Film essay

Este trabalho tem como objetivo examinar a atividade criativa do vídeo-ensaio, forma de pensamento em vídeo na internet dos produtos culturais audiovisuais do cinema.  Nesse sentido, nos propusemos a responder a seguinte questão: como pensar o ensaio audiovisual e a atividade dos vídeos ensaístas dentro do estado generalizado de apropriação e reprodução da imagem eletrônica na contemporaneidade? Assim, avaliamos o conceito de ensaístico, na passagem de sua tradição literária para o cinema, como estrutura de compreensão essencial para a definição da forma, por meio de suas características: o pensamento; a experiência; a apropriação; o ponto de vista; a expressividade; e a discussão pública. O referencial teórico sobre o vídeo-ensaio baseia-se em autores como Arlindo Machado, Francisco Elinaldo Teixeira e Timothy Corrigan, e nos apoiamo-nos nas ideias de Consuelo Lins e Jacques Rancière para definir a ação do vídeo ensaísta, um indivíduo que olha as imagens e age, numa atividade de emancipação intelectual da espectadoriedade, diante das experiências públicas com as imagens.

Many studies centred on Godard do not relate his films and ideas to other film practice. This study of essay film, taking as its central object Godard's Histoire(s), uses cognitive mapping to relate his work to Resnais, Marker, Debord, Pasolini.

This article examines the key features –historical, rethorical and related to genre– that characterizes one kind of audiovisual text with scarce cinematographic tradition. The film-essay proposes a personal and nonsystematic discourse, using different tools: a personal style, a visible editing that privileges the word, or the filmic presence of the author. In this way, the film essayist builds its reflection inside the images, putting forward his/her way of thinking.

This paper deals with the problem of filmically representing political revolutions. In working out what film can do with and for revolution, it argues that the representation of revolution is not as powerful or mobilizing as the reflection of revolutionary practices and ideas, always at a distance from the realm of representation. Documentary practices, I contend, can serve active reflection on the side and site of struggle. The concept of reflection leads to a deeper phenomenological and historical understanding of such documentary footage, as well as an understanding of the dynamics of revolutionary events themselves. The essay responds to political-theoretical discourse positing the “invisibility” of politics and the People. Its central claim is that film, but also more broadly audiovisual media in all their current proliferation, can have a revolutionary function that is usefully distinguished from the old one of symbolically representing revolutionary unity. The medium’s function need not be reduced to collective self-representation, of imagining the people as ‘One,’ when it is also engaged in the diffuse work of creating revolutionary subjects out of the process of collective reflection. As both a record and a means of this reflection, film can be revolutionary in ways that are as far from the practices of Eisenstein and Vertov as they are from those of Lenin and Mao.

Just over a decade separate the films Santiago (2006) and In the intense now (2017), by João Moreira Salles. Despite the temporal detachment, both share the director's essay gesture on the archive footage. The proposal of this article is to set a comparison between the two films, establishing their interlocutions, their approximations, but also their distancing. We seek to show how each film promotes the fold of the past with the present in the mainstay of what we call archeology of image, the act of digging the files and reworking them in the discourse. For JMS, the documentary film contains two distinct natures: it is, at the same time, the record of something that happened in the world but also a narrative, i.e., a rhetoric built on what was recorded. This rhetoric comes from examining the nature of images, that triggers the discourse in the form of voice-over, or from its confrontation with other documents (imagery/ sonorous). This article is intended to analyze how this metanarrative is constituted in his essay films. A process that goes through the material and seeks to understand what the files evoke from the intimate memory, but also what they evoke as an image.

RESUMO
Pouco mais de uma década separam os filmes Santiago (2006) e No intenso agora (2017), de João Moreira Salles. Apesar do distanciamento temporal, ambos compartilham o gesto ensaístico do diretor sobre as imagens de arquivo. A proposta deste artigo funda-se no cotejo entre os dois filmes, estabelecendo suas interlocuções, suas aproximações, mas também seus distanciamentos. Buscamos evidenciar como cada filme promove a dobra do passado com o presente no esteio daquilo que chamamos de arqueologia das imagens, isto é, o ato de escavar os arquivos e reelaborá-los no discurso. Para João Moreira Salles, o filme documentário encerra duas naturezas distintas: é ao mesmo tempo o registro de algo que aconteceu no mundo e narrativa, ou seja, uma retórica construída sobre o que foi registrado. Essa retórica parte tanto do exame da natureza das imagens, que desencadeia o discurso na forma da voz-over, quanto da sua confrontação com outros documentos (imagéticos ou sonoros). Este artigo intenta analisar como essa metanarrativa se constitui em seus filmes-ensaio. Um processo que atravessa o material e que busca compreender o que os arquivos evocam da memória íntima, mas também o que eles evocam enquanto imagem.

Este artículo tiene como objetivo estudiar los usos de la carta como estrategia discursiva y elemento narrativo en los films latinoamericanos contemporáneos dirigidos por familiares de militantes políticos y víctimas de los aparatos represivos de las dictaduras del Cono Sur. Con ese fin, se analizan los vínculos que entretejen tanto la enunciación epistolar como la carta, en su dimensión archivística, con el cine en primera persona y los modos performativos del audiovisual. Asimismo, se proponen diferentes modelizaciones de la memoria del pasado autoritario emprendidas por estos films: el paradigma de la resistencia, el de la víctima del terrorismo de Estado y el de la víctima colateral.

Rewolucji w telewizji nie będzie. Subwersywny potencjał eseju wizualnego a rzeczywistość "zimnego medium". (Bartosz Zając) Można by przypuszczać, że szlachetna forma eseju, tak literackiego, jak i wizualnego 1 , immanentnie dystansuje się od wchodzenia we wszelkie relacje z obszarami kultury popularnej. Kamery i pióra eseistów rzadko wkraczają na scenę współczesnego medialnego spektaklu -chyba, że z krytycznego dystansu naukowych opracowań (prace Baudrillarda), czy kinowych ekranów (filmy Wendersa).

Pojęciem eseju filmowego posłużył się prawdopodobnie jako pierwszy Hans Richter (w roku 1940) -definiując go jako nową formę dokumentalizmu, zdolną do przedstawiania abstrakcyjnych pojęć i idei. Jako przykład wskazywał na filmy klasyków zaangażowanego społecznie dokumentalizmu brytyjskiego lat 30. Richter akcentował odchodzenie w tych filmach od chronologii w prezentowaniu wydarzeń i poświęcenie wierności nieupozorowanej rzeczywistości wczesnych aktualności filmowych, na rzecz wszelkich technik filmowych, które mogą dopomóc w zilustrowaniu dyskursu autorskiego -a więc także fikcji -rekonstrukcji, inscenizacji, fabularyzacji. Trzeba tu dodać, że kino dokumentalne od czasów Griersonowskich, przynajmniej do momentu pojawienia się nurtu cinema verite w późnych latach 50., hojnie czerpało z tych technik, upodabniając filmy dokumentalne do kina fikcji (znamienny dla tej tendencji jest casus sztuki filmowej Flaherty'ego). W latach 60. w kinie fabularnym pojawiła się natomiast tendencja odwrotna, a więc upodabniania się, czy czerpania filmu fikcji z repozytorium technik właściwych kinu dokumentalnemu. Dostrzegając strukturalne i formalne podobieństwa tych form teoretycy określani czasem mianem postmodernistycznych -Bill Nichols, Michael Renov, Trinh T. Minh-hazakwestionowali częściowo sam podział na dokumenty i filmy fikcjonalne. Symptomatyczna była tutaj wypowiedź wietnamskiej teoretyczki i reżyserki Minh-ha: "opatruję swoje filmy etykietką dokumentów, tylko, gdy wysyłam je na festiwale" -w czym paradoksalnie zgadzała się poglądami rewizjonistów, którzy widzieli dokumentalizm nie w formie, a w indeksowaniu dzieła, w tym jak funkcjonuje ono w obiegu dystrybucyjnym, jaką funkcję nadaje mu autor, krytyka filmowa, czy wreszcie publiczność. Niezależnie jednak od bliskości fikcji i dokumentu -na poziomie rozwiązań warsztatowych i strukturalnych afiliacji -kluczowi twórcy utożsamiani z esejem filmowym byli niechętni fikcji i fabularyzacji, uprzywilejowując dyskurs -Wiertow fabułę uznawał za opium dla mas; podobne poglądy odnajdziemy w wypowiedziach Guy Deborda, Jean-Luca Godarda (zwłaszcza w okresie Le Groupe Dziga Vertov) czy wreszcie Haruna Farockiego. Paradoksalnie ci sami twórcy odpowiedzialni byli za pojawienie się w kinie lat 60. fabuł z dyskursywną dominantą, które czerpiąc z koncepcji teatru epickiego Brechta starały się poddać syntezie kino fikcji i kino faktu. Wobec zarysowanych powyżej problemów klasyfikacyjnych, chciałbym więc zaproponować definiowanie eseistyki filmowej, nie w oparciu o fikcjonalność czy niefikcjonalność, ale w oparciu o brak lub obecność diegezy (świata przedstawionego).

Sans soleil (1983):une phénoménologie des apparences Par Jarmo VALKOLA
L'expérience d'une mémoire constamment reconstruite par la conscience évoque une sorte de mélancolie au cinéma, renvoyant à son imaginaire. Une telle expérience de l'image à la fois publique et intime, laisse des traces dans un jeu de continuités et discontinuités partagées entre histoire et mémoire. Le voyageur intègre ces nuances grâce au processus narratif du réalisateur pour en devenir son médiateur. En cela « Sans Soleil » est resté un film novateur. Sans soleil (1983) semble être une expérience unique dans le processus créatif filmique de Chris Marker concourant à produire à la fois une vision, sous une forme picturale aboutie tout en témoignant d'un film recomposé autour d'une diversité de lieux, d'objets et de performances variées. Le réalisateur révèle à la fois aux spectateurs ses propres représentations visuelles et démontre sa maîtrise dans sa manière de démultiplier les milles possibilités techniques du montage 1. Les images et leurs réflexions surgissent le plus souvent sous forme de fragments jamais parfaitement définis autour d'une succession rapide de plans, exprimant cette fragilité du processus de création. Marker déploie parallèlement un commentaire fluide de ses images pour leurs donner une dimension polyphonique tout en enchaînant ces séquences, au fur et à mesure de la progression du film.

Na’Ou Liu (1905-1940) was one of the earliest avant-garde film and literature pioneers in Taiwan. Besides introducing Western film theories to Taiwan, Liu also pays respect to Dziga Vertov’s Kino-Eye theory by finishing a film called Man with a Camera in 1933. Liu’s Man with a Camera is often considered as a merely documentary which lacks of artistic treatments. However, in this paper, I argue that there is more to it waiting to be discovered. There seems to be a new possibility of interpreting Liu’s film from his written diary in 1927, which might connects his film to the notion of the diary film, first-person cinema and essay film. This paper aims to discover and verify this possibility by examining Liu’s manuscript and cross-referencing with his film, as well as the use of personal camera and the authorial presence in his film that hidden behind the trivial day-to-day documentations.

Χρήστος Δερμεντζόπουλος
Ο μύθος του Ορφέα στον κινηματογράφο
Ένας από τους πλέον επιδραστικούς μύθους της ελληνικής μυθολογίας δεν μπορούσε να αφήσει ανεπηρέαστο τον κινηματογράφο. Σε όλες του τις εκδοχές, στις μικρού μήκους, στις ταινίες μυθοπλασίας, στα ντοκιμαντέρ ο μύθος του Ορφέα και της Ευριδίκης βρήκε πρόσφορο έδαφος. Η παρούσα εισήγηση επικεντρώνεται, κυρίως, στις αναπαραστάσεις του μύθου του Ορφέα στο κινηματογραφικό έργο του Jean Cocteau, καθώς και στη σύνδεση του έργου αυτού με την εποχή του.
Ο Cocteau υπήρξε ένας πολυσχιδής και ιδιαίτερος καλλιτέχνης στο πλαίσιο του ευρωπαϊκού μοντερνισμού. Ο κινηματογράφος υπήρξε γι’αυτόν ένα ακόμη μέσο για τη διερεύνηση της καλλιτεχνικής πράξης. Καθόλου τυχαία, η πλέον γνωστή του κινηματογραφική τριλογία καταπιάνεται με τις πολλαπλές μεταπλάσεις του ορφικού μύθου στο παρόν της δημιουργίας των ταινιών του. Άλλωστε, η επίδραση πλευρών του αρχαίου ελληνικού πνεύματος υπήρξε καταλυτική συνολικά στο έργο του Cocteau. Από το σουρεαλιστικό Αίμα ενός ποιητή του 1930, στον Ορφέα και Ευρυδίκη του 1950 και στο κύκνειο άσμα του, τη Διαθήκη του Ορφέα, το 1960, η αχρονικότητα και ατοπικότητα του γνωστού μύθου μετουσιώνονται σε μία κινηματογραφική ποιητική του μοντέρνου. Γίνεται σαφές, τέλος, ότι η οποιαδήποτε ερμηνεία στο κινηματογραφικό έργο του μοντερνιστή αυτού δημιουργού συντελείται εντάσσοντάς το στα όρια και στα περιθώρια της εποχής του.

En este texto se reflexiona sobre algunos conceptos que podrían iluminar, tanto la situación de precariedad estética en la que nos encontramos como el brote de ensayo ficcionalizado aparecido en los últimos años en España. También se discute brevemente la relación entre el proceso neoliberal de precarización de la vida, su vínculo con la cultura capitalista del bien-estar y la propuesta de una cultura ritual del cuidado ligada a la estética del ensayo animado.

An interstitial political gesture and a palimpsestic record: writing per se in D’est and Là-bas - Where are history and politics when a filmmaker refuses procedures of documental recollection such as archives, off-screen narration, and playacting, and instead contemplates spaces of conflict in Eastern Europe 1993 and in Israel 2006 without getting  involved in them? In order to answer this question, we argue that, by means of a self-writing style (an autobiography built in the memory gaps of the Holocaust), Chantal Akerman’s films D’est and Là-bas reach the political through a crannied route (of affects and cracks) that constructs a palimpsestic picture of history in which past and present are not  sequential.

Resumo: Onde está o histórico e o político quando uma cineasta recusa os procedimentos de rememoração documentais como o arquivo, o testemunho e a encenação, para apenas contemplar espaços de conflito no Leste Europeu de 1993 e em Israel de 2006, sem a eles se imiscuir? Buscando responder tal questão, este artigo produz o argumento de que através da escrita de si – de uma autobiografia instituída nas lacunas da memória sobre o Holocausto – os filmes D’est e Là-bas, de Chantal Akerman, alcançam o político por uma via intersticial – aquela dos afetos e das brechas - e formula uma figura palimpséstica para a história, que não encadeia passado e presente.

Con Madrid (1987), Basilio Martín Patino se propuso indagar en la construcción de la memoria española en torno a la Guerra Civil. Se trata de una ficción ensayística que confunde los niveles del relato al insertar a sus personajes de ficción en la realidad factual del Madrid de 1986. Asimismo, nos presenta los dispositivos de construcción de un documental histórico imposible de concluir, plagado de referencias transtextuales que realzan su condición de mundo posible. La vertiente ensayística de Madrid se nutre de las reflexiones audiovisuales en torno a los límites de la memoria, las dificultades de la representación y la trascendencia y pervivencia de la Historia en la sociedad.

In Madrid (1987), the filmmaker Basilio Martín Patino intended to inquire after the construction of Spanish Civil War memoir. The film shapes an essayistic fiction that blurs the levels of the story sticking the fiction characters in the factual reality of Madrid in 1986. Likewise, Madrid shows the mechanisms for building an historical documentary impossible to conclude, full of transtextual references that enhance its condition of possible world. The Madrid essayistic feature is nourished with audiovisual reflections regarding the boundaries of collective memory, the difficulties of the representation and the transcendence and permanence of History in society.

Artistic research is still a relatively new field and therefore the publication of this anthology constitutes a significant moment. This volume presents an abundance of approaches to artistic research and demonstrates the breadth and variety of such research. It does so from the viewpoint of several disciplines, encompassing the performing arts, dance, voice work, fine art, drawing, film, video, architecture and philosophy.

Ausgehend von Archivmaterial entwirft Azadeh Fatehrad eine visuelle und textuelle Darstellung der feministischen Bewe- gung im Iran. Im Besonderen wird sie ihren Essayfilm Women’s Voice / Zaban-e-Zanan (2016) über eine der Mitbegründerinnen des Iranischen Feminismus, Sedique Dowlatabadi (1882–1961), vorstellen.
Dr. Azadeh Fatehrad ist Künstlerin und Kuratorin, und an der Kingston University in London tätig. Sie beschäftigt sich mit der Geschichte des Feminismus im Iran von 1909 bis in die Gegenwart: www.azadehfatehrad.com /
Azadeh Fatehrad explores the Feminist movement in Iran and presents her essay film Women’s Voice (2016) – the first moving image of its kind on the archival material of one of the founders of Iranian feminism Sedique Dowlatabadi (1882–1961).

Le cinéma documentaire a été un des espaces privilégiés d'expression des esthétiques et des discours du cinéma argentin contemporain. La relation que les films construisent entre les corps et le monde à travers des expériences électives constitue un axe propice pour dessiner une cartographie sélective d'un vaste territoire.  A travers elle, une relation de dialogue et de complémentarité s'établira avec d'autres textes du  volume Le Nouveau Du Cinéma Argentin (CinémAction, n 165).

In 1984, Michel de Certeau, writing about the practices of everyday life, exposed us to a different way of thinking about our movements through (and our relationships with) the city as the center of cultural activity. While governments, institutions, and other structures of power designed the city according to particular strategies, for de Certeau it was the "tactical" movements of "passers by" that gave meaning to spaces and places of the city: that is, the walkers, wanderers, and window-shoppers created new paths through and new uses for the cityscape. They ...

Busco nesse artigo capturar o dispositivo criado por Chantal Akerman em Là-bas para demonstrar de que maneira a situação de confinamento instituída pelo filme se traduz em uma estética. A escritura formal é decomposta no sentido de desvendar o mecanismo que garante a singularidade da obra. Nesse movimento, apresento cinco dimensões do dispositivo como eixos de análise que conjugados balizam a estética proposta: a inscrição do corpo cativo; a mise en abyme; o rigor
dos recursos expressivos; a negação do eu espetacularizado; e o deslocamento do espectador.

L’ouvrage de Benedict Anderson "Les Bannières de la révolte. Anarchisme, littérature et imaginaire anticolonial. La naissance d’une autre mondialisation" se présente comme une vaste boîte à outils. On peut choisir de le lire comme un manuel sur l’insubordination. Une insubordination qui y est traitée d’abord historiquement et géographiquement mais dont on peut aussi faire un enjeu méthodologique : cet ouvrage se déplace avec une incroyable facilité parmi des domaines, des registres et des genres souvent cloisonnés. Une manière de faire – de l’histoire, de la géographie, de la philologie, de la sociologie – qui induit, de façon performative, des manières de lire. Cette équation déploie toute sa vigueur et ses qualités subversives lorsque l’on tente d’étendre ou d’appliquer les gestes essayistiques qui sont ceux d’Anderson à des registres que lui-même ne prend pas en compte – ce que mon texte essaiera de faire.

Two academics, the Doctor and Pete, meet in a cafe and discuss the relationship between Avant-Garde film and the occult. As the discussion develops the fabric of the film decomposes and explores the form of the encounter. Eventually the Doctor gives Pete a roll of Super 8 film which he takes home and projects on a wall. As the film plays both Pete and the audience are liberated from bourgeois hegemony.

Although “Bezúčelná procházka” is only 8 Minutes long, it is rather complex. In this article I examine it from three different perspectives. Firstly I analyze it as a film about a city, thereby locating “Bezúčelná procházka” in the context of other city films before 1930, namely the “city symphonies”. Secondly, I discuss the complex construction of point of view in this film, connected to direction and movement. Finally, I examine the motif of the doppelgänger.
This article is structured as follows: the first three sections locate the film in the context of the historical avant-garde and in sections 4-12 I present a close viewing of the film as it proceeds, analyzing the aforementioned questions of film genre, camera, and editing techniques and offering an interpretation of the film with reference to literary and film history. All of these questions are directly related to the emergence of representations of Prague in film that were informed by city portraits of the avant-garde. We will see that, as a visual study of Prague in the year 1930, “Bezúčelná procházka” not only creates something unprecedented in Czech cinema, but is also able to reflect and transcend international avant-garde poetics. I argue that the film is able to achieve this by doing justice to the profound cultural topography of “Old Prague”  by ignoring it on the visible surface, but letting its dark legends ferment the “aimless walk” through the barren landscape of the city’s (post-) industrial outskirts."
https://www.bohemia-online.de/index.php/bohemia/article/view/3749/5641