Lucio Fontana

De entre todas las imágenes gestadas por la serialidad contemporánea, las del final de la tercera temporada de Twin Peaks (ABC: 1990-91; Showtime Networks: 1990-2017) constituyen un punto límite, un espacio de interrogación sobre las formas narrativas seriales construido sobre una estética negativa o apofática, de acuerdo con el término teológico que designa la vía mística negativa de aproximación a lo divino –del griego ἀποφάναι que significa “decir no”, “negar”–. En muchos sentidos, Lynch establece un pacto con el espectador que no se apoya en la premisa de un guión cerrado ni sobre el uso de los recursos del drama isabelino y la narrativa artúrica tan presentes en la ficción televisiva contemporánea, sino sobre una fórmula hasta ahora inédita en la serialidad: la concepción de cada episodio como una visita al estudio, al taller del artista. El trabajo sobre motivos recurrentes concibe las secuencias como lienzos, ensayos o coreografías que suscitan una sensación similar a la que producen otras formas estéticas recientes fundadas sobre las ideas de gesto y huella, indagación y montaje de tiempos alternos, quebrados. El propósito de este capítulo, contenido en el libro La estética televisiva en las series contemporáneas (Ed. Miguel Ángel Huerta y Pedro Sangro) es acercarse tanto a la vía negativa, apofática, que guía a Lynch como a una comprensión más amplia de las formas de la negatividad que la serialidad televisiva contemporánea reclama en relación con la representación del hogar y la comunidad: la cólera, el horror y el círculo serial del mal, desde una metodología comparada, fundamentanda en la iconología de Aby Warburg y basada sobre todo en el concepto de negatividad en la filosofía y la teología. A través de series tan diversas como The Leftovers (HBO: 2014-2017), True Detective (HBO: 2014-), Fringe (Fox: 2008-2013), Breaking Bad (AMC: 2008-2013), Mad Men (AMC: 2007-2015), Penny Dreadful (Showtime: 2014-2016), P’tit Quinquin (Arte: 2014) o Westworkd (HBO: 2016–) se realiza un recorrido a través de los fundamentos de la negatividad en la estética de la ficción serial contemporánea.

Guglielmo Achille Cavellini (Brescia 1914 - 1990) costituì una delle più importanti collezioni italiane d'arte contemporanea; continuamente aggiornata ad iniziare dagli anni Cinquanta, dalle tendenze astratte europee fino  alla New York School (Kline, Tobey, Rauschenberg),  alla pop art italiana,  inglese e americana ( Warhol, Dine, Wesselmann) e agli esordi dell'Arte Povera italiana degli anni Settanta

La caresse d'un papillon dans l'espace A Lucio Fontana tenant une fleur devant une Fine di Dio lors de son exposition « Les OEufs célestes », galerie Iris Clert, Paris, 1964. Photographie Harry Shunk. 265 analyse précise de la terminologie des oeuvres permet de comprendre le rapport de Fontana à ses créations. Même si ses peintures et sculptures portent à partir de 1949 le titre générique de Concetto spaziale, annihilant toute idée d'un genre spécifique (peinture, sculpture) et toute figuration, l'artiste distingue plusieurs séries qu'il nomme de manière descriptive : Trous, Fentes, Boules (pour la série Nature), OEufs (pour la série La fine di Dio [La Fin de Dieu])

This paper explores Ernesto Nathan Rogers’ concept on the relationship between art and architecture. It starts from the analysis of the last issue of Domus under his direction in 1947, widely dedicated to this relationship, with writings by Aalto, the Italian painters Campigli and Guttuso and an in-depth analysis on Max Bill among some others interdisciplinary studies. The paper shows how Rogers accepts and supports the language of Concrete Art (arte concreta) as the only solution for this dilemma between architects and artists. Born in Europe, the Concretismo found a significant development in Argentina where Rogers stayed in 1948 after having published the last Domus and encouraged the Italian “Movimento Spazialista” led by Lucio Fontana, who had returned to Milan from Buenos Aires during the spring of 1947. The circularity of these events proves the legacy of this issue of Domus and emphasizes the difference with Gio Ponti’s subsequent direction of the magazine.

The ‘cut’ paintings of the Italian artist Lucio Fontana (1899 – 1968) are intensely sexual objects. For many viewers, their rawly coloured surfaces ruptured by deep vertical gashes strongly evoke female genitalia. Fontana’s violent cutting of the canvas has also been compared to the muscular gestures of male ‘action’ painters such as Jackson Pollock. What such interpretations fail to grasp, however, is the critique of gender identity, and in particular masculine identity, at the heart of Fontana’s work. However, as I will show, Fontana relied on an inversion of diametrically opposed notions of maleness and femaleness rather than any deconstruction of the opposition itself. As I outline in my paper, Fontana’s critique first emerges in the artist’s depictions of the male body immediately after Italy’s military defeat in WWII. Fontana’s limp and mangled clay warriors splashed with oozing layers of reflective glaze directly challenge the hard, ballistic ideal of the masculine body theorized in the proto-fascist writings of the Italian Futurist poet Filippo Tomasso Marinetti. Drawing on the work of Hal Foster and Jeffrey Schnapp on the representation of fascist masculinity, I argue that Fontana developed an alternative model of maleness to that encountered in the official culture of Mussolini’s Italy. Accordingly, as I also demonstrate, his work gives insight into the extraordinary transformations in male body imagery that took place in avant-garde and official cultural circles in Italy during the first half of the 20th century.

La ricerca gravita intorno alla figura poco nota del padre di Lucio, lo scultore Luigi Fontana, formatosi all'Accademia di Brera ed emigrato in Argentina a Rosario di Santa Fè,  dove apre uno studio di sculture attivo nel campo della statuaria monumentale e cimiteriale e dove Lucio Fontana getterà le basi della propria formazione.
Il saggio apporta originali contributi documentari alla biografia di Lucio Fontana e alla sua prima attività in Argentina, presentando per la prima volta il progetto del Monumento a Juana Blanco per il Cimitero Monumentale di Rosario di Santa Fè e l'inedita placca dedicata a Luois Pasteur, prima opera documentata del giovane artista.
Ma Luigi Fontana è anche il tramite del ricco rapporto di interscambi artistici tra Italia e Argentina, operando da agente per alcuni importanti scultori connazionali attivi nelle colonie dell'America Latina tra gli anni Venta e Trenta del '900, come Leonardo Bistolfi.

Il contributo ricostruisce, alla luce di una documentazione inedita, la partecipazione di Lucio Fontana al concorso per la V Porta del Duomo di Milano con una nuova indicazione cronologica e l'identificazione della corretta sequenza dei modelli approntati dall'artista.

In un processo astraente, la purezza della superficie monocroma di tante opere di Lucio Fontana assume il valore di una spazialità altra, incommensurabile e ulteriore; tuttavia, il valore che Fontana conferisce alla superficie non può mai essere scisso dal vitalismo di espansione spaziale di ascendenza barocca che permea l'intera opera dell'artista, dove sempre si attiva un dialogo paritario tra materia, segno, movimento e luce, teso verso la quarta dimensione.

In the first half of the 1960s, the Argentine–Italian artist Lucio Fontana created Spatial concept, an abstract painting that is now in the collection of the National Gallery of Victoria. In this work Fontana took an unorthodox approach to his medium; after punching a series of holes through the canvas with a knife, he applied an even coat of metallic paint to the ravaged surface. The process may imply violence, but the resulting composition is characterised by the utmost simplicity: a dialogue between a monochrome surface and the rupture of that surface. For this reason Fontana is often compared to twentieth-century modernist painters who have sought formal purity by reducing painting to its bare essentials. Beneath the surface of Spatial concept, however, are layers of rich and complex meaning that belie this apparent simplicity. Fontana’s painting represents neither destruction nor a reduction of painting. On the contrary, it is an eloquent visual argument for a radical expansion of the medium. To appreciate this we need to look beyond the purely visual qualities of this painting and the immediate context of its production to examine the artist’s early career, his theories of spatial art, and the large series of works beginning in 1949 to which Fontana gave the enigmatic title Spatial concept.

The interview with Henk Peeters was conducted by Tijs Visser, founding director of the ZERO foundation, before the retrospective exhibition at the Guggenheim in New York (2015). The main focus of the exhibition was the international ZERO network, in which Peeters played an important role.

dal mese di ottobre 2012, è sorto dall'aggregazione del Dipartimento delle Arti Visive e del Dipartimento di Musica e Spettacolo. In esso opera la maggior parte dei docenti dell'Università di Bologna impegnati sul fronte della didattica e della ricerca nell'ambito delle discipline artistiche, intese nella loro accezione più ampia: dalle arti visive al teatro e alla danza, dalla musica al cinema e ai nuovi media.

This essay reconstructs the micro-history of some of the most influential examples of Futurist sculpture. It retraces the fate of Umberto Boccioni’s plaster sculptures and clarifies the context in which the bronze copies now in major international museums have been conceived, realized and interpreted over the years. It also reveals which technical specificities and theoretical models determined in the 1960s the fate and fortune of the sculptures by another major Futurist artist, Giacomo Balla.

Baroquemania explores the intersections of art, architecture and criticism to show how reimagining the Baroque helped craft a distinctively Italian approach to modern art. Offering a bold reassessment of post-unification visual culture, the book examines a wide variety of media and ideologically charged discourses on the Baroque, both inside and outside the academy. Key episodes in the modern afterlife of the Baroque are addressed, notably the Decadentist interpretation of Gianlorenzo Bernini, the 1911 universal fairs in Turin and Rome, Roberto Longhi's historically grounded view of Futurism, architectural projects in Fascist Rome and the interwar reception of Adolfo Wildt and Lucio Fontana's sculpture. Featuring a wealth of visual materials, Baroquemania offers a fresh look at a central aspect of Italy's modern art.

https://manchesteruniversitypress.co.uk/9781526153173/baroquemania/

Lo studio prende in esame l'apertura in termini architettonici della concezione di "spazialismo" che sta alla base dell'opera matura di Lucio Fontana, anche alla luce della partecipazione dell'artista al dibattito, assai vivo nell'Italia della ricostruzione, sul confronto fra le arti. In particolare si propongono nuove riflessioni sull'attualità del "barocco" - una delle categorie stilistiche recuperate in modo specifico da Fontana, attraverso l'analisi di specifici interventi attuati dall'artista proprio nell'ambito architettonico - e si evidenziano significative tangenze con le posizioni teoriche di Bruno Zevi e le modalità operative di Luciano Baldessari.

Nel corso di questo scritto verrà fatto un breve excursus della storia dell'arte sacra dai suoi iniziali sviluppi nell’epoca antica, fino ai giorni odierni. Nell’epoca contemporanea si assiste ad una forte desacralizzazione causata da numerosi fattori che si sono susseguiti nel corso del tempo, i primi passi di questo grande cambiamento si possono osservare nel corso del XVIII secolo. L’uomo ha mano a mano perso fiducia nella religione in favore della ragione o di elementi empiricamente verificabili, in questo vortice di cambiamenti la Chiesa si è trovata in difficoltà e i rapporti di collaborazione con importanti artisti sono andati progressivamente incrinandosi. L’arte si è sviluppata secondo orientamenti molto diversi, tanto da rendere il confronto con tematiche sacre un’eventualità fra le tante possibili. Tra gli artisti che continuano a confrontarsi con certi temi nel periodo contemporaneo si colloca l’interessante operato dell’italo-argentino Lucio Fontana, del quale sarà trattata la biografia con particolare attenzione alle produzioni di tematica sacra.

The Nul group was a collective of Dutch artists who manifested themselves between 1961 and 1966. Artists Armando, Jan Henderikse, Jan Schoonhoven and Henk Peeters formed the core of this group, which felt a kinship with the international ZERO movement that had started in Düsseldorf. They shared a quest for a new objectivity in art.

In questo elaborato tento di mettere in evidenza le possibili influenze che Lucio Fontana può aver subito dalle opere d'arte bizantina che ha conosciuto durante la sua carriera. In particolare mi soffermo su due momenti della sua profuzione: il decennio degli anni '30 a milano e gli inizi degli anni '60 quando realizza un ciclo di tele dedicate a Venezia.

Il saggio che segue prova a collezionare episodi, produrre documenti e testimoni, ricomporre storie disperse per giungere a una vicenda più ampia: l’affermazione prima, lo smarrimento poi di un progetto modernista con tratti identitari. Il titolo allude a una circostanza durevole, non sempre considerata con adeguato rilievo: la persistenza del motivo che oggi chiameremmo decoloniale nel modernismo italiano della prima metà del secolo.

Tra l’epoca risorgimentale e i primi anni Sessanta, questa la tesi, storia e critica d’arte hanno svolto un importante compito pedagogico e procurato, con le narrazioni congiunte della povertà, dell’ingegno, dell’orgoglio, elementi di appartenenza o “redenzione”  a un paese giunto con ritardo all’unità, tra slanci e sconfitte, ambizioni e frustrazioni ; a una comunità “senza narrazione” (la citazione è da Edward Said), conosciutasi primariamente attraverso lo sguardo etnografico del visitatore sette-ottocentesco, il “forestiero”. Il rapporto tra discorso artistico e pedagogia nazionale, postulato nella riflessione idealistica tra le due guerre, non si interrompe bruscamente nel settembre 1943, con la “guerra civile” che ne consegue o l’occupazione militare delle due Italie. Cerca faticosamente di ricomporsi: con quale attendibilità o efficacia è oggetto di interrogazione.

"Ytalya subjecta": l’amarezza per la repubblica e la sua malcerta identità culturale nel contesto atlantico del dopoguerra è dichiarata da Emilio Villa in una composizione poetica dal titolo "17 variazioni".

Giulio Carlo Argan attraversa le due metà del secolo: la sua esperienza di storico e critico impegnato, intellettuale e uomo delle istituzioni tocca quasi ogni aspetto della vicenda considerata. E’ stato inevitabile che assumesse importanza centrale nella prospettiva storica e civile del saggio.

Il saggio indaga il rapporto intrinseco e profondo che lega ad Albisola molte opere progettate da Lucio Fontana in rapporto all’architettura: un legame non necessariamente riconducibile a episodi specifici della biografia dell’artista, ma così forte da innestarsi nel suo pensiero e nella sua prassi operativa dal momento in cui egli inizia a frequentare la vivace cittadina, alla metà degli anni Trenta, per poi manifestarsi, da allora in avanti, anche in occasioni e contesti apparentemente privi di connessioni con il territorio ligure. È, infatti, un legame che permea e alimenta uno dei concetti cardine intorno a cui Fontana mette a punto e fa evolvere la poetica dello Spazialismo, ossia quello della materia come “dispositivo” attivatore di inedite e molteplici situazioni ambientali e percettive, e tale concetto affonda le radici proprio nell’esperienza di lavorazione della ceramica condotta dall’artista ad Albisola.
Il Volume nel quale il saggio è pubblicato nasce contestualmente alla mostra Nascita della materia. Lucio Fontana e Albisola, fortemente voluta dal Comune di Albissola Marina in occasione del cinquantesimo anniversario della morte di Lucio Fontana (Rosario de Santa Fé 1899-Comabbio, Varese 1968), e supportata sul piano scientifico dal Dipartimento di Italianistica, Romanistica, Antichistica, Arti e Spettacolo (DIRAAS) della Scuola di Scienze Umanistiche dell’Università degli Studi di Genova, nell’ambito della convenzione quadro che sancisce e regolamenta la collaborazione tra i due enti, con lo scopo di favorire lo studio e la valorizzazione del patrimonio storico-artistico del MuDA, il Museo Diffuso di Albissola Marina.

Nel panorama storico e artistico del dopoguerra italiano, il nome dell’artista milanese Umberto Milani (1912-1969) è stato spesso associato all’Espressionismo astratto e all’arte Informale.
Nel 1961, lo storico d’arte Francesco Arcangeli presentando una selezione di dipinti dell’artista proponeva per primo il paragone con Pollock. Il critico Francesco Porzio in risposta a questa definizione spiega nel catalogo della mostra antologica del 1979, a 10 anni dalla scomparsa di Milani, come l’artista sia agli antipodi dell’action painting: “assume cioè l’informale ex abrupto”. Nelle stesse parole di Palma Bucarelli, la quale si è occupata nel 1964 del trasferimento alla collezione della Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma (oggi La Galleria Nazionale) di due sculture in bronzo, entrambe esposte nella sala personale a lui dedicata nella XXXI Biennale del 1962 dopo il conseguimento del premio per la scultura,  descrive lo scultore come tra i “più sensibili alle suggestioni della poetica informale”.
Sebbene queste due definizioni, quella di Arcangeli e di Porzio, facciano riferimento alle pitture dell’artista, l’attività di Milani è nota alla storia per le opere scultoree.
Formatosi nella scuola milanese d’arti applicate del Castello Sforzesco, Milani inizia approdando al Primordialismo, per poi concentrarsi tra gli anni Trenta e Quaranta, in una ricerca plastica delle forme che lo vedrà abbracciare prima il cubismo, poi il costruttivismo fino ad arrivare alla scultura astratta.
Il confronto con l’Espressionismo Astratto risulta improprio per Milani a causa dell’assenza di contatti con gli artisti nordamericani; si attestano invece collaborazioni e scambi tra il ’54 e il ’55 con i gruppi alle origini dell’Informale (E. Crispolti, 1971): il MAC, i Nuclearisti, il Groupe Espace di André Bloc e la rivista parigina «Phases», diretta da Edouard Jaguer. Un ulteriore confronto con Lucio Fontana, con il quale condivide gli ambienti espositivi della Triennale del 1951, definisce l’opera scultorea di Milani in una più ampia concezione “spaziale”. Le installazioni ambientali delle successive Triennali, del ’54 e ’57, chiariscono nuovamente e definitivamente l’attività di Milani nel quadro dell’eclettismo critico dell’arte Informale.

Un'«archeologia del presente» dedicata al Novecento italiano in tutta la sua inquietudine e complessità. Un libro che attraverso il prisma di contrapposizioni insieme artistiche, politiche e religiose, indaga il problema della difficile sopravvivenza della cultura italiana dopo la prima e la seconda Guerra mondiale; e i rapporti tra «nazione politica» e «nazione culturale», laicismo e Chiesa. Sfilano qui artisti, scrittori, critici di orientamento ideologico diverso, da Berenson a de Chirico, da Gobetti a Persico, da Carlo Levi a Pasolini a de Martino, da Burri, infine, a Fontana e Carla Lonzi, accomunati però da un'esperienza ambivalente della storia e dall'interesse per l'eredità cristiana. La ricerca si muove così su territori inesplorati: non l'arte sacra di tradizione, ma il primo e secondo Novecento, nel cuore di quel laboratorio artistico, politico e sociale che chiamiamo «modernità». In un testo che intreccia storia dell'arte a letteratura e pensiero politico e religioso, l'autore prova a tenere insieme le due metà del secolo - pur divise tra loro da laceranti cesure istituzionali e culturali - e suggerisce una nuova cornice agli studi sul Novecento in Italia.

Ensayo realizado en torno a la obra de Lucio Fontana (Rosario, 1899) "Concepto espacial, Venecia era toda de oro" (1961), perteneciente a la colección de Pintura Moderna del Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Este escrito fue realizado durante una estancia de investigación en el área de Pintura Moderna del Museo Thyssen-Bornemisza en el marco de la 16a versión del Programa Iberoamericano de Patrimonio Cultural, Fundación ENDESA y la Secretaría de Estado de Cultura del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España. Agradezco particularmente el apoyo durante el desarrollo de este ensayo de la jefa de conservación del área de pintura moderna del Museo Thyssen, la curadora Paloma Alarcó, y a sus investigadoras / curadoras asistentes Marta Ruiz del Árbol y Clara Marcellán.

“Luigi and Lucio Fontana Sculptors: Italian-Argentinean Confluences in the Plastic Arts of the Early Twentieth Century” Lucio Fontana debuts as a sculptor in Rosario with the Louis Pasteur Portrait (1924). The work, with a verista-symbolic matrix, continues with Lucio’s father work, Luigi Fontana, portrait painter and funeral sculptor in Rosario.

Experimentation with portrait began in Lucio as a teenager, as witnes-
sed a drawings serie in which it emerges the paternal milieu, between the Scapigliatura and Milanese Liberty. The provenance culture also has an ideological weight: the interventionist nationalism of the Fontana family and the accession to the PNF had an influence on the young artista; World War I volunteer and militant in the mussolinian tropos. Since the 20’s of the ‘900, Lucio cooperate with the Rosario Dante Alihieri Association, involved with the promotion of the ‘italianity’ abroad, under the supervisión of the pnf. He’ll do associates portraits, Dr, Guarnieri’s (1927), ed. E. Grimaldi (1944), unpublished.

In 1925 will be part of the Italia drafting, informative organ of the association, illustrating two numbers: the woodcuts, as well as editorial contents and some contemporary plastic Works show the requests coming from artists promoted by the regime by L. Bistolfi and A. Wildt, ‘till the Novecento group. It will be the meeting with J. Vanzo which will induce the change to avant-garde languages, ascertainable in the unpublished Piovella plate.

Uno dei contributi della psicologia dell’arte sta nell’illuminare il sentiero che porta alla scoperta delle complesse dinamiche che governano il rapporto tra Arte e Psiche. Se il processo creativo si concretizza con la presentificazione tangibile o percepibile di un lavoro, denominato appunto “opera”, da parte di uno o più autori, la psicologia dinamica non si sottrae al compito di indagare i legami che sottendono la psiche dell’autore contemporaneo e il suo talento. La tecnica, la necessità espressiva e comunicativa, il corpo in movimento e il linguaggio, il pensiero metaforico e la veggenza dell’artista, sono tutti elementi che confluiscono nella più vasta e affascinante esperienza estetica, devono confrontarsi con il problema della fuga del Dio dal Tempio: la ricerca della Bellezza ha lasciato il posto all’ansia di superamento del limite, in un inseguimento esasperato del fatto artistico inteso in senso fenomenico, estetico, pragmatico, che inevitabilmente impone il ripiegamento dell’Uomo su stesso, afflitto da una penetrante sensazione di vuoto e da una grave squalificazione del Sé, a favore dell’Ego. La psicologia dell’arte può fare ricorso al pensiero immaginale, alla psicologia archetipica e all’indagine filosofica per comprendere la natura sociale e narcisistica dell’arte contemporanea. A partire dal lavoro di Picasso e Duchamp, passando per Cy Twombly, Andy Wharol, Lucio Fontana, possiamo riflettere su come l’emotività tagliente applicata alle forme d’arte contemporanea più algide (la cinetica, la performance, la body art), non sia il frutto di una foia di danaro, visibilità e presenzialismo, ma la conseguenza di una precisa condizione: la ferita narcisistica della forma a favore del dominio incontrastato e superegoico della metafora mediatica.

Text in Italian and in English.
Attraverso un cospicuo nucleo di documenti, in gran parte inediti, conservati presso l'archivio del Museum Jorn di Silkeborg, il saggio mira a ricostruire e ad approfondire le ragioni del rapporto conflittuale tra l'artista danese Asger Jorn e l'architetto svizzero Max Bill, un rapporto cui fanno da sfondo la peculiare lettura di Jorn del pensiero architettonico di Le Corbusier e le profonde affinità elettive, qui per la prima volta analizzate, tra il corpus teorico e il modus operandi dell'artista danese e di Lucio Fontana.

In "Piero Manzoni 1959: tre Achromes “prensili” e la svolta New Dada" [Piero Manzoni 1959: Three Prehensile Achromes and the New Dada Turn] Michele Dantini proposes unexpected modernist sources for the well-known series of Manzoni’s “white” works of the years 1957-1957 while focusing on the emerging issue of sculpture and installation. The main thesis of the article is that the growing Italian reputation of New Dada artists like Twombly, Johns and even more Rauschenberg in the first half of 1959 provoked Manzoni and helped him in inventing exit strategies from the field of monochrome painting. Dantini explains historicalideological issues deeply (even playfully) involved in Manzoni’s Achromes and refuses common descriptions in the tradition of Germano Celant’s. For the first time a radical turn in Manzoni’s work is detected and strongly affirmed with new documentary evidence.

T.L. Cicciarella, Monocromo. Appunti per un regesto.
Pubblicato in: S. Troisi (a cura di), Monocromo. L’utopia del colore. p. 118-127. Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2009. ISBN: 9788836614639

Catalogo della mostra “Monocromo. L’utopia del colore”, a cura di Sergio Troisi. Marsala, Convento del Carmine, maggio-ottobre 2009.

Leopardi realizou diversas traduções, algumas de suas observações sobre teoria e crítica da tradução encontram-se no Zibaldone di Pensieri e falam sobre o impacto de uma palavra criada ou de uma palavra inovadora, “uma palavra que nos parece ousada”, e que tentamos solucionar a tradução, mas sem nos lembrarmos do potencial inovador daquela palavra. “De modo que você que traduz, mesmo que tenha encontrado uma palavra bem correspondente, própria e equivalente, não fez nada se essa palavra não é nova e não causa (...)” [no leitor a sensação que o original causaria]. Se uma palavra foi criada pelo poeta ou usada de forma inovadora, quando traduzida não poderia perder esse sentido, o potencial de inovação que teria no original.
O presente trabalho se enquadra nas atividades do programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da UFRJ, seguindo a linha de pesquisa dos Estudos da Tradução: teorias e práticas, e tem como tema o poema Poesia è, de Emilio Villa. O objetivo desta comunicação é apresentar o atual estágio de desenvolvimento do projeto de pesquisa de mestrado e os pontos que foram problematizados até agora. Como ponto de partida, apresentaremos o questionamento acerca de alguns verbetes criados por Emilio Villa no poema selecionado. Villa utiliza-se de palavras inventadas para descrever o ato de fazer poesia e revela a criação de uma palavra/imagem, que diremos ser sobre o ato artístico de Lucio Fontana. Buscaremos abordar as escolhas/possibilidades para essas traduções, selecionaremos outros trechos de textos de Villa em que foram utilizados exemplos de verbo/movimento. Emilio Villa foi um grande crítico de arte, além de poeta e tradutor, descobriu artistas como Lucio Fontana, Alberto Burri, Sebastián Matta.
Repensaremos a tradução e a intraduzibilidade poética como Benedetto Croce, em La poesia: “A impossibilidade da tradução é a própria realidade da poesia na sua criação e recriação.” Assim observaremos as (im)possibilidades e descobriremos o viés linguístico norteador para tornar possível uma tradução/transcriação, como em Haroldo de Campos: “A tradução opera, assim, graças a uma deslocação reconfigurada, a projetada reconvergência das divergências. (...) Uma prática, ao mesmo tempo, “desconfiguradora” e “transfiguradora”.

Tradizionalmente datata al 1935 1 , la Pomona sdraiata (4.I) con cui si apre questa sezione della mostra non può essere considerata una scultura di Marino Marini anteriore al 1938. Lo affermano con forza l'analisi sistematica delle scelte stilistiche operate dal maestro prima e dopo questa data; una più attenta valutazione delle vicende critiche e collezionistiche dell'opemona sdraiata, non si è ancora compiuta del tutto. Alla II Quadriennale di Roma, due Bagnanti del 1934 (l'una accovacciata, in peperino; l'altra distesa, in pietra di Vicen-

La primera muestra retrospectiva en más de cuatro décadas, consistente de un centenar de obras desarrolladas entre 1931 y 1968 por el escultor y pintor informalista italo-argentino, Lucio Fontana ha sido desplegada en el Museo Guggenheim en Bilbao, España, en lo que constituye una oportunidad única para evaluar su legado creativo.
El crítico de arte, Juan Carlos Flores Zúñiga (AICA), quien examinó la muestra y la registró audiovisualmente para Ars Kriterion E-Zine considera que la obra de Fontana quien pretendió permanecer ideológico neutral pese a haber emergido inicialmente como artista en el período fascista italiano es beligerante en su perspectiva futurista con un claro énfasis como transgresor del espacio y el tiempo.

L'articolo ricostruisce su base documentaria i rapporti fra l'editore e scrittore d'arte italiano residente a Parigi Gualtieri di San Lazzaro (1904-1974) con il gallerista veneziano Carlo Cardazzo. Questo scambio dà come risultato una serie di mostre presso le galleria del Naviglio (Milano), del Cavallino (Venezia) e Selcta (Roma), riguardanti l'opera grafica di Kandinsky, la pittura di Serge Poliakoff, Atlan, Hartung, Michaux, Jean Arp e Sonia Delaunay (esito fallimentare, invece, avrà il tentativo di fare una mostra di Fautrier), oltre a rnedere possibili le mostre di Fontana e Capogrossi a Parigi presso la sede della rivista "XXeme Siècle", diretta da San Lazzaro. Ma questo rapporto consente anche altre operazioni, coem la vendita del sipario dipinto da Picasso nel 1917 per Parade. L'articolo è anche un primo sondaggio sulla biografia di questo personaggio, di cui il Centro APICE dell'Università degli Studi di Milano conserva un fondo archivistico e librario.

Presented here is a monographic essay dedicated to a single work by Boetti, I vedenti, dated 1967. Two different paths of interpretation are attempted. The first path leads to the recognition of artworks and artists contemporary to Boetti or a little earlier, starting with Fontana to reach Warhol and his reflections on «mental Braille». The second path, on the other hand, refers to more distant and indirect circumstances, like the theme of "journey" in de Chirico, for example, which is considered here as a metaphor for that "distance" that always belongs to art and of which artworks are evidence and indices, as well as the orphic/ metaphysical theme of Nothing, which is also Something and that it is necessary to (fail to) represent. Ah! Ormai non c'è più niente che ci possa saziare! Friedrich Nietzsche, Ecce homo, 1888 Molti artisti non cercano più soluzioni a livello dell'oggetto-opera d'arte o di circostanze esteriori. Sono cosmici e primari, risoluti semplici saggi seri.