Análise Musical

Condor , encomenda para o alla Scala e estreada em 1891, foi a ópera de mais rápida elaboração por Carlos Gomes. Dado a pouca produtividade do compositor ao longo de 23 anos considerou-se oportunos investigar o processo composicional dessa ópera através dos documentos textuais disponíveis. O manuscrito autógrafo de orquestra e os rascunhos autógrafos para canto e piano são essenciais para este estudo, assim como a correspondência do período. Conclui-se que Gomes elaborou Condor ao longo de quatro fases: rascunho, orquestração, revisão e introdução do Balé. Revela-se um compositor criativo, renovador e com grande capacidade de trabalho, o que contrasta com o período que antecede em que produziu poucas obras e deixou várias inacabadas.

Em meados do século 19, a certa altura de seu trabalho, um professor de música alemão, Johann Bernhard Logier, viu-se na necessidade de “explicar a música aos ouvintes”. O professor acabou desenvolvendo todo um método pedagógico, de ensino musical. Para dar nome a seu método, o professor junta dois termos, música e ciência (Musik e Wissenschaft),
a exemplo de formações similares, como Geisteswissenschaft
ou Naturwissenschaft (ciências humanas e naturais, respectivamente).
Mais tarde, em 1827, Logier publicaria, em Berlim, as linhas gerais de seu método de ensino musical com o título System der Musikwissenschaften und der praktischen Komposition. Era a primeira vez que o termo “Musikwissenschaft” aparecia na capa de um livro.

Resumo: Discussão sobre os conceitos de hibridismo, musicalidade, fricção e fusão de musicalidades e tópicas da musi-calidade brasileira. O objetivo é refletir sobre a questão da mudança e a transformação nos gêneros musicais, bem como a da permanência de elementos e figurações musicais que, por sua vez, carregam consigo nexos sócio-culturais e históricos que, de alguma forma, são experimentados pelos músicos e audiências. Tendo como foco questões da música brasileira, este artigo apresenta a busca de tópicas musicais (" brejeiro " , " época-de-ouro " e " nordestina ") como uma ferramenta para enfrentar o problema das transformações no mundo da música. Palavras-chave: hibridismo; musicalidade; tópicas musicais; música brasileira. Abstract: Discussion about concepts such as hybridism, musicality, friction and fusion of musicalities, and the topics of the Brazilian musicality. It aims at reflecting on the question of the change and transformation in musical genres, as much as that of the permanence of musical elements and figurations that, in its turn, carry socio-cultural and historical connections that are somehow experienced by musicians and audiences. Focusing on questions of the Brazilian music, this article presents the search for musical traces called topics (" brejeiro " [maliciously smart ], " época-de-ouro " [good times], and " nor-destina " [northeasterly Brazilian]) as a tool to face the problem of the transformations in the world of music.

O presente trabalho tem por intenção fazer uma breve análise da Sonata para piano de Edvard Grieg, Op. 7, em mi menor, composta no ano de 1865 e revisada posteriormente em 1887. Tentar-se-á possibilitar comparações entre a estrutura da sonata dita “clássica” e da presente sonata – uma vez que esta, ao mesmo tempo que possui elementos vários que a enquadram dentro de tal forma clássica, possui outros que desta a afastam. A análise será focada nos aspectos formais e motívicos de 3 dos 4 movimentos totais.

O trabalho pretende, brevemente, discutir aspectos formais da obra de Rodolfo Caesar e Flo Menezes à luz da discussão sobre o problema da estruturação formal na gênese da música eletroacústica, ao lado do olhar dos próprios compositores sobre como lidam com a questão da forma em suas poéticas composicionais.
Abstract: this article aims to discuss, briefly, formal aspects of some works by Rodolfo Caesar and Flo Menezes in the perspective of the debate about formal structure in the genesis of electroacoustic music as well as the composers’ view about the form in their own compositional processes

O presente artigo traz a descrição e análise do show de comemoração de 40 anos de carreira de Leci Brandão, mulher negra, de origem humilde, nascida em 1944, que tem uma trajetória peculiar se comparada a outras mulheres de sua geração. Leci destaca-se, dentre outras razões, por ter sido a primeira mulher a entrar na Ala de Compositores da Mangueira, em 1972, e a segunda mulher negra a ser deputada estadual de São Paulo, em 2010. Nesse sentido, ela traz em suas canções e em sua trajetória um atrelamento entre arte e política, o que permite pensar em uma carreira artístico-política. Tendo em vista a análise do show, debruço-me sobre as letras das canções que foram compostas e cantadas por ela, bem como em suas falas proferidas em meio as canções, indicando um diálogo interessante entre ela e seu público. A partir de tal análise pôde-se perceber uma conexão entre suas composições e o contexto histórico, cultural e artístico do país, o que acabou delineando uma espécie de retrato do samba produzido, principalmente no Rio de Janeiro e em São Paulo, nos últimos 40 anos.

Resumo: O culto Santo Daime surgiu no interior do Estado do Acre, Brasil, no início do século XX. Nesse culto a transmissão do conhecimento ocorre mediante o recebimento de canções (estrutura poética + estrutura musical rítmico-melódica), denominadas hinos. Para os adeptos desse ritual, esses hinos contêm ensinamentos que são transmitidos por seres espirituais. O processo e concepção dessas canções do Santo Daime são considerados diferentes de um processo usual de composição, em que estariam presentes o raciocínio e o intelecto. O hino Sol, Lua e Estrela, do Hinário do Cruzeiro de Raimundo Irineu Serra, fundador do Santo Daime, foi analisado utilizando-se os conceitos de semiótica para análise de canção, desenvolvidos por Luiz Tatit, visando encontrar os elementos que constroem o significado do hino. Foram encontrados padrões que explicam o que Luiz Tatit denomina por eficácia da canção.

Felix Mendelssohn and Paul Hindemith, composing about one hundred years apart, integrated visual elements, including drawings and illustrated notations, into musical manuscripts they designed as gifts for women they admired. The two documents, illustrating Mendelssohn’s Schilflied (1842) and Hindemith’s Ludus Tonalis (1942), are strong declarations of compositional and artistic ideology. This article examines the scores as reflecting, respectively, aspects of nineteenth-century and early twentieth-century conceptions of musical composition and form, and their relation to visual media.

NB: Translated by Farshad Moshfeghi for Iran's Music Report Magazine (2012)

Artículo incluido en el libro "Interpretación pianística: Estudios para la formación integral del pianista" publicado por el Cuerpo Académico de Interpretación y Ciencias de la Música, Universidad de Guanajuato / Itaca, ISBN 978-607-441-390-8

O escapismo é uma condição presente na vida do ser humano, das muitas formas de fugir e transcender, a arte é uma delas e este sentimento foi materializado na obra da banda de rock progressivo Terreno Baldio; especificamente em seu primeiro álbum. Para assimilar como se manifestou tal afeto, a pesquisa é dividida em três partes: Primeiro é apresentada a banda Terreno Baldio, há uma breve biografia com depoimentos dos integrantes remanescentes. Neste primeiro capítulo, dois subcapítulos são dedicados aos álbuns da banda, onde há comentários sobre seus conceitos e canções. Na segunda parte do trabalho, é feita uma revisão sobre os conceitos de contracultura e spleen. A fim de contextualizar o período histórico que o Terreno Baldio estava inserido, é abordada a história do rock progressivo na Europa e no Brasil. Na terceira e última parte da dissertação é analisado o primeiro álbum do Terreno Baldio de 1976. Apoiados nos conceitos apresentados anteriormente, os recursos analíticos elencados para esse processo foram a analise musical e a análise do discurso de linha francesa. Ao analisar as canções do primeiro álbum de forma idiossincrática, vemos uma banda que seguiu os passos das bandas progressivas europeias. Virtuosismo instrumental e lirismo textual em um álbum conceitual, que carregam ineditismo e originalidade ao ambientalizar os conceitos apresentados a realidade brasileira da década de 1970.

The study of musical signification constitutes an important key for the comprehension of Shostakovich's music. This becomes particularly evident when one observes that social and political background plays an important role in his compositional process through the configuration of specific musical topics on structural positions of his music. These specific topics have arisen after cultural and social events during the establishment of the Soviet Union and became typical elements of the Soviet Music. This paper aims to show the function of these elements as compositional roots in the creative concept of Shostakovich's music. The rising of the concept of musical topic after Leonard Ratner (1980) has opened new paths for a consistent comprehension of the musical discourse, identifying social and cultural signs that may articulate ideas which go beyond the music itself: ideology, criticism and politics became elements of musical expression, composing a new soundscape of music in Revolutionary Russia.

"Cheap Thrills" é uma canção da cantora australiana Sia, o tema foi composto pela própria intérprete em parceria com Greg Kurstin. Inicialmente a música foi escrita para a cantora Rihanna mas como esta acabou por não gravar Sia decidiu colocar o tema no seu disco (This is acting, 7º álbum). O tema conta ainda com a participação do artista jamaicano Sean Paul.
Este álbum reflete uma faceta importante da carreira de Sia, que nem todos conhecem, é que na verdade, além de cantora, SIA é também uma compositora muito requisitada por grandes artistas do mundo pop. Entre muitos outros destaco nomes como os das cantoras Beyoncé, Adele e Rihanna. Na verdade todo o álbum é constituído por canções que a cantora já havia escrito para outros artistas.
Musicalmente falando, o tema original está em fá#. Como é normal mudei a tonalidade para facilitar a execução: este instrumental está em sol menor. Apesar dos dois bemóis na armação de clave (sib e mib) a melodia não utiliza NUNCA o mib.
A parte A é um pouco difícil de executar por causa das notas graves e rápidas, mas o resto do tema é fácil.
Hamonicamente a música foi composta sobre 4 acordes apenas (sol menor, mib maior, sib maior e fá maior). É um tema fantástico para utilizar com os instrumentos Orff.

Letra / Lyrics
on, come on, turn the radio on
It's Friday night and I won't be long
Gotta do my hair, I put my make up on
It's Friday night and I won't be long

'Til I hit the dance floor
Hit the dance floor
I got all I need
No I ain't got cash
I ain't got cash
But I got you baby

Baby I don't need dollar bills to have fun tonight
(I love cheap thrills!)
Baby I don't need dollar bills to have fun tonight
(I love cheap thrills!)
But I don't need no money
As long as I can feel the beat
I don't need no money
As long as I keep dancing

Come on, come on, turn the radio on
It's Saturday and I won't be long
Gotta paint my nails, put my high heels on
It's Saturday and I won't be long

'Til I hit the dance floor
Hit the dance floor
I got all I need
No I ain't got cash
I ain't got cash
But I got you baby

Baby I don't need dollar bills to have fun tonight
(I love cheap thrills!)
Baby I don't need dollar bills to have fun tonight
(I love cheap thrills!)
I don't need no money
As long as I can feel the beat
I don't need no money
As long as I keep dancing

(I love cheap thrills!)
(I love cheap thrills!)
I don't need no money
As long as I can feel the beat
I don't need no money
As long as I keep dancing
Oh, oh

Baby I don't need dollar bills to have fun tonight
(I love cheap thrills!)
Baby I don't need dollar bills to have fun tonight
(I love cheap thrills!)
I don't need no money
As long as I can feel the beat
I don't need no money
As long as I keep dancing

La, la, la, la, la, la, la
(I love cheap thrills!)
La, la, la, la, la, la, la
(I love cheap thrills!)
La, la, la, la, la, la, la
(I love cheap thrills!)
La, la, la, la, la, la
(I love cheap thrills!)

Cifra melódica
dó ré dó ré
ré dó ré sol sol sol
sol fá fá fá
fá fá sol fá fá

dó ré dó ré
ré dó ré sol sol sol
sol fá fá fá
fá fá sol fá fá

sib sib DÓ lá sib
sib sib DÓ lá sib
sib sib sib fá fá
sib sib DÓ lá
sib sib DÓ lá
sib sib sib sib fá fá

sol lá sib sol
sol sol sol sol
fá sol sol fá fá

sol lá sib sol
sol sol sol sol
fá sol sol fá fá

ré sol lá sib
lá sol ré dó
ré sol lá sib
lá sol ré...

ré sol lá sib
lá sol ré dó
ré sol lá sib
lá sol ré.

dó ré dó ré
ré dó ré sol sol sol
sol fá fá fá
fá fá sol fá fá

dó ré dó ré
ré dó ré sol sol sol
sol fá fá fá
fá fá sol fá fá

sib sib DÓ lá sib
sib sib DÓ lá sib
sib sib sib fá fá
sib sib DÓ lá
sib sib DÓ lá
sib sib sib sib fá fá

sol lá sib sol
sol sol sol sol
fá sol sol fá fá

sol lá sib sol
sol sol sol sol
fá sol sol fá fá

ré sol lá sib
lá sol ré dó
ré sol lá sib
lá sol ré...

ré sol lá sib
lá sol ré dó
ré sol lá sib
lá sol ré...

sib lá sib DÓ DÓ
sib, lá,
sib lá sib DÓ DÓ
sib...

sib lá sib DÓ DÓ
sib, lá,
sib lá sib DÓ DÓ
sib...

Educação Musical
José Galvão

Partitura e outros recursos em: http://josegalvao.wix.com/educacaomusical

RESUMO: Este texto é resultado da pesquisa sobre a canção Querelas do Brasil de Maurício Tapajós e Aldir Blanc. O objetivo é descrever e estabelecer as relações das palavras dentro do contexto sociocultural em que ela foi criada abordando o pensamento dos autores na época.

Resumo: Este trabalho proporciona uma comparação entre os procedimentos composicionais empregados por Anton Webern (1883-1945) na composição da pequena peça para piano intitulada Kinderstück (1924) e os procedimentos mais característicos de seu estilo maduro. Para tal, realiza uma análise dos parâmetros melódico, harmônico, textural e motívico da Kinderstück, apontando suas similaridades com outras obras compostas a partir de 1924, com destaque – porém não exclusivamente – para as obras compostas para piano. Conclui-se que a maioria dos procedimentos composicionais já presentes nesta pequena peça de estudo serão elementos fundamentais no estilo maduro do compositor.

Palavras-chave: Kinderstück. Anton Webern. Serialismo. Kinderstück for Piano: thoughts on a work that foretells Anton Webern’s mature composing style

Abstract: This paper compares the composing techniques employed by Anton Webern (1883-1945) in his little piano piece entitled Kinderstücke (1924) and the techniques that are more characteristic of his later style after 1924. To this end, we analyze Kinderstücke’s melodic, harmonic, textural and motivic parameters highlighting similarities to works composed after 1924, mainly, but not exclusively, those written for piano. We conclude that most of the techniques already employed in this little exercise piece will be fundamental elements of the composer’s mature style.

Keywords: Kinderstück. Anton Webern. Serialism.

O autor levanta dinâmicas transculturais que agem no processo criativo de uma gravação de música brasileira de expressão audiotátil, e analisa como os critérios estéticos ligados ao groove emergem da interação musical e podem conduzir o processo de reformulação de uma peça de tradição erudita brasileira.

This dissertation presents the formalization of structural aspects within selected countermelodies by the Brazilian popular music composer Pixinguinha; with the intention of proposing a compositional model of idiomatic countermelody. Starting from the hypothesis that the musical elements within Brazilian musical genre Choro are arranged in a hierarchical way (ZISELS; AVELLAR; ALMADA, 2014), this dissertation explores the possibility of systematizing compositional practice within the genre. Which, in turn, serves as a theoretical frame for the exploration of different levels of structural importance. This research is comprised of both descriptive and statistical analyses. The descriptive approach is used in order to split key musical domains into smaller fragments. The statistical analysis addresses to the investigation of elements that fulfill either structural or superficial functions. In parallel, the probability data from a detailed examination of 19 Choros – a total of 57 independent parts – are used for a purpose-built software specifically constructed for algorithmic composition. We discuss the domains of rhythm and contour separately, before cross-referencing them for the purpose of producing a workable model. The formalism of the rhythmic domain is based on the assimilation of the concept of inter-onset interval (TEMPERLEY, 2001). The contour domain is systematized using the contour gestures approach, which is an appropriation of a methodological treatment of Jay Dowling (1978). The statistical data for each domain are carefully explored and a discussion of structural differences is proposed. The dissertation concludes with a detailed description of the compositional modeling process. The results are discussed and both the analysis and modeling point to promising paths for the continuation of the research.

Seconda edizione, 2018.

Il presente lavoro si propone in primo luogo di organizzare lo spazio sonoro temperato in base alle varie possibilità di disporre le altezze al suo interno, indagandone successivamente le principali proprietà combinatorie. I processi che regolano la costituzione delle varie combinazioni sono espressi attraverso semplici formule aritmetiche che, accompagnate da esempi elementari, risultano di facile applicazione. Se alla base della trattazione vi è una serie molto ricca e variegata di sollecitazioni, molto numerosi sono anche i concetti e le elaborazioni del tutto nuovi e molto ampio il corredo di esempi originali. In questa prospettiva si colloca la classificazione di tutti gli insiemi, in una serie di tavole che riassumono e sintetizzano le proposte di tredici fra i maggiori ricercatori teorici di differenti estrazioni geografiche e culturali (Babbit, Busoni, Costère, Forte, Hauer, Martino, Mazzola, Perle, Pinos, Rahn, Solomon, Simbriger, Starr). L’ampia parte teorica è seguita da un breve capitolo che esemplifica alcune possibili applicazioni pratiche, basate sui concetti sviluppati nella prima parte, mentre la sezione storica approfondisce alcuni aspetti propri delle numerose teorie sulla classificazione degli accordi. Nella sezione storica ampio spazio è dedicato anche ai compositori della scuola russa e ucraina del primo Novecento, che svilupparono tecniche compositive di tipo seriale e dodecafonico del tutto indipendenti dall’Occidente. All’intero della grande varietà degli insiemi teoricamente possibili, quelli simmetrici per trasposizione hanno conosciuto una grande diffusione nell’opera dei compositori del XX secolo. In questa prospettiva, l’ampia sezione seguente, corredata di numerosi esempi, è dedicata all’analisi approfondita di queste particolari forme di aggregazione. Il testo non va letto necessariamente seguendo la successione della trattazione; temi accennati nella parte teorica vengono spesso approfonditi nella parte storica e viceversa, per cui il lettore è invitato a scegliere i percorsi che preferisce.

RESUMO A presente comunicação trata da política soviética cultural Stalinista conhecida como Zhdanovismo e suas influências na fase Nacionalista do compositor brasileiro Cláudio Santoro. Visto que as posições políticas do compositor Cláudio Santoro estão intimamente relacionadas a sua postura estética procura-se estabelecer um panorama do que era o Zhdanovismo e como seria a sua aplicação na música e seu reflexo na produção nos compositores progressistas.alinhados com o sistema.

ABSTRACT This essay discusses the soviet cultural policy in the government of Joseph Stalin and its influences in the nacionalist period of the brazilian composer Claudio Santoro. Since the political positions of the brazilian composer Claudio Santoro are linked to his aesthetics, this comunication aims to establish an overwiew of what meant Zhdanovism, and how would be its application on music and on the work of socialist composers.

Resumo: Este trabalho tem por finalidade fazer uma analise comparativa entre as óperas A Flauta Mágica (Die Zauberflöte) de W. A. Mozart e O Matrimônio Secreto (Il Matrimonio Segreto) de D. Cimarosa.  Serão apresentadas duas abordagens; uma sociológica e outra estrutural. Na abordagem sociológica serão abordadas as questões referentes aos valores morais e filosóficos que as óperas buscavam apresentar à sociedade da época. As críticas ou discussões filosóficas recorrentes àquela cultura e tempo. Na abordagem estrutural serão discutidas a forma e estrutura que as obras foram arquitetadas observando as características dos estilos utilizados pelos compositores na Itália e na Alemanha.

Analisaremos neste artigo alguns trechos da Suíte Sugestiva (1929) de Heitor Villa-Lobos, obra pouco conhecida entre especialistas e interpretes, mas muito relevante por suas características estéticas singulares. Avaliaremos o emprego da paródia, do ruído e do acaso nesta obra, procedimentos composicionais incomuns no repertório de Villa-Lobos, mas que comprovam um artista sensível às futuras mudanças que desembocariam no experimentalismo americano da década de 1950.

Este trabalho aborda os processos de construção da batida de três produções de funk elaboradas no eixo Rio-São Paulo-Minas, bem como suas relações com a composição da sonoridade sob o viés da estética lo-fi. Para tanto, investigou-se os conceitos relacionados à fidelidade sonora a fim de compreender do que se trata essa estética e os objetos musicais característicos desta, os efeitos lo-fi, a partir dos estudos de Adam Harper. Além de contextualizar a produção musical do funk, contemplando tanto a cena musical antecessora à sua produção fonográfica, como também a posterior a esta, o presente trabalho pretende identificar, a partir das investigações da sonoridade, contextualizações históricas e entrevistas realizadas com os produtores das três músicas escolhidas para estudo, o conceito de crueza na sonoridade do eixo estudado. Para maior detalhamento e profundidade - seguindo parte da metodologia estabelecida por Facina, Moutinho, Novaes e Palombini - foram efetuadas análises musicais dessas três produções do eixo com base na realização de transcrições em notação musical tradicional, geração de espectrogramas e percepção a partir da escuta.

Happy to finally release the results of this long-time research on the Webern's Variations. My goal was to observe how Webern's orchestration interacts with serialism. The paper  points to some usefull (I hope!) and unpreceded (I guess!) conclusions, and a lot of future work.

Abstract: Webern’s Variationen op. 30 constituted a well-known milestone in the consolidation of serialism as a compositional technique. It has been the target of a large number of investigations focused on the way the composer developed a broader concept. As could it not be otherwise, his orchestral design is also closely tied to his structural concerns. However, it appears to lack a systematization of the composer’s orchestration principles. Thus, to propose an analysis of Webern’s orchestration, one need to elaborate an ad hoc method, virtually starting from scratch. This paper aims to describe the main points of this method in its current experimental stage. At the same time, we point to some conclusions about Webern’s orchestration according to his aesthetics.

Direct link:
https://musmat.org/wp-content/uploads/2018/06/07-Didier.pdf

Resumo: Este trabalho apresenta uma análise de um recorte na carreira do compositor Carlos Althier de Souza Lemos Escobar, o Guinga, que compreende, de forma geral, o processo de produção do disco Cheio de Dedos, terceiro da discografia de Guinga e que foi lançado pela Gravadora Velas no ano de 1996, e que consiste no tema principal desta pesquisa. Para um melhor entendimento de como se desenvolveu esta fase da carreira de Guinga, foram feitas algumas digressões, como por exemplo um mergulho em aspectos biográficos do compositor, detalhando de que forma teve seus primeiros contatos com a música, através dos seus pais e tios, e também como se deu o contato com alguns dos músicos que mais o influenciaram durante a sua trajetória, como Haroldo Hilário Bessa, Paulinho Cavalcanti, Chiquito Braga, Hélio Delmiro e outros. Além disso, busquei elencar durante o texto de que forma alguns personagens da vida de Guinga foram extremamente importantes para que a sua carreira pudesse alcançar patamares maiores de divulgação, como Paulinho Albuquerque e Aldir Blanc. Para que fosse possível compreender, de forma geral, o cenário em que a carreira de Guinga pôde finalmente desabrochar, a partir do lançamento do disco Cheio de Dedos, procurei trazer alguns pontos relacionados a indústria fonográfica do Brasil dos anos 1990, ou seja, da época de produção e lançamento do disco Cheio de Dedos, de forma que fosse possível entender em qual cenário a Gravadora Velas estava inserida nesta época: um momento de grandes turbulências econômicas no Brasil, que foram muito impactantes para as gravadoras da época, e também onde gêneros musicais como pagode, sertanejo e rock estavam em alta. Entretanto, a entrada de Guinga na Gravadora Velas acabou proporcionando um aumento significativo da divulgação do seu trabalho como violonista e compositor. Por outro lado, procurei elencar alguns aspectos relacionados aos trabalhos de dois artistas nos anos 1980 e 1990: Gilberto Gil e Milton Nascimento, de maneira a compreender um pouco do cenário da MPB no período anterior à entrada de Guinga na Gravadora Velas, ou seja, nos anos 1980. Muitos discos de música brasileira gravados nos anos 1980 e começo dos anos 1990 traziam sonoridades que muitas vezes eram bem artificiais, com sons sintetizados. Embora desde os anos 1970 já existissem efeitos e recursos digitais, no início estes eram caros e poucas pessoas tinham acesso. Nos anos 1980, a disponibilidade de efeitos digitais passou a ser bem maior, e era comum que os produtores muitas vezes exagerassem no seu uso. Neste mesmo período acontecia uma transição do meio pelo qual a música era comercializada: embora no Brasil o CD estivesse disponível desde meados dos anos 1980, no Brasil somente no início da década de 1990 passou a ser consumido em larga escala. O vinil e o cd acabaram convivendo por um certo período. Entre os métodos de investigação, foram realizadas entrevistas com diversos músicos envolvidos nos processos de composição, arranjo e demais etapas da produção do disco Cheio de Dedos. Desta forma, detalhes significativos sobre como os arranjos foram produzidos puderam ser trazidos à tona, assim como significados inerentes aos nomes das composições e elaboração das letras. Além disso, foram realizadas análises melódicas, harmônicas e formais de algumas das músicas presentes no disco, como forma de montar um panorama dos elementos utilizados por Guinga em suas composições para este disco, e de que forma os arranjos foram elaborados e gravados. Ao final, foram compiladas e analisadas diversas resenhas sobre o lançamento do disco Cheio de Dedos como forma de melhor compreender qual a recepção que o disco teve na imprensa, já que o disco Cheio de Dedos passou a ser a principal referência da carreira do compositor Guinga

Abstract: This work presents an analysis of a part of the career of the composer Carlos Althier de Souza Lemos Escobar, called Guinga, between 1993 and 1996, which comprehends, generally, the production process of the album Cheio de Dedos, third of the discography of Guinga and that was released by the record label Velas in the year 1996, which is the main theme of this research. For a better understanding of how Guinga's career developed at that time, some digressions were made, such as a dip in biographical aspects of this composer, detailing how he had his first contacts with music, through his parents and family, and also how he got in touch with some of the musicians who influenced him most during his career, such as Haroldo Hilário Bessa, Paulinho Cavalcanti, Chiquito Braga, Hélio Delmiro and others. In addition, I tried to mention during the text how some friends such as Paulinho Albuquerque and Aldir Blanc were extremely important in Guinga's career so that their it could reach higher levels of publicity. In order to be able to comprehend, generally, the music scene in which the career of Ginga finally began to make relative success, since the release of the album Cheio de Dedos, I tried to bring to this discussion some points related to the brazilian music industry of the 1990s, that is, approximately when Cheio de Dedos was released, so that it was possible to understand in which music scene the record label Velas was inserted at this time: a moment of great economic turbulence in Brazil, which were very impacting for the record companies of the time, and also where musical genres like pagode, sertanejo and rock'n'roll were in high status. However, Guinga's entry into the record label Velas ended up providing a significant increase in the spread of his work as a guitarist and composer. On the other hand, I tried to list some aspects related to the works of two artists in the 1980s and 1990s: Gilberto Gil and Milton Nascimento, in order to understand a bit of the MPB scene in the period before Guinga entered Velas, in the 1980s. Many Brazilian music records in the 1980s and early 1990s featured sounds that were often quite artificial, with synthesized sounds. Although digital effects and resources had existed since the 1970s, they were very expensive in the beginning and a few people had access. In the 1980s, the availability of digital effects became much greater, and it was common for music producers to often exaggerate their use. In this same period there was a transition from the media type through which music was marketed: although the CD existed since the mid-1980s, in Brazil it was only consumed on a large scale in the early 1990s. Vinyl and CDs ended up living together for a certain period. Among the research methods, interviews were conducted with several musicians involved in the processes of composition, arrangement and other stages of the production of Cheio de Dedos. In this way, significant details about how the arrangements were produced could be revealed, as well as meanings inherent in the names of the compositions and the elaboration of the letters. In addition, we performed melodic, harmonic and formal analysis of some of the songs on the disc, as a way of show which elements was used by Guinga in his compositions for this CD, and in what way the arrangements were elaborated and recorded. In the end, several reviews talking about the release of Cheio de Dedos were compiled and analyzed on as a way to better understand the reception that the album had in the press, since the album Cheio de Dedos became the main reference of the career of the composer Guinga

A Sonata per pianoforte, composta em 2001, é o trabalho para piano solo de maior fôlego de Luciano Berio. A peça condensa diversas estratégias composicionais características de Berio e se apresenta, assim, como uma espécie de relicário da escritura desse compositor. Nesse trabalho comentaremos, a partir da Sonata, três importantes estratégias composicionais de Luciano Berio: a noção de reescritura, a noção de gesto e a noção de processo. Como veremos, essas três noções são atravessadas pela idéia de obra aberta e estarão presentes durante todo seu percurso composicional, consolidando-se como aspectos fundamentais para a construção de sua poética.

Este trabalho consiste em um estudo dos procedimentos modais adotados por compositores populares brasileiros, realizado por meio da análise de canções transcritas a partir de registros fonográficos. O entendimento corrente acerca de modalismo – que consiste no emprego de modos distintos daqueles utilizados no sistema tonal maior-menor – foi o ponto de partida para estabelecer o objetivo central desta pesquisa, que é buscar os possíveis padrões recorrentes e as especificidades da aplicação deste sistema de organização de alturas no âmbito da música popular urbana no Brasil – aqui entendida como a música popular produzida nas cidades, de autoria conhecida e normalmente direcionada ao consumo através dos meios de comunicação. Para tanto, fez-se necessário revisar os conceitos de modos e modalismo, bem como os sistemas teóricos a estes relacionados. Essa revisão, associada a um breve panorama da produção modal pós-tonal – concentrado na música de concerto europeia dos séculos XIX e XX, no jazz modal e na música de concerto brasileira de tendência nacionalista – serviram de base para estabelecer um padrão de análise melódica e harmônica aplicado a canções populares extraídas da discografia de oito compositores brasileiros – Luiz Gonzaga, João do Vale, Dorival Caymmi, Baden Powell, Tom Jobim, Edu Lobo, Caetano Veloso e Gilberto Gil –, selecionados devido à ocorrência significativa de práticas modais em sua obra. A compilação dos dados obtidos permitiu o mapeamento de algumas especificidades do modalismo praticado no âmbito da música popular urbana do Brasil, a partir da intuição que norteou esse trabalho: a de que o diálogo direto e horizontal que se estabelece entre música popular urbana e música de tradição oral, aliado à liberdade criativa e ao descompromisso que caracterizam o ambiente da música popular, resultam em uma abordagem bastante particular do modalismo. A despeito das singularidades observadas na produção modal de cada compositor, há pontos em comum que permitem se pensar em algo que se poderia chamar de “modalismo popular brasileiro”.

RESUMO: O argumento técnico pode contribuir para a apreciação crítica e para a manipulação poética de uma figura de harmonia? Ponderando sobre tal questão de fundo, interferente também em processos formais de ensino e aprendizagem da Música Popular, aborda-se aqui um argumento funcional que pode regular a singular alocação da tétrade meio-diminuta sobre uma nota extra diatônica em tom maior: a quarta nota elevada um semitom. Nota-se que, em determinados contextos e em franco âmbito tonal, tal alocação alcançou valor de refuncionalização análogo ao de um neologismo, já que tal tétrade, vigente em outras situações harmônicas, pôde então ser equiparada aos acordes diatônicos de função Subdominante em tonalidade maior. Para ilustrar absorções e transformações desta refuncionalização ao longo do século XX, comentam-se aparições desta figura, dita #IVm7(b5), em “Night and Day” de Cole Porter e “Influência do Jazz” de Carlos Lyra. Adiante, numa espécie de neologização do neologismo, este #IVm7(b5) mostra-se equiparado aos acordes reconhecidos como “II7” e “VIm6”. Para ilustrar esta nova situação, relembra-se o caso da anagramática equiparação destas três harmonias de Subdominante em versos da canção “Águas de Março” de Tom Jobim. Com uma metodologia híbrida que concilia revisão bibliográfica e pesquisa de repertório, no correr do texto caminha-se para a conclusão de que, um argumento técnico alcança maior validade e vigência se, contextualizado, agregar conotações que, mesmo não formalmente expressas, manifestem compatibilidade com concepções musicais prevalentes. Concepções musicais que, por seu turno, se mostrem sintonizadas com aspirações sociais e culturais mais amplas e gerais defendidas por determinados grupos e visões de mundo.

Can the technical argument help the critical appreciation and poetical handling of a harmony figure? Pondering this substantive issue, which also interfere in formal Popular Music teaching and learning processes, we herein approach a functional argument able to regulate the singular allocation of the half-diminished tetrad over an extra diatonic note in major key: the fourth note one half step higher. It is noticed that in certain contexts and in a frank tonal scope such allocation reached re-functionalization value similar to that of neologism, since such tetrad – also present in other harmonic situations – could be compared to diatonic chords of subdominant function in major key. The use of the #IVm7(b5) figure in the Cole Porter’s “Night and Day” and the “Influência do Jazz” by Carlos Lyra is discussed in order to illustrate absorptions and changes in this re-functionalization throughout the XX century. Later on, as a way to neologize the neologism itself, this #IVm7(b5) appears equivalent to recognized chords such as “II7” and “VIm6”. In order to illustrate it, one may remember the case of the anagrammatic equivalence of these three harmonies of Subdominant in verses of the song “Águas de Março” by Tom Jobim. By using a hybrid methodology, which links bibliographic review and repertoire research, the text leads to the conclusion that a technical argument reaches higher validity if, once contextualized, adds overtones, even when not formally expressed, compatible with prevalent musical conceptions. Musical conceptions which – in their turn – are tuned with broader and general social and cultural wills from certain groups and world views.
Keywords: Tonal Harmony; Half-diminished chord; Theory and Critics of Popular Music

Este trabalho investiga a relação entre a sinestesia e a significação musical, analisando como a transposição de sensações atua nas remissões extrínsecas à estrutura musical. Verificou-se como se podem encontrar sinais da atuação da sinestesia nas três dimensões do objeto simbólico definidas por Nattiez/Molino: dimensões poiética, neutra e estésica. Procurou-se definir e diferenciar os conceitos de sensação, percepção e sinestesia, analisando também a relação entre a sinestesia como condição neurológica e a metáfora sinestésica. Investigou-se a sinestesia como forma de escuta, propondo uma escuta sinestésica consciente, que se acrescentaria à forma de escuta a partir das expectativas estilísticas proposta por Leonard Meyer. Para exemplificar tal escuta, fez-se a descrição de uma escuta sinestésica da obra Baku-Pari, de Guilherme Nascimento. Foi realizada uma análise da relação entre os elementos apontados
na escuta sinestésica e a estrutura da obra, procurando  estabelecer pontos de interseção entre os níveis neutro e estésico. Em entrevista com o compositor, procurou-se identificar elementos sinestésicos no discurso sobre seu processo criativo. Verificou-se também se ouvintes leigos, participantes de corais amadores utilizam referências sinestésicas na descrição de suas escutas musicais e se há
convergência nas sinestesias percebidas, ou seja, até que ponto as sinestesias são compartilhadas ou são subjetivas.

Este artículo se inicia con una breve revisión de aportes de la investigación musicológica en estructuras perceptivas en Latinoamérica. En 1941 Carlos Vega publica una propuesta de estudio de la música popular, que más tarde con las aportaciones de Humberto Sagredo en 1988, formarán una perspectiva de estudio alternativa respecto a las posiciones más di- fundidas del estudio de estructuras perceptivas. Revoredo (2006) revisa el planteamiento de Sagredo para de nir los procedimientos de análisis y aplicarlos a muchos más ejemplos de música popular, académica y sistemas musicales. En esta teoría aparecen dos conceptos prin- cipales: “interés” -referido a la optimización estructural-, y “tiempo perceptivo” -referido a la inducción de articulaciones formales-. Este artículo enfoca dichos conceptos a una variedad de casos de análisis de música popular latinoamericana que incluyen examinar hits en música comercial, rasgueos regionales, ritmos y patrones de percusión, melodías, armonías y formas de temas populares. Estos conceptos estructurales también se han aplicado desde el 2006 en la percepción acústica mediante técnicas de creatividad musical para colectivos de improvi- sación coordinada, quienes utilizaban las in uencias urbana y tradicional de la música popular para generar nuevas canciones. Finalmente se discute que esta línea de investigación puede aportar conocimiento sobre la experiencia de la música popular latinoamericana.

Esta canção é da autoria do compositor e cantor italiano Gianluca Grignani. Foi gravada a primeira vez em 1994 mas tem vindo a “renascer” ao longo dos anos na voz de novos cantores como é o caso de Sérgio Dalma, José Augusto, Ana Carolina, entre outros. Esta versão é de 2014 e junta a voz de Paulo Gonzo a Ana Carolina.
Tanto a melodia como a harmonia são fáceis, considero que o maior grau de dificuldade está no ritmo.

Este trabalho teve como objetivo realizar a análise interpretativa do movimento Laudate Dominum, parte integrante da obra Vesperae Solennes de Confessore KV 339, do compositor Wolfgang Amadeus Mozart. O estudo se justificou pela importância da abordagem analítico-interpretativa como ferramenta de estudo preparatório ao regente. A metodologia foi a analítica e a revisão bibliográfica. Para a análise dos aspectos harmônicos referenciamo-nos em Marcus Alessi Bittencourt (2009). Para análise dos diversos aspectos musicais utilizamos o “Referencial de Análise de Obras Corais” do Prof. Dr Marco Antonio da Silva Ramos (2003). Landon (1996), Rushton (1991) e Garretson (1998) foram os principais autores para a contextualização da estética clássica, levantamento biográfico e do estilo composicional de Mozart. Pretende-se, com este trabalho, a aquisição e difusão de conhecimentos estruturais, formais, estilísticos, técnicos e interpretativos sobre a referida obra com vistas à divulgação e execução da mesma.

Este trabalho procura estudar a música de Hermeto Pascoal a partir do pensamento musical defendido por ele, a música universal, por meio de uma breve análise da música Ailin, última faixa do disco Mundo Verde Esperança (2002). O enfoque principal consiste em investigar os elementos que compõem a sua visão de música universal e relacionar um destes aspectos, a diversidade cultural, com sua realização na gravação selecionada, por meio de uma transcrição e análise de diversos parâmetros musicais. Inicialmente apresenta-se uma revisão biográfica do compositor concentrada no seu processo de formação, que é baseado em suas experiências de vida, assim como um estudo dos principais aspectos estão contidos nas suas ideias de música universal, cuja práxis central consiste em misturar de diferentes maneiras os mais variados sons e elementos. Em seguida é realizada uma análise musical da faixa Ailin, na qual a conclusão procura demonstrar como as constatações apresentadas através das considerações analíticas se relacionam com uma das teorias dos estudos culturais, o
hibridismo.

I fundamentally seek to understand funk carioca in musical terms as a local expression of the hip-hop group of languages, that is, of the cultures of the African diaspora, from the perspective of musical analysis, as well as of the relationship between the development of its manifestations and the public policies that have affected it. The conceptual framework derives as much from Pierre Schaeffer’s writings on listening to recorded sounds as from ethnography, which is expected to provide a vocabulary of musical elements and to afford insights into the modes of operation of this musicality. The target is to situate funk carioca within the field of musicology and to develop analytical devices suitable to its comprehension.

Busco fundamentalmente entender o funk carioca em termos musicais como manifestação local do grupo de linguagens do hip-hop, é dizer, expressão transnacional das culturas da diáspora africana, a partir da análise musical, bem como das relações do desenvolvimento de suas manifestações com as políticas públicas que as afetam. A infraestrutura conceitual deriva tanto dos escritos sobre a escuta do som gravado de Pierre Schaeffer quanto da etnografia, encarregada de delinear um vocabulário dos elementos de produção e dar indícios dos modos de operação dessa musicalidade. O objetivo geral é situar o funk carioca no campo da musicologia e desenvolver dispositivos de análise adequados a sua compreensão.

Heitor Villa-Lobos’s Bachianas Brasileiras demonstrates how the composer achieved his own Brazilian neoclassical style in a group of works, nine suites in total, that is arguably one of the best examples of homage to J.S. Bach’s music in the twentieth century. In this book, the corpus of Bachianas Brasileiras is contextualized and critically examined according to its structure and intertextual aspects, as well as its relationship to Bach’s music, Brazilian popular music, and other works by contemporaries of Villa Lobos. A range of musical examples illustrate instances of the selected topics in the works, encompassing urban Brazilian popular music such as the choro, Brazilian northeast and afro rhythms, and citation of folkloric melodies. Dudeque’s comprehensive examination of the Bachianas Brasileiras will be invaluable for scholars and researchers of music theory and analysis.

Esta monografia aborda os procedimentos modais adotados em composições pertencentes ao universo da música popular urbana do Brasil. A abordagem se dá por meio da análise de obras registradas em partituras (melodias cifradas) ou registros fonográficos, buscando localizar padrões recorrentes característicos da linguagem modal. A pesquisa limita-se ao universo da chamada MPB, ou seja, a música popular urbana do Brasil, visto que a chamada “música folclórica”, ou “música popular de tradição oral”, já foi bastante pesquisada e sistematizada.

O curso apresenta três sistemas de descrição de sons: (a) a notação musical dita do Ocidente (Danhauser 1929), que se origina dos neumas do canto gregoriano (Taruskin 2005: 1–35); (b) a cantométrica de Alan Lomax (1962); e (c) o solfejo do objeto sonoro de Pierre Schaeffer (1966; Schaeffer e Reybel 2005 [1967]; Chion 1983). Cada um desses sistemas teve uma motivação inicial: (a) permitir, nos séculos VIII e IX, que “a música cantada nas catedrais de Roma . . . migrasse para o norte, em áreas hoje da França, da Alemanha, da Suíça e da Áustria” (Taruskin 2005: 1); (b) “discernir as ligações entre padrões musicais e os traços psicossociais disponíveis para as outras disciplinas humanísticas” (Lomax 1962: 425); e (c) descobrir novos valores musicais a partir da análise perceptual (morfologia) e da classificação (tipologia) da generalidade dos sons, “ruídos” inclusos (Schaeffer 1966). Baseamo-nos em epistemologias da análise musical (Adorno 1982, 1988; Agawu 1967; Kerman 1980) para deles extrair vocabulários descritivos de som — descritores — capazes de estimular estudiosos de Ciências Humanas e Sociais a expandirem e precisarem seus léxicos em projetos de Estudos do Som, Antropologia da Música, Antropologia do Som etc.

ESTEVAM JÚNIOR, Osmário. Schottish à brasileira: dos salões às gravações – Um percurso transatlântico entre 1850 e 1900. Tese (Doutorado em Música) – Escola de Música, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2020.

Este trabalho visa compreender a schottish, seja como dança, seja como música, na cultura brasileira da segunda metade do século XIX. São analisadas fontes bibliográficas que tratam deste tema e é apresentada a sua contextualização histórico-social. O trabalho se desenvolveu através da busca em acervos de partituras e da pesquisa em jornais da época, com suas crônicas, propagandas de bailes, concertos e partituras à venda. Isto acarretou a identificação de vários sujeitos, anônimos ou não, entre músicos, dançarinos, políticos e empresários que contribuíram para o desenvolvimento da schottish no Brasil, desde a sua chegada ao ambiente aristocrático, em 1850, até se encontrar com os músicos de choro da passagem do século XIX para o XX. Discutem-se aspectos de aporte cultural capazes de inserir gêneros europeus na música popular brasileira. Analisam-se algumas composições para compreender aspectos técnicos e teóricos que demonstrem as transformações musicais ocorridas no decorrer das décadas. Se reconhece que a schottish passou por diversas fases que a mantém viva até hoje entre os chorões, identificando-se, ainda, que foi a schottish que deu origem ao xote, tanto no nordeste quanto no sul do país.
Palavras-chave: Schottisch. Chorinho. Música brasileira. Dança. Xote.

olhar esteve presente, se-gundo Sébastian Charles, em todos os períodos da história humana. Este autor nos diz, no livro Tempos Hipermodernos, que "a condenação do presente é sem dúvida (...) a crítica mais co-mum apresentada pelos escritores, filósofos e poetas, e isso desde épocas imemoriais. Platão já se preocupava com o definhamento dos va-lores". Podemos até dizer de um modo menos cuidadoso que, às vezes, um olhar condenatório é sintoma de inadequação ao presente, sinal de idade, talvez. Desta forma, conhecendo os riscos de um possível olhar recriminatório, faremos aqui um breve estudo do funk enquanto fenômeno contemporâneo extremamente popular nas úl-timas décadas. Para isto, optamos por analisar a música, a letra e o pensamento presentes no funk Ô Xanaína, do cantor funkeiro Mc Lan. Esta música foi publicada em 10 de janeiro de 2017 no canal Legenda Funk do YouTube no qual músicas do gênero funk de diversos Djs e Mcs são publicadas diariamente. E no momento de escrita desta matéria, prestes a completar O funk hoje é um fenômeno que, queira-mos ou não, faz parte da vida de muitas pessoas. E "só" este simples fato já o torna um interessante objeto de pesquisa. Contudo, a marca bruta desta manifestação cultural afasta muitos intelectuais da iminência de qualquer contato analítico com suas letras e ritmos. As-sim, temos um cenário um tanto injusto em relação às discussões a respeito do funk: os intelectuais, com preparo e repertório, prefe-rem olhar para outros objetos, deixando espaço para os valentes leigos (ou livres-pensadores) que despontam com suas opiniões pouco em-basadas-e mais "embrasadas", isto é, embria-gadas, na linguagem do funk-, via de regra moralistas. Conclusão: nos momentos que se fala do funk presenciamos com frequência opiniões condenatórias e inconsistentes em suas argumentações. Por outro lado, há o fato de que, por ve-zes, mesmo nas discussões intelectuais, uma abordagem severa pode ser apenas o ancestral olhar apocalíptico-para fazermos referência ao célebre livro Apocalípticos e Integrados, de um ano da publicação, esta música já possui mais de 26 milhões de acessos. No que diz respeito aos elementos musicais de Ô Xanaína, parece-nos que a organização dos parâmetros sonoros (altura, duração, in-tensidade e timbre) tem origem na semântica e na prosódia da letra, logo é preciso olharmos este dois objetos juntos, apesar de podermos abstraí-los. Assim sendo, podemos simplificar toda a letra da seguinte maneira: Ô Xanaína (verso este repetido diversas vezes com variação de vogais) Xanaína, você não vai encostar hoje no pis-cinão de Ramos? Xanaína, tá querendo sentar na tromba? Só quer sentar na "