Yılmaz Güney

In this age of globalization, when people hear the word Kurds, or when someone enters this word on searching engines, the headlines are always highlighting discussions that are related to their political situation and resistance. Due to the history of wars and oppression that this nation was and is still subjected to, it had a little space to express itself beyond the conversations of politics and identity, therefore, in this thesis, I am dedicating efforts to achieve that. This research project looks for Kurdish cinema and its quest in telling the audience who the Kurds are; I will give the reader an introduction to the Kurdish cinema and lay the foundations to focus on the internal conflicts that are encountered by the individuals in this cinema. I will investigate how those people perceive the modern values in connection with their traditional ones, which define their Kurdishness, and I will also discuss the moral development of men and women in this cinema. My analysis seeks for representing the aesthetics and the ethics that this cinema tells, therefore making it a site of learning and criticism, and a site that worth investigating.

Hikâye Anlatıcısı ve Dürüst Adamın Yüzleşmesi: Walter Benjamin (1892-1940) "hikâye anlatıcılığı"nın yirminci yüzyılda giderek kültür hayatını terk ettiğini ifade eder. "Deneyimin yoksullaşması", "auranın yitmesi" ve "şok yaşantısının parçalanması" bu gözden düşmenin temel gerekçelerini oluşturur. İnsanlar artık birbirleriyle ortak deneyimler üret(e)medikleri için, o deneyimlerin söylemsel/düşünsel/maddi birliği olan hatırlamaya ilişkin tekrarla-maların ritmini de yakalayamaz hale gelirler. İnsanları birbirleriyle etkileşim içine sokan birçok kökensel itkinin/birliğin yakalanamaması, onları birbirleri karşısında tekdüze bir anımsama ile karşı karşıya getirir. Değişimin bu yönü, ilişkiler açısından bir tür indirgeme/sınırlılık tezahürüdür. Doğal olarak söz konusu süreç, toplumsallaşma ve tarihselleşme imkânlarını sona erdirme eğilimi taşır.

Cinema contributes to construction of specific meaning and value systems by means of cultural representations. Those cultural representations also present frameworks within which we can have knowledge of expressions of a specific period of time, and they are formed within a relation to social history. Italian neorealism has been a movement which by taking up Italian society and human life after World War II shows how art proceeds as a form of information. On the other hand, movies in Turkish cinema, especially those which produced in 70s, are mostly influenced by Italian neo-realism. The main points that distinguish those movies from Italian movies occur in the context of cultural resources and social-historical basis by which they are supported. Within this scope, this study aims to present the relation between Turkish cinema and Italian neorealism through their similarities and differences. A comparative analysis of Vittorio De Sica's Ladri Di Biciclette / Bicycle Thieves (1948) and Yilmaz Guney's Umut / Hope (1970) has been made within this study.

“Toplumcu Gerçekçi Sinema Temsilcilerinden Yılmaz Güney ve Ken Loach’un
Görünür Kıldığı Temsiller” başlıklı makalede isimleri sinema ve politika ile bütünleşen
Yılmaz Güney’in sürgün yıllarında, yurt dışından temaslarıyla çekilen ve kurgusu da yurt
dışında yapılan Altın Palmiye ödüllü “Yol” (1981) filmi ile Ken Loach’a ikinci kez Altın
Palmiye’yi kazandıran “Özgürlük Rüzgârı” (2006) filmindeki temsiller incelenecektir. Her iki
film farklı dönemlerde çekilmiş olsalar dâhi başvurulan temsilleri ve hikâyelerdeki politik
sorunların genel hatları birbirlerine benzerlik göstermektedir. Bu çalışma üç bölümden
oluşmaktadır. Birinci bölümünde sinemanın bir zamanlar eğlence ve propaganda aracı iken
zamanla toplumun sorunlarını ele alan gerçekçi bir sanata dönüşümü anlatılacaktır.
Çalışmanın ikinci bölümünde ise toplumcu gerçekçi yönetmenlerden olan Yılmaz Güney ve
Ken Loach’un sineması hakkında bilgiler verilecektir. Seçilen “Yol” ve “Özgürlük Rüzgârı”
filmlerinin karakterleri üzerinden temsil analizi de çalışmanın son başlığı olacaktır.

Kürt sineması ilk olarak 2000’lerin başında Bahman Ghobadi ve Hineer Salem gibi yönetmenlerin uluslararası festivallerde kapladığı alan ile tartışılmaya başlanmış ve günümüzde geniş bir coğrafyaya yayılan bağımsız Kürt yönetmenlerin belgesel ve kurmaca filmleriyle giderek daha fazla ilgi çekmeye başlamıştır. Bu makalede Türkiye’de üretilen Kürt sineması incelenmiş ve tarihsel olarak Yılmaz Güney sineması başlangıç noktası olarak alınarak Kürt sinemasının bir “mahpusluk sineması” olduğu ileri sürülmüştür. Günümüz Kürt yönetmenlerinin ve filmlerinin geçirdiği süreçler açıklanarak mahpusluk sineması tanımının özellikleri incelenmiştir.

This study explores the elements of Orientalism in German-Turkish director Fatih Akin's films Head-On (2004) and The Edge of Heaven (2007). Utilizing Homi Bhabha's theory of "third spaces," which immigrants often inhabit, and Edward Said's lens of the postcolonial gaze, I analyze the degree to which the bodies of immigrants willingly embody the mysterious "oriental," and how and when it is projected upon male and female characters in these two films. Akin's characters dwell between a perceived and imaginary Occident and Orient, while living and traveling in the soil of both Germany and Turkey.

“Dağda eşkıya mı var, istediği kadar olsun. Eşkıya nedir ki... Ama bu! Bu korkutuyor beni. Toprak meselesi... Bir aklına düşerse köylünün, önüne geçilmez. (...) Bu oğlan eşeğin aklına karpuz kabuğu düşürdü.” Yaşar Kemal (İnce Memed’den)

Eşkıya, Türkiye’de bu kitabın odaklandığı 1950-1970 döneminde son ve parlak yükselişini yaşayan, öncesinde hep gündemde olan, etkili, vurucu bir terim. Kürt Meselesi’nin bir alt konusu veya örtüsü olarak kodlanmış. Bir tarafta kriminalize eden, öte tarafta mitleştiren bir terim. Evrensel sosyal teoride de sosyal eşkıya-anti-sosyal haydut ikiliği çerçevesinde, çok tartışılan bir konu.

Ahmet Özcan, hem bu tartışmayı genişletiyor, hem de Türkiye ve Kürtler bağlamında vakalarla, hikâyelerle, imgelerle donatılmış sağlam bir analiz ortaya koyuyor. Modern ulus-devletin serpilme sürecinde “eşkıya”dan “suçlu vatandaş”a, “masum köylüler”den “dağlı canavarlar”a geçiş nasıl oldu? “Münferit vakalar” sayılan “Doğu” eşkıyalığı, neden toplu bir kriminalleştirme eşliğinde sistemli bir “eşkıya avı”nın konusuna dönüştü? En nihayet “Eşkıya”dan “Terörist”e nasıl geçildi?

Siyaset ve medya söylemi yanında, sinemaya ve edebiyata da bakıyor Özcan. Eşkıyalığa bakışta iki karşıt yaklaşımın romandaki güçlü temsillerini, Yaşar Kemal ve Kemal Tahir’i inceliyor.

Ayrıca dönemin üç popüler eşkıyası Koçero, Hekimo ve Hamido’nun sosyal portreleri, eşkıya olgusunun toplumsal bağlamına ve iktidarla ilişkilerine ışık tutuyor.

Italian neo-realism is the main source of inspiration for many film movements and auteur filmmakers trying to construct a “counter-hegemonic” film language against the dominant cinematic practices. This paper investigates the impact of neo-realism upon the early films of Yılmaz Güney and Nuri Bilge Ceylan. This impact is certainly not monolithic and one dimensional, and  like the neorealist movement itself, it is multifaceted and colorful  After the coup d’Etat of 1960, social realist filmmakers had already introduced neorealism  to Turkish film industry but it took another ten years for a mature and authentic realist political film language to develop. So Yılmaz Güney was among the first filmmakers in Turkey who combined documentary verism and political editing. Some twenty years later, Nuri Bilge Ceylan chose to adopt another “realist” position combining minimalism with a very personal and idiosyncratic film language.

Yat içtimâsı, az önce alındı. Eksiğimiz yok; hattâ, fazlamız var; bereket, battâniyelerin altına bakmıyorlar; her birinin yanında yatıyor sözlüsü, nişanlısı... Az sonra ışıklar sönecek, sporları giyerek çıkacağım yatakhâneden. Havalar, bu aralar serin; üzerime parkamı geçireceğim.

ÖZET
Çalışmanın amacı, bir yaşam tarzı haline gelmiş olan yoksulluk kültürünün,
yerel anlamda işleyiş düzeni ve etkisinin sanatsal açıdan ele alınan bir
film ile sosyolojik görünümünü ortaya çıkarmaktır. “Yoksulluk Kültürü” kuramı
çevresinde ele alınacak eserde, yoksulluk kavramının yansımaları üzerinde
çalışmak hareket noktasını oluşturmaktadır. Temel olarak yoksulluğun sonucu
olarak meydana getirmiş olduğu demografik hareketlerle kentlere yığılmaların
olması ve bununla birlikte gecekondulaşma ile çarpık yapılaşmanın bir sonucu
olarak kültürel farklılaşmalar, aile yapısı ve toplumsal anlamda oluşa gelmiş
değişim ve oluşumlar dikkate alınmaktadır. Bu anlamda kent ve kır kültürel
normları arasında sıkışmış ve güvensizlik ortamında varlığını korumaya çalışan
ailenin sürece karşı duruşunu gerçek hayatta karşılaşılacak olay ve olguları barındırması
açısından seçilen eserle incelemeye çalışılmaktadır.
Anahtar Kelimeler: Yoksulluk Kültürü, Aile, Yoksulluk, Kültür, Gecekondulaşma,
Güvensizlik
ABSTRACT
In this study, it is aimed to find out the culture of poverty, which has become
a way of living, and its sociological progressive order in the sense of regional
level and its effect with a film is handled in the sense of art. It will be the starting point that studying on the reflection of the poverty concept in the work
which will be studied the concept of culture of poverty. It will be taken notice
of conglemarations in the cities as a result of demographic movements because
of poverty and because of differences in culture, family structure and society as
a result of squatting. In this respect, it will be triedtoanalyse this chosen work
which include sevents and facts which can be seen in daily routine that response
of family against the process which is stuck between the rural and urban norms
and tries to survive in an unsafe environment.
Keywords: Culture Of Poverty, Family, Poverty, Culture, Squatting, İnsecurity.

Devrimci Marksizm, Bu sayı

André Breton, Diego Rivera, Lev Davidoviç Trotskiy, Bağımsız bir devrimci sanat için manifesto

Mustafa Kemal Coşkun, Orhan Kemal’in romanlarında toplumsal dönüşüm ve sınıflar

Özgür Öztürk, Yaşar Kemal’in Akçasazın Ağaları romanı üzerine

Aslı Kayhan, “Hangi türü olursa olsun sanat bir eylemdir”

Şiar Rişvanoğlu, Sınıf kininin ve Kürt “umut”unun kamerası, sinemanın devrimci şairi

Kurtar Tanyılmaz, Ekim devriminde Rus avangard sanatçıları

Sungur Savran, İki devrimin hikâyesi: Nâzım, Bedreddin ve 1416 ihtilali

Kültür & Tarih Sohbetleri programının 132. bölümünde Cengiz Özdemir ve Ozan Sağsöz’ün konuğu Gedik Üniversitesi Siyaset Bilimi Bölümü’nden Dr. Ahmet Özcan’dı. Ahmet Özcan ile İletişim Yayınları’nın basmış olduğu ve aynı zamanda doktora tezi olan “Ama Eşkıyalık Çağı Kapandı! – Modern Türkiye’de Son Kürt Eşkıyalık Çağı (1950-1970)” kitabı üzerine konuşuldu.

Batı metafizik düşünce geleneği etkisini günümüze kadar devam ettirirken "öteki", "ötekilik" ve "ötekileştirme" pratiklerinin kullanımı Aydınlanma hareketi sonrası artış göstermiştir. Aklı hayatın merkezine alarak kendisini merkezde konumlandıran Batılı özne dışında her şey nesneleşmiştir, ötekileştirilmiştir. Bu çalışmanın amacı Yılmaz Güney'in Yol filmini ötekileştirme bağlamında değerlendirmektir. Bu bağlamda Yol filminde neyin ötekileştirildiği eleştiriye tabi tutulurken, Güney'in Yol filminde Alman şarkiyatçılığının izleri sürülmüştür.

Yeşile büründü gece, âşıklar tekkesinde umutlar nöbette. Son ışık da söndü taşlı yollardan süzülen. Silâhlar çatıldı, helâllikler alındı. Bir vakit sonra, bir ışık huzmesi içinde, gözlerimdeki bu sâhici dokunuş, takıldı yağmur kanatlarına. Acıların getirdiği mutlu hüner bu. Taş koymak olmaz, sağlam dur bakalım! Yârının gölgesinde bir sarhoşluk; işte, cesâret budur, andan cehenneme gider.

Yalnızlığın içinden okuyarak içimi, gecenin gizlerine söylenirim. Karar vermek, ne zor şeymiş. Bağladım ellerimi, kendi yaram bu. Bir çığlık gibi büyüyor içimde yıldızlar. Kanımı donduran bir şarap, sanki bana dokunuyor bir tek bu gurbet. Bir daha aslâ, demek için bu değil. Hangi sözüm bu, hangi cevher; bedeninden kurtulan bir tek ganîmet.

Vakit dar, ellerimi bırakma kara gözlüm! Hepi topu, yarım santimlik bir gedik; kutsal bir emânet, üzerime yapışmış gibi. Ormanın içinde bir hapishâne; özgürlük dalları yolumu kapıyor. Gelinlik giymiş felek, kucağında fırtına mavzer. Kendi gider, izi kalır; bilmem, kaç kuşak sesi yankılanır. Eşkıyâ gelir, her tarafı pislik içinde; ecel başında hesap sorar.

Bu yazıda incelemeye çalışacağım şey Akira Kurosawa ve Yılmaz Güney filmlerinde işlenen Biyopolitik unsurlardır. Biyopolitika kavramı Michael Foucault tarafından Cinselliğin Tarihi adlı kitapta kavramsallaştırılmıştır. Bu kavram özelinde iki yönetmenin filmleri incelenecektir. Japonya ve Türkiye örneği üzerinden iktidarların sinema üzerindeki etkisi ve yönetmenlerin bu etkiyi nasıl sinema perdesi üzerinden eleştirdiği ve bizlere nasıl aktardığına bakılacaktır.