Celestina

The author –quite probably the authors- of La Celestina was not unaware of the literary Classical tradition: besides the influence of the Roman comedy, it must be uderlined that of the Senecan thought, especially in Act I.
KEYWORDS: La Celestina, Roman Comedy, Senecan thought.

en doncellas contrapuestas a las heroínas de las galerías de mujeres 1 Lo que, por ejemplo, justifica que don Alfonso de Cartagena anteponga el caballero al más esforzado de los religiosos en su respuesta a la Qüestión del Marqués de Santillana: "Entre muchas cosas que al cavallero se cargan para que tome esta orden e dignamente soporte este nonbre, una es que faga juramento; e qué es lo que ha de jurar diversos escriptores diversamente lo escrivieron. Aquel viejo e sotil glosador Acursio legista en algunas leyes del derecho çevill dixo que este sacramento era de non refusar la muerte por la república, es a saber, que non procurará escapar su vida donde al bien público cunpliere morir" (Cartagena 427). Claro está que muchos exegetas superan este escollo al asumir, con Maravall al frente, que Calisto no es un caballero sino un burgués, cuando ésta, como categoría social, aún tardaría tiempo en activarse en nuestra literatura y en nuestra sociedad. Por esos años, el ascenso social a través del trabajo y la riqueza invitaba a picar más alto y emparentar, tan pronto como se podía, con una nobleza que, en sus herederos y Q

Tras una aprehensión global de la vertebración medular del humor en la “Tragicomedia de Calisto y Melibea”, este artículo se centra en los puntos de intersección entre la tipología cómica tradicional de la época y la caracterización de una parte significativa de sus protagonistas. El camino, solo parcialmente transitado en la búsqueda de modelos celestinescos, se ha revelado esencial en relación con aspectos sumamente trascendentes para el estudio de la obra: la desmitificación cómica intrínseca al texto hasta la tragedia final, las formas de recepción contemporánea de “La Celestina”, o la encrucijada de tradiciones dramáticas sobre la que se configura el teatro renacentista.

Palabras clave
Celestina, humor, personajes, tipología cómica tradicional, teatro renacentista

El amor hereos y aegritudo amoris como factores actuantes de los personajes enamorados pueden establecerse a partir de dos planos interdependientes que determinan su conducta. El plano físico de la conducta abarca no sólo la acción de los personajes

La Tragicomedia de Calisto y Melibea di Juan Sedeño (Salamanca, Pedro de Castro, 1540) — versione poetica integrale della Celestina — presenta un'evidente tendenza a usare le stesse parole del testo originario, fattore che ha suggerito l'idea di uno studio volto all'individuazione del suo testo base. La collazione con tutte le edizioni localizzate precedenti al 1540 permette di escludere che Sedeño abbia utilizzato una di queste. Altri dati rilevanti sono la prossimità della Celestina in versi con le edizioni più antiche o considerate più vicine all'archetipo della Tragicomedia e, di conseguenza, la notevole correttezza del testo rispetto agli errori della tradizione. Inoltre, tutti gli errori congiuntivi rilevati mettono in relazione la versificazione con il gruppo delle tre edizioni stampate a Valencia tra il 1514 e il 1529. L'analisi delle varianti dimostra che Sedeño si basó sul subarchetipo di questo gruppo, testo non localizzato che occupa una posizione privilegiata nello stemma della Celestina.

En el Acto séptimo de La Celestina, el lector se encuentra con la noche en que Pármeno tiene su iniciación sexual y se consuma su traición hacia Calisto. En esta situación, el presente estudio tiene por objeto pensar la escena teniendo en cuenta la óptica de la superchería de la mujer venenosa en la época medieval que, si bien no puede ser juzgada como la causa de tan deleznable actitud del criado, posiblemente dota de algunas cargas semánticas y paradigmáticas los actos del personaje, en ciertos contextos ideológicos antifemeninos de la época de la obra.
http://www.destiempos.com/56/vilchis.pdf
(Ver link, supra URL academia.edu para redirigir a Destiempos 56).

Joseph ben Samuel Tsarfati, one of the great Jewish poets and scholars of the Italian Renaissance, first translated the Spanish work Celestina (1499) by Fernando de Rojas into Hebrew in 1507. At present, only Tsarfati‘s introductory poem to his translation remains. This study seeks to answer the questions: What may have been Tsarfati‘s motivation to translate Celestina into Hebrew so soon after its Spanish composition? How might a Jewish audience in Rojas‘s day have understood his work? In response to these questions, this study will primarily concern itself with the similarities between Rojas‘s and Tsarfati‘s historical situations and the literary interests that they expressed in their works, interests that could have drawn Tsarfati to translate Rojas‘s work. Close readings of sections of Celestina, as well as an overview of Tsarfati‘s two hundred and thirty-poem corpus and close readings of several of these poems, make up the most important part of this study‘s analysis.
Through this analysis, I argue that both Rojas and Tsarfati stood as transitional figures during a period of literary change, which allowed them to explore and exhibit similar themes and interests in their works. Their works thus served as a type of ―go-
between, moving their audiences from the attitudes and behaviors of one era into those of a new era. Additionally, and more importantly, both men found themselves at the nexus, or point of contact, between two cultures. Rojas – as a converso serving as a lawyer and leader of a Christian community – and Tsarfati – serving as a Jewish physician to the pope – were both in a position to feel the heavy pressures of the dominant culture and to communicate with their Jewish culture in ways that subverted that pressure and power. Both Rojas and Tsarfati were fascinated with the power of language to conceal and reveal meaning and to exert influence. As men of their time, both saw romantic love as having true, intrinsic value, but at the same time used it as a metaphor for the false hope offered by the dominant culture.

El volumen intenta afrontar desde un impulso similar dos corpora fundamentales de la Edad Media castellana: las traducciones de los textos artúricos en prosa hechas a partir del s. XIV, y los primeros textos de la ficción sentimental, de la segunda mitad del s. XV. Ese impulso es el de la búsqueda de dos modos de lectura que entran en conflicto. La lectura empática encuentra su modelo en la materia de Bretaña francesa desde sus inicios y se ejerce, a partir de una predisposición preponderantemente emotiva, en la identificación con un héroe y en la alienación en un universo, ambos igualmente admirables. La lectura ética, en cambio, se basa en una búsqueda activa, consciente y racional de una enseñanza de tipo moral trasladable a la propia experiencia.
Es a partir de esta confrontación que se piensa el análisis en dos instancias. Un primer momento, ubicado en el siglo XIV, está dominado por la lectura ética, y se estudia a partir de la presión que ejerce sobre las traducciones de la materia artúrica. En segundo lugar, durante el siglo XV, especialmente en la ficción sentimental, las formas de la lectura empática buscan, no sin roce, su propia legitimación, y llegan a fines del siglo a su desarrollo más pleno.
Siguiendo este camino, abrevando ocasionalmente en otros textos y otros ámbitos, el presente volumen busca construir una historia de la lectura posible para los siglos finales de la prosa medieval castellana.

Este trabajo toma como hipótesis un creciente interés hacia La Celestina que atribuimos a la posible conexión del texto con aquellos rasgos que sociológicamente definen la Postmodernidad. Centraremos nuestra atención en su crítica de las instituciones vigentes a través de la parodia religiosa, el humor y un componente «nihilista» que, independientemente de la finalidad moralizante argüida en los paratextos, nos parece defendible desde la trama interna de la obra.

En este trabajo voy a tratar de abordar los insultos y las maneras despectivas de dirigirse a la mujer en el libro de La Celestina, escrito por Fernando de Rojas en 1499. La Celestina como nombre popularizado ya que se trata de la Tragicomedia de Calisto y Melibea.
El punto de vista desde el que voy a tratar dicho tema es: organizar los insultos para que sea más sencillo ubicarlos en el libro y en el contexto, así como los personajes que interfieren en esos insultos, ya estén presentes o sean otros personajes los que los utilizan. Para no extenderme más de la cuenta en la elaboración del trabajo únicamente a mayores, siguiendo la dinámica de mi tema, voy a tratar un monólogo de uno de los personajes para ver más en profundidad la visión que tenían las mujeres sobre otras mujeres en el libro. He utilizado el Diccionario de injurias de los siglos XVI y XVII para ver si las palabras que he encontrado eran o no insultos así como el nuevo tesoro lexicográfico por si no encontraba dichos insultos en el anterior, por último he utilizado CORDE para ver en que más obras aparecían estos insultos.

Se consideran las instancias de la "Medieval Publication" en formato manuscrito, a partir del esquema de Peter Lucas sobre la producción de John Capgrave, para revisar las etapas de producción y publicación de la Comedia (luego Tragicomedia) de Calisto y Melibea antes de su llegada a las prensas. Se ofrecen nuevas consideraciones sobre las problemáticas de autoría, copias en circulación y posible continuación de un texto primitivo anónimo.

Es un análisis evolutivo de cómo se va modificando y ajustando la idea del sexo hacia la sublimación erótica en la literatura, a lo largo del siglo XVI. Se parte de la primera Celestina y se escudriñas las siguientes, y se hace lo mismo con con los Lazarillos y los Quijote, los dos de Cervantes y el de Avellaneda. Se incluyen también textos procedentes del Cancionero de Burlas y de la Historia de las Indias de Fernández de Oviedo.

Si la Celestina fue concebida en Salamanca a fines del siglo xv, las ideas humanistas que circulaban en ese medio debieron tener un impacto en esa concepción. En este ensayo se pone énfasis en algunas ideas contenidas en la obra —en particular las expuestas en la carta prólogo— y en las correspondencias que hallamos entre ellas y los postulados de autores castellanos representativos de la época, como Juan de Lucena (1431-1504) y Antonio de Nebrija (1441-1522). Las ideas sobre el valor didáctico de la ficción y la importancia del desarrollo de una tradición literaria en lengua vernácula son congruentes con los postulados del humanismo vernáculo que se manifestó en la Castilla de le época en traducciones, intercambios epistolares y en la difusión de la filosofía moral.

Celestina es la portavoz del estatus de marginado de Fernando de Rojas. Mediante el uso polivantente del adjetivo “honrado” y el verbo “remediar” realiza un retrato del momento de crisis en que vivió el autor.
Revista Celestinesca 27 (2003): 43-60

La Tragicomedia de Calisto y Melibea en verso de Juan Sedeño de Arévalo forma parte de la serie de textos inspirados en La Celestina – continuaciones, imitaciones, metrificaciones, traducciones – que alimentaron la fortuna editorial de la obra de Rojas en el siglo XVI y en la primera mitad del XVII.
A pesar del enorme trabajo realizado en la composición de las 1580 coplas reales – correspondientes a 15.761 versos – que lo constituyen, el valor literario del texto de Sedeño no ha despertado hasta hoy el interés de los estudiosos. Sin embargo, como toda traducción o paráfrasis, su Tragicomedia en verso puede contribuir a soluciónar las dificultades interpretativas del texto originario. Además, su elevado nivel de fidelidad léxica hace de ella un importante testimonio para el análisis de los problemas ecdóticos de La Celestina.
Para la presente edición se han utilizado y cotejado cuatro de los cinco ejemplares localizados de la única edición antigua conocida, impresa en Salamanca en 1540 por Pedro de Castro. También se ha tenido presente la única edición moderna – publicada en 1971 por Miguel Marciales – un volumen en formato multicopia con una tirada muy limitata y caracterizado por una considerable presencia de errores mecánicos y numerosas lagunas interpretativas.
Los criterios ortográficos de esta edición se inspiran en un principio prevalentemente conservador. Por esto, las modernizaciones o regularizaciones se limitan a algunos casos contados, y se conservan las alternancias gráficas correspondientes a sonidos en evolución, las grafías cultas y las hipercorrecciones, como elementos característicos de la situación del castellano en la primera mitad del siglo XVI.

In Act 1 of Fernando de Rojas’s Celestina (1499), Calisto praises the beauty of Melibea largely in terms of the clichéd portraiture common to chivalric romance. Her green eyes (ojos verdes), however, contrast with more widespread depictions where authors tend to describe eyes in terms of their luminosity (shining, starry or mirror-like). This article proposes a new means of considering Melibea’s ojos verdes as a complex symbol joining the psychophysiology of sight to the conflicted desire that both sustains and undermines Calisto’s amorous feelings. The greenery of the eyes thus comes to serve as a metaphor for the transcendental, rapacious, and narcissistic modes of desire linked to vision and the gaze between lovers. In this study, I demonstrate how (1) the ojos verdes are etymologically and textually associated with traditions of beauty, carnality, and mirrored vision and (2) these issues coalesce around the theme of Ovidian narcissism present within the text. This dual objective is elucidated through an analysis of the beatific vision Calisto claims to experience in Act 1, where the reference to ojos verdes appears, the undoing of these exalted eyes in their connection to falconry and rapacious desire, and the link between Melibea’s eyes, narcissistic imagery, and the greenery of the garden in Act 19.


En el primer acto de Celestina (Fernando de Rojas, 1499), Calisto alaba en gran medida la belleza de Melibea en términos del retrato esteriotipado común a los libros de caballería. Sus ojos verdes, sin embargo, contrastan con representaciones más generalizadas donde los autores tienden a describir los ojos en cuanto a su luminosidad (brillantes, estrellados o como espejos). Este estudio propone una nueva forma de interpretar los ojos verdes de Melibea como un símbolo complejo que une la psicofisiología de la visión al deseo conflictivo que sostiene y socava los sentimientos amorosos de Calisto. El verde de los ojos viene a servir como una metáfora de los modos del deseo trascendental, codicioso y narcisista vinculados a la visión y la mirada entre los amantes. En este estudio, demuestro cómo (1) los ‘ojos verdes’ están conectados tanto etimológicamente como textualmente a las tradiciones de la belleza, la carnalidad y la visión de espejo y (2) estos asuntos se unen en torno al tema del narcisismo ovidiano presente en el texto. Este doble objetivo se dilucida a través de un análisis de la visión beatífica que Calisto sostiene experimentar en el primer acto, donde aparece la referencia a ‘ojos verdes,’ la ruina de estos ojos exaltados en su asociación con la cetrería y el deseo rapaz, y el vínculo entre los ojos de Melibea, las imágenes narcisistas, y el verde del jardín en el acto 19.

I examine the interactions in Celestina between the neblí, gerifalte, milano, gallo, perdiz, gallina and pollo. The birds (both predators and prey) which glide through its pages are more than mere surface decoration; they illustrate one of the main themes of the work, the destructive nature of physical passion and the indiscriminate manner in which it affects all social classes.

En este trabajo, y siguiendo algunos aspectos apuntados por Alan Deyermond en "Hacia una lectura feminista de la Celestina" (2008a), me propongo privilegiar una perspectiva de género en el comentario de algunos pasajes especialmente significativos del texto vinculados con la imagen y la autopercepción de la mujer. En efecto, la Tragicomedia despliega una configuración del deseo femenino inusitada hasta el momento en Castilla y, en lo tocante a la exploración y representación de una subjetividad femenina, es un texto fundacional en Occidente en los umbrales de la Modernidad.Salvo algunos casos aislados, esta línea de trabajo ha encontrado escaso desarrollo en la crítica especializada. Dejaremos de lado la extendida polémica que tuvo lugar en el siglo XV en la que los hombres se pronunciaron acerca de la naturaleza de la mujer para centrarnos en lo que algunos personajes femeninos de la Tragicomedia de Calisto y Melibea dicen de sí mismos y de su propio deseo. Todos los personajes de la obra persiguen en mayor o menor medida, con mayor o menor grado de resistencia, alguna forma de deseo. Voy a abocarme en esta oportunidad a dos personajes femeninos cuya elección no es arbitraria: Areúsa y Melibea. ¿Qué pueden llegar a compartir una prostituta que ha alcanzado una relativa autonomía y la hija de un próspero comerciante, educada en la Castilla de los Reyes Católicos? Ambas mujeres, en los extremos de la escala social, utilizan las mismas palabras al momento de hablar de sí mismas y para definir, en consecuencia, un modo de vida que se funda en la autoafirmación de su propia individualidad. Estos parlamentos se asemejan no poco en su tono y contenido a un manifiesto y, lo que nos interesa especialmente en esta ocasión, ambas voces coinciden en un mismo enunciado, en un mismo acto de lenguaje: "a mí me sé conocer".

Llevaba bastante razón María Rosa Lida cuando afirmaba que Melibea carece de modelos preexistentes que ayuden a comprender la novedosa configuración de su carácter. Sin embargo, sí hay un personaje femenino que comparte con la protagonista rojana muchos más aspectos de los que se han identificado hasta ahora. Me refiero a la Lucrecia de la Historia de duobus amantibus, de Eneas Silvio Piccolomini. Para aquilatar tal afinidad, este ensayo explora el proceso de amores de ambas protagonistas a fin de constatar cómo se insertan en la tradición literaria y qué novedad presentan con respecto a esta. Esto permitirá reflexionar sobre la particular concepción del erotismo femenino que presentan estas dos obras.

Propiciadas por el desarrollo de la imprenta, las continuaciones literarias conocen en la España de la Edad Clásica un verdadero auge que afecta a todos los ámbitos de la ficción. Sin embargo, este fenómeno no es totalmente nuevo puesto que durante la Edad Media cualquier elaboración literaria se centraba en la reutilización y continuación de textos ajenos. Sin hacer caso omiso de esta herencia medieval, este libro trata de especificar la noción de continuación para la época moderna considerándola como una modalidad peculiar del préstamo. Situándose por encima de las fronteras genéricas, ofrece un estudio de conjunto de esta práctica proponiendo una arqueología de la misma y tomando en cuenta la dimensión creativa que conllevan las obras correspondientes.

El primer acto de La Celestina, escrito por un autor anónimo, contiene abundantes citas de Aristóteles, Séneca, Boecio y pseudo Boecio: a partir de aquí la filología celestinista ha solido deducir filiaciones e intenciones diversas para esta primera parte de la obra. En este artículo se demuestra que todas y cada una de dichas citas proceden de un florilegio filosófico muy difundido en la época —sobre todo en las facultades de artes— conocido como Auctoritates Aristotelis o Parvi flores: este hallazgo sitúa al anónimo autor de la Celestina primitiva —y probablemente a su público— en un ambiente netamente universitario, define con precisión la frontera entre la parte del antiguo autor y la parte de Rojas y obliga a revisar las afinidades ideológicas y filosóficas que se le venían suponiendo al anónimo —sobre todo en relación a su presunto senequismo— así como la intención que se le atribuía a este primer acto.

This note is the fourth installment of the series of lexical-folkloric excursions into what I have come to call the vocaburlario of Celestina, and it is also the third one presented in as many years in homenaje to a great scholar of the work (see my earlier “Escolios,” “Dolor de muelas,” “Desplumar”). In this contribution I aim to elucidate the insult ¡O, qué comedor de huevos assados! which appears as a kind of punchline at the end of Pármeno’s comically didactic monologue in praise of Celestina’s whorishness, with which he wants to dissuade Calisto from getting involved with her but succeeds in the opposite effect (Aucto I, 92, 2:35). I believe that this expression, which has been described as mysterious and enigmatic in previous scholarship becomes not so obscure when studied in the context of [sub]literary and oral texts that evoke identical comical stereotyped situations about old women and cuckolds, and in the context of linguistic games on stereotyped invectives and insulting naming conventions, which I have elsewhere dubbed ludic onomastics (Vasvári “Obscene Onomastics”).

Estudio del código sexual cerrado o sutil en el texto de Celestina, y en las reacciones de sus personajes y algunos de sus receptores. Por medio de cientos de conmutadores o palabras preñadas, la Tragicomedia opera en dos niveles simultáneos e imbricados de significación: un plano patente trata sobre cualquier asunto y otro latente versa sobre lo sexual. PalabRaS ClavE: código sexual cerrado; poética sutil; léxico de Celestina; recepción de Celestina.

(En): The Spanish braggart soldiers of the first half of the 16 th century seemingly represent very varied group. We intend to show that basically two variants of the braggart archetype can be distinguished in Spanish dramatic literature in this period. On the one hand, the nameless soldier, who is often referred to simply as «soldier» whose bragging characteristics are hardly distinguished from other characters. And on the other, the great gallery of cunning rogues and ruffians who distance themselves deeply from the aforementioned soldier as well as from the original Greco-Roman archetype. In addition, we would like to trace the possible connection of this dichotomy of the type with the different ways of development of the Spanish drama in which we usually find this character. This split into two types does not seem accidental to us, and we try to match it with the different ways in which the Spanish theatre was formed in the 15 th and 16 th centuries.

Análisis de la "Comedia dos tolos amores de Calisto e Melibea". Esta obra del dramaturgo y director de escena Eduardo Alonso, todavía inédita, se estrenó 2000 y es la primera adaptación de la "Celestina" al gallego. El estudio, que incluye fotografías de la puesta en escena por la compañía Teatro do Noroeste, se completa con una entrevista al dramaturgo.