Die Welt

Klassiker: Sergei Paradjanovs „Feuerpferde“ (1965) Quelle: cinema Wehren sich ukrainische Filmkünstler gegen den Einfluss staatsnaher russischer Kultur, wird ihnen oft Zensur vorgeworfen. Doch auf der Leinwand bestimmte der russische Blick zu lange gewaltsam das Bild der Ukraine, selbst in den Kinos des Westens. Zeit, mit dem kolonialen Fluch zu brechen. A m 21. Mai 2022 erhielt der ukrainische Filmemacher Sergei Loznitsa während der Filmfestspiele von Cannes einen französischen Kulturpreis. Die Zeremonie fand an genau dem Tag statt, an dem die „New York Times“ neue Beweise für russische Kriegsverbrechen in Butscha veröffentlichte. Wer jedoch erwartete, dass Loznitsa seine Dankesrede seinen von Russland hingerichteten Landsleuten widmen würde, wäre recht überrascht gewesen. In seiner Rede verteidigte er vielmehr die russische Kultur. Loznitsa verurteilte ukrainische Filmemacher, die das Festival von Cannes aufgefordert hatten, die Vorführung russischer Filme von Personen zu streichen, die mit offiziellen Stellen in Russland in Verbindung stehen. Er verglich die Maßnahmen der staatlichen ukrainischen Filmagentur sogar mit der Zensur seiner Filme in Russland. LESEN SIE AUCH FILMEMACHERIN IN KIEW „Wenn Russland uns okkupieren m umbringen“ Aber doch enthält Loznitsas Rede, so bizarr sie für jemanden, der mit dem Kontext der ukrainischen Kultur nicht vertraut ist, auch erscheinen mag, etwas Wesentliches – nämlich seine Erwähnung des „Krieges der Kulturen“. Seiner Meinung nach ist der ukrainische Vorschlag, die russische Kultur zu boykottieren, weil sie für die russische Politik verantwortlich sei, ein solcher Krieg. Indem er für die russische Kultur Partei ergreift, übernimmt Loznitsa auch den Blickwinkel des Kolonisators ein. So hält er die emanzipative und antikoloniale Bewegung der ukrainischen Kultur für einen Angriff auf die Rede- und Meinungsfreiheit. Solch eine paradoxe Verzerrung des Zusammenhangs ist in der ukrainischen Geschichte aber keine Seltenheit: Die jahrhundertelange Zugehörigkeit zum russischen und später zum sowjetischen Imperium ist alles andere als spurlos an diesem Land vorübergegangen. Die Ukraine hatte ihre kulturelle Handlungsfähigkeit und die Möglichkeit, sich unabhängig darzustellen verloren. Ganze Generationen wurden gewaltsam russifiziert, und die russischen Autoritäten verweigerten ihnen das Recht auf Schulbildung, Presse und Literatur in ukrainischer Sprache bis 1918, als die unabhängige Ukrainische Volksrepublik gegründet wurde. Der neue Staat sah sich in seiner Kulturpolitik vor großen Herausforderungen – eine davon bestand darin, loyal gegenüber der russischsprachigen Minderheit, die in den Großstädten jedoch die Mehrheit bildete, zu bleiben. Während der kurzen Zeit der ukrainischen Unabhängigkeit von 1917 bis 1920 sahen sich die russischen Eliten plötzlich in der Unterzahl, umgeben von „weniger kultivierten“ Einheimischen, die eine neue Staatssprache (Ukrainisch) sprachen, deren Existenz die Russen bezweifelt hatten. Diese Frustration der russischen Intelligenzija wird von dem Kiewer Michail Bulgakow in seinem Roman Die weiße Garde (1925) beschrieben, der auf der imperialen Überlegenheit der russischen Kultur über die ukrainische „Operetten-Kultur“ beharrt. Wie Loznitsa war auch Bulgakow der Ansicht, dass das wichtige Recht der Ukrainer auf die Entwicklung einer eigenen Sprache und Kultur irgendwie eine Verletzung der Freiheit darstelle, und dass sich in ihrer emanzipativen Politik ein Nationalismus manifestiere. LESEN SIE AUCH NAWALNY IN NAHAUFNAHME „Alexej hat das Risiko für sich falsc eingeschätzt“ Der Unabhängigkeitskampf der Ukraine, de facto ein antikolonialer Krieg gegen die ehemalige Metropole, wurde 1920 durch die bolschewistische Besetzung gewaltsam unterbrochen. Obwohl die Ukraine diesen Kampf verlor, war das erschöpfte bolschewistische Russland gezwungen, Zugeständnisse zu machen. Um die Unterstützung der neuen ukrainischen Eliten und der antibolschewistischen Bevölkerung zu gewinnen, verkündeten die Bolschewiki 1923 eine Politik der ‚Ukrainisierung‘. Öffentliche Angelegenheiten, Presse, Bildung und Kultur sollten auf Ukrainisch umgestellt werden, ebenso wie die bolschewistische Bürokratie, in der nur 23 % der Mitarbeiter selbst Ukrainer waren. Ungleiche Entlohnung Die ‚Ukrainisierung‘ wurde von ukrainischen Intellektuellen nachdrücklich unterstützt, stieß aber in den russifizierten Städten auf Widerstand. Dmytro Lebed, der Zweite Sekretär des Zentralkomitees der Ukrainischen Kommunistischen Partei, wandte sich gegen die neue Politik und entwarf stattdessen eine „Theorie des Kampfes zweier Kulturen“, der zufolge die „fortschrittliche proletarische“ russische Kultur die ukrainische bäuerliche hätte besiegen müssen. Die Bolschewiki lehnten diese koloniale Gesinnung seinerzeit zwar als „imperial“ ab, doch wurde sie später zur unausgesprochenen staatlichen Politik in der Sowjetukraine. Die sowjetische Führung erkannte sehr früh, dass das Kino enormes propagandistisches Potenzial besitzt: Sowohl Lenin als auch Stalin schenkten der Filmindustrie enorme Aufmerksamkeit. 1922 war in der Ukraine die VUFKU (Allukrainische Foto-Kino-Verwaltung, ukrainisch: Vse Ukrainske Foto- KinoUpravlinnia) gegründet worden. Es handelte sich um ein staatliches Monopol für Filmproduktion und -vertrieb. Zwei Filmfabriken wurden in Odessa und Jalta gegründet, Städte, in denen sich die technischen und kreativen Mitarbeiter aus der vorrevolutionären russischen Filmindustrie niedergelassen hatten, nachdem sie aus Russland geflohen waren (die Mehrheit der Filmemacher emigrierte jedoch in den Westen). Diese Leute waren es, die die ersten ukrainischen sowjetischen Filme drehten. LESEN SIE AUCH SERHIJ ZHADAN Welche Romane des neuen Friedensprei kennen sollte Und die Schauspieler der russischen Kinos im provinziellen Süden der Ukraine (bis 1925 gab es in der Region keine ukrainischen Kinos) waren die Stars des neuen Kinos. Die Regisseure – die Russen Georgiy Tasin, Petro Chardynin, Volodymyr Gardin und Aksel Lundin – dominierten die ukrainische Filmproduktion bis 1925, als die VUFKU ihre Personalpolitik radikal änderte. Um den Anforderungen der Ukrainisierung gerecht zu werden, stellte die VUFKU junge ukrainische Schriftsteller und Schauspieler aus dem avantgardistischen Kiewer Theaters Berezil ein. So wurde die russischsprachige Stadt Odessa, in der die Ukrainer weniger als 15 % der Bevölkerung ausmachten, zum Zentrum des neuen nationalen Kinos. Ukrainische Regisseure wie Oleksandr Dovzhenko und die Schriftsteller Yuriy Yanovskiy und Mykhail Semenko wurden vom Filmstudio Odessa angeheuert. Dadurch entbrannte umgehend ein Konflikt mit den russischen Regisseuren, die jedoch in einer privilegierten Position blieben: Während das Gehalt der ukrainischen Filmemacher maximal 350 Rubel betrug, verdienten die Russen zwischen 550 und 900 Rubel. Trotz der wirtschaftlichen Diskriminierung der Ukrainer und des Widerstands gegen die Ukrainisierung assimilierten sich die russischen Regisseure langsam an die Ukraine. Petro Chandynin wandte sich nationalen Geschichten zu und leistete Pionierarbeit in den Genres Action, Spionagekrimi, historisches Drama und in der Verfilmung klassischer ukrainischer Literatur. Der Holodomor zehrte auch das Kino aus Natürlich wurde die emanzipatorische VUFKU-Politik in Russland heftig kritisiert und sogar boykottiert. In den Jahren 1925–26 kaufte das russische Filmmonopol Sovkino keinen einzigen ukrainischen Film für den Verleih und verlangte, dass ukrainische Filme billiger verkauft werden müssten als die russischen Filme, die in die Ukraine verkauft wurden. Von 1925 bis 1926 weitete sich dieser Marktkrieg zwischen VUFKU und Sovkino bis auf die Krim aus, die VUFKU als ukrainisches Vertriebsgebiet betrachtete. Aufgrund dieses Konfliktes wurde auch Sergej Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin (1925), der in Odessa gedreht wurde, in der Ukraine viel später als in Westeuropa gezeigt. 1930 wurde die VUFKU aufgelöst, und die meisten der jungen ukrainischen Filmemacher, die 1925 in die Filmindustrie eingetreten waren, wurden des „bürgerlichen Nationalismus“ beschuldigt; ein Teil von ihnen wurde hingerichtet. Oleksandr Dovzhenko, ein intellektueller Führer der ukrainischen Filmemacher, konnte sich vor der drohenden Verhaftung nach Moskau retten. 1933 war die Politik der Ukrainisierung vollständig beendet, und Stalin begann seinen Holodomor in der Ukraine, um sich die ukrainischen Massen gefügsam zu machen. LESEN SIE AUCH DUNKLE PROPHEZEIUNG Der Roman, der Putins völkischen W vorwegnahm Nach dem Völkermord den 1930ern erinnerte nur noch wenig an den Erfolg der Ukrainisierung. Ohne Vertrauen in die lokalen Eliten, deren wichtigste Vertreter hingerichtet worden waren, schickte Moskau eine Reihe von Russifizierern in die Ukraine, „zuverlässige Genossen“. Zu ihnen gehörte auch Iwan Pjriew, ein Autor sowjetischer „Kolchos“-Komödien. Seine Aufgabe war es, die ukrainische Kultur in einen zulässigen, engen ethnografischen Rahmen zu pressen: Tanzende und singende Ukrainer in Nationaltrachten auf den Feldern waren von nun an nur noch zu Ehren Josef Stalins auf der Leinwand zu sehen. Szene aus Eisensteins „ Panzerkreuzer Potemkin“ (1925) Quelle: picture alliance/United Archives Ein weiterer russischer Filmregisseur, Mark Donskoy, geboren in Odessa, kehrte nach dem Zweiten Weltkrieg in die Ukraine zurück. Hier erlebte er den paradoxen Wandel, den seine russischen Kollegen in den 1920er-Jahren durchgemacht hatten. Nach zwei antifaschistischen Filmen mit ukrainischen Stars in der Hauptrolle drehte er 1957 die Verfilmung eines ukrainischen Literaturklassikers: Zu einem hohen Preis nach dem Roman von Mychajlo Kozjubynskyj. Der Film wurde zum Vorläufer der ukrainischen nationalen Schule des poetischen Kinos in den 1960er-Jahren. Zu Beginn des Chruschtschow‘schen „Tauwetters“ war die Ukraine stark russifiziert: Filme wurden nicht mehr in ukrainischer Sprache veröffentlicht, selbst wenn sie auf klassischen ukrainischen Geschichten basierten. Die relative Liberalisierung in den 1960er-Jahren führte jedoch zu einem Aufschwung des nationalen Kinos. Es versuchte, sich an die erlaubten ethnografischen Erzählungen zu halten, experimentierte aber mit der Form. LESEN SIE AUCH NAVID KERMANI „Ein dramatisches Versagen deutscher Politik“ Sergej Parajanow, ein Armenier, wurde zum Chef-Ideologen des ukrainischen poetischen Kinos. Sein Film Feuerpferde (1965) war der Ausgangspunkt für das Comeback der nationalen Erzählung und die Geburt einer neuen Ästhetik. Charismatisch, wie er war, sammelte Parajanow ein Milieu junger Dichter, Künstler und regimekritischer Regisseure um sich, die in den nächsten sieben Jahren ein Dutzend filmischer Meisterwerke schufen, die das ukrainische Kino kulturell und ästhetisch emanzipierten. Dennoch wurden diese Filme als „nationalistisch“ gebrandmarkt und mit einem Veröffentlichungsverbot belegt. Im Jahr 1972 wird die poetische Schule zerschlagen, Parajanov verurteilt und ins Gefängnis gesteckt. Wie schon in den 1930er-Jahren, nach der Niederlage der nationalen Filmschule, wurden die ukrainischen Studios mit Regisseuren aus Russland und anderen Sowjetrepubliken überschwemmt, die nach ihrem Studium in Russland dorthin versetzt wurden. Trotz der Existenz einer lokalen Schule für talentierte Schauspieler wurden russische Filmstars bevorzugt. Einige der Regisseure blieben später in der Ukraine und bereicherten schließlich das ukrainische Kino mit ihren Filmen. Sergej Parajanow war ein Bindeglied zwischen diesen multikulturellen Gruppen, zwischen dissidenten und loyalen Filmemachern. Neben den dissidenten Filmemachern gab es eine Gruppe von konformen Funktionären im Filmstudio. Auch sie waren Vorreiter, aber sie waren nur für die Anforderungen der Propagandamaschine empfänglich. In den 1970erund 1980er-Jahren kontrollierten sie das gesamte ukrainische Kino. Ohne viel Talent, aber hilfreich für die Behörden, gelang ihnen ein Ausgleich zwischen der strengen Kontrolle der Partei und den Interessen der lokalen kulturellen Eliten. Billiger, hier zu drehen In der Ära der Stagnation (von Ende der 1960er- bis Mitte der 1980er-Jahre) wurde das Filmstudio in Odessa zur „Sommerstützpunkt“ für die Produktion russischer Filme. Die Anfänger, die in Moskau am Gerassimow-Institut für Kinematografie studierten, wurden hierher geschickt, um zu arbeiten, während Studenten des ukrainischen Filminstituts meist nicht zugelassen wurden. Zu den wenigen Privilegierten gehörten Kira Muratowa, Pjotr Todorowski und Stanislaw Goworuchin, die in den 1980er-Jahren zu prominenten sowjetischen Filmemachern werden sollten. Nur die unangepasste Muratowa, deren Filme verboten wurden, würde ihr kreatives Leben mit Odessa verbinden; die anderen gingen bei der ersten Gelegenheit nach Moskau. LESEN SIE AUCH TIMOTHY SNYDER Warum wir Russland in Anführungszeich setzen sollten Später, im Jahr 2014, erwies sich Goworuchin als Repräsentant russischer Propagandamythen und behauptete, er habe unter ukrainischem Nationalismus gelitten, während er in Odessa lebte, das er nur als koloniale Ergänzung zu Russland ansah, einer ausgelagerten Produktionsstätte des russischen Kinos. Gleichzeitig brachte Kira Muratova ihre pro-ukrainische Position zum Ausdruck und verurteilte die russische Invasion. Nach dem Zusammenbruch der UdSSR fiel auch die Filmindustrie in der Ukraine auseinander. Zu Beginn der 2000er-Jahre wurde die Fernsehindustrie zu einem professionellen Zufluchtsort für ukrainische Filmemacher, da es der Filmproduktion an Finanzierung mangelte. Doch auch der Fernsehmarkt wurde von Russland beeinflusst und zu einem Teil des russischen Vertriebssystems. Als schließlich 2006 das Gesetz über die obligatorische ukrainische Synchronisation ausländischer Filme in den Kinos verabschiedet wurde, wurde es nicht auf das russische Kino angewandt. In den 2010er-Jahren war die Ukraine Schauplatz vieler russischer Fernsehserien und -filme: Es war billiger, die Filmemacher vor Ort waren professionell, und es gab keine Sprachbarriere. So wurde die Ukraine zum führenden Anbieter von russischsprachigen Serien im postsowjetischen Raum. Die Russen nutzten die ukrainischen Filmprofis als billige Arbeitskräfte aus und schufen so ein wirtschaftliches Missverhältnis bei Honoraren und Gehältern. Die Besetzung der Krim und der Beginn des Krieges im Osten der Ukraine im Jahr 2014 führten zu radikalen Änderungen in der nationalen Kulturpolitik. Im Jahr 2015 verabschiedete das ukrainische Parlament, die Werchowna Rada, ein Gesetz, das die Vorführung von Filmen verbietet, die mit russischer Finanzierung oder in Verbindung mit russischen Filmemachern gedreht wurden, die den Krieg und die Besetzung unterstützt haben. LESEN SIE AUCH FRIEDENSPREISTRÄGER SERHIJ ZHADAN „Ein Schriftsteller an der Fron ukrainische Norm“ Diese Entscheidung war anfangs umstritten, hat aber letztlich die Emanzipation des ukrainischen Kinos vom russischen Markt gefördert. Die ukrainische Regierung richtete ein Produzentensystem ein und finanzierte Filme in ukrainischer Sprache. Infolgedessen begann sich die Filmindustrie in der Ukraine zu entwickeln, immer mehr ukrainische Schauspieler kamen vom Fernsehen und vom Theater zum Kino, und ukrainische Stars etablierten sich. Ukrainische Filme gewannen Preise auf diversen Filmfestivals, und die internationalen Medien begannen, die neuen Phänomene des zeitgenössischen ukrainischen Kinos zu diskutieren. Die Ukrainer erkannten sich nun als eigenständige Nation und sahen sich mit eigenen Augen, ohne Verzerrungen durch die russische Leinwand. Seit den 1920er-Jahren war dies das erste Mal, dass die ukrainische Sprache in den Kinos dominierte. Es schien, als sei das ukrainische Kino endlich vom Fluch des Kolonialismus befreit. Ivan Kozlenko ist Filmwissenschaftler und früherer Direktor des Oleksandr Dovzhenko Nationalzentrums in Kiew. Aus dem Englischen übersetzt von Christina Borkenhagen 

Breaking the Colonial Curse: A Brief History of Ukrainian Cinema By Ivan Kozlenko, film scholar, the former director of the Oleksandr Dovzhenko National Center On May 21, during the Cannes Film Festival, Ukrainian filmmaker Sergiy Loznitsa received a France Culture Prize. The ceremony took place the same day NYTimes published new evidence for Russian war crimes in Bucha. Still, if anyone expected that Loznitsa’s acceptance speech would be dedicated to his compatriots, executed by Russia, one might be surprised. In fact, his speech defended Russian culture. Loznitsa condemned Ukrainian filmmakers who called the Cannes Film Festival to cancel screenings of Russian films created by people affiliated with Russian authorities. He even compared the actions of the Ukrainian State Film Agency with the censoring of his films in Russia. However, Loznitsa’s speech, as bizarre as it could seem for anyone not familiar with the context of Ukrainian culture, contains something essential—his mention of “the war of cultures.” According to him, Ukrainian suggestions to boycott Russian culture as the one responsible for Russian politics is such a war. Taking the side of Russian culture, Loznitsa also takes the colonizer’s position. Thus he considers the emancipative and anti-colonial movement of Ukrainian culture an attack on the freedom of speech and expression. The Battle of Two Cultures Such a paradoxical distortion of context is not rare in Ukrainian history. Hundreds of years of being part of the Russian and later the Soviet empire did not go unnoticed for Ukraine. Ukraine has lost its cultural agency and independent representation. Whole generations were violently Russified, while the Russian authorities denied the right to get a school education, press, or literature in the Ukrainian language until 1918 when the independent Ukrainian People’s Republic was established. The new state met significant challenges regarding its cultural policies. One challenge was to provide loyalty to the Russian-speaking minority, which was, however, the majority in the big cities. During the short period of Ukrainian independence from 1917 to 1920, the Russian elites suddenly found themselves outnumbered, surrounded by “less-cultured” native people who spoke the new state language (Ukrainian), the existence of which Russians had doubted. This frustration of the Russian intelligentsia is described by Kyivan Mikhail Bulgakov in his novel The White Guard (1925), which postulates the imperial superiority of the Russian culture above “operetta-style” Ukrainian culture. Like Loznitsa, Bulgakov believed that the significant Ukrainian right to develop their language and culture is somehow a violation of freedom, and the emancipative politics manifests nationalism. Ukraine’s struggle for independence, de facto an anti-colonial war against the ex-metropolis, was violently interrupted by the Bolshevik occupation in 1920. Despite Ukraine losing the battle, exhausted Bolshevik Russia was forced to make concessions. To gain the support of the new Ukrainian elites and the anti-bolshevik population, the Bolsheviks announced the politics of Ukrainization in 1923. Public affairs, press, education, and culture, should have switched to Ukrainian, as well as the Bolshevik bureaucracy, with only 23% of staff being Ukrainian. The Ukrainization was deeply supported by the Ukrainian intellectuals but met resistance in Russified cities. Dmytro Lebid, the Second Secretary of the Central Committee of the Ukrainian Communist Party, opposed the new politics and created a “theory of the struggle of two cultures,” according to which the “progressive proletarian” Russian culture should have defeated the Ukrainian rustic one. Bolsheviks rejected this colonial disposition as an “imperial” one at the time, but it became the unspoken state policy in Soviet Ukraine later . Cinema as the most important art form Soviet leaders realized that cinema had a tremendous propagandistic potential very early: both Lenin and Stalin paid great attention to the film industry. In 1922 in Ukraine, a VUFKU was created (All-Ukrainian Photo Cinema Administration, Ukrainian for Vse Ukrainske Foto- KinoUpravlinnia). It was a state monopoly in film production and distribution. Two film factories were established in Odesa and Yalta, cities where the technical and creative staff of the pre-revolutionary Russian film industry settled after fleeing Russia (the majority of filmmakers, however, emigrated to the West). These people were the ones who made the first Ukrainian Soviet films. And the actors of the provincial Russian theatres in the South of Ukraine (there were no Ukrainian theaters in the region until 1925) were the stars of the new cinema. The directors—Russian Georgiy Tasin, Petro Chardynin, Volodymyr Gardin, and Aksel Lundin—dominated Ukrainian film production until 1925, when VUFKU changed the personnel policy radically. To meet the Ukrainization requirements, VUFKU hired young Ukrainian modernist writers and the actors of the avant-garde Kyiv theatre Berezil. Thus the Russian-speaking city of Odesa, where Ukrainians formed less than 15% of the population, became the center of the new national cinema. Ukrainian directors such as Oleksandr Dovzhenko and writers Yuriy Yanovskiy and Mykhail Semenko were hired at Odesa film studio. It immediately started a conflict with the Russian directors, who, nevertheless, remained in the privileged position. While the salary of Ukrainian filmmakers was max 350 roubles, Russians were paid from 550 to 900. Despite the economic discrimination of Ukrainians and the resistance toward Ukrainization, Russian directors slowly assimilated into Ukraine. Petro Chandynin switched to national stories and pioneered the genres of action, spy crime, historical drama, and screen adaptations of classic Ukrainian literature. Of course, the emancipatory VUFKU politics was heavily criticized and even boycotted in Russia. In 1925-26, the Russian film monopoly Sovkino didn’t buy a single Ukrainian film for distribution, demanding that Ukrainian films have to be sold cheaper than the Russian films sold to Ukraine. From 1925 to 1926, this market war between VUFKU and Sovkino spread to Crimea, which VUFKU considered a Ukrainian distribution territory. Because of this war, Sergiy Eisenstein’s Battleship Potemkin (1925), shot in Odesa, was released much later in Ukraine than in Europe. In 1930, VUFKU was terminated, and the majority of young Ukrainian filmmakers who came into the film industry in 1925 were accused of “bourgeois nationalism,” and part of them was executed. Saving from the possible arrest, Oleksandr Dovzhenko, an intellectual guide for Ukrainian filmmakers, escaped to Moscow. In 1933, the politics of Ukrainization were terminated completely, and Stalin began Holodomor in Ukraine to rein in the Ukrainian masses. After the genocide in the 1930s, few things reminded of the success of the Ukrainization. Without trust in local elites, the major representatives of which were executed, Moscow sent a bunch of “reliable comrades”-russificators to Ukraine. Ivan Pyriev, an author of Soviet “kolkhoz” comedies, was among them. His task was to channel Ukrainian culture into permitted narrow ethnographical frames: from now on, Ukrainians on-screen were only singing and dancing in national costumes on the fields in glory of Joseph Stalin. Another Russian film director Mark Donskoy, born in Odesa, returned to Ukraine after the Second World War. Here he experienced a paradoxical transformation that his Russian colleagues had encountered in the 1920s. After two antifascist films with the prominent Ukrainian stars leading, in 1957, he shot the adaptation of the Ukrainian literary classic: At a High Price after the novel by Mykhailo Kotsiubynskiy. The film became the precursor of the Ukrainian national school of poetic cinema in the 1960s. Ukrainian poetic cinema and beyond At the beginning of Khrushchev’s “thaw,” Ukraine was significantly Russified: films were no longer released in Ukrainian, even if they were based on classical Ukrainian stories. The relative liberalization in the 1960s, however, resulted in the splash of the national cinema. It tried to keep itself within the allowed ethnographic narratives but experimented with the form. Sergei Parajanov, an Armenian, became the ideologist of the Ukrainian poetic cinema. His Shadows of Forgotten Ancestors (1965) was the starting point for the comeback of the national narrative and the birth of the new aesthetics. Being a charismatic leader, he gathered the milieu of young poets, artists, and dissident directors who would create a dozen cinematic masterpieces for the next seven years that emancipated Ukrainian cinema culturally and aesthetically. Nevertheless, these films will be branded as “nationalistic” and banned from being released. In 1972, the poetic school will be shattered. Parajanov will be convicted and imprisoned. As it was in the 1930s, after the defeat of the national film school, Ukrainian studios were flooded with directors from Russia and other Soviet republics who were assigned to there after studying in Russia. Despite the existence of a local talented acting school, preference was given to Russian movie stars. Some of the directors later remained in Ukraine, eventually enriching Ukrainian cinema with their films. Sergei Parajanov was a link between these multicultural groups, dissident and loyal filmmakers. Parallel to the dissident filmmakers, there was a group of conforming functionaries at the film studio. They were precursors, too, but they sensed only the requests from the propaganda machine. In the 1970 and the 1980s, they controlled all the Ukrainian cinema. Lacked talent but helpful to the authorities, they found a way to balance the harsh control of the Party and the interests of the local cultural elites. During the Era of Stagnation (from the end of the 1960-s to the mid-1980s), Odesa Film Studio became the summer base for shooting Russian films. The beginners studying in Moscow at the Gerasimov Institute of Cinematography were sent here to work, while the students of the Ukrainian film institute mainly were not allowed. Among the privileged ones were Kira Muratova, Pyotr Todorovsky, and Stanislav Govorukhin, who would become prominent Soviet filmmakers in the 1980s. Only non-conformist Muratova, whose films were banned, would tie her creative life with Odesa; the rest will leave for Moscow at the first opportunity. Later, in 2014, Govorukhin showed himself as a representative of the Russian propaganda myths, claiming that he suffered from Ukrainian nationalism while living in Odesa, which he took only as a colonial addition to Russia, a lot for the production of Russian cinema. At the same time, Kira Muratova expressed her pro-Ukrainian position, condemning the Russian invasion of Ukraine in 2014. After 1991 After the USSR collapsed, so did the film industry in Ukraine. At the beginning of the 2000s, the TV industry became a professional shelter for Ukrainian filmmakers, as the film production lacked financing. The TV market was influenced by Russia, too, becoming part of the Russian distribution system. And when in 2006 the law about the obligatory Ukrainian dubbing for foreign films in cinemas was adopted, it wasn’t applied to Russian cinema. In the 2010s, Ukraine was the set for many Russian TV series and films: it was cheaper, the local filmmakers were professional, and there was no language barrier. That’s how Ukraine became the leading supplier of Russian-language series on the Post-Soviet territory. Russians were taking advantage of Ukrainian film professionals, using them as a cheap workforce and thus creating an economic disproportion in fees and salaries. The occupation of Crimea and the beginning of the war in the East of Ukraine in 2014 led to radical revisions in the national cultural policies. In 2015, Verkhovna Rada adopted a law banning screenings of films made with Russian financing or with Russian filmmakers who supported the war and occupation. At first, this decision was considered controversial, but in the end, it boosted the emancipation of Ukrainian cinema from the Russian market. The Ukrainian government established a producer system and gave money to make films in Ukrainian. As a result, the film industry in Ukraine began to develop, more and more Ukrainian actors came into the cinema from TV and theatre, and the Ukrainian stars began to rise. Ukrainian films started to win awards at the international film festivals, and the international media began to discuss the new phenomena of contemporary Ukrainian cinema. Realizing themselves separate, Ukrainians saw themselves with their own eyes, without the distortion of the Russian screen. Since 1920s, it was the first time that the Ukrainian language dominated the screens. It seemed that Ukrainian cinema lifted the curse of colonialism. Before February 24, 2022, this decolonial process was considered irreversible. Now, when not only the Ukrainian state but the Ukrainian identity and culture are under Russian attack, Sergiy Loznitsa’s claims about the “oppression of Russian culture in Ukraine” cannot surprise more. The Russian army is destroying both Ukrainian and Russian culture in Ukraine, as the cities that are bombed are mostly Russian-speaking. Loznitsa can’t be unaware of this. Still, he defends Russian filmmakers who were always privileged in Ukraine, instead of supporting Ukrainian ones. The history of Ukrainian culture and cinema, in particular, is the history of the struggle for existence. Through bans and censorship, repression, and decline, Ukrainian cinema has managed to emerge stronger to assert itself. This voice, however, was often perceived in the West as an echo of the eloquent Russian film language. The European film establishment often reproduced the colonial disposition in which Ukrainian cinema was placed by the culture of the metropolis. Perhaps this is not the best time to reconsider the role and importance of Ukrainian cinema in European culture, but, given the historical circumstances, there may be no other such opportunity.