Film essay

An interstitial political gesture and a palimpsestic record: writing per se in D’est and Là-bas - Where are history and politics when a filmmaker refuses procedures of documental recollection such as archives, off-screen narration, and playacting, and instead contemplates spaces of conflict in Eastern Europe 1993 and in Israel 2006 without getting  involved in them? In order to answer this question, we argue that, by means of a self-writing style (an autobiography built in the memory gaps of the Holocaust), Chantal Akerman’s films D’est and Là-bas reach the political through a crannied route (of affects and cracks) that constructs a palimpsestic picture of history in which past and present are not  sequential.

Resumo: Onde está o histórico e o político quando uma cineasta recusa os procedimentos de rememoração documentais como o arquivo, o testemunho e a encenação, para apenas contemplar espaços de conflito no Leste Europeu de 1993 e em Israel de 2006, sem a eles se imiscuir? Buscando responder tal questão, este artigo produz o argumento de que através da escrita de si – de uma autobiografia instituída nas lacunas da memória sobre o Holocausto – os filmes D’est e Là-bas, de Chantal Akerman, alcançam o político por uma via intersticial – aquela dos afetos e das brechas - e formula uma figura palimpséstica para a história, que não encadeia passado e presente.

This article examines the key features –historical, rethorical and related to genre– that characterizes one kind of audiovisual text with scarce cinematographic tradition. The film-essay proposes a personal and nonsystematic discourse, using different tools: a personal style, a visible editing that privileges the word, or the filmic presence of the author. In this way, the film essayist builds its reflection inside the images, putting forward his/her way of thinking.

Este artículo tiene como objetivo estudiar los usos de la carta como estrategia discursiva y elemento narrativo en los films latinoamericanos contemporáneos dirigidos por familiares de militantes políticos y víctimas de los aparatos represivos de las dictaduras del Cono Sur. Con ese fin, se analizan los vínculos que entretejen tanto la enunciación epistolar como la carta, en su dimensión archivística, con el cine en primera persona y los modos performativos del audiovisual. Asimismo, se proponen diferentes modelizaciones de la memoria del pasado autoritario emprendidas por estos films: el paradigma de la resistencia, el de la víctima del terrorismo de Estado y el de la víctima colateral.

Just over a decade separate the films Santiago (2006) and In the intense now (2017), by João Moreira Salles. Despite the temporal detachment, both share the director's essay gesture on the archive footage. The proposal of this article is to set a comparison between the two films, establishing their interlocutions, their approximations, but also their distancing. We seek to show how each film promotes the fold of the past with the present in the mainstay of what we call archeology of image, the act of digging the files and reworking them in the discourse. For JMS, the documentary film contains two distinct natures: it is, at the same time, the record of something that happened in the world but also a narrative, i.e., a rhetoric built on what was recorded. This rhetoric comes from examining the nature of images, that triggers the discourse in the form of voice-over, or from its confrontation with other documents (imagery/ sonorous). This article is intended to analyze how this metanarrative is constituted in his essay films. A process that goes through the material and seeks to understand what the files evoke from the intimate memory, but also what they evoke as an image.

RESUMO
Pouco mais de uma década separam os filmes Santiago (2006) e No intenso agora (2017), de João Moreira Salles. Apesar do distanciamento temporal, ambos compartilham o gesto ensaístico do diretor sobre as imagens de arquivo. A proposta deste artigo funda-se no cotejo entre os dois filmes, estabelecendo suas interlocuções, suas aproximações, mas também seus distanciamentos. Buscamos evidenciar como cada filme promove a dobra do passado com o presente no esteio daquilo que chamamos de arqueologia das imagens, isto é, o ato de escavar os arquivos e reelaborá-los no discurso. Para João Moreira Salles, o filme documentário encerra duas naturezas distintas: é ao mesmo tempo o registro de algo que aconteceu no mundo e narrativa, ou seja, uma retórica construída sobre o que foi registrado. Essa retórica parte tanto do exame da natureza das imagens, que desencadeia o discurso na forma da voz-over, quanto da sua confrontação com outros documentos (imagéticos ou sonoros). Este artigo intenta analisar como essa metanarrativa se constitui em seus filmes-ensaio. Um processo que atravessa o material e que busca compreender o que os arquivos evocam da memória íntima, mas também o que eles evocam enquanto imagem.

Le cinéma documentaire a été un des espaces privilégiés d'expression des esthétiques et des discours du cinéma argentin contemporain. La relation que les films construisent entre les corps et le monde à travers des expériences électives constitue un axe propice pour dessiner une cartographie sélective d'un vaste territoire.  A travers elle, une relation de dialogue et de complémentarité s'établira avec d'autres textes du  volume Le Nouveau Du Cinéma Argentin (CinémAction, n 165).

Ausgehend von Archivmaterial entwirft Azadeh Fatehrad eine visuelle und textuelle Darstellung der feministischen Bewe- gung im Iran. Im Besonderen wird sie ihren Essayfilm Women’s Voice / Zaban-e-Zanan (2016) über eine der Mitbegründerinnen des Iranischen Feminismus, Sedique Dowlatabadi (1882–1961), vorstellen.
Dr. Azadeh Fatehrad ist Künstlerin und Kuratorin, und an der Kingston University in London tätig. Sie beschäftigt sich mit der Geschichte des Feminismus im Iran von 1909 bis in die Gegenwart: www.azadehfatehrad.com /
Azadeh Fatehrad explores the Feminist movement in Iran and presents her essay film Women’s Voice (2016) – the first moving image of its kind on the archival material of one of the founders of Iranian feminism Sedique Dowlatabadi (1882–1961).

Many studies centred on Godard do not relate his films and ideas to other film practice. This study of essay film, taking as its central object Godard's Histoire(s), uses cognitive mapping to relate his work to Resnais, Marker, Debord, Pasolini.