1.1 Café e Cinéma de L'Aubette, Estrasburgo, 1928. Theo van Doesburg, arquiteto.

Ela faz analise filmica a partir de filmes que tem como foco a cidade,a arq moderna, o proprio
cinema e o generos cinemático e o feminino
No final ela fala das casas de exibição

1 Visita ao site: A Cidade Cine

O espaço ... existe no sentido social apenas para atividade - para (e em virtude de) caminhar ... ou viajar.
Henri Lefebvre
O ancestral indubitável do filme… é — arquitetura.
Sergei M. Eisenstein
Este livro, escrito por um estrangeiro residente, começa apropriadamente com um "erro". O título do
primeiro capítulo é deliberadamente escrito incorretamente. A visita turística tornou-se uma visita ao
local. Um erro implica uma saída de um caminho definido; a semiótica do termo incorpora a noção de
errar ou errar.1O erro - o desvio de uma rota, um desvio de princípios - está vinculado a essa
perambulação. Como um ato de navegação em um curso desonesto, implica divagar, vaguear e até se
desviar.
Atlas- um mapa de itinerários teóricos e emocionais - se desenvolveu como um erro. Tecida ao longo de
vários anos, apresenta as camadas de textura de um palimpsesto. O trabalho prossegue fazendo passeios e
desvios, voltas e reviravoltas, abrindo perspectivas diferentes da produção do espaço. Dessa maneira
errônea, prenunciada no prólogo, ela investiga o cinema - os “filmes” - como uma prática multiforme da
exploração geopsíquica. Atravessar essa psicogeografia é "errar" pelas bases mutáveis das mobilidades
socioculturais. De tal maneira peripatética, partimos assim para passear na topografia dos interiores com
um mapa fílmico, para projetar um atlas de imagens de emoções.

HORIZONTES DE ERRAR

O caminho da errar se desenrola, antes de tudo, como uma virada teórica que olha a história do cinema do
ponto de vista arquitetônico. Como erro, a visualização de sites participa de uma mudança do foco de
longa data da teoria do cinema à vista e em direção à construção de uma teoria móvel do site. Ao projetar
uma cartografia da posição do filme dentro das artes espaciais e de suas práticas, nosso erro é, em última
análise, um movimento da óptica para o háptico - um caso que toca uma variedade de movimentos. 2
O idioma inglês torna essa transição da visão para o site auditivamente perfeita. Visitar o site também é
uma passagem. Ao passar da óptica para a háptica, critica o trabalho acadêmico que se concentrou apenas
no olhar do filme por não ter conseguido lidar com a emoção de ver o espaço. Muitos aspectos da imagem
em movimento - por exemplo, os atos de habitar e atravessar o espaço - não foram explicados dentro da
estrutura derivada de Lacanian, que não estava interessada em buscar o efeito da espacialidade, mesmo
em termos psicanalíticos. Preso dentro de um olhar lacaniano, cujo impacto espacial permaneceu
inexplorado, o espectador se transformou em um voyeur. Por outro lado, quando falamos de observação
de locais, sugerimos que, devido à mobilização espaço-corporal do filme, o espectador é um viajante, um
passageiro que atravessa um terreno háptico e emotivo. Com essa mudança,
A premissa da observação de sites também contesta outro aspecto da teoria do olhar: seu favorecimento
de uma perspectiva, a geometria óptica como modelo para o filme. Confinada a uma posição óptica, essa
teoria tendeu a conceber o espaço do filme como um herdeiro direto da perspectiva renascentista e,
entendendo isso de uma maneira estreita e redutora, reduziu a capacidade de observação à geometria fixa
e unificada de um olhar transcendental e sem corpo. 3Reconhecemos agora que um modelo óptico desse
tipo não é adequado para explicar o tipo de deslocamentos representados, transportados e negociados na
imagem em movimento. Ele não apenas excluiu uma articulação espectacular da noção de público, mas
falhou em se engajar na viagem sensível e na psicogeografia incorporada alojada no filme "casa". Para
explorar esse domínio e expor as deficiências do modelo óptico-geométrico do filme e seu
ocularcentrismo, no entanto, não precisamos assinar simplesmente uma dicotomia de oposição. Ou seja,
não precisamos insistir em posições céticas ou denegridoras da visualidade; nem precisamos tratar a
visualidade apenas como um local de poder regulador sobre nossos corpos. Há outro caminho a seguir no
rastreamento de uma genealogia composta para uma arquitetura cinematográfica. 4 Envolve um
compromisso com a história ambiental e seu espaço habitado e vivido.
Para construir um mapa teórico de uma arquitetura tão móvel quanto a dos filmes, é preciso usar uma
lente de viagem e abrir espaço para a espacialidade sensorial do filme, pois nossa apreensão do espaço,
incluindo o espaço cinematográfico, ocorre através de um envolvimento com o toque e o movimento. .
Nosso tour de observação do site segue esse caminho íntimo do espaço visual mobilizado, “errando”
desde sites arquitetônicos e artísticos até imagens em movimento. Impulsionado por emoções, o atlas
encontra um design para o espaço cinematográfico dentro da delicada cartografia da emoção, aquele lugar
sensível que existe entre o mapa, a parede e a tela.

PANORAMAS DE MODERNIDADE

A mobilidade está no cerne do método do historiador. ... O conhecimento depende da viagem, da recusa
em respeitar as fronteiras, de uma movimentação inquieta em direção às margens..
Stephen Greenblatt
De acordo com as origens cinéticas do cinema, conhecido em seus primórdios como o “cinemá”, uma
passagem para ver o site envolve, antes de tudo, localizar uma geografia do movimento do cinema dentro
do mapa háptico projetado pela era moderna. A esse respeito, meus esforços convergem com trabalhos
recentes em estudos de cinema que se concentram no cinema antigo e dão atenção ao espaço do filme. 5
Observar o surgimento do cinema em termos de espaço cultural permite articular o elo entre o cinema e a
cultura da modernidade.6 O cinema passou a se colocar no campo perceptivo que foi descrito pelo
historiador de arte Jonathan Crary como as "técnicas do observador". 7Surgiu dessa arena observacional
mutável e foi afetado, em particular, pelo espetáculo panorâmico da exibição (especialmente a exibição
anatômica). Um produto dessa arquitetura representacional, o filme se desenvolveu a partir do que o
historiador cultural Wolfgang Schivelbusch chamou de "visão panorâmica" e, principalmente, das
configurações arquitetônicas da vida moderna e de sua circulação. 8

1.2 Interior do Titania Palace Cinema, Berlim, 1928. Schöffler, Schlönbach e Jacobi, arquitetos.
Na véspera da invenção do cinema, uma rede de formas arquitetônicas produziu uma nova espacialidade
visual. Locais como galerias, ferrovias, lojas de departamento, pavilhões de salas de exposições, casas de
vidro e jardins de inverno encarnavam a nova geografia da modernidade. 9Eles eram todos os locais de
trânsito. A mobilidade - uma forma de cinema - era a essência dessas novas arquiteturas. Ao mudar a
relação entre percepção espacial e movimento corporal, as novas arquiteturas de trânsito e cultura de
viagem prepararam o terreno para a invenção da imagem em movimento, o próprio epítome da
modernidade.
O cinema compartilhava muito em comum com essa geografia da cultura de viagens, especialmente no
que diz respeito à constante reinvenção do espaço. Argumentei em outro lugar que o espetáculo deve ser
concebido como um assunto corporificado e cinético, e que a anatomia do movimento que os primeiros
filmes engendraram está particularmente ligada a noções de flânerie, “streetwalking” urbano e
arquiteturas corporais modernas. 10À medida que a perambulação foi incorporada ao cinema, a
exibição inicial de filmes tornou-se uma forma imaginária de flânerie, uma atividade que era - tanto
histórica quanto fantasmaticamente - totalmente aberta às mulheres. No cinema, novos horizontes
se abriram para as explorações femininas. Um parente do passageiro ferroviário e do carrinho
urbano, a espectadora - uma flâneuse - viajou pelos locais.

1.3 Espaço-tempo revelado na Exposição Pan-Americana à Noite (Edison, 1901). Ampliações de quadro.
O PANORAMA URBANO

Neste cenário de interseção de movimentos fílmicos e arquitetônicos, e no limiar de uma geografia do

interior, iniciamos nosso primeiro passeio com um panorama da cidade cinematográfica da história. Este
passeio não é universal, mas subjetivamente localizado. Volta frequentemente ao cinema da Itália,
inspirado na filmografia de um país particularmente afinado ao design, que “modelou” o corpo e o espaço
arquitetônico de acordo com sua rica história de representação visual. Desenhando especificamente em
meu próprio mapa cultural, este diário de viagem “cinetopofílico” oferece uma visão pessoal e
parcial da cidade de cine ocidental, cujo objetivo é provocar algumas reflexões na tela urbana em
geral.11

Produto da era da metrópole e de seus trânsitos, o filme expressou um ponto de vista urbano desde o
início. Como Paul Virilio colocou: "Desde o início do século XX ... a tela ... se tornou a praça da
cidade".12Dirigido principalmente ao público urbano, os primeiros filmes alimentavam a consciência
metropolitana e o inconsciente. A cidade está presente como "mise en abyme", para usar a metáfora de
Tom Gunning.13 Um gênero internacional de filmes panorâmicos, composto de "cenários" ou "visões
estrangeiras", tornou a viagem por locais uma prática extensa nos primeiros dias do cinema e tornou-se
fundamental no desenvolvimento da linguagem dos filmes de ficção. 14Esse gênero de viagem era
conhecido na Itália como dal vero, ou "filmado da vida real". Em um efeito de espelhamento, a vida da
rua, as vistas da cidade e as paisagens de terras estrangeiras foram oferecidas de volta ao público urbano
para visualização.
Os primeiros cinemas hospedavam uma panóplia de imagens urbanas móveis. O gênero de filme de
viagem da virada do século revela como o cinema começou a articular sua linguagem, buscando uma
forma de vedutismo, que se tornou, como veremos mais adiante, uma prática de “rastreamento de vistas”
e “sensoriamento de vistas”. " 15Seguindo o curso da pintura e seguindo seu caminho representacional,
nasceu uma prática composta de espacialidade no cinema que mobilizou o lugar e o transformou em um
local de paisagismo. O cinema inicial previa "vistas panorâmicas" que incorporavam viagens de
observação de lugares e o desejo espaço-visual de circulação que se tornara totalmente incorporado à
modernidade.

1.4 A cidade se torna uma paisagem da cidade em Panorama, do Times Building, Nova York (American
Mutoscope and Biograph, 1905). Ampliações de quadro.

Desde a representação de visões estrangeiras e domésticas até a simulação de viajar pelo espaço, a
representação cinematográfica nunca é estática. Não apenas os sujeitos das visões urbanas se movem, mas
a própria técnica de representação aspira ao movimento. Um filme como Panorama, do Times Building,
Nova York (American Mutoscope and Biograph, Wallace McCutcheon, 1905), por exemplo, ofereceu
vedute em movimento, retratando a paisagem urbana aérea de Nova York, inclinando-se primeiro para
cima e depois olhando através de uma vista aérea urbana. Em panoramas como esse, a câmera busca
diversas possibilidades de visualização, desde a altura dos edifícios ou de diferentes pontos de vista da
cidade. Como visto na Vista panorâmica de Monte Carlo (Edison, 1903),
A circulação pública toma forma cinematográfica nesses filmes, e a calçada se torna o local onde o
gênero habita abertamente. Em Ao pé do ferro de passar roupa (American Mutoscope and Biograph,
Robert K. Bonine, 1903), um filme que grava uma cena de rua, arquitetura e corpo são mais do que
metonimicamente reunidos, enquanto a câmera examina os tornozelos de mulheres que passam ao “pé”. "
do edifício. A câmera capta as reações dos transeuntes de todos os sexos quando, na esquina da rua, as
saias das mulheres sopram para cima, revelando ainda mais carne. Os passeios arquitetônicos se
transformaram em histórias de viagem de gênero quando a calçada começou a abraçar a mobilidade
sexual e a circulação mais livre para um público urbano feminino crescente. Em Panorama do Moving
Boardwalk (Edison, 1900),

1.5 A arquitetura do movimento urbano no Panorama do edifício Flatiron (American Mutoscope and
Biograph, 1903). Ampliações de quadro.

Nos diários de viagem da cidade, a câmera praticava panelas circulares, inclinações para cima e para
baixo e movimento de rastreamento para a frente, vertical e lateral, oferecendo uma variedade de vistas
pelo espaço da cidade, desde vistas panorâmicas até vistas ao nível da rua. Dessa maneira, o gênero
reproduziu a própria prática do espaço urbano, que envolve a atividade e circulação cotidianas do público.
Esses panoramas em movimento foram fundamentais para o desenvolvimento de filmes que evitavam
visões estáticas e teatrais em favor de movimentos arquitetônicos. No gênero de viagens, câmeras de
filme foram colocadas em vagões ferroviários, vagões inclinados, vagões do metrô, barcos, veículos de
rua em movimento e até balões para tentativas de antenas. 16O movimento também foi simulado. A partir
das excursões e cenas do mundo de Hale, em 1905, foram oferecidos passeios fantasmas aos
espectadores, que assistiam a filmes em salas de cinema projetadas como vagões, com a tela na frente do
veículo.17 A atração envolvia os meios que produziam o espaço visual em movimento e afetavam a forma
arquitetônica da própria casa de cinema.
Quando a câmera é colocada bem na frente de um veículo em movimento - em trens, geralmente; em
vagões do metrô, como na vista panorâmica do metrô de Boston de um carro elétrico (Edison, 1901); em
bondes, como na Vista Panorâmica da Ponte do Brooklyn (Edison, 1899); ou em veículos que circulam
pela rua, como no Panorama da 4th St., St. Joseph (American Mutoscope and Biograph, AE Weed, 1902)
- a câmera se torna o veículo: isto é, torna-se, no sentido literal, um meio espectador de transporte. 18 O
gênero de filme de viagem inscreveu o movimento na linguagem do cinema, transportando o espectador
para o espaço e criando um efeito de viagem multiforme que ressoava com a arquitetura do cinema
ferroviário que o abrigava.

1.6 “Rastreando” a paisagem na vista panorâmica do metrô de Boston a partir de um carro elétrico
(Edison, 1901). Ampliações de quadro.

UM LABORATÓRIO DE FILMES DA CIDADE

Na década de 1920, a cidade tornou-se objeto de vários filmes de referência que moldaram o corpo da
cidade de formas importantes. 19 Isso inclui Manhatta (Paul Strand e Charles Sheeler, 1921), Paris qui dort
(René Clair, 1923), L'Inhumaine (Marcel L'Herbier, 1924), Metropolis (Fritz Lang, 1926), Rien que les
heures (Alberto Cavalcanti 1926), Berlin, Sinfonia da Cidade Grande (Walter Ruttmann, 1927), Sunrise
(FW Murnau, 1927), The Crowd (King Vidor, 1928), The Man with the Movie Camera (Dziga Vertov,
1929) e A Propos de Nice (Jean Vigo, 1930). 20 O espaço da cidade também se tornou um gênero nos
dramas de rua alemães e no cinema italiano das ruas, os quais abriram o caminho para as mulheres. 21
Olhando para esses panoramas de uma perspectiva arquitetônica, a cidade surge tanto como algo mais que
como como algo diferente do mero objeto dos filmes. 22Aqui, metrópole e cinema interagem como uma
produção distintamente moderna, na qual existe uma correspondência entre o espaço da cidade e o espaço
do filme, entre o movimento da cidade e a imagem em movimento. A máquina da modernidade que
fabricou a cidade também é o "tecido" do filme. A década de 1920, um período de troca fluida entre
arquitetura e filme, criou um nexo investindo a mecânica real do vínculo. O modelo arquitetônico
moderno do filme chegou a ser projetado na arquitetura da própria casa de cinema. 23
Metrópole, inspirado na visão de Fritz Lang da cidade de Nova York, é particularmente eloquente na
exibição da eletroquímica compartilhada entre o cinema e a cidade. O filme (escrito pela esposa de Lang,
o romancista e roteirista Thea von Harbou) apresenta o funcionamento da máquina dos sonhos urbanos
em termos arquitetônicos, com as utopias e distopias da era das máquinas que unem a cidade e o cinema. 24
Na era da reprodução mecânica, o filme e a metrópole se cruzam aqui como máquinas de reprodução,
unidas pelo mecanicismo e pela mecânica do corpo. 25Como um novo tipo de arte e uma nova invenção
científica, o filme foi fabricado de forma reproduzível. Como essa reprodutibilidade se tornou um sonho
cultural da era moderna, o sonho supremo passou a ser a própria reprodução. O laboratório de Metropolis
fabrica um esquema tão utópico, dando-lhe a forma não apenas da arquitetura, mas também da arquitetura
do corpo. Transformando laboratório em laboratório, o filme mostra a capacidade de conceber e remontar
a obra de arte mais elaborada - o tecido de nossos próprios corpos, nossas próprias máquinas de trabalho
particulares.

1.7 Viajando da paisagem urbana para a paisagem urbana no Panorama da Torre Eiffel (Edison, 1900).
Ampliações de quadro.
A fotografia introduziu o poder de reproduzir um corpo, oferecendo uma imagem igual ao nosso corpo
físico. O filme fez isso se mover. O laboratório de Metropolis anima essa transição - a transição, ou seja,
em direção ao "ciborgue".26Numa seqüência extraordinária e transformadora, a fabricação de um corpo
duplo feminino ocorre em um laboratório que se torna animado. Com essa maravilha mecânica - um
design que obscurece a distinção entre máquina e organismo - a textura do corpo se torna tão reproduzível
quanto a do filme. O filme, a imagem serial, é igual ao andróide, o corpo serial; ambos são duplos
mecânicos - produtos do mesmo sonho mecânico de reprodução. Como o andróide, o filme também é um
tipo de "replicante".27Aqui, o cinema, a obra de arte reproduzível, exibe o potencial científico do futuro: o
potencial de reproduzir corpos tecnológicos. A época que produziu o filme se esforçou para transmutar e
clonar o corpo à medida que ampliava e deslocava a capacidade reprodutiva das mulheres. Na imagem
celulóide, os replicantes de nós mesmos podem ser expostos em experiências extracorpóreas
espectaculares.
O mecanismo que conecta o funcionamento interno da metrópole ao cinema também é apresentado
cinematicamente no qui dort de Rene Clair em Paris. Olhando para a cidade de Paris a partir da Torre
Eiffel, somos oferecidos uma variedade de vistas que transformam a cidade em um evento
cinematográfico. Estas são vistas de dentro da era da máquina. Neste filme, a cidade - o produto de um
experimento científico - é um mecanismo que se move a uma velocidade, ritmo e ritmo específicos. Nesse
sentido, pode-se dizer que a cidade é habitada pelo aparato cinematográfico, que é investido do poder de
analisar o funcionamento da experiência urbana em correlação direta com seu próprio maquinário
representacional. Quando Paris está dormindo, a cidade fica congelada como se fosse uma imagem presa
em um Moviola. Quando começa a se mover, experimentamos o exato momento em que uma fotografia
se transforma em uma imagem em movimento. 28. Expõe a força motora que atua na imagem para acelerar
e desacelerar, travar e liberar espaço-temporal.

1.8 Uma visão do "raio" fílmico-urbano em Paris qui dort (René Clair, 1923). Ampliações de quadro.

No laboratório de Paris qui dort, a máquina que congela e impulsiona a cidade é chamada de "raio".
Embora se leve a entender que o raio é o cinema, o raio nunca é explicitamente chamado ou representado
como filme. No entanto, existe um precedente histórico conhecido para vincular a invenção do raio X à
imagem em movimento.29 Produzidas ao mesmo tempo, elas compartilham uma função cultural comum:
ambas são formas de imagem que examinam, examinam e documentam nossa matéria física, mudando
não apenas a percepção do corpo no espaço, mas também os modos de percepção corporal.
Essa conjunção de cinema e ciência foi artisticamente reconhecida por László Moholy-Nagy, que fez
filmes sobre a natureza-morta urbana e a vida portuária - principalmente Berliner Stilleben (1926) e
Impressionen vom alten Marseiller Hafen (1929). Moholy-Nagy concebeu um projeto cinematográfico
baseado na dinâmica da metrópole e se envolveu no filme de ficção científica Things to Come (1936),
produzido pelo diretor de arte William Cameron Menzies. Ele fez planos impressionantes para a
cenografia do filme que, lamentavelmente, não foram utilizados, exceto por sua construção instantânea da
metrópole.30 Em seu livro de 1925, Bauhaus, Painting, Photography, Film, Moholy-Nagy retratou a
interação de todas as artes visuais de uma perspectiva científica e até incluiu imagens de raios X na
exibição do "raio" cinematográfico.31
O que Paris qui dort apenas alude e Moholy-Nagy retrata distintamente O homem com a câmera de filme
torna textualmente explícito.32.O "raio" - o raio X - que varre o corpo urbano é definitivamente o trabalho
do filme aqui. Mais do que uma sinfonia da cidade, o filme construtivista de Vertov mostra que o cinema
se move (e se move com) a cidade. 33Uma elegia para o laboratório misturado de metrópole e cinema, O
Homem com a Câmera de Filme percorre a própria história do corpo. O filme é, portanto, um trabalho
fascinante de condensação "radiográfica", que mapeia a história da genealogia do filme e a localiza no
corpo da cidade.
A história, ambientada no espaço de um cinema, começa com a arquitetura. Embarcamos em um passeio
urbano com uma visita ao interior de uma casa de cinema. Inicialmente vazio, parado e congelado, o
teatro lentamente se torna energizado, "animado" pela obra do filme, assim como é ativado pelas pessoas
que o habitam. As cadeiras começam a se mover enquanto a música enche a casa de cinema e a coloca em
movimento, e enquanto os espectadores do filme da cidade se movem para o espaço do teatro. O ritmo da
cidade é construído a partir do espaço arquitetônico de uma sala de cinema.
1.9 A casa de cinema ganha vida em O Homem com a Câmera de Filme (Dziga Vertov, 1929).
Ampliações de quadro.

Em O homem com a câmera de filme, a vida da arquitetura é a vida de seus moradores. Quando a barriga
da cidade está adormecida, uma série de fotos de natureza morta é feita com uma montagem de corpos
cinematográficos em movimento parado. As pessoas que dormem são congeladas como modelos de cera
ou fotografias, esperando serem despertadas pela invenção do cinema. Movendo-se por uma série de
imagens de corpo estático conectadas por meio de montagem, a Vertov ativa nada menos que a mudança
da modelagem de cera para a fotografia e os filmes. Assim, o corpo da cidade, uma vez adormecido,
finalmente acorda. A cidade, como a câmera, começa a se mover. Como nos primeiros filmes
panorâmicos, o movimento da câmera é aumentado e multiplicado à medida que é acoplado aos veículos
de transporte da cidade. Todas as máquinas da modernidade habitam o filme de Vertov como trens,
bondes, automóveis, aviões e o movimento das fábricas fabricam o espaço do filme. Por sua vez, o filme
anima a cidade como um meio de transporte real. A câmera de filme se torna uma câmera em movimento
- um meio de "transporte".
Uma carroça puxada por um cavalo carrega algumas pessoas enquanto a câmera nos transporta para suas
vidas. De repente, tudo para. O "raio" - o raio X que é o filme - congela sua imagem. A prisão é uma
poderosa ruptura epistêmica, um exemplo da teoria de Vertov do olho-de-kino que exibe o aspecto físico
do poder do filme.34O filme é um “cyborg” analítico: um parente do raio X, pode dissecar traços
somáticos. Pode até congelar o corpo, como somente a morte, transformando-o em uma natureza morte.
Na medida em que é fundamentalmente fotografia “parada”, o filme é habitado pela morte. Como uma
cera ou uma múmia, seu movimento ilusório pode nos levar a um estado de quietude. 35Ao congelar o
tempo no espaço, o cinema, em algum nível, pode preservar as imagens corporais, impulsionando-as para
um futuro que de outra forma não seria capaz de desfrutar. Por meio de seu laboratório de reprodução, o
cinema pode modelar “replicantes” que são - como Blade Runner (1982) de Ridley Scott o faria -
“trabalhos de pele”. Assuntos terminais. Ainda vidas se transformaram em imagens em movimento.

1.10 A maquiagem da emoção urbana, de The Man with the Movie Camera. Ampliações de quadro.

Apesar do título, em O homem com a câmera de filme, é uma mulher, editora de filmes, que "fabrica" o
filme dessa maneira. Ela trabalha sobre a faixa de celulóide, que consiste apenas em uma série de imagens
estáticas com corpos congelados em naturezas-mortas. Assim como uma costureira faria um vestido
cortando e costurando pedaços de tecido, o editor de filmes corta e une o filme para fabricar filmes. A
edição - um procedimento analítico - incorpora, com sua força de montagem, o poder de modelar o
que chamamos de "emoção". No laboratório dessa mulher, a mobilidade da cidade cessa e o curso
da vida dos habitantes da cidade também. De repente, seus rostos não se mexem mais. Eles estão
congelados, mortos, presos na mesa de edição. No entanto, a força da edição, a prisão, também
contém o poder de liberar o movimento. A imagem em movimento supera a morte da fotografia
"imóvel". E, assim como acontece no trabalho de luto, a vida segue em frente.
O homem com a câmera de filme"Emove", impulsionando o movimento da emoção com essa força
motora da atividade urbana. Criando uma coreografia a partir da fisicalidade dos corpos em fuga, o filme
tem prazer em exibir os músculos tensos das pessoas correndo, nadando e dançando. Poderia o homem
com a câmera ser uma homenagem urbana aos estudos de locomoção? Talvez sim, pois é um grande
espetáculo da cinestesia, fabricando sua própria elegia em movimento para o laboratório da cidade, do
corpo e do cinema.

1.11 Cenografia em L'Inhumaine (Marcel L'Herbier, 1924). Ampliação de quadro.

Atração urbana, fascínio feminino

Com L'Inhumaine, de Marcel L'Herbier, cujos cenários foram projetados por Robert Mallet-Stevens,
Alberto Cavalcanti, Fernand Léger e Claude Autant-Lara, a arquitetura se tornou uma tela suprema de
cenários.36. Preocupada com o ornamento moderno, L'Inhumaine sintetizaria a estética do design da
Exposição Internacional de Artes Decorativas e Industriais Modernos de 1925, para todos os que
trabalharam neste filme (incluindo Paul Poiret, que fez a moda) vieram definir o design de vanguarda em
Exposição no ano seguinte.37.O arquiteto Mallet-Stevens, que projetou o pavilhão do turismo na
Exposição, foi o teórico do set de filmagem. Em seus escritos sobre decoração, ele concebeu o cenário de
um filme como uma obra de arte e desenho de trabalho. 38. Ele estava particularmente preocupado com a
renderização volumétrica e profundidade háptica e enfatizou as técnicas estéticas de alívio no design da
decoração cinematográfica.
L'Inhumaine, um filme que transformou o arquiteto Adolf Loos em um entusiasta crítico de cinema, abre
com uma vista industrial de Paris, exibida na villa “moderna” de Mallet-Stevens. 39.Esta casa é habitada
pelo "desumano" - uma mulher. Claire Lescot é interpretada por Georgette Leblanc, que concebeu a idéia
para o filme. Lescot é um soprano que preside um salão internacional de homens, organizando jantares
servidos por garçons mascarados em um pátio interno que se assemelha a um impluvium reformado. Esse
conjunto em particular foi desenhado por Cavalcanti, que, em seu próprio Rien que les heures, voltava
constantemente ao tema da comida, concebendo o ritmo urbano como sua própria matéria metabólica.
O salão de Claire é frequentado por dois pretendentes que lutam por seu carinho. O engenheiro, Einar,
acaba conquistando seu amor, mostrando a ela o funcionamento de seu muito moderno "gabinete de
curiosidade".40.Claire se delicia com as maravilhas deste laboratório (projetado por Léger), no qual ela
pode assistir futuramente seu público em uma tela, assim como é capaz de ouvi-la cantar. Como os
subtítulos sugerem, “ela viaja no espaço sem se mexer”, alcançando visões de artistas em seus estúdios,
participando da vida agitada na rua e seguindo pessoas dirigindo carros e andando de trem. Dessa
maneira, ela vive "através da alegria e da dor dos seres humanos". Não é de admirar que seu outro
pretendente fique com ciúmes e a envenene.
Mas o laboratório de Einar contém vestígios residuais de sua genealogia: ele pode realizar alquimia. Além
disso, é equipado com uma câmara extra, equipada com um mecanismo para reviver os mortos. Este
laboratório de transformação é ativado em uma sequência que ressoa com a Metropolis de Lang. Com
sobreposições e montagem rápida, o laboratório oferece o que os intertítulos chamam de "uma sinfonia do
trabalho", que traz de volta à vida o uso da viagem e a vivacidade de seu salão urbano.
"Venha para a cidade!" ouvimos nos filmes da década de 1920. É gritado em voz alta nos subtítulos do
nascer do sol de Murnau, onde a energia da rua e o magnetismo do cinema se combinam
arquitetonicamente com o fascínio feminino. 41.Em um filme que professa ser sobre “o canto de dois
humanos”, o “desumano” é, novamente, uma mulher - a “Mulher da Cidade”, que acaba atrapalhando a
vida de casado de um casal de camponeses. Assim definida, ela não tem nome e possui grande fascínio.
“Venha comigo para a cidade”, ela tenta o fazendeiro, “venha para a cidade!” À medida que as palavras
dela preenchem o quadro, um duplo da tela do filme aparece na frente do par, projetando para ele (e para
nós) as atrações do movimento urbano jazzístico, enquanto a sedutora dança com a emoção da tela de
filme-arquitetura.

1.12 A atração da cidade “projetada” na tela de Sunrise (FW Murnau, 1927). Ampliações de quadro.

Atordoado, o fazendeiro tenta matar sua esposa, mas, no final, é incapaz de realizar. Temendo o marido e
ansiosa para escapar de uma situação podre, a camponesa embarca no carrinho para a cidade; ele,
arrependido, a segue até a cidade. A jornada do carrinho dobra o poder da câmera para rastrear o
movimento e mobiliza a propensão composicional do filme para a interação de pintura. Segmentos
inteiros da história da pintura e design paisagístico se desenrolam na janela / moldura dos dois veículos de
transporte (carrinho e câmera), unidos pelo movimento. A jornada, que une o campo a vistas industriais e
cenas urbanas, é paralela à distância que o casal está tentando atravessar, o que os separa do território e
um do outro. Uma vez desembarcados, eles experimentam as atrações da calçada urbana, que se torna o
local de uma viagem sentimental. Apreciando as eróticas da rua e dos salões de dança, as tentações
oferecidas em cafés e restaurantes, os dois reaprendem o que podem oferecer um ao outro. Com base na
arquitetura moderna, eles se reúnem. Fascinado por um espaço urbano imaginário - um cenário que
antecipa o futuro das cidades - o casal reacende seu amor, com base no amor à cidade. 42.

FADS OF NOIR

René Clair afirmou que "a arte que mais se aproxima do cinema é a arquitetura". 43Essa afirmação é
verdadeira de várias maneiras, especialmente, como continuaremos a observar no próximo capítulo, na
medida em que ambas as empresas são práticas do espaço. Seguindo a história do espaço, o cinema se
define como uma prática arquitetônica. É uma forma de arte da rua, um agente na construção de vistas da
cidade. A paisagem da cidade acaba interagindo estreitamente com as representações cinematográficas e,
nesse sentido, a paisagem urbana é tanto uma “construção” fílmica quanto arquitetônica.
Se a paisagem urbana é um produto do mapeamento da cidade, é também uma criação de suas
encarnações fílmicas, pois elas também se tornam parte de sua geografia. Um senso de lugar é produzido
ativamente por uma constelação de imagens, que inclui filmes, tanto os gravados no local quanto os que
fabricam sua mise-en-scène. De fato, a importante obra de direção de arte e design de produção cria um
senso de geografia.44De várias maneiras, uma cidade é ativada como um lugar na tela, tanto quanto na rua.
Pense em Nova York, por exemplo. Como Donald Albrecht, arquiteto e curador interessado em design de
filmes, demonstrou, a cidade de Nova York de filmes é um cenário e um local. 45A vida na calçada urbana
de Nova York absorve as ruas da cidade de Hollywood e os interiores sombreados do film noir, criando
uma paisagem urbana composta. Edward Dimendberg e outros argumentaram que o filme noir é
essencialmente urbano por natureza. 46. No que diz respeito à localização geográfica, reivindica um papel
privilegiado na produção do terreno urbano.
Gêneros e ciclos cinematográficos são específicos para sites e até meios de transporte e, por sua vez,
mudam a maneira como remapeamos esses sites. A estrada de ferro e a paisagem aberta geravam e
moldavam o espaço exterior ocidental, definiam o domínio da ficção científica, o carro determinava o
filme rodoviário e a casa delimitava a fronteira do melodrama - uma fronteira que não era facilmente
ultrapassada. Em muitos casos, no entanto, esses limites existem apenas para serem transgredidos. Assim,
em Stazione Termini (1953), um filme de Vittorio De Sica e Cesare Zavattini (conhecido em inglês como
Indiscrição de uma esposa americana), a estação ferroviária romana, a localização principal do filme, se
transforma no cenário amoroso de uma mulher " transporte ”: uma ligação com um professor italiano, um
Montgomery Clift culturalmente deslocado e irresistível. 47
Se a paisagem escreve gêneros e ciclos, a cenografia urbana é o mapa no qual o filme noir foi implantado.
Em grande medida, a forma histórica da cidade determinou esse modo cinematográfico: sem o mal-estar
associado à reconfiguração urbana, esse ciclo cinematográfico de escuridão igual poderia não ter sido
pensável. Mas, como representa esse espaço, o filme noir o estende - até o futuro tenebroso que habita
filmes posteriores como Blade Runner, com seu cenário concebido por Syd Mead. O Film noir
impressionou sua marca no futuro cenário da cidade e na maneira como navegamos cognitivamente e
emocionalmente em seu espaço. Nesse sentido, continua a trajetória dos primeiros panoramas urbanos,
que o filme herdou da sombra da cultura e ficção urbanas do século XIX, remapeando sua penumbra de
maneiras inovadoras.

1.13 Arquitetura de triagem em The Fountainhead (King Vidor, 1949). Ampliações de quadro.
Noir como uma "tática" do planejamento urbano é revelada de maneira condensada em filmes como A
Cidade Nua (Jules Dassin, 1948) e Le Samouraï (Jean-Pierre Mieville, 1967). 48.No modo de um remake,
Le Samouraï devolve o filme noir à cultura cinéfila francesa que lhe deu esse nome. Um neo-noir francês,
filmado em cores, este filme cita extensivamente o passado cultural do filme, pois antecipa as formas
híbridas e gritantes dos filmes escuros que estão por vir. Aqui, Alain Delon é um fora da lei solitário, um
personagem de passagem de fronteira que ao mesmo tempo personifica um samurai, uma persona
ocidental e a versão urbana do carrasco solitário produzido pelo filme noir. Esse caubói urbano em
reticência olha para o futuro: configurado transfilmicamente, nosso caráter distópico e solitário é um tipo
de “corredor de lâmina”.
Com foco em arquitetura e moda, o Le Samouraï envolve, acima de tudo, nosso senso de "decoração".
Delon está "vestido para matar" e criado para seduzir. Impecavelmente vestido com a capa de chuva e o
chapéu que são rigorosos para a forma, ele é noir em todos os aspectos, e tão atraentemente
autoconsciente que até uma pequena ferida se torna uma desculpa para ele se despir e nos apresentar sua
notável carne nua. Não importa o quão confusa a situação fique, ele permanece composto. Elegantemente
adornado para assombrar a selva urbana, ele persistentemente confere seu traje, revendo-se no espelho
para garantir que seu chapéu esteja no lugar. Minutos, gestos do dia-a-dia, como tocar o chapéu,
compõem este filme projetado para a linguagem corporal. O diálogo é escasso, embora nítido, e é um
espaço "formado" que impulsiona a história. Nosso herói formado vive a vida de acordo. O espaço que
ele habita é transformado da clássica casa sombria do filme noir em um interior cinza-azulado, cuja
arquitetura decadente e paredes descascadas esperam novas realizações do ciclo. Rigorosamente solteiro,
apesar de uma namorada amorosa, ele viaja incansavelmente pela cidade de carro e a pé, assombrando
suas vítimas até se tornar assombrado.
Em vez de fornecer a cena climática usual de perseguição, o filme termina com uma brilhante lição de
cartografia. Como segue a tentativa de Delon de escapar dos policiais e de todos os que o perseguem, Le
Samouraï evita as atividades físicas dos personagens e, entrando em uma zona diferente do espaço
narrativo, narra com o espaço. A fuga de Delon, representada no mapa do metrô da cidade de Paris, é
“rastreada” remotamente pela polícia em um mapa de transporte. Em vez de perseguir, o ponto se torna
"localizador". O vencedor da perseguição será o que melhor conhece seu mapa.
Das ruínas do film noir, surge uma história sobre mapeamento. Por fim, Le Samouraï não conta outra
história senão a do mapa do metrô de Paris. Por meio de passeios e desvios, mostra como uma carta de
transporte pode funcionar para mapear e remapear uma cidade e como a paisagem dessa cidade em
particular está inextricavelmente ligada ao seu subterrâneo. O metrô de Paris fala a anatomia da
metrópole: seu plano é tão complexo quanto o da própria cidade. O mapa do metrô é de fato "a barriga de
Paris".49.
Traçada dessa maneira, no plano da barriga, a perseguição cinematográfica se torna uma tática na qual o
tato desempenha um papel importante. A perseguição dá lugar a uma estratégia háptica da vida urbana em
movimento, uma negociação do espaço da cidade que é renderizada como navegação cartográfica. Aqui,
nos envolvemos no próprio fluxo da psicogeografia. Nosso herói urbano conhece sua cidade
"intimamente"; isto é, ele conhece todo o seu funcionamento interno. Ele interiorizou o mapa do metrô,
praticou cada um de seus pivôs e locais de junção, digeriu todos os pontos de entrada e saída. Tão familiar
é Delon no sentido da rua com este mapa que ele pode se mover em conjunto com ele. Ele sabe que é
"como os bolsos", como seus bolsos. Não é de admirar que esse "corredor da lâmina" possa ser mais
esperto que os policiais. Ele está "vestindo" o mapa. Como uma pele.

NA LOCALIZAÇÃO: CITY WALKS

A fisicalidade da rua e da epiderme social materializou-se na ficção como uma estética arquitetônica
formalizada no neorrealismo italiano do pós-guerra. Este foi um movimento preocupado com a ficção
urbana diária. Sua prática foi exibida, em particular, em filmes como Ladri di biciclette (Bicycle Thieves,
1948), de Vittorio De Sica, que, como André Bazin a descreveu efetivamente, é simplesmente "a história
de um passeio por Roma". 50.A maioria das obras neorrealistas são construídas de maneira semelhante e
podem ser interpretadas como passeios pela cidade. O neorrealismo foi um movimento que desenvolveu a
vida nas ruas de maneira cinematográfica, expondo o componente vivo da produção do espaço. Filmando
no local com a cidade como sua topografia específica, focou com precisão na mise-en-scène urbana da
cidade vivida. Nesse cinema, como na filosofia de Henri Lefebvre, pode-se dizer que “a arquitetura
produz corpos vivos, cada um com seus próprios traços distintivos. O princípio animador de tal corpo, sua
presença, ... se reproduz dentro daqueles que usam o espaço em questão, dentro de sua experiência vivida.
”51
Reconhecendo o papel que o neorrealismo desempenhou na construção da “imagem-movimento”, Gilles
Deleuze chamou a atenção para a “realidade dispersiva e lacunar” da estética, observando que “na cidade
que é demolida ou reconstruída, o neorrealismo torna qualquer espaço o que quer que prolifere - câncer
urbano, tecidos indiferenciados, pedaços de terreno baldio. ” 52A imagem-movimento é ativada, em
particular, na série de encontros fragmentários com as identidades regionais parceladas da nação italiana
que compõem a paisagem do Paisà de Roberto Rossellini (Paisan, 1946). Ele também informa a viagem
de pai e filho em Bicycle Thieves, onde a busca em vários campos urbanos perdidos pela bicicleta perdida
não é mais um vetor, mas uma divagação - por locais que são estilos de vida e em uma trajetória que pode
ser interrompida ou interrompida por sorte. desviado a qualquer momento.
A essa paisagem, podemos acrescentar outro fragmento urbano importante: a extraordinária longa
caminhada no final da Germania anno zero de Rossellini (Alemanha, Ano Zero, 1947). Em uma
sequência final que serve para abrir o texto em vez de fornecer um fechamento, o garoto Edmund vagueia
sem rumo por Berlim. Este passeio constrói a cidade como uma paisagem de vazio, entulho e entulho: um
câncer urbano que fala de história e revela como os traços de suas ruínas são deixados no tecido urbano
para moldar seu presente e mapear o futuro.

VISTAS DESAPARECIDAS À CIDADE

Em nenhum outro lugar - com exceção dos sonhos - o fenômeno da fronteira pode ser experimentado de
forma tão primitiva como nas cidades.
Walter Benjamin
Com base nas ruínas do neorrealismo, Pier Paolo Pasolini realizou alguns passeios memoráveis pela
cidade. Uccellacci e uccellini (Hawks e Sparrows, 1966) é um passeio realizado por um pai (Totò) e um
filho (Ninetto Davoli) em uma geografia imaginada. Partindo de uma estrada em construção, os dois
caminham por um caminho heterotópico. Um sinal na estrada aponta para Istambul, a 4.253 quilômetros,
enquanto outro aponta para Cuba, a 13.257 quilômetros. Tais marcadores contribuem para o nosso senso
de desorientação ao percorrermos um local sem uma geografia, com nomes de ruas inventados. Vamos da
Via Benito La Lacrima. Disoccupato ”, uma rua que leva o nome de alguém que chora por causa do
desemprego, a“ Via Antonio Mangiapasta. Scopino ”, a rua que coloca o consumidor de alimentos no
mesmo nível do coletor de lixo.
Uma caminhada diferente, de uma vida diferente, compõe a paisagem cinematográfica de Mamma Roma
(1962). A própria etimologia da metrópole - “cidade-mãe” - é explorada aqui na intervenção de Pasolini
no terreno da mulher urbana. Anna Magnani, que havia sido o assunto da Roma città aperta de Rossellini
(Cidade Aberta, 1945), é aqui uma prostituta chamada "Mãe Roma". Mas a Roma de Mamma Roma não é
mais a “cidade aberta” da visão neorrealista. 53
Mamma Romaé um filme sobre arquitetura como estrutura para o estilo de vida. Na cena de abertura, em
uma composição que imita A Última Ceia de Leonardo, Mamma Roma se despede de seu cafetão em sua
festa de casamento. Ela pretende abandonar sua profissão, sair de seu antigo apartamento e levar seu filho
Ettore para um bairro melhor fora do distrito histórico da cidade. Esta é Roma, no entanto, e não uma
fantasia pós-guerra de Hollywood sobre um sonho localizado em uma casa nos subúrbios. Mamma Roma,
em outras palavras, não é o Sr. Blandings constrói sua casa dos sonhos (HC Potter, 1948), um filme sobre
a força de “sair” na paisagem americana. Neste último filme, após uma elaborada turnê que mapeia o
espaço de seu apartamento na cidade de Nova York, o personagem Cary Grant decide construir uma casa
fora da cidade. O design "dele" prevalece sobre o "dela" e, apesar do pesadelo da construção e de um
saudável cinismo metropolitano, a felicidade finalmente encontra um lar fora da cidade. As coisas não
acontecem exatamente assim para Mamma Roma: para obter sua casa dos sonhos, ela é forçada pelo
cafetão a se prostituir mais uma vez.

1.14 Ruínas urbanas em Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962). Ampliação de quadro.
Materializando a semiótica da prostituição, Pasolini faz o Mamma Roma decretar seus peripatéticos. Em
uma sequência extraordinária, o andarilho da rua dá um longo passeio, de frente para a câmera e se
movendo em nossa direção. Nesta longa viagem, ela é acompanhada por parte do tempo por outros
habitantes da Roma noturna: primeiro outro andarilho da rua, sua namorada Biancofiore; depois vários
transeuntes que, um após o outro, sozinhos ou em pequenos grupos, “andam na rua” com ela. Eles andam
com Mamma Roma por um tempo e depois acabam saindo no momento em que entraram, saindo da tela
enquanto ela fica ligada e outros se mudam. Para os ouvintes casuais que entram e saem de seu quadro,
Mamma Roma conta uma história arquitetônica que explica sua entrada em prostituição. Ela fora casada
com um velho sujo, um desenvolvedor urbano repulsivo, notório por ter sido pago para construir uma
área agora lembrada como Cessonia, “cidade dos banheiros”, pois ele pegou o dinheiro e construiu apenas
os banheiros. Como Mamma Roma nos diz, os banheiros - relíquias de seu negócio sujo - permanecem
como ruínas urbanas.
A visão de mamãe Roma sobre questões urbanas fica cada vez mais clara quando ela olha pela janela de
seu apartamento. Nas fotos do ponto de vista, duas vezes, nos é mostrado o que ela e Ettore veem, e
ouvimos seus comentários sobre a feiura de tudo isso. A vista, por assim dizer, é de um cemitério. É essa
"visão" que Mamma Roma pretende deixar para trás, mudando com a visão arquitetônica a visão de sua
vida. Ela anda pelas ruas para comprar uma casa nova, posicionar-se em uma “perspectiva” diferente e
realizar uma realocação social na vida moderna.
Ao sair da última seqüência das ruas, outro panorama se abre: uma visão geral do complexo de edifícios
para o qual ela se mudou. 54A composição da sequência em que Mamma Roma orgulhosamente acessa sua
nova vida enfatiza o limiar. Imagens de rastreamento conduzem ela e Ettore à beira da nova cenografia
urbana. Através do portal do complexo de edifícios, em uma passagem, sua nova visão é mostrada: uma
exibição bastante sombria de prédios residenciais do pós-guerra com tristes aspirações petitbourgueses.
Esta é a periferia de Roma, sua periferia, as amplas margens da cidade onde ocorre a vida na fronteira.
Uma vez no campo, esse lugar em particular é menos do que pastoral, mas não é muito urbano. Uma
mistura de projetos de habitação pública e especulação privada, a periferia pode ser um novo gueto. Mas
Mamma Roma vê de maneira diferente. Ela acredita em sua nova residência de baixa renda INA-CASA
no Tuscolano e está entrando para ocupar seu lugar nesse ambiente totalmente moderno. Depois de tudo,
Agora é Ettore que olha pela janela e contempla a nova visão de Mamma Roma. Não é mais o cemitério,
mas as fileiras de cortiços parecem igualmente mortais. Composta e emoldurada da mesma maneira, a
casa dos mortos e o projeto habitacional sombrio parecem intercambiáveis. Conectadas terminalmente por
meio de fotos do ponto de vista, as duas visualizações convergem metonimicamente. Mas enquanto
Mamma Roma se apega à sua visão imaginária, Ettore começa a vagar, explorando as margens da
sociedade enquanto percorre a paisagem da "periferia". Em um lugar onde as ruínas arqueológicas
convivem estranhamente com a arquitetura da decadência urbana, Mamma Roma continua lutando pelo
bem de sua visão.
Finalmente, no entanto, ela é forçada a voltar às ruas. Pasolini restabelece a longa caminhada de sua
cidade: ela viaja primeiro, novamente, com Biancofiore, que sai da cena para dar espaço a outro conjunto
de "passageiros". Enquanto as pessoas entram e saem de cena, Mamma Roma nos conta uma história
diferente de como ela foi às ruas. Desta vez, aconteceu por causa do pai de Ettore. E agora o próprio
Ettore simplesmente não fica fora das ruas.
Eventualmente, as aspirações pequeno-burguesas de Mamma Roma desmoronam. Ettore, depois de ser
pego roubando um rádio em um hospital, morre na prisão. Pasolini encena a morte do filme como um
quadro vivente em movimento que contém outra citação pictórica, desta vez para a mise-en-scène da
pintura do Cristo Morto de Andrea Mantegna, do século XV. Enquanto os pés de Ettore preenchem o
primeiro plano, a visão de mamma Roma de uma cidade aberta se aproxima dela. Ela corre para casa, e
um corte nos leva de volta ao ponto de vista da passagem que havia marcado sua entrada no cortiço.
Nesse ponto da narrativa, a entrada mostra-se um recinto. No andar de cima, mamãe Roma se joga na
janela. É a mesma opinião, mas como ela parece uma segunda vez, parece diferente. Filmado com uma
lente diferente, é uma foto mais ampla. Seu ponto de vista subjetivo mudou a paisagem urbana. À medida
que o mundo se retrai, sua visão a escapa, recua. Para Mamma Roma, este é o fim.
A foto da vista fecha o filme. Isso foi repetido várias vezes, à medida que o mundo de Mamma Roma se
ampliava e murchava. Somos lembrados da maneira como Homi K. Bhabha fala do "mundo-em-casa" e
descreve como o momento "não-doméstico" surge. Experimentamos isso com Mamma Roma, como
Isabel Archer em O retrato de uma dama, quando eles medem suas habitações. “É nesse ponto que o
mundo encolhe primeiro ... e depois se expande enormemente. ... 'A falta de prestígio' [é] inerente àquele
rito de iniciação extraterritorial e transcultural. Os recessos do espaço doméstico tornam-se locais para as
invasões mais complexas da história. Nesse deslocamento, as fronteiras entre o lar e o mundo ficam
confusas. ”55Para Mamma Roma, que toma a medida de sua moradia e a transforma literalmente em uma
maneira de sair da rua, o desinteressado aparece. As fronteiras entre casa e o mundo ficam
desorientadamente confusas. Seu espaço doméstico traz a marca da história e o sonho de suas possíveis
mudanças. À medida que a expansão e a retração de visões constroem o cenário narrativo de Mamma
Roma, uma arquitetura se incorpora nas próprias mudanças das “visões de casa” dessa mulher.

O TECIDO URBANO

Para mim, a paisagem tem tudo a ver com cinema.

Wim Wenders
As asas cinematográficas de Wings of Desire (1987), de Wim Wenders, nos transportam amorosamente
para dentro e fora da paisagem urbana e da paisagem urbana. Este é um filme feito por um ex-pintor que,
por sua própria admissão, estava "interessado apenas no espaço: paisagem e cidades ... retratos de
'paisagem'".56. Wenders, como Michelangelo Antonioni, é afetado por uma forma de "topofilia", uma
síndrome, definida pela primeira vez pelo geógrafo Yi-Fu Tuan, que se manifesta de várias formas como
o amor pelo lugar.57
A topofilia de Wenders, como ele a descreve, diz respeito à “habitabilidade” do lugar, que envolve
“sempre, um trabalho de luto, uma resistência” que fornece “a energia para viajar dentro do local para
conhecê-lo e descrevê-lo” filmicamente. 58
Em um filme topofílico, cujo título alemão, Der Himmel über Berlin, se refere ao “céu acima de Berlim”,
as vistas angelicais da cidade encontram as vistas cinematográficas. Os anjos do cinema, como observou
o diretor, fazem referência ao próprio "anjo da história" de Walter Benjamin. 59.Uma referência a ele é
sussurrada na biblioteca do filme, onde o contador de histórias fica na frente de globos. É essa perspectiva
angélica, projetada para frente, mas olhando para trás, que Asas do Desejo se esforça para reproduzir.
Com essa visão, o filme constrói - por meio da arquitetura - uma reflexão histórica nos terrenos da cidade
de Berlim.
O filme, agora, é um documento arquitetônico de uma cidade que não existe mais; com o passar do
tempo, torna-se cada vez mais claramente uma obra de luto. Uma meditação histórica que, nas palavras de
Wenders, envolve “mulheres das ruínas”, leva-nos da paisagem urbana às ruas e à praça frequentemente
vazia.60Dessa forma, Wings of Desire nos leva a habitar o vazio pós-guerra de Berlim antes de ser
preenchido com a nova construção que mudou o senso específico de morar lá e afetou, juntamente com o
mapa mental da cidade, sua relação com o passado. Nesta cidade em particular, tanto para o morador
quanto para o visitante, a história foi escrita no espaço em branco do espaço vazio, no vazio que era um
palimpsesto de rasuras.
Asas do desejoé, em geral, um filme sobre o senso de arquitetura háptica. A exploração começa com um
close de um olho movendo-se para uma paisagem urbana aérea, que por sua vez se reflete na pupila do
olho por sobreposição. É uma imagem que ressoa com uma célebre gravura do arquiteto Claude-Nicolas
Ledoux, O Olho Criador (1804), na qual um olho reflete em seu aluno o auditório do Teatro de
Besançon.61Os anjos começam a nos guiar das vistas aéreas para a paisagem das ruas, atravessando a
paisagem dos moradores urbanos, cujos monólogos interiores eles podem sentir e exteriorizar para nós.
Uma câmera em movimento que passa pelo vidro da janela nos leva ao interior dos apartamentos,
capturando aqui as expectativas decepcionadas de uma criança, uma mulher pintando sua parede ou um
homem visitando uma casa que cheira a sua mãe morta, que colecionava fotos e nunca jogava nada fora.
À medida que Wings of Desire continua a externalizar o espaço interior da vida dos berlinenses, o sentido
das mudanças hápticas; torna-se mobilizada como uma estratégia espacial de áudio complexa que nos
leva ao espaço liminar. Os ternos anjos - mensageiros e passageiros, como o próprio cinema - são
investidos no desejo de afetar vidas. Mas o anjo Damiel (Bruno Ganz) anseia pela real historicidade
dessas vidas. Tendo se apaixonado por um acrobata (Solveig Dommartin), ele decide encarnar-se na carne
para poder amar. É nesse ponto que o háptico se refere à recuperação real do sentido do tato. Essas
eroticas envolvem, junto com a sexualidade, uma consciência da fisicalidade, aqui representada como a
capacidade de deixar uma pegada e sentir a pele. Com o seu “aterramento” e a perda da armadura
angélica, ele deve suportar, a fim de desfrutar de assuntos fisiológicos, traz o sentido do paladar e a
necessidade de adquirir um gosto pela moda. Damiel faz uma barganha ruim, desistindo de sua armadura
por uma jaqueta terrivelmente colorida. O fundamento do anjo é representado como uma maneira
diferente de olhar: a nova visualidade, fixada no pavimento, é codificada por cores; não mais o mundo em
preto e branco do transporte angelical, o háptico se transforma em uma visão colorida. Mas, colocado no
mundo da Technicolor e encarnado com muita exatidão, o háptico, detalhado literalmente, acaba
decepcionando literalmente. a nova visualidade, fixada no pavimento, é codificada por cores; não mais o
mundo em preto e branco do transporte angelical, o háptico se transforma em uma visão colorida. Mas,
colocado no mundo da Technicolor e encarnado com muita exatidão, o háptico, detalhado literalmente,
acaba decepcionando literalmente. a nova visualidade, fixada no pavimento, é codificada por cores; não
mais o mundo em preto e branco do transporte angelical, o háptico se transforma em uma visão colorida.
Mas, colocado no mundo da Technicolor e encarnado com muita exatidão, o háptico, detalhado
literalmente, acaba decepcionando literalmente.
Questões de textura cinematográfica também estão envolvidas no Lisbon Story de Wenders (1994). Este
filme da cidade cria paisagens com paisagens sonoras e pode ter sido chamado de "Vista Panorâmica de
Lisboa". É um remake sonoro dos silenciosos panoramas urbanos que consideramos anteriormente.
Eloquente na cultura panorâmica do cinema, o Lisbon Story é, no entanto, permeado por uma forma de
nostalgia que vê com suspeita o estado atual da tecnologia da imagem. Neste filme, Wenders resiste ao
potencial de reinventar o sentido háptico através de novas formas de imagem. Mas a resistência esconde o
fascínio. Isso fica particularmente claro nos Cadernos de anotações sobre cidades e roupas de Wenders
(1989), um trabalho filmado em filme e vídeo que mistura as texturas imaginárias das cidades e da moda
na paisagem de Tóquio. Dedicado ao trabalho do designer japonês Yohji Yamamoto, o filme demonstra
que rua e roupas compartilham, de fato, um tecido. Esse tecido, como reivindicaremos mais adiante, é um
canal. É uma moda de habitação.62

DIÁRIOS URBANOS

Abrir o tecido de uma cidade para ver envolve um movimento liminar entre o exterior e o interior. Um
táxi em diferentes cidades pode fornecer essa entrada no espaço urbano, como em Night on Earth (1991),
de Jim Jarmusch. Esse diário de viagem pode até assumir uma forma diarística, como em Caro diario
(Dear Diary, 1993), um diário urbano de Nanni Moretti, no qual o autor / ator italiano vagueia pelas ruas
de Roma em uma scooter. Esta é uma ficção autobiográfica transformada em livro de memórias. Se a
performance da ficção autobiográfica se materializa para Sally Potter em The Tango Lesson (1997) como
um diário de cinema musical, para Moretti, o diário do filme toma a forma de um caderno de arquitetura.
Na primeira parte de seu filme episódico, Moretti revela um sonho que teve, no qual as imagens se
tornam uma arquitetura. Imagine uma imagem em movimento das casas. Pense em uma história composta
apenas de arquiteturas. Partindo para realizar esse sonho, Moretti faz uma viagem pela cidade. “Fotos de
viagem” de fachadas romanas são mostradas para nós enquanto o cineasta percorre sua Vespa. O
movimento da câmera dobra o movimento do veículo pela cidade. Como nos primeiros filmes
panorâmicos do gênero das viagens, somos literalmente transportados, pois quando o filme se torna uma
lente de viagem, o espectador se torna um viajante, viajando mesmo pela história. Aqui, ao visitarmos
diferentes partes da cidade, uma montagem da história da cidade toma forma. Aprendemos com Moretti
sobre a história dos edifícios e dos vários distritos. Diversas figuras arquitetônicas são editadas juntas
para criar um diário de viagem de atmosferas específicas. A arquitetura, com experiência local em
movimento e remontada para o passeio espectacular, é feita para se mover. Roma se torna uma paisagem
arquitetônica em movimento.
Mas a superfície arquitetônica da cidade é apenas uma parte do sonho de Moretti. O cineasta quer mais do
que viajar pelas fachadas das casas. Quem, ele parece perguntar, habita o espaço do cinema e da
arquitetura? “Os diretores de cinema não habitam filmes; são inquilinos despejados, moradores de rua ”,
diz o cineasta no texto Beyond the Clouds (1995), filme de Michelangelo Antonioni e Wim Wenders.
Moretti parece se rebelar contra essa idéia. Ele quer ser alojado, anseia pelos lugares onde os outros
moram, fica curioso com a vida que leva dentro dos apartamentos de estranhos. Ele quer viver (e morar)
neles. À medida que o cenário cinematográfico se torna uma fantasia do lar, toda casa se torna um cenário
possível. A câmera se inclina para olhar um sótão romano como se estivesse acariciando o espaço com
um desejo palpável. Enquanto Moretti se pergunta como seria ocupar esse espaço, o sonho autoral
encontra a prática do espectador. Esse é o prazer de vagar háptico experimentado pelo espectador de
cinema: a pessoa se imagina residindo em um espaço, no lugar de outra pessoa, e se mapeia
tangivelmente dentro dela. O sonho arquitetônico perfeito é um sonho cinematográfico. As imagens se
tornam um ambiente. Arquitetura se torna um filme.

HOMESCAPE

Meu mundo é o imaginário, e essa é uma jornada entre a frente e para trás, de um lado para o outro.
Como Wim [Wenders], sou um ótimo viajante.
Jean-Luc Godard, em Chambre 666
Enquanto se move entre o exterior e o interior, o filme retrata a arquitetura do interior, escrevendo a
história da vida privada. Muitos filmes participam dessa redação, mas alguns o fazem intensa e
principalmente por meio da arquitetura. As vistas arquitetônicas dos interiores são encontradas ao longo
da história do cinema mundial e marcam particularmente o cinema japonês, especialmente o trabalho de
Yasujiro Ozu e Kenji Mizoguchi. Nosso diário de viagem, no entanto, se concentrará em visões
arquitetônicas que tornaram pública a vida privada ocidental, começando com um exemplo
particularmente destacado.
Le Mépris (Contempt, 1963), de Jean-Luc Godard, entra e sai de casa (terra), passando da paisagem
corporal para a paisagem urbana.63.No início do filme, a câmera enquadra Camille (Brigitte Bardot) e Paul
(Michel Piccoli) - um homem que usa seu chapéu na banheira - enquanto estão deitados na cama em seu
apartamento romano. Bardot, reclinado nu de costas em primeiro plano, cria um dicionário de seu corpo
no modo do discurso amoroso, enumerando cada uma de suas partes, uma a uma, com seu amante.
Viajando pelo mapa de seu corpo, Camille pede a Paul para "localizar" seu amor por ela. Ele ama os pés,
tornozelos, joelhos, coxas, costas, cabelos, seios? E ele agora pode acariciá-la, tocar seus ombros? A
câmera estende essa carícia para ela, movendo-se como se fossem as mãos dele nas costas dela e depois
no rosto, na boca, nos olhos e nos ouvidos. Sim, ele a ama, ele diz a ela "totalmente, com ternura,
tragicamente".
Nesta cena íntima de amor - uma das mais íntimas da história do cinema - a lista de Camille cria uma
taxonomia incorporada para um arquivo "terno". Esta é uma lição de anatomia de um tipo particular:
reclinada como sua própria “cera Vênus”, ela não se anatomiza para dissecar. 64Ou seja, sua construção de
partes do corpo não implica uma análise. Ela examina a paisagem de seu corpo em uma única tomada que
contém a singularidade e a multiplicidade de um mapeamento. De fato, essa visão é um gráfico. É um
filme Carte de Tendre. A vista explorada por Camille é uma cenografia diretamente de Scudéry - a
criação de uma paisagem sentimental. O longo prazo é um mapa de transporte amoroso, um mapa fílmico
de ternura.
Tendo nos apresentado uma paisagem sentimental por meio de um mapa corporal, o filme passa a
explorar a vida do casal. O casamento deles está se desintegrando, uma crise gerada arquitetonicamente
pela compra condenada de uma casa. Paul aceitou uma oferta para trabalhar para um produtor de cinema
americano grosseiro, a fim de pagar a hipoteca em seu novo apartamento romano. Sua tarefa é reescrever
o roteiro de uma versão cinematográfica de The Odyssey, dirigida por Fritz Lang, que se interpreta. Em
torno da noção de propriedade da casa, o desprezo começa a surgir.
O texto de The Odyssey, que inclui o curso das viagens de Ulisses e a viagem interna de Penélope,
fornece um subtexto interessante para a navegação amorosa do filme. O desprezo se desenvolve no
espaço onde reside a vida doméstica, traçando o desenrolar do cotidiano do casal em uma narrativa
arquitetônica. A câmera viaja criativamente por um caminho que passa pela porta de vidro inacabada do
banheiro, da cozinha à sala de estar e ao quarto. Ele captura o relacionamento deteriorado dos
personagens, mapeando-o em objetos de amor e design - em “cama e sofá” - e recontando-o como uma
odisseia dentro e fora dos quartos, entre e ao redor dos espaços. 65 É uma paisagem que ressoa com a
cenografia e a trilha sonora da cena de abertura.
Emoldurado pelo irônico comentário de Lang, de que o CinemaScope é bom apenas para "funerais e
cobras", o formato widescreen das funções do Desprezo para aprimorar o "escopo" da arquitetura no
ambiente. Isso inclui a localização do apartamento, situado fora do centro histórico de Roma. Como
Antonioni em L'eclisse (The Eclipse, 1962), Godard emprega a arquitetura moderna. Ambos os filmes são
ensaios sobre planejamento urbano que analisam a vida de transição das cidades italianas durante o
chamado milagre econômico. Em Contempt, como em The Eclipse, assistimos a uma nova cidade em
formação, com foco no inacabado. A meditação urbana de Antonioni retorna constantemente aos edifícios
em construção, permanecendo em suas partes como se já fossem ruínas incipientes. As sequências de
abertura e final do filme são passagens nas quais arquitetura e filme se articulam. Desde o momento em
que Monica Vitti aparece em uma exploração silenciosa de uma “casa dividida” até a foto da janela que se
abre para revelar uma nova cidade, até o final, no qual os personagens saem para dar espaço a uma
exploração urbana extradiegética, o filme retrata o "eclipse" da imagem clássica de Roma. Quadrados
quadrados, a geometria dos prédios, as listras da nova travessia urbana - todos são Roma, pois estão sendo
transformados em uma cidade moderna, construída nas margens do centro histórico, apesar da visão de
cartão postal que ignoraria esse fenômeno. A seção de classe média deste plano é precisamente a
paisagem urbana de Desprezo, que apresenta a transformação do campo nos novos bairros residenciais da
cidade. Desprezo mora no casamento do cinema e da arquitetura de várias maneiras, incluindo uma visita
ao Cinecittà, o estúdio de cinema italiano cujo nome significa literalmente "cidade dos cinemas".
Visitamos uma sala de cinema onde uma marquise exibe o título de Viaggio na Itália, de Roberto
Rossellini (Voyage na Itália, 1953), uma citação clara de um filme que investigaremos mais adiante
posteriormente.66.Emoldurados contra um pôster de Viagem na Itália, os atores de Contempt nos
informam que estão realizando a viagem real e sentimental do filme de Rossellini. Seguindo o roteiro da
grande turnê arquitetônica-cinematográfica, o filme nos leva a uma verdadeira "Viagem na Itália": o casal
viaja para Capri, onde seu casamento continua desmoronando. A última parte de Desprezo acontece na
famosa ilha, que também é, por coincidência, o local do remake de "mise en abyme" de The Odyssey, que
toma a forma da difícil navegação do caso amoroso do casal.
O final da história é encenado em uma casa que é "de morrer"; de fato, Camille é literalmente levada à
sua morte lá. A localização de Capri permite a Godard exibir um toque lírico incomum na paisagem
transportadora; ele se deleita em várias vistas do profundo mar azul da ilha e do céu aberto. Essa
paisagem cinematográfica depende da arquitetura, possibilitada por uma casa chamada Casa
Malaparte.67A residência do romancista Curzio Malaparte foi projetada em grande parte por seu habitante,
responsável por articular a incrível forma que Godard tanto cobiçava. A geografia modela essa arquitetura
doméstica. A casa é construída em toda a extensão de um promontório estreito, em um penhasco que se
estende até o Mediterrâneo e desce cerca de 200 metros. A característica mais marcante da Casa
Malaparte é uma escada gigante, dialogada com a topografia, feita de uma das paredes externas e
transformando uma ascensão doméstica ao telhado em um assunto maia. Godard faz um jogo
cinematográfico com esta escada, envolvendo-se na monumentalização por meio de uma cena de alto
ângulo e com uma representação fluida da inclinação arquitetônica. O filme mostra a casa como uma
inclinação cinematográfica e envolve sua resistência material. De fato, no topo da escada, aparece uma
parede branca, que funciona para bloquear a vista para o mar aberto que se pode esperar encontrar lá. A
parede que se materializa à nossa frente pode ser contornada, no entanto. Degradando lentamente no topo,
essa parede define filmicamente o conjunto da vista e abre uma visão gradual do panorama. Como
aprendemos com o gênero de viagens panorâmicas, uma vista panorâmica se desdobra à medida que
movemos a tela da parede. É apenas apropriado, então, que Fritz Lang, um cineasta obcecado por
arquitetura (ele treinou como arquiteto e pintor) fizesse uma Odisséia nesse telhado fílmico. essa parede
define filmicamente o conjunto da vista e abre uma visão gradual do panorama. Não é de admirar que
Godard o filme.

1.15 Na escada da Casa Malaparte, em uma sequência emocional de desprezo (Jean-Luc Godard, 1963).
Ampliação de quadro.
MAPAS DA CIDADE AMOROSA

Como eu poderia saber que esta cidade foi feita à medida do amor? Como eu poderia saber que você foi
feito à medida do meu corpo?
Ela disse, em Hiroshima, meu amor
Hiroshima mon amour- Hiroshima, meu amor - é um título que fala de duas paixões, sobrepostas: o amor
difícil por uma cidade e a cidade como local de um amor difícil. Com Sacha Vierny como diretora de
fotografia (um talento regular nos sets de Peter Greenaway), o filme foi feito em 1959 por Alain Resnais,
diretor de dramas arquitetônicos. Seu L'Année dernière à Marienbad (no ano passado em Marienbad,
1961) acontece em um hotel cuja impermanência permeável é ainda mais mobilizada pelo cenário da
história, um jardim onde estátuas, pessoas e árvores ficam iguais na paisagem. O filme é uma exploração
arquitetônica de uma memória, talvez realizada como um espaço compartilhado entre duas pessoas. Essa
arquitetura mental é navegada por movimentos elaborados de câmera que atravessam incessantemente os
corredores do hotel, nunca distinguindo entre os personagens e ornamentos da Chanel no espaço
arquitetônico. Nas mãos de Resnais, a arquitetura está sempre ligada à sensualidade e o amoroso nunca
está muito longe da geografia. Essa sensibilidade está literalmente escrita em Hiroshima mon amour, pois
o texto do roteiro - de Marguerite Duras, autor de ficção autobiográfica como The Lover e The North
China Lover, romances que falam da geografia da paixão - é particularmente sensível à arquitetônica do
amor.69
"Ele" é um arquiteto japonês. "Ela" é uma atriz francesa, em Hiroshima, para interpretar um filme sobre a
paz. Enquanto sua narração narra sua trajetória amorosa, sua memória visual sobrepõe duas jornadas, as
duas "histórias de amor" de um "estranho de dentro" cuja geometria interior o filme projeta. 70Para ela, a
cidade foi feita à medida do amor, feita à medida do seu corpo. Por meio dessa metáfora - literalmente,
um "meio de transporte" -, de fato, somos metaforicamente mergulhados no local de um "transporte"
amoroso.71
Dois homens habitam duas cidades. Hiroshima, agora. Nevers, então. Dois lugares, duas vezes, ambos
experimentados através do corpo de um amante. Dois estranhos se apegam a ela. Um arquiteto japonês,
agora. Um soldado alemão, então. Duas figuras diferentes. No entanto, suas mãos, se contraindo da
mesma maneira, transformam seus dois corpos em um. À medida que suas fisionomias se confundem, as
topografias distantes se confundem com elas: um amante se transforma no outro; a cidade de hoje se
transforma na cidade de ontem. Uma cidade de viagem se torna sua cidade de nascimento. Um corpo,
uma cidade, até que sejam apenas um site.

GEOGRAFIAS AMOROSAS, "TRANSPORTE" CULTURAL

O mapeamento híbrido de Hiroshima mon amour encontra uma encarnação contemporânea em L'anima
divisa (A Soul Divided in Two, 1992), por um dos novos autores da Itália, Silvio Soldini. Hiroshima mon
amour encontra a Viagem de Rossellini na Itália neste filme sobre o "transporte" de viagens culturais.
Projetado por um cineasta cuja sensibilidade urbana lembra a de Antonioni, o filme narra a história de um
segurança milanês e uma cigana que se apaixonou e está tentando se encontrar no meio do caminho para a
aculturação e a transformação cultural. Aqui, o amor é visualmente filmado como um assunto em
movimento, como Diotima de Mantinea o viu no Simpósio de Platão: uma força que "move tudo",
equipada com o poder "de interpretar e atravessar". 72
A título de amor, um processo de mimese cultural é iniciado no filme. Levado ao limite, ele toca
levemente o que Roger Caillois chamou de "mimetismo" ao descrever o efeito perturbador da psicastenia,
um distúrbio da personalidade em que o corpo é tão tentado pelo espaço que desfaz a distinção entre si e o
ambiente e se torna o espaço ao seu redor. 73Em Uma Alma Dividida em Dois, a despersonalização ocorre
através da assimilação ao espaço, à medida que o processo mimético investe as fronteiras porosas entre
corpos e espaços culturais. Os amantes penetram, absorvem e finalmente incorporam a cultura um do
outro por meio de suas peles tocantes. Cada um se transforma no outro, ocupa o espaço do outro, assimila
características somáticas e hábitos de alfaiataria, e ainda assim os dois se afastam inequivocamente. Um
reflexo explícito do interculturalismo relativamente novo da Itália, essa jornada urbana de dois estranhos
íntimos faz da emoção um veículo de identificação e trânsito cultural. Por fim, a “Viagem na Itália” de
Uma Alma Dividida em Dois mostra que a jornada amorosa anda de mãos dadas com a cultural, levando-
nos a habitar o corpo e a cidade de outras pessoas em modas liminares. A mimese como forma de
identificação é claramente um efeito do espaço cultural. Ao longo da trajetória amorosa, a mimese - um
componente primordial do poder imagético do filme - mostra-se uma questão de toque transcultural. À
medida que se aproxima da imitação, pode se tornar um efeito de espaçamento.

CIDADE DA CHINA (EM)

Na esteira de Blade Runner, com seu “discurso da cidade” e “trabalhos de pele”, e de acordo com a
melhor tradição de ficção científica, muitas outras visões cinematográficas do futuro - “Things to Come”
- foram arquitetonicamente previstas, moldadas como uma fusão do espaço-temporal e do háptico. A
representação da cidade como morada das diásporas, um cenário dos espaços entre as culturas, o lugar da
transitoriedade - um local de encontros em que (emprestando o título do filme de Marco Bellocchio, de
1967) "China is Near" em um nova moda - está moldando o cinema do futuro próximo.
Não é por acaso que essa visão tenha vindo significativamente de Hong Kong, onde a casa e o avião
pareceram muito próximos até que o novo aeroporto tentou separá-los. Lá, o discurso da cidade no futuro
próximo vive em um estado de movimento. A dinâmica dos lugares e do que Marc Augé chamou de
“não-lugares” molda o cinema pós-colonial da cidade de Wong Kar-Wai, que em Chung King Express
(1994) e Fallen Angels (1995) criou retratos de uma cidade que transforma tela em uma tela em
movimento.74Seus movimentos deslumbrantes da câmera são como pinceladas de pintura, transformando
a tela em um espaço pós-impressionista, onde os corpos em movimento se tornam "vestígios" de cores em
movimento. Happy Together (1997), de Wong Kar-Wai, esboça uma tenra história de amor gay de dois
emigrados de Hong Kong no contexto de uma Buenos Aires desnomisticizada, enquanto medita sobre
novos territórios de imigração e novas formas de transição cultural. Na véspera do retorno de Hong Kong
à China, esse também é o assunto abordado pelo diretor de Hong Kong Peter Chan, que em Camaradas,
Quase uma História de Amor (1996), estrelado por Maggie Cheung, mapeia a geografia de várias
reviravoltas diaspóricas na cidade. ruas. O filme segue um par de (quase) amantes que, no caminho da
aculturação, percorrem um mapa urbano composto - um mapa que muda da antiga para a nova imagem
das cidades, estendendo,

CIDADE ANDANDO EM LOS ANGELES

As geografias estavam se expandindo e se retraindo, fraturavam e se juntavam de várias formas em uma

tela de campo, mesmo antes de virem habitar e serem mobilizadas pela tela fílmica. Quando me propus a
abordar os movimentos culturais da área geográfica, lembrei-me de uma declaração de Siegfried
Kracauer, que observou que "o panorama mundial foi substituído pelo cinema". 75Buscando traços da
textura geográfica da cidade dos cine dessa maneira, era inevitável que minha turnê passasse pelo tecido
de Hollywood. Tomando a observação sugestiva de Kracauer e seguindo uma abordagem crítica do
arquivo urbano dos pés como parte do meu passeio pela cidade, achei adequado ir ao Universal Studios
em Los Angeles para fazer um tour pelo estúdio da cine city, projetado por Jon Jerde em 1991-93 e
apropriadamente chamado de "CityWalk".
1.16 Os filmes animam a casa de cinema em O Homem com a Câmera de Filme. Ampliação de quadro.
À luz da geografia fictícia criada na história filmada das ruas da cidade, não surpreende que a Universal
tenha aberto o CityWalk. Uma parte favorita da turnê em estúdio, este lugar parece permitir que você
passeie pela cidade cinematográfica. No entanto, por mais que apreciei a ironia de passear pela cidade na
cultura de Los Angeles, fiquei decepcionado. Esta é uma réplica e não um replicante. Um replicante,
como diz Blade Runner, é um duplo mecânico que contém em seu mecanismo o funcionamento da
mnemônica e da imaginação, além de um impulso à historicidade. Ao contrário daquele replicante que é o
cinema - ou a cine city que mora na casa de cinema - o Universal “CityWalk” não guarda traços do
espaço fictício e vivido do cinema. Não tem o real como ficção de bobina.

1.17 A emoção do movimento na cidade atravessada por The Man with the Movie Camero. Ampliações
de quadro.

RUAS VIRADAS A UM PALÁCIO DE IMAGENS

O corpo de alguém se enraíza no asfalto.

Siegfried Kracauer
Botanizando no asfalto.
Walter Benjamin
A cine city é um fenômeno háptico e multifacetado, com aspectos que envolvem não apenas a história do
cinema, mas também sua teorização. Para continuar nosso diário de viagem, passemos ao modo como os
filmes são “alojados” no discurso crítico e introduzimos dessa maneira um tópico que se tornará o assunto
do próximo capítulo. O vínculo entre o cinema e o corpo da cultura urbana que vimos emergindo em
alguns cantos da história do cinema também é um foco adequado da crítica cinematográfica. Um interesse
no movimento da arquitetura é exemplarmente demonstrado, por exemplo, nos escritos de Siegfried
Kracauer, que abriram o caminho para, ou cruzaram com, as reflexões de seu amigo Walter Benjamin.
Kracauer teve uma carreira como arquiteto treinado e, como crítico, sempre foi atraído pela calçada
urbana.76
Interessado no neorrealismo italiano, Kracauer se inspirou na historicidade material que explorou na tela
para sua posterior teoria do cinema, que estava afinada com o estabelecimento da existência física. Ele
apontou o impacto da localização nesse estilo cinematográfico, que emergiu e representou o vínculo entre
a história e a rua. Como Kracauer colocou, "quando a história é feita nas ruas, as ruas tendem a se mover
na tela".77 Como mostra Miriam Hansen, Kracauer também pensava no cinema como algo "com pele e
cabelo".78 Ele chamou a atenção para os filmes de rua alemães, transmitindo uma atração física pela rua,
concentrando-se em texturas urbanas - a calçada, o toque dos pés andando sobre as pedras. 79 Para
Kracauer, a afinidade entre cinema e calçada pertence ao transitório, pois a rua, como o cinema, é o local
onde ocorrem as impressões transitórias. 80 Foi de fato uma coincidência inteligente, como ele observou
em outro lugar, que a entrada de uma passagem de Berlim, um local de trânsito urbano, era ladeada por
dois escritórios de viagens. 81O Museu Anatômico - um local de transporte - elevava-se dentro desta
galeria em meio ao panorama mundial. Aqui, as cidades pareciam rostos.
O interesse de Kracauer no espaço do cinema incluía a arquitetura dos cinemas. Em um artigo de 1926
sobre os palácios fotográficos de Berlim da década de 1920, ele mostrou que "a vida da rua" se
transforma "na rua da vida", dando origem ao público cosmopolita do cinema. 82 O cinema abrigava a
cidade, que era em si uma casa de cinema, um teatro das jornadas da modernidade.

1.18 O cinema Ufa, localizado na Turmstrasse, Berlim, 1924. Fritz Wilms, arquiteto.

1.19 Entrada do cinema do palácio de Titania, Berlim.

1.20 Entrada do teatro de Savoy, Londres.

HABITAÇÃO: UMA ARQUITETURA PARA TEATROS DE FILME

Como o trabalho de Kracauer demonstra, recorrer à arquitetura dos cinemas é uma maneira crucial de
perseguir a platéia como prática arquitetônica. É uma exploração da interseção de parede e tela que
conduziremos ao longo do livro. O filme está sempre alojado. Precisa mais do que um aparato para existir
como cinema. Precisa de um espaço, um site público - uma "casa" de filme. É por meio da arquitetura que
o filme se transforma em cinema. Localizado na arquitetura pública do cinema, o filme é um evento social
e arquitetônico. A experiência cinematográfica envolve uma ligação espacial, assim como uma
experiência arquitetônica também pode incorporar a ficção de um caminho cinematográfico. Quando a
rua se transforma em uma casa de cinema, ela se transforma em rua.
Como espaços arquitetônicos, os cinemas oferecem uma variedade de possíveis experiências
cinematográficas e diversos meios de mapear a platéia. Nunca se pode ver o mesmo filme duas vezes. A
recepção é alterada pelo espaço do cinema e pelo tipo de habitação física que o local anseia, anseia,
projeta e fabrica, dentro e fora do teatro. Assim, podemos ser espectadores totalmente diferentes quando
assistimos o mesmo filme em lugares diferentes, pois diferentes modelos de espectadores são figurados na
arquitetura do próprio teatro.
Tomemos como exemplo dois teatros da cidade de Nova York: o Film Guild Cinema, na Eighth Street,
em Manhattan, e o Loew's Paradise Theatre, no Bronx, no Grand Concourse, na 188th
Street.83Localizados na mesma cidade e construídos na mesma época, esses dois teatros, no entanto,
ocupam locais diferentes no mapa do espetáculo, e não apenas no sentido físico. Vamos dar um passeio
arquitetônico imaginário pela cidade de Nova York e nos sentar nessas casas de cinema como uma
maneira de inaugurar nosso passeio pela casa das imagens em movimento.

A CASA DO SILÊNCIO DE KIESLER

O Film Guild Cinema foi projetado pelo arquiteto de vanguarda Frederick Kiesler em 1928. 84Localizado
em uma rua principal de Greenwich Village, foi colocado em uma área onde o movimento da cidade
nunca deixou de interagir com o próprio filme. Ao entrar neste teatro urbano, no entanto, encontrou-se um
espaço longe das agitações da metrópole. Era um espaço cinematográfico dedicado a um aspecto
particular da experiência urbana: foi cuidadosamente projetado para oferecer uma viagem perceptiva que
destilou a experiência da modernidade.

1.21 Uma “máquina voadora óptica”: interior do Film Guild Cinema, Nova York, 1928. Frederick
Kiesler, arquiteto.
O Cinema da guilda de filmes de Kiesler foi concebido especificamente com a exibição de filmes em
mente. O design, distanciando-se do teatro de palco, levou em consideração aspectos generativos da
experiência cinematográfica e procurou oferecer uma arquitetura para eles. O arquiteto, versado tanto em
artes visuais quanto em design de teatro, levou em consideração a importância dos aspectos espaço-
visuais e acústicos da performance do filme e, considerando a natureza de sua recepção, trabalhou com
luz, som, cor, tamanho e ângulo da imagem em movimento.
No design de Kiesler, a tela central do teatro poderia mudar em relação ao tamanho da imagem projetada,
sua geometria se expandindo e contraindo de acordo com a necessidade: a partir de um quadrado de 2,5
cm, ele poderia ser ampliado para abranger diferentes tamanhos e formas. O dispositivo que ativou essa
flexibilidade foi chamado de “tela de escopo”, que lembrava o diafragma de uma câmera. O design do
teatro também pedia um sistema de projeção múltipla que estendesse a projeção da tela central para as
duas paredes laterais e sobre o teto. A altura e a largura da imagem projetada podem ser manipuladas para
criar um ambiente total de filme. O potencial para projeções múltiplas e contínuas nunca foi totalmente
realizado ou utilizado, no entanto: um "projetoscópio" planejado deveria ter funcionado como um
planetário,
O cinema de Kiesler era uma expressão da estética modernista. 85Sua fachada, uma grade semelhante a
Mondrian, foi iluminada para anunciar as linhas de luz que compunham a arquitetura do interior, que
convergiam com a arquitetura de luz e o hábito de projeção do próprio filme. A configuração da casa de
cinema "projetou" uma experiência cinematográfica específica para seu corpo espectador: através de sua
arquitetura, projetou uma trajetória que alcançava a percepção absoluta e a cinematografia conceitual.
A arquitetura do teatro de Kiesler, construída durante a era dourada do palácio do cinema, era
radicalmente diferente da arquitetura ornamentada, fantasmagórica e às vezes monumental dos cinemas
em voga na época. Aqui, o espectador não era transportado para as terras dos sonhos ou para as jornadas
dos palácios "atmosféricos", que evocavam terras e locais específicos através de sua arquitetura. A
jornada foi de um tipo diferente, e o espectador, um viajante diferente. Estar no cinema de Kiesler era
como estar dentro de uma câmera. A forma da tela lembrava a de uma lente e se manifestava como um
olho mecânico. O teto era inclinado e o chão inclinado, tornando a sala, o local da casa de cinema,
semelhante ao interior de uma câmera obscura. Os espectadores foram levados para esta “sala” e
projetados em direção a uma lente. Quando seus olhos encontraram o olho mecânico da tela, eles foram
transportados para o filme e envolvidos na espacialidade do cinema. Eles residiam dentro do que o
próprio Kiesler considerava uma máquina voadora óptica, movendo-se à velocidade das ondas de luz.
A prática de espectáculo cinematográfico que emergiu da arquitetura desse espaço e de seus metonímios
orquestrou uma experiência artística total - que até incluía uma galeria de arte. Essa noção estetizada de
espaço cinematográfico ofereceu um lugar para o filme dentro do alcance das artes espaço-visuais. O
espaço de Kiesler era um conjunto visual em grande escala que construía uma noção de cinema como
superfície. Em suas próprias palavras: O filme é uma peça de teatro, o teatro é uma peça no espaço, e essa
diferença não se concretizou concretamente em nenhuma arquitetura, nem a do teatro nem do cinema. O
cinema ideal é a casa do silêncio.
Enquanto estiver no teatro, cada espectador deve perder sua individualidade para se fundir em completa
união com os atores.. Essa é a qualidade mais importante do auditório; seu poder de sugerir atenção
concentrada e, ao mesmo tempo, destruir a sensação de confinamento que pode ocorrer facilmente
quando o espectador se concentra na tela. O espectador deve ser capaz de se perder em um espaço
imaginário e interminável.86
O filme não existe por si só, sem um ambiente arquitetônico. Para Kiesler, esse ambiente era um tecido
óptico e uma fabricação perceptiva. A arquitetura do filme deveria ser concebida como um espaço
mínimo com um "jogo na superfície". Ele deve se tornar quase invisível para permitir visibilidade. A
arquitetura teve que se desmaterializar para permitir a existência do ato de ver, sem distrações e, acima de
tudo, sem outras experiências sensoriais. Deve até esquecer a si mesmo para que a geometria da tela possa
desaparecer em favor de uma experiência ilimitada de absorção na superfície, que é um espaço infinito.
Segundo Kiesler, nenhum proscênio deve separar o espectador dessa tela de campo. Não foram
permitidos elementos decorativos ou ornamentos, pois poderiam afastar o espectador, enviando-o em
direções diferentes. Não havia cortinas para marcar entradas e saídas, pois não deveria haver nenhuma. A
escuridão escura como breu deve ser tão envolvente quanto essa experiência total. Este não era um local
de agitação urbana, não era o local de atividades comunitárias ou de vida pública barulhenta. Esse cinema
de superfície era um lugar de atenção particular concentrada e, no entanto, de perda - um lugar onde a
atenção se volta para dentro e os limites individuais dão lugar a ondas de unidade perceptiva.
O teatro de Kiesler estabeleceu um modelo para um cinema de vanguarda. De certa forma, foi
reencarnado no projeto do cineasta austríaco Peter Kubelka para o “Cinema Invisível” no antigo prédio do
Anthology Film Archive, um santuário modernista e projeto museográfico para o cinema de vanguarda na
cidade de Nova York.87Lá, para garantir uma fusão perceptiva total, os assentos do espectador possuíam
uma característica arquitetônica especial, um divisor, que envolvia o espectador em sua opinião. Aqui,
basicamente, estava-se sozinho no ato de assistir ao filme, isolado auditivamente e também ao acaso. A
comunicação com o vizinho era desencorajada, pois era difícil conseguir através da partição. Em teoria,
falar e tocar não eram possíveis durante o show. Como no teatro de Kiesler, nessa visão do cinema, a
arquitetura deve quase calar a boca - e se desligar. A casa de cinema é a casa do silêncio.

ATMOSFÉRICA: O JARDIM NO PALÁCIO DO CINEMA

Em contraste com a arquitetura essencial de silêncio de Kiesler e sua viagem dirigida para dentro, existia
ao mesmo tempo um projeto para o palácio do cinema que oferecia um modelo espectacular diferente:
uma extensão do espetáculo urbano de trânsito. A era do palácio do cinema abriu uma nova era das
viagens cinematográficas. O movimento das multidões urbanas e seu trânsito dentro e fora dos teatros foi
traduzido para o espaço, arquitetonicamente moldado por uma decoração extravagante e com cortinas que
foram, significativamente, chamadas de "viajantes". (Im) viagens espetaculares móveis ocorreriam dentro
de projetos articulados de perambulação que puxavam os espectadores para fora da calçada e para
saguões suntuosos e amplos auditórios.
Essa circulação foi particularmente evidente na cidade de Nova York, mesmo no desenvolvimento de
seus cinemas: quase todos os palácios de filmes foram "construídos sobre as ruínas de empresas
envolvidas, de uma maneira ou de outra, em transporte". 88De uma indústria de movimento para outra, a
paisagem da cidade seguiu em frente. O palácio do cinema, outrora o local de uma transformação urbana,
continua fazendo parte da reciclagem metropolitana. Quando examinei o estado atual dos palácios de
filmes de Nova York, encontrei um verdadeiro mapa de metamorfose. Se eu não encontrei os teatros em
ruínas, cortados em multiplexos ou transformados de um templo cinematográfico no santuário de uma
igreja, me encontrei em estabelecimentos como um supermercado, um restaurante ou até uma lanchonete
universitária. Algo para pensar: uma forma de arquitetura imaginária que alimenta a metrópole, o palácio
do cinema vive, metabolicamente, nas cinzas da gastronomia urbana.
A transformação foi inscrita na genealogia do teatro atmosférico, pois esse espaço deveria nos absorver e
transportar para lugares diferentes. Em geral, a arquitetura foi a principal experiência no palácio do
cinema. Era um lugar de excesso e espaço excessivo para ser desfrutado enquanto passeava, como disse
um revisor em 1929, "por meio de saguões e vestíbulos que se abriam como câmaras em um labirinto". 89
Os palácios do filme eram desenhados e apresentavam uma geografia social articulada, incluindo lugares
essenciais como "salas de cosméticos", "galerias para fumantes" e "salas de choro". 90
Dado o seu lugar nessa arquitetura, o filme não era o assunto principal do palácio do cinema. Design foi.
Em diálogo com a arquitetura social, o design aumentou o trabalho itinerante do texto do filme, que não
era de todo avassalador. O filme não foi centralizado nem posicionado em um local crucial de
visibilidade. Como William Paul mostra, as telas dos palácios dos filmes eram extremamente pequenas
em relação ao espaço geral, tinham problemas de iluminação e eram muitas vezes mais marginalizadas ao
serem inscritas no ornamento de um cenário. 91Esse tipo de cinema nunca poderia ser o tipo de espaço
perceptivo unificado em que alguém se concentrava em uma visão focada ou ficava absorvido pela
visualidade da tela. Juntamente com o fato de as luzes da casa estarem acesas, mesmo durante o show,
pode-se imaginar que a experiência do espectador foi um erro de visão - uma peregrinação espacial.
=O design foi ainda mais importante para a versão do palácio do cinema conhecida como teatro
atmosférico. Esses eram palácios nos quais o turismo assumia a forma arquitetônica, como no Loew's
Paradise, no Bronx, construído por John Eberson em 1929. Eberson, o principal arquiteto de teatros
atmosféricos, estudara no fin-de-siècle Dresden e Viena antes de se mudar para o Estados Unidos em
1901.92Dada sua formação cultural, é bem possível que ele estivesse familiarizado com o conceito de
stimmung, que englobava atmosfera, sentimento, estado de espírito, humor e tonalidade, e que tinha suas
raízes no discurso do século XIX. Emergindo da textura da pintura de paisagem, o stimmung entrou na
linguagem da arquitetura moderna e acabou por informar a cultura cinematográfica de Weimar. 93 Nos
anos 1920, o emigrante Eberson, a seu modo, transformou a noção em um projeto arquitetônico que
invadiu a textura do próprio cinema: a “atmosfera” do teatro atmosférico.
A esposa de Eberson, Beatrice Lamb, foi uma colaboradora essencial do arquiteto; na década de 1920,
dirigiu a empresa Michael Angelo Studios, que projetou o interior do teatro. 94Durante esse período,
Eberson construiu fantasias baratas, mas elaboradas, de atmosferas com gesso e palha, refazendo a
arquitetura européia na forma de palácios de filmes. Em um nível, como observa o arquiteto Robert Stern,
"um teatro atmosférico dava a impressão de que o público estava sentado em um grande anfiteatro ao ar
livre".95 Como o antigo anfiteatro grego, aqui a cenografia arquitetônica convergia com a topografia
natural em uma troca liminar entre exterior e interior.
O design do jardim e da paisagem era grande no auditório, transformando o teatro em um pátio
mediterrâneo. O paraíso de Loew, a obra-prima de Eberson, era um desses jardins urbanos. Fiel ao seu
nome, continha a erótica do espetáculo do jardim em sua arquitetura edênica. Este palácio de filmes foi
achado arqueológico, maravilha arquitetônica e jardim paisagístico em um, completo com boletins
meteorológicos. Como em um jardim interior italiano ou em um pátio, neste teatro de 4.000 lugares
podia-se ver o céu emoldurado pelas paredes arquitetônicas. O teto exibia nuvens que flutuavam sobre a
superfície azul escura de um mapa celeste, com luzes que mudavam ao longo do tempo de azul para rosa
e laranja e depois para o brilho das estrelas. As constelações eram desenhadas com tanta precisão
cartográfica que ofereciam uma verdadeira lição de astronomia. 96

1.22 Jardim urbano como paisagem interior: Loew's Paradise Theatre, Bronx, Nova York, 1929, um
atmosférico palácio de cinema. John Eberson, arquiteto.

Ao entrar no que hoje é uma casa de cinema em ruínas, percebe-se que esse cinema nunca esteve muito
longe de uma variação do sonho pitoresco.97Um jardim do interior, um local de imaginação atmosférica
baseado na diversidade e na irregularidade, com vistas arquitetônicas inconstantes, era história em ruínas.
O paraíso de Loew era uma relíquia viva da história da arquitetura italiana e do design de jardins. Foi
fornecido um diário de viagem arquitetônico para o espectador de cinema errante em uma nova e
pitoresca reinvenção de remanescentes históricos.
Este palácio de cinema do Bronx, construído em um bairro de imigrantes italianos, forneceu uma visão de
fantasia da Itália.98Nesse sentido, ressoou com o tipo de “cenários” que remodelaram as localidades
italianas nos pavilhões das salas de exposições internacionais. O Grand Lobby, por exemplo, reproduziu a
nave da igreja de Santa Maria della Vittoria, onde Santa Teresa de Bernini, em êxtase (1645-1652)
governa em êxtase. Uma fonte de trabalho define a atmosfera do jardim interno. Uma vez dentro do
auditório, elaboradamente projetado em um estilo arquitetônico italianoizado híbrido e ornamentado -
com nichos, vestíbulos, colunas, esculturas, urnas, estátuas e pinturas, todos envoltos em trepadeiras e
guirlandas floridas e ainda mais apetrechados com pátios de jardim, pérgulas e terraços apresentando putti
com vista para ciprestes, arbustos e pássaros empalhados que realmente voariam - o espectador era
“transportado” para um pátio imaginário de bobinas. Para atmosferas totais, a cortina que cobria a tela do
filme reproduzia uma cena de jardim. Na parede lateral do auditório, podia-se até encontrar um
Michelangelo - uma cópia da sua estátua de Lorenzo de 'Medici de 1526. Colocado em um nicho, sentado
como Lorenzo em seu túmulo memorial em Florença, na Nova Sacristia de San Lorenzo, esta estátua
funerária assistiu sombriamente ao show. Herdeiro do teatro arquitetônico da memória, o palácio do filme
foi o remake atmosférico de um "conjunto" de imagens arquitetônicas, topofilicamente recolocado para
habitação pública e exploração. essa estátua funerária assistia sombria ao show. Herdeiro do teatro
arquitetônico da memória, o palácio do cinema foi o remake atmosférico de um "conjunto" de imagens
arquitetônicas, topofilicamente recolocado para habitação pública e exploração. essa estátua funerária
assistia sombria ao show. Herdeiro do teatro arquitetônico da memória, o palácio do cinema foi o remake
atmosférico de um "conjunto" de imagens arquitetônicas, topofilicamente recolocado para habitação
pública e exploração.99

FOTOS DA GEOGRAFIA DA CASA DO FILME

Retratando a arquitetura da casa de cinema, podemos aprender muito sobre o espaço cinematográfico. As
imagens das salas de cinema feitas pelo fotógrafo contemporâneo Hiroshi Sugimoto fornecem uma visão
histórica condensada dessa arquitetura cinematográfica. Suas fotografias nos levarão a uma exploração da
casa de imagens, introduzindo um plano genealógico para o cinema como a casa da cine city.
Sugimoto, um fotógrafo nascido no Japão que mora na cidade de Nova York e Tóquio, faz uma série de
fotografias de lugares aparentemente não relacionados, incluindo cinemas. Certa vez, em uma entrevista,
para explicar o conteúdo dessas diferentes séries grandes - Dioramas, paisagens marítimas, teatros e
museus de cera - ele respondeu: “muitas pessoas não vêem conexão entre os diferentes campos. Para
mim, é obviamente uma coisa. ”100 Especulando sobre o que realmente pode ser isso, deixe-me oferecer
uma sugestão cinematográfica, pois a sintagmática dos topos díspares de Sugimoto representa uma coisa:
considerado em série, o trabalho oferece um desenho articulado do espaço do filme, um mapa de suas
próprias origens.

1.23 Retratando o cinema: Hiroshi Sugimoto, Kino Panorama, Paris, 1998. Fotografia em preto e branco.
Qual é, de fato, a relação entre cinemas, dioramas, museus de cera e paisagens marítimas? Leia do ponto
de vista do cinema, esses campos aparentemente diferentes fazem sentido como um itinerário. São sites
específicos em uma trajetória proléptica que leva à invenção do cinema. Como vemos agora, o filme
evolui de uma arquitetura móvel específica: o espaço visual panorâmico e incorporado da modernidade. É
herdeiro da cultura das viagens e das arquiteturas do trânsito, dos mundos dos dioramas e dos panoramas,
e também da cena fisionômica, incluindo, entre outros fenômenos, o museu da cera. No sequenciamento
de dioramas, museus de cera, paisagens marítimas e cinemas, as imagens mapeiam a própria genealogia
do espaço cinematográfico, concebida como um meio de exploração. O trabalho do fotógrafo retrata o
híbrido,
Um passeio panorâmico pela anatomia da vida, o filme nos leva a outro lugar "agora aqui". Sugimoto
representa essa viagem de imagens de filmes, mesmo na forma de suas séries fotográficas. O fotógrafo
explora seus assuntos em série, olhando as imagens analiticamente e conectando-as panoramicamente.
Uma vez relacionadas entre si em suas infinitas variações, e com todas as outras séries, as imagens
articulam, quase literalmente, uma série de filmes. A serialidade diorâmica toma forma como um projeto
cinematográfico único.
As paisagens marítimas de Sugimoto, além disso, são emolduradas de tal forma que até se assemelham à
tela do filme. São horizontes liminares. Concebida como uma arquitetura retangular e sem qualquer
espaço, exceto seu espaço de luz, suas paisagens marítimas e telas de cinema compartilham uma
geometria absorvente. Posicionados um ao lado do outro em uma exposição, construída como um
itinerário espetacular, a série se desenrola como um projeto (íon). A viagem de paisagens marítimas e
cinemas é assim revelada como uma: no cinema, de certa forma, viajamos pelo mar, navegando no espaço
do cinema.
As fotografias de Sugimoto das casas de cinema figuram a geografia da arquitetura cinematográfica. Na
visão do fotógrafo, os palácios de filmes das décadas de 1920 e 1930, juntamente com os teatros drive-in,
são arquiteturas "leves". As imagens “expõem” o grau zero de cinema: o momento transitório de seu
surgimento e passagem. Em sua série de cinemas, apenas a tela branca é visível. Ou seja, o filme é
renderizado como uma geografia da luz. Sugimoto consegue isso mantendo o tempo de exposição na
duração exata de um longa-metragem. O texto do filme, que não é mostrado e nem mostra, é, no entanto,
palpável aqui, capturado de forma residual. É seu traço que molda a arquitetura do cinema. A tela de
filme branco se torna uma geografia de duração. O tempo de "bobina" constrói o espaço visual real do
filme - um senso de tempo espacializado. 101Ou todo o cinema que existe. Um cinema.
O que emerge desse nada é a própria casa de cinema. De certa forma, o subconjunto de Teatros interiores
de Sugimoto consegue condensar a experiência do palácio atmosférico com a da tela de Kiesler.
Emergindo da atmosfera arquitetônica, uma labareda de luz é projetada para fora da tela de filme branco,
lançando, por sua vez, um olho no espaço "interior" circundante do teatro. Quando ele imagina o filme,
Sugimoto retrata uma arquitetura, tornando tangível a geografia do cinema na arquitetura de sua recepção.
Aqui, habitamos o espaço puro do cinema, que se torna a experiência essencial do cinema - o laboratório
de cinema. Essa é uma topografia emocional que ocorre dentro do transporte arquitetônico do filme
"casa". O cinema é de fato uma casa: lar de viagens, arquitetura do interior, é um mapa de viagens
culturais.
A série Theatres, assim como os Dioramas, os Museus de Cera e as Paisagens Marinhas, transmite uma
sensação comovente de relações espaciais. Ligadas no mapa da modernidade, exposta como a matriz
muito generativa do filme, essas séries são conectadas pelos restos de sua geografia mórbida.
Representando o cinema no momento da extinção generativa, Sugimoto o lança como um espaço
melancólico e o vincula a outras heterotopias da morte transparente. No mapa do fuso horário da
modernidade, o mar de imagens de filmes encontra o museu de cera e a visão da história natural.
As casas de cinema de Sugimoto expõem também o tempo geológico da história. Filmando com tempos
de longue durée, este fotógrafo reproduz o tecido do nosso “desgaste” fisiológico. Sua geografia
articulada é um mundo de ruína transitório e flutuante, uma meditação sobre as ruínas da modernidade -
um lugar definido pela "decrepitude acelerada", como Blade Runner o faria. De fato, a fisicalidade
mórbida da duração de Sugimoto desafia a velocidade da modernidade. Como afirma Norman Bryson, o
moderno não era apenas sobre velocidade, mas "sobre se espalhar entre diferentes temporalidades ... e
zonas". No mundo de Sugimoto, esse senso do moderno ressoa com o budismo, "uma espécie de filme
acelerado do universo, com cada coisa (um edifício, uma pessoa, um animal) desmoronando no momento
em que surge".102O design de Sugimoto para o espaço moderno depende do filme. Ele incorpora a própria
velocidade do cinema em sua renderização de ruína e o torna a "exposição" real para a paisagem residual.
Trabalhando dessa maneira, esse fotógrafo não apenas cria uma imagem, mas constrói uma cenografia.
Ele a constrói como um arquiteto e mapeia como um artista-cartógrafo. Ele observa o espaço, ouvindo
todas as variações que a luz possa projetar no site e depois "desenha" suas fotos. Por fim, como ele
admite, o fotógrafo "rascunha" como geógrafo ou astrônomo:
Eu trabalho quase como um astrônomo. Calculo a passagem da lua de acordo com suas fases, estações
do ano e hora da noite. Eu também tenho que descobrir a direção da lua em relação à posição da
câmera no mundo. No Hemisfério Norte, por exemplo, quanto mais ao norte você for, mais horizontal
será a trajetória da lua, enquanto o equador dispara para cima. Esses cálculos estão todos adiantados
para serem feitos; as próprias fotografias funcionam como pinturas. 103
Representando o espaço, Sugimoto esboça o rascunho de uma cartografia híbrida, conectando geografia-
arquitetura-cinema-arte em um mapeamento háptico. Tendo em mente esse design e partindo do ponto de
vista das imagens de Sugimoto da arquitetura das salas de cinema, vamos mergulhar no mar de imagens
em movimento.

ESTUDOS SOBRE O FILME NOIR

ROBERT STAM 1992:222
Sobre Vivien Shobshack n “Lounge Time: Post-War Crises and the Chronotope of Film Noir,” Vivian
Sobchack
Os cronotopos, argumenta Sobchack, não são meramente o pano de fundo espaço-temporal para eventos
narrativos, mas também o terreno literal e concreto do qual narrativa e personagem emergem como a
temporalização da ação humana. O contraste diacrítico que estrutura o film noir, para Sobchack, é entre o
espaço alugado impessoal e descontínuo de cocktail lounge, boate, hotel e café à beira da estrada, por um
lado, e o espaço familiar e não fragmentado da domesticidade, por outro. O cronotopo do noir, argumenta
Sobchack, celebra perversamente a histeria reprimida de um momento cultural do pós-guerra, quando a
coerência doméstica e econômica foi fraturada, espacializando e concretizando uma “liberdade” ao
mesmo tempo atraente, assustadora e, em última análise, ilusória.

A cidade é tanto produto como produtor da cultura

Film StudieS
An Introduction
Warren Buckland, 2015:137

Para muitos críticos de cinema, o filme noir não se refere a um gênero, mas
a um estilo dentro do filme de suspense ou gangster. No entanto, acho
que o filme noir tem um número suficiente de atributos e um
função cultural que pode identificá-lo como um gênero legítimo. Aqui
Vou rever os atributos estilísticos e narrativos comuns de
film noir e então, brevemente, olhar para sua função social.
Em termos de mise-en-scène e mise-en-shot (o tradicional
maneira de identificar o filme noir), o filme noir tem o seguinte
atributos:
33 dispositivos expressionistas, como iluminação claro-escuro e
enquadramento enviesado, criando uma imagem de alto contraste composta por
sombras densas, silhuetas, linhas oblíquas e desequilibradas
composições
33 técnicas subjetivas, como narrações e flashbacks
33 igual ênfase dada aos atores e ao cenário.
O estilo do filme noir utiliza as técnicas formalistas da imagem
distorção discutida no Capítulo 1. O uso desses filmes noir
técnicas é geralmente atribuída à influência do alemão
filmes expressionistas (como O Gabinete do Dr. Caligari, 1920)
e em parte ao fato de que muitos filmes noirs foram dirigidos por
Diretores expatriados europeus como Edward Dmytryk, Fritz
Lang, Robert Siodmak e Billy Wilder.
Em termos de narrativa e temas, o filme noir tem as seguintes
atributos:
33 em termos de personagens principais, uma femme fatale e uma alienada
herói, que geralmente é um detetive particular que vive à beira de
a lei
33 uma rede de personagens menores (que, no entanto,
papel de destaque), a maioria dos quais são moralmente ambivalentes e
de alguma forma inter-relacionado
33 narrativas complicadas e incoerentes, criadas por
motivação do personagem, o detetive seguindo pistas falsas e
inversões repentinas de ação
138
33 o foregrounding de um narrador ou de um comentarista motiva
o uso de narração e flashbacks
33 a representação do crime e sua investigação
33 uma ênfase em cenários urbanos realistas (que dão algumas
filmes noirs um olhar semi-documentário)
33 a perda da esperança, levando ao desespero, isolamento e paranóia.
Holofote
A femme fatale é o atributo dominante do filme noir. Ela é
apresentada como uma mulher desejável, mas perigosa, que desafia
valores patriarcais e a autoridade dos personagens masculinos. Na verdade, o
O filme noir pode ser descrito como uma luta entre o transgressor
femme fatale e o herói alienado. Às vezes o herói é
destruído, mas, mais frequentemente, ele supera a conveniência do
femme fatale e a destrói.
O herói alienado é geralmente um detetive. Os filmes noirs são baseados
sobre a ficção policial de escritores como Dashiell Hammett,
Raymond Chandler, Cornell Woolrich e James M Cain.
O que é significativo sobre o detetive do filme noir é que ele é
nitidamente distinguido tanto do mentor do cavalheiro,
como Sherlock Holmes, e o detetive complacente que trabalha
para a força policial profissional. O detetive particular é um solitário
indivíduo que encarna sua própria lei moral. As ênfases em
o filme noir é sobre o homem independente lutando contra os criminosos,
as femmes fatales e os ineficientes, corruptos e desumanos
organizações governamentais.
Essas duas figuras, a femme fatale e o detetive alienado
herói, são um sintoma das convulsões testemunhadas durante o
1940 na sociedade norte-americana. Críticas feministas de cinema apontam
que a femme fatale é uma ‘construção masculina’, pois reflete
preocupação e insegurança masculina sobre a mudança de papéis das mulheres durante
a Segunda Guerra Mundial, particularmente a entrada das mulheres no
local de trabalho tradicionalmente masculino. Isso significa a economia das mulheres
independência, o facto de muitas mulheres já não acreditarem
a criação de uma família para ser sua prioridade máxima e que havia
menos empregos disponíveis para os homens que voltaram da guerra.

4
Clarke, The Conematic City. SOMETHING MORE THAN NIGHT
tales of the noir city
Frank Krutnik, 1997:88, cap 4
Essas “crônicas duras de ruas mesquinhas” (Chandler 1973a: 196) foram
publicado na revista Black Mask, logo após o censo de 1920 revelar que mais de
50% da população americana agora vivia em cidades.2 Howard Chudacoff
atribui a esta descoberta uma importância simbólica, implicando que a cidade
suplantou a fazenda como “o locus da experiência nacional” (Chudacoff, 1975:179).
De Thomas Jefferson em diante, a cidade tem sido frequentemente denunciada como um vórtice de
corrupção, um mundo caído do estado de graça que abençoou um
América em que a comunidade agrária de pequena escala era o alicerce da
ordem democrática.3 Essa fantasia jeffersoniana restritiva dos EUA foi desafiada
progressivamente ao longo da segunda metade do século XIX, à medida que o país
rapidamente transformada em uma nação industrial madura (Muller, 1993:72).
Richard Dyer aponta que, no filme noir,
as configurações tendem a ser no mundo público em vez de doméstico. Para o herói, um ritual doméstico
básico, como comer, é transferido da família para o local de alimentação público. De fato, o balcão de
almoço chega perto de ser um dos verdadeiros ícones da forma…. Encontros pessoais cruciais acontecem
não em casa, mas, digamos, em um trem (Strangers On A Train), em um supermercado (Double
Indemnity) ou em um café decadente (Out Of The Past). Dessa forma, é negado ao herói um ambiente de
segurança, aconchego ou enraizamento. Se tal atmosfera é evocada, serve para aguçar a representação do
mundo noir ao ser ameaçada por este último (Kiss Of Death) ou realmente destruída por ele (The
Grande Calor)… . Mais comumente, quando os lares são mostrados, eles são os lares dos vilões e, além
disso, são 'anormais' - eles pertencem a pessoas solteiras (ou seja, 'incompletas') como em Laura, ou
casais sem filhos como em Gilda ou [The] Postman [Sempre toca duas vezes], ou, claro, gays como em
Corda. Que essas casas sejam anormais é expresso iconograficamente mais uma vez em um estilo de luxo
bem diferente da normalidade aconchegante da “casa familiar comum”.
(Dyer, 1977:19)
A cidade noir é o palco principal sobre o qual esse drama da obliteração do 'lar' se desenrola - mas em vez
de lidar diretamente com as forças sociais que tornaram a cidade moderna tão 'inviável', o filme noir se
fixa nas manifestações psíquicas da vida. tal doença. Na arena da cidade noir, os protagonistas devem
confrontar tanto a estranheza dos outros quanto a estranha alteridade interna – como filme os cenários de
desorientação e deslocamento do noir desafiam sua capacidade de traçar uma identidade no simulacro
expressionista do noir da América moderna.15
O habitante masculino mais icônico da cidade noir é o detetive particular, que compartilha com a femme
fatale uma rejeição voluntária da domesticação. A cidade depravada e sem lei que Chandler descreve em
The Simple Art of Murder' serve ao detetive particular como uma nova fronteira - como a velha fronteira
do Ocidente, é um local pronto para criar ficções romantizadas de aventura masculina.16
Mas enquanto o herói da história clássica ocidental está dividido entre a comunidade familiar e o deserto,
o detetive noir é um herói privatizado, adaptado ao regime atomístico da Gesellschaft urbana do noir. O
detetive serial de Chandler, Phillip Marlowe, pode expor os esgotos da corrupção sob a fachada ordenada
da cidade, mas sua
esforços diligentes resultam em poucas mudanças – quando o caso é encerrado, a cidade permanece sem
lei. Como argumenta Stephen Knight, na ficção de Chandler o foco nos conflitos privados de Marlowe –
como um homem da cidade, mas um homem contra a cidade – desloca continuamente as causas sociais e
políticas de seu estado desordenado (Knight, 1988:79-85).
ALGO MAIS QUE A NOITE 93
O impacto do detetive particular americano como um homem de fantasia culturalmente iconizado
deriva de seu papel como um eu perpetuamente liminar que pode se mover livremente entre os
diversos mundos sociais erguidos pela cidade, embora existindo em suas margens. Como Rony
Goulart coloca, ele “pode te levar a qualquer lugar”. Você pode descer no gueto, você
pode ir para o submundo - mas você também pode ir para as assombrações dos ricos
e famoso. Ele lhe deu acesso a quase qualquer nível da sociedade” (Annenberg,
1994). Mas ao mesmo tempo que Marlowe traça as conexões secretas entre os
fachada legítima da cidade e seu submundo, ele repete compulsivamente o processo
qual ele pode remapear o self como uma entidade estável que é separada do
degradações do mundo em que vive. Esforçando-se constantemente para justificar seu status como
privado 'eu', o detetive rejeita as reivindicações de identidade social. Contato de Marlowe
com os outros é fugaz e geralmente conduz à paranóia - como quase todo mundo
ele encontra tenta suborná-lo com dinheiro, sexo ou mentiras.
Assombradas pela superpresença do inconsciente, as ruas da cidade noir são
muitas vezes curiosamente vazio - o mundo público e social dominado por
traumas. A clausura e a interioridade que eram vitais para a atmosfera da cidade escura de Hollywood
foram intensificadas pela prática de filmagem em estúdio;19
mesmo durante a moda do pós-guerra para filmagens em locações, a exibição de imagens 'autênticas'
espaços urbanos em thrillers de crime urbano tendiam a ser combinados com o claro-escuro
estilo de produções de estúdio noir.20

BRUNO, G. IN: CLARKE CINEMATIC CITIES, 1997:47, CAP 2 O ESPETÁCULO DAS CINE-
CIDADES
Nem todas as cidades são cinematográficas. Nápoles e Nova York são intrinsecamente fílmicas.
Fotogênicos por meio da natureza e da arquitetura, eles atraem e respondem bem à imagem em
movimento. Eles abrigaram o cinema desde seus primeiros passos e têm uma história compartilhada como
cine-cidades.
A “conexão fílmica” entre Nápoles e Nova York é fruto de serem limiares metropolitanos. Essas cidades
visuais inquietas são sobre movimento (e) imagens. Como cidades portuárias, elas absorvem o
movimento perpétuo do mar, trazem a marca da migração, transmitem a energia do trânsito das pessoas e
carregam o movimento do comércio. Não é à toa que o cinema os retrata insistentemente. Eles são
arquitetura em movimento, inquieta como os filmes. Um “caso” urbano, produzido pela era da metrópole,
o filme transmite o trânsito metropolitano e sua velocidade incessante.
Nápoles e Nova York se prestam a retratos comoventes de beleza sombria.
Inclinados ao noir, retratam a metrópole do futuro próximo. Como a metrópole cinematográfica de Blade
Runner, são cidades distópicas. Sempre um pouco decadentes e encravadas em escombros, essas cidades
impressionantes nunca estão muito longe de um estado de ruína primoroso. Cidades em ruínas, elas
exibem as contradições sociais, e mostram o alto e o baixo, lado a lado, na textura arquitetônica, fazendo
um espetáculo do
todo dia. Cidades de exibição, elas se adequam ao cinema – o espetáculo dos filmes.
O espetáculo particular produzido por Nápoles e Nova York é o teatro de rua.
Ligadas pelo movimento contínuo de suas ruas, essas cidades inevitavelmente nos levam às ruas para
assistir ao espetáculo de suas multidões em movimento. Sua imagem fílmica muitas vezes reproduz esse
passeio espectacular pela cidade – um passeio urbano. As ruas de Nova York e os vicoli napolitanos
(becos) vêm atraindo cineastas há quase um século. A imagem dessas cidades, enraizada em sua vida de
rua,
está inevitavelmente ligada às “ruas médias”. “Fuga de Nova York” e de Nápoles, muitas vezes é a
mensagem. No entanto, o cinema e os visitantes continuam a retornar à cena do crime.
Nápoles e Nova York são atrações turísticas e o pesadelo de um turista.
Sua própria história está entrelaçada com turismo, colonização e viagem, e seus relativos aparatos de
representação. De muitas maneiras, sua imagem fílmica participa de uma forma de turismo: a
representação do cinema é tanto uma extensão quanto um efeito do olhar do turista. Repetidamente
percorridas e recriadas pela câmera, Nápoles e Nova York produziram um verdadeiro turismo de
imagens. Filmadas repetidas vezes, essas cidades se tornaram uma imagem, um imaginário, um cartão-
postal.

como em Jules
O mistério do assassinato de Dassin em Nova York, The Naked City (1948), que se orgulhava
sobre o uso de não-profissionais e configurações de rua reais para melhorar a dureza
e realismo.

Há também algo de sublime que Deleuze encontra no puro

imagem de som óptico, "algo intolerável e insuportável"
E8)
(Cinema
2
que está ainda mais além da imagem-movimento. Ele se submete,
é uma questão
"Isto
de algo muito poderoso, ou muito injusto, mas às vezes também muito bonito, e
que doravante ultrapassa nossas capacidades sensório-motoras" (E8).
tem particular relevância para o cinema do imediato pós-guerra, que
foi marcada por tecnologias emergentes de tela ampla, maior uso de cores, novos
jovens estrelas e estilos de atuação, e a estética do realismo documental que
equipamento móvel e filmagem local de baixo custo tornaram-se possíveis. Um de
o fenômeno visualmente mais impressionante do cinema do pós-guerra foi um grupo de
filmes estilizados que os críticos contemporâneos rotularam retroativamente de film noir,
que devem sua aparência em parte a evoluções em filmes mais rápidos e lentes que
deu aos diretores de fotografia maior flexibilidade na manipulação da luz e
profundidade de campo, facilitando o contraste visual e a iluminação claro-escuro (ver Schatz).