COSTA, Wendell Marcel Alves. Um cinema de cidade: imagens do urbanismo em filmes brasileiro.

Sociabilidades Urbanas – Revista de Antropologia e Sociologia, v.3, n.7, p. 97-112, março de 2019.
ISSN 2526-4702.
DOSSIÊ
http://www.cchla.ufpb.br/sociabilidadesurbanas/

Um cinema de cidade: imagens do urbanismo em filmes brasileiros

A city cinema: images of urbanism in brazilian movies
Wendell Marcel Alves da Costa
Resumo: Este trabalho tem por objetivo discutir o cinema que fabrica imagens do urbanismo
localizadas em contextos de mudanças urbanas na ordem da prática do espaço. Um cinema de
cidade, neste ínterim, é figura de duas seções de reflexão: um cinema urbano que trata do aspecto
da cidade contemporânea, e um cinema que é produzido em circunstâncias teóricas e de linguagem
que apenas a cidade oferece. Assim, dedicaremos atenção às imagens dos filmes brasileiros de
ficção que focalizam o teor social e simbólico da cidade moderna e do seu espaço urbano, e das
transformações da paisagem urbana da cidade que passeia em intervalos de memória, afetos e
ruínas. Nossa proposta será refletir sobre a questão da cidade a partir das discussões levantadas nos
campos da Filosofia do Espaço, Antropologia Urbana, Geografia Cultural e o Cinema. Palavras-
chave: Cinema, Cidade, Urbanismo, Espaço urbano, Antropologia do Cinema.
Abstract: This paper aims to discuss the cinema that manufactures images of urbanism located in
contexts of urban changes in the order of space practice. A city cinema, in the meantime, is a
figure of two sections of reflection: an urban cinema that deals with the aspect of the contemporary
city, and a cinema that is produced in theoretical and language conditions that only the city offers.
Thus, we will focus on the images of Brazilian fiction films that focus on the social and symbolic
content of the modern city and its urban space, and on the transformations of the urban landscape
of the city that walks in intervals of memory, affections and ruins. on the question of the city from
the discussions raised in the fields of Space Philosophy, Urban Anthropology, Cultural Geography
and Cinema. Keywords: Cinema, City, Urbanism, Urban space, Cinema Anthropology

A cidade é tema de discussão nas diferentes áreas do conhecimento, de perspectivas

que ensejam vislumbrar os enfoques paradoxais, e, algumas vezes, dissidentes do espaço
urbano e da paisagem da cidade. A filosofia do espaço (Gaston Bachelard), a crítica literária
(Fredric Jameson), a antropologia urbana (Gilberto Velho), a geografia cultural (David
Harvey), o cinema (André Bazin) são alguns dos campos de estudo que se direcionam para a
investigação da cidade. Por exemplo, embora a corrente fenomenológica de Bachelard dos
espaços poéticos e da imaginação sonhadora não dialogue diretamente com a teoria marxista
sobre a mercadoria da indústria cultural de Jameson, as aproximações podem ser feitas, no
nível de abstração cultural, na dimensão do discurso simbólico contido nas narrativas fílmicas
urbanas.
Se tratadas como prismas relacionais, os campos de estudo específicos podem
designar um lugar polissêmico para compreender aquilo que chamaremos, neste trabalho, de
um cinema de cidade. Da mesma forma, haverá a possibilidade, se houver interesse por parte
dos pesquisadores, de “uma literatura de cidade” (João do Rio), de “uma música de cidade”
(Tom Zé), de “um teatro de cidade” (Augusto Boal) ou, mais comum, de “uma arquitetura de
cidade” (Oscar Niemeyer). Essas noções são instituídas em contextos culturais, bem
delimitados no espaço e no tempo, e são produtos sociais e produtoras de sentido para a
sociedade e o grupo no qual estão/está inseridas.
Entretanto, um cinema de cidade não envolve a articulação objetiva dos conceitos
gerais do que entendemos por espaço urbano e paisagem da cidade. A articulação do
conhecimento antropológico da cidade, enquanto lugar de cruzamentos de sentidos
construídos no bojo das interações cotidianas, revela um arsenal poderoso sobre as interações
sociais, quando são governadas pelas imaginações sonhadores que fala a filosofia do espaço.
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Um cinema de cidade, portanto, só poderá ser tomado como objeto de pesquisa em

antropologia se, primeiramente, aceitarmos a variabilidade do conceito de cidade na
contemporaneidade e, em segundo lugar, elaborarmos aproximações teóricas que versem
sobre o conceito fluído de cidade através do olhar estético que o cinema reserva em sua
linguagem.
Dito isso, entendemos por um cinema de cidade: (1) um cinema urbano que trata do
aspecto da cidade contemporânea, e (2) um cinema que é produzido em circunstâncias
teóricas e de linguagem que apenas a cidade oferece. Em outras palavras, a cidade oferece um
âmbito de reflexão estética que oportuniza o diálogo entre os autores de cinema e, do outro
lado, os autores de cinema imaginam e representam a cidade por olhares distintos. Os
produtores audiovisuais, ao representarem a cidade, conjugam narrativas e imaginários sobre
a cidade, caracterizando o cinema como uma expressão artística cultural de cunho simbólico e
social.
Expressão artística cultural de envergadura simbólica, pois a sétima arte ressignifica
os códigos e as imaginações da vida privada e pública e as ilustra em formato simbólico nos
filmes. Se as alegorias fílmicas são evocadas por estes referenciais da linguística universal, ao
mesmo tempo as realidades empregadas pelas representações fílmicas repercutem na
construção da realidade social. Desse modo, o cinema será expressão artística de cunho social
quando os agentes sociais necessitam auto representar ou representar biografias de vida,
histórias e crônicas da vida moderna (CHARNEY e SCHWARTZ, 2004). A atividade da
representação do eu (GOFFMAN, 1985) é reconhecida no campo da atuação, da performance
e do ritual (TURNER, 2008), e para além disso, somos culturalmente envolvidos por
situações sociais que exigem a administração dos nossos corpos (GOFFMAN, 2010), da auto-
ficção e da ilusão biográfica (KLINGER, 2006; BOURDIEU, 2006) como processos de
revelação das identidades culturais. Tanto Charney e Schwartz quanto Klinger inferem que a
arte, seja o cinema ou a literatura, são meios de articulação das expressões artísticas,
simbólicas e sociais.
Então, como conceber um diálogo entre a antropologia e o cinema para pensar a
cidade? A antropologia urbana consente avaliar a cidade como um lugar preexistente às
formulações mentais dos sujeitos que vivenciam e praticam o espaço urbano. Ela possibilita,
por meio do método etnográfico, identificar e compreender as evidências simbólicas, as
práticas e as ações de engajamento social. Já o cinema, arte de linguagem e de narrativa,
fabrica imagens do espaço urbano, e na mimese das relações sociais, remodela no tempo e
espaço fílmicos o que entendemos em Antropologia por imponderáveis fenômenos da vida
cotidiana.
O jogo cênico do cinema de documentário é famoso nos estudos de Antropologia
Visual, pois o fenômeno híbrido de representação da vida cotidiana esteve marcadamente
enfatizado, com ou sem propósito definido, no primeiro cinema (irmãos Lumière) e nos filmes
que seguiram na década dos anos de 1920, com Nanook, o Esquimó (Robert Flaherty, 1922).
No cinema de ficção, os filmes traziam na imagem fílmica a imaginação e o sonho por
um olhar de representação; a “realidade” no cinema de ficção estaria submetida à linguagem
cinematográfica: os movimentos de câmera, a modificação do espaço e do tempo, a
montagem das películas, a atuação do elenco, o roteiro engenhoso, o capital milionário
investido na produção, divulgação, circulação e exibição, fazia – e faz – do cinema de ficção
um cinema de inerente reconstrução e reprodução da realidade. Contudo, nossa proposta não é
reiterar este discurso genérico. Mais do que isso, propomos vislumbrar a potencialidade da
imaginação simbólica das imagens poéticas que produzem uma realidade pictórica a nível
cultural. Nesse sentido, Bachelard (1985, 1993) e Durand (1993) nos serão canônicos, nessa
proposição empírica do conhecimento filosófico da imaginação simbólica. Baseando-se na
fenomenologia do conhecimento, os autores estabeleceram o que acreditamos ser de grande

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contribuição para a ciência livre do “positivismo estabelecido”, dar realce aos sentidos da
imaginação, empreender o não-situado como possibilidade de investigação. A entrada na
Antropologia do Cinema de filmes de ficção se dará nesse percurso fecundo do pensamento
artístico.
Na discussão de antropologia urbana, entenderemos a cidade como um lugar propício
para a investigação de práticas complexas na ordem das relações de poder que se formam na
dinâmica das trocas estabelecidas nos espaços de interação da cidade brasileira. Os autores de
antropologia urbana e suas problematizações são redefinidas neste trabalho porque elaboram,
em modelos de entendimento do mundo social, arcabouços reprodutíveis no campo do
cinema. Por isso mesmo, a antropologia urbana nos servirá como embasamento teórico para
pensar a imagem fílmica das relações de poder no cinema brasileiro contemporâneo porque
têm apresentado como resultados a compreensão dos estados sensíveis do comportamento
humano no contexto da urbe.
Do outro lado, mas não tão distante, o cinema de ficção será empreendido aqui como
matéria prima para o esquadrinhamento do desdobramento de discursos sociais em imagens
poéticas do espaço urbano. Com sua linguagem, a representação fílmica corrobora e fomenta
o imaginário social fabricado pelas pessoas, pelos meios de comunicação e pela indústria
cultural.
Como o cinema brasileiro elabora narrativas sobre a distinção social? Como pode a
antropologia urbana auxiliar nesta missão pouco improvável de recrutamento multidisciplinar
– filosófico, antropológico, geográfico e cinematográfico – de interpretação do mundo
cotidiano simbólico? Neste passo, a análise do discurso e da narrativa fílmica cruzada com a
compreensão da imaginação simbólica das imagens poéticas dos filmes que tratam do espaço
urbano nos aportará na ressignificação do imaginário simbólico da cidade. Aqui, apuraremos
filmes solúveis na imaginação sonhadora de recriação do mundo urbano, no período
localizado de produção da pós-retomada do cinema brasileiro, de 2008 a 2018.
Antropologia urbana e a cidade simbólica
Certeau (2014), em sua dissertação sobre as práticas cotidianas, idealiza que os
indivíduos caminhantes da cidade são elevados à categoria de voyeur quando fora do contexto
– social, econômico e cultural – do lugar onde estão circulando. Eles não conseguem
visualizar o “para além” das imagens insistentes, ateadas por modelos reducionistas dos
sentidos dos indivíduos. Em sua análise, “escapando às totalizações imaginárias do olhar,
existe uma estranheza do cotidiano que não vem à superfície, ou cuja superfície é somente um
limite avançado, um limite que se destaca sobre o visível” (CERTEAU, 2014, p. 159). A
cidade transumante, nos dizeres de Certeau, orienta os seus transeuntes em caminhos
sistematizados no arranjo complexo que é o espaço urbano, levando-os a seguir direções
mentais programadas, transportados a espaços especializados em conformidade com os seus
usuários.
Enfim, a organização funcionalista, privilegiando o progresso (o tempo), faz
esquecer a sua condição de possibilidade, o próprio espaço, que passa a ser o não
pensado de uma tecnologia científica e política. Assim funciona a Cidade-conceito,
lugar de transformações e apropriações, objeto de intervenções, mas sujeito sem
cessar enriquecido com novos atributos: ela é ao mesmo tempo a maquinaria e o
herói da modernidade (CERTEAU, 2014, p. 161).
Em pesquisa marcada por percursos na cidade, Rocha e Eckert (2015) difundiram uma
antropologia urbana que pensa a cidade e o espaço urbano em sua concretude dinâmica
temporal das relações e das trocas sociais. Destacaram a noção de que a antropologia urbana
também interfere em nós, antropólogos (as), uma acepção sensível do simbólico fundante da
cidade contemporânea. Nas palavras das autoras, tratando-se da antropologia sensível e
infraordinária na obra de Georges Perec,

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“enunciar os contextos e ritmos do viver cotidiano numa metrópole é o que seus

escritos mimetizam na busca do sentido, na descoberta antropológica da cidade e
seus espaços multiplicados. [...] O olhar etnográfico se deposita, então, na cidade
como parte constitutiva da identidade narrativa dos seus habitantes e dos itinerários
de seus movimentos e deslocamentos nas aglomerações urbanas” (ROCHA e
ECKERT, 2015, p. 95).
Na missão de contextualizar esses movimentos e deslocamentos urbanos em caminhos
que parecem significar uma desordem aleatória dos trajetos individuais dos sujeitos-
caminhantes, o conceito de cidade é elaborado por figurações oníricas de lugares que
totalizam a imagem – que provém a partir daí o imaginário social – das imagens
complementares:
Caminhar é ter falta de lugar. É o processo indefinido de estar ausente e à
procura de um próprio. A errância, multiplicada e reunida pela cidade, faz
dela uma imensa experiência social da privação de lugar – uma experiência, é
verdade, esfarelada em deportações inumeráveis e ínfimas (deslocamentos e
caminhadas), compensada pelas relações e os cruzamentos desses êxodos que
se entrelaçam, criando um tecido urbano, e posta sob o signo do que deveria
ser, enfim, o lugar, mas é apenas um nome, a Cidade (CERTEAU, 2014, p.
170).
A antropologia dos espaços de memória, que guardam afetos ligados às lembranças
dos sujeitos que vivenciaram os espaços, trata do tempo na manutenção e na atualização dos
regimes de abstração dos lugares poéticos da cidade. A antropologia da duração (ROCHA e
ECKERT, 2013) é senão uma antropologia da vida em comum (TODOROV, 2014), das
cotidianidades, do supérfluo, do sobrenatural que são as formas de pensar os devaneios, os
sonhos e as imaginações de produção do espaço (BACHELARD, 2009).
A cidade desponta como um tecido complexo de deslocamentos e itinerários
de seus habitantes, herdeiros de tempos narrados e espaços construídos por
uma comunidade urbana ao longo do tempo, e se exprime na trama das
resistências e das contestações dos grupos às suas transformações. Os modos
de vida se configuram, então, como intertextualidade de narrativas que
renovam, repetem, permanecem. A cidade, a rua, o bairro nos habita como
espaço vivido, como a profundeza de um poema (ROCHA e ECKERT, 2015,
p. 98).
No entendimento de Wirth (1967), a cidade possui variações subliminares, que
transbordam em seus limites territoriais para fronteiras simbólicas (WIRTH, 1927),
impregnando aos espaços citadinos de identidades próprias, caracteres que formam o modo de
vida na cidade. A modalidade existencial da modernidade é circunscrita na admissão de
temporalidades nas práticas cotidianas, como, por exemplo, o advento do relógio de pulso e o
sinal de trânsito que fizeram administrar as idas e vindas das tecnologias de mobilidades das
grandes metrópoles (COSTA, 2018a). O urbanismo como modo de vida, numa cidade-núcleo
grande, densa e permanente na mentalidade dos indivíduos urbanos (WIRTH, 1967), é
fenômeno recente, advento da Revolução Industrial, produzido pela edificação de arquiteturas
provocantes, de cenários sedutores para os moradores e convidados ao ambiente de fluxo
urbano.
Em 1903, Georg Simmel, em ensaio intitulado As grandes cidades e a vida do
espírito, pressupunha a existência de mecanismos sociais que asseguram a conformidade
literalmente “urbana” da vida em sociedade. As razõesde consentimento entre os indivíduos –
como os contratos sociais e os ajuntamentos políticos e de poder –, as elaborações mentais e
estéticas das expressões culturais, os agenciamentos e as mobilidades: a formação de um
espírito de viver urbano existiria enquanto estado primordial do urbanismo como modo de
vida em grandes cidades. Em outras palavras, para With (1967) e Simmel (2005), a cidade
produz vivências que só podem ser encontradas em seus espaços significativos, como ruas,

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becos, pontes, bairros, centros, entre outros1.

A função das cidades grandes é fornecer o lugar para o conflito e para as tentativas
de unificação dos dois, na medida em que as suas condições peculiares se nos
revelam como oportunidades e estímulos para o desenvolvimento de ambas. Com
isso as cidades grandes obtêm um lugar absolutamente único, prenhe de
significações ilimitadas, no desenvolvimento da existência anímica; elas se mostram
como uma daquelas grandes formações históricas em que as correntes opostas que
circunscrevem a vida se juntam e se desdobram com os mesmos direitos (SIMMEL,
2005, p. 589).
Na antropologia brasileira, os estudos de sociedades complexas perpetraram a
identificação da cidade como um lugar de transformação, de constância, dinamismo e sempre
em processo iminente – apesar de não gostarmos deste último termo, que alega a ideia de
desenvolvimento, daquilo que é ultrapassado e precisa ser revisto, a ideia de processo nos será
valiosa para discutirmos, mais a frente, a representação do espaço urbano e das edificações
nos filmes brasileiros. Conceituando o termo sociedades complexas, Magnani (2012, p. 39)
diz que é “expressão, entre outras, usada para designar e abranger também aqueles temas que,
se não diretamente ligados à cidade, diziam respeito à sociedade urbano-industrial
contemporânea”.
Voltemos, por enquanto, para a antropologia brasileira e seu papel de desvendar as
concepções de sociedades complexas. Em texto clássico de Feldman-Bianco (1987) na
introdução do livro A Antropologia das Sociedades Contemporâneas, a autora relata os
caminhos percorridos pela antropologia brasileira na busca pelo método e teoria da cidade. A
autora critica os estudos de antropologia urbana no Brasil que dedicaram a atenção às
representações do dizer do informante, sem haver a preocupação com os ditames do projeto
cultural. Outro ponto de desenvolvimento desse período foi que a antropologia “teve que lidar
com inusitados problemas de ordem teórico-metodológica, já que, acostumada à pesquisa de
grupos com fronteiras bem definidas e de dimensões que permitiam o uso de seu instrumental
costumeiro, agora se enfrentava com movimentos, grupos portadores de diferentes padrões
culturais” (MAGNANI, 2012, p. 36). Vale destacar, ainda, que para a formação do campo
dessa área, no Brasil, de fundamental importância “a leitura dos estudos urbanos da Escola de
Chicago e de estudos sociológicos sobre desenvolvimento, poder e ideologia. Eckert e Rocha
(2017) percebem que se gestou um contexto favorável para as pesquisas antropológicas que
articulassem questão do Estado moderno no Brasil em suas contradições.
Segundo Velho (2013, p. 82), os (as) antropólogos urbanos devem “perceber como os
indivíduos da sociedade investigada constroem e definem a sua realidade, como articulam e
que peso relativo têm os fatos que vivenciam”. Esta inferência encadeia com a teoria da ação
na antropologia urbana levantada por Feldman-Bianco (1987), quando o pesquisador deverá
se instrumentalizar dos tempos narrativos e descritivos do campo para imaginar e descrever as
evidências simbólicas das sociedades complexas. Essa norma será herança pungente da
antropologia situacional praticada na Escola de Manchester. Mas dentro da sociedade
complexa moderna da qual fala Gilberto Velho existe o humano simples, cotidiano, rotineiro,
que vivencia e pratica normas já convencionais (ligadas) ao seu código comportamental,
desafiador para os(as) antropólogos(as) que buscam a proximidade com os seus interlocutores
(VELHO, 2003).
É esse humano simples “o novo herói da vida [...] imerso no cotidiano. É que no
pequeno mundo de todos os dias está também o tempo e o lugar da eficácia das vontades

1
Nomes como os de W. I. Thomas, R. Park, E. Burgess, como pioneiros, e L. Wirth e F. Whyte como os
representantes da nova fase da Escola de Chicago nos de 1930, e mais a frente, nos anos de 1950, E. Goffman e
H. Becker, somam à lista canônica da Antropologia Urbana voltada para estudos de cidades e dos seus espaços
significativos.

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individuais, daquilo que faz a força da sociedade civil, dos movimentos sociais” (MARTINS,
2017, p. 52). Uma sociologia do cotidiano, dos procedimentos populares “minúsculos” que
Certeau se referia como produtoras de sentido defensivos às “maneiras de fazer” foucaultianas
– antidisciplinar para Lefebvre –, lida com noções unânimes de produção do conhecimento
popular e das interações simbólicas. Na compreensão de Martins (2017, p. 55), “a interação é
precedida pela simulação, pelo exercício que o sujeito faz de experimentar-se como outro,
numa relação de exterioridade consigo mesmo, nos segundos que constituem o preâmbulo do
seu relacionamento. Uma imensa construção imaginária define a circunstância da relação
social”.
As sociabilidades cotidianas urbanas são geradoras de símbolos e códigos situados. Na
temporalidade das interações simbólicas, os sujeitos inventam e imaginam sua realidade,
exercitam papéis, produzem o gesto – a reunião dos códigos representacionais. Nesse painel
geral, queremos justificar que os sujeitos expressam originalidades imaginativas no momento
– antecedente ou presente – dos rituais diários dos contextos em que convivem.
Nas sociedades complexas onde o urbanismo é imperativo às formas de vida, as
realidades são localizadas temporalmente porque são consequências dos ajuntamentos dos
indivíduos e grupos que as criam. Bachelard (1988) chamou de sistemas de instantes os
intervalos narrativos de existência e exibição da vida humana; somos, assim, criaturas que
imaginam o seu universo simbólico por meio de capítulos (auto)biográficos, com
narratividade linear ou metaforicamente entrecortada em atos bem delineados na semântica da
linguagem social da comunicação. Somos, igualmente, expositores do pensamento da
realidade social na arte espacialmente esculpida (GEERTZ, 2004): arquitetura, cinema,
fotografia, entre outros.
Desse ângulo, DaMatta (1997) reagiu sobre a produção dos espaços de vivência na
dimensão da temporalidade narrativa canal aonde os sujeitos contam e recontam histórias de
vida. A casa e a rua, o dentro e o fora, o alto e baixo, dentre outras temporalidades espaciais
antagônicas, reificam o dilema objetivo da construção simbólica do espaço social. Embora os
espaços se constituam como formas hierarquizadas da mobilidade dos transeuntes, o tempo
exigido na manutenção laboral dos espaços ultrapassa os seus usos e contra-usos regulares na
vida cotidiana. Nesse aspecto, DaMatta (1997, p. 32) definiu que “as atividades que
demarcam o tempo, ou ajudam a construí-lo provendo uma base para a noção de duração
diferenciada e de passagem, são as atividades que ocorrem sempre em espaços distintos”.
Em tese, os espaços sociais são temporalmente narrativos em sua substância
fenomenológica. São, portanto, históricos e voltados para a memória dos seus usuários, que
podem vivenciá-los ou negá-los, respeitá-los na forma original ou transformá-los. Esse
traçado oculto entre análise antropológica da cidade e do espaço urbano, e a iluminação dos
significados na lógica filosófica do pensamento humano (OLIVEIRA, 2018), nos encaminha
para um leque elucidativo da ciência humana dos espaços poéticos.
Primeiramente, os espaços sociais são narrativos, pois:
Cada sociedade tem uma gramática de espaços e temporalidades para poder existir
como um todo articulado, e isso depende fundamentalmente de atividades que se
ordenam também em oposições diferenciadas, permitindo lembranças ou memórias
diferentes em qualidade, sensibilidade e forma de organização. [...] No caso do
tempo, o contraste mais abrangente talvez seja o que pode ser estabelecido entre as
rotinas diárias e as situações extraordinárias, anômalas ou fora do comum, mas
socialmente programadas e inventadas pela própria sociedade (DAMATTA, 1997,
pp. 34-35).
Chegamos a um ponto onde não será possível separar a análise da produção do espaço
poético da produção do espaço social, que é narrativo e simbólico. Para Bachelard (1993), os
espaços poéticos são aqueles que reservam um significado substancial da história afetiva e
memorial, dos próprios espaços e dos indivíduos que fazem uso deles. Uma rua pode ser

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considera um espaço poético: repleta de mundos possíveis2, num dia de chuva uma rua pode
mostrar como as crianças fantasiam o brincar na rua molhada que carrega até o fim dela as
folhas e os gravetos deixados pelo tempo cronológico. Na rua molhada pelo dia de chuva, a
água lava as calçadas, limpa os telhados sujos, embebeda as árvores, e na sarjeta, um rio
imenso pode ser o lugar para a navegação de um transatlântico imaginário. Dentro da casa
úmida, no mesmo dia de chuva, o espaço poético dos armários, das gavetas, dos espaços
abertos e fechados, escondidos ou descobertos, iluminados ou escuros, inventam um
imaginário simbólico da casa onírica: no dia de chuva os casacos empoeirados serão retirados
dos guarda-roupas, e à noite na hora do sono, com o som da chuva caindo no telhado, a
paisagem sonora – do silêncio noturno, da chuva caindo nas telhas, do som dos fios se
tocando,dos cobertores quentes – transportará as mentes sonolentas para uma região fantástica
da imaginação onírica. “Um dia de chuva é maravilhoso”, diz o senso comum. Esta imagem
de uma rua num dia de chuva é uma das incursões até a imaginação sonhadora da mente
humana.
Da nossa análise central, a cidade simbólica é aquela que é cidade-acervo de todos os
espaços poéticos que penetram na circularidade dos espaços sociais vividos. Se a cidade é
constituída por espaços poéticos ativados pelo contato dos indivíduos com os espaços, ela será
temporal, cotidiana e metafórica; logo, será narrativa, semblante e imagem dos/pelos
indivíduos. Algumas imagens de cidade são esclarecedoras do ponto de vista relacional.
Caldeira (2000) concluiu nos estudos de antropologia urbana a imagem da cidade-fechada,
dos enclaves fortificados gerenciadores dos espaços públicos de divertimento e lazer das
regiões de São Paulo. Leite (2002) acrescentou nos estudos urbanos a imagem da cidade-
memória, dos espaços urbanos reestruturados e geradores de gentrificação, pela visão de
progresso da cidade-futuro no Bairro do Recife Antigo. Agier (2011) discutiu nos estudos de
antropologia dafronteira a imagem da cidade-zona, dos zoneamentos planetários
institucionalizados na ordem global do controle dos fluxos imigratórios.
Strathern (2017, p. 182) resumiu bem o que as imagens de descrição de performance
querem dizer sobre as pesquisas dos(as) antropólogos(as) em campo, dizendo que “uma
imagem condensa ou rompe com o contexto no interior dela mesma, no sentido de que todos
os pontos de referência são obviados ou deslocados por sua forma única”. Se os artefatos
corroboram a enunciação de uma imagem de totalidade do interlocutor, do grupo ou da
sociedade objeto de estudo, suas narrativas incrustadas podem servir como referencial
material simbólico da história cultural a que se liga.
Como síntese,
Cada imagem é uma nova imagem. Como consequência, o tempo não é uma linha
que divide os acontecimentos; ele reside na capacidade de uma imagem evocar o
passado e o futuro simultaneamente. Se for esse o caso, então, o problema que os
produtores de imagens desse tipo se colocam, na medida em que estão preocupados
com sua própria singularidade, é de como superar a recursividade do tempo; como
criar de fato um evento que será único, particular, inovador. O que é verdadeiro para
o tempo também é para o espaço. De forma análoga, podemos dizer que o espaço
não é uma área delimitada por pontos; ele é a efetividade que uma imagem tem ao
fazer o observador pensar sobre aqui e acolá, sobre ele mesmo e os outros
(STRATHERN, 2017, p. 175).
Todos esses autores realizam pesquisas profundas no âmbito dos estudos de cidade,
espaço urbano e paisagem urbana e cultural, aproximando a empiria dos seus objetos com a
observação, participação e entrevista com interlocutores. Diante disso, pintaram, do seu
modo, na escrita dos seus trabalhos, e nas figuras-ilustração das suas páginas, a imagem da
2
Uma rua é um espaço sem fim. Em sua dimensão simbólica, a rua é um longo e poderoso espaço de interações,
reinvenção do cotidiano e imaginações oníricas. A rua é, em último fim e estado, elaboração mental e cultural
dos indivíduos, definitivamente, durável no tempo e no espaço simbólicos.

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cidade-objeto de investigação. No cinema, não é diferente a veiculação de uma imagem de

cidadee dos seus contornos. Veremos agora, no trabalho com as imagens fílmicas de filmes
políticos brasileiros, como a criação de imagens de cidade pode revelar um arsenal valioso de
representação urbana, “uma cidade de cinema”, “um cinema de cidade”, uma cidade
simbólica.
Um cinema de cidade: imagens do urbanismo
Na antropologia visual, a utilização das imagens fotográficas para a pesquisa de
campo esteve presente desde a inscrição de Malinowski entre os trobriandeses e seus rituais
de trocas e funerários, passando por registros imagéticos do ethos balinês com Mead e
Bateson. No caso desses últimos, a prancha fotográfica proposta pelos (as) antropólogos (as)
visa trabalhar a dinâmica do olhar, a posição de um modelo sequencial de fotografias que
contam uma história cultural.
Nesse modelo sequencial, nosso olhar desliza, de maneira quase cinematográfica, no
tempo e no espaço das oito fotografias. Nosso olhar „dança‟, por assim dizer, de
fotograma para fotograma, recolhendo no fio desse percurso ou dessa travessia um
conjunto de informações sígncas que deveria nos levar a uma mensagem (ALVES e
SAMAIN, 2004, p. 59).
A mudança estrutural nos regimes de visibilidade da modernidade, a imagem
fotográfica, mecanismo de registro dos (as) primeiros (as)antropólogos (as) de campo, vem a
se tornar com maior ênfase por sua disponibilidade no começo do século XX3 a referência do
modelamento da realidade social. A fotografia é um fato, um registro revelador da situação
social esculpida no espaço geográfico: o cenário, as personagens, o estilo, a luz penetrando o
ambiente, é “tudo realidade”. Este novo regime de visibilidade sacralizou espacialmente o
instante onírico que retrata a fotografia. Para Bazin (2018, p. 32), “a objetividade da
fotografia lhe confere um poder de credibilidade ausente em qualquer obra pictórica. [...]
Somos obrigados a crer na existência do objeto representado, [...] tornado presente no tempo e
no espaço. A fotografia se beneficia de uma transferência de realidade da coisa para sua
reprodução”. Se a fotografia registra os desenhos findáveis do quadro cênico do ambiente, o
cinema “vem a ser a consecução no tempo da objetividade fotográfica. O filme não se
contenta mais em conservar para nós o objeto lacrado no instante. [...] Pela primeira vez, a
imagem das coisas é também a de sua duração, qual uma múmia da mutação” (BAZIN, 2018,
p. 33).
O cinema remodela o tempo e o espaço, portando inclusive, assim como a escrita
antropológica, um elemento de ideação. O cinema fala sobre o tempo do outro animado em
vinte quatro quadros por segundo 4(FABIAN, 2013). O movimento de câmera, os planos e o
trabalho inventivo com a edição do material filmado edificam a realidade fílmica engajada no
imaginário simbólico da sociedade.
O autor de cinema de ficção, ao elaborar narrativas fílmicas da cidade simbólica, e dos
espaços poéticos, imagina seu ambiente de vivência, perscruta os fenômenos da vida cotidiana
e tece uma imagem simbólica do material observado e imaginado. Esse processo de práxis,
como em outro processo de produção artística, no cinema é interior, pessoal, subjetivo e
identitário, mas dialoga concretamente com o social. Contudo, a diferença do cinema em
relação às outras expressões artísticas será a linguagem cinematográfica.
Em ensaio escrito em 1945, Balázs (2018, p. 74) dirá que:
A base da nova linguagem formal é a câmera cinematográfica que se move,

3
Segundo os estudos de Burke (2017) ocorreu uma série de mudanças em relação aos usos e formas de imagens,
durante os séculos XIX e XX. Só no âmbito da imagem impressa, ele destaca a gravura em madeira, entalhe,
gravura em água-forte etc.
4
Citação de Jean-Luc Godard: “Fotografia é verdade. Cinema é verdade vinte quatro vezes por segundo”.

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alternando constantemente de ponto de vista. A distância do objeto e, com ela, o

número e o tamanho de objetos em cena, o ângulo e a perspectiva, tudo muda
incessantemente. Este movimento secciona o objeto diante da câmera em visões
parciais, ou “planos”, independentemente do fato de este objeto se mover ou não. As
visões parciais não são detalhes de um filme inteiro. Pois o que ocorre não é a
divisão, em suas partes constituintes, de uma imagem já registrada ou já imaginada.
[...] O resultado disto seria o detalhe; neste caso, cada grupo teria que ser mostrado,
assim como cada indivíduo numa cena de multidão, de um ângulo igual aquele em
que aparece na imagem total. O que se faz não é uma divisão em detalhes de uma
imagem total já formada, já existente; e sim a projeção de uma cena ou paisagem
mutável, viva, como se fosse uma síntese das imagens seccionadas.
A representação cinemática da cidade é dada pela movimentação da câmera
cinematográfica, que oferece à imagem fílmica uma densidade psicológica para a recepção do
fenômeno filmado pela câmera. O “acompanhamento” da câmera cinematográfica para com
os objetos em cena, seus níveis e contornos, é sui generis para a formação da concepção da
totalidade discursiva da obra. Bordwell (1991, p. 233) sustenta que “um ponto de vista móvel
fornece um fluxo denso de informações sobre os objetos inclinados, suas bordas, seus cantos,
suas superfícies, suas relações com outros objetos5”.
A câmera-olho e o cinema-direto, dos anos 1920 e 1950, respectivamente, continham
planos de contraposição dos objetos filmados, quase sempre em plano geral, aos dos objetos
secundários, em plano de fundo. Nesse mesmo cinema-direto, “a câmera se personaliza; os
personagens têm um ar confessional; os diálogos se sucedem numa ambiência intimista, às
vezes numa atmosfera de indiferença. Quase uma interpretação especialmente construída para
o olhar indiscreto da câmera” (ROCHA e ECKERT, 2015, p. 124). Os jogos pictóricos dos
planos abertos e fechados, no movimento expressionista alemão e no auge do cinema noir
americano6, inervaram o imaginário simbólico cinematográfico.
A formação dessas imagens de cidade, passando por “documentários”A Chegada de
Um Trem à Estação (Auguste e Louis Lumière, 1895), Um Homem com uma Câmera
(DzigaVertov, 1929) e Crônica de um Verão (Edgar Morin e Jean Rouch, 1961), trataram de
lançar um olhar sob a metrópole conhecidamente moderna. A origem do cinema também é a
da cidade industrial moderna, e os filmes urbanos, de ruas e periferias, filmes de cidade,
tratavam de inserir o contexto do urbanismo nas histórias dos filmes (WEINER, 1970).
Nesses filmes urbanos, referindo a filmes de ficção, “narrar a cidade é conceber uma imagem
desta nas estruturas do contexto espacial do filme. A passagem estético-espacial da cidade
para a cidade fílmica requer a estruturação dos códigos e símbolos de poder que preexistem na
realidade social, e as narrativas de cinema são os movimentos técnicos que dão potência a
essas estruturas dispostas na imagem cinematográfica” (COSTA, 2017, p. 251).
Tomaremos a filmagem da cidade simbólica de cidades brasileiras em dois casos: a
produção recifense – em Pernambuco – e a produção carioca – no Rio de Janeiro. Os dois
locais são famosos por estabeleceram um lugar cinematográfico de filmes que olham para a
cidade em processo; são “elegíveis” também porque os filmes urbanos que produzem podem
ser definidores para o que chamamos de um cinema de cidade. Comecemos pelo cinema do
Recife.
A cinematografia pernambucana tem se firmadoem compor obras fílmicas que tratam
do espaço urbano da cidade por vertentes políticas e estéticas. Por exemplo, a identidade das
personagens, a memória e o afeto do/no espaço urbano, a ruína e a preservação do patrimônio
urbano e cultural, são alguns dos temas recorrentes nos filmes recifenses. Motivados por

5
Tradução nossa de: “a moving vantage point supplies a dense stream of information about objects slants, their
edges, their corners, their surfaces, their relations with other objects”.
6
No expressionismo alemão, por exemplo, a obra Metrópolis (Fritz Lang, 1927) e no filme noir americano, a
película final A Marca da Maldade (Orson Welles, 1958).

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ideais sociais de luta e resistência política, grupos de estudantes universitários, críticos de

cinema, produtores e diretores se uniram para produzir filmes urbanos que tratam do processo
de modificação do espaço urbano para dar lugar a um projeto político-econômico dos
capitalistas imobiliários (COSTA, 2019). Os filmes destes grupos podem ser considerados
como intervenções cinematográficas, porque questionam, no lugar da luta e da resistência, o
que está dado – e vendido pelas mídias e por políticos do Recife – como um “projeto para o
futuro”, trazido pelo “Projeto Novo Recife”. As duas imagens da figura 1 são de filmes
recifenses.

Imagem 1 – Frames dos filmes A Febre do Rato (Cláudio Assis, 2011) e Era Uma Vez Eu, Verônica
(Marcelo Gomes, 2012). Fonte: Belavista Cinema e Produção / Dezenove Som e Imagem.
Febre do Rato é um filme político de argumento anarquista. O diretor Cláudio Assis
filma os espaços periféricos, não-convencionais do ponto de vista do turismo litorâneo que a
região oferece. São as pontes – que ligam o centro até a praia de Boa Viagem –, as casas de
taipa, a literatura suburbana e transgressora nas paredes, o esgoto e o cheiro, os bairros
pobres, as casas caindo aos pedaços: seu norte espacial e simbólico para narrar a história de
Zizo, dono do fanzine que dá nome ao filme7, um inconformado que persegue a todos e a tudo
para esclarecer sobre a alienação na sociedade capitalista. Febre do Rato adota os espaços
poéticos da cidade, os lugares sujos e acinzentados socialmente; filmar em P&B a subterra da
cidade do Recife nos parece simbolizar as cidades invisíveis – e imaginárias – que Calvino
romantiza. As cidades invisíveis da desigualdade social, do esquecimento político, da
memória perdida, das ruínas morais reduzidas à pó pela indústria do consumo. É feito disso a
ira de Zizo – não tem como não ser vitimado pela febre do rato. Assis retoma a crítica social
iniciada pelo movimento Manguebeat em meados dos anos 1990, que anos depois torna-se
uma influência capitalizadora para produção do representante da Retomada do cinema
7
A letra de “Febre do Rato”, de Marcelo D2, tem o seguinte trecho:
“Roubaram meu sonho, acabou
Se eu fui livre, hoje, eu não sou
Se eles querem guerra, eu não
Mas é na febre do rato que eu tô
Às vezes, nada dá liga, amigo Zizo dizia
Cachaça e rapariga, cachaça e rapariga
Cachaça e rapariga essas horas é poesia”.
Fonte: https://www.letras.mus.br/marcelo-d2/febre-do-rato/. Acessado em 19 de janeiro de 2019.

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pernambucano, Baile Perfumado (Paulo Caldas e Lírio Ferreira, 1997), seguido porO Rap do
Pequeno Príncipe Contra as Almas Sebosas (Paulo Caldas e Marcelo Luna, 2000) e Amarelo
Manga (Cláudio Assis, 2002).
No longa-metragem Era Uma Vez Eu, Verônica, a personagem principal é uma
residente de medicina que convive com incertezas pessoais que a levam a questionar a vida e
suas rotinas. O trabalho, a família e o relacionamento amoroso não são complementares,
fazendo com que ela se veja enquanto produto de um sistema social que oferece diretrizes
comportamentais e projetos de vida. Seu horizonte é não ter visão a frente do momento em
que vive. Marcelo Gomes, diretor do filme, filmou Recife com planos abertos quando no
centro da cidade e do seu entorno, e na distância do urbano, a personagem Verônica,
diminuída pela imensidão dos prédios verticalizados, fortificados, fica de perfil, em meio
close-up, sendo que na outra extremidade a paisagem urbana preenche todo o espaço
geográfico da cena. Se a cidade simbólica é estrutura da mentalidade individual dos usuários
dos espaços, Verônica tenta se reencontrar nesse mar de pedra: sua identidade, Eu, Verônica,
é uma perda e um recomeço.
A cinematografia carioca é clássica. Passando por Rio, 40 Graus (Nelson Pereira dos
Santos, 1945), os filmes urbanos da cidade intercalavam suas histórias da periferia ao centro,
do suburbano até as praias famosas das canções de Vinícius de Moraes e Tom Jobim. O sol lá
em cima e a “cultura carioca” aqui em baixo: as relações sociais eram emergidas no contexto
do sol latente que parece pulsar nas personalidades das personagens em cena, vide Orfeu
Negro (Marcel Camus, 1959), que consagrou imagens de representação contingentes. As
narrativas fílmicas estrangeiras são famosas, e o discurso fílmico não se preocupou em
conceber um imaginário do Rio para além das paisagens urbanas fiéis ao turismo cultural – e
sexual – e dos espaços sociais de música e literatura (COSTA, 2018b). A boêmia, mais do que
a burguesia, era o tema alcunhado entre os anos 1950 a 1960. Desse período, temos a atuação
ferrenha de cineclubes e cinematecas na produção de filmes. Hoje, o cinema do Rio de Janeiro
ainda é devedor de Nelson Pereira dos Santos, mas outros nomes entraram no imaginário
simbólico sobre a cidade por suas virtudes socialmente contemporâneas: a biografia, a
memória e a transformação em Central do Brasil (Walter Salles, 1998), a violência, a
desigualdade e a desintegração social em Cidade de Deus (Fernando Meirelles e Kátia Lund,
2002), e a corrupção, o crime e a instituição em Tropa de Elite (José Padilha, 2007). As duas
imagens da figura 2 são de filmes cariocas.

Figura 2 – Frames dos filmes Casa Grande (Fellipe Barbosa, 2014) e Campo Grande. (Sandra Kogut,
2015). Fonte: Migdal Filmes / Gloria Films.

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Casa Grande retrata a cidade do Rio de Janeiro usando a paisagem urbana para
comparar realidades sociais distintas. Tendo como cenário central a casa grande 8 que dá nome
ao título do filme, o longa-metragem de Fellipe Barbosa constrói uma narrativa que mescla
planos abertos na primeira cena que focaliza a casa grande, e planos fechados no interior da
casa. Na rua, ou seja, fora do enclave fortificado que é a casa grande, a câmera persegue o
personagem Jean, que precisa pegar o transporte público coletivo para ir à escola do outro
lado da cidade. Nesse percurso, Jean dá de encontro com uma realidade social – que tem cor,
cheiro e sensibilidades – que desconhecia até então. Jean, carioca que fala francês, um rapaz
de classe alta, da janela do seu ônibus reencontra seu antigo motorista, que fora demitido em
razão da falência de seu pai. Conhecendo Luiza, uma moça que estuda numa escola pública
do Rio, as realidades e os espaços dos dois se confrontam: Jean é levado para a praia, e Luiza
é recebida na casa grande. A alternativa do diretor em confrontar tanto os espaços sociais
quanto as realidades das personagens leva-nos a crer na verossimilhança com que as vidas vão
se cruzando e se intercalando nos espaços “comuns”– ruas, avenidas, parques, becos... A
sequência final onde Jean visita a periferia do Rio de Janeiro, sentado à janela de manhã após
uma noite de sexo – um ritual de passagem para ele –, observando o vai e vem das pessoas, o
cotidiano, a sutileza do viver urbano, a liberdade que é estar onde se quer estar, implica
suspender por um momento a cena que abre o filme: a casa grande como um lugar do
patriarcado, do aprisionamento, da diminuição do indivíduo, da repressão; e a periferia, como
um lugar da vivência, da expressão do indivíduo, da paixão. Não seria prudente, contudo,
associar os espaços da casa grande à casa-grande, e de periferia à senzala; as imagens sociais
desse painel histórico recorrem a outras elaborações socioeconômicas da cultura brasileira.
Por sua vez, Campo Grande apresenta um Rio de Janeiro em mudança estrutural de
sua malha urbana e da paisagem9. No filme de Sandra Kogut, duas crianças são deixadas na
porta de Regina, uma senhora de classe média que mora no centro do Rio. A história do filme
fala sobre relações afetivas em ruínas: todos aqui estão desamando, sozinhos, perdidos e
confusos. Não sabem ao certo por onde recomeçar suas histórias: os móveis da casa de Regina
estão bagunçados, assim como as ruas da cidade que estão cheias de grandes máquinas de
construção. Quase não se pode andar pelas ruas do Rio de Janeiro: é, literalmente, uma cidade
em reconstrução, em processo de mudança espacial – e, por que não, social. Boa parte das
filmagens se dão nas ruas, lembrando um pouco o cinema-direto dos filmes brasileiros de
ficção do Cinema Novo e dos anos de 1980, como O Homem que Virou Suco (João Batista de
Andrade, 1981). Campo Grande mostra personagens caminhando pela cidade, procurando uns
aos outros, puxando os braços, conversando, pedindo informações.A imagem de cidade aqui
construída é de uma metrópole que faz com que seus moradores percorram grandes trajetos:
Campo Grande, por exemplo, é uma região periférica do Rio de Janeiro e, para chegar lá,
Regina precisa criar laços com Ygor. A transformação da cidade é também, interiormente, a
mudança das personagens: o relacionamento da mãe com sua filha, dos irmãos com Regina, e
das pessoas que ajudam todos eles a encontrar um caminho.
Considerações finais
Discutimos o cinema enquanto produtor de representações simbólicas da cidade
contemporânea. Provocamos como a dimensão do urbanismo nos estudos de antropologia
prometem vislumbrar um outro olhar para o espaço urbano e para as relações sociais
8
Do termo casa grande lembremos o que Gilberto Freyre indicou como casa-grande o espaço da hierarquia social
em detrimento à senzala. Por serem locais de convívio, estes espaços quando ressignificados pelo cinema
destilam oposições subjacentes à composição social das camadas econômicas da sociedade brasileira.
9
A construção da paisagem sonora fundamenta a sensação de cidade em movimento, com seus ruídos de
máquinas, com pessoas conversando, ônibus passando. Quase não se ouve nada do que os personagens falam, e
se ouve tudo o que a cidade diz.

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cotidianas, simples, repletas de significados não-visíveis. O entendimento de um cinema de

cidade pode ser claramente identificado nos cinemas recifenses e cariocas, quando ambos, em
suas narrativas e histórias, construíram um lugar para a fabricação de acervos imagéticos e
antropológicos das metrópoles representadas. Tendo isto em vista, a antropologia do cinema
como área de pesquisa de filmes de ficção promete investigar, dentre outros tipos, a produção
do imaginário urbano fílmico no campo da imaginação simbólica e sonhadora de Durand e
Bachelard. Se houver a possibilidade de vaguear por entre a “realidade” e a imaginação, o
cinema estará sempre a frente das outras artes, fazendo filmes que retratam os sonhos e os
pesadelos, os medos e as alegrias, a falta e a completude que é a vida cotidiana na cidade.
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