Francesco Laurana

Petrarca im Schatten des Vesuv: Jacopo Sannazaro, Francesco Laurana und der Mythos von Donna Laura "Fortunata, inquam, et invidiosa Neapolis, literarum domus augustissima", mit diesen emphatischen Worten hat Petrarca die Hauptstadt des Königreichs Sizilien unter der Herrschaft des Robert d'Anjou charakterisiert. 1 Obwohl der Dichter letztlich nur einige Tage dort verbringen sollte, gehört Neapel zu den wichtigsten Orten seiner Selbsterschaffung und spielt auch in der Rezeptionsgeschichte eine bedeutende Rolle. 2 Im Folgenden soll versucht werden, den neapolitanischen Petrarca als hermeneutischen Horizont für ein Hauptwerk der italienischen Renaissanceskulptur, Lauranas in wesentlichen Aspekten noch immer ungedeutete weibliche Büste des Kunsthistorischen Museums in Wien, zu erschließen. Herrscherlob und Dichterlorbeer Petrarcas Dichterkrönung auf dem römischen Kapitol gehört in der abendländischen Kulturgeschichte zu den wohl wirkmächtigsten Akten eines Self-Fashioning und hat nicht nur das Bild Petrarcas, sondern die Rolle des Dichters und der Dichtung über Jahrhunderte geprägt. 3 Das Ereignis wurde von Petrarca selbst strategisch geplant und ist im Wesentlichen durch seine eigenen Texte überliefert und in seinen symbolischen Dimensionen vermessen worden. In einem Brief vom 4. Januar 1339 beglückwünschte er den befreundeten Gelehrten Dionigi da Borgo San Sepolcro zur Berufung an den angiovinischen Hof und erinnerte ihn zugleich an seinen Wunsch, den Lorbeer zu erhalten. 4 Am 1. September 1340 wurde ihm am exakt gleichen Tage von zwei Institutionen die Dichterkrönung angetragen, von der Pariser Universität und vom römischen Senat. 5 Stolz ließ er den Bischof Giacomo Colonna wissen: "Mich verlangen im Wettstreit die beiden größten Städte, Rom und Paris, die eine Hauptstadt der Welt und Königin der Städte, die andere Mutter des Studiums unserer Zeit". 6 Letztlich gab er Rom den Vorzug und erwählte Robert d'Anjou als Protektor und Schirmherren, "nicht nur König unter Königen unserer Zeit, sondern auch König der Philosophen" (Abb. 1). 7 Wenige Wochen vor der Dichterkrönung begab sich Petrarca nach Neapel. In den Gesprächen mit dem König und seinen Hofgelehrten ging es vordringlich um die Rolle der Dichtung, aber auch um antike Autoren wie Livius und Vergil. Nach drei Tagen der Prüfung befand Sebastian Schütze Robert ihn für würdig, den Dichterlorbeer zu erhalten. Als Dank versprach er, dem König sein noch unvollendetes Epos Africa zu widmen. 8 Die eigentliche Dichterkrönung fand am Ostertag, am 8. April 1341, auf dem römischen Kapitol durch den Senator Orso da Anguillara statt, die Laudatio hielt Stefano Colonna. Der greise König selbst konnte die Reise nach Rom nicht antreten, wird aber in den Briefen Petrarcas wie in seiner Ansprache auf dem Kapitol als der eigentliche Protagonist inszeniert: 9 An den Iden des Aprils im Jahre 1341 dieses letzten Zeitalters ist auf dem Kapitol zu Rom unter dem Zulauf einer großen Menschenmenge und unter ungeheurem Jubel ausgeführt worden, was zwei Tage früher der König in Neapel meinetwegen beschlossen hatte. Der Graf und Senator Orso von Anguillara, ein Mann von hervorragenden Geistesgaben, hat mich nach einer Prüfung durch den König mit dem Lorbeerkranz ausgezeichnet. Die königliche Hand fehlte, nicht aber ihre Autorität und nicht ihre Majestät; diese war nicht allein mir, sondern allen gegenwärtig. 10 Das feierliche Dichterdiplom erhebt Petrarca zum Familiaren des Königs und betont, es seien 1200 Jahre seit der letzten Dichterkrönung auf dem Kapitol vergangen. 11 Die geradezu physische Präsenz Roberts wurde in der Zeremonie dadurch anschaulich, dass Petrarca einen königlichen Mantel trug, den Robert ihm in Neapel geschenkt hatte. In

The papers considers, with a comparative approach, the architecture of vertical connections and city edges. We hypothesize that the city edge, when its elevation overwhelms the surrounding urban fabric, cannot be redesigned within a basic typological repertoire. This research considers the transformations of the edge in historical towns, taking into consideration the architectural models used and investigating the contextual deformations impressed. The design of vertical connections between different city levels redefines the image of the city from its meaningful points of view, changing the collectively recognized city image. A repertoire of models, divided into typologies according to the morphology of the site, is the base for a new theory outlining which parameters (i.e. measure, elevation, slope, and major urban nodes) to use to deform models in each context. The study cases range throughout the history of architecture, focusing on some pre-modern examples such as Laurana's Torricini façade in the Palazzo Ducale of Urbino.

Proust has shown little interest in the decorative arts of his time, but his work bears the mark of the "submarine style" distinctive of Art nouveau. The low bookshelves with glass panes in the Grand Hôtel room at Balbec ― the symbol of À la Recherche’s unity, according to Georges Poulet in Proustian Space ― prove to be authentic witnesses of “modern style”. But what does “modern style” actually mean? À la Recherche includes five occurrences of the expression that could lead to misunderstanding. Contrary to a preconceived idea, it is not the English name for Art nouveau. This French coined anglicism refers to the international revival of the decorative arts at the beginning of the twentieth century, a fascinating but disturbing blend of aesthetics and social ideas. Proust detected at once and discreetly highlighted the cosmopolitan and "rastaquouère" (so to speak "métèque") inspiration of an ephemeral artistic movement contemporary with the Dreyfus affair. Enriched with an abundant and entirely original iconography, full of new discoveries and identifications, Rastaquarium brings back to life an epoch of which the novelist caught the essence. For the first time the whole question of decorative arts in À la recherche is fully tackled in all its ramifications, in a fascinating instance of the network of connections at the heart of Proust’s system.

Proust n’a manifesté que bien peu d’intérêt pour les arts décoratifs de son temps, mais son œuvre ponctuée d’aquariums est marquée par le «style sous-marin» caractéristique de l’Art nouveau. Les «bibliothèques vitrées» de la chambre de Balbec ― dans lesquelles Georges Poulet voyait le symbole de l’unité de l’œuvre ― se révèlent d’authentiques témoins du «modern style». Mais qu’est-ce que le «modern style»? L’expression, qui revient cinq fois dans À la Recherche du temps perdu, n’avait jamais vraiment été élucidée. Contrairement à une idée reçue, ce n’est en rien le nom anglais de l’Art nouveau. Cet anglicisme bien français désigne un renouveau international des arts décoratifs qui, mêlant esthétique et idées sociales, fascine et inquiète… Proust a parfaitement perçu et discrètement mis en valeur l’inspiration cosmopolite et «rastaquouère» d’un courant artistique dont le bref épanouissement coïncide avec les années de l’affaire Dreyfus. Enrichi d’une vaste iconographie, entièrement originale, fourmillant de trouvailles et d’identifications nouvelles, Rastaquarium fait revivre une époque dont l’écrivain a su capter l’essentiel. Toujours abordée de façon fragmentaire, la question des arts décoratifs dans la Recherche n’avait jamais été traitée dans son ensemble, seule manière de saisir les réseaux de correspondances si chers à Proust.


Table of Contents

Note sur l’iconographie – Remerciements – Abréviations

Rastaquarium

Qu’est-ce que l’Art « nouveau » ?

Le « modern style » n’est pas un style

Naissance d’une expression

Le mobilier des Proust

Le monde de Liberty

Contre Ruskin

1905 : « Sur la lecture »

La Femme inconnue de Lille et le Printemps par « Brown »

Le moment Maple

Bing !

Le « modern style » dans la Recherche

Les bibliothèques vitrées de Balbec

De la référence anglaise à la référence bavaroise : le Salon d’Automne de 1910

Style « sous-marin »

Le Royaume de Neptune ou la civilisation de l’aquarium

Le « modern style », agent de l’étranger

L’esthétique dreyfusarde

Siegfried n’est pas Samuel

Le règne de l’impur

Le style franco-sémitique

Une nouvelle croisade

Dreyfusards avant Dreyfus

Style rastaquouère

Bibliographie - Index nominum - Table des illustrations

106 sparate 6 , sembra quasi voler smentire la serena fiducia dei buoni conoscitori, secondo i quali il falsario finisce prima o poi per esser tradito dallo stile intimo del suo tempo 7 . Per quanto sta a me, ritengo che esista in tutto Bastianini, così come poi in Dossena, uno stile peculiare non solo dell'epoca, ma anche dell'individuo, che consente di mettere a fuoco, per ciascun autore, non solo le potenzialità tanto spesso esaltate, ma anche i limiti (figg. 1-2, 3-4): qui, però, non possiamo indugiare sui loro casi 8 . E nel seguito della mia presentazione vedremo perlopiù opere di mani ignote. Da questo punto sino alla fine distinguerò il discorso in due parti. Nella prima selezionerò una serie di sculture sicuramente neorinascimentali, diciamo pure «false», allo scopo di familiarizzarci con una casistica rappresentativa dei vari tipi di contraffazione. Nella seconda presenterò delle sculture che gli studi, soprattutto anglosassoni, ritengono sub iudice, o addirittura già chiarite nel senso della falsità, mentre secondo me sono pacificamente riscattabili a favore di un'autenticità piena. Mi auguro che questa seconda parte, non meno della prima, possa fornire utili spunti di metodo. 110 direttamente i due pezzi, li apprezzava entrambi, sia pure in gradi diversi 9 . Nell'autunno 2013, trovandosi l'esemplare Liphart al Louvre per la mostra sul primo Rinascimento fiorentino, Hall ne ha approfittato per organizzare una contro-mostra del suo marmo, in un'altra sede di Parigi 10 : purtroppo ho perso l'occasione di tale verifica, anche se la somiglianza tra i due rilievi è tale da farmi temere che solo osservandoli fianco a fianco, sulla stessa parete, potrei sperare in un chiarimento (ferma restando fin d'ora l'indiscutibilità del marmo di Washington) 11 . Non appena il copista moderno, pur non sapendo rinunciare al modello antico, decide che quest'ultimo non lo soddisfa appieno, e si mette a variarlo anche di poco, sorgono per il conoscitore le speranze di svelare l'inganno. Prendo a esempio questa Madonna della National Gallery of Art di Washington (Kress Collection, ), opera condotta nello stile di quel bizzarro allievo di Desiderio che identifichiamo ormai concordemente, da una dozzina d'anni, con il fiorentino Gregorio di Lorenzo, e che fu enucleato per la prima volta alla fine dell'Ottocento da Wilhelm Bode come un anonimo «Meister der Marmormadonnen» 12 . Prima di Bode i numerosi rilievi mariani dell'artista erano confusi soprattutto nel catalogo di Mino da Fiesole, che, lo ricordo, è stato insieme a Donatello il nome di gran lunga più commerciale lungo tutto il secolo XIX per il Rinascimento scultoreo toscano. Benché assai ripetitivo nella sua vasta produzione, Gregorio, per quanto ne sappiamo, non ha mai realizzato vere e proprie repliche autografe: sorprende dunque scoprire che la Madonna di Washington ha una sua piena controfigura in una del Metropolitan Museum of Art a New York ( ). Il raffronto mostra altrettanto velocemente dove sta il problema, perché chi ha familiarità con Gregorio riconosce, alle spalle della Madonna newyorkese, le sue tipiche candelabre e gli spiritelli smorfiosi in volo su un fondo neutro, mentre il falsario di Washington ha preferito sostituire in blocco questa parte prendendo da Desiderio il cielo ingombro di cirri e di serafini più aggraziati, in profondo contrasto di stile con il resto. Il falsario, inoltre, è rimasto colpito dal nimbo crociato dietro la testa del Bambino di New York, tanto caro a Gregorio. Poiché, però, costui usa sempre una croce patente, che sembra trasformare l'aureola in una corolla di petali, il suo imitatore ha frainteso in pieno tale attributo, e dunque l'ha imposto anche alla Vergine, del tutto indebitamente 13 . Forse non sapremo mai se chi ha combinato insieme una Madonna di Gregorio e uno stiacciato di Desiderio l'ha fatto per puro estro disinteressato, oppure in base a un calcolo furbesco, credendo di riunire nella stessa opera lo stile di un unico maestro (verosimilmente Mino). A noi importa soprattutto lo svelamento del pastiche. I due tipi più diffusi di varianti introdotte dai copisti rispetto ai loro modelli, nell'augurio di ottenere opere del tutto nuove senza troppo sforzo inventivo, contemplano da una parte il cambio di formato e dall'altra il cambio di materiale. Ovviamente le due soluzioni possono convivere nello stesso manufatto.

La committenza dei Del Balzo di Andria nel XV secolo - famiglia baronale del Regno di Napoli, strettamente imparentata con la Casa regnante aragonese e famosa in tutta Italia per la ricchezza dei suoi possedimenti pugliesi e lucani - trovava in Francesco II, Duca di Andria, tra i primi anni Trenta e il 1482, il proprio rappresentante principale, che procedeva anche ad una specifica committenza architettonica nei territori della sua Baronia, specie dopo il devastante terremoto del 1456 e la conclusione della “Prima Congiura dei Baroni” del 1463: nuovi borghi e nuovi quartieri insediativi, nuovi ridisegni urbani sulla base di modelli antiquari o per la rivitalizzazione di antichi impianti (come ad Andria, dove si sottolineavano i rimandi alla commedia “Andria” dell’antico commediografoTerenzio nel busto celebrativo dello stesso Francesco II); nuove piazze (come piazza Catuma ad Andria); nuove cattedrali o riordino di quelle precedenti (come ad Andria o ad Irsina); ampliamenti di palazzi Ducali (sempre
ad Andria); nuove chiese con il recupero del culto di antichi Martiri (come a Bisceglie, Irsina, Andria ... o nelle terre irpine ‘di San Potito’); e nuovi conventi, costruiti o ampliati (come nella chiesa di San Domenico e nella chiesa della Madonna dell’Umiltà ancora ad Andria). Un’aggiornata committenza, quella di Francesco II, svolta all’insegna del gusto dell’“Umanesimo gentile” prima e di una maggiore attenzione antiquaria poi, nell’orizzonte di Leon Battista Alberti presente non solo a Napoli ma forse anche proprio ad Andria; ma il Duca si poteva valere della consulenza degli Umanisti e degli Artisti attivi nella Capitale del Regno, dove i Del Balzo possedevano un ricco palazzo e occupavano un Seggio nel consiglio di Stato. Importante diplomatico regio, a Roma e alla Dieta di Mantova, Francesco II mediava tra Cultura adriatica e suggestioni attinte dalla Corte napoletana, e non solo, agevolando l’acquisto di arredi sacri provenienti da Padova e dalla Scuola di Mantegna (la “donazione De Mabilia” per la Concattedrale di Irsina), fino all’arrivo di tavole a tema sacro di ambito pittorico veneziano della
Scuola dei Vivarini.The commission of the Del Balzo family - in the Fifteenth century baronial family of the Kingdom of Naples, closely related to the Aragonese ruling family and famous throughout Italy for the wealth of its Apulian and Lucanian possessions - found in Francesco II, Duke of Andria, among the Thirties and 1482, its main representative, who also proceeded to a specific architectural. The commission of the Del Balzo family - in the Fifteenth century baronial family of the Kingdom of Naples, closely related to the Aragonese ruling family and famous throughout Italy for the wealth of its Apulian and Lucanian possessions - found in Francesco II, Duke of Andria, among the Thirties and 1482, its main representative, who also proceeded to a specific architectural commission in the territories of his Barony, especially after the
devastating earthquake of 1456 and the conclusion of the “First Conspiracy of the Barons” (Prima Congiura dei Baroni) of 1463. New villages and new neighborhoods, new urban redesigns on the basis of antique models or for the revitalization of ancient plans (such as in Andria, where the references to the comedy “Andria” by the ancient
playwright Terenzio were underlined in the commemorative bust of “Francesco II” himself) ; new squares (such as Catuma square in Andria); new cathedrals or reorganization of previous ones (such as in Andria or Irsina); new Ducal palaces (as in Andria); new churches with the recovery of the cult of ancient Martyrs (such as in Andria, Bisceglie, Irsina ... or in the Irpinia lands ‘of San Potito’); and new convents, built or enlarged (as in the San Domenico convent and in the Madonna dell’Umiltà church in Andria). An updated commission, that of Francesco II, carried out in the name of the taste of a “gentle Humanism” first and of greater antiquarian attention then,
on the horizon of Leon Battista Alberti present not only in Naples but perhaps also precisely in Andria; but the Duke probably also availed himself of the advice of the Humanists and the Artists active in Naples, where the Del Balzo owned a rich palace and occupied a Seat in the State Council. An important royal diplomat, in Rome
and at the “Diet of Mantua”, Francesco II mediated between Adriatic culture and suggestions of the Neapolitan Court, facilitating the purchase of important sacred furnishings from Padua and the Mantegna School (the “De Mabiia donation” for the Concattedrale of Irsina), until the arrival of sacred themed tables of Venetian pictorial
School by Vivarini.

Il contributo indaga le sculture marmoree commissionate dai Ventimiglia dalla fine del XV alla metà del XVII secolo. Si tratta di statue, ancone, monumenti funebri, edicole, custodie eucaristiche e portali custoditi nelle chiese delle Madonie, centri della parte settentrionale della Sicilia. Le opere sono state realizzate da alcuni scultori siciliani, come quelli della bottega dei Gagini, o attivi nell'Isola come Francesco Laura e Francesco Del Mastro.

Un tentativo trasversale di capire una città squisitamente femminile e mediterranea, complessa e contraddittoria come Palermo: a partire da cinque ritratti di donne “illustri” nella Galleria Regionale della Sicilia, a Palazzo Abatellis, di recente restaurata e riaperta al pubblico.

abstract Il busto quattrocentesco del duca Francesco II del Balzo di Andria ad oggi è stato considerato dalla Letteratura e dalla Storiografia come un’opera sin dall’origine facente parte del Sepolcro del Barone; ma fino ad ora nessuno ha mai ipotizzato che l’opera potesse essere stata ideata invece per usi celebrativi, come alcuni busti coevi realizzati per altri Principi italiani, tra tutti i diversi busti del Re di Napoli Ferrante d’Aragona, cognato dello stesso Duca. Proprio l’ambiente napoletano costituisce un imprescindibile orizzonte artistico al quale Francesco II ha certamente traguardato, tanto che il busto è stato variamente attribuito a Francesco Laurana o a Domenico Gaggini, ma sempre grazie all’intermediazione napoletana. Un ambiente da cui dovrebbe anche provenire l’ ‘aggiornamento culturale’ in chiave umanistica della piccola ‘corte ducale’ andriese: la presenza del motto latino “NE QVID NIMIS” sul busto del Duca, derivante dalla commedia l’ “Andria” di Terenzio, rimanderebbe ad assunti molto più puntuali di quanto finora considerato dalla Letteratura. Dunque, l’ipotesi che
il busto fosse stato pensato per una sala nobiliare di rappresentanza nel palazzo Ducale di Andria o a Castel del Monte – allora di proprietà dei Del Balzo – non appare poi così peregrina.
The fifteenth-century bust of Duke Francesco II del Balzo di Andria has so far been considered by Literature and Historiography as a work from the beginning that was part of the Baron’s Sepulcher; but until now no one has ever hypothesized that the work could have been conceived instead for celebratory uses, such as some contemporary busts made for other Italian Princes, among all the different busts of the King of Naples Ferrante d’Aragona, brother-in-law of the Duke himself. Precisely the Neapolitan environment constitutes an essential artistic horizon which Francesco II certainly aimed at, so much so that the bust has been variously attributed to Francesco Laurana or Domenico Gaggini, but always thanks to Neapolitan intermediation. That environment from which the ‘cultural updating’ in a humanistic key of the small ‘ducal court’ of Andria should also come: the presence of
the Latin motto “NE QVID NIMIS” on the bust of the Duke, deriving from the play the “Andria” of the ancien author Terenzio, it would refer to much more precise assumptions than the Literature has hitherto considered.
Therefore, the hypothesis that the bust was designed for a stately representative hall in the Ducal Palace of Andria or in Castel del Monte - then owned by the Del Balzo family - does not appear so strange.

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Encyclopedia with a selection of the most important works of art (from the ancient to the present time), edited by Gianni Carlo Sciolla, with contributions by Maura Bertello, Elena Cabiati, Roberta D'Adda, Fabrizio Fantino, Stefano Manavella, Gianni Solinas.

Enciclopedia in due volumi, ampiamente illustrata, contenente schede sulle maggiori testimonianze artistiche dall'età antica al contemporaneo, redatte da Maura Bertello, Elena Cabiati, Roberta D'Adda, Fabrizio Fantino, Stefano Manavella, Gianni Solinas. Progetto a cura di Gianni Carlo Sciolla.

Schede di Stefano Manavella:
Primo volume: l’Abbazia nel querceto di Caspar David Friedrich, pp. 2-3; l’Adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano, pp. 8-11; l’Agnello Mistico di Jan e Hubert van Eyck, pp. 12-17; l’Altare dell’Assunzione della Vergine di Tilman Riemenschneider, pp. 40-41; l’Altare di Isenheim di Matthias Grünewald, pp. 42-45; l’Altare di Ratchis, pp. 54-55; l’Altare di Sant’Ambrogio di Vuolvinio, pp. 56-57; l’Annunciazione di Simone Martini, pp. 78-81; l’Annunciazione Cavalcanti di Donatello, pp. 82-85; l’Apollo del Belvedere, pp. 86-87; l’Ara Pacis, pp. 90-91; gli Arazzi di Angers, pp. 92-95; l’Arco di Costantino, pp. 100-101; Il Bacio di Francesco Hayez, pp. 114-117; scultura bronzea del Benin, pp. 132-133; Borobudur, pp. 134-137; gli affreschi di Castelseprio, pp. 214-215; la Cattedra di Massimiano, pp. 220-221; la Chimera di Arezzo, pp. 244-245; il Corteo dei Magi di Benozzo Bozzoli, pp. 264-265; il David di Donatello, pp. 278-279; la Deposizione di Rogier van der Weyden, pp. 290-293; la Deposizione di Volterra di Rosso Fiorentino, pp. 294-295; il Dittico Wilton, pp. 300-301; L’Edera di Tranquillo Cremona, pp. 310-311; sculture lignee degli Ekoi e dei Luba, pp. 312-313; l’Eleonora d’Aragona di Francesco Laurana, pp. 314-315; la Flagellazione d’Urbino di Piero della Francesca, pp. 326-329; la Fontana della giovinezza del Castello di Manta, pp. 330-333; la Fuga in Egitto di Melchior Broederlam, pp. 340-341; il Galata morente, pp. 348-349; l’Incoronazione della Vergine di Enguerrand Quarton, pp. 400-403; la Libertà che guida il popolo di Eugène Delacroix, pp. 412-415.
Schede del secondo volume: la Madonna del Cancelliere Rolin di Jan van Eyck, pp. 423-433; la Madonna della mela di Luca Della Robbia, pp. 434-435; il Monumento funerario di Filippo l’Ardito, pp. 474-475; le sculture di Olimpia, pp. 496-499; il Palazzo di Cnosso, pp. 526-529; i mosaici di Piazza Armerina, pp. 570-573; le Pietà di Michelangelo Buonarroti, pp. 582-585; il Polittico di Santa Maria delle Grazie di Vincenzo Foppa, pp. 592-595; la Porta di Ishtar, pp. 596-597; il Reliquiario di Sant’Orsola di Hans Memling, pp. 634-637; il Ritratto di Carlo VII di Jean Fouquet, pp. 642-643; il Ritratto di principessa di Pisanello, pp. 648-649; gli affreschi di San Marco di Beato Angelico, pp. 670-673; gli affreschi di Santa Cecilia di Pietro Cavallini, pp. 684-685; gli stucchi di Santa Maria in Valle a Cividale, pp. 690-691; il Sarcofago di Giunio Basso, pp. 712-713; il Tesoro di Agamennone, pp. 772-775; i Tetrarchi di Venezia, pp. 780-781; il Tondo Doni di Michelangelo, pp. 784-785; il Trittico Portinari di Hugo van der Goes, pp. 806-809; il Trono Ludovisi, pp. 810-813; la Visitazione di Carmignano di Jacopo Pontormo, pp. 852-853.

Schede delle seguenti opere:
- Domenico Gagini, Profilo di Pietro Speciale, 1470 circa, Militello in Val di Catania, Tesoro di Santa Maria della Stella
- Francesco Laurana, Madonna col Bambino, 1471 circa, Palazzolo Acreide, chiesa dell'Immacolata
- Domenico Gagini, Busto di Francesco II del Balzo, 1470 circa, Andria, Museo Diocesano

CATALÀ -- Versió molt resumida de la xerrada feta a l'entorn d'aquesta activitat, de la qual queda aquesta fitxa ------------------------------------------------------------------

CASTELLANO -- Versión muy resumida de la charla celebrada en torno a esta actividad, de la que queda esta ficha como recuerdo

Die Geschichte der Museen ist vom Gegensatz zwischen „Original“ und „Kopie“ geprägt, insbesondere in Bezug auf die Skulptur: Das Museum des 19. Jahrhunderts sah die Koexistenz von „Original“-Skulpturen und Gipsabgüssen weltberühmter Werke vor. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hörte dieses Zusammenleben auf; die Abgüsse wurden in den meisten Museen durch „Originale" ersetzt. Wenn man heute ein Skulpturenmuseum besucht, hat man den Eindruck, nur „Originale“ zu sehen. Dieser Eindruck ist aber nicht ganz korrekt, da Gipsabgüsse manchmal zur Restaurierung beschädigter Werke verwendet werden. Dies gilt insbesondere für das Bode-Museum in Berlin, das im Mittelpunkt dieses Vortrages stehen wird.

Avec Le Roi s’amuse (1832), Hugo tire des oubliettes de la mémoire collective le personnage de Triboulet, mais au prix d’une relecture volontairement infidèle de la figure du fou de cour, faisant de celui-ci l’impitoyable observateur des futilités courtisanes, dissimulant sous le sarcasme le sentiment de son infériorité sociale et de sa difformité. Les nombreux témoignages littéraires qui couvrent les XVe et XVIe siècles et portent sur trois Triboulet successifs, régulièrement confondus par la suite, rendent un son bien différent, même s’ils permettent d’observer une mutation du statut des fous de cour. Ceux-ci, des simples idiots qu’ils étaient la plupart du temps jusqu’au XVe siècle, paraissent acquérir au tournant du Moyen Âge et de la Renaissance une intelligence nouvelle. L’étude de la mise en scène de leurs réparties les plus spirituelles dans les textes d’époque évoquant les trois Triboulet permet ainsi de poser la question de la nature du fou de cour, précisément au moment où l’humanisme rhénan s’empare de la figure à marotte pour en faire le miroir des folies humaines.