Gabriela Borges
Graduada em Publicidade e Propaganda pela Universidade Federal de Minas Gerais (1993), mestre (1997) e doutora em Comunicação e Semiótica (2004) pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Realizou estágios de pesquisa na Universidade Autónoma de Barcelona (1996) e na University of Dublin Trinity College (2000-2002). Realizou pós-doutoramento sobre a televisão pública de qualidade no CIAC da Universidade do Algarve em Portugal (2005-2008), onde atuou como pesquisadora e professora do Mestrado e Doutorado em Comunicação Cultura e Artes e do Doutorado em Media Arte Digital (2005-2012). Atualmente é professora adjunta na Universidade Federal de Juiz de Fora e atua como professora permanente no PPGCOM. Participa da Rede Euroamericana de Alfabetização Mediática ALFAMED, sendo coordenadora da equipe brasileira composta por UFSC, UF, UNB, UFTM e UEPG. Publicou os livros Qualidade na TV pública portuguesa. Ana´lsie dos programas do Canal 2: (2014), A poética televisual de Samuel Beckett (2009), organizou a coletânea Nas margens. Ensaios sobre teatro, cinema e meios digitais (2010) e co-organizou os livros Estudos Televisivos: Diálogos Brasil_Portugal (2011), Televisão: formas audiovisuais de ficção e de documentário Vol I (2011) e Vol II (2012) e Discursos e Práticas de Qualidade na TV (2008). Tem experiência na área de Comunicação, com ênfase em Estudos Audiovisuais e Novas Mídias, atuando principalmente nos seguintes temas: Televisão, Literacia Midiática, Cinema, Artes e Mídias, Serviço Público de Televisão e Dramaturgia de Samuel Beckett.
Supervisors: Anna McMullan (Trinity college Dublin), Vitor Reia Baptista (Universidade do Algarve) , Arlindo Machado (PUC-SP), and Júlio Pinto (UFMG)
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Papers by Gabriela Borges
Five» (Globoplay, 2021-atual). Para a discussão desta questão, foram aplicados 150 questionários on-line direcionados para os fãs da trama. Posteriormente, as respostas foram sistematizadas e codificadas no software Atlas.TI. Conclui-se que, ao serem compartilhadas e consumidas em ambientes digitais colaborativos, as fanfics estimulam a aprendizagem informal, combinando elementos multimodais, a leitura polissêmica e
um extenso repertório midiático.
Five» (Globoplay, 2021-atual). Para a discussão desta questão, foram aplicados 150 questionários on-line direcionados para os fãs da trama. Posteriormente, as respostas foram sistematizadas e codificadas no software Atlas.TI. Conclui-se que, ao serem compartilhadas e consumidas em ambientes digitais colaborativos, as fanfics estimulam a aprendizagem informal, combinando elementos multimodais, a leitura polissêmica e
um extenso repertório midiático.
Está organizado em três partes: Competências midiáticas: dimensões, contrastes e aproximações em diferentes contextos brasileiros apresenta a análise dos níveis de competência midiática encontrados nos 1831 questionários aplicados aos diferentes grupos etários e profissionais nas regiões Sul, Sudeste e Centro-Oeste. Boas práticas na formação de professores e profissionais de comunicação relata as experiências formativas desenvolvidas pelos grupos de pesquisa, que se complementam e permitem pensar de forma colaborativa e interdisciplinar sobre o desenvolvimento das competências midiáticas. E Análise crítica e produção criativa de mídia expõe o desdobramento da pesquisa na área da comunicação, refletindo sobre o olhar e as novas formas de expressão do sujeito, principalmente nas redes sociais digitais, a partir de suas relações com os produtos audiovisuais.
Pretende assim ampliar a discussão sobre os estudos da competência midiática nas áreas da comunicação, da educação e das artes no Brasil, a partir dos resultados empíricos do projeto e das experiências formativas e investigacionais.
Em Qualidade na TV pública portuguesa: Análise dos programas do canal 2:, Gabriela Borges nos fala do conceito de qualidade desconstruindo o clichê “gosto não se discute”. Esse clichê leva a que se acredite que, uma vez que o conceito de qualidade é considerado subjetivo e está relacionado, dessa forma, com o gosto, logo, não deveria ser discutido.
Indo de encontro a essa teoria, Gabriela nos faz refletir sobre o geral, a qualidade da TV pública, através do particular, os programas do Canal 2:, levando-nos a construir uma nova perspectiva acerca da qualidade da nossa TV nos dias atuais. Para tanto é necessário, segundo a autora, discutir a qualidade da comunicação pública, levando em conta a organização do sistema televisivo e a legislação aplicável ao serviço público.
Esta obra reafirma a necessidade de que a qualidade na TV, como em todo o meio midiático público, seja discutida não só pelos especialistas da área, mas também pelo Estado, visto que é direito de todo cidadão ter acesso a um meio de comunicação plural e inteligente.
A partir dos anos 1980, a TV Globo apresentou diversos programas humorísticos que se diferenciaram do panorama audiovisual, tais como TV Pirata (1988), Armação Ilimitada (1985), Casseta & Planeta, Urgente (1992), entre tantos outros. Estes programas foram responsáveis, por um lado, pela renovação do humor que era feito na TV e, por outro lado, pela inovação no uso dos recursos técnico-expressivos da linguagem audiovisual. Nos anos 1990 e 2000 os canais pagos, com destaque para o Multishow, também investiram na produção de programas humorísticos que procuraram mesclar a ficção e o humor, tais como Adorável Psicose (2011), Os Buchas (2009), Olívias na TV (2011) e Vai que Cola (2013), entre outros.
No Youtube encontramos canais formados por coletivos tais como o Porta dos Fundos e Galo Frito; e também por humoristas profissionais, como o Filipe Neto e o PC Siqueira, que alimentam a plataforma com sketches e vídeos humorísticos e possuem milhões de visualizações. Com a convergência de mídias e o barateamento da tecnologia, ficou muito fácil produzir vídeos que podem se tornar virais. Alguns humoristas defendem que devido ao modo de produção de vídeos para a internet se diferenciar bastante do modo de produção televisiva, os artistas podem ter mais liberdade criativa. Porém, percebemos que muitas vezes os artistas tornam-se conhecidos na internet e são contratados pelos canais, principalmente por assinatura, e podem até entrar na engrenagem da produção televisiva.
Este trabalho discute a relação e o diálogo entre o humor televisivo e aquele produzido nos vídeos da internet a partir de dois pontos centrais: a definição do que entendemos por humor-ficção sistematizando pontos comuns entre os dois meios e a problematização do conceito de qualidade no desenvolvimento deste gênero audiovisual na TV e na internet.
A qualidade pode ser entendida a partir de diferentes prismas (Borges, 2014), mas ainda é pouco debatida no que diz respeito aos produtos audiovisuais humorísticos. Neste estudo, indagamos se a representação utilizada para gerar o riso reforça estereótipos e se a experimentação técnico-expressiva muitas vezes não tem a função de mascarar/eludir estes estereótipos.
Sendo assim, os modos de representação utilizados pelo humor, incluindo a diversidade em suas diferentes acepções e a experimentação da linguagem audiovisual são os elementos-chave a partir do qual iremos analisar o coletivo Porta dos Fundos, que nasceu na internet em 2012 tem um programa atualmente na Fox Brasil que exibe os vídeos lançados no Youtube.
anos 1980 e foi incorporado na legislação da mídia de diversos países,
principalmente europeus, como tentamos demonstrar em estudo sobre o
serviço público prestado pela televisão portuguesa (Borges, 2014). Na ficção
televisiva, o conceito quality television surge com a entrada dos programas
ficcionais seriados da televisão estadunidense nos anos 1990. O
desenvolvimento tecnológico e o advento dos canais por cabo incentivaram
a propagação de séries com esta denominação. O termo começa a ser usado
como "um super gênero, uma fórmula em si mesmo", como nos relata
Thompson (2007, p. xvii). Por um lado, os canais por cabo foram o espaço
de experimentação na televisão no final dos anos 1990 e, por outro, adotaram
este "super gênero" a fim de enquadrar seus programas e vendê-los mais
facilmente. Com o surgimento da HBO e a sua denominação como "It's not
TV. It's HBO" uma nova fase se inicia e séries como Os Sopranos (HBO,
19992007) marcam o tom do que poderia ser esperado da linguagem
televisiva na chamada post-network era.
Nos anos 2000 o debate se encontrava acalorado, Cardwell (2007, p.
26) afirma que os programas de qualidade devem conter, no seu entender,
certas características de conteúdo, estrutura, tema e tom. No que diz respeito
aos programas de qualidade, a academia estadunidense tende a aceitar uma série de convenções e atributos estilísticos que permitem entender televisão
de qualidade como boa televisão. Os programas de qualidade são agrupados
num mesmo gênero, que é caracterizado por partilhar características
semelhantes, tais como altos valores de produção, estilo de atuação
naturalista, atores de renome, um senso de estilo visual variado, entre outros
(Cardwell, 2007, p. 26).
Porém, notamos que, em relação ao gênero ficcional humorístico, no
que diz respeito às sitcoms, por exemplo, encontramos uma lacuna nos
estudos televisivos brasileiros sob a perspectiva das discussões sobre a
qualidade. O gênero humorístico está presente na televisão brasileira desde
os seus primórdios, destacando-se pelo talento dos roteiristas e dos
humoristas e pela originalidade dos formatos audiovisuais apresentados na
TV aberta, principalmente nos anos 1980 e 1990. Nos anos 2000 é alavancado
pela TV por assinatura, com a criação de formatos seriados ficcionais que
trazem uma lufada de ar fresco para o gênero, que se tornou repetitivo devido
à massificação.
Neste sentido, a pesquisa ora em andamento procura problematizar
o conceito de humor de qualidade na criação de formatos seriados ficcionais.
Entendemos por humor de qualidade aquele que ultrapassa o riso cômico,
agregando valores e levantando discussões controversas que são relevantes
na sociedade atual e levam à reflexão. Indagamos, por um lado, se os modos
de representação utilizados promovem a diversidade e ampliam o horizonte
do público, não reforçando estereótipos e, por outro lado, se há alguma
forma de experimentação da linguagem audiovisual.
en la que vivimos y para llegar a ser ciudadanos críticos y activos. Familia y escuela son los referentes principales en la educación de los niños y jóvenes, por lo que mostraremos en este artículo algunas razones por las que han de compartir la responsabilidad de educar en medios a los más pequeños. También analizaremos algunas iniciativas llevadas a cabo en diversos países, que constituyen un referente a tener
en cuenta para seguir dando respuesta a este reto educativo
em cenários euroamericanos, desenvolvida pela Rede Alfamed Brasil e
as ações de formação decorrentes das lacunas encontradas na
formação para a cidadania dos públicos de 9 a 12 anos, 14 a 16 anos,
universitário e de profissionais de comunicação. No âmbito dos estudos
da literacia midiática, as oficinas de criação desenvolvidas pelo
Observatório da Qualidade no Audiovisual em escolas públicas e
privadas da Zona da Mata Mineira trabalharam com os conceitos de
competência midiática (FERRÉS; PISCITELLI, 2015) e literacia
transmídia (SCOLARI, 2018) a fim de desenvolver competências
críticas e criativas junto aos diferentes públicos. Neste sentido, a
formação dos alunos a partir dos pressupostos da literacia midiática
tem o intuito de desenvolver habilidades que permitam tanto a
reflexão crítica quanto a sua aplicação na produção audiovisual e
midiática, a fim de que estes possam atuar como multiplicadores junto
aos públicos que participam das oficinas.