Memórias líricas da amizade em Clube da Esquina

Lyrical memories of friendship in Clube da Esquina

LEANDRO AGUIAR SEVERINO DOS SANTOS

Universidade de Brasília
[email protected]

Resumo: Liberdade, fraternidade e igualdade são ideais que o disco

Clube da Esquina (1972) busca traduzir lírica e musicalmente. Esse
esforço não é casual, constituindo a resposta do chamado “grupo dos
mineiros” à repressão promovida pela ditadura militar – pois, como
ensina Arendt, o discurso e a ação só ganham concretude quando “as
pessoas estão com outras, isto é, no simples gozo da convivência
humana” (2007, p. 192). Buscarei compreender como os músicos
trabalharam estes elementos e como, do encontro entre sujeitos de
diferentes gerações, com formações musicais distintas e contextos
sociais outros, foi surgindo, de dentro da indústria fonográfica, uma
nova sonoridade. Larga o bastante para abarcar gêneros como a
música sacra, a tradição afro-mineira, o rock e o jazz, discursos
políticos e estéticos da nueva canción e da bossa nova e
procedimentos vanguardistas do cinema, esta nova sonoridade em
pouco tempo seria reconhecida como legitimamente brasileira.
Palavras-chave: materialidades da comunicação; Clube da esquina;
memória; fraternidade

Abstract: Liberty, fraternity and equality are ideals that the album
Clube da Esquina (1972) seeks to translate lyrically and musically.
This effort is not casual, constituting the response of the so-called
"grupo dos mineiros" to the repression promoted by the military
dictatorship - because, as Arendt teaches, speech and action only gain
concreteness when "people are with others, that is, in the simple
enjoyment of human coexistence” (2007, p. 192). I will seek to
understand how the musicians worked on these elements and how,
from the encounter between subjects from different generations, with
different musical backgrounds and other social contexts, a new sound
emerged from within the phonographic industry. Wide enough to
encompass genres such as sacred music, the Afro-mineira tradition,
rock and jazz, political and aesthetic discourses of nueva canción and
bossa nova and avant-garde cinema procedures, this new sound
would soon be recognized as legitimately Brazilian.
Keywords: communication materialities; Clube da Esquina; memory;
fraternity

Texto submetido em / Submitted on:

16 Abr 2021

Aprovado em / Approved on:

18 Ago 2021
Santos, Leandro Aguiar Severino. “Memórias líricas da amizade em Clube da Esquina”. Musimid 2, no. 2 (2021): 46-67.

Introdução

Lançado em 1972, o disco Clube da Esquina é obra de um coletivo de músicos,

muitos deles mineiros, cujos principais criadores foram os irmãos Márcio e Lô Borges,
Milton Nascimento, Nelson Angelo, Fernando Brant, Beto Guedes, Wagner Tiso, Toninho
Horta, o carioca Ronaldo Bastos, o pernambucano Novelli e a banda de rock progressivo
Som Imaginário, composta na época por Tavito, Rubinho “Batera”, Paulinho Braga e
pelos também cariocas Luiz Alves e Robertinho Silva. Primeiro disco duplo de estúdio
gravado em terras brasileiras, Clube da Esquina destacou-se por uma sonoridade que
fundiu elementos do jazz, do rock inglês e da psicodelia de fins dos anos 1960, das
cantigas de roda e da música folclórica afro-mineira, da música sacra católica, da bossa
nova e da nueva canción latino-americana. Linguagens e gêneros musicais originários de
diferentes partes do mundo e que transitam do erudito ao pop e popular estabelecem
diálogo no disco.

Sua gravação se deu em um dos períodos mais violentos da ditadura imposta no

Brasil em 1964, o que forçou vários artistas ao exílio no exterior. Canções como Pelo amor
de deus e San Vicente, seja pelas histórias intrincadas que narram ou pela ambiência
trágica que instituem, refletem também este momento.

Milton costuma contar que foi depois de assistir a três sessões consecutivas de
Jules et Jim, clássico da nouvelle vague francesa, que ele e Márcio Borges compuseram
suas três primeiras canções juntos, sete anos antes do lançamento do antológico álbum1.
“É possível fazer um filme de várias músicas minhas” (Gavin, 2014, 62), comenta Milton,
aludindo ao caráter “cinematográfico” dessas e de outras composições.

A influência dos procedimentos cinematográficos no disco de 1972 se evidencia em

diversas passagens: na melancólica vinheta de piano e cordas que surge ao final de Cais e
se repete em Um gosto de sol, conferindo unidade narrativa ao disco; nos sopros
jazzísticos de Nuvem cigana, que acompanham o movimento da voz de Milton; ou no
arranjo de violinos e violoncelos em Um girassol da cor do seu cabelo, que reitera a
dramaticidade ao contrastar com o canto adolescente de Lô. Em outra comparação com
o cinema, Mário Borges escreveu, em Os sonhos não envelhecem, que a música de Milton

1 Novena, Gira Girou e Crença.

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era “música que andava, música câmera-olho, que vai da panorâmica ao close, do plano-
sequência aos short cuts” (2009, p86).

Assistia-se a muitos filmes na Belo Horizonte dos anos 1960: organizado por
estudantes e aspirantes a cineastas, o Centro de Estudo Cinematográfico (CEC), criado na
década anterior, funcionou como núcleo da vida cultural e boêmia da juventude
intelectualizada da cidade. Experimentações de Godard e Fellini, histórias intimistas de
Truffaut, clássicos instantâneos de Hitchcock, westerns de Sergio Leone e as ousadas
produções do Cinema Novo eram consumidos avidamente no CEC – e depois das sessões,
Brant, Tiso, Tavinho, Milton e Márcio, ainda gozando do anonimato, se reuniam para
beber, fumar e discutir os diálogos, os movimentos de câmera e, claro, as trilhas sonoras
que davam vida aos filmes. Os encontros aconteciam quase sempre nos bares do hall do
edifício Malleta, frequentado por jornalistas, artistas e estudantes críticos ao regime
ditatorial, e onde, segundo Márcio Borges, “todos os bêbados eram geniais” (2009, 86).

Para além da influência no Cinema Novo – longos planos-sequência, uso

abundante da luz do dia, narrativa fragmentada, parcos orçamentos e forte voz autoral –
, a nouvelle vague foi sumo também para a formação da MPB. E não por acaso: seus filmes
aludiam aos estudantes revolucionários do Maio de 1968 e ao existencialismo de Sartre,
à busca pela liberdade e pelo ideal de um mundo justo e fraterno. Ao mesmo tempo,
representava uma espécie de arte possível nos tempos da técnica: sem esnobar as
possibilidades da indústria cinematográfica, os diretores franceses associavam-se a ela, e
seus procedimentos chegariam rapidamente ao mainstream, possibilitando novas formas
expressivas desde dentro da indústria.

Jules et Jim aborda o amor livre, a responsabilidade do ser perante suas escolhas,
trata da busca pela liberdade e diz de como só podemos nos reconhecer a nós mesmos a
partir do outro: dá uma dimensão existencial e política à amizade. Liberdade,
fraternidade e igualdade, as bases da revolução francesa e de uma democracia ainda
utópica, são o tema de Jules et Jim, e não surpreende que o filme tenha causado tanto
impacto nos jovens Milton e Márcio.

Amizade, liberdade e intimismo são elementos que Clube da Esquina busca

traduzir lírica e musicalmente. Esse esforço não é casual, constituindo mesmo a resposta
do chamado “grupo dos mineiros” à repressão promovida pela ditadura militar – afinal,
como ensina Hannah Arendt, o discurso e a ação só ganham concretude quando “as
pessoas estão com outras, isto é, no simples gozo da convivência humana” (2007, 192).

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Buscarei levar a compreender como o álbum trabalha estes elementos e como, do

encontro entre sujeitos de diferentes gerações, com formações musicais distintas e
contextos sociais outros, foi surgindo, de dentro da indústria, uma nova sonoridade.

Um disco de MPB?

Renomado por seus trabalhos anteriores, Milton realizava em Clube da Esquina

seu disco tido por muitos como o mais ambicioso. Lô, por sua vez, era um talentoso
beatlemaníaco de dezoito anos, e que só pôde participar do disco após receber dispensa
do serviço militar. Para a posteridade, o álbum ficaria conhecido como um dos
monumentos da chamada “música popular brasileira”.

Pois à parte as muitas influências, Clube da Esquina é percebido como integrante

– e, mais do que isso, como um dos álbuns fundamentais – da MPB. Na lista dos “100
discos essenciais da música brasileira2”, organizada pela revista Rolling Stone Brasil,
Clube da Esquina figura na 7a posição. Os Mutantes e Raul Seixas, para ficar em dois
exemplos de quem também promoveu aproximações entre o rock e outros gêneros tidos
por “regionalistas” como o baião, o maracatu e o samba, embora constem na lista – krig-
Ha Bandalo! ocupa o 12o lugar, e Os Mutantes é o 9o –, estão identificados pela revista
como discos de rock, não de MPB.

Algumas razões cooperam na percepção de Clube da Esquina como um clássico da

MPB: Milton fora competidor assíduo nos festivais de música de meados dos anos 1960
como o Festival da Música Popular da Record. Se observamos a lista de vencedores destes
concursos – Elis Regina, Chico Buarque, Nana Caymmi, Geraldo Vandré, Edu Lobo e Tom
Jobim, entre outros – fica clara a simpatia de parte das comissões julgadoras para com a
bossa nova e a MPB que então se firmava. Como lembra Robertinho Silva, Milton já surgiu
no cenário nacional “cheio de razão” após classificar três músicas para a final do Festival
Internacional da Canção de 19673.

2 Disponível em: https://rollingstone.uol.com.br/edicao/13/os-100-maiores-discos-da-musica-

brasileira/. Acesso em 5 fev. 2021
3 Disponível em https://acervo.museudapessoa.org/pt/conteudo/pessoa/roberto-da-silva-
robertinho-silva-17763 Acesso em 5 fev. 2021

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Também por isso, os discos de Milton anteriores a Clube da Esquina, embora se

aproximem do jazz e do rock, foram na época qualificados como música brasileira “séria
e tradicional” (apud Garcia, 2006, p. 199). Reportagens do período descrevem Milton
como hermético e sofisticado – uma “esfinge a ser decifrada” (2006, p. 198), na opinião
da revista Veja. Já em seus shows, muitos deles no circuito universitário, Milton
costumava se apresentar de peito nu, num visual que, para a reportagem d´O Pasquim,
remetia a algo de “afro” e “primitivista” (2006, 197).

Tais percepções se devem também às relações pessoais e de trabalho que Milton

começava a cultivar: recém-apresentado a Baden Powell, Elis Regina e Paulinho da Viola,
Milton frequentava o círculo dos novos artistas da MPB e se mudara para o Rio de Janeiro,
centro para o qual convergiam músicos de todo o país. Além disso, havia regravado, em
1969, canções de Jobim, Vinícius e Dorival Caymmi, dos quais se tornou “afilhado”
musical, e teve como banda de apoio em seu disco de estreia o Tamba Trio, clássico
conjunto instrumental liderado por Luiz Eça e que acompanhava na época Nara Leão e
Carlos Lyra.

Por fim, poucos discos da MPB nasceram “clássicos”, e Clube da Esquina não pode
ser considerado um deles. O álbum não se firmou como um sucesso imediato de vendas,
e o lugar de prestígio que hoje ocupa passa também por regravações famosas de algumas
de suas canções, como Trem Azul, na voz de Tom Jobim, Cais, com Elis Regina, e as
inúmeras versões de Um girassol da cor do seu cabelo.

A “combatividade estética” e o Socorros Costa

Porém antes da consagração do álbum e mesmo de sua gravação, o Clube da

Esquina já existia, embora seus integrantes não cravem uma definição de seu significado.
Com aparente despretensão, em sua primeira participação no programa “Ensaio”, que em
1973 foi ao ar pela TV Cultura, Milton assim definiu o que para ele era o “Clube”: “o pai e
a mãe [de Lô Borges], onze filhos, dez agregados – um deles, eu – e todos músicos. E na
esquina de baixo, o pessoal sentado, olhando para a lua e fazendo música”4.

4 Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=DE9TndyegTA Acesso em 10 jan.2021

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A informalidade do “Clube” e das relações que o conformam, associada à estética

artesanal de suas produções, inspiraram o historiador Luiz Henrique Garcia a estudá-lo
não enquanto uma banda, o que de fato ele não era, ou um movimento de traços firmes
como a bossa nova ou a tropicália, mas como “formação cultural”, seguindo os passos de
Raymond Williams, que as definiu como um conjunto de “práticas e relações que
produzem modos de ser e obras dinâmicas em cujo interior não há apenas continuidades,
mas tensões, conflitos, inovações e mudanças” (apud Garcia 2000, 5). Concordando com
Garcia, buscaremos mapear algumas dessas práticas, relações e inovações.

“Em 1965, o Bituca se mudou para São Paulo para tentar a profissão”, contou
Fernando Brant ao Museu Clube da Esquina. “Então fizemos o seguinte: a gente se
encontrava no máximo de 15 em 15 dias. Ou a gente ia pra lá, ou ele vinha pra cá, de
ônibus”. Nessas idas e vindas, Milton entregou à Brant a melodia de Travessia, pediu que
Borges escrevesse a letra para Vera Cruz e, num festival no Rio, conheceu Bastos, que
faria os versos de Três pontas, canção de seu álbum de estreia. Os três viriam a ser, anos
depois, os principais letristas de Clube da Esquina.

Brant, Bastos e Borges, depois de receberem as melodias de Milton,

intercambiavam informações. A princípio o objetivo era evitar repetições nas músicas,
mas à medida que a carreira de Milton tomou corpo os três passaram a organizar as
canções de forma a conferir “unidade” aos discos. Assim surgiu o “Socorros Costa”, que
congregava também Milton e o poeta e letrista Murilo Antunes, e cujo nome pode ser lido
nos créditos da maior parte dos discos de Beto Guedes, Tavinho Moura, Flávio Venturini,
Lô e Milton. Explica Bastos, “chefe” do Socorros Costa:

Criamos esse nome, que era um socorro mesmo, um carro guindaste, numa
época em que a gente aplicava esse método aos discos do Beto Guedes. Tinha
uma coisa do disco ter uma unidade, o que é muito difícil, porque às vezes você
pega um disco e tem 30 vezes a palavra ‘Deus’ – aí o cara pensa que é um disco
evangélico. Mas não, é porque são letristas diferentes, com as mesmas
preocupações, todo mundo numa crise religiosa, aí todo mundo ‘Deus’, ‘Deus’…
Então a gente, pra evitar isso – eu mais ditatorialmente, porque era produtor
dos discos – já começava a interferir logo: ‘Não, isso aqui não dá’. (Museu Clube
Da Esquina, online) 5

5 Disponível em https://acervo.museudapessoa.org/pt/conteudo/historia/depoimento-de-
ronaldo-bastos-45848 Acesso 10 fev. 2021

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Santos, Leandro Aguiar Severino. “Memórias líricas da amizade em Clube da Esquina”. Musimid 2, no. 2 (2021): 46-67.

Os letristas se articulavam também em torno da “Nuvem Cigana”, outro coletivo

encabeçado por Bastos que, através de seus “happenings loucos” e “festas malucas”, como
lembra ele, tornou-se uma referência para a contracultura naturalmente insubmissa aos
militares no poder. Misto de editora de livros, time de futebol (grande rival dos Novos
Baianos F.C.), produtora de saraus e discos, a Nuvem Cigana está creditada em alguns
dos discos de Milton – além de ter batizado uma das canções de Clube da Esquina.

Márcio Borges, frequentador desses happenings, lembra, em Os sonhos não

envelhecem, que a criação artística da época se dava estimulada

(...) pelas discussões sobre cultura, revolução, socialismo, temas obrigatórios

dos papos daquela época; pelo clima geral que prenunciava grandes
acontecimentos, os movimentos clandestinos crescendo, o movimento
estudantil se organizando, a juventude tomando prontamente para si a
responsabilidade de acelerar as transformações. (Borges 2009, 111)

Brant concorda que a política influenciou as canções de Clube da Esquina, mas não
mais do que outros aspectos da existência: “Eu sempre lia o jornal pra saber da política.
Mas não pertenci a nada. Era só um cidadão e a política, como todas as coisas da vida –
amizade, amor, infância – entravam nas letras”6. Assim, sem deixar de lado a política, os
letristas optaram por uma abordagem menos dogmática das questões do momento: o
engajamento das letras, como comentou Caetano Veloso em Verdade Tropical, é mais
“pressuposto do que explicitado” (1997, 206) e passa pela exploração lírica de certo
intimismo existencialista, da saudade e da solidão.

Em Nada será como antes, balada pop escrita por Milton e Bastos, percebemos a
operação desta poética. A letra se baseia na história de um sujeito – que poderia ser
Milton – que está “com o pé nessa estrada” e se despede dos seus; com “alvoroço no
coração” e certo de que nada permaneceria igual, pede notícias dos amigos e, ao final,
sentencia que, passe o que passar, haverá de resistir “na boca da noite um gosto de sol”.

Ao contrário da tropicália, onde a poética, na análise de Marcos Napolitano, volta-

se “para o debate comportamental ancorada em procedimentos de colagem alegórica”,
Milton e seus parceiros abordavam a nova cultura jovem “reciclada sob o signo do
intimismo e do lirismo” (2010, 395). Ainda segundo Napolitano, “(...) o lirismo e a

6 Disponível em https://acervo.museudapessoa.org/pt/conteudo/pessoa/fernando-brant-17742
Acessado em 10. Mar.2021.

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subjetividade se articulam ao engajamento, manifestando-se na forma do encontro

interpessoal e numa afirmação humanista e afetiva” (2010, 392).

Embora o engajamento dos letristas transpareça nas canções, na opinião do

músico Flávio Venturini, que em 1978 se juntaria à Milton em Clube da Esquina 2, a
“combatividade” do álbum é mais estética que lírica (Canton 2010, 64). A construção de
“pontes” entre gêneros distintos – das “músicas de trabalho” que ditavam os ritmos das
colheitas ao rock psicodélico que embalava a utopia hippie ou as trilhas jazzísticas e as
percussões de matriz afro-brasileiras – são “subversivas”, assim, não em seus conteúdos
textuais, mas em sua abertura para o surgimento de significados outros.

Essa abertura dá margem à variadas interpretações. Nivaldo Ornelas, que tocou

saxofone no álbum, diz identificar “todas as influências mineiras no disco”. Em Minas,
pontua, “a música é religiosa, introspectiva, tem aquela atmosfera de enlevo e fé. O clima
intimista está ali presente” (apud Canton 2010, 113). Já Wilson Lopes, guitarrista da
banda de Milton desde 1994, analisa o flerte dos mineiros com o jazz modal, que se reflete
em melodias e harmonias onde “as expectativas não se cumprem. Harmonicamente, o
esperado não ocorre” (Lopes 2010, 49).

A capa cumpre também esta função. A imagem dos dois garotos sentados no chão
de terra à beira de uma cerca de arame farpado representou, como lembra Bastos, um
rompimento com o padrão da indústria fonográfica. “Milton não vendia discos ainda, mas
as gravadoras investiam no artista. Só que era uma loucura, porque era um disco duplo,
na capa eram dois meninos, não tinha título ou nome de ninguém. Um disco totalmente
fora do padrão”7. Ao contrário de boa parte dos discos de MPB e bossa nova dos anos
1960, não é uma foto do artista que ilustra o invólucro; não constam, também, o título do
álbum ou o nome dos músicos. Idealizada por Cafi, Juvenal e Bastos, a capa se aproxima
mais daquelas produzidas pelos designers da factor inglesa Hipgnosis, responsável pelas
artes de Atom Heart Mother e The dark side of The Moon, álbuns lançados em 1970 e
1973 pelo Pink Floyd.

O dramaturgo, poeta e cineasta Ruy Guerra, um dos mais engajados letristas entre
os que atuaram no Brasil nos tempos da ditadura, fornece uma chave de leitura para a
capa de Clube da Esquina: “Milton é ligado à terra como Caymmi, de outro modo, é ligado

7 Ver nota 5

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ao mar” (apud Canton, 2010, p. 106). Corroborando a tese de ligação a um território

específico, Thais Nunes vê nas escolhas dos músicos um esforço na construção de uma
atmosfera nostálgica: “o eco [inserido nos vocais] vem somar junto ao conjunto de
elementos responsáveis pelo sentimento de nostalgia” (2005, p. 92). Já Garcia enxerga
nos diálogos entre gêneros musicais em Clube da Esquina “imagens alegóricas de um país
contrastante em que o moderno e o arcaico se misturam” (2006, 168).

Tal modernidade, evidentemente, era bem outra daquela que o governo militar
defendia em suas peças publicitárias. Imagens utópicas de um futuro desvinculado de
modelos impostos de fora e ideias de liberdade e justiça social perpassam as composições
da MPB dos anos 1970, e marcadamente as de Clube da Esquina.

“Eu andava meio deprimido, sufocado dentro de uma revolta que não tinha como
exteriorizar diante da gigantesca muralha de medo” (2009, 215), escreveu Márcio Borges.
O compositor, que teve várias de suas parcerias com Milton censuradas e conviveu com o
desaparecimento de amigos envolvidos com a luta armada, relata que o clima entre os
que aderiram à “luta desarmada”, isto é, aqueles que escreviam músicas, reportagens,
peças teatrais e rodavam filmes denunciando a repressão do regime, era um “purgatório
de paranoia” (2009, 215), o que também se expressava em suas produções artísticas.

Isso fica claro na recorrência de ambientações noturnas nas músicas de Milton e

Lô. A historiadora Heloísa Starling sugere que, nas canções de Clube da Esquina, a noite
surge como espaço simbólico da liberdade possível, emprestando à boemia fraternal dos
músicos um quê de afronta ao sistema ditatorial. Esse “gesto noturno” (2004, 224)
alertaria ainda para as movimentações sombrias que tomavam lugar na escuridão – e
nesse sentido a incorporação do rock, defende a pesquisadora Sheyla Diniz, reforçaria “a
menção à noite como um espaço de resistência” (2012, 72).

Dicotomias poéticas entre o dia e a noite, aliás, são um traço corrente nas
produções da MPB da época. Artistas como Belchior (lembremos de “Galos, noites e
quintais”), Sérgio Ricardo (“Bichos da noite”), e em especial os letristas de Clube da
Esquina, partiam do “pretume concreto da escuridão” para, na análise de Starling,
“investigar as sombras em busca do que pudesse parecer fora do lugar ou fora do tom” e
refletir sobre a “total falta de claridade ou expectativas” que se abatia sobre o país (2004,
224).

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As letras embasam estas impressões. Herméticas e labirínticas, tratam de viagens

e de liberdade (“Eu já estou com o pé nessa estrada / outro dia a gente se vê”; “Se você
soltar o pé na estrada, pó poeira”), recorrem em imagens solares, bucólicas e fluidas (“Sol,
girassol, verde, vento solar”; “Na canção do vento não se cansam de voar”), inquirem
diretamente o ouvinte (“O que você faria dessa coisa que não dá mais pé?”; “sei um
segredo, você tem medo”) e abordam estados melancólicos, noturnos e oníricos (“Invento
mais que a solidão me dá / invento lua nova a clarear”; “Poeira, na noite / a festa da noite
/ guerreira, estrela da morte”; “Coração americano, acordei de um sonho estranho”)8. E
tanto quanto as palavras, importam as formas como elas são lançadas.

“Quem ouve uma canção, ouve alguém dizendo alguma coisa de uma certa
maneira” (1987, 7), escreveu o semiólogo e músico Luiz Tatit. A junção que aí ocorre é de
ordem corporal, e as palavras são ditas de forma a agir “(...) diretamente sobre o corpo
do ouvinte, cativando-o por meio de pulsações regulares que entram em fase com
pulsações orgânicas internas” (1987, 29). Nos termos de Mário de Andrade, “(...) a música
possui um poder muito intenso de acentuar e fortificar estados-de-alma sabidos de
antemão. Como essas dinamogenias não têm significado intelectual, são misteriosas, o
que faz do poder sugestivo da música formidável” (1972, 13).

Ouçamos Cais. Os acordes dedilhados, que vão ascendendo à medida que Milton
canta, soam em conjunto à voz dissonantes e melancólicos, como se o violão refletisse as
reincidências melódicas da voz de Milton e vice-versa. Sobre o “sentido implícito de
velocidade na percepção dos acordes”, percebe o músico e pesquisador Paulo da Costa e
Silva que

(...) os acordes indicam atmosferas que aludem a um grau maior ou menor de

movimento, a um estado de ampliação ou decréscimo das forças vitais. Quando
um acorde se torna menor, temos a sensação de uma redução de velocidade,
mesmo que o andamento rítmico permaneça exatamente o mesmo. Tudo se
passa como se a densidade sonora houvesse sido alterada, criando um contexto
de movimentação mais pesada e dificultosa. (Revista Piauí, 20169, online)

8 Trechos de “Nada será como antes”, “Nuvem Cigana”, “Um girassol da cor do seu cabelo”, “Tudo
que você podia ser”,“Trem azul”, “Cais”, “Estrelas” e “San Vicente”.
9 Disponível em: https://dev1-piaui.folha.uol.com.br/maior-e-menor-em-cole-porter/ Último
acesso em 10 jun. 2021.

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A sensação de que a melodia está mais tensa, resultado do encadeamento do canto

de Milton com os acordes, é, como defende Tatit, um “efeito físico que o ouvinte, antes de
compreender, já sente” (1987, 7). Parafraseando o semiólogo, a configuração de um
estado passional de solidão em “Cais” decorre da valorização das vogais por Milton e
passa pelas tensões resultantes da ampliação de frequência e duração das notas cantadas,
“como se à tensão psíquica correspondesse uma tensão acústica e fisiológica de
sustentação de uma vogal pelo intérprete” (1987, 9). Como escreveu Roland Barthes,

A escuta da voz inaugura a relação com o outro: a voz, pela qual se reconhece os
outros (como a letra num envelope), indica-nos a sua maneira de ser, a sua
alegria ou sofrimento, o seu estado; ela veicula uma imagem do corpo e, além
disso, toda uma psicologia (fala-se de voz quente, de voz branca etc.). (Barthes
2004, 243).

Sem dúvidas, cooperam nesta relação os discursos tecidos em torno da obra e as

convenções estilísticas e de gêneros. Além disso, é característico à música certo
“absorvimento” de seu momento histórico: como não poderia deixar de ser, Clube da
Esquina carrega parte “dos gestos e do imaginário, as pulsões latentes e as contradições”
(Wisnik 1989, 214) do conturbado período da ditadura militar.

Nos estúdios da EMI-Odeon

Já a liberdade artística de que gozou Milton na produção de Clube da Esquina se

associa também à entrada do Brasil num circuito globalizado de produção e consumo de
bens simbólicos.

Foi por ser considerado um “artista de prestígio” que Milton obteve licença para
gravar como quisesse. O processo não se deu sem tensões – o artista ameaçou deixar
gravadora caso o nome de Lô fosse vetado –, mas tampouco fugiu da estratégia dos
grandes selos para se firmar no mercado nacional: em seus catálogos, as gravadoras
buscavam balancear artistas de sucesso comercial e músicos aclamados pela crítica. O
raciocínio, explica a antropóloga Rita Morelli (2009), é que o artista de prestígio
emprestaria seu bom nome à empresa, convertendo-se futuramente em fonte de lucro
por causa das reimpressões e regravações de LPs que, ao contrário das “músicas da
moda”, não visavam só o consumo imediato.

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Santos, Leandro Aguiar Severino. “Memórias líricas da amizade em Clube da Esquina”. Musimid 2, no. 2 (2021): 46-67.

Clube da Esquina foi gravado em dois canais: um para o canto e os arranjos vocais,
outro para o restante da banda (incluindo a orquestra de cordas e metais) que tocou ao
vivo nas salas da EMI-Odeon sob as batutas de Milton e Paulo Moura. Esse fato é
relevante se levamos em conta que muitos artistas como Os Mutantes, Gal Costa e
Gilberto Gil já gravavam na época em quatro, cinco e até dezesseis canais. Além disso, a
banda que acompanhou Milton, formada por músicos que em muitos casos participavam
da composição das canções, era numerosa: havia voz, violão, piano, a mencionada
orquestra, guitarra, percussão, baixo, guitarra de 12 cordas, coro, solfejo, piano elétrico,
órgão, tumbadora e bateria – e em algumas músicas mais de um guitarrista, baixista e
percursionista tocam juntos.

Chama atenção a liberdade com que os instrumentistas passavam de um

instrumento ao outro. “Esse era o lance”, lembra Milton, “os músicos diziam ´eu quero
isso, eu quero aquilo´, e faziam; e faziam bem” (apud Gavin 2014, 77). Toninho Horta,
conhecido hoje como um dos grandes guitarristas da música brasileira, tocou, além de
violão e guitarra, percussão e baixo em diversas faixas; Beto Guedes, mais familiarizado
com a guitarra e com o baixo, tocou percussão e fez parte do coro; Nelson Angelo foi da
guitarra ao surdo; Milton e Lô tocaram violão, piano, surdo e guitarra, além de comporem
o coro. Esse envolvimento coletivo na composição, arranjo e execução das canções,
prática incomum nas grandes gravadoras que se firmavam no Brasil, é explicitado na fala
de Lô Borges:“(...) as músicas e os músicos se prestavam ao papel de libertação. Todo
mundo fez o que estava sentindo. Eu lembro que, nas minhas músicas, eu falava para o
pessoal: o arranjo é aqui na hora. O que vier, a música é essa” (apud Gavin 2014, 30).

Embora existisse um ambiente receptivo às ideias dos músicos que participaram

de Clube da Esquina, a afirmação de Lô deve ser lida com uma ressalva: Tiso e Eumir
Deodato, os arranjadores da orquestra do álbum, estavam entre os mais gabaritados da
indústria fonográfica, e a liberdade em opinar deve ter se restringido aos arranjos de base.
Como lembra Tiso, “Bituca chegava, ficava horas no estúdio, repetindo a mesma música.
Às vezes mudava: ´não, o Toninho vai tocar baixo nessa. Não, o Luiz, porque o Luiz...´.
Ficava ali, junto, fazendo música”10. O caráter “artesanal” do disco, assim, foi certamente
“arranjado” pelos dois e por Milton, por maior que tenha sido a liberdade dos músicos.

10 Disponível em https://acervo.museudapessoa.org/pt/conteudo/pessoa/wagner-tiso-17748
Acesso em 10 mar. 2021

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Santos, Leandro Aguiar Severino. “Memórias líricas da amizade em Clube da Esquina”. Musimid 2, no. 2 (2021): 46-67.

Quanto aos vocais de Milton e Lô, oscilam entre o canto suave, o falsete e o grito,
sendo que na maioria das faixas as vozes são duplicadas, com uma sobrepondo-se à outra.
Nivaldo Duarte, técnico de gravação, acrescentou, também, eco à voz de Milton. Segundo
o cantor, esta escolha remete ao seu passado no interior mineiro:

Três Pontas tem muita serra, então às vezes a turma toda subia num morro lá e
começava a gritar, e aí eu ouvia aquele negócio de volta repetidas vezes… e
quando eu comecei a gravar eu falava com o pessoal – olha, bota um eco aí que
a minha coisa tem muito a ver com eco. (apud Nunes 2005,91).
As vozes dos dois parecem reproduzir sonoramente a imagem da capa do álbum:
Milton entoa as palavras com seriedade, e apesar do tom quase sisudo que imprime em
algumas faixas (Cais e Os povos, por exemplo), em outras o canto evoca algo da seriedade
e da solidão da infância – ao passo que, em faixas como Tudo que você podia ser, Cravo
e canela e Nuvem cigana, Milton nos chama para dançar e experimentar o mundo, e, sem
deixar de lado o olhar inquisidor da criança negra da capa, aponta possibilidades de fuga
da realidade opressora. Reiterando a letra de Márcio Borges que abre o disco, seria
preciso agir, mas agir com a leveza de uma criança, para se ser “tudo que você podia ser”.

Menos potente e traquejado que o canto de Milton, o que Lô projeta em faixas

como Paisagem da janela e O trem azul é antes uma ingenuidade e sinceridade tranquila
do que melancolia, medo ou revolta. Como no riso faceiro da criança de pés sujos da capa,
o canto de Lô dá a cada palavra significados dúbios – não à toa, o torpor com que são
entoados os versos “coisas que a gente se esquece de dizer / coisas que o vento vem as
vezes me lembrar” faz com que muita gente se questione se o “Trem azul” em que Lô
viajava não seria, na verdade, uma referência velada ao LSD e à maconha.

Embora negada por Bastos e Lô, os compositores da canção, em várias faixas de

Clube da Esquina fica evidente a busca por estados alterados de consciência. Efeitos de
reverberação foram incluídos por Nivaldo Duarte, um dos pioneiros em experimentação
de estúdio no Brasil, em praticamente todas as canções, fazendo com que as notas
persistam depois de tocadas; e os dobramentos de voz – quando as vozes de Milton e Lô
se encadeiam – e de violão, guitarra e baixo apresentam, como percebe Nunes, ligeiros
desencontros e defasagens temporais. O tempo se dilata nas canções, e a experiência das
drogas, parafraseando Tatit, é algo cujas circunstâncias são revividas a cada execução do
álbum.

Um exemplo está em Um girassol da cor do seu cabelo. Em seu desfecho, o piano

toma as rédeas da canção, seguido pelo baixo, bateria, guitarra, teclado e o coral de vozes

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Santos, Leandro Aguiar Severino. “Memórias líricas da amizade em Clube da Esquina”. Musimid 2, no. 2 (2021): 46-67.

que, juntos, remetem à influente psicodelia de A day in the life, canção dos Beatles
lançada 5 anos antes de Clube da Esquina. Toninho Horta credita a Beto e Lô a
aproximação do grupo com o rock inglês. Nove anos mais jovem que Milton, Lô era um
adolescente quando o quarteto britânico dominava as estações de rádio belo-
horizontinas, de modo que a oposição “rock vs MPB” que dava o tom do ambiente musical
anos antes do lançamento de Clube da Esquina não fazia para ele sentido algum.

“Eu vejo o Clube da Esquina como um encontro – é uma música meio rural com
uma coisa totalmente pop, mundial já, com referências da bossa nova, muito de Beatles
com muito de viola”11. Quem analisa é Cafi, o fotógrafo que registrou as crianças que
estampam a capa do disco. De fato, o que se ouve no disco é um “encontro”: há desde
Bastos, carioca que, antes das gravações, esteve na Inglaterra atento às novidades do rock
e do LSD, há Tiso, maestro com formação erudita que abandonou por uns tempos as
batutas para formar a banda psicodélica Som Imaginário, há Brant, poeta-jornalista que,
de tão apegado à Minas, se mudou para o Rio de Janeiro e em menos de um mês mudou-
se de volta à BH, e, entre tantos outros, há Milton, autodidata que começou a carreira
cantando ao lado de Tiso nos bailes de Três Pontas, agregando-se aos trios de samba-jazz
quando de sua mudança para BH para então, poucos anos depois, enveredar para o rock,
o jazz modal e a música sacra.

“Mesmo numa gravação”, escreveu o crítico musical Simon Frith, “um concerto
remete a um anfiteatro, uma peça de câmara a uma sala de estar; do mesmo modo que o

jazz remete aos clubes de jazz, e o rock a um pub ou um estádio lotado” ( XXX). Assim
sendo, à quais ambientes remete Clube da Esquina? O que parece claro entre os artistas
da MPB, ao menos àqueles vinculados à tradição da bossa nova – Milton, Edu Lobo, Chico
Buarque, Gal & Caetano, entre outros – é que havia um esforço na construção de uma
relação intimista entre o ouvinte e o artista. O lirismo e o tom confessional das letras, as
performances de palco e estúdio, as capas dos álbuns e o próprio formato dos shows
cooperam na construção desse encontro. Como detalha Marcos Napolitano em MPB: a
trilha sonora da abertura política:

Havia a audição das performances ao vivo em espaços fechados de médio porte,

que facilitavam a cumplicidade e o encontro de um grupo social específico: esse
tipo de situação/espaço de audiência musical também foi importante,

11 Disponível em https://acervo.museudapessoa.org/pt/conteudo/pessoa/cafi-carlos-da-silva-
assuncao-filho-17782 Acesso em 10 jan. 2021

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Santos, Leandro Aguiar Severino. “Memórias líricas da amizade em Clube da Esquina”. Musimid 2, no. 2 (2021): 46-67.

especialmente nos anos de chumbo, quando a ocupação dos espaços maciços e

monumentais que marcaram a era dos festivais viu-se prejudicada pela nova
conjuntura política. Desde 1972, firmou-se um circuito de teatros de pequeno e
médio portes que mantiveram a MPB próxima do seu ouvinte paradigmático: o
estudante e a classe média jovem e de esquerda (Napolitano 2010, 398).
Também os programas de TV voltados para a MPB, destacando-se aí o Ensaio,
apontam para este esforço: sob luz baixa, no banquinho e ao violão, nele o artista se abria
ao público, respondendo a perguntas pessoais de um apresentador invisível à câmera e
intercalando-as com a apresentação de suas canções, geralmente num tom de ´ensaio´.
Na análise de Napolitano, programas como o Ensaio propiciavam “o contato com a
imagem do artista engajado, ídolo-pop e referência intelectual a um só tempo”, de forma
que tal performance intimista fazia “circular um conjunto de referências sonoras e visuais
entre os fãs, potencializando o sentido político das canções, nem sempre explicitado”
(2010, p. 398). Milton, em 1973, também responderia, com timidez e introspecção, às
perguntas de Faro sobre a sua relação com amigos, parentes, com Minas e com a música;
entre as respostas, intercalou grande parte do repertório do também introspecto de Clube
da Esquina.

Clube da Esquina remete, enfim, ao ambiente das rodas de amigos e à relação

específica com o espaço urbano aí implicada. À impessoalidade das ruas, ao seu
dinamismo imperativo de lugar de passagem, os músicos responderam com uma
perspectiva outra, tratando-a como lugar do encontro e da troca – não troca comercial,
mas afetiva, como corrobora Bastos: “Eu não sei exatamente quem sugeriu o nome Clube
da Esquina, mas era tão óbvio. Porque significa aquela esquina lá, nessa época que a
gente ficava ali, mas significa um monte de outras esquinas, um monte de outros clubes
também”. (online12)

É nesse ponto que a amizade se expande em fraternidade – sentimento dirigido

não a indivíduos únicos de quem gostamos, mas a um todo mais amplo. Essa ideia tão
poderosa que embalou o pensamento iluminista e a Revolução Francesa se aproxima do
conceito de “amizade perfeita” introduzido por Aristóteles: o amor mútuo que envolve
escolha, visando o estabelecimento de igualdade mesmo entre os desiguais. Tal
sentimento, para o filósofo grego, é o que dá as bases para a vida em comunidade, e ele

12 Ver nota 5

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Santos, Leandro Aguiar Severino. “Memórias líricas da amizade em Clube da Esquina”. Musimid 2, no. 2 (2021): 46-67.

afirma mesmo que “a mais genuína forma de justiça é uma espécie de amizade” (1999, p.
139).

Por sinal, na timidez do canto de Lô, ou na seriedade do canto de Milton, há quem

ouça a voz do amigo – pois, como escreveu Frith, a voz é algo que usamos para acessar a
sinceridade do outro, e a forma como ela é projetada surge para nós como a medida da
confiabilidade de quem a emite. Gostar de um cantor é o mesmo que dizer que
acreditamos na verdade de seu canto, e parte do jogo de Clube da Esquina está em
reconhecer, no canto de Lô e Milton, o consolo e os conselhos da voz do amigo.

“Som cru”, existencialismo e “fossa”

Os corais que compõem o disco ficaram a cargo dos próprios instrumentistas e

compositores. Todos estão creditados no encarte: Milton, Lô, Beto, Horta, Tavito e, na
faixa Estrelas, Gonzaguinha, filho de Luiz Gonzaga. A opção pelos próprios músicos e não
pela contratação de um grupo vocal (como o Quarteto em Cy, que costumava acompanhar
Baden Powell e Toquinho, ou o MPB4, que gravou com Chico Buarque e Francis Hime)
chama a atenção da pesquisadora Thais Nunes:

Milton explora o canto a duas, três ou mais vozes, sobrepondo sua própria voz
ou combinando-a com cantores, compositores, instrumentistas, pessoas
comuns. Diferentes timbres são reunidos de maneira a preservar a unicidade de
cada voz dentro do coletivo; uma atitude diferente daquela tomada pela música
coral, erudita ou popular, ou mesmo pelos grupos vocais, nos quais a timbragem
das vozes, para que soem homogêneas, é uma prática sobre a qual dedicam
grande parte dos ensaios (2005, 18)
A mixagem de som utilizada foi a analógica, que, na percepção de Tiso, “não é
aquela coisa perfeitinha” que ouvimos nas mixagens digitais, inexistentes na época13.

A sensação de música ao vivo e o som “cru” são consequências destas escolhas de

gravação e mixagem – Nivaldo Duarte lembra-se de que a ideia era captar “o som puro, o
chamado som sujo”14. A densidade das camadas sonoras também deriva da direção
musical, assim como a interligação entre as faixas: recorrências melódicas e orquestrais
unificam as músicas passando a impressão de continuidade narrativa. Nas palavras de

13 Entrevista à TV Câmara Rio: https://www.youtube.com/watch?v=TNciYsOfcSk Último acesso em

10 fev.2021.
14 Disponível em https://acervo.museudapessoa.org/pt/conteudo/historia/depoimento-de-
nivaldo-duarte-45847 Acesso em 10 mai. 2021.

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Santos, Leandro Aguiar Severino. “Memórias líricas da amizade em Clube da Esquina”. Musimid 2, no. 2 (2021): 46-67.

Bastos, a intenção era fazer um disco “com início, meio e fim, que não seja só um
apanhado de canções” (1997, 257).

Thais Nunes aponta aquelas que ela considera serem as principais características
de Clube da Esquina. Para a autora, “a produção chama a atenção pela elaboração e beleza
harmônica e melódica, pela assimetria da forma musical, pelo uso recorrente do falsete,
pela exploração da melancolia” (2005, 12). Quanto ao último destes elementos, Caetano
Veloso notava que “havia no culto ao estilo de Milton, na própria admiração pelo seu
trabalho, uma valorização mórbida da tristeza” (1997, 338). A sobrevalorização da
melancolia parece refletir, ela também, o clima das discussões da época. Como conta
Nelson Angelo,

É muito interessante a cabeça dos jovens sobre os parâmetros, os conceitos, o

que quer fazer da vida, discussões filosóficas… Às vezes, ficava todo mundo
numa tristeza danada; tinha um negócio que se chamava fossa na época da
gente: ‘Pô, hoje eu tô na maior fossa’. Era aquela coisa ligada a um clima
existencialista; influências de Sartre e Simone de Beauvoir, ainda que
interpretado a nosso modo. (online) 15
A “fossa” era mesmo cara aos artistas da época. Ainda nos anos 1960, a cantora
Maysa era conhecida como porta-voz da “bossa e da fossa”, estilo que a consagrou como
uma das divas do rádio; já Vinícius e Baden proclamavam que “para se fazer um samba
com beleza / é preciso um bocado de tristeza”. A releitura da fossa e da melancolia dos
sambas de antigamente era também uma marca registrada de Milton, e em nenhuma
faixa de Clube da Esquina isso fica tão exposto quanto em Me deixa em paz.

Clássico do samba de fossa, Me deixa em paz” foi uma das composições de

Monsueto Menezes para o carnaval carioca de 1956. Como é comum em muitos sambas
da época, a poesia triste contrastava com a animação dos batuques e tambores da bateria.
Já na versão gravada em Clube da Esquina, o arranjo, embora beba do samba, reitera a
melancolia do eu lírico e apresenta elementos novos para a criação da ambiência da fossa.
A escolha da intérprete que fez o dueto com Milton, a também “diva da fossa” Alaíde
Costa, por um lado reforça o vínculo da canção com o samba – a extensão vocal de Alaíde
e sua performance emocionada relembram a dramaticidade das cantoras anteriores à
bossa nova; por outro, o contracanto de Milton, que circula toda a canção, a bateria à jazz

15 Disponível em https://acervo.museudapessoa.org/pt/conteudo/historia/eu-sou-um-escravo-da-
musica-45529 Acessado em 10 mar. 2021

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Santos, Leandro Aguiar Severino. “Memórias líricas da amizade em Clube da Esquina”. Musimid 2, no. 2 (2021): 46-67.

brush e o violão dissonante acrescentam um clima psicodélico que não existia na versão
original de 1956.

É certo que essa exploração da melancolia guarda relação com o ambiente

existencialista que povoava as cadeiras de ciências humanas nas universidades e os filmes
da nouvelle vague. A própria ideia da “esquina que significa um monte de outras
esquinas” parece afinada à explicação de Sartre sobre a angústia que acompanha os
existencialistas:

O existencialismo declara frequentemente que o homem é angústia. Tal

afirmação significa o seguinte: o homem que se engaja e que se dá conta de que
ele não é apenas aquele que escolheu ser, mas também um legislador que
escolhe simultaneamente a si mesmo e a humanidade inteira, não consegue
escapar ao sentimento de sua total e profunda responsabilidade. (1987, 5)
Melancolia e liberdade – a liberdade de estar “condenado a inventar-se a cada
instante” (1987, p.7) – são, para Sartre, lados da mesma moeda. Diversos momentos de
Clube da Esquina buscam traduzir essa ambiguidade da “alma existencialista”: na
segunda faixa do disco, Milton canta sobre necessidade de inventar para si um cais de
onde possa zarpar; em “Os povos”, sua voz descreve a monotonia e a solidão de uma
cidade interiorana, “aldeia morta” onde as pessoas vão “caminhando e morrer” - e nesse
ponto Milton concorda com outro pensador clássico da amizade, Montaigne, que
afirmava que aqueles engajados na busca da intimidade, “exercício das almas, sem outro
fruto”, conhecem sua gente “até pelo silêncio” (2001).

Considerações finais

“Eu morava no mesmo prédio que o Beto”, conta o guitarrista Toninho Horta, “e o
Beto sempre encontrava com o Lô, aí eu falava: ´ih, aqueles roqueiros´”16. Poucos anos
mais velho que os dois, os interesses musicais de Horta eram outros, o que gerava
“represálias” por parte dos roqueiros: “Eles olhavam pra mim com o violão e falavam: ´ih,
aquele cara do jazz, da bossa nova, não está com nada´”, brinca. Foi desse encontro entre
iniciantes promissores e músicos com anos de estrada nos ´bailes da vida´ que nasceu a
sonoridade de Clube da Esquina.

16 Disponível em https://acervo.museudapessoa.org/pt/conteudo/imagem/os-herdeiros-71443
Acesso em 10 mar.2021

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Santos, Leandro Aguiar Severino. “Memórias líricas da amizade em Clube da Esquina”. Musimid 2, no. 2 (2021): 46-67.

“Acho que a gente era alma gêmea em torno de interesses comuns pelo Cinema
Novo, pela bossa nova, especialmente pela mudança do mundo e pela música, pela
poesia” opina Bastos, “e fomos nos encontrando, nos misturando, de forma que, sem
programa, sem teoria, sem nada, a gente foi virando uma coisa só”17.

Já antes de Cristo, Cícero afirmava que entre os tantos proveitos da amizade, “o

maior é o que faz conceber belas esperanças, para tudo que possa sobrevir, e não deixar
que desfaleçam ou se acovardem os ânimos” (2001, p. 17). Ainda que sem programa ou
teoria, a celebração musical da amizade trata-se de uma potente resposta à repressão
ditatorial, sejam as do passado ou as do presente.

O próprio clima das gravações aponta para a atmosfera fraternal que Clube da
Esquina reproduz. Como lembra Joyce, que participaria, em 1978, das gravações de Clube
da Esquina 2, as sessões de estúdio se converteram num ponto de encontro:

As gravações do Bituca eram grandes festas. As pessoas chegavam: “Qual é a boa

de hoje?”, “Ah, vou lá na gravação do Milton”, era assim. Não sei como eles
conseguiam gravar, porque era muita gente, barulho, interferência, mas ainda
assim saíram discos espetaculares. (online18)

Nivaldo confirma: “a gente pode dizer que foi quase uma festa, não uma gravação”.
Na memória de Nivaldo, o fluxo de “mineiros” pelo estúdio, a proposta ambiciosa do
álbum e sua experimentação geravam curiosidade e dúvidas por parte dos funcionários
da gravadora. “A gente ficava olhando, teve algum comentário lá: ´o que a Odeon vai fazer
com essa garotada?´”(online)19.

Já o sentimento de pertencer a uma comunidade de amigos de que fala Bastos, na

análise de Nunes, se faz perceber em variados níveis na sonoridade de Clube da Esquina:

na composição coletiva, no arranjo coletivo, na execução coletiva, na

superposição instrumental (mais de um violão, mais de uma voz, mais de uma
guitarra, mais de um baixo) e na densidade instrumental; todos tocam e trocam
os instrumentos, ou seja, as características individuais e idiomáticas dos
instrumentos são levadas à outros (2005, 66)
Ao abordar a “política da improvisação” no jazz, o pesquisador André Burgeous diz
de como a criatividade coletiva opera também na construção de um espaço comunitário

17 Ver nota 5
18 Disponível em https://acervo.museudapessoa.org/pt/conteudo/pessoa/joyce-silveira-moreno-
17904 Acesso em 10 mar.2021.
19 Ver nota 14

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Santos, Leandro Aguiar Severino. “Memórias líricas da amizade em Clube da Esquina”. Musimid 2, no. 2 (2021): 46-67.

e livre “a partir da subversão das hierarquias” (Burgeous, 2016) que cercam a prática
musical convencional. Ainda que a sonoridade mesma do jazz tenha influenciado as
composições de Clube da Esquina, é nesse procedimento que o álbum mais se aproxima
do gênero de Thelonious Monk e Alice Coltrane: embora Milton ocupe uma posição
central no disco, há também uma ênfase na coletividade ali envolvida.

A liberdade criativa dos músicos, o clima nos estúdios e a proposta de um disco

“sem hierarquias”, assim, ganha contornos políticos. Como observa Garcia, “é preciso
entender os músicos como mediadores que viabilizaram, através de escolhas e práticas,
uma enorme gama de transações culturais” (2006, 41) que se configuram, também, “como
um posicionamento em relação aos contextos históricos em que estão inseridos” (p. 21).
Essas escolhas, portanto, são produtos de “relações culturais e sociais, e ganham sentido
para nós na forma de música” (Garcia, 2006, 20).

A reconstrução lírica e sonora da amizade a que se propõe Clube da Esquina,

enfim, não é neutra ou fortuita, sobretudo para os que concordam com a definição de
Agambem, para quem “a amizade é o compartilhamento que precede qualquer divisão,
porque o que há para partilhar é o próprio fato de existir, a própria vida. E é essa partilha
sem objeto, esse con-sentir original, que constitui a política” (Agamben 2009, 5).

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