Dziga Vertov

ДЗИГА ВЕРТОВ: КИНОВЕЩЬ

Андрей Щербенок. Дзига Вертов: диалектика киновещи
Мы. Вариант манифеста
Киноки, переворот
Выступление на диспуте «Будет ли существовать русская кинематография»
Художественная драма и «Кино-Глаз»
«Кино-Глаз» (кинохроника в 6 сериях)
Кинематографисты и киноки
«Кино-Глаз» — это первая кино-вещь
«Кино-Глаз»
Основное «Кино-Глаза», или Вернейший путь к кино-Октябрю
Кинокам юга
За стопроцентный «Кино-Глаз»
Херсонский — Вертову. Вертов — Херсонскому
По-разному об одном
Фабрика фактов
«Кино-Глаз» и «11-й»
О фильме «Одиннадцатый»
«Человек с киноаппаратом»
Метод «Кино-Глаза»
От «Кино-Глаза» к «Радио-Глазу»
Против обвинений в формализме
Пути документальной фильмы
Документальная фильма и документализм
Схема лаборатории.
Последний опыт
Как это началось?
Выступление о творческом пути
Одна минута

СЕРГЕЙ ТРЕТЬЯКОВ: ФАКТ

Девин Фор. Сергей Третьяков: Факт
«ЛЕФ» и нэп
Искусство в революции и революция в искусстве
Всеволод Мейерхольд
Обработка лозунга
Демократизм беспомощности .
Эйзенштейн — режиссер-инженер
Новый Лев Толстой
Драматурговы заметки
Как десятилетить
Записная книжка
Газета на шестах
Чем живо кино
Производственный сценарий
Кино к юбилею
Хороший тон
Бьем тревогу
Клубкомбинат
Пятилетку — под объектив
Фотозаметки
Длительное кинонаблюдение
От фотосерии — к длительному фотонаблюдению
Родченко .
Граждане 1940 года
«ЛЕФ» и кино
Деревень-кино
О том же (писатель на колхозе)
Сквозь непротертые очки
Колхозный тыл
Писатель и социалистическая деревня
Образоборчество
Настоящее «Настоящее»
Продолжение следует
Литературное многополие
С Новым годом! С «новым ЛЕФом»!
Что произошло в пролетлитературе
Любители красоты
Искусство быть редактором. Цена идеологии. О переводе
Что нового
Биография вещи
Про карман
Эволюция жанра
Речь на Первом съезде советских писателей
Архивно-следственное дело Сергея Третьякова

БОРИС ЭЙХЕНБАУМ: ЛИТЕРАТУРНЫЙ БЫТ

Ян Левченко. Борис Эйхенбаум: от устройства текста к строительству быта
О Чехове
Трубный глас
Судьба Блока
Миг сознания
Как сделана «Шинель» Гоголя
Молодой Толстой. Дневники (1847–1852)
Путь Пушкина к прозе .
Лесков и современная проза
Поэт-журналист
От военной оды к «гусарской песне»
«Москва» Андрея Белого
Книга о жизни
О «простых вещах» и азбучных истинах
Декорации эпохи
5 = 100
Литературный быт
Литература и писатель
Литературная домашность
Теория «формального метода»

АЛЕКСАНДР РОДЧЕНКО: РАКУРСЫ

Александр Лаврентьев. Ракурсы Родченко
Будьте творцами!
«Самобытным» критикам и газете «Понедельник» .
Динамизм плоскости .
Система Родченко .
Из манифеста супрематистов и беспредметников.
Из корабельных дневников
Всё — опыты .
Будьте изобретателями
Линия
Что Родченко впервые объявил и разработал
Лозунги
Кто мы
Дисциплина: Графическая конструкция на плоскости. Инициатива
Цель проектирования
Программа по курсу «конструкции» метфака ВХУТЕМАСа
Программа по курсу «композиции» метфака ВХУТЕМАСа
Техническое рисование
Материальное оформление вещи
Художник и «материальная среда» в игровом фильме
Записная книжка «ЛЕФа»
К фото в этом номере .
Против суммированного портрета за моментальный снимок
Полемика в «Новом ЛЕФе»
А. Родченко. Крупная безграмотность или мелкая гадость?
Б. Кушнер. Открытое письмо Родченко
Как работать фотоЛЕФу
А. Родченко. Пути современной фотографии
А. Родченко. Предостережение!
Исполнение просьбы. Б. Кушнер
От редакции
О композиции

ВАРВАРА СТЕПАНОВА: ФАКТУРА

Наталия Курчанова. Варвара Степанова: Фактура
Беспредметное тврочество .
О беспредметном творчестве
Человек не может жить без чуда
Конструктивизм
Эстетика
О фактуре
Беседа с В. Ф. Степановой
Костюм сегодняшнего дня — прозодежда
От костюма — к рисунку и ткани
О работах конструктивистской молодежи
Рабочий клуб. (Конструктивист А. М. Родченко)
Фотомонтаж
Протоколы ИНХУКа
В. Степанова — МОССХ

What do we know about the punk and post-punk practices in the USSR? How was the music scene and the atmosphere inside a zone where most of the materials about punk was prohibited or unknown? How was the general feeling of being a punk, listening and recording punk and post-punk music? What were the main differences between the West and the Soviet regime in terms of experiencing punk and post-punk? This article deals with these questions in the light of the temoignage of Alexei Borisov, the lead singer and guitarist of Notchnoi Prospekt and the writings of the philosopher and synth player, Ivan Sokolovsky. Furthermore, the text suggests a philosophical interpretation of two notions (phono-eye and atmosphere) deriving from the argumentation and the perceptive world of the Soviets, which may be linked with music theory and cinema.

In the early decades of the Soviet Union filmmakers sought to create a cinematic map of the new state by portraying its land and peoples on screen. These films – at the time referred to as kulturfilms – served as experimental grounds for developing the cinematic formulae of a multiethnic Soviet identity and developed multiple scenic, cultural and ethnographic modalities for showing the Soviet periphery. Screening Soviet Nationalities examines the non-fictional representations of Soviet borderlands from the Far North to the Northern Caucasus and Central Asia between 1925-1940. Beginning with Dziga Vertov and his vision of the Soviet space as a unified, multinational mosaic, Oksana Sarkisova rediscovers films by Vladimir Erofeev, Alexander Litvinov, Vladimir Shneiderov, Mikhail Slutskii, Amo Bek-Nazarov, Mikhail Kalatozov, Roman Karmen and other filmmakers who helped construct an image of Soviet ethnic diversity and left behind a lasting visual legacy.

The book contributes to our understanding of changing ethnographic conventions of representation, looks at representations of diversity despite the homogenizing ambitions of Soviet-driven modernity, and reexamines methods of blending reality and fiction as part of both ideological and educational agendas. Using a wealth of unexplored archival evidence, Sarkisova analyses constructions of exoticism, backwardness and a multinational Soviet space through these remarkable and underexplored historical travelogues.

Classical Marxism embodied a political vision that could complete the un nished Enlightenment project and overcome the contradictions of modernity, the tensions between town and country, the proliferation of poverty through the accumulation of wealth, and the simultaneous production of development and underdevelopment. Aesthetic modernism reacted against tradition as well as the division of labor between artists and consumers of art that characterized bourgeois society. In prioritizing the labor of style, modernism necessitates the labor of the reader and audience, challenging the neat separations between art and social life putting forward the idea of "art as material intervention. " 1 e ultimate dream of modernism is its desire to come to terms with the real by refusing its unre ective reproduction. e emergence of cinema as an art form for the masses reliant on collective labor comes at a pertinent time in history when modernism seeks to reclaim art as part and parcel of social life. No other art form at the time was more suited to accomplish such a project, given that cinema was a new art that did not require literacy skills and could thus easily address a mass audience. As Adolf Behne wrote in 1926: "Film is something essentially new. It is the literature of our times. " 2 An art form that becomes synonymous with the new and which can address millions of people irrespective of their educational background would be at the forefront of the Marxist and the modernist projects.

Qu’y a-t-il entre deux ? Qu’est-ce qui est créé dans le passage de l’un à l’autre ? Ces questions n’ont cessé de fasciner Guy Debord (1931-1994) pendant toute son œuvre. Et il est tout à fait admirable que pour lui cette interrogation soit tant philosophique qu’esthétique, tant théorique que formelle. Nous la retrouvons ainsi dans sa littérature, dans sa philosophie et dans ses films, non pas de façon séparée, mais commune, car ce serait justement un contre-sens radical que de dissocier chez Debord ses différentes pratiques qui ne cessent de se transposer les unes dans les autres, de se rencontrer, de se joindre et de se confronter. Ainsi, la pensée du passage, de l’entre-deux et de la rupture se réalise à la fois comme expérimentation formelle, littéraire et cinématographique, et comme objet de sa théorie philosophique. Il s’agit bien sûr d’un objet de la pensée, mais aussi d’une certaine façon de le penser, de l’écrire et de le filmer. Le passage est tant ce qui doit être découvert que le moyen pour le découvrir.


Lire la suite de l’article : http://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2017/09/17/in-girum-de-guy-debord-une-oeuvre-de-fragment/

In the playground of documentary film bear interactions of truth, realism, ideology and representations of history.  So where do you draw the line between truthful representation and argumentative construction of history?

This essay attempts to decipher the relationship between realism and propaganda, and the filmmaking tools utilized to convince audiences of documentary's authenticity.  With a spotlight focus on Vertov's 'Man With A Movie Camera' and Field's 'The Life and Times of Rosie The Riveter' .

Welcome to the age of ilinx, an era in which our simulations and representations offer us experiences of movement through space and time that we perceive despite our bodies being still.  In movies, video games, virtual worlds, and other media, kinesthetic visual perspectives offer the experience of access, of not only being able to see but able to transport and be in spaces despite barriers, paired with the kind of experience that French sociologist Roger Caillois called “ilinx” in his 1958 book Man, Play, and Games.

Sinemanın ortaya çıkmasından önce var olan gerçeklik peşinde olma arayışı, tüm sanatlarda olduğu gibi sinemanın kendi dilini yaratarak, kendisini sanat olarak kabul ettirdiği süreçle paralel başlamış ve hala da canlı şekilde devam etmektedir. Belgesel sinema bu gerçekçilik akımında kendi yerini sağlamlaştırmış bir tür olarak en önlerde yerini almıştır.

Her iki film aynı dönemde ortaya çıkmış ve Sovyet montaj akımı etkisinde kullandıkları kurgu yöntemleri, ele aldıkları tema, Marksist propagandasını barındırmaları, ideolojileri, sanayileşme övgüleri, klasik anlatı yapısına sahip olmalarına karşın avangart sinemadan etkilenmiş olmaları ve zaman dizimsel anlatım yönleri ile ortak özellikler göstermişlerdir. Propagandanın ele alınışı, ideolojinin yansıtılması, Endüstri devriminin öncüllenmesi, şehir gerçekliğini nesnel sunuş biçimleri filmler arasındaki farklılaşmaların görüntüleri olarak belirginleşmiştir.

Şehir senfonileri olarak adlandırılan kent belgesellerinden 1927 Yapımı ‘Berlin: Büyük Şehrin Senfonisi’ Filmi ile 1929 Yapımı ‘Kameralı Adam’ filmi; sinemaya katkıları ve düşünsel yenilikler getirmiş olmaları yanında gerçekliğe ilişkin tartışmaları canlı tuttukları için de dönemlerinin başarılı filmleri olarak ön plana çıkmışlardır.

RESUMEN

El objetivo de este trabajo es elaborar un concepto de cine a partir de las posiciones de autores clásicos y contemporáneos sobre el tema.  Se trata de una elaboración que articula una aproximación histórica y otra sistemática. Reconstruye, por una parte, las condiciones de aparición y desarrollo del fenómeno cinematográfico; y, por otra parte, recoge y valora las propuestas sobre la esencia y los aspectos fundamentales que del cine han hecho grandes realizadores cinematográficos y filósofos como Alain Badiou y Gilles Deleuze. La perspectiva de este trabajo es básicamente filosófica, conceptual, pero incorpora una preocupación práctica, en la medida que busca esclarecer las condiciones mediante las que creamos e interpretamos el cine. El trabajo se divide en 4 capítulos, una introducción y unas conclusiones: en el primer capítulo se aborda el surgimiento histórico del cine; en el segundo se analizan las teorías de varios realizadores sobre el cine; en el tercero se reconstruye el concepto deleuziano de cine; y en el cuarto se hacen algunas anotaciones sobre el aspecto hermenéutico de la experiencia cinematográfica.

PALABRAS CLAVE: cine, realismo,  imaginación, imagen-movimiento, interpretación.


ABSTRACT

The aim of this work was to expand upon the concept of cinema from the positions of classic and contemporary authors, developing it through both a historic and a systematic approach. On the one hand, it reconstructs the conditions that made way for the appearance and development of the cinematographic phenomenon. And on the other, it brings together and analyzes the proposals on the essence and fundamental aspects of cinema made by great film directors and philosophers, such as Alain Badiou and Gilles Deleuze. The perspective of this work is basically philosophical, conceptual, but it incorporates a practical concern in its attempt to clarify the conditions through which we create and interpret film. The work is divided into an introduction, 4 chapters, and conclusions: the first chapter discusses the historic emergence of the cinema; the second analyzes the film theories of various directors, the third chapter recreates the Deleuzian concept of film, and the fourth includes annotations on the hermeneutic aspect of the cinematographic experience. 

KEY WORDS: cinema, realism, imagination, movement-image, interpretation.

L'homme à la caméra est un voyage qui articule un médium, un cadre et une façon de vivre, respectivement le cinéma, la ville et l'alternance du repos et du labeur. L'articulation se fait par le biais d'un point commun entre les trois, le mouvement. Si ses procédés optiques de défamiliarisation sont dans l'air du temps de la récréation photographique et des avant-gardes, il en va de même pour le portrait qu'il propose de la vie urbaine. Le long de ses larges avenues rectilignes, du haut de ses toits-terrasses, « la ville redéfinit le regard ». Vertov s'offre même luxe d'y jouer les flâneurs baudelairiens. « Flâner, c'est une façon de lire les rues, dans laquelle le visage des passants, les vitrines et les devantures, les terrasses de cafés, les voitures, la chaussée et les arbres se retrouvent à faire les lettres, les mots et les pages d'un livre qui toujours est nouveau ».

En medio de la primera revolución socialista del siglo XX, cuyos líderes se esfuerzan en buscar un antecedente válido para semejante empresa –probablemente el de la Comuna de París de 1871 sea uno de los más citados–, poetas, pintores, filósofos y cineastas “caen” en medio de ese terremoto y se vuelcan a un lado u otro del proyecto marxista-leninista de sociedad. Lenin señalaría al cine como “de todas las artes, la más importante” y a partir de allí, Estado proletario y vanguardia artística recorrerán un camino vital y tumultuoso. La historia “conocida”
menciona un primer estadio de efervescencia general extendido a todo el arte de la época, enmarcado por el “festejo” del triunfo ideológico, una extraordinaria libertad y la necesidad de expandir la potencialidad del cine como lenguaje autónomo. Luego, una breve primavera que acompañó y sobrevivió apenas a la guerra civil posterior al triunfo de la Revolución y la noche: la “etapa stalinista” del arte, con sus persecuciones, su coherción paranoica y el realismo socialista como estética oficial e indiscutible (so pena de la acusación de “formalismo” y consiguiente destierro para aquellos artistas que no se adecuaran a él). Quien recorra la historia y la filmografía de los más encumbrados cineastas soviéticos del siglo (podría tomarse a Eisenstein como paradigma) no tardará en acompañarlos en esta curva de productiva adolescencia, conflictiva transición y –con suerte– madurez intelectual y artística. El caso del documentalista Dziga Vertov agrega a este recorrido dos elementos de notable trascendencia para entender la relación entre vanguardia artística y política en la Rusia de la primera mitad del siglo veinte.

I wrote this essay for Comrade Ajith Murali who was in jail and is now out on bail. Hope you appreciate. Here is a small (very biased) outline below:
The radical left today is too 'woke' to admit any discussion of revolutionary sacrifice, death and martyrdom - indeed, the self-destitution of the Naxalite revolutionary. Naxalite political subjectivity cannot be separated from these themes.
Hence I invent a term called the 'comrade as object', after the concept of 'object as comrade' from the revolutionary period of the 1920s Russia.
The Soviet avant garde's relationship with the object, as in Boris Arvatov's notion of 'object as comrade', speaks to a particular conception of revolutionary subjectivity, whereby the comrade will now appear as 'object', almost non-human, in the sense of inaugurating a new relation with sacrifice and death.
I introduce the concept of 'comrade as object', involving the self-destitution of the communist militant, who beckons the Unknown. Naxalite political subjectivity along with 'sacrifice' and 'martyrdom' appear in a new light.
Dziga Vertov's 'kino-eye' and Walter Benjamin's 'optical unconscious' open up an elemental relationship with the 'thing' or 'object', themes that will resonate later in the inner recesses of the Cultural Revolution in China.
The self-destitution of the Naxalite militant invokes another conception of community, another notion of the social, community at the limit, a presence through absence and the witness to death to which it invites the living.

L’idea di questo libro nasce dalla volontà condivisa di approfondire il lavoro svolto insieme al prof. Pietro Montani durante il seminario che si è tenuto presso il Dipartimento di Filosofia della Sapienza Università di Roma dal marzo al giugno 2016. Tema principe dei numerosi incontri, è stato il processo di esternalizzazione della nostra immaginazione nel cinema e nei nuovi media.
In particolare è stato scelto come snodo del discorso l’ampissima tematica del montaggio, a partire da due fondamentali perni teorici: l’opera del regista sovietico Sergej Michajlovič Ejzenštejn e quella del contemporaneo e compatriota Dziga Vertov. All’interno del seminario si è aperta la possibilità, ad ospiti esterni e agli stessi studenti, di intervenire sul tema trattato presentando un progetto che indagasse la questione a partire da un ‘oggetto teorico’. Si sono così susseguite nell’arco di tre mesi numerose sessioni che hanno visto le diverse argomentazioni svilupparsi, crescere grazie ad intensi momenti di dibattito e ramificarsi in più direzioni
tecniche e teoriche. Al termine del lavoro didattico abbiamo deciso di dare a questo stimolante insieme di materiali una forma più strutturata e incrementabile, raccogliendo i vari interventi sotto forma di saggi all’interno di un ebook.

L’ebook raccoglie al suo interno 21 scritti. I singoli lavori sviluppano autonomamente una riflessione a partire da film, serie
tv, video o piattaforme web nelle quali è possibile rintracciare discorsi condivisi - primi fra tutti, quello sul montaggio e quello
sull’esternalizzazione. Sono stati in un secondo momento raccolti all’interno di quattro aree tematiche che ne delineano i contor-
ni, dando forma ad un ipotetico percorso che accompagni il lettore partendo da questioni più fortemente teoriche e sfociando in
panorami di evidente attualità.
Nella prima area tematica viene presentato il montaggio come armonia e discontinuità, in un’indagine che sottolinea la
potente azione di destrutturazione del reale operata da quest’ultimo (Cecchi), si affaccia su panorami più tecnicamente musica-
li e audiovisivi (Mileto e Ciccone) e prosegue in un approfondimento dell’analogia tra questo tipo di elaborazione della realtà
e quello manifesto nella condensazione onirica (Gaudioso, Cantale, Sgarano). Nella seconda area si affronta invece la capacità
di questa tecnica di presentarsi come mediazione e rimediazione del reale, iniziando dall’attestazione dell’apertura di un vero e
proprio spazio politico ad opera dei media (Restuccia), passando per la radicale questione dell’autenticazione e della testimonian-
za portata alla luce in diversi contesti mediali (Lupi e Venci) e concludendo con un’analisi più prettamente formale del cinema di
due dei registi contemporanei esemplari a tal proposito: Cronenberg e Lars Von Trier (Lucano, Sinigaglia, Sposini). La terza area,
più circoscritta e specifica delle altre, presenta già nel titolo l’espressione godardiana «resurrezione dell’immagine», ad indicare
un interessamento di tutti e tre i saggi (Scarlato, Franzese, Carlenzi - Del Riccio) alla rivelazione di una traccia producibile solo
nell’incontro/scarto di più figure ed elementi compositivi. Infine, l’ultima area sugli ambienti mediali getta un ponte vario, solido
e sorprendente sulle nuove soglie di producibilità delle immagini ai tempi del digitale (Finocchi, Iloon), spostandosi poi sull’in-
novativo orizzonte dei media messi a servizio dell’assistenza medica (Feyles, Binda) e sulla possibilità di attivare nuovi processi
elaborativi attraverso un riuso inedito degli archivi digitali (Capezzuto, Maiello).

Après avoir défini l'ontologie du regard machinique et exploré la polysémie du terme « machine » par la confrontation des écrits de Jean-François Lyotard, Gilles Deleuze et Paul Virilio, ce travail s'intéressera aux interactions entre le corps humain et la machine- caméra dans les représentations de la surveillance.

Son ambition est de soumettre les œuvres d'Harun Farocki, Jordan Crandall et Michael Haneke à une méthode d'analyse figurale spécifique, tirée de la conception deleuzienne du désir – la théorie des « machines désirantes ». Prenant le contre-pied de la méthode freudienne, Deleuze et Guattari se proposent de ré-envisager l'usine à désirs comme un complexe autonome, indépendant de la catégorie du manque et producteur. Cette matrice philosophique permettra d'appréhender les interactions entre le regard machinique et le corps humain en terme d'énergies et de flux : le contrôle et le standardisation du geste, comme la menace de l'intimité, sont autant de preuves de la propension de la machine à mettre en danger les corps filmés. La caméra y sera donc envisagée comme une entité aimantée et dense, où se recomposent les pulsions humaines – une machine matérialisant une relation avec le filmé, en somme.

Enfin, c'est vers le spectateur que le dernier chapitre de ce travail se tournera, puisqu'on y pensera la mise à l'épreuve induite par une forme empreinte par la surveillance : le plan- séquence fixe. Après avoir analysé ses implications éthiques dans le cinéma de Michael Haneke, et plus généralement dans le dispositif cinématographique classique, sa portée sera reconsidérée dans le cadre muséal, à travers des installations reconduisant le dispositif de la surveillance.

Dziga Vertov is a filmmaker of a rare breed. Unlike Hollywood’s classic silent film, that romanticizes American history and values, Vertov looks forward and promotes a new, industrial era. Unlike German expressionism, dedicating camerawork to conveying emotion, he conveys motion and speed. Even unlike his Russian contemporaries perfecting montage to carry fiction narrative, Vertov’s kino-eye does not try to fit into a film genre but creates its own. Man with a Movie Camera embodies Vertov’s visions of pure enchantment with the invention of film, while serving to the ideals of the social revolution.

This article came out of a conference presentation at the eleventh meeting of Socine, the Brazilian Society for Cinema and Audiovisual Studies, in Rio de Janeiro in October 2007. In the piece, I use the theoretical writings of Pier Paolo Pasolini to discuss a dilemma that in the late 1960s would go on to concern not just the realm of Italian political cinema, but all film artists animated by political aspirations: whether the politically engaged filmmaker should discard the allegedly democratising effect of a realism of authorial self-effacement in favour of a more deconstructive, and therefore creationist and manipulative, approach.

This symposium will explore the entwined legacies of anti-capitalist and anti-imperialist internationalism in the cinema with a view toward contemporary forms of politicized moving image culture. Presentations will focus on how film, in both its aesthetic strategies and broader circuits of distribution and exhibition, has worked as an instrument of global coalition building, imagining alternatives to the uninhibited flows of market finance and the militarized borders of the nation state. In confronting the problem of solidarity in its diverse geopolitical, historical, and conceptual dimensions, the symposium brings together a group of scholars whose work spans from the Communist international solidarity documentaries of the 1920s and 1930s, to the third cinemas and counter-cinemas of the 1960s and 1970s, to more recent iterations of world cinema, decolonial cinema, and the militant image. We aim to respond to a growing impetus within film and media studies to reopen both the influential and overlooked film radicalisms of the past in order to better conceptualize the role of cinema within the ideological battle-lines of advanced capitalism.

REGISTER AT: https://cinemasofglobalsolidarity.com/

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact [email protected].

Henri Bergson, in Matter and memory, theorizes a universe of images that exist before subject; after almost ninety years, Gilles Deleuze, following Bergson, defines cinema as a non-centered set of movement-images. Through the study of Dziga Vertov’s kinoglaz,  Michelangelo Antonioni’s desolate shots and Alain Resnais’ sheets of memory, this paper aims to highlight the main points of a cinema-thing, where ontology and aesthetics, creation and construction coincide in the end with a virtual plan of immanence, conceived as the impersonal genesis of every reality.

Bu Makale Doğu Batı Yayınları tarafından basılan "Sinemasal - İdeoloji" isimli ortak Kitapta sf:45-60'da daha önce yayınlanmıştır.
ISBN: 978-605-2133-56-9 / Sinemasal İdeoloji, s.45-60.

Nietzsche "Ahlakın Soykütüğü Bir Polemik"in ikinci inceleme kısmında "suç, 'vicdan rahatsızlığı' ve 'benzeri şeyleri" incelerken 'canlılar dünyasında olagelen her şeyin bir boyun eğdirme, bir efendi olma durumu olduğunu ve tüm bu boyun eğdirme ve efendi olmaların da o zamana kadarki "anlam"ı ve "amaç"ı zorunlu olarak bulanıklaştıracak ya da bütünüyle silecek birer yeniden yorumlama, yeniden düzenleme olduğunu belirtir. Ona göre gerçek ilerlemenin koşulları içerisinde kısmi bir yararsızlaşma, körelme ve yozlaşma, anlamın ve işlevselliğin yitimi vardır. (Nietzsche, 2011: 73-74). Günümüz toplumları açısından olaylara ve şeylere bakışımızdaki (Nietzsche'nin bahsettiği) anlamın yitimi sadece sanat ve imgede değil etikten estetiğe, politikadan ideolojiye, sosyolojiden felsefeye kadar birçok kavrama nüfuz etmiş ve bu kavramların içeriğini etkilemiştir. İdeoloji kavramı da bu anlam yitimine (ya da anlam kaymasına) tarih boyunca farklı anlamlar kazanarak sahip olmuştur. Terry Eagleton bu durumu "İdeoloji" (Eagleton, 2005: 17) isimli kitabında "Şimdiye kadar hiç kimse ideolojinin tek ve yeterli bir tanımını yapamamıştır ve bu anlamda bu kitap da bir istisna oluşturmayacaktır. Bu durum, bu alanda çalışanların zeka seviyelerinin düşük olmasından değil, ideoloji teriminin kullanışlı ama birbiriyle bağdaşmaz nitelikte olan birçok anlamı olmasından kaynaklanır" diye ifade eder. Ertan Yılmaz'ın Şerif Mardin'den mülhem özetlediği haliyle ideoloji "doğru düşünme bilimidir (Destutt de Tracy); birtakım eksantrik adamların acayip fikirlerdir (Napoleon); ters/yanlış bilinçtir (Marx); bir sınıfın dünya görüşüdür (Lenin); toplumu bir arada tutan bir sıvadır (Gramsci); maddi bir pratiktir (Althusser" (Yılmaz, 2008: 63).

Öz: Sinemanın başlangıç yılları olan 1920’lerde şehre ait olan her
türlü yeni, hızlı ve karmaşayı kucaklayan avant-garde yapımlar
ortaya çıkmıştır. Bu yapımlar o dönemin modern şehirlerinin güç,
kargaşa ve heyecanına odaklanırken; hem Avrupa hem de Birleşik
Devletler’deki şehirlerin gündelik yaşamından kesitleri bir araya
getirerek “şehir senfonileri” olarak ifade edilen bir türün başlangıcına
öncüdürler. İlk dönemde ortaya konulan şehir senfonilerine ve
ardıllarına bakıldığında bunların belgesel yapımlardaki, insanların
ya da var olan durumların ardındaki gerçeği kavramaya yönelik
olan objektif realiteden uzaklaştıkları görülmektedir. Bu yapımlar
yalnızca zamanın, mekânın ve duygu durumunun şiirsel manipülasyonu
ile ortaya konulabilecek olan içsel hakikati açığa çıkartmanın
peşindedirler. Şehir senfonilerinin içerisinde şehirlerdeki çeşitli
mimari yapılara ve bunların fonksiyonel dizaynlarına odaklanıldığı
yapımlar da bulunmaktadır. Modern şehir yaşamının bir parçası
olan mimari yapılara, modellere ve ritme odaklanan bu filmler
gündelik hayatın izlenimlerini taşımaktadırlar. Şehir yaşamında
insanın etrafını kuşatmış olan çeşitli yapılar bu filmlerde en ince
ayrıntısına kadar ele alınmakta, gündelik koşturmacanın içerisinde
şehir sakinlerinin gözünden kaçan detaylar vurgulanmaktadır.
Bu çalışma çerçevesinde şehir senfonileri türü içerisinde yer alan
ve şehirdeki gündelik yaşama odaklanan türün üç önemli temsilcisi
olan belgesel yapım ele alınmaktadır. Bunlar Walther Ruttmann’ın
Berlin, Büyük Bir Şehrin Senfonisi (1927), Alberto Cavalcanti’nin
Sadece Zaman (1926) ve Dziga Vertov’un Kameralı Adam (1929)
isimli belgesel yapımlarıdır. Bu filmlerin yapım özellikleri şehir
senfonileri türü çerçevesinde değerlendirilmektedir. Bu yapımlar
sinemanın modern şehirlerin ortaya çıkış sürecini sergilemesi; mimari
ve müzik gibi diğer sanat dallarıyla olan yakın bağlantılarını
ortaya koymaları açısından önem taşımaktadırlar.
Anahtar Kelimeler: Şehir senfonisi, Belgesel Film, Avant Garde
Film, Endüstri Devrimi, Walther Ruttman, Alberto Cavalcanti,
Dziga Vertov

Дзига Вертов пытался создать интернациональный язык кино и породил особенный поэтический язык, «кино не для всех», которое не могло выполнять функции массовой пропаганды. Борясь за беспристрастные кино-факты, за «чистоту жанра», Вертов, тем не менее, творил поистине поэтические картины, наполненные необыденными смыслами на каждом уровне прочтения. Создавая свое искусство, режиссер применял смелые и сложные методы съемки и монтажные приемы. Одним из самых новаторских можно назвать полиэкранный метод сопоставления объектов в кадре, в результате корреляции которых визуальный ряд приобретал новые смыслы. В этой статье анализируются фильмы "Одиннадцатый", "Человек с киноаппаратом", "Энтузиазм: Симфония Донбасса".
Dziga Vertov tried to create an international language of cinema and spawned a special poetic language, "cinema is not for everyone", which could not fulfill the functions of mass propaganda. Struggling for impartial cinema facts, for the “purity of the genre”, Vertov, nevertheless, created truly poetic paintings, filled with extraordinary meanings at every level of reading. Creating his own art, the director applied bold and complex shooting methods and editing techniques. One of the most innovative is the multi-screen method for comparing objects in the frame, as a result of the correlation of which the visual series acquired new meanings. This article analyzes the films "Eleventh", "A Man with a Movie Camera", "Enthusiasm: Symphony of Donbass".

44 | aktör mekânlar "Soykütük gridir; kılı kırk yarar ve sabırla belgeler. Karmakarışık, silinmiş, üstü karalanmış, defalarca yeniden yazılmış parşömenler üzerinde çalışır... Kılı kırk yarmalı ve rastlantılara takılıp kalmalıdır soykütük. ... Soykütük, felsefenin kibirli ve derin görünüşünün bilginin köstebek bakışına karşıt olması gibi, tarihe karşıt değildir; tersine, o ideal anlamlara ve tanımsız erekselliklerin tarih ötesi açılımına karşıttır. 'Köken' arayışına karşıttır." Michel Foucault Işıl Baysan Serim | Mimarlık ve sinema ilişkisinin miladı nereye ve nasıl tescillenebilir? İnsanın ilk mimari problemi olan mağara duvarlarına çizdiği "hareketli resimler"i köken tayin eden paradigmaların açımladığı gibi, büyünün, bilinmeyenin veya korkulanın görsele tahvili, yani dışarı'yı görüntü aracılığıyla evcilleştirme edimi bir eşik olabilir mi? 1 Ya da Platon'un ünlü mağara metaforunda hakikate ikame edip etmediği soruşturulan zihinsel ve maddi gölgelere mi pay biçilebilir? 2 Gözlerimizle gördüğümüz dünyanın hakiki olmadığını, yalnızca hakikate öykünen temsiller olduğunu söyler Platon. Hakikate ve hakikatliliğe dair aranan o ilksel düşünce, zihnin gölgelerinden doğan birer temsil biçimi olarak her ikisinin de zaten içkin olduğu öz değil midir? Bu yazıyı, mimarlık ve sinema arasındaki bağın soykütüğünü yapmak gerekliliği üzerine inşa etmeyi amaçlıyorum. Sinemayı, modern mimarlığın tarihsel ikiliklerinin ötesine geçebilmesini mümkün kılan veçhelerden biri olarak düşünüyorum. Dışın iç ile, öznenin nesne ile, zihnin ruh ile, mekânın zaman ile, normalin anormal ile, bedenin tarih ile, fiziğin metafizik ile eklemlendiği yerdedir soykütük. Dolayısıyla "şimdinin tarihleri"ni, onun katmanlarını tespit edebilmektir ki, bu da "tarih-üstü tarihten" kurtularak tarihi parçalarına ayırmak, sürek-sizlikleri, heterojen olayları aydınlığa çıkarmak demektir. 3 Çünkü hem sinema hem de mimarlık, düşünsel, bilimsel, estetik, toplumsal, teknolojik ve kurumsal ilişkilerin oluşturduğu, indirgenmesi imkânsız heterojen bir sistemin etkisi olarak mümkündür. İşte bu yüzden "Soykütük tasarlanmış karnaval olarak tarihtir," der Michel Foucault.

The present study is animated by the conviction that there exists a meaningful link between, on the one hand, media and the vehicles of expression most widely used during a certain period of time and, on the other hand, the perceptual engagement with the world that is forged during that same period of time.  Its principal contention is that the documentary cinema of Dziga Vertov functions as a prosthetic extension of sensory perception that allows for the reorganization of experience that better responds to a dynamic of physical, conceptual, and experiential movement generalized in larger part by technological developments in the realm of communication.  The underlying assumption at work in this reflection is that modes of perception and cognition are fundamentally shaped by developments in the realm of communication, communication understood as both transport and physical translation.

Ανακοίνωση με θέμα «Ο κινηματογράφος κατά τον Gilles Deleuze» στο διατμηματικό σεμινάριο (Τμήμα Θεωρίας και Ιστορίας της Τέχνης & Τμήμα Εικαστικών Τεχνών) «Η μαθητεία της τέχνης» της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών, με διδάσκοντα τον Π. Πούλο.
Αθήνα, 19 Απριλίου 2018.

Yazar Yevgeni İvanoviç Zamyatin anılarında, Ekim Devrimi’ni “her şeyin bilinmeyen çok uzaklara doğru hareket halinde ve kaymakta olduğu o korkunç ve neşeli 1917-1918 kışında” diye betimler ve şöyle devam eder: “Ve ansızın, bana o denli
hoş bir heyecan veren devrim, o anda, başını göğe diken büyük doğal olaylar gibi güçlü, kocaman, güvenli bir şeyin, hayatı yaşamaya değen kimi şeylerin varolduğunu duyuruyordu...1”