Andreas Gryphius

Mit dem Einzug geistesgeschichtlicher Methodik erlebt die Germanistik zu Beginn des 20. Jahrhunderts -darin ist sich die Fachhistoriographie einig -einen ihrer »tiefgreifendsten und folgenreichsten Paradigmenwechsel[ ]«, 1 ja für den Teilbereich der Barockforschung gar eine Zäsur im Superlativ, eine, die ihresgleichen nicht hat, denn »[k]eine Epoche der deutschen Literaturwissenschaft und Literaturgeschichtsschreibung ist für die Barockforschung anregender und produktiver gewesen als die Zeit der zwanziger und dreißiger Jahre dieses Jahrhunderts«. 2 Wo ›Barock‹ -sei es als überhistorisch gedachter stilgeschichtlicher Grundbegriff oder als geschichtlich situiertes Epochenkonstrukt -nun zum Thema wird, geschieht dies in aller Regel unter wertungslogisch umgekehrten Vorzeichen: Was vormals den Verdikten ›Schwulst‹ oder ›Manierismus‹ zum Opfer gefallen ist, sich handlich zurechtgemacht als »Negativfolie für die Entwicklung zur Klassik« 3 dargeboten hat, weicht mit den Erzvätern der germanistischen Barockforschung in zunehmender Tendenz seit den 1920er Jahren einem regelrechten »Barockenthusiasmus«. 4 Dem for-

Universität Dieser Artikel ist die unveränderte Fassung einer Hauptseminararbeit, die während meines Magisterstudiums entstanden ist. I Begründung des Vorgehensverfahrens in der vorliegenden Arbeit 1. Die Tragödie des Barock und die Rolle der Rhetorik Nach Schings 1 gehorchen die Barockdramendichter formal der Katharsislehre des Aristoteles, verstehen und realisieren sie aber in einem ganz anderen Sinn. Während bei Aristoteles die Katharsis den Kunstgenuß durch unschädliche Befriedigung der Affekte bedeutet, was durch die Darstellung der conditio humana, d.h. des Falles eines fehlerhaften Helden, realisiert wird 2 , verstehen die Barockdichter, insbesondere Gryphius und die Jesuiten, die Katharsis als eine didaktische Wirkung der (christliche) Tugendlehre auf das Publikum, die durch die gegensätzliche Darstellung von Tugend und Laster, die Darstellung von der vanitas mundi, und schließlich von der Bewährung der Tugend realisiert wird. Hinsichtlich dieser Zielsetzung von persuasio stimmt die Barocktragödie mit der Rede überein. Die Erregung der Affekte wird nicht mehr als das Zweck der dramatischen Darstellung angesehen, sondern als Mittel zum Zweck dieser didaktischen Wirkung, somit nimmt sie nach der rhetorischen Regeln die Funktion movere an. Die Barockdichtung zeigt eine starke Tendenz der Rhetorisierung. Die Autoren sind zum Großenteil Gelehrten und rhetorisch geschult, da die Rhetorik als Teil der Trivium an den Schulen gelehrt wird. In den protestantischen Gelehrtenschulen zum Beispiel ist das Lehrziel die perfekte rhetorische Sprachbeherrschung 3 . Anderseits wirken die Einflüsse der 1 Humanistenpoesie, welche ihrerseits auf der rhetorischen Basis aufgebaut ist, auf die Barockpoesie weiter. Die Humanisten rückt nämlich mit der Wiederentdeckung Ciceros und Quintilians, die im Gegensatz zu Platon die Redekunst aufwerten und die Rede nicht nur als ein Produkt nach Regeln einer bestimmten Technik, sondern auch als Ausdruck des Gedankens und somit der geistigen, sittlichen Verfassung des Redenden betrachten, die Rhetorik ins Zentrum. Zu betonen ist, daß die Barockdichtung zwar in der sprachlichen Gestaltung die Antikenautoren als Vorbilder heranziehen, aber sie in ihrem Gedanken nicht verstehen. Während in der Antike die Rhetorik die Redekunst darstellte und deswegen bloß für Prosa verwendet wird, aber die Poesie eigenen Regeln gehorcht, wird die Rhetorik im Barock auch zum Dienst der Dichtkunst herangezogen. Die Poesie wird da als gebundene Rede verstanden, die mehr Ansprüche an einer kunstvoll gestalten sprachlichen Realisierung heben. Der Aufbau und der Stil der poetischen Werke sollen den rhetorischen Regeln gehorchen. Weil die Dichtung das Ziel persuasio hat, muß sie strukturell argumentativ aufgebaut werden. Weil aber für den Inhalt ihrer Werke die mittelalterliche Tradition eine große Rolle spielt und die christliche Religion bei ihnen eine wichtige Sinngeberin bleibt, wird die Sinnfrage eindeutig beantwortet, d.h. es gibt keinen Wertkonflikt. All die menschlichen Erkenntnisse, sei es im Bereich der Natur oder der menschlichen Geschichte, werden auch im Humanismus und Barock als Offenbarung der göttlichen Ordnung betrachtet. Paradoxerweise gilt dieselbe aber als das, wovon die Dichter ihr Publikum überzeugen wollen. Das bedeutet also, daß es den Barockdichtern weniger daran liegt, ein Problem aufzuwerfen, und dann aufgrund des Verfahrens des Syllogismus eine passende Lösung dazu herauszufinden, als daran, ein Exemplum für diese Ordnung zu finden, welches als induktives Argument dazu dient, was dem Exemplum selber Sinn verleiht. Das ganze Argument scheint ein Zirkel zu sein. Das bedeutet also, das gezielte Publikum soll bereits damit vertraut sein, was der Dichter ihnen zu beweisen versucht. Das Werk hat das Ziel, daß das Publikum die zu vermittelnden Werte noch genauer als zuvor kennt. So ähnelt im Ganzen ein solches Werk nach der Einteilung des Aristoteles ungefähr der epideiktischen Gattung 4 der Parteirede. In einem Drama können jedoch die anderen zwei Gattungen in den Szenen vorkommen. In der epideiktischen Gattung dient die Amplikation als die Hauptmethode der Glaubhaftmachung 5 , deshalb wird im Werk der Stoff möglichst vollständig in seinen Bestandteilen dargelegt. Aufgrund des Gedankens, daß sowohl die Natur als auch die menschliche Geschichte die 4 2 göttliche Ordnung offenbart, wird der Stoff, wenn es aus dem Bereich des menschlichen Handelns stammt, in Analogie zur Natur dargestellt. So dürfen die Bilder im Text nicht nur als sprachliche Ausschmückungen betrachtet werden, denn sie haben eine argumentative Funktion. Dasselbe trifft auch auf die Tragödie zu 6 . Der Autoren der Tragödien dichten nach den rhetorischen Regeln, und zwar nicht nur bei den sprachlichen Ausdrücken, sondern auch in der strukturellen Gestaltung des ganzen Dramas. Das kann man an der Gestaltung der Tragödie betrachten: Nach dem Gebot des Aristoteles soll das Drama Spannungen erzeugen und am Ende zu einer Aufklärung des Verborgenen und zur Katastrophe zuspitzen. Die Barocktragödien sind dagegen in der Regel ohne Spannung aufgebaut, die von den Barockautoren verstandene "Katastrophe" ist in der Wirklichkeit eine schauderhafte Szene, z. B. die Hinrichtung des Helden, die aber meistens bereits am Dramenanfang angedeutet wird. Denn hier geht es nicht um eine Nachahmung einer Handlung, welche das mythische Geschehen gegenwärtig erscheinen läßt, sondern um die Rechtfertigung eines exemplarischen historischen Geschehens. Wiederum bildet nicht das Geschehen, sondern der Gedanke, der durch ein Exemplum vermittelt werden soll, den Mittelpunkt des Dramas. Die Figuren sind typologisiert, gleich wie das ganze Drama als ein Exemplum zur einer bestimmten Lehre dient. Sie sind keine Individuen mit gemischtem Charakter wie in der Antike Tragödie. Denn nicht den Figuren, sondern dem historische Geschehen gilt das Interesse. Die typologisierten Figuren dienen als wesentliche Bestandteile der Sache, und werden dafür verwendet, die Sache klar darzulegen. Besonders deutlich ist dies an den Märtyrerdramen des Gryphius zu sehen. Dort sind der Tyrann und der Märtyrer als Gegenpole konstruiert, der Märtyrer besitzt die wesentlichen Tugenden des Neostoizismus, nämlich die magnanimitas und constantia, während der Tyrann die Fortuna anbetet und den Affekten unterworfen ist. Die Koexistenz der beiden Typen ist notwendig, denn genau der Gegensatz zwischen ihnen und den in ihnen enthaltenen Gedanken stellt das Zentralthema, nämlich daß die göttliche Wahrheit und Gerechtigkeit transzendent und die Welt bloß Raum der kontigenten Geschehen ist, klar dar. Argumentativ hat das Märtyrerdrama als ein Exemplum die induktive Funktion der Wahrheitsbezeugung, das Exemplum selber aber als eine res muß wiederum klar dargelegt werden, d.h. also, alle seine substantiellen Bestandteile (Prädikate) aufzusuchen, dies entspricht dem ersten Schritt der Bearbeitung 7 einer Rede, nämlich inventio, 6 Vgl. Dyck, Joachim: Ticht-Kunst. Tübingen: Niemeyer. 1991. S.25 -39. 7 Zu Schritten der Bearbeitung einer Rede vgl. Lausberg, Heinrich. Elemente der literarischen Rhetorik. Ismaning: Hueber. 1990. § §39 -45. S.24 -26.

„Der Beitrag von Meinolf Schumacher zeigt zunächst am Beispiel des Gefängnis-Topos, daß die Bildhaftigkeit des Textes nicht in jedem Fall eine Umsetzung ins graphische Medium evoziert. Gerade die Gefängnismetaphorik, für die eine feste Bildtradition existiert, bleibt im Illustrationszyklus des ‚Welschen Gastes‘ ausgespart. Hier ist es das ‚Sprachbild‘ allein, das Thomasins Didaxe auf andere Wissensbereiche hin transparent werden läßt, auf Vorstellungen wie das Höhlengleichnis der ‚Politeia‘ oder die ‚Consolatio‘ des Boethius. Zum anderen wird der Bildaufbau des Gefängnis-Topos geprüft und dessen Wandel von den Anfängen bis hin zur neueren europäischen Literatur nachvollzogen, um die vormoderne Einheit von Didaxe und Theodizee, die menschliches Leiden nicht ‚ernst nimmt‘, von der modernen Sorge um das gequälte Subjekt abzusetzen und den Bruch in der Geschichte dieses Modells nachzuzeichnen.“ (Horst Wenzel, Einleitung, S. 5)

ABSTRACT: Der intensive Gebrauch von Bildern und Motiven aus der Apokalypse des Johannes, der sich in vielen Texten des Andreas Gryphius nachweisen lässt, wird in der Forschung meist damit erklärt, dass der johanneische Text dem Barockdichter einen reichhaltigen Fundus drastischer Bilder lieferte, mit deren Hilfe er sein literaturtheoretisches Programm der Literatur representatio vanitatis mundi eindrucksvoll in Szene setzen konnte. Diese Erklärung trifft zwar zu, erklärt jedoch nicht völlig die Vorliebe des Dichters für das Apokalyptische. Der vorliegende Aufsatz zeigt, dass Gryphius aus der Apokalypse nicht nur wirksame Beispiele für die Vergänglichkeit des Daseins gewann, sondern wesentliche anthropologische und ästhetische Anschauungen, die für seine Kunstauffassung insgesamt wesentlich sind.
Am Beispiel der Catharina von Georgien wird gezeigt, dass in den gryphschen Dramen - wie auch in der biblischen Apokalyptik selbst - die Darstellung physischen Leids und materiellen Untergangs nicht ausschließlich der Abwertung der „irdischen“ Existenz des Menschen dient, sondern auch der Durchleuchtung der menschlichen Seinsverfasstheit und einer dadurch intendierten Initiation seines Publikums. Die bei Gryphius omnipräsenten apokalyptischen Motive von Tod und Untergang fungieren gewissermaßen als Spiegel einer Verwandlung des Menschen in der ästhetischen Erfahrung. Die Johannesapokalypse kann somit als literarisches Vorbild einer gryphschen Theorie ästhetischer Erziehung gelesen werden und gewinnt für das Verständnis des Barockdichters insgesamt unabsehbare Bedeutung.

One striking aspect of many texts in the œvre of Andreas Gryphius is the opulent use of apocalyptic imagery. While scholarship has correctly pointed out that Gryphius employed the graphic imagery of biblical apocalypticism in order to pursue his poetic agenda of literature as representatio vanitatis mundi, this explanation does not sufficiently explain the poet’s preference for apocalyptic themes. The article at hand argues that biblical apocalypticism did not only provide Gryphius with fitting illustrations of the vanity and temporality of human existence, but also with crucial anthropological and aesthetical elements that inform his theory of art. By analyzing the play Catharina von Georgien the author shows that in Gryphian drama – just as in biblical apocalypticism – representations of suffering and downfall are not only employed to devalue the temporal aspects of human existence, but also to illuminate the nature of man and to thus initiate his audience into a higher level of understanding. Gryphius used the apocalyptic themes of death and downfall as metaphors for the transformation of man itself, as it can be facilitated by the aesthetic experience. Thus understood as a literary model for Gryphius’ own theory of aesthetic education, biblical apocalypticism gains in importance for the interpretation of the poets work as a whole.

Survey of the literary representations of dreams in German Baroque literature. Examples discussed include: Daniel Caspar von Lohenstein's novel "Arminius" (1689/90); Andreas Gryphius's drama "Catharina von Georgien"; Hans Jakob Christoph von Grimmelshausen's novel "Der Abentheuerliche Simplicissimus Teutsch" (1668/69)"; the anonymously published "Deß Weisen Mannes Politische Träume" (1683), probably by Christian Weise; Christian Reuter's novel "Schelmuffsky" (1696).

La historia de las cuitas del joven Cardenio, cuyos orígenes se remontan a la Italia renacentista, ha sido fuente de inspiración para autores españoles (destacan Cervantes y Montalbán), franceses (Pichou), ingleses (Shakespeare y Fletcher) y alemanes (Gryphius, Arnim, Immermann).
Este libro ofrece a los hispanohablantes estudiosos y curiosos la particular versión teatral de dicha historia a manos del más preclaro representante del barroco alemán, Andreas Gryphius (1616-1664). La rigurosa transposición se ha llevado a cabo a partir de un alemán imbricado en lo morfológico y semántico, y latinizante en la sintaxis.
El estudio preliminar traza la vida y obra del autor y su época. Desde un punto de vista comparatista, indaga en las fuentes y señala similitudes y diferencias en el tratamiento del fascinante personaje Cardenio, quien, sin llegar a la popularidad de Fausto o Don Juan, forma parte del patrimonio cultural europeo.
Mientras Cervantes cierra el relato intercalado en el Quijote con el reencuentro feliz de las dos parejas previamente envueltas en engaños y complicaciones, Gryphius desarrolla la historia de sus amores desafortunados a la luz de la moral del protestantismo. Así, sus protagonistas Cardenio y Celinde acaban renunciando al amor terrenal, mientras Olympia, antes prometida del impetuoso Cardenio, acaba feliz con el rival de éste, el más astuto y comedido Lysander.
Gryphius tiende a lo sobrenatural y a lo macabro, creando una atmósfera netamente gótica. Abundan los motivos barrocos como vanitas, memento mori, tempus fugit y carpe diem, situados en un ambiente sepulcral tan fascinante como terrorífico.

Um den deutschen Barock zu verstehen, beginnen wir mit einer Erklärung der sozio-kulturellen und politischen Voraussetzungen, die zum Dreiβigjährigen Krieg führten und ihre Beziehung zu dem wichtigsten Dichter der Zeit, Andreas
Gryphius. Auβerdem wird das Werk des Dichters im Hinblick auf das Repräsentazionsmodell im 17. Jahrhundert untersucht, insbesondere seine Sonette.

Unter den Autoren des 17. Jahrhunderts gehört Andreas Gryphius zweifellos zu den am besten erforschten. Seit der großen Konjunktur der Barockforschung in den 1960er und 70er Jahren hat sich monographisch und in Aufsätzen eine facettenreiche Forschungslandschaft entwickelt. Die Anstrengung einer umfassenden Gesamtdarstellung zu Leben und Werk ist hingegen nicht mehr unternommen worden. Auf dieses Desiderat reagiert das Gryphius-Handbuch in mehrfacher Hinsicht: Als autonom benutzbarer Überblick informiert es, forschungsgeschichtlich perspektiviert, auf dem Stand der aktuellen Forschungsdiskussion zu Autor und Werk sowie zu deren zeitgenössischer wie nachfolgender Rezeption. Zugleich erproben die 38 textzentrierten Kapitel des plural angelegten Handbuchs das Erschließungspotential auch neuerer literatur- und diskurstheoretischer Ansätze. Strukturgebend ist die Kombination von Textzentriertheit und systematischer Verstrebung: Komplementär zu den Lektüren einzelner Werke oder Werkgruppen eröffnet das umfangreiche alphabetisch organisierte Kapitel »Systematische Aspekte« in zwölf Einträgen Perspektiven zu poetologischen Konzepten und historischen Rahmenbedingungen, wie sie für Gryphius' Schreiben maßgeblich sind. Gegenüber der älteren Forschungstra-dition, sich auf wenige kanonische Sonette, Trauer-und Lustspiele zu konzentrieren, erweitern Artikel zu den Leichabdankungen, Oden, Übersetzungen und Bearbeitungen das Referenzcorpus beträchtlich. Dabei zeigt sich: auch diesen Texten ist eine eigene Ästhetik zuzutrauen, die sich gegenüber geschlossenen Deutungssystemen als durchaus widerständig erweist.

This paper discusses Andreas Gryphius's tragedy (Großmütiger Rechtsgelehrter oder Sterbender Aemilius Paulus Papinianus: Trauerspiel) about the death of Papinianus, the famous Roman jurist of the Late Classic era. The author analyzes the historical context of the death of Papinianus in detail, and he also examines how Gryphius used the historical sources and his poetic imagination in writing his drama. The second part examines Gryphius's ideas about the law and state and argues that he followed Jean Bodin's teaching when he declared that the sovereign is bound by divine law and natural law. Additionally, the author also discusses the message of this 17th century drama for the contemporary lawyers. His main argument is that the exemplum of Papinianus encourages modern lawyers to create their professional value system and to insist on it conscientiously.

Lustspiele pflegen mit Hochzeiten zu enden. Wir schreiben das Jahr 1660, als sich Georg III., jüngst verwitweter Herzog zu Liegnitz und Brieg, »nach außgehaltener Trauer-Zeit« 1 erneut auf Brautschau begibt. »[A]uff Einrathen vieler hohen Alliirten«, 2 genauer: »hoher Chur-Fürstl. Anverwandten«, 3 fällt seine Wahl auf Elisabeth Maria Charlotte, Pfalzgräfin zu Simmern, die sich »samt dero Frau Mutter / Frauen Maria Eleonora / gebohrner Princessin aus dem Chur-Hause Brandenburg« 4 zur selben Zeit in Crossen aufhält. Rasch sind die »allbereit entworfene[n] Ehe-Pacten« ratifiziert, bevor im Frühherbst eine prächtig ausgestattete Gesandtschaft »samt dem kostbaren Brat-Wagen [sic] / nach Crossen« zieht, die Braut heimzuholen. Also »erhub sie sich / samt der Frauen Mutter / mit einer zimlichen starcken Suite von Adelichem Frauenzimmer und Cavallieren / unter denen etliche vornehme Chur-Brandenburgische Ministri waren«, 5 gen Brieg. Was nun der zeitgenössischen Historiographie nach folgt, ist eine mit »allen ersinnlichen Divertissementen« gespickte Vergnügungstour durch Schlesien -»Ehrbezeugungen«, »fliegende[ ] Fahnen«, Kanonensalven, eine »Glückwündschungs-Predigt«, Theatervorstellungen. 6 In Liegnitz lauscht man Stolles Charimunde, 7 in Glogau Gryphius' wohl eigens für diesen Anlaß »[a]uffgesetzt[em]«

Den »Schawplatz« Fraustadt (HW, S. 2) betritt -jenseits der polnischen Grenze und damit außerhalb des kriegsversehrten, von der Rekatholisierung heimgesuchten Schlesien -1652 kein Leichenredner, sondern Gryphius, der Trauerspieldichter. In der Vorrede zum zwei Jahre zuvor erstveröffentlichten Leo Armenius hatte dieser Dichter einen Gutteil seines eigenen Beitrags zur (sich deutschsprachig in der Opitz-Nachfolge gerade erst etablierenden) Gattung Trauerspiel nicht nur als Kriegsgeburt verbucht, sondern auch thematisch, mit Blick auf die res, klar umgrenzt: »JN dem vnser gantzes Vatterland sich nuhmehr in seine eigene Aschen verscharret / vnd in einen Schawplatz der Eitelkeit verwandelt; bin ich geflissen dir die vergänglichkeit menschlicher sachen in gegenwertigem / vnd etlich folgenden Trawerspielen vorzustellen« (TR, fol. )?(ij r ). Das Trauerspiel der Geschichte, der »Schawplatz der Eitelkeit«, vanitas und Krieg werden programmatisch dabei weniger als Konstituenten denn als historische Möglichkeitsbedingungen des Leo Armenius und einiger Folgedramen eingeführt. Wenn Gryphius 1652 nach Fraustadt reist, um ebendort seine Leichabdankung auf die nicht einmal neunzehnjährig verstorbene Ursula Henning, geb. Weber (* 25. September 1633, † 28. April 1652), die erste Ehefrau des Arztes, örtlichen Schulvorstehers und Bürgermeisters Adam Henning, zu halten, 1 so holt ihn ein Trauerspiel ein, aus dem herauszutreten er »von Hertzen begehret« (HW, S. 2), das jedoch stets -selbst in der Abkehr -nur neue Trauerspiele erzeugt: Zwar verknüpft Gryphius seine Rückkehr in dieselbe Stadt, in der er zwischen 1632 und 1634 als Jugendlicher zwei überaus friedliche Jahre an der Fraustädter Schule verbracht hat, 2 mit der eitlen Hoffnung, das einmal erlebte Refugium wenigstens für die kurze Zeit eines Zwischenstops abermals auskosten zu dürfen, ja die »Leiche des Vaterlandes / und dessen durch Schwerdt unnd Flammen vernichteten Cörper«, also gerade das, was als diskursiver Rahmen die deutschsprachig junge Gattung Trauerspiel nahezu vom Gründungsmoment an prägt, »umb etwas auß den Augen zu setzen« (ebd.). Im Horizont des Hingangs durch die Welt bedeutet dieser Eskapismus aber schlicht, sich von einem »Elend« abzuwenden, das -in seiner affektiven Zugkraft schal geworden -seine Tauglichkeit als trauerspielgenerierendes Anschauungsobjekt 1652 schon wieder eingebüßt hat, da es »numehr uns gantz eingenommen / übertöbet / unnd derhalben als nicht mehr newe / wenig bewegen kan« (ebd.). »[D]ie Wehmut und das Betrübnüß«, denen Gryphius wider Erwarten in _____ 1 Vgl. für die biographischen Hintergründe, die Gryphius' Beziehung zum Ehepaar Henning erhellen, das ↗ Kap. II.8.2.f zum Uberdruß Menschlicher Dinge, S. 482-486. 2 Vgl. ↗ Kap. I zu Gryphius' Leben, S. 8, sowie das ↗ Kap. II.8.2.k zur Leichabdankung Außländische in dem Vaterland.

We intend to reflect on the use of imagetic elements and its sources in German 17th century and to demonstrate that the literature of the Baroque doesn’t have to be understood as poetical of personal experiences in the contemporary’s sense. Andreas Gryphius, as the inserted artists in the social context of the German Baroque, was immersed in a sea of images and topics, making large use of these in his poetical work. For that, he used as inspired source not only of the
auctoritas
and

some books of emblems that circulated in Europe in 17th century, like the Bible, since the period also be impregnated of the sacred element.

Der schlesische Dichterjurist Andreas Gryphius zählt bekanntlich zu den bedeutendsten und am intensivsten erforschten Autoren des Barock. Robert Schütze, neben Nicola Kaminski Mitherausgeber des neuen großen, in der Reihe "De Gruyter Reference" erschienenen Gryphius-Handbuchs, zeichnet den Gang der Gryphius-Forschung in seinem erstaunlich kenntnisreichen und dennoch die Fäden souverän zusammenhaltenden Überblick umfassend nach. Während die "Erzväter der germanistischen Barockforschung" wie Friedrich Gundolf oder Herbert Cysarz unter dem Signum der Geistesgeschichte der 1920er Jahre noch über das "tief verdüsterte, ernste und schwernehmende Gemüt" (Gundolf) von Gryphius spekuliert und demzufolge ein ahistorisches, "gleichermaßen zähes wie diffuses Zerrbild" des Autors gezeichnet hätten (S. 22), brachten erst das Trauerspiel-Buch von Walter Benjamin und vollends die mit Gryphiusʼ 300. Todestag einsetzende Konjunktur der 1960er Jahre den Durchbruch zu einer konsequenten Historisierung seines Werks. Parallel zur ab 1963 herausgegebenen, in philologischer Hinsicht gleichwohl problematischen "Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke" entstanden bahnbrechende und grundlegende Beiträge zur Biographie (Marian Szyrocki), zur Lyrik (Hans-Henrik Krummacher, Wolfram Mauser) sowie zu den Trauerspielen und Leichabdankungen (Hans-Jürgen Schings). Der Fortschritt und das bleibende Verdienst dieser älteren Beiträge zur Gryphius-Forschung scheint darin zu liegen, dass sie sein Werk weder unter einer aktualisierenden Perspektive noch in Abhängigkeit von schnelllebigen Forschungstrends, sondern allein aus seinen zeitgenössischen poetologischen, rhetorischen, theologischen und politischen Kontexten heraus zu verstehen versuchen. In dieser Rezension soll auch darauf ein Augenmerk gelegt werden, inwieweit die Erkenntnisse der vorgängigen Forschung im neuen Gryphius-Handbuch abgebildet werden und in welches Verhältnis zu ihr sich die Autoren der einzelnen Beiträge stellen. Soviel sei vorab festgehalten: Die akribisch von Robert Schütze zusammengetragene, beinahe tausend Einträge umfassende und darüber hinaus sogar die jeweiligen Rezensionen zu den Beiträgen verzeichnende Bibliographie im Anhang des 2 Handbuchs lässt für die notwendige Auseinandersetzung mit dem Werk von Gryphius wahrlich keine Wünsche offen, was bei dem schieren Umfang der Gryphius-Forschung Respekt abverlangt. Der besonders verdienstvolle Willen der Herausgeber zu einer umfassenden Darstellung des Werks von Gryphius und zu dessen Einbettung in die zeitgenössischen Kontexte zeigt sich bereits in der Anlage des Handbuchs. Denn neben der herkömmlichen Gliederung in die Abschnitte Leben, Werk und Wirkung enthält das Gryphius-Handbuch insgesamt achtzehn Artikel zu "diskursgeschichtlichen Rahmenbedingungen" und "systematischen Aspekten" des Werks. Hier werden von den maßgeblichen Spezialisten historische und poetologische Kontexte wie der Dreißigjährige Krieg (Michael Kaiser), die Konfessionalisierung in Schlesien (Arno Herzig) oder Martin Opitzʼ Buch von der deutschen Poeterey (Nicola Kaminski), aber auch systematische Aspekte wie die Rolle der Allegorie (Heinz Drügh), des Neustoizismus (Stefanie Arend), das Verhältnis von Märtyrer und Tyrann (Albrecht Koschorke) sowie die Funktion der Reyen in den Trauerspielen (Bettine Menke) beleuchtet. signifikanten Ausnahme: des Petrarkismus und der expliziten Liebeslyrik. 1 Zum anderen entsprach es der tief religiösen Weltsicht von Gryphius, dass er die Entbehrungen und das Leid der menschlichen Existenz im Anschluss an Seneca und Augustinus als fortwährende "Folter Menschlichen Lebens" und dieselbe für ihn daher in den "Rang einer Weltund Existenzmetapher" rückte. 2 In diesem Sinne sah sich Gryphius selbst wohl eher als Gefolterten denn als Folterer, weniger als Täter, sondern als Opfer der im Zeitalter des Dreißigjährigen Krieges grassierenden Gewalt. Unter Bezugnahme auf die Bildlichkeit der Folter führt Kaminski die Grundsätze des Handbuchs aus. Ziel sei es, unter Vermeidung der bisher gängigen selektiven Wahrnehmung einiger prominenter Sonette und der Trauerspiele erstmalig den "ganzen Gryphius" in den Blick zu nehmen, und damit, überaus begrüßenswert, auch die bislang wenig thematisierten Prosatexte, vor allem die Leichabdankungen. Unter der Prämisse eines "theoretischen und methodischen Pluralismus" folge der Aufbau der einzelnen Artikel keiner "standardisierten Taxonomie"; auch verstehe sich das Gryphius-Handbuch Kaminski zufolge "nicht als Forschungsbilanz, sondern […] als Ensemble von Aufbruchsszenarien" (S. XI). Die Stärke des Bandes besteht, wie weiter unten gezeigt werden soll, eindeutig in dieser konstruktiven Vielfalt zum Teil kontroverser Forschungsperspektiven, die sich allerdings nur dem geduldigen, fortgeschrittenen Leser erschließt. Seine Schwäche scheint indes darin zu liegen, dass nicht in allen Artikeln im gleichen Ausmaß die bereits existente Forschung als Basis für einen möglichen interpretatorischen Neuansatz dient, was vom Format eines Handbuchs eigentlich zu erwarten wäre. Weiterhin erscheintebenfalls im Sinne eines leichten und schnellen Zugangs zu der Primär-und Sekundärliteraturkritikwürdig, dass im Gryphius-Handbuch sämtliche Zitate und Referenzen nach den zeitgenössischen Ausgaben des 16. und 17. Jahrhunderts gegeben werden, was Kaminski aufgrund der Verfügbarkeit der entsprechenden Digitalisate im Internet als "besonders benutzerfreundlich" einschätzt (S. XII). Dabei werden die Originaldrucke der Werke von Gryphius nach Siglen zitiert, die im Anhang aufgelöst werden. Im Fall der Trauerspiele stellt dies kein Problem dar, weil nach der gängigen Akt-und Zeilennummerierung zitiert werden konnte, die auch in den modernen Ausgaben verwendet wird. Bei Verweisen auf Werke antiker Autoren wie z. B. Senecas moralphilosophisches Traktat De ira erscheint jedoch in der Fußnote nicht die standardisierte Abkürzung für antike Texte, sondern der vollständige Titel einer Ausgabe der 1640 bei Elzevier erschienenen Opera omnia Senecas mit der entsprechenden Seitenangabe (vgl. z. B. S. 278, Fn. 32). Die Entscheidung der Herausgeber, sämtliche Texte nach den zeitgenössischen Ausgaben zu zitieren, ist unter dem didaktischen Aspekt einer Hinführung zu den Originalquellen sicher begrüßenswert, es ist jedoch durchaus fraglich, wie viele Leser des Handbuchs tatsächlich in den digitalen Bibliothekskatalogen nach den jeweiligen Alten Drucken recherchieren und sich dann durch die entsprechenden Digitalisate scrollen werden, bis sie die entsprechende Textstelle gefunden haben. Zudem muss berücksichtigt werden, dass die Fähigkeit von Studenten, Texte in Fraktur oder im lateinischen Original lesen zu können, rapide abnimmt. Gerade bei in modernen Editionen vorliegenden Texten wie Machiavellis Il Principe oder den für das Verständnis der Gryphiusschen Werke zentralen Hauptwerken des Neustoizismus von Justus Lipsius wäre eine Zitation nach den deutschen oder englischen Übersetzungen weitaus einfacher nachvollziehbar gewesen (vgl. z. B. S. 683f.). Dieser Einwand soll jedoch keinesfalls die stupende philologische Leistung der Herausgeber und Autoren schmälern, die mit großem Aufwand und, soweit ich sehe, makelloser Akribie die jeweiligen Titel der Alten Drucke in den Fußnoten vollständig und diplomatisch getreu verzeichnet haben, inklusive korrekter Groß-und Kleinschreibung, Kursivierung, Kapitälchen, unaufgelöster Ligaturen etc. Den Artikeln über das Werk von Gryphius vorgeschaltet ist ein vorzüglicher Überblick über sein Leben von Ralf Georg Bogner, der für diese Aufgabe aufgrund seiner Forschungen zu den Nachrufen auf Gryphius prädestiniert ist, 3 denn die drei zeitgenössischen Lebensbeschreibungen von Baltzer Siegmund von Stosch, Johannes Theodor Leubscher und Christian Stieff bilden in Ermangelung anderer Lebenszeugnisse wie der nicht überlieferten Briefe und des verschollenen Tagebuchs des Dichters nach wie vor die zuverlässigste Quelle zur Biographie. 4 Eventuell hätte hier die Heranziehung des erst 2009 entdeckten Lessus, einer neulateinischen Totenklage auf Gryphiusʼ Freund Wolfgang Jacob von Gera (S. 88f.), sowie der Reisesonette und auf biographische Anlässe bezogenen Epigramme weitere Erkenntnisse bringen können, insbesondere zur für die Entwicklung des Autors bedeutsamen Bildungsreise. Die bereits erwähnten Artikel zu den historischen Rahmenbedingungen von Michael Kaiser und Arno Herzig zeigen anschaulich und nachdrücklich, wie eng die Biographie des lateinischen Dichtungen des Autors im Spannungsgefüge zwischen gymnasialer Praxis des Lateinunterrichts des 17. Jahrhunderts, den Regeln der zeitgenössischen Poetiken z. B. von Pontanus und Harsdörffer sowie einer vom Autor angestrebten ingeniösen Aktualisierung der biblischen Stoffe an das vom Krieg geprägte Zeitgeschehen. Denn während in den beiden Herodes-Epen der bethlehemitische Kindermord mit drastischen Ausmalungen des Wütens der Soldateska gegen Frauen und Kinder, Schilderungen von Hunger, Kannibalismus, körperlichem Verfall und Höllenqualen noch zum großen Gleichnis für die "Vehemenz und Unerbittlichkeit" des Dreißigjährigen Krieges werden (S. 69-78), scheint in der zweiten Fassung des Ölberg-Epos Olivetum von 1648 am Horizont schon die "hoffnungsvolle Vision eines dauerhaften und beständigen Friedens" auf (S. 78-85). Damit macht Czapla deutlich, dass es sich bei den beiden bedeutendsten lateinischen Werken von Gryphius eindeutig um "Zeitdichtung" handelt und legt darüber hinaus nahe, dass die mehrjährige Arbeit an einem Christus-Epos in den "Wirren des Krieges" für den Autor die Funktion eines "performative[n] Akt[es] der Andacht und der Selbsttröstung" übernahm (S. 80).

Der Beitrag zeigt in einem ersten Schritt, dass die "Absurda comica" ein theologisches Gleichnis darstellt, in dem der König die Rolle Gottes, Pickelhäring die Rolle des Teufels und die Handwerker die Rolle des Menschen übernehmen. Schlüssel für dieses Gleichnis ist Lk 9.60 und Mt 8.22, wo Christus von seinen Jüngern fordert, "die Toten ihre Toten begraben zu lassen", d.h. sich vom Reich der Welt abzuwenden. Auf die "Absurda comica" übertragen, besagt dies, dass die Handwerker die Rollenhaftigkeit und die Narrheit ihrer Existenz erkennen müssen, wenn sie vor Gott gerechtfertigt werden wollen. In einem zweiten Schritt wird gezeigt, dass die "Absurda comica" als ein solches Gleichnis in der Tradition der Fastnachtspiele steht, deren Funktion eben dieser Aufweis der menschlichen Narrheit war. Das protestantische Schuldrama trat dabei bewusst in die Tradition dieser Fastnachtspiele, wie sich gerade an der "Absurda comica" zeigen lässt. In einem dritten Schritt wird diese These in einem Vergleich mit Jacob Masens "Rusticus imperans" und Christian Weises "Tobias und die Schwalbe" bestätigt.

We intend to discuss in this article how the German baroque poet Andreas Gryphius has adapted his book Lissaer Sonette to new standards established by the theoretical countryman Martin Opitz, whose work Buch von der deutschen
Poeterey, 1624, sought to dictate the rules to be followed by other poets.

Traut man jüngeren forschungsgeschichtlichen Standortbestimmungen, be ndet sich die Re exion über das barocke Trauerspiel eines Andreas Gryphius in einer Phase umfassender Neuorientierung. Die vertraute »Pendelbewegung« 2 zwischen Lektüren, die sich den Dramen über die (souveränitäts)theoretischen Konstrukte der politischen Theologie nähern, und solchen, die sie auf ihre christlichen Traditionsbestände hin befragen, sorgt -so darf man aus derlei Diagnosen wohl schließen -inzwischen für eine gewisse Ermüdung. ›Dritte Wege‹, die abseits der »Paradigmen von Politik und Heilsgeschichte« 3 verlaufen, sind also gefragt.

Wer versucht, Gryphius' »Lust-und Gesang-Spiel« ins Koordinatensystem kasusgebundener Dichtung einzutragen, wird rasch feststellen, daß der Piastus ganz im Zeichen des Defizitären, des Mangels, der Lücke steht. So sehr das Gattungskonzept des Gelegenheitsgedichts einen klar umrissenen Adressatenkreis, einen definierten Redeanlaß und ein rhetorisches Wirkziel erfordert, also üblicherweise die Gestalt eines ›Wunsches‹ annimmt, so sorgfältig konstelliert Gryphius' Schauspiel als Festspiel diese Parameter um eine Dunkelstelle herum: Wenn Gryphius' Sohn Christian es angesichts seiner posthumen Werkausgabe 1698 »vor rathsam befunden«, »die Lustspiele mit dem noch nie gedruckten Piast zu vermehren« (TG, fol. )(2 v ), geht mit der Erstpublikation nach Gryphius' Tod und den Weihen des Werkstatus einher, daß das Stück seinen Mangel an ›Gelegenheit‹ offenlegt. Denn schon der buchmedialen Relikte des Sprechanlasses -Widmung oder kontextualisierender, adressatenbezogener Vorrede -entbehrt der Piastus, nicht einmal über ein Personenverzeichnis oder ein argumentum verfügt der Druck. Diese ›Blöße‹ im Darbietungsmodus sticht um so deutlicher hervor, als das Schauspiel in peritextuell hochgerüsteter Gesellschaft das Licht der Welt erblickt, plazieren ihn die Um ein merckliches vermehrten Teutschen Gedichte (TG) doch zwischen der dem habsburgisch-katholischen Ferdinand IV. zugeeigneten Majuma 1 und dem widmungspolitisch ebenfalls katholisch imprägnierten Schwermenden Schäffer. 2 Zwar gibt sich diese über ein _____ 1 Vorrede: »Mercurius […] berichtet daß ihre Hungarische und Böheimische Majestät zum Römischen Könige gekrönet. Siehet diese Veränderung der Göttinnen und Götter an / und schleust aus solcher die glückseligste Regierung Ferdinandi IV. welchem er / wie auch dem höchstlöblichen Ertzhauß von Oesterreich / mit einem Freuden-Liede / so die Reyen der Nymphen und Wald-Götter wiederholen / Glücke wünschet« (TG, S. 609). 2 In seiner frühen Fassung ist der Schwermende Schäffer über den Aufführungsanlaß mit dem protestantischen Piastenhaus verknüpft, wird er doch »Auf Deß Durchlauchten Hochgebornen Fürsten

Si potrebbero suddividere gli uomini in due classi: quelli che si intendono di metafore e quelli che si intendono di formule. Quelli che si intendono di entrambi sono troppo pochi per costituire una classe. (H. von Kleist) La navigazione marittima fu, fin dai tempi più antichi, assunta a metafora della vita o di un'impresa umana intesa come viaggio, la nave a simbolo di un'istituzione (lo Stato 1 , la Chiesa) nei suoi rapporti con l'ambiente circostante 2 , il mare, sempre inteso come pericoloso, quando non addirittura ostile. Completano questi ambiti figurati: il porto, che simboleggia la salvezza (contingente o eterna), il raggiungimento dell'obiettivo e quindi la felice conclusione dell'impresa, e il naufragio in diverse varianti (per urto contro gli scogli, per rovesciamento da parte delle onde o del vento, per falle), che simboleggia la morte prematura, la dannazione, il fallimento dell'impresa o dell'istituzione 3 .

Das Drama des 17. Jahrhunderts steht nicht in einem ästhetischen, sondern als Argument in einem sozialen, politischen oder, in der Sprache der Zeit, moralphilosophischen Kontext. Ein erster Teil des Aufsatzes zeigt, dass die Poetik in der aristotelischen Schulphilosophie als Teil der Logik, das heißt der Argumentationstheorie im weitesten Sinne galt, und die Dichtung selbst somit als Anwendung einer argumentativen Form. Ein zweiter Teil zeigt an drei Beispielen, dass diese logische, argumentationstheoretische Auffassung des Dramas auch den Poetiken der Zeit zugrunde liegt. Ein dritter Teil führt an einigen Dramen (u.a. Gryphius’ „Catharina von Georgien“, Masens „Androphilus“ und Birkens „Silvia“) kurz vor, in welcher Form sie als Argument zu verstehen sind. Der vierte Teil zeigt, dass die Auffassung des Dramas als Argument ihren sozialhistorischen Kontext im Schultheater hat. Ein letzter Teil widmet sich der Frage, was nach Überzeugung der Frühen Neuzeit die Eigentümlichkeit des Dramas ausmacht, wenn es sich als Argument nicht von anderen Argumentationsformen unterscheidet.

The Baroque period and the current postmodern era have common elements, including the use and disclosure of metafiction's artificiality in a time of great paradigmatic changes. Part of this metatheatrical is used also as a source of humour, but no always with the same social purposes. We will analyze the above with three works covering the history, such as Andreas Gryphius Absurda Comica, Thornton Wilder's The Skin of Our Teeth and Rafael Spregelburd's Cuadro de asfixia, looking for connections between different historical contexts and how the use of metatextual humour works in each of them.
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El período Barroco y el actual postmoderno tienen elementos en común, entre ellos, el uso del recurso de la metaficción como revelación de la artificialidad en un momento de gran cambio en el pensamiento dominante. Parte de esta metateatralidad es utilizada, además, como recurso humorístico, pero no siempre con los mismos propósitos sociales. Analizaremos lo dicho anteriormente en tres obras que recorren la historia, como son Absurda Comica de Andreas Gryphius, The Skin of Our Teeth de Thornton Wilder y Cuadro de asfixia de Rafael Spregelburd buscando las conexiones entre los diversos contextos históricos y el uso que del humor metatextual haga cada uno de ellos.