Teoria da Música

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Indice: I. La unión de poesía y música: la fantasía de los orígenes. II. Arte poética y teoría musical: Virgilio, Pontano y los músicos. III. Excurso sobre la ociosidad: la representación moral de la poesía en música. IV. La fantasía oratoria: la música poética del Renacimiento tadío.

O curso apresenta três sistemas de descrição de sons: (a) a notação musical dita do Ocidente (Danhauser 1929), que se origina dos neumas do canto gregoriano (Taruskin 2005: 1–35); (b) a cantométrica de Alan Lomax (1962); e (c) o solfejo do objeto sonoro de Pierre Schaeffer (1966; Schaeffer e Reybel 2005 [1967]; Chion 1983). Cada um desses sistemas teve uma motivação inicial: (a) permitir, nos séculos VIII e IX, que “a música cantada nas catedrais de Roma . . . migrasse para o norte, em áreas hoje da França, da Alemanha, da Suíça e da Áustria” (Taruskin 2005: 1); (b) “discernir as ligações entre padrões musicais e os traços psicossociais disponíveis para as outras disciplinas humanísticas” (Lomax 1962: 425); e (c) descobrir novos valores musicais a partir da análise perceptual (morfologia) e da classificação (tipologia) da generalidade dos sons, “ruídos” inclusos (Schaeffer 1966). Baseamo-nos em epistemologias da análise musical (Adorno 1982, 1988; Agawu 1967; Kerman 1980) para deles extrair vocabulários descritivos de som — descritores — capazes de estimular estudiosos de Ciências Humanas e Sociais a expandirem e precisarem seus léxicos em projetos de Estudos do Som, Antropologia da Música, Antropologia do Som etc.

Entre redução de calibres de massa no campo das alturas e cerceamento aos espaços dos bailes há sincronismo e isonomia. A base perde agudos quando, no final dos anos 1990, os principais bailes de corredor estão fechados. A base perde graves quando, no final de 2010, os principais bailes de comunidade estão proibidos. Todavia, ao desocupar o grave e o agudo e concentrar sua identidade de gênero musical na região da fala, onde o ouvido é mais sensível, o Funk Carioca sublinha sua identidade ao mesmo tempo em que se abre, nos espaços desocupados, para hibridizações e metamorfoses. Manifesta-se assim sua participação na cultura de sobrevivência, no sentido que lhe atribui Adriana Facina: como tornar-se difícil de matar.

Elucidar o papel da técnica da Escuta Reduzida no Solfejo do Objeto Sonoro (SOS) de 1966 de Pierre Schaeffer por métodos: (1) diacrônico, construindo sua gênese como exposta numa seleção de textos escritos, publicados ou citados por Schaeffer entre 1938 e 1977; (2) sincrônico, interpretando criticamente os Livros II, V e VI de Traité des objets musicaux (1966), onde Schaeffer desenvolve sua investigação da escuta (Livro II), a "morfologia e tipologia dos objetos sonoros" (Livro V) e o "solfejo dos objetos musicais" (Livro VI), as duas últimas, as etapas mais acabadas do SOS. • Ilustrar sonoramente os critérios perceptivos do SOS por métodos de (1) pré-composição, (2) amostragem, (3) manipulação, (4) síntese e (5) organização de objetos sonoros representativos: (1) dos principais exemplos sonoros citados textualmente por Schaeffer, sobretudo em Traité; (2) do Solfège de l'objet sonore de 1967; (3) das tabelas de Traité; (4) das seis etapas do Solfejo do Objeto Sonoro de 1966 enquanto método de descoberta de uma "musicalidade polimorfa universal". Introdução Em busca de formação musical no Brasil e no exterior nos anos oitenta, deparei-me com propostas pedagógicas que me pareciam inadequadas, dados não só o conservadorismo das técnicas tratadas, mas, sobretudo, as limitações estéticas impostas. Descobri então o texto de Pierre Schaeffer. O presente trabalho é um desenvolvimento de pesquisa conduzida pelo proponente no final dos anos oitenta e início dos anos noventa tendo por objeto os Livros V e VI de Traité des objets musicaux, pesquisa esta que resultou na tese "Pierre Schaeffer's Typo-Morphology

La teoría armónica de Rameau se inscribe en una época marcada por el esplendor del racionalismo, centrado en la figura de Descartes, y por el cientificismo, inaugurado por Newton. Este trabajo intenta inscribir la primera teoría armónica coherente y unificada de la música dentro de este marco de ideas y conceptos. se verá así, que tal teoría surge de la inspiración en estas ideas y que se comprende solo cabalmente cuando se la inserta dentro de estas corrientes de pensamiento. Asimismo, se examinan los trabajos teóricos sobre música precedentes de los que se nutre Rameau, en los cuales ya se había descripto las nociones de triada, inversión, bajo fundamental, cadencia, etc. se verá cómo Rameau unifica estos materiales armónicos, dispersos en distintos autores de distintas corrientes, en un todo unificado y coherente bajo un único principio evidente: el sonido fundamental. se examinan, también, las prácticas musicales de la época que propiciaron, por su sentido armónico, la construcción de este sistema. Con este trabajo se intenta favorecer el conocimiento de los orígenes de las principales nociones de la teoría armónica de la música tonal. se trata de estudios históricos y filosóficos que no abundan en la bibliografía hispanoamericana.

Uma cartografia de minha escuta de “Na faixa de Gaza é assim”, do MC Orelha (Gustavo Lopes), letra, música e produção fonográfica do artista, lançada em março de 2009. Ela vem precedida de um histórico sucinto das gravações do subgênero Proibidão e serve para introduzir, por um lado, o confronto com a biografia, as ideias e a personalidade do artista, e por outro, análises técnicas baseadas em representações gráficas.

Este artigo propõe considerações teóricas e metodológicas acerca das relações possíveis entre Música e História. São considerados, principalmente, quatro tipos de interacções: A Música como recurso para a História; a música como objeto de estudos para a História; música como meio de representação para a História ou para a historiografia; e, por fim, o potencial da relação interdisciplinar dirigido a partir da Música para a História, considerando-se, como exemplos, as possibilidades de usos historiográficos de conceitos musicais como "polifonia" ou "acorde".

A musicologia da música eletroacústica é resenhada por Landy (1999) de acordo com a divisão tradicional da disciplina: musicologia histórica, musicologia sistemática e etnomusicologia, acrescidas da musicologia crítica. Porque a música eletroacústica não pode aceitar certos pressupostos da musicologia tradicional, sua musicologia é necessariamente crítica. Um estudo da música concreta ilustra esta afirmação. A música eletroacústica e sua musicologia são isomorfas.

Neste trabalho, discutimos as concepções acerca da “teoria musical” advindas do corpo discente do Curso Técnico Integrado em Instrumento Musical do Instituto Federal da Paraíba - IFPB, Campus de João Pessoa. Neste texto, definimos “teoria musical” como os conceitos e signos próprios da notação musical tradicional. Para tanto, realizamos pesquisa de campo que objetivou compreender as inter-relações entre prática e teoria musical do corpo discente. A partir dos dados coletados, percebemos uma significativa influência do tradicional modelo conservatorial de ensino de música nas práticas e concepções dos estudantes, fruto de suas experiências musicais anteriores assim como das práticas ofertadas pela instituição.
Palavras-chave: Teoria da música; Análise musical; Ensino conservatorial; Ensino técnico em instrumento musical; Educação musical.


Title: Perceptions on Music theory from students of the Technical and Professional Music Instrument Course at the Federal Institute of Paraíba in João Pessoa.
Abstract: In this work, the understanding of the concepts of "music theory" is approached by students from the Integrated Technical Course in Musical Instrument of the Instituto Federal da Paraíba - IFPB, Campus of João Pessoa. "Music theory" is defined as concepts and signs inherent to traditional musical notation. For this purpose, field research that aimed to understand the interrelationships between musical practice and theory was conducted. After analyzing the information, the relevance of the traditional influence of the conservatory in students' practices and conceptions was observed, through their previous musical experiences and practices offered by the Institution.
Keywords: Music theory; Music teaching according to the conservatory tradition; Technical education in musical instrument; Undergraduate music education.

Partir do que se poderia chamar de uma cartografia de escuta, descrever a música com recurso ao aparato teórico do Solfejo do Objeto Sonoro, e realizar transcrições em notação tradicional, ao mesmo tempo em que se confrontam tais procedimentos com informações extraídas da literatura ou colhidas em campo tem sido um caminho produtivo. Aventamos algumas hipóteses para explicar os resultados obtidos.

O que hoje se conhece como o grupo brasileiro de sonologia reúne um conjunto de pesquisas mais ou menos diretamente relacionadas com a concepção, o uso, a história e a teoria das técnicas de registro, reprodução, manipulação e processamento sonoros. Ele se origina de uma dissidência do Núcleo de Computação e Música da Sociedade Brasileira de Computação, dissidência essa à qual se unem dissidentes sucessivos da música eletrocústica, da teoria da música, da musicologia, da etnomusicologia e da composição musical. Sua necessidade histórica delineia-se nas seções “Três fatos novos” e “Três impasses da musicologia” da introdução do Traité des objets musicaux. A sonologia como se entende aqui está para a musicologia como a antropologia do som de Steven Feld está para a antropologia da música de Alan Merriam.

Resumo: O artigo pretende discutir um modelo formal proposto por Stockhausen (1963), a forma momento, tendo como referência o debate entre Kramer (1978) e Hasty (1986) acerca da real possibilidade de descontinuidade em música. Examinamos três experiências da forma momento, Sinfonias de instrumentos de sopro (Stravinsky) e Monochromie (Messiaen), formas momento avant la lettre, e Momente (Stockhausen), buscando entender de que maneira essas experiências efetivaram ou não a ruptura com continuidade temporal.
Abstract: The article intends to discuss a formal model proposed by Stockhausen (1963), the Momentform, using as theoretical reference the debate between Kramer (1978) and Hasty (1986) about moment form and discontinuity. We examine three experiences of the moment form, Symphonies of Wind Instruments (Stravinsky) and Monochromie (Messiaen), moment forms avant la lettre, and Momente (Stockhausen), aiming to understand how these experiences have or have not realized the rupture with temporal continuity.