DE GRILLOS VARIOS

Imagen de Daniel Martinez en Pixabay

Hace años, una noche en el campo mientras contemplaba un cielo puro y rico de estrellas, oí entre las hierbas oscuras el son metálico de los élitros de un grillo. Había una extraña correspondencia entre la palpitación nocturna del firmamento y la musiquilla del insecto. Escribí estas líneas:

Es grande el cielo

y arriba siembran mundos.

Imperturbable,

prosigue en tanta noche

el grillo berbiquí.

Octavio Paz  (Brindis Estocolmo 1990)

Evocador y entrañable para unos, exasperante para otros, el canto del grillo, que  nos devuelve a muchos los veranos de infancia y la paz del campo y que protagoniza más de una canción popular, tiene su sitio también en el mundo de la música clásica.  Los ejemplos que vamos a mostrar son, como el insecto, pequeños pero poderosos,  representativos ambos de dos periodos esenciales en la historia de la música: el Renacimiento y el Barroco. 

Comenzamos cronológicamente con la popular frottola (canción  Italiana a cuatro voces de carácter sencillo y homofónico) que compusiera uno de los más grandes músicos de la historia, al que Martín Lutero llamó "amo de las notas": Josquin des Prez. Este compositor polifonista francoflamenco que pasó parte de su vida en Italia gozando de una fama extraordinaria  se caracterizó por dotar a sus  obras de una expresividad inusual procurando adecuar la música al significado de las palabras e  inspirando así  lo que se llamaría música reservata (no hay que olvidar que aquella era la época del complejo contrapunto en el que con frecuencia el sentido del texto llegaba a diluirse).

La canción, del siglo XVI, es una simpática y descriptiva alabanza del grillo y de su canto y se titula El grillo. 

(Partitura)

El grillo, el grillo è buon cantore

Che tiene longo verso

Dalle (dalle) beve (beve) grillo (grillo) canta (canta)

Dalle dalle, beve beve, grillo grilo, canta.

Ma non fa come gli altri uccelli,

come li han cantato un poco

van` de fatto in altro loco,

sempre el grillo sta pur saldo

Quando la maggior è [l`] caldo

alhor canta sol per amore.

El segundo ejemplo nos sitúa ya en pleno siglo XVIII y es la famosa  Sinfonía  El Grillo de  George Philiph Telemann. El prolífico alemán hace gala de su genio y de su sentido del humor en esta obra que es en realidad un concierto orquestal  al más puro estilo barroco (con  bajo continuo,  repeticiones,  imitaciones,  ritmo marcado,  ritornello...) en el que tienen gran protagonismo los instrumentos de viento; esto puede apreciarse en los solos de flauta, oboe o fagot. 

Esta delicia en Sol mayor se estructura en tres breves  movimientos que el propio Telemann denominó así:  Algo animado, Insignificante y Presto. 

¡Feliz comienzo de curso! 

PAVANA Y VILLANCICO

Este año, con motivo del quinto centenario de la primera vuelta al mundo, hemos estado trabajando en un proyecto de centro de carácter interdisciplinar sobre Magallanes y su tiempo. Como las terribles circunstancias en las que nos hemos visto inmersos nos impiden concluir el proyecto de manera presencial, traemos hoy a nuestro blog dos de las piezas con las que, desde las clases de música, hemos querido contribuir, como ejemplo de lo que se tocaba y bailaba en los tiempos de Magallanes.

En primer lugar, una Pavana* y en segundo lugar, un Villancico; ambas, formas musicales típicas del siglo XVI que los alumnos de tercero han sabido interpretar estupendamente.

* La pavana es una danza cortesana que se puso de moda en toda Europa durante el Renacimiento; en España está ya bien documentada desde principios del siglo XVI. Se caracteriza por ser una forma lenta, binaria y polifónica.
https://www.sevilla.org/ciudad/vuelta-al-mundo

http://vcentenario.es/actividades/exposicion-en-museo-naval-fuimos-los-primeros-la-vuelta-al-mundo-de-magallanes-elcano/

SOBRE LA TEXTURA

Procedencia de la imagen

Como los hilos constituyen el entramado de una tela, así las voces - lineas melódicas, ya sean vocales o instrumentales - forman el tejido musical; a eso nos referimos cuando hablamos de textura.

Nos referimos a textura armónica cuando las mentadas voces - simultáneas, claro - caminan a la par, al mismo ritmo, formando acordes.

Nos referimos a textura contrapuntística cuando dichas voces muestran mayor independencia sin destacar ninguna sobre las demás (todas tienen la misma importancia), cada una a su ritmo, imitándose con frecuencia unas a otras pero con libertad. Este tipo de textura polifónica se desarrolla extraordinariamente en el Renacimiento.

Pues bien, escuchemos y veamos estos dos ejemplos correspondientes a sendos genios de la música renacentista: el italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina (al que ya todos conocéis de clase) y el español Tomás Luis de Victoria (que muy pronto os presentaré). Escuchad atentamente y analizad bien, a ver si sois capaces de percibir la diferencia.

Jesu dulcis memoria

Y para sacaros un poco de la relajación y elevación en las que estaréis sumidos después de escuchar tanta voz angélica os dejo otra muestra, muy diferente, de polifonía más moderna. O ¿es que creíais que solo la había en el Renacimiento?

MADDALENA CASULANA

Mujer tocando el laúd. Bartolomeo Veneto. 1520

Me gustaría mostrar al mundo, tanto como pueda en esta profesión musical, la errónea vanidad de que sólo los hombres poseen los dones del arte y el intelecto, y de que estos dones nunca son dados a las mujeres.

Maddalena Casulana (1544 - 1590)

A menudo nos referimos a la pintura como a un arte que  nos acerca a las realidades del pasado,  una suerte de ventana a través de la cual pudiéramos entrar en otras épocas y que nos permite  contemplar, con nuestros propios ojos, cómo eran tantas y tantas cosas; siempre ha sido un testimonio directo de la vida, la "fotografía" antes de la fotografía. 
Hoy Bartolomeo Veneto nos acerca a la realidad del Renacimiento, a la vida de las mujeres, a su vestimenta y sus actividades con este retrato que bien podría representar (salvando la distancia temporal puesto que está fechado antes del nacimiento de nuestra protagonista) a Maddalena Casulana.

Maddalena Casulana fue una laudista y compositora conocida por ser, al parecer,  la primera mujer que publicó sus composiciones impresas, como ya venían haciendo otros compositores desde que Gutemberg inventase su maravilloso artilugio. Esa primera publicación fue en Venecia.
Esta italiana de vasta cultura, gran sensibilidad y extraordinaria inteligencia supo colocar a la mujer en un lugar de igualdad intelectual  con el hombre otorgando a las protagonistas de sus obras (madrigales*)  una libertad de expresión inaudita hasta entonces, lo que no deja de ser la manifestación de sus propios anhelos. Ese afán  queda patente en el texto con el que hemos comenzado; se trata de un fragmento de la dedicatoria que aparece en  su primer libro de madrigales a cuatro voces publicado en Venecia en 1568 y que estaba dirigido  a Isabella de Médici. Si para conocer su vida y sus opiniones recurrimos a esas dedicatorias, para conocer su música solo hay que escucharla y apreciar un elegante y rico  estilo contrapuntístico que la coloca al mismo nivel, cuando menos, que el de sus colegas  madrigalistas varones más famosos.

El madrigal que vamos a escuchar pertenece a  un álbum titulado "El deseo" (Il desiderio) que fue  publicado en 1566. Lo haremos en versión vocal polifónica a capella en primer lugar y para solista y laúd después. El texto, de evidente carácter amoroso, comienza así:

Morir non può il mio cuore , ucciderlo vorrei, 

(Morir no puede mi corazón, matarlo querría...) .

*El madrigal italiano del XVI era una composición vocal polifónica a cuatro o más voces sin forma concreta sobre un poema breve; ese texto poético solía ser de tema amoroso, con frecuencia obra de grandes poetas como Petrarca, Ariosto o Tasso. Sabemos también que se cantaban en todo tipo de reuniones cortesanas y  especialmente en las academias que surgieron en el Renacimiento para la discusión de asuntos científicos y artísticos.

Y ya que hemos dedicado este espacio a  la gran Maddalena Casulana aprovecho la ocasión para presentaros al  Quinteto Casulana, agrupación instrumental constituida por mujeres profesionales que trabajan para recuperar y difundir la música de mujeres compositoras. 

Bibliografía y fuentes:

Consuelo Escribano Velasco: Maddalena Casulana: el don del arte y del intelecto. Ermitiella.blogspot.com

Beatrice Pescerelli: Maddalena Casulana. New Historical Anthology of Music by Women, Volumen 1

(Ed. James R. Briscoe. Indiana University Press)) 1987, 2004

Samantha Heere-Beyer: Maddalena Casulana and the sixteenth century italian madrigal. University of Pittsburgh. 2009

Pendle, Karin (1991). Women and Music: A History.

LA PRIMAVERA

La primavera
(Detalle)

Sandro Botticelli (1445 - 1510)



Por fin llegó y viene a saludarnos de la mano de Botticelli. No he conocido a nadie todavía, a quien no le guste esta alegoría sobre la primavera pintada a finales del siglo XV para los Médici. Esta hizo universal al pintor florentino y os está esperando en la galería de los Uffici. (Tomad nota para cuando vayáis a Florencia)


El ambiente humanista y neoplatónico de la Florencia renacentista que se percibe en el cuadro, tanto por su temática como por su factura, se dejó sentir también en el resto de las artes y, cómo no, en la música. Los poetas y los músicos del renacimiento también celebraron la llegada de la primavera y para recrear ese ambiente culto y exquisito escucharemos hoy un madrigal de Claudio Monteverdi sobre un poema de Ottavio Rinuccini .
Recordemos antes que el madrigal es la forma vocal profana mas importante del Renacimiento italiano y que Monteverdi fue el compositor que más y mejor la cultivó (nada menos que nueve libros de madrigales en los que vemos avanzar la música con paso decidido hacia el Barroco).

Titulado Zéfiro torna, trata sobre la llegada de la primavera, de cómo el viento céfiro vuelve y trae consigo el buen tiempo y las flores.
La primera versión, para dos voces femeninas, pertenece al noveno libro de madrigales del compositor; el vídeo nos va mostrando al detalle el cuadro de Botticelli (que se explica en el enlace de arriba).
La segunda versión, para dos voces masculinas, nos muestra la partitura y el texto. Fijaos en el bajo continuo y ostinato (motivo musical que se repite a lo largo de toda la obra) y ved qué bonita es la música antigua.

DOWLAND Y EL AMOR

Un concierto. Lorenzo Costa (1459? - 1535)

Imagen: wikimedia

Aunque más conocido como compositor de música instrumental por sus obras  para laúd, John Dowland (Inglaterra, 1563 - 1626) también compuso un importante número de canciones profanas (no hay que olvidar la importancia y enorme popularidad del madrigal inglés durante el Renacimiento).

Hoy vamos a escuchar  Can she excuse my wrongs, una canción de tema amoroso interpretada por  el cantante  Sting y el laudista Edin Karamazov.
Observad que las tres primeras estrofas las canta solo (monodía) acompañado del laúd y que, tras un interludio instrumental en el que actúan ambos intérpretes, nos ofrece las tres últimas estrofas  en versión polifónica a cuatro voces. Lo curioso es que todas ellas son interpretadas a capella por Sting   en un particular y simpático montaje.

Las canciones para solista y laúd tuvieron su momento de esplendor a finales del S. XVI, y en el caso de Dowland hay que señalar la independencia rítmica y melódica que concede al instrumento respecto de la voz ;da protagonismo al instrumento.

El vídeo me ha parecido una buena muestra de cómo en el Renacimiento las obras pueden ofrecer diversas interpretaciones (recordemos, por ejemplo, que cada línea melódica podía ser interpretada indistintamente con voces o con instrumentos).

Veamos ahora la estructura formal.
Se distinguen en la pieza tres partes con claridad:

• Primera parte: laúd y voz (las tres primeras estrofas)
• Segunda parte: interludio instrumental a cargo de ambos laudistas
• Tercera parte : polifonía*  a cuatro voces (tres últimas estrofas  que repiten la melodía de las tres primeras) 

*Tal y como puede apreciarse en la partitura que adjuntamos, se trata de una  polifonía a cuatro voces  - soprano, contralto, tenor y  bajo -  que se desarrolla en tres secciones melódicas (A, B y C) con una textura bastante homofónica en la primera de ellas y más contrapuntística en la segunda y la tercera. Esto se puede apreciar fácilmente escuchando la canción.

Si atendemos al texto (abajo)  veremos que la melodía de las tres primeras estrofas se repite en las tres últimas, así tenemos un tema A en la primera y cuarta estrofa, un tema B en la segunda y la quinta estrofa y un tema C en la tercera y sexta estrofa. Si os animáis a traducirlo veréis que el tema el amoroso.

A= compases 1 al 8  =  bastante homofónica

B= compases 9 al 16 = más contrapuntística

C= compases 17 al 23 = más contrapuntística y variada rítmicamente

Cabe destacar por último el contraste rítmico  entre los dos primeras secciones (A y B)  con figuras más largas, más uniformes y pausadas y la tercera (C) más animada, en la que se introducen figuras más cortas y se usa el puntillo para agilizar y enriquecer

En cuanto a la tonalidad, en nuestra canción se aprecian  claramente dos notas esenciales: el Re y el La, que bien pueden constituirse en  tónica  y dominante pese a que no encontremos la armadura de Re menor en la partitura. Vemos también el Si bemol (compás 5) , el séptimo grado alterado ascendentemente (sensible Do #), cadencias perfectas (V-I)...
Hay que recordar que a lo largo del Renacimiento se irá instaurando el sistema bimodal (modo mayor y modo menor) frente a los múltiples modos medievales  y que se va concediendo más importancia a la armonía; proliferan los intervalos de tercera y de quinta (que forman el acorde perfecto) y así se va desarrollando poco a poco la tonalidad. 

Escuchemos pues a Sting y al laudista bosnio Edin Karamazov en esta canción perteneciente al disco 

Songs From the Labyrinth.

PARTITURA (pinchando en el enlace puede verse y descargarse)

Texto:
Can she excuse my wrongs with Virtue's cloak?
Shall I call her good when she proves unkind?
Are those clear fires which vanish into smoke?
Must I praise the leaves where no fruit I find?

No, no: where shadows do for bodies stand
Thou may'st be abus'd if thy sight be dim.
Cold love is like to words written on sand
Or to bubbles which on the water swim.

Wilt thou be thus abused still
Seeing that she will right thee never?
If thou canst not o'ercome her will
Thy love will be thus fruitless ever.

Was I so base, that I might not aspire
Unto those high joys which she holds from me?
As they are high, so high is my desire:
If she this deny, what can granted be?

If she will yield to that which Reason is,
It is Reason's will that Love should be just,
Dear, make me happy still by granting this,
Or cut off delays if that I die must.

Better a thousand times to die,
Than for to live thus still tormented:
Dear, but remember it was I
Who for thy sake did die contented.

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Enlace de interés: blog El arte de las musas de José Moreno Ruiz

"SUMER IS ICUMEN IN". EL VERANO HA LLEGADO

Sumer is icumen in  es una famosa canción polifónica de mediados del siglo XIII con texto  en inglés medieval  escrita probablemente en la Abadía de Reading.  Celebra y proclama la llegada del verano con un ostinato ("sing cucu" en las voces graves) y una forma de canon al unísono en las superiores o agudas. Si se observa la partitura original (en la imagen inferior) se aprecia claramente el tipo de notación cuadrada y una cruz en rojo sobre el pentagrama que nos indica el momento o punto de entrada de cada una de las  voces principales.

Como siempre, Partitura de la melodía con texto en el enlace.

Procedencia de la imagen 

Pues por fin llegó el verano... y con él las vacaciones. Os voy deseando ya  un feliz descanso a todos.

PD:

Quiero añadir este vídeo, publicado por Compazine, que encontré buscando una buena versión. Corresponde a la ceremonia inaugural de los JJOO de 1972 en Munich. Se me olvidó incluirlo y creo que merece la pena verlo. 

SOLFEO MEDIEVAL

Códice en un facistol

(Fotografía: Ab música y más)

Y seguimos disfrutando de  notas cuadradas, modos,  abadías y  códices, haciendo  una nueva parada en otro monasterio, el de Las Huelgas, esta vez en la provincia de Burgos. Lo hacemos para escuchar...¡una lección de música! (Ejercicio de solfeo).  Se trata de una canción a dos voces, es decir, de polifonía. 

Detalles importantes que debemos observar:

-  Cómo la segunda voz entra a los treinta segundos de haber comenzado la primera y lo hace con una breve imitación; luego continúan ambas voces con sus respectivas melodías simultáneamente para terminar al unísono.

-   Cómo la primera nota todavía no se llama "Do" (Véase El nombre de las notas, abajo)

Escuchemos ahora Ut, re, mi,  del  Códice de las Huelgas (Siglos XII - XIV)   en este magnífico vídeo que nos ofrece, además, un paseo por el monasterio.

Texto:

Ut, re mi, ut re mi

ut, mi re fa mi sol fa la sol....

Es estúpido despreciar los saberes

cuando éstos versan de música,

porque son testigos de la filosofía

que los santos transmitieron ...

Ut re mi ut re mi ut mi re

fa mi sol fa la sol ut fa fa...

Y de igual modo,

cantad con toda vuestra voz,

vosotras, vírgenes de la Cartuja,

monjas de oro,

que nacidas preparadas para esta ocupación,

ocupáos de practicar el organum .

(Traducción del latín : Belarmo)

No dejéis de asomaros a los enlaces y a  estas entradas relacionadas:

  EL NOMBRE DE LAS NOTAS

  IRÉ A SANTIAGO

QUE POR MAYO ERA....OTRO MADRIGAL

Con tanto acontecimiento académico y extraescolar casi olvido la promesa de volver sobre Morley y sus madrigales. Se me ocurre que ninguno tan adecuado para la ocasión como éste que celebra el mes de mayo. Y como don Thomas lo hiciera, nosotros se lo vamos a dedicar a una reina, pero no a la reina de Inglaterra, sino a nuestra particular reina del "blogueo" , nuestra amiga y compañera Ana Infante (Carlota Blooom) que ha ganado un importantísimo - y codiciadísimo - premio (¡con 1.824 candidaturas procedentes de 19 países!).

Vedlo aquí : Habemus peonza

No me olvido tampoco de nuestra pequeña lección.

Ya sabéis que era habitual en el Renacimiento, adaptar las obras vocales - canciones, motetes o madrigales - a los instrumentos, pudiéndose encontrar así versiones instrumentales de obras vocales. Escuchémoslo en versión instrumental y veamos, de paso, cómo era Thomas Morley.

Si os animáis a cantarlo pinchad en la PARTITURA

TEXTO

Now is the month of Maying,

When merry lads are playing,

Fa, la, la...

Each with his bonny lass,

Upon the greeny grass,

Fa, la, la..

The Spring, clad all in gladness,

Doth laugh at Winter's sadness,

Fa, la, la..

And to the bagpipe's sound

The nymphs tread out their ground,

Fa, la, la..

Fie then why sit we musing,

Youth's sweet delight refusing?

Fa, la, la..

Say dainty nymphs and speak,

Shall we play barley break?

Fa, la, la..

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UN MADRIGAL INGLÉS

El madrigal renacentista italiano "desembarcó" en Inglaterra a finales del siglo XVI dando lugar al surgimiento de una escuela de madrigalistas ingleses. Los principales representantes de esta escuela fueron Thomas Morley, Thomas Weelkes y John Wilbye.

(Recordemos que el madrigal italiano era una composición profana, polifónica y a capella, sobre un poema breve, que carecía de forma fija -ni estrofas ni estribillo- porque la música se sometía estrictamente al texto del poema. Con frecuencia los instrumentos sustituían a las voces.)

A Thomas Morley (1557-1602) - el primero y más prolífico de los tres - pertenece el breve pero bellísimo madrigal a cuatro voces April is in my mistress' face, publicado en 1594.

Os dejo el texto y otra versión en la que poder observar a los intérpretes.

April is in my mistress' face,

And July in her eyes hath place;

Within her bosom is September,

But in her heart a cold December.

Cuatro versos, cuatro meses y mucha música.

Volveremos sobre Morley en breve.

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LA PRIMAVERA

NO LA DEBEMOS DORMIR

Cancionero de Uppsala

Foto: Ab música y más

Si no habéis dormido lo suficiente la pasada Noche Buena, sabed que habréis cumplido con el antiguo precepto indicado por Fray Ambrosio Montesino - poeta renacentista español- en el texto de lo que sería un precioso villancico al que puso música el compositor vinculado a la corte valenciana de Fernando de Aragón, Bartomeu Cárceres. Nos encontramos en pleno siglo XVI.

El villancico al que nos referimos, como habréis sabiamente supuesto, pertenece al denominado "ciclo de Navidad" (recordemos que los villancicos eran generalmente de carácter profano y de variada temática) y se titula No la devemos dormir. Este forma parte del famoso Cancionero de Uppsala, una colección de cincuenta y cuatro canciones y villancicos procedentes de la corte del citado rey Fernando de Aragón, que fue publicada en Venecia en 1556 con el título de:

"Villancicos de diversos autores, a dos, y a tres, y a quatro , y a cinco bozes, agora nuevamente corregidos, a y mas ocho tonos de Canto llano, y ocho tonos de Canto de Organo para que puedam, Aprouechar los que, A cantar començaren."

Después de muchos años y vicisitudes que lo llevarían a Viena primero y a Praga después, el Cancionero fue a parar a la ciudad sueca de Uppsala, en cuya Biblioteca lo encontraría el diplomático y musicólogo Rafael Mitjana en torno a 1909. Mitjana publicó entonces su estudio "Cincuenta y cuatro canciones españolas del siglo XVI (Cancionero de Uppsala) ahora publicadas de nuevo, acompañadas de notas y comentarios".

Pero volvamos a nuestro villancico.

Observamos que su forma, como la del zéjel andalusí que lo precedió, se inicia con un estribillo (No la devemos dormir la noche sancta, no la devemos dormir); continúa con una estrofa también llamada mudanza o copla, compuesta de tres versos monorrimos (la Virden...hará/....parirá/...temblará) seguidos de un cuarto verso llamado vuelta (¿O qué le podrá dezir?) que, a su vez, rima con uno de los versos del estribillo y repite su misma música.

No la devemos dormir

la noche sancta.

¡No la devemos dormir!

La Virgen a solas piensa

que hará,

Quando al Rey de luz inmensa

parirá,

si de su divina esencia

temblará.

¿O que le podrá dezir?

No la devemos dormir

la noche sancta.

¡No la devemos dormir!

Pinchando en la imagen superior se pueden ver los detalles de la partitura de una edición facsímil. Observad los pentagramas, la notación, los signos de repetición, así como las letras capitales (o iniciales) y las distintas voces (polifonía) con sus respectivas claves de do en primera (línea), do en segunda, do en tercera y fa en cuarta.

Escuchemos ahora el villancico.

Coro de cámara Nova Mvsica (Cádiz)

Quiero terminar con la exquisita versión, más pausada, de La Capella Reial de Catalunya - Hespérion XXI - dirigida por el premiadísimo Jordi Savall e interpretada por nuestra admirada y recientemente desaparecida Montserrat Figueras a la que, desde aquí, rendimos nuestro humilde y más sincero homenaje.

Próximo ya el fin de año, os deseo una noche de transición larga y feliz; que no la debemos dormir la Noche Vieja, no la debemos dormir tampoco.

Bibliografía:

Jesús Riosalido. "El Cancionero de Uppsala". Ensayo. Instituto Hispano-Árabe de Cultura. Madrid 1983.

Enlaces sobre J. Savall y M. Figueras:

"El rincón del Jarramplás". (Jordi Savall gana el premio Nobel de la música).

El País.com

The Washington Post.com

New York Times.com

A petición de Cecilia, la foto de "Dadme albricias hijos de Eva". Dos, mejor que una.

TEXTURAS

Procedencia de la imagen

Como los hilos constituyen el entramado de una tela, así las voces - lineas melódicas, ya sean vocales o instrumentales - forman el tejido musical; a eso nos referimos cuando hablamos de textura.

Nos referimos a textura armónica cuando las mentadas voces - simultáneas, claro - caminan a la par, al mismo ritmo, formando acordes.

Nos referimos a textura contrapuntística cuando dichas voces muestran mayor independencia sin destacar ninguna sobre las demás (todas tienen la misma importancia), cada una a su ritmo, imitándose con frecuencia unas a otras pero con libertad. Este tipo de textura polifónica se desarrolla extraordinariamente en el Renacimiento.

Pues bien, escuchemos y veamos estos dos ejemplos correspondientes a sendos genios de la música renacentista: el italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina (al que ya todos conocéis de clase) y el español Tomás Luis de Victoria (que muy pronto os presentaré). Escuchad atentamente y analizad bien, a ver si sois capaces de percibir la diferencia.

Jesu dulcis memoria

Y para sacaros un poco de la relajación y elevación en las que estaréis sumidos después de escuchar tanta voz angélica, os dejo otra muestra, muy diferente, de polifonía más moderna. O ¿es que creíais que solo la había en el Renacimiento?

DE LOS ÁLAMOS VENGO

Camino de los álamos de Moret
(Alfred Sisley)

No solo Alfred Sisley supo plasmar en sus cuadros las hermosas alamedas - éstas fueron tema recurrente del Impresionismo pictórico -, también lo hicieron, como podéis ver en los enlaces, Monet, Van Gogh , Cézanne o Klimt.

Los álamos, la belleza de su estampa y el rumor de sus frondas han sido inspiradores también en la música; vamos a verlo hoy con una preciosa canción popular que hizo famosa el compositor renacentista Juan Vásquez en el siglo XVI y de la que otros músicos posteriores como Manuel de Falla y Joaquín Rodrigo hicieron sus propias versiones.

A Juan Vásquez lo conocemos sobre todo por su obra profana, compilada casi toda en los libros "Villancicos y canciones a tres y a cuatro"(1551) y "Recopilación de sonetos y villancicos a cuatro y a cinco voces" (1560). Gran parte de sus villancicos (atención, alumnos de tercero) están construidos sobre melodías populares; también es importante saber que algunos vihuelistas de la época transcribieron algunas de sus obras, para vihuela y canto solista. Pero vamos a las audiciones.

Aquí tenéis el texto:

De los álamos vengo, madre,
de ver cómo los menea el aire.

De los álamos de Sevilla,
de ver a mi linda amiga.

De los álamos vengo, madre,
de ver cómo los menea el aire.

Y aquí la PARTITURA.

Escuchemos en primer lugar la obra polifónica de Vásquez a cuatro voces a capella:

A continuación la versión para voz y vihuela de Miguel de Fuenllana (1500 - 1579) con Carlos Mena y Juan Carlos Rivera respectivamente, en este precioso vídeo sobre imágenes de Aranjuez (Madrid).

Ya en el siglo XX Manuel de Falla utiliza el tema melódico en el primer movimiento de su Concierto para clave y cinco instrumentos (1926). Seguro que lo reconoceréis con facilidad.

Joaquín Rodrigo lo incluyó también en sus Cuatro madrigales amatorios (1948). Escuchadlo.

Kathleen Battle (Soprano) y Lawrence Skrobacs (Piano)

Y si de Sevilla son los álamos de la canción, de Sevilla fue el poeta que mejor los retrató, por eso concluímos nuestro bucólico paseo con los más bellos álamos de la Literatura (aunque esta vez sean de Soria).

¡Alamos del amor que ayer tuvisteis

de ruiseñores vuestras ramas llenas;
álamos que seréis mañana liras
del viento perfumado en primavera;
álamos del amor cerca del agua
que corre y pasa y sueña;
alamos de las márgenes del Duero,
conmigo vais, mi corazón os lleva!

(Antonio Machado)


¡Melómanos!; no os perdáis la PRECIOSA versión de Hesperión XX (Jordi Savall)

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IRÉ A SANTIAGO

Códice Calixtino

De códices y manuscritos hablamos mucho en nuestras clases de música de tercero, especialmente durante el primer trimestre del curso, y ahora que estamos a punto de terminar - y aprovechando los medios que las nuevas tecnologías ponen a nuestra disposición - voy a mostraros el primero de todos: el Códex Calixtinus.
El Códice Calixtino es una compilación de textos jacobeos reunidos durante el papado de Calixto II, a principios del siglo XII (1119 - 1124), que consta de cinco libros independientes pero relacionados todos con Santiago y con la peregrinación. En él encontramos, desde el relato de los milagros del Apóstol (Libro II) hasta toda una Guía del peregrino de Santiago (Libro V), pasando por batallas y hazañas (Libro IV), misas, oficios, sermones y música.

De entre las piezas monódicas y polifónicas de origen diverso que en él se encuentran, destacamos siempre Congaudeant Catholici (Alegráos católicos): la más famosa, un caso excepcional de notación y la primera composición a tres voces que se conserva. Vamos a escucharla. En el vídeo podréis ver además, el texto latino, los tetragramas (en rojo y separados por una línea verde) y la notación "neumática" (la primera de las notaciones, anterior a la cuadrada).

Si queréis saber más, os recomiendo y enlazo el magnífico estudio de Eva Esteve Roldán
La polifonía en el Códice Calixtino, - una publicación breve, precisa y preciosa - y la página web de la catedral para que la visitéis virtualmente al menos. (¡una zambullida en el Edad Media que os va a encantar!)

Santiago de Compostela me parece un maravilloso destino para estas vacaciones - todo un lujo de románico, de ambiente, de buen comer.....una ciudad maravillosa , pletórica en este año jacobeo - ; el otro Santiago, en el que muchos estaréis pensando, se me antoja - hoy por hoy - un sueño poco menos que imposible, así que, entretanto, os dejo el son lorquiano para ir abriendo boca.

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LAS PASIONES DE J.S. BACH

La Semana Santa es la excusa perfecta para aproximarnos a la música religiosa que,  precisamente por su condición y carácter, puede llegar a ser mucho más conmovedora y sublime que la profana.

Podemos definir la Pasión como un gran oratorio cuyo argumento narra la pasión y muerte de Cristo y que se cultivó especialmente en el barroco alemán . Recordaremos de nuevo que el oratorio es una forma vocal religiosa aparecida en el Barroco - al igual que la cantata- pero de mayor envergadura; que cuenta con los mismos elementos que  la ópera (solistas, coros y orquesta) pero que no se escenifica y por lo tanto requiere de un narrador que facilite el desarrollo del hilo argumental.

Juan Sebastián Bach compuso dos pasiones que constituyen la culminación de su obra religiosa: la Pasión según San Juan (1723) y la Pasión según San Mateo (1729). En  ellas el texto  es narrado por el evangelista en recitativos; el coro, unas veces participa de la acción y otras (como los coros de la tragedia griega) es un espectador que reflexiona y comenta. En cuanto a los solistas, interpretan los diferentes papeles  protagonistas. La primera, de proporciones mas modestas, se ciñe con rigor al texto, mientras que la segunda se detiene más en la reflexión y el comentario de los acontecimientos narrados.

Pues bien, de la Pasión según San Juan vamos a ver dos fragmentos interpretados por el  Concentus Musicus de Viena bajo la dirección de Nikolaus Harnoncourt. En ellos podréis observar la dinámica  y el desarrollo de la obra . Se trata de una versión "historicista", es decir,  interpretada con instrumentos de la época (violas de gamba, flautas de madera ...), con voces infantiles en lugar de sopranos y contratenores en lugar de contraltos, tal y como se hacía en los tiempos de Bach.
Corresponden a la parte  Condemnation and Crucifixion y al aria Es ist vollbraght (Todo está cumplido) .

De la Pasión según San Mateo compuesta para dos coros, solistas, dos orquestas y dos órganos, se han dicho muchas cosas; que es drama de una de grandeza épica, que es la apoteosis de la música eclesiástica luterana... Nosotros no tenemos palabras; escuchen y juzguen.

En primer lugar, el impresionante coro  Wir setzen uns (llorando nos postramos ) y después la sobrecogedora aria Erbarme dich mein Gott (ten piedad de mí Dios mío) dirigidas por Roy Goodman y Karl Richter respectivamente.

Qué más se puede añadir; como las pirámides, el panteón o la capilla sixtina, ésta monumental obra nos hace sentir más pequeños.