Ornement

Una de las figuras principales de Perú de la primera mitad del siglo xx, la artista limeña Elena Izcue trabajó toda su vida en favor de la rehabilitación del pasado precolombino, participando al mismo tiempo activamente en la renovación del sistema educativo peruano. Esta personalidad pluridisciplinar, Artista, profesora, embajadora cultural, personificó también el papel de mediadora entre el pueblo y el Estado en Perú, entre los Gobiernos franceses, peruanos y americanos, y sobre todo entre la artesanía y los ámbitos científicos y artísticos.

La première moitié du XVIIIe siècle, fut une remise en cause violente et virulente de la tradition vitruvienne, qui ne manqua pas de déchainer les critiques.
Le nouveau répertoire ornemental, mouvementé, sans contours ni noms précis, qui se développe alors, la "Rocaille", fut marqué par une spontanéité d’inspiration libérée de toute règle formelle et par la liberté, sous toutes ses formes.
Ses créateurs vont ainsi chercher leur source d’inspiration dans la Nature : monde végétal (feuillages, palmettes, fleurs, etc.), monde minéral (coquilles et coquillages, volutes déformées, roches, mousses, écumes, etc), et monde animalier (poissons, dauphins et oiseaux, singes, etc.)…
L’objet de cette communication sera de questionner la mise au point et l’évolution de ce nouveau répertoire ornemental, puisant son inspiration dans la Nature, proche, mais aussi lointaine, voire fantasmée .

Comme le rappelle Jacques Derrida, les termes ergon et parergon apparaissent pour la première fois comme des antonymes dans le Timée de Platon, en 38d, où s’opère la nette séparation entre ce qui est l’objet même du discours philosophique tenu (ergon), et l’accessoire (parergon), qui risque d’en détourner le philosophe. Cette opposition est moins spatiale (centre/périphérie) qu’elle n’est dynamique : l’ergon est l’effort pour toucher le cœur du sujet, tandis que le parergon désigne une dépense dérivée par rapport à cet objectif. C’est là que la question terminologique devient esthétique.
Le terme parergon appartient au vocabulaire des arts plastiques depuis que le géographe Strabon (Ier s.) s’en est servi pour évoquer un malentendu entre le peintre Protogène et les Rhodiens à propos de son œuvre, le « satyre anapouménos » : alors que le peintre s’est appliqué à peindre le délassement du satyre appuyé contre une colonne, le public n’en admirait qu’un détail sans importance, une perdrix perchée à son sommet. Protogène a obtenu des autorités le droit d’effacer l’oiseau pour replacer l’attention sur le vrai sujet de l’œuvre et c’est la façon dont cet épisode célèbre a été commenté, notamment par Eustathe de Thessalonique (XIIe s.), qui a consacré le sens du terme parergon. Il s’agira donc de voir que le mot ne nomme pas simplement l’ornement mais un détournement de l’attention pour des détails jugés accessoires.
C’est ainsi que la question ressurgit pour la peinture de la Renaissance : se peut-il, comme le croit l’historien de l’art Gilbert, qu’une peinture telle que La Tempête de Giorgione (1508) soit sans sujet et que l’éclair qui fend son ciel soit un simple parergon ou bien celui-ci est-il au contraire décisif pour déterminer le sujet, l’ergon ?

L’objectif de ce texte est de revisiter la pratique du coloriage des films à la lumière de la notion d’ornement. Dans ces films des débuts, les couleurs peintes à la main et au pochoir constituent littéralement un supplément, un ajout ornemental sur la surface de la pellicule. L’ornement(ation) est ici à entendre dans plusieurs sens : tout d’abord, en tant que pratique renvoyant à un débat esthétique et socioéconomique très présent dans le contexte européen au tournant du XIXe siècle ; ensuite, en tant que procédure à la fois formelle et discursive ; enfin, en tant que valeur esthétique à part entière. Il s’agit, par là même, d’inscrire le cinéma dans une histoire longue de l’ornementation et d’aller au-delà d’une conception péjorative de l’ornement.

The purpose of this paper is to think the application of colour to films in relation to the notion of ornament. In early films, hand-painted and stencilled colours literally constitute a supplement, an ornamental addition to the film’s surface. The ornament(ation) is here to be understood in several different ways: firstly, as a practice linked to an aesthetic and socio-economic debate in the turn-of-the-century European context; secondly, as a formal and discursive procedure; and, finally, as an aesthetics in itself. Our aim is to inscribe film and the moving image in the long and complex history of ornamentation and to go beyond a negative conception of the ornament.

Michel Liénard, luxuriance et modest ie de l'ornement au XIXe siècle Michel Liénard (1810-1870) fait part ie de ces art istes dont le nom a été recouvert d'un voile d'obscurité mais dont l'empreinte reste pourtant bien présente dans l'environnement contemporain. Malgré la publicat ion de plusieurs recueils d'ornement et un atelier très fécond, l'ampleur du travail de ce sculpteur et ornemaniste a été rapidement oubliée, un oubli favorisé par l'image négat ive dont ont longtemps souffert les arts décorat ifs du XIX e siècle. La recomposit ion de sa carrière laisse pourtant voir un acteur majeur du domaine à un moment clé de son évolut ion. Liénard appart ient à un mouvement qui accompagne les progrès et les nostalgies du

Pour Léonard, l'art est une imitation de la réalité car il s'appuie sur une approche scientifique des lois de la nature. Il recherche les formes matrices 1 qui sont communes aux choses dans leur variété apparente. Ces formes sont des réalités archétypales modulables à l'infini selon des règles géométriques et proportionnelles. Léonard semble vouloir identifier dans les formes naturelles des éléments de perfection mathématique et dans le monde abstrait des formes géométriques, des qualités artistiques. On peut donc parler d'une grammaire des formes 2 qui fonctionne par rapports proportionels, répétition, symétries et analogies conceptuelles capables de donner naissance à des images concrètes de grande beauté. Léonard se passionne, au-delà des formes courbes, ramifiées, ou à encastrement, aux entrelacs, formes matrices dynamiques, qui possèdent un grand potentiel décoratif. Il recourt aux formes entrelacées ou nouées pour décrire des phénomènes très différents entre eux : il utilise ces formes dans le domaine naturel pour les chevelures aussi bien que pour le courant de l'eau ; dans le domaine technique, pour les cintres des voûtes architecturales, et dans le domaine de l'invention artistique à la fois pour des figures symboliques comme ses fameux noeuds 3 et pour des ornement purement décoratifs comme les entrelacs des feuillages de la Salle de la Palissade (Sala delle Asse) du Castello Sforzesco 4. Aussi différents soient-ils, tout ces éléments puise un principe commun dans la matrice formelle que constitue l'entrelacs dont Léonard, par ses études, perce la réalité, avant de la reproduire une fois ses secrets dévoilés ; ces formes ondulantes peuvent avec la même facilité, rendre indifféremment la coiffure compliquée

Actes du I er Colloque des étudiants de master en Sciences historiques et artistiques de Lille (Villeneuve d'Ascq, 12-13 mai 2015) La collection Actes des Colloques des étudiants de master en Sciences historiques et artistiques de Lille a été créée par Dominic Moreau et est dirigée par Claire Barillé, Esther Dehoux, Alban Gautier et Dominic Moreau Les différentes contributions qui composent cet ouvrage découlent de communications qui ont préalablement été évaluées par un comité scientifique composé de :

Cette journée d'étude propose de jeter un regard oblique sur Jean-Baptiste Oudry (1686-1755) à travers ses conférences, ses rapports à l'ornement et la circulation de ses motifs, touchant ainsi aux questions de répétition et d'autorité. De ses conférences à l'Académie à son rôle de directeur de la manufacture de Beauvais et d'inspecteur de celle des Gobelin, des cours de dessins qu'il donne au prince Frédéric à sa réapparition en art contemporain, l'œuvre et la fortune critique d'Oudry permettent de réfléchir aux rapports entre peinture et ornement dans l'art français du dix-huitième siècle. Plus largement, c'est la présence lacunaire d'Oudry dans les discours de l'histoire de l'art qui sera interrogée en ce qu'elle peut révéler des méthodes et de l'état de la discipline. En effet, en dépit d'un œuvre foisonnant et d'une carrière académique prestigieuse, Oudry n'a pas reçu l'attention muséographique et critique continue dont bénéficient Watteau, Boucher, Chardin ou Fragonard, en plus d'avoir échappé au renouveau des études sur l'art rococo dans le monde anglo-saxon. Les chercheurs européens et nord-américains invités proposent donc, au-delà des canons de sa peinture animalière, de revoir Oudry dans les marges de la discipline.

Comme le rappelle Jacques Derrida, les termes ergon et parergon apparaissent pour la première fois comme des antonymes dans le Timée de Platon, en 38d, où s’opère la nette séparation entre ce qui est l’objet même du discours philosophique tenu (ergon), et l’accessoire (parergon), qui risque d’en détourner le philosophe. Cette opposition est moins spatiale (centre/périphérie) qu’elle n’est dynamique : l’ergon est l’effort pour toucher le cœur du sujet, tandis que le parergon désigne une dépense dérivée par rapport à cet objectif. C’est là que la question terminologique devient esthétique.
Le terme parergon appartient au vocabulaire des arts plastiques depuis que le géographe Strabon (Ier s.) s’en est servi pour évoquer un malentendu entre le peintre Protogène et les Rhodiens à propos de son œuvre, le « satyre anapouménos » : alors que le peintre s’est appliqué à peindre le délassement du satyre appuyé contre une colonne, le public n’en admirait qu’un détail sans importance, une perdrix perchée à son sommet. Protogène a obtenu des autorités le droit d’effacer l’oiseau pour replacer l’attention sur le vrai sujet de l’œuvre et c’est la façon dont cet épisode célèbre a été commenté, notamment par Eustathe de Thessalonique (XIIe s.), qui a consacré le sens du terme parergon. Il s’agira donc de voir que le mot ne nomme pas simplement l’ornement mais un détournement de l’attention pour des détails jugés accessoires.
C’est ainsi que la question ressurgit pour la peinture de la Renaissance : se peut-il, comme le croit l’historien de l’art Gilbert, qu’une peinture telle que La Tempête de Giorgione (1508) soit sans sujet et que l’éclair qui fend son ciel soit un simple parergon ou bien celui-ci est-il au contraire décisif pour déterminer le sujet, l’ergon ?

Mots-clés : ornement / sujet / détail / peinture / accessoire

The study of the origins and appropriations of two compilations of indigenous and pre-Hispanic ornaments – El arte peruano en la Escuela de Elena Izcue (Peru) y Método de dibujo de Adolfo Best Maugard (Mexico) – enriches the research on indigenism, in particular its construction through pre-Hispanic sources, but also its identity process that is established in favor and against the European model. In addition, the analysis of these two examples highlights the different functions of pre-Hispanic shapes that are symbols, memories, con- stituent elements of the nation and decorative ornaments. Indeed, in these two publications the pre-Hispanic motif is an instrument of propaganda with the nationalist objective. On the other hand, when used in schools and artists’ workshops, it is also a ‘decontextualized’ item that is directly assimilable, useful, applicable and reproducible for modern arts. When these works cross the borders of Mexico and Peru, they become tools of national representa- tion on the international scene.

et Paul-Alexis Mellet pour l'Association des Doctorants du CESR 9h Ouverture -Benoist PIERRE Introduction -Jonas KURSCHEIDT et Irvin RASCHEL 9h30 Gérald CHAIX Ordre et désordre à la Renaissance : cas d'école et réflexion doctorale SESSION 1 -L'écriture (dés)ordonnée 10h David MOUCAUD (Paris III) Le désordre syntaxique pour métronome, ou de la poétique comme confusion des ordres 10h20 Thomas TATEM (Tours) Les Institutes coustumières d'Antoine Loisel ou la recherche de « quelque meilleur ordre » juridique 11h Pause SESSION 2 -« Un beau désordre » 11h30

"L’artiste & l’objet. La création dans les arts décoratifs et industriels de l’époque moderne à nos jours"

Le colloque est organisé par le Centre de recherche sur les économies, les sociétés, les arts et les techniques
CRESAT (EA 3436), en collaboration avec le musée du papier peint de Rixheim, et avec le soutien de
l’Université de Haute-Alsace, du Conseil régional d’Alsace, du Conseil général du haut-Rhin et de
Mulhouse Alsace Agglomération.

La Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, héritière de la Bibliothèque d’art et d’archéologie créée par le couturier Jacques Doucet (1853-1929) à partir de 1908, est aujourd’hui riche de plus de 25 000 estampes d'ornement, réunies en près de 700 volumes. Son fonds  d'estampes couvre la production, tant française qu’italienne ou allemande, du XVe au XIXe siècle.
Le programme « Histoire de l'ornement » de l'INHA a d'abord consisté au soutien apporté au catalogage informatisé du fonds, puis à sa numérisation, permettant de le faire connaître auprès de la communauté scientifique.
Parallèlement, il s'agissait de conduire une réflexion sur la notion et l’histoire de l’ornement, qui s'est traduite par l’organisation d’une exposition dans la galerie Colbert (3 octobre-31 décembre 2014), et par la publication simultanée d’un ouvrage : Michaël Decrossas et Lucie Fléjou (dir.), Ornements. XVe - XIXe siècles. Chefs-d’œuvre de la Bibliothèque de l'INHA, collections Jacques Doucet, Paris, éditions Mare & Martin / INHA, 2014. Cette étude a amené à questionner plusieurs points : ce qu'est une "estampe d'ornement", son rôle, ses fonctions et usages, sa destination, sa circulation...

"Depuis l’ouverture du Japon au négoce international, le commerce intensif d’œuvres japonaises suscite un engouement sans précédent chez les collectionneurs. Ce phénomène commercial et artistique est relayé par les diverses publications et les expositions que les industries et les métiers d’art ne peuvent ignorer. Cette étude traitera de trois ensembles éditoriaux à travers lesquels les auteurs transmettent leurs connaissances selon des projets pédagogiques qui correspondent à leur sensibilité et leurs compétences techniques en s’adressant à des publics variés. Adalbert de Beaumont pose les fondements du japonisme éditorial en France en favorisant l’expérience visuelle de l’ornement et du dessin japonais selon un schème social issu de ses théories sur les arts décoratifs. Emile Reiber s’intéresse quant à lui à la fortification de l’enseignement du dessin grâce à la rationalisation de l’ornement japonais et de l’apprentissage du geste graphique telle une écriture. Enfin, l’importation du recueil de Thomas William Cutler posera la question de la structure de l’ornement japonais devenu un langage universel. A travers cette étude comparative et la confrontation de ces projets avec des modèles de dessinateurs, nous souhaitons rendre compte de l’importance des prospectives pédagogiques qu'offre l'art graphique japonais. Cette communication met ainsi l’accent sur les enjeux sociaux de ces projets éditoriaux qui s’inscrivent dans un contexte de revivification de l’art industriel français et d’une restructuration de l’enseignement du dessin en France.

Projets analysés :
Adalbert de Beaumont, Recueil pour l’art et l‘industrie, Paris, Delâtre, 1859-1873
Emile Reiber, « graphique primaire » issue de L’Art pour tous, Paris, A. Morel & cie, 1861-1905 et de la Propagande artistique du Musée Reiber. Le Premier Volume des Albums-Reiber. Bibliothèque portative des Arts du dessin, Paris, Ateliers du Musée-Reiber, 1877
Thomas William Cutler, A Grammar of Japanese Ornament and Design, London, B.T. Basford, 1880"