Musique

In ecclesia militares musicae
Usages et répertoire des musiques militaires dans les édifices religieux de 1801 à 1870.

  Du Concordat à la chute du Second Empire, les musiques militaires, formations musicales typées et particulières, sont appelées à se faire entendre lors des offices religieux. Musiques ostentatoires liées au plein air, à la parade bruyante ou à la « rumeur des batailles », les ensembles à vent ont bien du mal à intégrer le recueillement induit et à exprimer la Sainte parole.
  Une typologie des usages de ces musiques militaires à l’intérieur du lieu clos consacré se profile. Incarnant le pouvoir temporel, elles ne peuvent être utilisées que lors de grandes fêtes religieuses liant État et Église. Selon les divers régimes (Premier Empire, Restauration, Monarchie de Juillet, Deuxième République ou Second Empire) la présence des formations militaires est plus ou moins favorisée. Peu sollicitées pendant la première moitié du XIXe siècle, on ne trouve leur présence régulière et attendue in cathedra que sous le Second Empire à l’occasion des fêtes annuelles de l’Empereur (15 août) et de Sainte-Cécile (22 novembre). De façon naturelle, les célébrations des victoires militaires et les hommages funèbres impliquent les musiques militaires. Quelques « concerts spirituels » donnent l’occasion à l’État d’instrumentaliser sa présence dans une rencontre entre charité chrétienne et esprit philanthropique.
  Très vite se pose la délicate question du répertoire. En l’absence de compositions spécifiques destinées à cet emploi, les transcriptions sont d’un usage courant. Cependant, entre mauvais goût et emprunts à des romances populaires, les « erreurs de programmation » ne manquent pas, provoquant à l’occasion des situations cocasses qui indignent le clergé, les militaires mélomanes, les critiques musicaux ou l’État. Des compositeurs tentent de remédier à cette situation: Bochsa et Reicha dans l’espoir de servir quelques cérémonies officielles sous la Restauration, Choulet, Neukomm et Thomasson pour la Monarchie de Juillet avec un objectif moins intéressé. Sous le Second Empire, une politique culturelle officielle s’immisce dans le domaine cultuel et fait naître un véritable « répertoire militaire à vocation religieuse » sous les plumes de Colin, Dietsch ou Sain-d’Arod.
  Entre choix esthétiques, désinvolture et tentative de moralisation, la période porte en elle de nombreux aspects des relations complexes qu’entretient le pouvoir politique avec la création artistique à destination des offices liturgiques. En toile de fond, les nombreux débats sur la nature de la musique religieuse ne sont pas absents et influent sur cette branche typée et limitée du répertoire des musiques militaires souvent ignoré de la musicologie.

Les cantates d'essai de César Franck pour le Prix de Rome (1838-1841) L'éclosion d'une personnalité musicale Au printemps 1835 César-Auguste Franck quitte son pays natal, la Belgique, où il a terminé ses études musicales au Conservatoire de Liège dans la classe de Joseph Daussoigne, neveu de Méhul. À treize ans, Franck se rend à Paris, accompagné de son père Nicolas-Joseph Franck. En effet, préoccupé par la carrière de son fils, il l'inscrit au Conservatoire afin qu'il y suive l'enseignement le plus complet, qu'il y obtienne de nombreuses récompenses et commence une brillante carrière de pianiste virtuose.

https://doi.org/10.5281/zenodo.8282972

At the moment of the encounter with the sirens, Boutès dives while Ulysses is tied to the mast: aren’t writers who take the risk of developing a musical poetics more like the former than the latter?



Au moment de la rencontre avec les sirènes, Boutès plonge quand Ulysse se fait attacher au mât : or les écrivains qui prennent le risque de développer une poétique musicale ne ressemblent-ils pas plus au premier qu’au second ?

Essai de vulgarisation fondé sur les débats entre deux universitaires fictifs, paru dans le Manuel indocile de Sciences sociales.

Allouch A., 2019, "T'es inculte ou quoi?" in Pelletier W., Boursier Ph., 2019, Manuel indocile de sciences sociales, Paris : La Découverte, p.673-678.

Resumen: Dada la falta de subsidios teóricos para la evaluación docente en el área de música, la intención de este ensayo es realizar algunas reflexiones propositivas acerca de la evaluación del maestro de música, pretendiendo identificar cuáles son los elementos y las herramientas que pueden ser empleados durante este proceso. Las bases teóricas de las reflexiones vienen de la evaluación docente en general y de la teoría de los saberes docentes aplicados a la educación musical. Se organizan las proposiciones bajo tres ejes –qué usar, cómo evaluar y cómo usar–, que son guías para una evaluación que genera mejoras en el proceso de enseñanza-aprendizaje, no un instrumento de control docente.

A l'instar des développements techniques et conceptuels, l'art contemporain incite une révolution des perceptions et des rapports au « sens » de l'art ; ce dernier encore relégué à l'artefact visible. Seulement, l'art ne consiste pas à reproduire ou à créer des formes, mais à « capturer des forces » ; ce principe étant commun à tous les arts. L'art est un vide, à la fois plein et vide. Étendu, invisible, capté, perceptible, par qui le veut bien.

Thèse soutenue le 9 octobre 2020 à l'université Paris Nanterre
Sous la direction de : M. Peter Szendy
Membres du jury : Mme Anne Boissière (présidente/ rapporteure), M. Laurent Cugny (rapporteur), M. Esteban Buch (examinateur), Mme Pascale Cohen-Avenel (examinatrice), Mme Agnès Gayraud (examinatrice), M. Pierre Sauvanet (examinateur).

Quoi qu'il en soit, Le Docteur Faustus est indéniablement un roman sur l'art, d'une teinte légèrement romantique qui transparaît à la fois à travers la figure du génie hors du commun, solitaire et maudit, et à travers la conception de la création visionnaire, inspirée par des forces étrangères. En outre, le génie chez Thomas Mann est inséparable d'une certaine morbidité, thème qui n'est pas du reste spécifique à ce roman. Ne lit-on pas dans La Montagne Magique que « deux voies mènent à la vie. La première est la voie directe, habituelle et honnête. L'autre est une voie mauvaise qui traverse la mort : c'est la voie du génie ». En ce sens, la question de l'art est inséparable chez Thomas Mann de celle de la maladie, thème dont Le Docteur Faustus est une énième variation, mais paroxystique, plus sombre et plus inquiétante encore que La Montagne Magique, Tristan et surtout La Mort à Venise. La maladie y est en effet explicitement rapprochée du mal, de la tentation, de la damnation, faisant par excellence d'Adrian Leverkühn cet 1 Nietzsche, Lettre à E. Rohde du 8 octobre 1868. 2 Analyse des relations à Schopenhauer, Nietzsche et Wagner empruntée à la postface de G. Bianquis dans La Mort à Venise, éd. Stock, collection « bibliothèque cosmopolite », p. 267-269. ADRIAN LEVERKÜHN : PARADOXES ET CONTRADICTIONS « Les Allemands (…) ont un mode de pensée à double voie et fait de combinaisons vraiment interdites » (p. 88)

Le XIXe siècle passe comme une époque où l'Empire Ottoman subit des changements administratifs et sociaux. Outre le changement structurel de l'État, de nombreux changements sont observés dans le domaine social. La musique est l'un des changements sociaux. Avec l'acceptation de la musique occidentale dans les terres ottomanes, le piano, qui est (l'instrument) le plus important de ce genre musical, s'est répandu dans le palais ottoman et parmi les «citoyens ottomans» comme symbole de l'apparence européenne et de l'esthétique musicale. Ces vents de changement incluent également la femme ottomane. Les femmes sultanes, les filles des hommes d'État et les familles aisées commenceront à recevoir des formations en piano par des professeurs privés. Le retour à la musique facilitera l'insertion des femmes dans la vie sociale. La femme ottomane talentueuse montrera son habileté a pouvoirjouer au piano.On decouvrerades pianistes et compositrices exceptionnelles au palais et au sein de la communauté. Cette étude vise à expliquer le retour de la musique ottomane avec l'utilisation du piano et ses bienfaits au niveau social par les femmes ottomanes, jouant du piano.

STUDIEBOEK UITTREKSEL (onder de tab 'BESCHRIJVING'):
https://notus.world/producten/piano-basis-studieboek/

OVER DE PUBLICATIE:

Voor wie?
Het NOTUS BASIS PIANO Studieboek is samengesteld voor de leek op vlak van muziek. Het start helemaal vanaf ‘geen kennis van muziek en piano’. Het boek wordt gebruikt tijdens de eerste 3 à 4 maanden bij zelfstudie of bij een opleiding onder een pianoleerkracht.
Het boek is geschikt vanaf 12 jaar maar richt zich toch vnl. tot de volwassen en senior beginner. Dat uit zich in de lay-out en een didactische strategie zonder franjes.
Het is eveneens noodzakelijke studie voor mensen die geëxperimenteerd hebben met de complexe conventionele muzieknotatie en twijfelen. In de eerste plaats om hun kennis van de conventionele notatie af te bouwen en de nieuwe NOTUS Muzieknotatie op te bouwen.

Focus
De focus in het BASIS PIANO Studieboek ligt op het leren lezen van ALLE noten en het leren spelen van ALLE erbij horende pianotoetsen. Dit gebeurt via 134 oefeningen en kleine stukjes voor beginners. Het specifieke kenmerk van een NOTUS piano studie is de gestage en zeer vlotte evolutie. Op het einde van de eerste 3 à 4 maanden zijn de gespeelde stukjes de vergelijkbare eerste 4 maanden van een conventionele opleiding op zijn minst twee jaar vooruit.
Waar in een conventionele opleiding de pianopraktijk tijdens het volledige eerste jaar beperkt blijft tot het midden van de piano (ongeveer 21 witte pianotoetsen), spelen de NOTUS adepten reeds vanaf de eerste les over het gehele piano klavier. Op het einde van het BASIS PIANO Studieboek, dus na 3 à 4 maanden, bezit de NOTUS adept de controle over het volledige pianoklavier van 88 toetsen en bijgevolg ook over ALLE noten voor dit gehele klavier. Dat is een uitzonderlijk groot verschil met de conventionele piano opleiding wat zich heel goed laat voelen in de vervolgstudie. De NOTUS BASIS is een extreem solide muziekbasis om op verder te bouwen.

Einddoel
Het doel van de specifieke focus in het PIANO BASIS Studieboek is het afsluiten van het leren lezen van de toonhoogte van alle noten zodat dit in de vervolgstudie in Studieboek 1 (en volgende) geen storende factor vormt zoals het geval is in de conventionele methode. Het kunnen lezen van alle noten is integendeel juist een stimulerende factor naar meer stukjes, muziekkennis en betere pianotechniek. Door het wegnemen van dit ‘lees’-struikelblok (een typisch kenmerk van de conventionele notatie) evolueert de NOTUS adept zeer vlot en zonder prestatie stress. De basis opleiding is via NOTUS dan ook wat een piano opleiding behoort te zijn, nl. een ontspannen genieten van lessen, evolutie en pianospel en een positief beseffen van de waarde van specifieke oefeningen. De NOTUS didactiek richt zich naar een stressloos en algemeen beheersen van muzieknotatie en piano en niet naar het kunnen spelen van enkele gememoriseerde stukjes zoals zo vaak in een conventionele opleiding voor jeugd en volwassenen voorkomt.

MUZIEKTHEORIE en COMPONISTEN

Muziektheorie:
• octaafgroepen, octaafgroepnummer, octaafsegmenten
• de tonen en noten C, Cs/Df, D, Ds/Ef, E, F, Fs/Gf, G, Gs/Af, A, As/Bf, B,
• dubbele of halve verhouding van nootwaarden tot 1/8 noot en rust; waardebalk;
• het maatcijfer rust teken
• gepunte hele noot, halve noot en kwartnoot;
• vingernummers en hun gebruik en interpretatie;
• tempo en indicatie via metronoom cijfer;
• de begrippen tel, puls, accent, maat, maatlijn;
• de maatsoorten vier-vierde, drie-vierde en twee-vierde, hun maatcijfer en hoofdaccent en zwak accent;
• de overbinding;
• de legato/fraseringsboog;
• basis dynamiek aanduiding met afkortingen en NOTUS restyled wiggen;
• basisbegrippen van intervallen: melodisch, harmonisch, stijgend, dalend, priem, secunde, terts, kwart, kwint, sext, septiem, octaaf en hun visuele relatie via noten op de notenbalk en tussen de pianotoetsen;
• enkele basisgegevens over akkoorden: consonant, dissonant, gestapelde drieklank, tonica en gebroken akkoord; benoemen van akkoorden;
• de NOTUS tekens voor een onmiddellijke herhaling, voor de herhaling van een volledige maat en voor de herhaling van ritmische eenheid;
• het teken fermata;
• staccato punt, marcato teken en accent teken;
• handnotatie van NOTUS;
• chromatische en diatonische verdeling van het octaaf;
• de FLAT- en SHARPnootkop;
• het begrip enharmonisch;
• het begrip ‘ostinato’;
• informatief: het demper pedaal.

COMPONISTEN in het PIANO BASIS Studieboek:
Barók, Gurlitt, Rövenstrunck, Kirby-Mason, Sartorio, Burgmüller, Wilton, Hook, Baumfelder, Beethoven, Köhler, Stravinsky, Strauss, Oesten.

Depuis son premier ouvrage, Descartes parle souvent de la musique, et sa théorie musicale occupe une place non négligeable dans sa philosophie. La musique est considérée depuis l’Antiquité grecque comme science de la mathématique appliquée, et Descartes, en suivant cette tradition, fonde sa théorie musicale sur l’arithmétique, avec le style de la démonstration mathématique. Mais pour les questions abordées, il faut considérer aussi l’esthétique, la physique, la physiologie, et la morale. D’ailleurs, l’argument de Descartes est infl uencé par les domaines divers de son intérêt du moment. Il faut donc suivre le développement de sa philosophie entière pour comprendre sa théorie musicale. Quoique celle-ci reste inachevée, une conclusion hypothétique serait supposable d’après les thèses de ses dernières années. Cet article a pour but d’envisager le sens philosophique de la musique chez Descartes.

En tant qu’enseignant, l’un de nos souhaits les plus chers est que nos élèves réussissent. Cependant, cet idéal ne semble pas à la portée de
tous les enfants. Des statistiques révèlent qu’environ le quart des élèves au primaire éprouvent des difficultés qui peuvent entraîner l’échec,
voire même le décrochage scolaire (Pilon-Larose, 2013). Diverses causes y seraient associées, dont des troubles d’apprentissage ou du
comportement. D’autres facteurs, telle une faible motivation intrinsèque, auraient une incidence chez plusieurs jeunes apprenants, et ce, dès la
période préscolaire (Bouffard, Brodeur & Vezeau, 2011).

Si les étudiants apparaissent comme une catégorie particu- lièrement «omnivore» en matière de consommation musicale, leur répertoire d’écoute fait cependant peu de place aux genres « savants » (opéra, musique classique, jazz). Les pratiques et goûts culturels de cette population sembleraient donc bien échapper aux hiérarchies de genres et aux normes de la légitimité culturelle. Cet article propose de nuancer quelque peu ce constat, en adoptant une analyse centrée sur les artistes – et non uniquement sur les genres musicaux – écoutés des étudiants, tout en tenant compte de la diversité de cette population. Il ressort alors de l’enquête la persistance de logiques distinctives et d’inégalités culturelles en matière de consommation musicale au sein de la jeunesse étudiante.

Abstract. Interdependants in their evolution, musical expression and scientific and technical knowledge have, under the influence of digital representations, been subjected to irreversible mutations. The passage from analog to digital was instrumental to the elaboration of formal structures and to the study of cognitive and subconscious phenomena. If computer-aided composition has directed its field of study towards statistical methods, by the use of the theory of information and of the structuralist data of linguistics and semantics, digital synthesis has attempted to elucidate the subjective fundamentals of perception. The reconciliation of these compositional tendencies was brought when the formalisms integrated the esthetic functionnalities of the immanent spatial and temporal nature of sound. The increase of technological potentials and the normalisation of the midi communication protocol have permitted the instauration within the creation processes of forms of logic that are t...

Tout semble opposer la musique, qui est un art des sons et du temps, au paysage, qui se déploie dans l’espace et qui, dans notre culture, est lié principalement à la vue. Mais il est vrai que la spatialisation joue un rôle non négligeable dans la musique et qu’il existe un « paysage sonore ». Bien des artistes ont eu l’intuition d’une « musique du paysage », qui ne se confond pas avec la présence de la musique dans le paysage mais tient, selon Michel Collot, à la façon dont l’une et l’autre « nous parlent ». Ils véhiculent tous deux un sens qui s’adresse à notre sensibilité et qui ne saurait se réduire à aucune signification précise. Il se prête notamment à exprimer le lien qui unit l’homme à la nature, comme le montrent aussi bien le lied romantique allemand que le cinéma d’Eisenstein et beaucoup de compositions contemporaines.

En 1952, Kluckhohn et Kroeber ont analysé plus de 200 définitions de la culture sans parvenir à en dégager une politique d’action culturelle, dont : le livre, le théâtre, le cinéma et le patrimoine.
Donc, les questions qu’on peut poser dans cette première partie  sont :
L’idée de doter le Maroc d’une administration de la culturelle répond-elle à un besoin d’imitation ?
Avoir un ministère de la culture constitue un signe de modernité ? Ou exprime-t-il une véritable volonté de modernisation ? Quelles fonctions est-il sensé remplir ? et quel est l’impact de cette institution sur la culture marocaine ?
Pour répondre à ces questions, on va parler de l’émergence du ministère des affaires culturelles, ensuite clarifier ses objectifs, les moyens mis en œuvre pour la réalisation des projets.

Simon Côté-Lapointe, « Archives sonores et création : une pratique à la croisée des chemins », p. 60-83;

In Archives et création : nouvelles perspectives sur l’archivistique. Cahier 1. Montréal, Université de Montréal, École de bibliothéconomie et des sciences de l’information (EBSI) sous la direction d'Yvon Lemay et Anne Klein. 2014.

« La création à partir d’archives sonores est une pratique rarement mise en lumière tant du côté des artistes et des archivistes que du grand public. Pourtant, on retrouve des exemples de plus en plus fréquents, depuis l’ère numérique, d’utilisation d’archives sonores par des musiciens. »

This thesis reports on the 2010 excavations of the North Group and Eastern Court at the ancient Lowland Maya site of Pacbitun. It provides a construction history of the architecture and an analysis of associated artifacts, burials, and caches. The archaeological investigations demonstrate that the seven structures (Strs. 34-40) of this restricted access plazuela group were built in the Early Classic period, and renewed in the Late Classic period. Based on analyses of artifacts (ceramics and lithics), skeletal and faunal remains, and intra- and inter-site comparisons, the North Group functioned as a secondary elite domestic residential group. Reconstruction suggests that the inhabitants here were not commoners; instead, the occupants probably were related to the ruling elite of Pacbitun. Some of the evidence includes the central location and elevation of the North Group, the presence of red painted plaster surfacing, a burial with multiple ceramic musical instruments, and multiple dedicatory caches with exotic goods (e.g., marine shell, jadeite, "Charlie Chaplin" figures).

Au cours du 19ème siècle, une évolution artistique inédite s'opère en Europe. Du néoclassicisme jusqu'à l'impressionnisme, une succession rapide de différents mouvements en littérature, en peinture et en musique, témoignent d'une dynamique qui non seulement transforme l'art de son intérieur, mais élargit également sa portée sociale, politique et intellectuelle. Notre objectif n'est pas d'expliquer l'origine de cette transformation, mais au contraire d'observer ses conséquences dans le domaine de la philosophie. En effet, même si l'art était précédemment traité dans la philosophie en tant qu' objet de connaissance, ce n'est qu'à la fin du 19ème siècle que son rapport à la pensée devient vraiment fondamental – l'art apparaît de plus en plus comme un dépassement possible de la philosophie et de la pensée en général, qui se trouve par conséquent menacée, contrainte à se justifier elle-même, défendre sa position tout en intégrant le problème de l'art au coeur de son nouveau champ de questionnement. Ce n'est donc qu'à partir de l'expérience esthétique que la nouvelle façon de penser se dérobe devant nous : l'art n'a pas besoin des philosophes, mais les philosophes ont besoin de l'art. Or, si un des rôles principal de la philosophie était toujours d'expliquer et de pénétrer le réel, éclaircir ou trouver un sens (ou une absence de sens) de l'être, qui, dans sa présence immédiate est donné à l'homme comme un mystère, c'est exactement là où l'art se montre désormais plus habile que la pensée conceptuelle. Pour rattraper le retard, la philosophie devra donc poser l'art à la fois comme un problème ontologique et un modèle méthodologique. C'est exactement sur cette base, qu'une tentative d'une nouvelle philosophie pourra s'établir. Afin de démontrer comment cette philosophie, que l'on peut appeler créatrice, se met en place à fin du 19ème siècle, nous allons nous appuyer sur les deux grands penseurs – Friedrich Nietzsche et Henri Bergson – qui, malgré toutes les divergences capitales entre eux, ont fait tous les deux un effort considérable pour atteindre un but commun : proposer une métaphysique, qui ne serait plus une réflexion ou une contemplation, mais une création originelle à la façon d'une création artistique, une intuition qui dans son acte participe à l'engendrement de l'être. Néanmoins, au lieu de traiter l'art dans son ensemble, nous allons nous concentrer uniquement sur la musique, qui obtient un statut très particulier chez Nietzsche, mais dans une certaine mesure aussi chez Bergson et en général dans la grand partie de la réflexion sur l'art à la fin du 19ème siècle. Cela, nous semble-t-il, pour deux raisons, qui, comme nous allons voir plus tard, sont inséparablement liées l'une à l'autre – d'un côté la musique est difficilement réductible au concept de l'imitation, qui était pourtant pendant longtemps la définition même de toute activité artistique. Si la musique faisait rarement l'objet de l'analyse platonicienne ou aristotélicienne, elle est devenue au contraire une terre beaucoup plus féconde dès qu'on a essayé de penser l'art au-delà de la mimesis. De l'autre côté, l'implication directe de la musique dans le temps, son déroulement continuel qui fait partie de l'essence même du rythme ou de la mélodie donne aux philosophes un point d'intersection direct avec une autre tendance de la philosophie contemporaine – saisir l'être dans sa mobilité, son attitude incessamment changeante et hétérogène. Mais nous ne voulons pas nous servir de la musique seulement comme d'un exemple valable et révélateur pour toutes les autres formes de l'art. Au contraire, nous allons traiter la musique en tant qu'un domaine particulier, dont les conséquences philosophiques ne concernent pas forcément la peinture ou la poésie. Nous croyons en effet, que Nietzsche et Bergson nous donnent la clé pour réfléchir sur la musique de manière très précise et détaillée en prenant en compte toutes ses spécificités. Nous allons donc d'abord essayer de décrire le point de départ commun de la philosophie nietzschéenne et bergsonienne qui est la critique de la pensée conceptuelle, pour faire surgir la capacité de l'art (donc aussi de la musique) de dépasser cette inaptitude de la raison. Ensuite nous allons mettre en évidence les différences capitales entre les deux penseurs en ce qui concerne leur conceptions ontologiques et leur approches de la musique. Finalement nous allons donc de démontrer que ces chemins différents tendent pourtant vers la même fin, que nous allons essayer de saisir dans toute sa complexité.

Aux sons bleus Sonnerait le glas Mais appellerait Des ailes D'anges. » 47 Là, le bleu qui est associé 'aux sons' nous renvoie à une sorte calme. Le 'glas' lui renvoyant à la mort, à une sonorité grave est nuancé par 'les sons bleus' qui donnent une toute autre teneur, une texture éthérée à cette même sonorité de mort. En ponctua nt avec les 'ailes d'anges', Chazal inaugure une sérénité de l'immatérialité comme si il a une sorte d'élévation. Puis avec son : « Le gris Est la robe De la nuit. » 48

« Artiste philosophe », pour reprendre l’expression de d’Alembert, Jean-Philippe Rameau a voué toute son énergie à son art et à ses fondements théoriques au risque d’être stigmatisé, critiqué, adulé, vilipendé ou sacralisé dans un processus irrationnel probablement réservé aux seuls grands génies de l’Histoire. À travers les articles qui forment ce volume, l’art et la science se mêlent étroitement comme pour rendre hommage à celui qui, toute sa vie, a voulu les unir et les nourrir mutuellement en plaçant obstinément la musique au cœur des débats intellectuels européens – en véritable père de l’interdisciplinarité.

Indice: I. La unión de poesía y música: la fantasía de los orígenes. II. Arte poética y teoría musical: Virgilio, Pontano y los músicos. III. Excurso sobre la ociosidad: la representación moral de la poesía en música. IV. La fantasía oratoria: la música poética del Renacimiento tadío.

This essay is articulated in three sections. In the first one, an analysis of Peter Bürger's critique of Benjamin's Kunstwerkschrift allows me to highlight three points, which must in my view be taken into account by any appropriate understanding of the impact of new technologies on our reception of music, and art in general. In the central (and main) section, I will make use of two Benjaminian figures that are symptomatic of the deep social changes in the European metropolis (Paris being a paradigmatic case) during the 19 th century, namely the flâneur and the collector, and taking these as hermeneutical tools for understanding, specifically, how the Internet has changed our way of experiencing music. The analyses carried out in Benjamin's texts lead me to characterize Spotify, one of the main musical platforms of the web, as a hybrid space, where past and future coexist, and where the public space is populated by private collections, thereby constituting a sort of (paradoxical) virtual realization of the Parisian passages, characterized by Benjamin as a space "between the street and the interior". The final section will provide an overview of the risks and opportunities involved in using Spotify.

De l'introduction de la littérature haïtienne comme discipline dans le curriculum des années 1960 à la prise en compte d'une littérature haïtienne d'expression créole dans le Nouveau secondaire, beaucoup d'étapes ont été franchies, en l'espace d'un demi-siècle, dans la compréhension des langues et de la littérature en Haïti. Mais l'enseignement de la littérature d'expression créole est-elle pour autant possible aujourd'hui ? Par rapport aux défis inhérents au système éducatif haïtien, quelles sont les difficultés propres à cet enseignement ? Quelles sont les politiques mises en oeuvre par le ministère de l'Éducation nationale et de la Formation professionnelle (MENFP) pour y remédier ? Quels sont les outils disponibles ? À partir du constat des limites des actions déployées par les instances éducatives et tenant compte des contingences du milieu, un ensemble de propositions allant de la réédition des oeuvres inaccessibles, de la formation des enseignants à un meilleur usage de la radio éducative du MENFP est fait pour rendre possible un enseignement efficace et efficient de cette littérature.

Le rap sénégalais a fini de marquer son empreinte dans l’univers
musical national et africain. Il s’est démarqué des autres genres par son
style mais surtout par la façon dont les langues sont employées dans les
textes. En effet, on y retrouve les langues africaines mais aussi les
langues internationales comme le français et l’anglais. Ces dernières
langues ont pour objet d’ouvrir les artistes à vers l’international alors
que les premières permettent un ancrage dans le terroir et constituent
des marqueurs identitaires.
Selon les objectifs de l’artiste, les cibles, les destinataires et les
thèmes développés, il y a un passage d’une langue à une autre. Ainsi les
langues africaines et les langues européennes se trouvent soit en
situation de conflit, soit en situation de contact. Ces situations, loin de
tirer vers la diglossie, constituent des vecteurs de complémentarité qui
permettent aux artistes de décliner leurs messages.

I. CONCEPTS ET METHODOLOGIES

1.1 Sur la musique en général

1.1.1 Définition basique de l’objet musique

1.1.2 Premières observations sur la musique

1.2 Les sciences sociales et la musique

1.2.1 Anthropologie, sociologie… la vision « classique » de la musique

1.2.2 Quelle place pour la musique en géographie ?

1.3 Deux types d’outils de recherche

1.3.1 Expérience sur place

1.3.2 Internet, un outil de recherche à part entière

II. MUSIQUES URBAINES

2.1 Afrique en musique : vue d’ensemble

2.1.1 Des concepts pour penser la mise en espace de la ville

2.1.2 Musiques actuelles : le mélange érigé en modèle

2.1.3 Un lien profond avec l’univers de la ville et l’urbanité

2.2 Le paysage musical tanzanien

2.2.1 Le Bongo Flava : le prince de la ville

2.2.2 Les traditions musicales et les Zilipendwa

2.2.3 Le Gospel : une Parole qui monte

2.2.4 La musique, la ville et le pouvoir : de l’Ujamaa à l’ouverture

2.3 Dar es Salaam : la ville en musique et les musiques de la ville

2.3.1 « Qu’est-ce que je peux faire pour toi ? » : Professor Jay, ou l’affirmation évidente de l’identité urbaine

2.3.2 Le Ghetto et les Uswahilini

III. … QUELLE VILLE POUR LES MUSIQUES

3.1 Le processus de production musicale en Tanzanie

3.1.1 L’éducation à la musique, premier contexte de production

3.1.2 BASATA : un État de moins en moins présent

3.1.3 Les studios d’enregistrement et leur multiplication

3.1.4 Faiblesse structurelle du support vidéo

3.1.5 Diffusion et distribution : un système verrouillé

3.1.6 Le bar, premier espace de diffusion musicale à Dar es Salaam

3.2 Les médias : télévision, presse, radio

3.2.1 Embrouille et magouille : entre piraterie et payola, les enjeux d’un marché

3.3 Perspectives : diffusion = dilution ?

3.4 Importation, économie et musique

3.4.1 La mise en place du marché de la musique

3.5 La notion de réseau pour penser le fait musical en géographie

3.6 Economie, identité, musique… : quels liens ?

How could we manage the Orpheus’ heritage? How to handle a voice that charms the wild beasts and the gods, moving the rocks and silencing the mermaids?
Apparently it’s easy: it’s enough turning back to look and deal with one’s own Eurydice. But the path is more mysterious and fraught with pitfalls than one could imagine.
This short summary about the birth of opera and the development of artistic voice through the centuries and history of music is described throughout half-serious reflections of a modern ”grandchild of Orpheus”. It begins from the ‘glottal stop’, that is the origin of the voice (and many other things), following through the multifaceted phases of the challenges and trials every singer has to experience to become an artist, and therefore deserving the heritage of the most famous singer of mythology.