Museografía y Forma

Facultad de Artes - Universidad Nacional de Tucumán. 2º Congreso Virtual - La Forma. http://www.congresoartes.com.ar/ Año 2013. Invitado Especial Museografía y Forma Eduardo Ribotta Facultad de Ciencias Naturales e IML U.N.T. Fundación Miguel Lillo [email protected] La mayoría de las formas que se encuentran en el mundo real son complejas. Algunas formas son tan arbitrarias, como las estructuras de las plantas y las costas marítimas por citar algunos ejemplos. Forma tiene diferentes acepciones en el diccionario, algunas de ellas pueden ser: Figura o conjunto de líneas y superficies que determinan el aspecto exterior de una cosa; modo de ser, actuar o hacer una cosa; conjunto de expresiones, gestos o actitudes que una persona utiliza para comportarse en público y con los demás (Diccionario Larousse, 2007). Teniendo en cuenta estas características se analiza la museografía-formas en el museo, éste es un espacio que posee contenido/continente y protagonistas directos e indirectos. La forma expuesta en los museos -no necesariamente es tridimensional- transporta no solo contenido, sino también características sociales-económicas-patrimoniales; una serie de valores, emociones y de procesos complejos sumamente disímiles de encasillar no solo por sus características sino y en especial, por la variabilidad de visiones de los diversos visitantes que acuden a los museos. Esta institución debe ocuparse de este público heterogéneo y dedicar todo su esfuerzo -misión del museo de por medio- a educar y entretener educando, a todo tipo de visitante, ya que el museo debe ser socialmente útil sin diferencia alguna. A continuación se analiza algunas de las posibilidades de la museografía y la forma. La forma en la conservación 1 Uno de los aspectos a tener en cuenta en la museografía es el cuidado y la protección que debe tenerse con el patrimonio expuesto e incluso resguardado en el área de reserva patrimonial (antes denominado depósito) de cada institución. En este sentido la forma de cada objeto debe ser protegida de los diversos agentes que pueden causar deterioro o modificaciones en el acervo patrimonial (como la luz, humedad, temperatura, plagas y contaminantes entre otros). Por ello se debe tener en cuenta la eliminación de fuentes de luz natural debido a los problemas de conservación que ésta ocasiona en los objetos expuestos y a lo difícil que resulta controlar este tipo de iluminación (Ribotta, 2003); (Ribotta y Prebisch, 2005). Por otra parte la iluminación con luz artificial debe ser controlada, esta tarea se puede realizar con variadores de intensidad luminosa lo que permite una regulación del flujo luminoso para cada área o vitrina; también debe controlarse la radiación ultravioleta, esto puede hacerse colocando como intermediarias placas de policarbonato de por lo menos 4mm con filtros o bien con filtros instalados directamente en las lámparas dependiendo que tipo de luminaria se utilice en el museo o en la reserva patrimonial. El sistema de iluminación debe ser flexible tal es el caso de la exposición “Entre Manos, Garras y Pezuñas” La gente y los animales en el Noroeste argentino” de la Facultad de Ciencias Naturales e Instituto de Arqueología y Museo de la U.N.T. allí las lámparas pueden ser movidas en los rieles de los que están suspendidas e incluso aumentar la cantidad de ellas o ser colocadas algunas para ser dimerizadas y otras no al disponerse de un doble juego de conexión para cada una (Ribotta y Prebisch, 2005). También la forma de los objetos debe cuidarse en las vitrinas en que se los expone o bien en el área o zona que se presentan sin vitrina, pensemos por ejemplo en obras de arte colgadas en la pared o colocadas sobre pedestales como a veces se instalan. En el caso de las vitrinas deben ser utilizados materiales libres de ácido como por ejemplo látex acrílico para los laterales y fondo, apoyaturas revestidas con tela acrílica, soportes de bronce forrados con teflón y pintura acrílica del color de la tela sobre las mismas, en ocasiones mylar como separador de los objetos y espuma de polietileno. Las tarjetas nomencladoras así como las fotos que se encuentran en el interior de las vitrinas pueden ser confeccionadas en foam board (Ribotta y 2 Prebisch, 2005); (Rose,1996). El monitoreo de una exposición es sumamente importante, para ello se debe tener en cuenta la cantidad de lux que reciben los objetos (los que deben ser medidos con luxómetros), así como a través de termohigrómetros efectuar controles de humedad y temperatura. Un dato a tener en cuenta -aunque parece alejado de la preocupación de la forma del objeto- es la seguridad del mismo, en este sentido cabe tener en cuenta no solo la instalación de una alarma contra robos y otra contra incendios, sino también el cuidado y la cantidad de fotos que se pueden obtener del área de reserva o del museo en cuestión. La forma en el edificio Toda museografía -si tiene una colección que mostrar y comunicar al público- debe desplegarse en un edificio, por lo tanto el edificio es el continente en cuyo interior está el contenido, el que constituye la esencia del museo, es lo importante, y debe exponerse de la mejor manera para cumplir con la calidad de la comunicación que el museo debe brindar al público en general. A lo largo de la historia de los museos y con especial énfasis en las dos últimas décadas la presencia de la forma y majestuosidad del edificio ha devenido en lo importante, es la “obra rutilante” de un arquitecto que mientras más sofisticadas formas y materiales despliegue, lo transforma en más trascendental, destacado y valioso al museo; solo por citar algunos ejemplos de estas características: el ya a esta altura del siglo “antiguo” Guggenheim de Estados Unidos y el más reciente de Bilbao, el Soumaya de Méjico, el Ordo en Mongolia interior China y el todavía en construcción Louvre de Abu Dhabi. Sin embargo esos edificios “espectaculares” que actúan como faros para los turistas, transformándose en una especie de sitio obligado de peregrinación, nunca, tienen en cuenta lo más valioso: el contenido. Así que, una vez finalizada su construcción, se debe adaptar a las complejas y gigantescas formas del inmueble el patrimonio a exponer -si tiene-, de esa manera se aleja de las funciones primordiales de un museo, instalando como objetivo atraer gente a esa ciudad o región para el consumo, sin importar que es un museo o para que existen los mismos, su definición lo aclara: 3 “Un museo es una institución permanente, sin fines de lucro y al servicio de la sociedad y su desarrollo, que es accesible al público y acopia, conserva, investiga, difunde y expone el patrimonio material e inmaterial de los pueblos y su entorno para que sea estudiado y eduque y deleite al público” ( ICOM, 2004) Como bien nos dice Bosch al comparar museos y centros comerciales -a los que se parecen mucho estos edificios “grandiosos” vacíos de contenido-: “¿Qué tienen de diferente un museo y un centro comercial? La intención del museo es crear conocimiento. La del centro comercial es promover el consumo” (Bosch, 2010: 196). Es de esperar que estas características de las formas edilicias mencionadas puedan cambiar con el paso del tiempo y se le asigne al contenido toda la valía e importancia que tiene y se merece, transformando la situación: el continente tiene que ser el que se adapte a las necesidades y requerimientos del contenido y sus formas. La forma en la museografía Como se dijo anteriormente cuando se habla de museografía, la forma, no se refiere solamente a la tri dimensionalidad del objeto expuesto en cuestión, sino que también intervienen otros intermediarios como pueden ser: vitrinas, paredes, luces, sombras, sonidos, textos, videos, olores, colores, etc Es por ello que desde el punto de vista teórico: “La museología que pretende transmitir ideas y que entiende la exposición como medio de comunicación se preocupa [...] de la construcción del mensaje [...] la exposición ha pasado de considerarse como una mera exhibición de objetos a concebirse como un medio de comunicación [...] que va a mediar entre los visitantes y los objetos expuestos para facilitar su comprensión” ( Blanco, 1999:8). Y desde el punto de vista de la museografía, se realiza el montaje de una exposición, colocando innumerables elementos de intermediación para que los visitantes del museo se comuniquen con ella poniendo a disposición del público estrategias de comunicación reconocibles (Ribotta, 2009) por ello se aleja de la 4 exhibición que al objeto “no tiene más finalidad que mostrarlo, [...] sin que exista una intencionalidad comunicativa [ni] estrategias de comunicación” (Blanco, 1999:38). Esta intermediación para que sea valiosa y comunique realmente al visitante -sin importar su condición social, su edad o formación- debe realizarse en forma interdisciplinaria, siendo el museólogo el coordinador de todos los especialistas que intervienen como por ejemplo: educador, conservador, diseñador, pedagogo, montajista, artista etc. A su vez como está explicitado en su definición, una de las claves del funcionamiento de un museo es el uso de objetos reales -testimonios materiales- y la educación (Ribotta, 2013), por eso: “La utilización habitual de objetos reales en exposiciones museísticas [ ] representa [ ] la característica singular y fundamental que servirá de base y condicionará la intervención educativa en dichos contextos” (Homs, 2004:55). Por otra parte la importancia de esos objetos reales exhibidos reside en el enorme valor que tiene la metonimia por sobre la metáfora: “La autenticidad [ ] tiene que ver con el carácter simbólico del patrimonio. Los mecanismos de asociación mental que utiliza el simbolismo se refieren [ ] a dos figuras: la metáfora y la metonimia. La primera [ ] se basa en el principio de semejanza y la segunda en el de contacto o participación. La eficacia simbólica de la metonimia [ ] es muy superior a la de la metáfora, en la misma proporción que la reliquia de un santo (o de un héroe) lo es a la imagen de aquél. En el ámbito del patrimonio, la noción de autenticidad se basa exclusivamente en la metonimia [ ] elementos que se supone que realmente han estado en íntimo contacto o formado parte de los parámetros extraculturales que los legitiman [ ]. La metáfora [imagen o reproducción por Ej.] tienen una capacidad de evocación auxiliar, pero jamás alcanza a legitimar por si misma un repertorio patrimonial” (Prats, 1997: 54-55). Los museos custodios de un patrimonio cuyo enfoque este basado en la Nueva Museología (Riviere, 1993); (León, 2000); (Prebisch y Ribotta, 2010); (Ribotta, 2009) entre otros, tienen en claro su nueva función social, por ello su preocupación permanente es el público que los visita -y el que no los visita-, adecuando 5 permanentemente sus acciones para con el medio social-cultural, eso puede producir diversas disputas y es lógico pensar como negociar con las diversas posturas de los “otros” porque en los museos actuales: “Las culturas visuales, ordenadas como colecciones y trofeos en el tiempo del colonialismo, jerarquizadas por la autenticidad de los objetos en cierta etapa de la antropología y de los orgullos nacionalistas, pueden ser ahora un lugar donde la comunicación y las disputas interculturales ensayen modos de traducirse. ¿Qué podemos comprender de los otros y como convivir con lo que no entendemos o no aceptamos?” (García Canclini, 2010:111). Consideraciones Finales La forma entonces se incorpora en el museo a la dependencia inconmovible que debe existir entre territorio, patrimonio y comunidad, incluyéndose en la museografía para ser una porción de los proyectos museológicos que se producen. Por su parte también el público que visita la exposición es el depositario de este esfuerzo complementario y debe ser, en lo posible, orientado para que sea un agente activo y multiplicador así como un eficaz defensor de la conservación del patrimonio y difusor de la cultura (Ribotta y Prebisch, 2005). Esto no implica desconocer las disputas que existen en los museos, ya sea por los espacios de poder que se debaten en ellos por los diversos actores sociales que dirigen o intentan dirigir los mismos, o por la multiplicidad de miradas o escenas que la amplia y variada cantidad de visitantes, usuarios en realidad, tienen con respecto a las formas y los fondos -no necesariamente económicos- que existen en un museo. Sin embargo estos nuevos desafíos de los museos y sus objetos patrimoniales pueden enfrentarse con éxito desde la diversidad, la amplitud de criterios y como se dijo con anterioridad, a través de un amplio contacto con el público, está claro que para ello debemos tener en cuenta que: “Cuando los museos abren sus oídos y están dispuestos a escuchar las múltiples voces de los visitantes [ ] cuando adquieren sentido para ellos y los hacen sentir que sus identidades comienzan a formar parte de la exposición, entonces, las polifonías se entremezclan en un relato 6 común, diverso y complejo. Así los museos se vuelven instituciones más democráticas” (Alderoqui y Pedersoli, 2011:155). Bibliografía Alderoqui Silvia y Constanza Pedersoli. La Educación en los museos. Buenos Aires, Ed. Paidós, 2011. Blanco García, Angela. La exposición. Un medio de comunicación, Madrid, Ed. Akal, 1999. Bosch López, María Acaso. El museo como plataforma contra la pedagogía tóxica. En: Educar: Aprender y Compartir en Museos. María Cristina Holguín, María Jesús Baquero Martín y María Ángela Botero Saltarén (Compiladoras). Pp. 196-200. Buenos Aires, Ed. Teseo, 2010. Código de Deontología del ICOM para los museos. 2004. Diccionario Manual de la Lengua Española Vox. © 2007 Larousse Editorial, S.L. García Canclini, Néstor. La Sociedad sin Relato. Madrid, Ed. Katz, 2010. Homs Pastor, Inmaculada. [2da ed] Pedagogía museística, Barcelona, Ed. Ariel, 2007. Leon, Aurora. [7ma ed.] El museo teoría, praxis y utopía. Madrid, Ed. Cátedra, 2000. Prats, Llorent. Antropología y Patrimonio. Editorial Ariel. Barcelona. 1997. Prebisch, Lilian y Eduardo Ribotta. Dos propuestas museográficas en el IAM. Reflexiones y capitalización de experiencias. En: Rastros en el camino…Trayectos e identidades de una Institución: homenaje a los 80 años del IAM-UNT. Pp. 153-159. Universidad Nacional de Tucumán. EDUNT. 2010. Ribotta E. y L. Prebisch. Conservación y exhibición: interacción en un museo arqueológico. En: Conservación, educación, gestión y exhibición en museos. Pp: 307-318. Ed. Brujas. Córdoba. 2005 Ribotta, Eduardo. 2003. Conservación, arqueología y museo. CDROM de NAYA. Ribotta, Eduardo. Exponer el arte en los museos: encuentros y desencuentros. En: Contiendas. Vol. 1. Pp 27-35. Universidad Nacional de Tucumán. 2009. Ribotta, Eduardo. Museos vs. Obsolescencia programada. En: Contiendas. Vol. 2 Pp 143-152. Universidad Nacional de Tucumán. 2013. Riviere, Georges Henri. La museología. Curso de museología/Textos y testimonios. Ed. Akal, Madrid, 1993. 7 Rose, Carolyn. Seminario de Capacitación en Conservación Preventiva y Exhibición de Colecciones Etnográficas y Arqueológicas. Fundación Antorchas y el Center for Museum Studies, Smithsonian Institution de Washington. Bs. As. 1996. Inédito. 8