muy usual
salvo en los créditos iniciales y finales, precisamente porque rompe la cadencia de imágenes.
Frecuencia. Atiende al número

de veces que un hecho de la
historia aparece en el relato y
caben tres posibilidades:
singulativo (todo se cuenta las
mismas veces que en la historia),
repetitivo (un suceso único en la
historia se cuenta varias veces,
con una clara función estética y
dramática, como en Rashomon) e
iterativo (un suceso ocurrido
varias veces se cuenta una vez).
4. Los existentes: personajes y escenarios
Es muy difícil establecer unas categorizaciones de los personajes, fuera de los relatos más
estereotipados, pero podemos hacer las siguientes consideraciones:
- Ser y hacer del personaje: pudiendo ser un personaje redondo (con varios rasgos y, por
tanto, imprevisible) o plano (con un solo rasgo: previsible).
El personaje no tiene por qué ser necesariamente antropomórfico, pues puede ser colectivo
(El acorazado Potemkin), animales (El oso, 1988) o incluso máquinas con cualidades humanas.
Análogamente hay relatos con un único personaje, con varios, con personajes colectivos y
grupales, sin personaje protagonista…
- Información sobre el personaje: el espectador obtiene información sobre el personaje a
través de los diálogos, de las acciones, del espacio dramático, de su aspecto físico y de su
caracterización, de su voz y de su
gestualidad (su interpretación).
También eventualmente de un
narrador heterodiegético
mediante la voz en off.
- Relación actor-personaje:
cabe la posibilidad de que el
personaje se superponga al actor
(por ejemplo en mitos como
Superman o El Zorro) o, al revés,
que el actor domine a los
personajes, que se subordinan a su
estrellato.
- Relación personaje-autor:
todo personaje está construido
por un autor, aunque salvo en textos autobiográficos, de ordinario el personaje tiene
33
autonomía respecto a su creador, quien no se identifica necesariamente con uno de ellos,

aunque sí con el conjunto. Hay que considerar que hay personajes que se repiten a lo largo de
las cintas, sobre todo en el caso de cómicos (Chaplin, Buster Keaton) o simplemente con
rasgos comunes (como el caso del director-actor Woody Allen)
En lo que se refiere a la cuestión del espacio, tiene una complejidad en cuanto que tiene que
ver con el tiempo, la representación, la perspectiva visual, los personajes, el tema… El
concepto de espacio abarca realidades diferentes como campo, decorado, escenario, etc.; por
lo que no ha de entenderse como restrictiva (considerando sólo los objetos, personas o
lugares), sino como una realidad comparable a espacios físicos, mitológicos o imaginarios ya
conocidos previamente.
Como ya ha quedado dicho, el narrador fílmico construye el espacio con los elementos
físicos, con la cámara, con el sonido y con el montaje. Complementariamente nos interesan
dos dimensiones:
- Relación con el tiempo: cuando el
espacio se relaciona con el tiempo de
una forma singular, adquiriendo
protagonismo narrativo en un relato o
llegar a configurar un género, como el
castillo de la novela gótica, los
suburbios en el cine negro, el desierto
del western… Los espacios dramáticos,
junto a los estereotipos de personajes,
fueron una de las convenciones
fundantes de los géneros
cinematográficos.
- Relación con los personajes: el espacio fílmico cobra entidad en función de su interrelación
con los personajes, pues sin ellos sólo sería un simple marco. El espacio caracteriza a los
personajes e incluso adquiere un valor narrativo del que queda contagiado el personaje,
pudiendo suceder que llegue al punto de constituirse en personaje.
En cuanto al cometido que el espacio desempeña dentro del texto fílmico cabe distinguir
dos funciones básicas:
- Lugar de la acción: el marco de referencia donde se encuentran los personajes y que, en
cuanto marco (ordinariamente llamado escenario), contextualiza espacial y temporalmente la
acción: tiene por tanto un gran valor narrativo.
- La otra función es ser lugar de actuación, cuando es el espacio el que pasa a primer plano y
adquiere protagonismo gracias a que ha sido tematizado, de forma que interacciona con los
personajes. Así, en películas como Lawrence de Arabia o Waterworld es evidente que el
espectador recuerda a la obra tanto por la trama como por el espacio.
34
10. La madurez del relato fílmico con

D. V. Griffith
D. V. Griffith comenzó trabajando en el teatro, tanto como de actor como de autor. Entre
1908 y 1912 trabajó para la Biograph, con quien rodó casi quinientas películas con un esquema
típico en el que una amenaza sacudía la tranquila vida de una familia burguesa, creándose una
tensión narrativa que se resolvía al final de la película al volver todo felizmente a la calma.
En obras como After Many Years (1908 ) o The Lonely Villa (1909), la complejidad y la
duración creciente del relato van exigiendo la formalización de lo que se llamará cine clásico
(MRI): montaje analítico, raccord de direcciones de los planos en las miradas y movimientos de
los personajes, entradas y salidas de campo, carteles explicativos, fundidos en negro…
Sus discrepancias con el director de la Biograph por la duración de sus cintas le hacen
finalmente embarcarse en la adaptación de la novela The Clansman, que dará lugar a El
nacimiento de una nación*.
Las acusaciones de racismo que vertieron sobre él tras la exhibición de la película le llevaron
a poner en marcha un proyecto sobre la intolerancia que plasma en cuatro historias paralelas:
la caída de Babilonia, la pasión de Cristo, la matanza de los hugonotes del día de San
Bartolomé y un episodio contemporáneo sobre un joven despedido por hacer huelga.
Intolerancia costó 2 millones de dólares, pero fue un gran fracaso porque el público no
seguía la complejidad del relato ni le interesaba el tema de fondo, a pesar de que muchos
intelectuales como el propio Eisenstein la apreciaron. En Intolerancia usó grandes decorados,
efectos de iluminación, movimientos de cámara y virados en varios colores para potenciar el
dramatismo en las secuencias claves.
Fracasada la experiencia y con ella la compañía creada, funda la United Artists con Chaplin,
Fairbanks y Pickford, en la que sigue rodando varias películas. Del cine de Griffith, bastante
homogéneo a lo largo de su carrera habría que destacar los siguientes aspectos:
- No se adapta a la dinámica empresarial: escaso éxito como productor y distribuidor
- Influencia de la literatura victoriana (Dickens) y naturalista
(Balzac, Zola, Tolstoi…), de donde proceden elementos como
la violencia, la ruptura del movimiento, las imágenes
congeladas y los planos generales de situación
- Un sistema de producción novedoso: trabaja en equipo,
ensaya con sus actores (con ambos procura repetir), es
meticuloso en los detalles…
- Busca que el espectador encuentre el goce de la
contemplación a través de una puesta en escena realista y al
mismo tiempo espectacular
- Como rasgos de la narrativa estructuralmente simple de
Griffith destacan el montaje alternado, la acumulación de
contrastes dramáticos, el esquema causal, el compromiso
moral del autor y el papel de la música como elemento de
integración narrativa.
35
11. El proceso de recepción
1. Perspectivas de teorización del rol del espectador
2. La constitución del público y sus determinaciones
3. El público del cine comercial actual
1. Perspectivas de teorización del rol del espectador
De las preguntas a las que intenta responder la sociología del cine habrá que plantearse
¿quién ve las películas, cómo y por qué?, ¿qué se ve, cómo y por qué? y, quizás, ¿cómo se
evalúan las películas, quién lo hace y con qué criterios? Concretamente habría que considerar
los siguientes ámbitos:
- el proceso de recepción del filme y los componentes psicológicos, tecnológicos y
fenomenológicos del acto del visionado
- la construcción del espectador desde el propio texto fílmico, desde la cultura
cinematográfica y desde la cultura de masas
- la composición del público y sus características sociodemográficas
- las determinaciones industriales y culturales de la exhibición: estrellato, venta por lotes,
crítica cinematográfica, cinefilia…
- la interdependencia entre el público y las películas: cómo influye la sociedad en el cine y
viceversa
Comprobamos así que la cuestión del
público y de la recepción del filme
transpasan prácticamente todos los
campos de los estudios
cinematográficos, sin embargo y a pesar
de su importancia, no abundan los
tratados sistemáticos dedicados en
exclusiva al público y al espectador.
En el fondo, lo que se trataría de
entender es que no existe un espectador
abstracto o descontextualizado y que el
visionado de los filmes es llevado a cabo
por públicos heterogéneos, donde
36
resulta más relevante el contexto social y los factores de clase que las características
psicológicas.
2. La constitución del público y sus determinaciones
Gran parte de los trabajos de sociología del cine tratan de indagar en la composición y
características del público a lo largo del tiempo, considerado como el conjunto de la audiencia.
Los primeros trabajos intentaban ya averiguar el gusto del público y la influencia de las
instituciones (políticas, religiosas…) en los contenidos de las películas.
Otro tipo de estudios se ha ocupado de la exhibición y los tipos de sala; en la actualidad
coexisten las grandes salas de los centros urbanos (en decadencia) y el circuito en versión
original y las multisalas (en expansión).
En su búsqueda de la máxima rentabilidad, la industria del cine se ha valido de distintos
procedimientos para lograr el favor del público. Es decir, antes del visionado de la película, el
espectador viene condicionado por una serie de factores de origen industrial-comercial entre
los que habría que considerar:
- el estrellato o star system: la estrella es una
construcción mitológica a partir de rasgos que
el público aprecia o desea en su intimidad
- los géneros cinematográficos, mediante los
cuales la industria satisface y potencia para el
futuro una demanda existente en el público
(pues ya sabe lo que espera de esa película)
- los recursos tecnológicos espectaculares,
puesto que cada logro técnico ha sido
consecuencia de la búsqueda de mayor
espectacularidad: el sonoro, los formatos
panorámicos, el 3D, el sonido estereofónico, la
infografía…
- las publicaciones cinematográficas y la promoción publicitaria. Junto a las revistas o
espacios para cinéfilos (excepcionalmente con cierta voluntad teórica y crítica), está la
divulgación de noticias sobre los rodajes, estrenos y las estrellas.
3. El público del cine comercial actual
El cine actual se caracteriza, en primer lugar, por la masificación (muchas copias de pocos
títulos) y la lotización (compra de un lote completo de películas incluyendo algunas atractivas
y otras menos atractivas).
La masificación obedece a la necesidad de obtener el máximo beneficio en las salas para
luego abrir el mercado del vídeo, para lo que se lanzan grandes campañas publicitarias. Así se
logra infantilizar las cintas (pues el impacto publicitario va más bien dirigido al público
adolescente y joven) y ahogar las producciones nacionales y/o minoritarias.
De ahí el éxito de obras de ínfima calidad de determinados géneros, como las comedias
escolares de desmadres, el gore, los híbridos de ciencia ficción y terror, la pura acción
espectacular…
37
Las salas vienen perdiendo

espectadores en la mayoría de los
países europeos desde los años
sesenta. Esto ha llevado a una
reconversión del parque de salas y a
la pérdida de protagonismo frente a
otras ventanas como el vídeo y el
DVD o la televisión de pago y
generalista.
En la actualidad el cine se ve
masivamente en televisión, pues
más de la cuarta parte de las horas de
emisión se dedican al mismo, aunque
con muchos inconvenientes derivados de la mala calidad de la mayoría de las cintas emitidas,
su troceamiento publicitario o la presencia abrumadora de sólo los géneros más populares. Y,
además, también en la tele el cine es mayoritariamente americano (las películas españolas
absorben sólo el 18% y las europeas otro 20%).
Por otra parte, el vídeo y el DVD propician un espectador activo, que se enfrenta a los textos
fílmicos de una forma nueva: visionado fragmentado y con pausas, repeticiones de
secuencias, con creación de videoteca personal y la posibilidad de revisar las películas de
culto… Quizás todo esto está llevando a un nuevo espectador que se construye desde la
intertextualidad y desde el palimpsesto.
Resumiendo, en la actualidad nos encontramos, al menos, los siguientes modos de consumo

cinematográfico:
- Cine comercial de exhibición masiva
- Películas de exhibición ordinaria
- Circuito en versión original
- Exhibición no comercial
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Géneros
12. Cine histórico, bélico y de ciencia-ficción
1. El cine bélico: memoria de todas las guerras
2. El peplum y el colosal
3. El cine fantástico
1. El cine bélico: memoria de todas las guerras
Es un género que se puede ubicar en el más amplio de cine histórico, aunque, en ocasiones,
la guerra es un trasfondo para relatos melodramáticos, de aventuras, biográficos, políticos,
propagandísticos…; en cualquier caso se sitúa por su temática dentro del drama.
Las representaciones de sucesos bélicos ofrecen una gran variedad: desde los
planteamientos pacifistas y antimilitaristas (Adiós a las armas, La chaqueta metálica) a la épica
histórica y apologética, pasando por el entretenimiento de la acción.
Las historias bélicas tienen componentes básicos del cine de cualquier época y estilo:
recrean experiencias radicales de personas y pueblos, ofrecen espectaculares secuencias de
acción, están vertebradas por la intriga sobre el resultado final, combinan la historia personal
con la de las masas, muestran espacios variados por su localización y valor simbólico.
Hay representaciones de todas las
grandes guerras de la edad
contemporánea (especialmente de las
que participó el ejército de Estados
Unidos). Otros conflictos más distantes
en el tiempo tienen un tratamiento más
limitado o se encuadran más en el cine
histórico o de aventuras.
La Guerra de la Secesión aparece
como trasfondo de Lo que el viento se
llevó o de películas de Western, pero
tiene títulos propios como Dos
39
cabalgan juntos. La Gran Guerra aparece reflejada en Sin novedad en el frente, Adiós a las
armas o La gran ilusión. También hay representaciones de conflictos en otros escenarios, como
Lawrence de Arabia o La battaglia di Algeri.
El ciclo de cine norteamericano sobre la
Segunda Guerra Mundial aborda
básicamente tres espacios:
- el Pacífico (Tora! Tora! Tora!; La
delgada línea roja o El puente sobre el río
Kwai)
- Europa, tanto acciones de guerra
(Salvar al soldado Ryan, El día más largo)
como los resultados del nazismo o la
resistencia (El ejército de las sombras;
Roma, città aperta; Germania, anno zero)
- el norte de África: Rommel, el zorro del
desierto
- otras temáticas abarcan el tratamiento de los vencidos (Judgement at Nuremberg), el
Holocausto (La lista de Schindler) o la acción en la retaguardia
Otros conflictos muy tratados son los de la Guerra de Corea (La cima de los héroes), Vietnam
(Rambo, Apocalypse Now, Platoon)
Por último, cabe señalar la Guerra Civil española, aunque pocas de las películas tratan
exclusivamente la parte militar, sino más bien son casi documentales o tratan episodios
concretos o historias familiares como Las bicicletas son para el verano o Réquiem por un
campesino español.
2. El peplum y el colosal
Ambos géneros están muy definidos. El peplum o cine de romanos es un género híbrido de
dramas y aventuras que se identifica con facilidad por estar ambientado en la Antigüedad
clásica. Se nutre de los mitos y sucesos ejemplares de la historia y de la literatura para explotar
su potencial dramático y espectacular mediante los recursos típicos de la aventura, los
grandes decorados y las acciones de masas.
El peplum arranca desde muy temprano, quedando definido con las superproducciones
colosal italianas previas a la Gran Guerra (Gli ultimi giorni di Pompei, La caduta di Troia,
Cambiaria, etc.) y algunas inmediatamente posteriores (Quo vadis? o Mesalina). En los años
sesenta vuelve a resurgir en Italia, en coproducciones con otros países europeos. Destaca el
ciclo legendario (Ulise, Le fatiche die Ercole, The 300 espartans...).
Muy ligado al peplum y al colosal está el
cine bíblico, con títulos como Los diez
mandamientos o Salomón y la reina de
Saba. Mayor entidad tienen los dramas
históricos como Espartaco, Cleopatra, La
caída del Imperio Romano o Faraón, todos
firmados por directores relevantes que se
apartan bastante de los tópicos narrativos
y visuales.
40
El colosal (kolossal) es un género que

más bien parece un estilo o un talante,
de ordinario situado en el cine histórico,
de aventuras y, de modo particular, en el
cine catastrófico y el peplum. Son las
grandes superproducciones en las que
los grandes decorados y los
movimientos de masas son el recurso
para crear un espectáculo de innegable
atractivo visual y escénico.
Las primeras obras que se pueden
tildar así son las de Griffith (Birth of a
Nation e Intolerance), además del
peplum mudo italiano. De los años dorados destacan Lo que el viento se llevó, El puente sobre el
río Kwai, Ben-Hur, El día más largo o 55 días en Pekín. Más recientemente figuran filmes como
Apocalypse Now, El último emperador, Waterworld o Titanic.
3. El cine fantástico
El cine fantástico o de ciencia-ficción en realidad no se configura hasta la década de los

cincuenta, aunque haya que remontarse a Viaje a la luna para encontrar sus orígenes, o no
haya que olvidar títulos como Metrópolis.
En los cincuenta surge una miríada de películas sobre viajes espaciales e invasiones
extraterrestres como en La guerra de los mundos o Ultimátum a la Tierra, por lo general de baja
calidad. En Japón conocen también un notable desarrollo.
Hay que esperar a 2001, una odisea en el espacio (1968) para encontrarnos con un
tratamiento adulto y de mayor alcance. También destacan películas próximas a la aventura,
como El planeta de los simios, la saga de Star Wars, E.T, Encuentros en la Tercera Fase.
El británico Ridley Scott rodó dos de los títulos más importantes: Blade Runner y Alien, el
octavo pasajero. Paul Verhoeven destaca con la sorprendente Robocop y con la incomprendida
por excesivamente irónica Starship Troopers. Tim Burton además de obras de animación ha
empleado su imaginación en Eduardo Manostijeras o Mars Attacks.
De David Cronenberg son el remake de La mosca o Inseparables*. De Terry Gilliam es Brazil y
Las aventuras del barón Munchausen. Bastantes de todos los títulos se enmarcan dentro del
fantástico puro que, en los ochenta, conoce una cierta revitalización con la adaptación del
clásico literario El señor de los anillos (1978) o La historia interminable. A estas obras hay que
añadir el drama capriano Ghost y el mito de Peter Pan recreado en Hook.
41
13. Sonrisas y lágrimas: comedia, drama y

cine musical
1. El burlesco: Mack Sennet, Charlie Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd
2. La comedia clásica americana, la screwball comedy y el humor absurdo
3. El drama y el melodrama. Las especializaciones
4. El apogeo musical
1. El burlesco: Mack Sennet, Charlie Chaplin, Buster Keaton y Harold

Lloyd
El burlesco es la forma originaria del cine cómico que tiene como rasgos característicos los
sucesos disparatados, las persecuciones frenéticas, las bofetadas y las batallas con tartas, las
actrices bonitas, el conflicto con agentes de la autoridad, etc.
Su atractivo no está en la historia, sino en la sucesión de
gags donde la dosificación y el ritmo llegan al virtuosismo.
El humor es ingenuo y absurdo, fruto de la violencia
primitiva y las situaciones físicas que de la dimensión
psicológica, aunque aún así cuenta con una crítica de
valores y actitudes sociales.
Dentro del género conviven varias influencias: las
formas de espectáculo populares (comedia dellàrte,
vodevil, pantomima, music-hall), los cómicos franceses
como Max Linder y el humor judío y alemán.
El burlesco abarca especializaciones como las parodias
familiares, las series interpretadas por un actor, la
comedia slapstick (torta y bastón), la comedia civilizada, la
crazy comedy… Surge hacia 1908, con directores como
Ben Turpin y Mack Sennett, y en las dos décadas
siguientes conoce una edad de oro con Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd y Harry Langdon.
Mack Sennett comenzó en 1908 a trabajar para la Biograph, llevando al cine las payasadas
de los espectáculos de variedades, como las famosas cuadrillas de policías. Fundó la Keystone
42
y descubrió a talentos como Harold Lloyd y Chaplin, se le considera inventor de la slapstick

comedy.
Su cine fue apreciado por la crítica, incluidos los surrealistas franceses, aunque se le
reprocha la falta de sutileza y de desarrollo visual de los gags. Sennett consiguió hacer brotar
lo cómico en todo tipo de situaciones y en el movimiento de sus películas.
Charles Chaplin (1889-1977), nacido de una familia pobre de comediantes británicos,

emigró a Estados Unidos en 1912 y comenzó a trabajar para la Keystone, creando en Charlot
periodista al personaje que le hará famoso hasta el punto de confundirse con su personalidad.
Charlot es un pícaro ingenuo, un mendigo que inspira cariño que trata de imitar los modales
burgueses (usando traje, bastón y sombrero). Representa al eterno perdedor y expresa una
filosofía de la vida profundamente humanista.
A partir de los años veinte, ya en su etapa de director-actor, ha logrado una feliz
combinación de humor refinado y trasfondo trágico. Rodó casi un centenar de cortometrajes
de gran éxito y largometrajes como La quimera del oro, Luces de la ciudad y Tiempos
modernos*, crítica del trabajo alienante del capitalismo pero que como él dijo, no constituía
“ningún ataque social”. En 1940
rueda la obra maestra El gran
dictador, la primera en la que
habla. Tras la guerra rodaría
Monsieur Verdoux, Candilejas y, ya
en el exilio, Un rey en Nueva York.
Buster Keaton (alias Pamplinas)
comenzó a rodar tras la guerra
varios cortos, como Pasión y boda
de Pamplinas, compitiendo con
Chaplin. Es un cómico de rostro
serio y pajarita caída, que elevó el
burlesco al rango de gran género.
Sus principales películas son El
maquinista de la general, El héroe del río o El cameraman. La llegada del sonoro desvirtuó su
personaje, participando sólo puntualmente en películas como Candilejas.
Harold Lloyd fue fiel al tipo ingenuo joven con gafas de concha en toda su carrera, aunque
su humor fue menos personal y más comercial que el de los otros dos grandes cómicos.
Destaca El hombre mosca o ¡Ay, que me caigo! La llegada del sonoro hizo decaer su figura.
Hay que mencionar también a Harry Langdon, el último cómico de la factoría de Mack
Sennett, con un humor más pausado que en el slapstick tradicional. Destaca por películas
como El hombre cañón o Sus primeros pantalones.
A finales de los veinte, con la llegada del sonoro, el burlesco se va transformando en
comedia: la duración exige otro ritmo y guiones más complejos. Sin embargo, la línea burlesca
tendrá continuación en los treinta, con Laurel y Hardy o los hermanos Marx, llegando a
detectarse en las primeras obras de Woody Allen o Mel Brooks.
2. La comedia clásica americana, la screwball comedy y el humor

absurdo
Lo que se conoce como comedia americana o comedia de los años treinta tiene dos
modelos. La comedia sofisticada se desarrolla en ambientes refinados, con personajes
43
aristocráticos que se ponen en relación con diálogos de réplicas brillantes, equívocos y

confusiones de todo tipo, aunque en el fondo tiene un poso de crítica a las convenciones
sociales y la hipocresía.
Ernst Lubitsch es el director más significativo con Un ladrón en la alcoba o Ser o no ser*
(1940). En su cine hay ternura hacia los personajes, sátira política, refinamiento estético,
sentido del espectáculo y del gag o el uso creativo de la elipsis (el toque Lubitsch).
La comedia extravagante o
screwball comedy se basa en la gracia
de los diálogos, en el juego
interpretativo y otorga importancia a la
improvisación y a un ritmo más ágil. Es
un género típicamente americano, con
equívocos de identidad, conflictos
amorosos o intercambios de clase
social.
Sobresale el director Frank Capra con
Sucedió una noche o Caballero sin
espada, o Leo McCarey, que dirigió a
Laurel y Hardy (Torero a la fuerza) y a los
hermanos Marx (Sopa de ganso).
Gregory La Cava combina la comedia disparatada y ácida (donde se revela como auténtico
maestro) con el drama y el melodrama: Al servicio de las damas. A Hawks se debe uno de los
títulos más representativos: La fiera de mi niña, y Luna nueva.
En línea con el humor absurdo están los hermanos Marx, cómicos singulares que usan el
atropello verbal, los juegos de palabras, la burla de la lógica, para plasmar historias imposibles
y transgresoras como Plumas de caballo, Sopa de ganso o Una noche en la ópera.
El éxito de la comedia americana hace que fecunde géneros como el musical, el melodrama
y hasta el policíaco. Preston Sturges contribuye a la renovación fundiendo elementos del
burlesco y de la comedia extravagante en Las tres noches de Eva (1941), con un trasfondo de
denuncia a la burguesía en la docena de títulos de que se encargó.
En las décadas siguientes la comedia sofisticada está representada por Desayuno con
diamantes entre otras. En un contexto de géneros híbridos figura La reina de África (comedia y
aventuras) o Pero… ¿quién mató a Harry? (comedia y terror).
En los años sesenta destacan cineastas
como Billy Wilder, con obras como La
tentación vive arriba o Con faldas y a lo
loco. Blake Edwards rueda la citada
Desayuno con diamantes, además de La
pantera rosa.
El humor judío viene representado por
Jerry Lewis, un cómico singular y
polivalente que rodó El profesor chiflado,
¿Dónde está el frente? o Lío en los grandes
almacenes. La línea del humor
desmadrado la seguirá Mel Brooks es sus
parodias de los principales géneros cinematográficos: El jovencito Frankenstein (terror) o Sillas
de montar calientes (western); y, también la seguirá Woody Allen en su primera etapa como en
Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevió a preguntar.
44
3. El drama y el melodrama. Las especializaciones
El drama es un género que agrupa a las películas que abordan conflictos personales y
sociales con un talante y una resolución realistas. Más que un género es un modo de
aproximación de los relatos a la vida real y la propia experiencia de los espectadores.
Si, dentro del paradigma, el tratamiento es más amable, el drama deriva hacia la comedia
(comedia dramática) o, si subraya la impotencia del ser humano ante el conflicto tiende hacia
la tragedia. Por ello el drama tiene muchas especializaciones, algunas de las cuales son
géneros con toda legitimidad, como el melodrama, el romance, el cine histórico…
El melodrama (que muchas veces se

confunde sin más con el drama) tiene su
origen en el teatro, la ópera y otras formas
musicales escénicas (de ahí su nombre) y se
podría caracterizar por sus efectos
lacrimógenos en el espectador. A su vez, el
melodrama permea otros muchos géneros.
Este género ha sido despreciado por su
sentimentalismo (a veces patético), su
maniqueísmo, la simplicidad y los tópicos de
sus historias (normalmente centrados en
torno a la mujer) y la manipulación del
espectador (el extremo serían los culebrones: los melodramas televisivos latinoamericanos).
Aunque casi todos los directores lo han tocado, destacan dos. John M. Stahl con Débil es la
carne y, en los años cincuenta, Douglas Sirk, con Sólo el cielo lo sabe o Imitación a la vida.
Por último, es necesario señalar algunas de las especializaciones más importantes. La más
destacable por su identidad diferenciada es la del cine histórico, aunque como
interpretaciones de la historia siempre tienen una vertiente política o ideológica.
4. El apogeo musical
En un sentido amplio, se encuadra en el musical toda película que otorga importancia al

espectáculo de la música a través de bailes, canciones o coreografías. Pero el musical por
excelencia es el musical americano, sin apenas desarrollo en otros países y que se caracteriza
por historias optimistas y de cierta frivolidad, en las que una trama muy simple dan soporte a
espectaculares números musicales de una muy cuidada puesta en escena (y que no siempre
tienen por qué integrarse en la narración de forma justificada).
Surge evidentemente con el cine sonoro, pero a partir de una sólida tradición teatral
heredada. En los años treinta destaca Busby Berkeley, responsable primero de la parte
musical y luego director en obras como La calle 42* o Vampiresas 1933. Acabó trabajando para
la MGM, productora que rodaría la famosa película de fantasía musical El mago de Oz. Los
musicales de Fred Astaire y de Ginger Rogers para la RKO harán integrar los números en la
narración y se convertirán en clásicos del género.
En los años cuarenta y cincuenta el director más identificado es Vincente Minelli, con
películas como Un americano en París, con un tratamiento creativo del espacio que se revela
como quintaesencia de un estilo. También la MGM produjo Un día en Nueva York o Singinìn in
45
the Rain. Gene Kelly, codirector de las anteriores, también rueda Hello, Dolly! o Hollywood,
Hollywood.
En los sesenta, como el western, el género
entra en decadencia, siendo los últimos
títulos memorables West Side Story, Mary
Poppins, My Fair Lady o Sonrisas y lágrimas.
Desde entonces el musical ha evolucionado
hacia fórmulas más variadas y complejas
como el musical dramático (Cabaret), las
óperas rock (Jesucristo Superstar), o el pop
(Fiebre del sábado noche, Grease o Fama).
Por terrenos más documentales y hasta
experimentales transcurren obras que
ofrecen otras formas de integración de la
música en el cine como Woodstock, Pink
Floyd. The Wall o Buena Vista Social Club. Más
esporádicamente aparecen obras atípicas
como Dancer in the Dark.
Fuera de los estilos de música popular contemporánea y de la tradición americana hay
muchas obras maestras por todo el mundo. Por ceñirnos a España mencionaremos las obras
de Carlos Saura Carmen (1983) y El amor brujo.
46
14. Terror y cine negro
1. El cine de terror
2. El criminal, la intriga y el cine negro
1. El cine de terror
Géneros como el fantástico, el terror y la ciencia-ficción se solapan y entrecruzan hasta

hacer difícil cualquier delimitación. Sin embargo, el cine de terror resulta fácilmente
catalogables si consideramos que su objetivo principal es causar miedo o angustia en el
espectador, sin que sea necesario que el mundo de ficción propuesto se ubique fuera de la
experiencia ordinaria del espectador.
El terror (que tiene obras maestras en el cine mudo escandinavo y alemán) adquiere un
significativo desarrollo con la llegada del sonoro, sobre todo con las películas de monstruos. La
oposición día/noche, la personalidad escindida (M, el vampiro de Düsseldorf; Dr. Jekill y Mr.
Hyde), la deformación física, diversas formas de enloquecimiento y criminalidad son los temas
más recurrentes. Sin embargo, es un género relegado a la serie B.
La Universal será la productora más especializada en la que trabajaron directores como
James Whale, rodando películas con el actor Boris Karloff como El doctor Frankenstein, El
hombre invisible y La novia de Frankenstein. De Tod Browning serán obras como Drácula. A las
obras de estos directores tan significativos habría que añadir otras como King Kong o La
momia.
En los cuarenta el agotamiento de los temas lleva a disgresiones y a tratamientos cómicos e
irónicos de escasa calidad. De esta época destacan cintas como El ladrón de cadáveres y ya en
los cincuenta otras como La mujer y el monstruo.
Corman hace una serie
netamente de serie B, pero con
encanto y convicción, como en las
adaptaciones de obras de Allan Poe
como El cuervo o La caída de la
casa de Usher. Corman además
apoyó a Jack Nicholson y a los
directores Brian de Palma,
Scorsese y Francis Coppola.
En las dos últimas décadas, el

cine de terror ha evolucionado
hacia el gore y el fantástico híbrido
y/o con ciclos especializados.
47
Conoció un resurgir a partir de la obra de Roman Polanski La semilla del diablo. El tema del
diablo recibe diversos tratamientos, como en El exorcista o Carrie. Los mitos de Drácula y
Frankenstein han conocido versiones modernas que se acercan más a los originales literarios
como Drácula, de Bram Stoker o Frankenstein, de Mary Shelley, además de variaciones como
Entrevista con el vampiro.
Con pretensiones más comerciales se han explotado los temas del psicópata asesino y
fenómenos paranormales, como en La noche de Halloween, Pesadilla en Elm Street, Viernes 13
o Scream.
El ciclo está compuesto por películas de bajo presupuesto y escasa calidad, que se definen
por la existencia de sangre y mutilaciones, hacen del asco y la repugnancia el espectáculo y
buscan un espectador adolescente. Entre los títulos más representativos, además de los
anteriores, están algunos convertidos en cult movies, como La noche de los muertos vivientes
de George A. Romero, y algunas producciones fuera de Hollywood como la italiana Holocausto
caníbal. Esta última juega con la idea de la película snuff, tema que otras como la española
Tesis de Alejandro Amenábar pusieron de moda.
2. El criminal, la intriga y el cine negro
El cine criminal, también llamado policíaco, thriller y cine negro, trata sobre delitos varios y
abarca especializaciones muy concretas que a lo largo de la Historia del Cine han tenido una
evolución notable, aunque se desarrolla en los USA entre 1930 y 1960.
Cabe distinguir al menos tres bloques: el cine de bandas criminales (gángsters y mafiosos),
el suspense o thriller y el cine negro. Pero también existen especializaciones como el cine
policíaco, la intriga psicológica, el penitenciario, el ciclo de atracos perfectos… por lo que a
veces una misma película entra dentro de varios grupos.
El cine de gángsters. Agrupa a películas que tratan el crimen organizado, desde las historias
de gángsters de la época de la ley seca a las familias mafiosas. Aúnan muchas secuencias
violentas y suelen mostrar el ciclo vital del
gángster, sobornos, batallas por el poder dentro
de la banda y enfrentamientos entre ellas.
Muchas veces las películas tienen mucho de
documental al basarse en hechos reales.
Entre los títulos clásicos están Hampa dorada;
Scarface, el terror del hampa; Dillinguer, el
enemigo público número uno o La matanza del día
de San Valentín. La primera entrega de El padrino,
de Coppola, revitalizó el género, que ha ofrecido
otras películas interesantes como Érase una vez
América.
El suspense, también llamado cine de intriga o

thriller, aborda sucesos criminales desde el punto
de vista del investigador (detective privado, policía…), con objeto de que el espectador
participe en el mecanismo narrativo. Se diferencia del cine negro por la preocupación que se
tiene por la trama policíaca, así como por la psicología de los personajes y porque al final se
resuelve toda la trama. El suspense policíaco se inspira en la novela negra, como por ejemplo
el detective Philip Marlowe.
48
Como es lugar común, Hitchcock es el director más representativo del suspense (Extraños
en un tren, Falso culpable…). Entre los títulos más importantes de la época clásica están Furia
(de Fritz Lang, 1936) o Atraco perfecto (Stanley Kubrick, 1956).
El cine negro clásico se caracteriza por:
- tener personajes estereotipados
- ser historias dramáticas en las que la muerte o violencia destacan en la trama
- conflictos y criminalidad determinada por un contexto social
- personas al margen de la ley
- acción narrada contemporánea, ubicada en espacios urbanos
- estética visual de carácter expresionista
- diálogos cortantes y cínicos
- historias basadas en novelas baratas (pulp fiction) y en reportajes periodísticos
La estética expresionista viene del cine alemán, pero el lenguaje críptico y elíptico viene de
la censura americana, que impide que los estamentos de la ley y el orden queden malparados,
además de por los bajos presupuestos con que normalmente se han debido hacer.
Uno de los rasgos más sobresalientes es la densidad narrativa, pues suceden muchas cosas
en poco tiempo, que normalmente son imprevisibles y de causalidad difusa. Esta densidad
contrasta con la superficialidad general del cine de hoy en día y, es tan fuerte, que muchas
veces supera toda lógica hasta el punto de que algunas cintas pasan al terreno de lo irreal.
El cine negro de los años cuarenta
de Hollywood usa la técnica del
flash-back para romper la causalidad
estricta, optar por la estética de la
fatalidad y aumentar la complejidad
del relato. Unido a esto se usa una
ambivalencia moral de los
protagonistas (detectives
descreídos, criminales arrepentidos,
policías transgresores de la ley…).
Tiene mucho en común con la
novela negra, como la mirada crítica
sobre la sociedad de la época, la
descripción conductista de los
personajes, los diálogos incisivos y la narración entrecortada. Los finales, por otra parte, se
suelen resolver de forma insatisfactoria, al no declararse ningún culpable neto o poner de
realce la amargura del éxito o el pesimismo de descubrir una verdad o incluso situar la muerte
como destino liberador.
Los protagonistas de este cine son siempre personajes en el límite, nunca ciudadanos
comunes, pues destacan por su heroísmo o su villanía y, frecuentemente, por ambas cosas. El
mal no tiene una encarnación absoluta y estereotipada, sino que aparece como fruto de una
ambición o sed del poder.
El detective privado es un antiguo miembro de la policía que hubo de abandonar la
institución; es un ser solitario, individualista y desconfiado, aparentemente sólo interesado en
los beneficios materiales. Puede enamorarse, pero con el convencimiento de que la mujer le
traicionará. Tiene por tanto una actitud ante la vida muy escéptica.
La mujer fatal usa su atractivo para dominar a los hombres con unos fines inconfesados. Es
inteligente, ambiciosa, previsora y, según las necesidades, se muestra dulce y delicada o
exigente y autoritaria. Se ha acusado a este cine de misógino, pero lo cierto es que estos
49
personajes femeninos cobraron por primera vez en estas películas un papel más allá del
decorativo, mostrando sentimientos y personalidad.
El espacio dramático del cine negro es la ciudad nocturna: calles vacías, el extrarradio,
clubes nocturnos clandestinos, el puerto… La oscuridad viene bien a estos personajes nunca
del todo conocidos y siempre imprevistos en su actuar. Frente al mal de la ciudad se sitúa la
dialéctica que ofrece el campo como lugar idílico del bien y la vida. Otras veces aparecen
lugares menos habituales, como las colonias asiáticas o lugares de frontera.
Entre los títulos más importantes están Sólo se vive una vez (Fritz Lang, 1937); El halcón
maltés, El cartero siempre llama dos veces, La dama de Shangai o Mientras Nueva York duerme
(también de Lang).
Cine y sociedad
15. El modelo Hollywood y las grandes

producciones
50
1. Producción y estrellato en el cine clásico norteamericano
2. La singularidad de Orson Welles
1. Producción y estrellato en el cine clásico norteamericano
1.1 El oligopolio de producción y los grandes estudios
A partir de 1913 y la fundación de los estudios Inceville se considera que comienza el sistema
de estudios. El estudio estaba encabezado por una jerarquía bifronte con una cúpula en Nueva
York que define la producción y controla la distribución, y un equipo de producción en
Hollywood que rueda de acuerdo a las directrices de Nueva York. Desde el principio, los
estudios tratan de contratar a los actores de éxito por largos periodos de tiempo, conscientes
de su importancia.
En los contratos con los exhibidores hay dos modalidades: la venta por lotes de películas ya
realizadas (una o dos de éxito seguro y el resto de resultado incierto) o la contratación a
ciegas, pues se vende un lote de películas que
ni siquiera han sido rodadas. Poco a poco, los
propios estudios se fueron haciendo con la
propiedad de los cines más importantes, que
en realidad les aseguraban en los años veinte
entre el 50 y el 70% de la taquilla.
Se creó así un oligopolio encabezado por
Paramount, MGM, Fox, Warner, RKO y
Universal, que hasta los años sesenta
dominaron el cine americano y buena parte
del mundial:
- La Paramount tenía su mayor baza en la
gran red de salas que poseía, que aseguraban la difusión de la media de 52 películas que
realizaba al año, aunque también producía prestigiosos noticiarios y dibujos animados
(Popeye el marino). Sus dos grandes estrellas fueron Bing Crosby y Bob Hope, además de Gary
Cooper.
En los sesenta entró en números rojos, cambiando de manos y viendo el taquillazo de El
Padrino. Hoy en día es parte del grupo multimedia canadiense Viacom-CBS, que posee la CBS,
MTV, Nickelodeon, cinco
parques temáticos y los
videoclubes Blockbuster,
entre otros negocios.
La Metro-Goldwyn-Mayer
poseía en Hollywood unas
instalaciones de 68 hectáreas,
rodaba cinco mil metros
diarios de película y daba
51
trabajo a 61 actores, 17 directores y 51 guionistas. Tenía en nómina a las estrellas Clarck Gable
y Spencer Tracy y, en esta época clásica, producía la serie Tarzán, el cine de los hermanos Marx
y de el gordo y el flaco. En animación producía Tom y Jerry.
En 1948, Louis B. Mayer fue despedido y la producción se elevó a 40 títulos anuales, aunque
progresivamente entró en números rojos y fue adquirida por otras empresas, dedicándose a
filmes de bajo presupuesto. En 1981 se fusionó con United Artists, que estaba en quiebra,
siendo hoy la menor de los grandes estudios.
La Twentieth Century-Fox surgió en 1935 de la fusión de varios estudios, pasando a realizar
grandes obras del western, el género policiaco y el cine negro. En los cincuenta también entró
en problemas, debiendo esperar hasta los setenta, cuando éxitos como El coloso en llamas o
The French Connection la reflotaron. En los ochenta la adquirió el grupo del magnate
australiano Rupert Murdoch, que agrupa también una vasta red de canales de televisión y
editoriales.
La Warner Bros se dedicó en los treinta a las películas de gángsteres y musicales, perdiendo
bastante dinero hasta que los recuperó en el cine de género de aventuras (Errol Flynn), bélico,
musicales y adaptaciones literarias. La política era producir a bajo precio para obtener bajos
beneficios, pero seguros. Dominó también el sector de los dibujos animados con Bugs Bunny o
el Pato Lucas.
En los cincuenta y por ley, como le sucedió al resto de estudios, debió separar el negocio de
las salas de cine. Fue pasando también por diversos compradores hasta en 1989 se fusionó
con el grupo Time y después con AOL, dando lugar a la AOL-Time Warner y al segundo grupo
editorial del mundo, posee una importante discográfica y tiene mil salas de cine además de
cadenas como CNN y Cartoon Network. Recientemente ambas empresas se han separado.
La Radio Keith Orpheum (RKO) surgió en 1929, siendo el primer gran estudio en nacer, pero
también en desaparecer. Tuvo una vida convulsa con muchos cambios de directivos y política,
por lo que rodó obras maestras y también películas de ínfima calidad. Destacan las películas
de Disney entre 1937 y 1954, las producciones encargadas a Orson Welles y su Mercury
Theatre. En 1957 fue vendida a una empresa de televisión y en la práctica ya no rodó más
películas.
Universal Pictures fue creada en 1912, triunfando en el cine mudo del western y el
fantástico. En los treinta se especializa en películas de terror, en los cuarenta destaca el cine
negro y en los cincuenta los westerns y los melodramas. Desde entonces reduce su producción
a 15 películas, con Hitchcock como mejor estrella. En los setenta destacó por su cine
catastrofista y con las primeras películas de Spielberg y George Lucas. Hoy en día es parte del
grupo Vivendi-Universal, el primer sello discográfico mundial y el primer operador europeo de
internet.
Columbia Pictures despegó gracias a las películas de Frank Capra, destacando en los treinta
también por sus screwball comedies. En los cincuenta creó una filial dedicada a la producción
de series de televisión y financió y distribuyó películas de Elia Kazan, entre otros. Tras pasar
por varias manos, hoy es parte del grupo multimedia Sony y es el quinto de los grandes
estudios.
United Artists fue fundada
como hemos visto por Chaplin y
Pickford entre otros, aunque
entró en crisis tras la guerra y
ambos debieron vender sus
participaciones. Los nuevos
propietarios promovieron un cine
52
de prestigio (Billy Wilder, John Sturges) y a actores con talento. La serie de James Bond le ha
reportado muchos beneficios. En los sesenta apoyó a Scorsese y Woody Allen hasta que en
1981 fue absorbida por la Metro.
Walt Disney Corporation fue fundada por Walt y Roy Disney, y despegó en 1938 con el éxito
del primer largometraje que hicieron, Blancanieves y los siete enanitos. Sus creaciones eran sin
embargo distribuidas por otras productoras hasta que en los cincuenta creó Buena Vista. En
los ochenta, tras un bache en el largometraje de dibujos animados, diversificó sus actividades
y hoy es dueña de la ABC, Miramax, Disney Channel, además de sus famosos parques
temáticos y sellos discográficos.
Junto a estos grandes estudios hay que dejar constancia de las pequeñas productoras de los
años dorados de Hollywood, como Republic, AIP, Monogram, PRC o Eagle Lion.
1.2 La legislación antitrust y la decadencia del sistema de estudios
El sistema de estudios vigente durante más de tres décadas en el cine norteamericano,

experimenta a lo largo de los cincuenta una transformación radical debido sobre todo a la
pérdida de espectadores y la evolución del público, la expansión de la televisión y la sentencia
antimonopolio de 1948 por la que las productoras no podían ser dueñas de las salas de
exhibición (aunque se siguió controlando a las salas a través de las distribuidoras).
Desde 1938 los estudios estaban ya invirtiendo en la televisión, pero la sentencia les
obligaba también a no entrar en el sector. Finalmente los estudios acabaron firmando
acuerdos con las televisiones para que emitieran sus películas, a pesar de su negativa inicial al
temer que el público no acudiese al cine para verlas.
El público también experimentó grandes cambios en los cincuenta y los sesenta, a medida
que las familias acomodadas se trasladaban al extrarradio, perdiendo espectadores las salas
tradicionales de los centros.
El consumo también varió: se abren salas en centros comerciales y drive-ins y cada vez tiene
más importancia el público juvenil.
1.3 Innovaciones en la tecnología del color, el sonido y los nuevos formatos
La crisis de la industria de los cuarenta llevó a indagar en nuevas formas de ver y oír el cine
que resultaran más atractivas y espectaculares. Sólo en los cincuenta se extendió por
completo el color y, tanto el formato panorámico como el sonido estéreo, permitieron una
renovación de la estética del cine clásico. Esta renovación llevó a desequilibrios entre
decorados y encuadre (kolossal, musical), paisaje y hombre (western), color y geometría
urbana (comedia), etc.
Procedimientos del color. Tras los varios métodos primigéneos que ya hemos mencionado,
el technicolor comenzó a extenderse,
adquiriendo cierta perfección en Lo que el
viento se llevó y las cintas de Disney. Sin
embargo era un método costoso y que
necesitaba de tres negativos (se descomponía
el color en los tres colores primarios al rodar),
por lo que en los cincuenta el eastmancolor se
extiende: hacia 1955 el 60% de las películas se
rodaban en color, frente al 15% de 1940.
53
El sonido estereofónico tuvo también varios métodos, de entre los que finalmente se
extendió el sonido magnético de seis pistas.
Hasta 1950 los formatos de proyección oscilaban entre el estándar de la Academia de 1:1,33
y algún otro, pero desde entonces se busca una mayor espectacularidad ampliando el
fotograma del negativo (de los 35 mm a los 65 o 70 mm) y, sobre todo, mediante la imagen
panorámica. En la actualidad se usa el formato 1:1,65, el nuevo estándar 1:1,85 y el scope de
1:2,35.
El formato panorámico se basa en comprimir la imagen gracias a una lente anamórfica
dispuesta en el objetivo de la cámara (y posteriormente en el proyector). La Fox perfeccionó el
hypergonar francés y desarrolló el cinemascope, aunque se desarrollaron muchos métodos.
Por último, el cine tridimensional o 3-D existe desde los veinte y tuvo un éxito notable en los
cincuenta. Actualmente se está recuperando como una de las salidas a la crisis de la industria
causada por las copias digitales ilegales.
1.4 La creación del estrellato (star system) por la industria
La gran pantalla de los cines y los primeros planos propiciaron el estrellato en la medida en
que el espectador percibe la proximidad y hasta intimidad con el personaje y puede apropiarse
simbólicamente de él. Históricamente, en el surgimiento del star-system de la segunda década
del siglo XX influyó:
- la necesidad de un personaje sólido que sustentase la trama narrativa
- la apuesta de los independientes por crear estrellas que atraigan al público
- la generalización del primer plano, que hace inconfundibles a los actores
- la importancia que adquiere la interpretación cinematográfica con el abandono de la
teatralidad
Cuando los productores advierten el tirón de las estrellas, el studio-system se subordina a las
mismas, convirtiéndose la industria en el star-system. La estrella es un constructo de la
industria, quien elige a una persona y la otorga papeles adecuados para que se luzca,
propiciando abundantes reportajes de prensa que muestren sus orígenes exóticos y sus
devaneos amorosos.
Por otra parte, los productores, conscientes de que su negocio depende de las estrellas,
buscan atarlas a los estudios mediante contratos de larga duración, muchas veces abusivos.
1.5 Persona, personaje y estrella. Elementos constitutivos de la estrella
El estrellato es un fenómeno propio de la cultura de masas que tiene lugar, además de en el

cine, en la televisión, el deporte, la música o la política. Sin embargo la estrella
cinematográfica es un doble, fruto de la coincidencia de dos personalidades que están
interrelacionadas:
- el actor, el profesional de la interpretación, que
también tiene una imagen pública en cuanto que
participa en fiestas, actos sociales, lleva una vida
lujosa y se relaciona con personajes importantes
- el personaje prototípico se construye a través de
historias diferentes mediante roles que tienen en
común unos elementos deseables por el gran
público como belleza, misterio, fortaleza…
54
Así, las cualidades del personaje se atribuyen al actor y la personalidad pública de este se
proyecta sobre los personajes. El resultado es una estrella con glamour, cuasidivina.
Pero también hay que considerar la dialéctica público/personaje, pues el actor es un
producto de consumo y es creado por el público al proyectar en él una determinada imagen de
héroe, icono erótico o modelo de actuación social. Como dijo Edgar Morin, “es la miserable
necesidad, es la vida anodina y anónima que desearía ampliar sus dimensiones a las de la vida
del cine”.
Como elementos caracterizadores del estrellato cinematográfico se pueden indicar:
- el estrellato como universo reducido y elitista, al que sólo accede un pequeño número de
actores y actrices
- el género no es relevante a la hora de adquirir la condición de estrella
- dialéctica exhibición/ocultación: la estrella se muestra en la vida pública, pero ha de
mantener una dosis de misterio, renunciando a la privacidad: debe subordinar su vida personal
a su imagen pública
- la personalidad del actor queda tan absorbida por el estrellato que muchas veces tiene
problemas psicológicos o da giros bruscos a su carrera para desprenderse del rol público que
tiene
- atractivo erótico y seductor
- el modelo de estrella evoluciona con la época
- la estrella alcanza la eternidad cuando, tras su muerte, se mantiene viva en el imaginario
colectivo
2. La singularidad de Orson Welles
Nacido en 1915, Orson Welles fue una persona adelantada a su tiempo. En su juventud viajó
por Europa, donde aprendió magia en París con Houdini y trabajó en una compañía teatral de
Dublín.
A su regreso a Estados Unidos siguió actuando y fundó el Mercury Theatre, que monta dos
versiones novedosas de Shakespeare (una constante influencia en su carrera): un Julio César de
estética nazi y un Macbeth interpretado por negros y ambientado en Haití. Fue responsable
del famoso episodio de la historia de la radio al adaptar La guerra de los mundos (de H. G.
Wells) y provocar el pánico en varias ciudades.
Welles es para finales de los treinta un tipo popular, justo cuando se inicia en el cine gracias a
un contrato de la RKO, para la que filma Ciudadano Kane, obra excepcional en todos los
sentidos por la inexperiencia de su director o por ser a la vez intérprete, coguionista y director.
Ciudadano Kane plasma en
su estructura de filme-
investigación, con diversos
puntos de vista y tiempos
intercalados, la dificultad de
conocer la verdad y la
identidad del ser humano,
cuestión muy recurrente en su
cine, como en El extraño o Mr.
Arkadin.
En el rodaje de su segunda
película, El cuarto
55
mandamiento, Welles tuvo problemas con la productora, hecho que se repetirá y hará que deje
varias películas sin acabar o que en los sesenta viaje por Europa.
Trabajó como actor en numerosos filmes ajenos y luchó siempre por defender su libertad
creativa. Lleva al cine Macbeth y Otelo, pero la temática shakesperiana se detecta también en
Campanadas a medianoche, La dama de Shangai o El proceso.
Orson Welles posee esa personalidad genial, de creatividad desbordante, difícil de encajar
con las exigencias de la industria. Se apropió y modeló con nuevas dimensiones textos ajenos
y temas clásicos. Probablemente el rasgo más llamativo de su cine sea ese barroquismo
inconfundible que retrata a personajes grandilocuentes que se sobreponen a la miserable
condición humana mediante la lucha por el poder o la falsedad, porque, el cine de Welles es
siempre esencialmente trágico.
* Otros de los directores singulares son Joseph Losey y Elia Kazan.
16. Cine de autor en Europa y Estados Unidos
1. La modernidad cinematográfica y los nuevos cines
1.1 La renovación de los nuevos cines: aproximación global
1.2 El contexto del existencialismo y el nouveau roman
1.3 Características del MRM
1.4 Las temáticas de los nuevos cines de los sesenta
2. La Nouvelle Vague
2.1 La crítica al cine de qualité y la renovación generacional
2.2 Factores del origen de la Nouvelle Vague
2.3 Los operadores y los rostros emblemáticos
2.4 La ruptura de Godard y el cine de Truffaut
3. La Escuela de Nueva York y el New American Cinema: John Cassavetes, Shirley Clarke,
Jonas Mekas, Paul Morrisey y Andy Warhol
56
1. La modernidad cinematográfica y los nuevos cines
1.1 La renovación de los nuevos cines: aproximación global
En los cincuenta y en los sesenta surgen los nuevos cines, fruto de una renovación muy
variada, con nombres y rasgos específicos en cada país y que se prolongó en distintos espacios
temporales.
Se considera a la Nouvelle Vague como el elemento impulsor de movimientos como el Free
Cinema británico, el Manifiesto de Oberhausen o el Nuevo Cine alemán, que supera el
neorrealismo con cineastas de más decidido compromiso político, como Pasolini o Bertolucci.
En España también se produce, con cineastas como Carlos Saura, Mario Camus o Vicente
Aranda. Incluso se da en el Este de Europa, aunque con no pocas dificultades políticas, como
en el caso de Wajda, etc. En América Latina está el Cinema Novo brasileño y renovaciones en
todos los países. También hay que considerar la Nuberu Bagu japonesa y el New American
Cinema estadounidense.
El fenómeno de los nuevos cines se suele identificar erróneamente con la modernidad
cinematográfica (MRM), en cuanto esta estética alcanza su máximo desarrollo con aquéllos;
pero hay que hacer algunas
precisaciones, puesto que los nuevos
cines además de ser un movimiento
estético también eran movimientos
históricos y nacionales.
En segundo lugar, los nuevos cines se
renuevan temáticamente, pero a veces
usando el mismo discurso del cine clásico
y, en tercer lugar, hay rasgos de la
modernidad cinematográfica en autores y
movimientos de los años cuarenta.
En todo caso, las características del
MRM son compartidas por buena parte
de los nuevos cines, de los que podemos señalar las siguientes:
- renovación generacional, con una voluntad artística y cultura cinematográfica depurada:
en el fondo subyace una concepción artística del cine que contradice la industrial y
espectacular dominante, pues se concibe al cine no como puro espectáculo sino como medio
de expresión y comunicación. El público también se renueva, como ya hemos mencionado
anteriormente.
- independencia industrial, gracias en parte al apoyo de los gobiernos europeos y de la
autofinanciación de directores y productores. En parte fue buscado a nivel teórico, pero esta
vía era la única, puesto que salvo excepciones, los nuevos cines no interesaron al gran público.
Sin embargo sufrieron una integración progresiva en las estructuras industriales.
- la película como obra abierta, más que una historia, se ha de transmitir una experiencia. El
guión está siempre abierto, las adaptaciones literarias son muy creativas.
- reivindicación del director como autor frente al guionista o al productor: la cámara como
medio de expresión.
- ideología y moral, no hay metáforas políticas ni héroes positivos, lo que no quita para que
sea compatible con el compromiso ideológico de izquierda. La forma fílmica, la estética, es
para ellos una cuestión moral.
57
- cooperación del espectador.

- nuevas tecnologías, fueron un factor importante, con la aparición de cámaras ligeras y la
toma de sonido directo.
1.2 El contexto del existencialismo y el nouveau roman
En los orígenes de la Nouvelle Vague se sitúan el existencialismo y la nueva novela. El clima

ideológico y cultural de la posguerra francesa viene dominado por el existencialismo. El
pensamiento de Kierkegaard y Heidegger tuvo su continuación en Jean-Paul Sartre. Para lo
aquí nos compete, el tema más destacado en la filosofía existencialista es el de la elección,
pues para los existencialistas ésta es la primera característica de las personas y es ineludible,
conllevando compromiso y responsabilidad.
Algunos filósofos existencialistas hallaron en la literatura el camino idóneo para transmitir
su pensamiento, de manera que el existencialismo ha sido un movimiento tan vital y amplio
en literatura como en filosofía. Rasgos del movimiento existen en la novela de Dostoievski,
Kafka, André Malraux, Camus o el propio Sartre.
El nouveau roman, también conocido como la antinovela, es un género cultivado por un
grupo de escritores franceses tras la guerra que se lanzaron a la búsqueda de nuevos temas y
nuevas técnicas literarias, entre los que destacan Simon, Pinget o Butor.
El nouveau roman se ha llamado también literatura objetiva, pues más allá del significado y
del absurdo el mundo existe, y la función del escritor es describir la apariencia de las cosas: el
narrador deja de ser un Deus ex machina para ser una especie de sirviente que transmite un
universo.
1.3 Características del MRM
Siguiendo la aceptada distinción de Burch, frente al MRP y el MRI, cabe considerar un Modo
de Representación Alternativo (cine experimental y de vanguardia) y un Modo de
Representación Moderno, que participa de la Modernidad de la creación artística.
El MRM surge dentro del cine clásico como forma alternativa de expresión cinemática,
coexiste con él, y no lo sustituye totalmente. Se va generalizando tras la guerra tanto en las
teorizaciones como en los movimientos (neorrealismo) y en autores de la época: Welles,
Buñuel, Kurosawa… que se caracterizan por poner a prueba los esquemas del cine clásico.
El rasgo más significativo es la autoconciencia lingüística, por la que toda obra es consciente
de su carácter de lenguaje y lleva en sí los límites del lenguaje. De este aspecto se derivan los
demás, pues supone la negación del supuesto básico del cine clásico: la transparencia
narrativa y la ilusión de la representación.
De diversidad de formas, ello implica cuestionar la representación de la realidad, la cámara
pasa de captar una realidad presuntamente preexistente a abundar en otros modos de
realismo, sobre todo en la experimentación psicológica que tienen de la realidad los
personajes, el cineasta y el
espectador: las vivencias interiores.
El relato del cine moderno hace
más hincapié en el discurso que en la
historia, ya que el concepto de
autoconciencia lingüística le impide
confiar en la continuidad que plasma
58
la secuenciación (découpage) del guión clásico. Así, el guión se abre al azar, a los tiempos
muertos, a episodios desconexos…
Esto lleva necesariamente a la presencia de marcas de enunciación, reveladoras de un autor
implícito que concibe la construcción del filme como escritura, para lo que se vale de una
puesta en escena y de un montaje donde cada elemento y cada opción muestran la presencia
del autor: no en vano se ha asimilado el cine moderno al cine de autor desde la propuesta
cahierista de la política de los autores.
La película sería la expresión del mundo personal, de las obsesiones, las preocupaciones y la
cosmovisión de un autor que se muestra a lo largo de una filmografía. Por ello adquiere un
lugar privilegiado la crítica y el espectador.
Los personajes adquieren complejidad, problematicidad e indefinición: son expresiones de
las contradicciones de lo real.
1.4 Las temáticas de los nuevos cines de los sesenta
Junto a la renovación formal que supone la Modernidad cinematográfica, los nuevos cines
llevan a cabo una renovación temática que podemos categorizar así:
- temática personal-individual
- la infancia
- mitología sobre la juventud
- cuestionamiento de la familia
- instituciones educativas
- aprendizaje sentimental y sexual
- relaciones de pareja
- cine en el cine
- contexto sociopolítico
- revisión del pasado histórico
- debate ideológico
2. La Nouvelle Vague
2.1 La crítica al cine de qualité y la renovación generacional
En los cuarenta, según los cahieristas, el cine francés presenta dos tipos de cineastas y de
obras: los directores del cine de qualité y los autores que hacen un cine más personal y hasta
cierto punto marginal.
Tras la guerra las críticas arrecian sobre los representantes de ese cine de qualité, alejado de
la realidad, hecho quizá agravado porque no se produjo una renovación estética como sucedió
en Italia con el neorrealismo. En el segundo grupo figuran directores como Jean Renoir ( Un
condenado a muerte se ha fugado, Diario de un cura rural), Tati (Mi tío, Playtime) y otros, pero
que en su mayoría están ya acabando sus carreras.
59
Es por ello que en el surgimiento de la Nouvelle

Vague el factor generacional sea decisivo: entre 1957 y
1962 hay 97 directores que ruedan su primera película,
que aprovechan las ayudas del Estado, el nuevo
público y la crisis de la industria tradicional. Los
directores que más aprovecharon la situación fueron
Claude Chabrol, Jean Luc Godard o François Truffaut,
quienes fundaron apadrinados por André Bazin y
Cahiers du Cinéma, la revista de crítica más prestigiosa
del mundo.
Pierre Braunberger, produjo películas de Buñuel y
Renoir, pero también los primeros cortos de Truffaut,
Godard, etc. y otros largometrajes. Anatole Dauman
impulsó iniciativas de Resnais y Godard. Georges de
Beauregard impulsó también las películas de Godard y
algunas españolas como las de Bardem (Muerte de un
ciclista y Calle Mayor). No obstante la mayoría de las
veces los directores hubieron de buscar sus propios
recursos para rodar.
2.2 Factores del origen de la Nouvelle Vague. Los operadores y los rostros
emblemáticos
En el Festival de Cannes de 1959 es premiada Les quatrecents coups, de Truffaut, y se

presenta Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais. Se considera esta fecha como el inicio de la
corta vida de la Nouvelle Vague, pues para 1962 se considera extinta, pero que es
determinante para el cine francés.
Sus miembros son muy heterogéneos, por lo que es difícil agruparlos bajo un denominador
común. Cabría señalar una línea más experimental de directores preocupados por el lenguaje
cinematográfico como (Godard, Rivette, Resnais o Duras) y otra más convencional que
propone una renovación temática, aunque emplea los recursos propios del cine clásico, donde
se situarían Truffaut, Malle o Chabrol- En la aparición de este movimiento están presentes los
siguientes factores:
- el contexto de los nuevos cines europeos
- la Cinemateca (un foco de debate y reflexión que permite un acercamiento al cine
americano) y Cahiers du Cinéma
- el cine norteamericano, pues se valora el cine comercial de Hitchcock, John Ford y otros
Los directores de la Nouvelle Vague, salvo excepciones, carecen de una formación técnica
que les permita abordar los rodajes con solvencia, por lo que recibieron la ayuda clave de
directores de fotografía como Raoul Coutard (un operador creativo que innova en la
utilización de la luz indirecta y experimenta con el panorámico) o Decae.
También en el campo de la interpretación y de los personajes hay una renovación paralela .
Las mujeres de estas películas se apartan de los estereotipos y adquieren una creciente
complejidad y diversidad. Abundan los personajes de ambos sexos al borde la marginalidad o
directamente instalados en ella, habitando espacios singulares. Quizá de entre todos los
actores sea Jean-Pierre Léaud el más relevante, protagonista y alter ego de Truffaut.
60
2.3 La ruptura de Godard y el cine de Truffaut
Jean-Luc Godard entró en contacto con círculos cinéfilos

en la universidad, comenzando a escribir críticas para
Cahiers du Cinéma. Pertenece al núcleo de la Nouvelle
Bague, pero su fuerte personalidad hace que tenga una
trayectoria muy personal.
Su cine posee una gran autoconciencia acerca del
lenguaje, las obras contienen abundantes referencias
culturales… en cierta forma, sus propuestas suponen la
quintaesencia de la ruptura de la modernidad
cinematográfica. Su carrera está jalonada por el
descubrimiento de actrices fascinantes que se convierten en
sus musas como Anna Karina o Julieta Binoche.
En 1959 rodó Al final de la escapada*, a la que siguieron
otras películas influyentes como Vivir su vida o Pierrot el loco,
en esta última profundizando en los elementos
vanguardistas. Trató temas muy variopintos y, a medidos de
los sesenta, exacerba sus posiciones políticas de extrema izquierda maoísta como en Week-
end (un amargo estudio de la sociedad contemporánea), iniciando un período de películas
revolucionarias.
En los setenta parece renunciar al cine comercial y se dedica a experimentar con
producciones en formatos de vídeo de carácter menos político y más didáctico, aunque
todavía muy innovadoras desde el punto de vista formal, como en Comment ça va? y Sálvese
quien pueda.
Los últimos veinte años de la obra de Godard son una continua reflexión variada y profunda
sobre el cine y sobre otros medios de expresión. Se diría que cada vez cree menos en las
imágenes y se muestra más pesimista respecto al futuro.
En buena medida, François Truffaut es la figura por excelencia asociada a la Nouvelle

Vague, pues fue un hombre que trató de fundir su vida y su cine. Fue crítico, guionista,
productor y actor, tanto en películas propias como ajenas.
Sin embargo, Truffaut resulta el
más convencional de los directores
de la Nouvelle Vague, pues su crítica
no iba tanto contra el cine clásico
sino contra la mediocridad del cine
de la IV República.
Debutó como director con Le
quatrecents coups* en 1959; otros
títulos suyos son El pequeño salvaje,
La noche americana, Fahrenheit 451,
Disparad al pianista o Làmour en
fuite. Sus películas son una
combinación bastante ecléctica de
comedia, patetismo, suspense y
melodrama.
61
3. La Escuela de Nueva York y el New American Cinema: John

Cassavetes, Shirley Clarke, Jonas Mekas, Paul Morrisey y Andy Warhol
Una segunda generación de independientes americanos viene representada por dos grupos
de cineastas, básicamente en función de su opción por un cine narrativo o más experimental y
vanguardista, sin concesiones al cine dominante.
En el primero se sitúan los autores del cine independiente narrativo conocido como La
Escuela de Nueva York, que practican Cassavates o Clarke. El segundo, o cine underground, se
sitúan Mekas, Morrisey y Andy Warhol.
En el manifiesto del New American Cinema (1960) se aboga por un cine como expresión
personal sin presiones de la industria y de la censura, se proponía un sistema de producción
alternativo basado en el director-productor y se lamentaba el sistema de distribución y
exhibición imperante.
Esta segunda generación combinan los elementos documentales con la tradición narrativa y
hasta con los géneros cinematográficos. Se rechaza la transparencia narrativa y un mundo de
ficción radicalmente separado de la realidad; se busca tratar de llevar a la pantalla las
incertidumbres y contradicciones de la vida.
John Cassavates trabajó
como actor en Hollywood, lo
que le permitió financiar sus
propias películas, que escribe,
dirige y, en ocasiones
interpreta. En su cine abundan
los dramas sociológicos y la
falsa improvisación en la
puesta en escena, intentando
plasmar la libertad y las
posibilidades del ser humano,
superando los roles impuestos
por la sociedad. Destacan
Sombras, Faces y Una mujer
bajo influencia, su mejor obra.
Shirley Clarke se formó como bailarina y sus primeras obras son documentales sobre ese
mundo. Su primera película importante es La conexión, a la que siguen The Cool World y
Portrait of Jason.
Tras su paso por los campos de concentración nazis, Jonas Mekas emigró a Estados Unidos,
pasando a abanderar la ofensiva contra el cine industrial y aglutinando a los autores del New
American Cinema en torno a la revista Film Culture.
Su primer largometraje es Gun of the Trees, a las que siguen algunas muy originales en el
género del diario cinematográfico como Reminiscences of a Journey to Lithuania. También
realizó películas netamente experimentales o underground, como Notes on the Circus.
Andy Warhol se convirtió en uno de los artistas claves del pop-art. Realizó películas como
Sleep (un hombre que duerme unas seis horas) y Empire (otro plano fijo en este caso del
Empire State Building) y otras de tipo híbrido entre fantasía y realidad que tuvieron más éxito
como The Chelsea Girls o The Nude Restaurant.
Paul Morrisey colaboró con Andy Warhol en sus primeros años. En sus películas, como Flesh
y Trash, refleja ambientes marginales de homosexuales, drogadictos y travestis… tipos
excéntricos que le fascinan al mismo tiempo que rechaza por su educación católica.
62
17. El cine plural a partir de los años 80
1. El paradigma posmoderno y sus consecuencias para la estética y el cine
2. El cine posmoderno: Peter Greenaway, Pedro Almodóvar y Atomo Egoyan como modelos
3. La nueva retórica y el barroquismo visual
1. El paradigma posmoderno y sus consecuencias para la estética y

el cine
En los años ochenta, lo que se conoce como posmodernidad engloba un discurso

polifacético a cargo de diversos autores y artistas. Se cuestiona nada menos que la Ilustración
y la vigencia de la razón y la verdad y, en un plano más inmediato, el relativismo lleva a
desbaratar cualquier jerarquía estética. Entre las características más significativas de la
modernidad estarían:
- el nihilismo y el pensamiento débil: los metarrelatos y los discursos legitimadores han
entrado en crisis
- fin de la historia
- fragmentos de inmediatez, eclecticismo, perspectivismo relativista
63
- estetización de la vida
- mirada irónica y descreída sobre toda realidad
En este ámbito cultural se ubica un tipo de cine que puede llamarse posmoderno en cuanto
participa de algunos de los rasgos citados. Molina Foix señala como rasgos identificativos la
desaparición de un cine referencial, la fragmentación del cuerpo de la narración y la
relativización de patrones
ideológicos o morales.
Este mismo autor
considera que existe un cine
posmoderno europeo más
cultista y ritual y otro de tipo
kitsch post-modern
norteamericano-canadiense
(Tarantino, etc.).
No resulta fácil encontrar
elementos comunes a cineastas tan diversos, pero parece evidente un mismo espíritu
desmitificador de todo discurso y hasta de todo relato, lo que se plasma en narraciones
desvertebradas, subjetivas y difíciles de interpretar. La violencia suele jugar un papel
determinante. Estos autores poseen una nueva mirada, capaz de superar el cine de género por
la vía de simultanear en un mismo filme elementos dramáticos y tratamientos de comedia.
2. El cine posmoderno: Peter Greenaway, Pedro Almodóvar y Atom

Egoyan como modelos
El británico Peter Greenaway nacido en 1942 estuvo relacionado desde joven con el mundo
del cine, además de la arquitectura, la pintura y la fotografía. Sus películas son muy
personales, manieristas, con una cuidada y ostentosa puesta en escena y en ellas sobresalen
las tomas largas, las autocitas, la imaginación visual, etc.
Su primer largo, The Falls, trata de gente apellidada con ese nombre y que además
comparten el miedo a volar y la afición a los pájaros, pero sería El contrato del dibujante*
(1982) su primera obra difundida. Otras películas suyas son El cocinero, el ladrón, su mujer y su
amante; El niño de Mâcon o The Pillow Book, una historia compleja y fascinante sobre la vida y
la literatura.
El director español más internacional tras Buñuel es Pedro Almodóvar, que comenzó
rodando en Madrid cortos de carácter contracultural como Dos putas o Folle… folle…
fólleme… Tim! (1978). Participa en la movida y realiza actuaciones provocadoras, como
cantante, con Fabio McNamara. Filma su primer largometraje en 1980: Pepi, Luci, Bom y otras
chicas del montón, con personajes extravagantes y voluntariamente marginales, interesados
por el sexo y las drogas y dentro de la estética kitsch, por lo que llamó pronto la atención por
su originalidad dentro del panorama español.
Con más medios realizó Laberinto de pasiones en 1982 y, un año después, la provocadora
Entre tinieblas. En ¿Qué he hecho
yo para merecer esto?* se engarzan
los elementos del cine de
Almodóvar, con la tradición
realista esperpéntica, siendo una
de las películas más interesantes
de su primera etapa. Tras Matador
64
y, a partir de La ley del deseo (1987), Almodóvar junto a su hermano crea su propia productora,
El deseo. En esta última película, el director muestra un cine más personal.
En esta primera etapa su cine crea unos personajes que cautivan al público por su conducta
guiada por la voluntad, el placer y la libertad. A nivel formal busca progresivamente la belleza
de la composición del plano, en el vestuario y el decorado.
En Mujeres al borde de un ataque de nervios abandona los elementos kitsch y la provocación
deliberada para mostrar un cine donde los sentimientos subyacen al humor y a las situaciones
absurdas. Tras esta película llegaron ¡Átame!, Tacones lejanos, La flor de mi secreto, Carne
trémula y Todo sobre mi madre, que recibió un unánime reconocimiento internacional (premios
en Cannes y Óscar a la mejor película extranjera). Después llegaron Hable con ella y Volver.
En el cine de Almodóvar son constantes: las pasiones y los sentimientos de deseo y
amor/desamor; el protagonismo de la mujer y su mundo interior; la identidad sexual y su
versatilidad; la personal apropiación de una herencia cultural muy diversa; la complejidad
narrativa y el trabajo con un equipo estable de técnicos y actores.
Atom Egoyan posee el mestizaje cultural de su propia personalidad. Sus películas son
herméticas, desdramatizadas, donde el espectador ha de esperar para desentrañar el misterio
que poseen siempre los personajes. Se vale de imágenes de vídeo en contraste con las
cinematográficas para expresar tiempos y puntos de vista diferentes y para que el espectador
reflexione sobre el estatuto de la imagen.
De entre sus primeras películas destacan Next of Kin o Speaking Parts, aunque no fue muy
conocido hasta El liquidador (1991). Egoyan va evolucionando en su cine hacia una
narratividad más neta, sin abandonar la mirada voyeurista que disecciona el presente, como
en Ararat y El viaje de Felicia.
El guionista, actor y director Quentin Tarantino llamó la atención con su primer
largometraje, Reservoir Dogs, en 1992, y se consagró con Pulp Fiction* dos años después,
ambas con un tratamiento distante de la violencia, incluso con elementos humorísticos. En las
entregas de Kill Bill queda patente
cómo el cine es la única realidad a la
que remiten sus películas.
Los hermanos Joel y Ethan Coen
suelen firmar, respectivamente,
como director y como productor,
pero ambos realizan en común sus
obras desde el guión hasta el
montaje. Su cine, realizado con bajos
presupuestos y un equipo estable, se
caracteriza por la ironía y la sátira
presente hasta en los temas más
comprometidos.
Dos rasgos de los Coen, las tramas
criminales y gangsteriles y el tratamiento de la comedia se plasman en su primera película:
Sangre fácil (1985). Entre las más renombradas están Arizona Baby, Fargo, El gran Lebowsky y
No es país para viejos.
3. La nueva retórica y el barroquismo visual
La influencia del discurso televisivo en el cine actual es doble, pues proviene por un lado de
los telefilmes, narraciones simplistas, redundantes y de recepción sencilla por el espectador; y
65
por otra parte la narración fragmentaria de los anuncios y videoclips. Por tanto, el nuevo
barroquismo en el cine se caracteriza por:
- montajes con la acción fragmentada en numerosos y muy breves planos
- predominio del movimiento tanto del plano como de la cámara
- encuadres rebuscados y desequilibrados
- distorsiones debidas a angulaciones y objetivos de focal corta
- amalgama de imágenes de diverso tratamiento fotográfico
- bandas sonoras alejadas del naturalismo y que propician la espectacularidad
Esta retórica está presente en relatos donde predomina la acción espectacular y la violencia,
frecuentemente en el género fantástico y el de acción, pero también en el thriller y la comedia
de acción disparatada. El objetivo es ofrecer al espectador un efecto hipnótico, de forma que
la fascinación de la imagen sea el último motivo del acto espectatorial, al margen del interés
del relato en sí mismo.
Lars von Trier trabajó en publicidad y televisión y tiene un particular estilo que se refleja en
su tratamiento fotográfico manierista y que no siempre ha sido aceptado. Sin embargo se le
reconoce por saber tratar los elementos espirituales y el mundo de los sentimientos.
Se dio a conocer con El elemento del crimen en 1984. Después ha rodado Europa (una fría
reflexión sobre el ser europeo) y con Thomas Vinterburg elaboró el manifiesto Dogma 95, bajo
cuyos preceptos rodó Los idiotas y Dancer in the Dark. Más tarde se trasladó a los USA y ha
rodado una trilogía sobre el carácter nacional del país.
El Manifiesto Dogma 95 parece motivado por cierto espíritu generacional y grupal. Sus dos
impulsores propusieron que las películas se rodaran en escenarios naturales, sin accesorios ni
decorados y con color, luz y sonido naturales. Tampoco debía aparecer música, el relato debía
tener unidad de espacio y tiempo y no se podían hacer películas de género. Con estos
presupuestos se han rodado hasta un centenar de cortos y
largometrajes, siendo en general obras valiosas y frescas.
Como todo manifiesto, ésta es una reacción contra una
práctica que se juzga insatisfactoria y en primer lugar contra el
cine industrial típico de Hollywood, que se repite hasta la
saciedad. Hasta aquí comparte objetivos con los nuevos cines
de los sesenta, pero Dogma 95 también rechaza el cine de
autor que privilegia la voluntad artística del director y su poder
demiúrgico.
Para ellos la autoría no está reñida con la voluntad
mayoritaria y el respeto al espectador. Parece entonces que lo
que tratan de valorar es la obra en sí, por encima de la presunta
genialidad del artista o de su necesidad de gritar al mundo.
Las posibilidades de este manifiesto son limitadas, e incluso sus propios seguidores rompen
las normas, pero las cosas cambian si se interpreta desde la voluntad de juego y la
provocación irónica del mismo. Cualquiera que sea el resultado no puede servir sino de acicate
para la creatividad: la mayor parte de las películas del cine independiente comparten los
postulados esenciales de Dogma 95
66
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Cine, sociedad y

Amparo Serrano de Haro y Amaya Alzaga Ruiz

Grado en Historia del Arte

I. Los pioneros y la constitución

1. Elementos del lenguaje audiovisual

1. Elementos profílmicos: escenografía y caracterización

2. Códigos visuales. El cuadro, la luz y el color. El movimiento: dinamismo de la acción y

4. Códigos sintácticos: el montaje

1. Elementos profílmicos: escenografía y caracterización

La construcción de la imagen cinematográfica requiere la preparación del espacio real y de

El decorado y la caracterización de los personajes juntos o por separado dan verosimilitud al

Diferencias entre el cine y el teatro

2. Códigos visuales. El cuadro, la luz y el color. El movimiento:

El cuadro o plano es el recorte iluminado que vemos en la pantalla. Básicamente existen

Se llama perspectiva a la representación, en

La composición es el arte de disponer el

expresividad: relaciones de jerarquía entre personajes, estados de ánimo, climas emocionales

Iluminación. La Historia del

El movimiento proporciona dinamismo a la acción dramática. Se puede distinguir entre el

3. Códigos sonoros: voz, ruidos y música

La banda de ruidos, que se aprecia casi de forma subconsciente por el espectador, es

La música es imprescindible en cualquier película y, en algunas, se recuerda más que las

En los cincuenta surge una mayor creatividad y aparecen músicos genuinamente

4. Códigos sintácticos: el montaje

El montaje es la operación por la que se articulan los planos en unidades de significación: es

Plano y secuencia. En el montaje se establece la duración de cada plano y de cada

Fragmentos y partes. Un fragmento es un conjunto de secuencias con cierta unidad de

Funciones. La función básica

2. La invención del cine y la obra

1. De las máquinas recreadoras y los juguetes ópticos a la cronofotografía

3. Los Lumière y la estética de las vistas

4. La escuela de Brighton y los pioneros alemanes

5. El cine fantástico de Georges Méliès

1. De las máquinas recreadoras y los juguetes ópticos a la

fotografías, como el teatro óptico de Reynaud de 1877 (con el praxinoscopio) o el

El kinetógrafo nace en 1889-1891 de la mano de Dickson, ayudante de Edison, con la

El cinematógrafo es una cámara y un sistema de proyección en pantalla de una película de

3. Los Lumière y la estética de las vistas

4. La escuela de Brighton y los pioneros alemanes

5. El cine fantástico de Georges Méliès

6. Directores del primer cine americano: Edwin S. Porter, James S.

3. El estatuto artístico del cine

1. La legitimación del Film d`Art y el cine literario de los orígenes

3. El director cinematográfico: artesanía y autoría

1. La legitimación del Film d`Art y el cine literario de los orígenes

El Film d`Art. En 1908, la productora Pathé, de

Se contrataron escritores, actores y dramaturgos de renombre para rodar argumentos

En otros países se suceden esfuerzos en el mismo sentido (Dinamarca, Rusia, España,

Novelización de películas. El carácter esencialmente narrativo del cine fue muy

2. Ricciotto Canudo y las teorías artísticas del silente. Apéndice:

3. El director cinematográfico: artesanía y autoría

II. La evolución de las técnicas

4. Los modos de representación primitivo e

Por su parte, el MRI tiene las siguientes características:

5. El sistema de los estudios y las

1. Las formas primitivas de color y sonido. La invención del sonoro

2. Transformaciones en la producción y en la estética fílmica

3. Las versiones múltiples y las resistencias al sonoro