Intervalo II Entre Geografias e Cinemas2

Intervalo
entre Geografias e Cinemas
Universidade do Minho
Instituto de Ciências Sociais
Departamento de Geografia
Ana Francisca de Azevedo, Rosa Cerarols, Wenceslao Machado de Oliveira Jr, Eds.
UMDGEO - Departamento de Geografia, Universidade do Minho
A presente publicação encontra-se disponível gratuitamente em:
RepositoriUM da Universidade do Minho
Título
INTERVALO II: ENTRE GEOGRAFIAS E CINEMAS
Edição
Ana Francisca de Azevedo
Rosa Cerarols Ramírez
Wenceslao Machado de Oliveira Jr.
Editora
UMDGEO - Departamento de Geografia, Universidade do Minho,
Braga-Portugal
Formato
Livro electrónico, 353 páginas
Directora gráfica e edição digital

Ilustração de capa
Jennifer Moreno Espelt
Revisão
ISBN
978-989-97394-9-9
Publicaçao
Dezembro 2015
Agradecimentos / Agradecimientos
Ao RepositoriUM da Universidade do Minho, de Portugal,

pela disponibilização gratuita online do livro
Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e

Tecnológico-CNPq, do Brasil, pela bolsa de pós-doutoramento
À Societat Econòmica Barcelonesa d’Amics del País-SEBAP,

de Espanha, pela bolsa de mobilidade
À Rede Internacional de Pesquisa Imagens, Geografias e

Educação, ao brindar a oportunidade de encontros internos e
externos entre investigadores no contexto ibero-americano.
Índice
Introduçao: Outros intervalos entre geografias e cinemas

Introducción: Otros intervalos entre geografias y cinemas 7
Intervalos abertos entre geografia e cinema 21

Intervalos abiertos entre geografía y cinema
1 Impulso cartográfico do cinema 23

Teresa Castro
2 Las relaciones espaciales en el cine: revisión conceptual

y propuesta analítica 41
Víctor Aertsen, Agustín Gámir y Carlos Manuel
3 Políticas de pós-memória e a paisagem cinematográfica

como categoria epistémica. Um lugar rugoso da experiência 81
4 Trajetividade e máquina geográfica: cinema e terras

entre intervalos para outros espaços sem terra 97
Alexandre Filordi de Carvalho
5 Exercícios inventivos na cidade: dois filmes e algumas notas 115

Karen Christine Rechia e Ana Maria Hoepers Preve
Cinemas que se desdobram em torno de um

tema-lugar geográfico 135
Cinemas que se desdoblan entorno de un
tema-lugar geográfico
6 La cultura del infinito: un esbozo sobre la representación del

espacio exterior en clave fílmica 137
David Moriente
7 Paisajes del Japón industrial: Kitakyûshû, reflejos

cinematográficos de la “Ciudad de acero” 169
Fernando Ortiz-Moya y Nieves Moreno Redondo
8 Relatos en tiempos de guerra: el documental como registro

de la memoria histórica de un territorio 191
María Alejandra Taborda Caro y Fernando Henao
9 Paisaje e identidad nacional. Dos ejemplos de series de

televisión sobre Cataluña 209
Enric Mendizàbal
Geografias que se desdobram em torno de um 237
artista-modo de fazer cinematográfico
Geografías que se desdoblan entorno de un
artista-modo de hacer cinematográfico
10 :Obragens de Satanás e Cidades e Cidades invisíveis e

Cinema e Nelson Pereira dos Santos 239
Rastro de rastros gpmc/ippur/ufrj
11 A Cidade “as found”, circa 1956 258

Francisco Ferreira
12 De Teresina a Teresina S.A: tele, género, casa y barrio 273

Rosa Cerarols y Antonio Luna
13 Aproximando intervalos: paisagem e discurso em Amarelo Manga 299

Maria Helena Braga e Vaz da Costa e Gervásio Hermínio Gomes Jr.
14 Imagens desabam sobre paisagens - Acidente e espaço acidental 317

no cinema de Cao Guimarães
Notas biográficas 347

Introdução: outros Introducción: otros
Introduçao: outros intervalos entre geografias e cinemas / Introducción: otros intervalos entre geografias y cinemas
intervalos entre geografias intervalos entre geografías

e cinemas y cinemas
Ana Francisca de Azevedo Ana Francisca de Azevedo
Rosa Cerarols Ramirez Rosa Cerarols Ramírez
Wenceslao Machado de Oliveira Jr. Wenceslao Machado de Oliveira Jr.
Apresentamos aos leitores o volume Presentamos a los lectores el volu-

II do livro Intervalo: entre geografias men II del libro Intervalo: entre geo-
e cinemas. Esta publicação trata-se grafías y cinemas. Esta publicación
a um só tempo da continuidade do debe entenderse como la continuaci-
volume I e da abertura para outras ón del volumen I pero también como
proposições, fazendo-se assim tanto la apertura hacia otras proposiciones,
um tomo adicional de um livro como siendo a la vez un tomo adicional de
um tomo único, independente do pri- un libro y un tomo único, indepen-
meiro. Coloca-se, portanto, mais uma diente del primero. Se trata, en defini-
maneira de arriscar o intervalo como tiva, de reposicionar el intervalo como
força na produção académica, como motor de producción académica, de
força de experimentação, como força experimentación, de creación de ide-
de invenção de ideias e práticas, como as y procedimientos, de intervención
força de intervenção entre evento ge- entre el evento geográfico y el fílmi-
ográfico e evento fílmico. Na intro- co. En la introducción del volumen I
dução ao volume I apresentamos o presentamos más ampliamente los
âmbito mais vasto deste projecto edi- propósitos de este proyecto edito-
torial, pelo que aqui apenas retoma- rial, con lo que aquí simplemente re-
mos alguns pontos. Insistimos em al- tomaremos algunos de ellos. Vamos
guns aspectos e desdobramos outros a insistir en algunos y simplemente
para que os leitores possam avançar desdoblamos otros para que los lec-
na leitura da obra sem a necessidade tores puedan avanzar en la lectura
de voltar ao tomo anterior, ainda que de la obra sin necesidad de volver al
seja nele onde estão explicitadas com volumen anterior, pese a que sea allí
mais intensidade e demora as nossas donde se encuentran explicitadas con
propostas e pretensões. Muito su- más amplitud nuestras propuestas y
mariamente, o objectivo de expandir pretensiones. Sintéticamente: el obje-
o diálogo entre geografia e cinema e tivo es expandir el diálogo entre geo-
as variações que daí se vão desvelan- grafía y cine y también en las variacio-
do tendo em conta as operações da nes que emanan teniendo en cuenta
imagem e das diferentes linguagens los mecanismos de la imagen y de los
e modalidades de comunicação, os diferentes lenguajes y modalidades
movimentos de permanência e imper- de comunicación, los movimientos de
manência que marcam as diferentes permanencia e impermanencia que
instâncias de produção de conheci- marcan las diferentes instancias de
mento, arte e tecnologia, bem como, o producción de conocimiento, arte y
interpelar das fugas e deslizamentos tecnología o bien como interpretaci-
que decorrem desse diálogo e que se ón de las fugas y deslizamientos que
vão constituindo como testemunhos se producen de este diálogo y que se
de experiências múltiplas. constituyen como testimonios de ex-
periencias múltiples.
7
A proposição deste projecto editorial La propuesta de este proyecto edito-
volta-se mais aos leitores de línguas rial se dirige más hacia los lectores de
ibéricas do que aos autores nessas lenguas ibéricas que a los autores de
línguas. É pretensioso e pode ser esas lenguas. Es pretencioso y puede
inócuo: uma garrafa com mensagem ser inocuo: una botella con mensaje
lançada no oceano. Um gesto banal lanzada en el océano. Un gesto banal
e desesperado e, por isso mesmo, y desesperado y, por eso mismo, un
um gesto intenso e verdadeiramente gesto intenso y con intensión: gesto
incorporado: gesto de corpos afec- de cuerpos afectados por fuerzas que
tados por forças que os oprimem e los oprimen y amenazan, forzándolos
ameaçam, forçando-os a inventar no- a inventar nuevos gestos y acciones.
vos gestos e actos. Gesto de corpos Movimiento de cuerpos que, preci-
que, precisamente por não saberem samente por no saber si se recibirán,
se serão recebidos, vistos, ouvidos, verán, escucharán, leerán,… se lanzan
lidos, sentidos,… se lançam na inven- como invención de diferentes mane-
ção de outros possíveis modos de di- ras de proceder, sin ninguna dirección
zer não direccionados a algum futuro asignada, aguardando lo que vendrá.
previsto, mas ao por vir. Um por vir Un porvenir abierto y agenciado en los
aberto e agenciado nos (im)prováveis encuentros (im)probables que nuevos
encontros que novos gestos e actos gestos y acciones puedan llegar a te-
possam vir a efectivar. Consubstan- ner. Entonces, consubstancialmente
cia-se pois, nesse gesto – nesse li- a este gesto –a este libro y a sus dos
vro, em seus dois volumes – o sentido volúmenes- el sentido de empode-
generativo da potência de contacto, ramiento potencial, como intervalo
feito intervalo de enunciação, e não enunciado, no es necesariamente un
necessariamente um único sentido sentido de poder unidireccional.
de poder.
Es en este sentido que nos hicimos
É nesse sentido que fizemos e faze- y nos hacemos una pregunta espi-
mos a pergunta espinosiana: o que nosiana: ¿qué puede un cuerpo? En
pode um corpo? No nosso caso, um nuestro caso, un cuerpo de saberes
corpo de saberes constituído no inter- constituido en el intervalo entre geo-
valo entre geografia e cinema. O que grafía y cine. Y entonces, ¿qué puede
pode então um intervalo? Essa per- un intervalo? Esta pregunta pone en
gunta agita nos nossos corpos huma- movimiento nuestros cuerpos huma-
nos as forças que nos afectam e nos nos hacia las fuerzas que nos afec-
levaram a compor um corpo académi- tan y nos dirige a la composición de
co que emergiu do encontro, do de- un cuerpo académico que emergió
sejo, de incómodos, desassossegos, del encuentro, del deseo, incomodi-
raivas, envolvimentos, alegrias, inte- dades, disturbios, rabias, envolturas,
resses, apostas… que pressionavam alegrías, intereses, apuestas… que
e pressionam cada membro e cuja nos presionaron y presionan y cuya
expressão se tornou urgência, en- expresión se convirtió en urgencia, y
contrando-se aqui materializada. Se que aquí se encuentra materializada.
é verdadeiro que o presente projecto Si es cierto que este proyecto edito-
editorial actua como directa inserção rial actúa como una inserción directa
nas exigências académicas actuais de a las exigencias académicas actuales
publicações internacionais, a decisão de publicaciones internaciones, la de-
de efectiva-las na fronteira entre lín- cisión de realizarla en la frontera en-
guas ibéricas não se coloca contra as tre lenguas ibéricas no se ubica con-
publicações noutras línguas, mas sim tra las publicaciones en otras lenguas
paralela a esta possibilidade. Paralela pero sí en paralelo a esta posibilidad.
8
porque a escolha linguística foi feita Paralelo porqué la elección lingüística
tendo em vista não somente uma cose hizo considerando no solamente

munidade de possíveis leitores aca- una comunidad de posibles lectores
démicos, mas também, e sobretudo, académicos, sino también, y sobreto-
leitores não académicos. Coloca-se do, los lectores no académicos. Y nos
novamente a pergunta: o que pode preguntamos: ¿qué puede un libro en
um livro em português e espanhol español y en portugués en un con-
num contexto de forte internacionali- texto de fuerte internacionalización
zação científica em que a língua ingle- científica en que la lengua inglesa es
sa surge como dominante? la dominante?
Pode, por exemplo, vir a ser lido por Puede, por ejemplo, llegar a ser leído
todos os que lêem nessas línguas, por los que leen estas lenguas, in-
incluindo académicos e agricultores, cluyendo académicos y agricultores,
electricistas e estudantes de gradu- electricistas y estudiantes de grado,
ação, geógrafos ou professores das geógrafos o profesores de los bos-
florestas peruana e moçambicana, ques peruanos y mozambiqueños o
das terras secas pernambucanas, de las tierras secas pernambucanas,
bem como jornalistas da Catalunha o por periodistas de Cataluña o ciné-
e cinéfilos lisboetas, cordobeses, filos de Lisboa, Córdoba, Nueva York
nova-iorquinos ou de Singapura que o de Singapur que lean en estas len-
leiam nessas línguas ibéricas. Pode, guas ibéricas. Puede, por ejemplo, lle-
por exemplo, vir a disparar o desejo, gar a generar deseo o interés en otros
o interesse, a necessidade de outros cuerpos repartidos por el mundo en
corpos espalhados pelo mundo se la aproximación de conocimientos y
aproximarem dos saberes e das for- fuerzas humanas y no humanas dis-
ças humanas e não humanas dispa- paradas en voces escritas y habladas
radas em vozes escritas e faladas em en español o portugués, un entre-
português ou espanhol, um entre-lín- -lenguas ya experimentado en otras
guas já experimentado em outras pu- publicaciones que, a nuestro enten-
blicações que, a nosso ver, torna-se der, sirve para expresar las cuestio-
intenso para expressarmos as ques- nes y problemas que constituyen la
tões e problemas que constituem o vivencia contemporánea y que recla-
viver contemporâneo e estão a exigir- ma pensamientos y palabras. En este
-nos pensamentos e palavras. Neste entre-lenguas, esbozos de otras len-
entre-línguas, fagulhas de outras lín- guas también aparecen dispersados
guas emergem aqui e ali nas páginas en las páginas de este libro.
deste livro.
Entre el volumen I y II realizamos un
Entre o volume I e o volume II reali- Seminario Internacional de Investiga-
zamos um Seminário Internacional ción en Geografía y Cine, con Interva-
de Pesquisa em Geografia e Cinema. los como título. En los días de las pre-
Como título principal: Intervalos. Nos sentaciones y debates conversamos
dias de apresentações e debates sobre temas variados que partían de
conversamos sobre coisas variadas los capítulos del libro. De esas con-
tendo como partida os capítulos do versaciones surgieron muchas pre-
livro. Dessas conversas surgiram mui- guntas de las que aquí destacamos
tas perguntas das quais destacamos tres grupos.
três grupos.
9
O primeiro: procurar ver um filme El primero: intentar ver una pelícu-
como simulacro é deixar de procurar la como simulacro e intentar dejar

dizer se ele é ou não verdade ou ver- atrás si es o no verdad o verdadero
dadeiro para pensá-lo como algo que y empezar a pensarla como algo que
visa construir-se como realidade e, aspira a construirse como realidad y,
como tal, actuar no mundo para além como tal, actuar en el mundo más allá
do filme? Neste caso, deslocam-se, de la película? En este caso, derivan
portanto as perguntas feitas: que tipo otras preguntas: ¿que tipo de ima-
de imagem e montagem permitem gen y montaje permiten que una pe-
a um filme ser tomado como o mais lícula se tome como lo más próximo
próximo possível do real (território) posible a lo real (territorio) y que se
que se quer construir através dele? quiere construir a través de ella? ¿Se
Escolhe-se uma imagem mais docu- elije una imagen más documental (o
mental (ou amadora) justamente para amateur) justamente para que afec-
que ela afecte a quem assiste ao filme te al espectador para acercarse a lo
para as proximidades do real, escon- real, escondiendo así la condición de
dendo assim a condição de simulacro simulacro de los productos fílmicos?
dos produtos fílmicos?
El segundo: el desafío de una práctica
O segundo: o desafio de uma prática cultural que tiene potencia de lengua,
cultural que tem potência de lingua- como el cine, ¿no sería justamente el
gem, como o cinema, não seria justa- de enfrentar sus límites? En el cine,
mente o de enfrentar os seus limites? ¿lo problemático no sería también,
Ao cinema, o problema não seria tam- y sobretodo, tratar aquello que está
bém, e sobretudo, o de trazer aquilo más allá del ojo y el oído y acercarlo a
que está para além do olho e do ouvi- la experiencia cinematográfica? Otra
do para a experiência cinematográfi- cuestión no sería tensionar la bidi-
ca? Outro problema posto ao cinema mensionalidad de la imagen creada a
não seria o de tensionar a bidimen- partir de las reglas de perspectiva del
sionalidade da imagem criada a par- foco único, y acercar a los espectado-
tir das regras da perspectiva de foco res a otras dimensiones (espaciales)?
único, de modo a trazer outras dimen-
sões (espaciais) aos espectadores? El tercero: tomando en consideraci-
ón que el paisaje es un concepto que
O terceiro: tendo em vista que a pai- abre gran debate en las dos áreas que
sagem é um conceito caro – e contes- se mezclan en el intervalo que propo-
tado – nas duas áreas que se mistu- nemos, emerge otra pregunta espi-
ram no intervalo proposto, a pergunta nosiana. ¿Qué puede el concepto de
espinosiana emerge de novo. O que paisaje cuando se constituye en los lí-
pode um conceito de paisagem quan- mites de este intervalo? ¿Qué fuerzas
do constituído nos embalos e emba- se agrupan a su alrededor? ¿Nos per-
tes desse intervalo? Que forças se miten constituir nuevas perspectivas
agruparão em torno dele? Elas nos para el cine a través de la geografía?
permitirão constituir novas perspec- Creemos que sí, y seguimos teniendo
tivas para o cinema através da geo- en nuestro horizonte este nuevo pai-
grafia? Apostamos que sim e assim saje renovado.
seguimos tendo no horizonte essa
paisagem renovada. Tanto de las conversaciones que tu-
vimos como de las muchas preguntas
Das muitas conversas que tivemos e que se hicieron, que algunas de ellas
das muitas mais perguntas que fica- se recogen en este libro, sale la nece-
ram e ora se encontram neste livro sidad de dejar constancia aquí que los
10
ora demandam uma próxima investi- circuitos establecidos durante más de
da editorial, sentimos que os circuitos un siglo entre geografías y cine emer-

estabelecidos durante mais de um gen cada vez más como espacio de
século entre geografias e cinemas creación. Entre géneros fílmicos, del
emergem cada vez mais como espa- comercial televisivo al filme artístico
ço de criação. Entre géneros fílmicos, o vídeo-instalación, de la imagen cru-
do comercial televisivo ao filme de da en movimiento en las más diversas
arte e à vídeo-instalação, da imagem escalas, en espacio público o privado,
crua em movimento às mais diversas de la expresión fílmica digital o celu-
escalas, em espaço público ou pri- loide, las geografías se dilatan como
vado, da expressão fílmica digital ao los cuerpos que buscan expresarse,
celulóide, as geografias dilatam-se hasta el punto de volverse impensa-
como os corpos que buscam expres- ble la visualización de una geografía
são, ao ponto de se tornar impensável oficial monolítica. Incluso impensable
a viabilização de uma geografia oficial hacer una geografía que no sea espa-
monolítica. Ao ponto de se tornar im- cio de creación. Espacio de creación
pensável fazer geografia que não seja entre académicos de áreas diferen-
espaço de criação. Espaço de criação tes, artistas, alumnos y profesores,
entre académicos de diferentes áreas, cuerpos de todo tipo, cuerpos curio-
artistas, alunos e professores, corpos sos por conocerse entre espacios
de todos os tipos, corpos curiosos ayudándose de los procesos de auto-
por se conhecerem entre espaços, -representación y de co-construcción
ajudando-se nos processos de auto- de subjetividades, en un momento en
-representação e de co-construção que los imaginarios se encuentran
de subjectividades, num momento colonizados por una cultura visual y
em que os imaginários se encontram audiovisual que informa sobre distin-
colonizados por uma cultura visual e tas cosmovisiones. Esta es otra de las
áudio-visual que informa toda uma apuestas de este proyecto editorial
cosmovisão. Esta é outra das apostas y de este grupo de investigación: in-
deste projecto editorial e deste colec- tentar centrarse en lo que reverbera
tivo de pesquisa: atentar para aquilo y se dirige hacia caminos alternati-
que reverbera e aponta caminhos al- vos sin ancorarse en lo que ya está
ternativos e não fincar âncoras naqui- establecido. ¿Qué otros intervalos se
lo que está estabelecido. Que outros abrirán, pues, entre estas geografías
intervalos irão abrir-se no entre geo- y propuestas audiovisuales? Algunos
grafias e cinemas aí descortinados? de ellos se presentaron en el volumen
Alguns deles foram apresentados no I de este libro. Otros los presentamos
volume I deste livro. Outros apresen- en tres partes de este volumen II, en
tam-se nas três partes deste volume cada uno de los capítulos que siguen.
II, em cada um dos capítulos que se
seguem. La primera parte – Intervalos abiertos
entre geografía y cine – se divide en
A primeira parte – Intervalos abertos cinco capítulos. Teresa Castro abre
entre geografia e cinema – divide- la discusión con el primer capitulo
-se em cinco capítulos. Teresa Cas- titulado O impulso cartográfico do
tro abre a discussão com o primeiro cinema. La autora explica de forma
capítulo intitulado, O impulso carto- interesante y con gran conocimiento
gráfico do cinema. A autora explicita de causa las relaciones del cine con
de maneira interessante e embasada, el “impulso cartográfico” y apunta, a
as relações do cinema com o “impul- partir de ejemplos cinematográficos
so cartográfico” e aponta, a partir de documentales de primera mitad del
exemplos cinematográficos docu- siglo XX y de tres formas de tratar el
mentais da primeira metade do século espacio –panorámico, atlas y vista
11
XX e de três formas de tratar o espaço aérea- la pertinencia de la conexión
– panorâmica, atlas e vista aérea – a entre “regímenes escópicos” de la

pertinência da conexão entre “regi- cartografía y el cine, enfatizando la
mes scópicos” da cartografia e do ci- necesidad de un estudio más profun-
nema, salientando a necessidade de do en relación a la hipótesis plantea-
maior estudo acerca da hipótese por da por la autora para la “comprensión
ela levantada para da “compreensão espacial” del cine como una experien-
espacial” do cinema como uma expe- cia visual de lo cartográfico.
riência visual de mapeamento.
En el segundo capítulo, Víctor Aert-
No segundo capítulo, Víctor Aertsen, sen, Agustín Gámir y Carlos Manuel
Agustín Gámir e Carlos Manuel em en Las relaciones espaciales en el
Las relaciones espaciales en cine, cine presentan una revisión concep-
apresentam uma revisão conceptu- tual y una propuesta analítica del cine
al e uma proposta analítica do cine- de ficción en el ámbito del conoci-
ma de ficção no âmbito do conheci- miento geográfico. En primer lugar se
mento geográfico. Em primeiro lugar abordan los conceptos relacionados
abordam-se os conceitos relaciona- con el espacio geográfico y cinema-
dos com o espaço geográfico e cine- tográfico. Luego se pasa a clarificar
matográfico. Logo passam a clarifi- algunos de los términos habitualmen-
car alguns dos termos habitualmente te empleados en las investigaciones
usados em investigação fílmica com fílmicas con el objetivo de establecer
o objectivo de estabelecer uma pro- una propuesta de delimitación y orde-
posta de delimitação e ordenação dos nación de los mismos presentados en
mesmos apresentados em tipologias tipologías que tratan tanto la parte de
que tratam tanto a parte da produção la producción como la de los espec-
como a que diz respeito à recepção, tadores. Por último se destacan las
em concreto aos expectadores. Por principales repercusiones que deri-
último destacam-se as principais re- van tras la exhibición de los produc-
percussões que derivam da exibição tos cinematográficos en cuanto al tu-
dos produtos cinematográficos relati- rismo cinematográfico y a la creación
vamente ao turismo cinematográfico de imaginarios geográficos.
e à criação de imaginários geográfi-
cos. Ana Francisca de Azevedo en el capí-
tulo tercero titulado Políticas de pós-
No terceiro capítulo, Políticas de pós- -memória e paisagem cinematográ-
-memória e paisagem cinematográ- fica como categoria epistémica. Um
fica como categoria epistémica. Um lugar rugoso da experiência, presen-
lugar rugoso da experiência, Ana ta cuatro bloques textuales, incluyen-
Francisca de Azevedo traz-nos quatro do la bibliografía, escritos sin párrafos
blocos textuais, incluindo a bibliogra- e intercalados por puntos suspensi-
fia, em que a escrita sem parágrafos vos, en los que crea una especie de
e intercalada por reticências cria uma pantalla-escena-secuencia de corte
espécie de tela-cena-sequência para (…) infinito. La autora interpela al lec-
cada parte, intercalando-as com um tor sobre el realismo y la experiencia
corte (…) infinito. A autora interpela o del paisaje, apuntando, entre otras
leitor acerca do realismo e da expe- cosas, que “entretejidos en una mis-
riência de paisagem, apontando, en- ma tela cultural, imaginario geográ-
tre outras coisas, que “entretecidos fico e imaginario cinematográfico se
numa mesma teia cultural, imaginário nutren mutuamente en un movimien-
geográfico e imaginário cinemato- to de consolidación de superficie es-
gráfico nutrem-se mutuamente num pectatorial, animando una epistemo-
12
movimento de consolidação da su- logía compuesta que urge analizar”,
perfície espectatorial , animando uma una vez que el paisaje se constituye

epistemologia compósita que urge como una dimensión compleja de la
analisar”, uma vez que a paisagem experiencia contemporánea.
constitui-se como dimensão comple-
xa da experiência contemporânea. Tomando el cine como “signo de arte”
(y no como lenguaje), el cuarto capítu-
Tomando o cinema como “signos da lo Trajectividade e máquina geográ-
arte” (e não como linguagem), o quar- fica: cinema e terras entre intervalos
to capítulo Trajectividade e máquina para outros espaços sem terra, de
geográfica: cinema e terras entre Alexandre Filordi de Carvalho, ope-
intervalos para outros espaços sem ra con dos conceptos –trayectividad
terra, de Alexandre Filordi de Carva- y máquina geográfica- para estable-
lho, opera com dois conceitos – trajec- cer la relación entre sujeto y espacio
tividade e máquina geográfica – para como algo compuesto de desliza-
estabelecer a relação entre sujeito e mientos mutuos y constantes. Al ha-
espaço como algo composto de des- cer esto, el autor apunta a la potencia
lizamentos mútuos e constantes. Ao del espacio cuando “escapa” de los
fazer isso, o autor aponta a potência lugares habituales (territorios) y se
do espaço quando este escapa “esca- abre a nuevas espacios para habitar
pa” dos lugares habituais (territórios) en el nomadismo de los trayectos (de
e abre-se para e como novas terras a los personajes, de los espectadores,
habitar no nomadismo dos trajectos de los pensamientos).
(dos personagens, dos espectadores,
dos pensamentos). En el quinto capítulo, Exercícios in-
ventivos na cidade: dois filmes e al-
No quinto capítulo, Exercícios inven- gumas notas, Karen Christine Rechia
tivos na cidade: dois filmes e algu- y Ana Maria Hoepers Prevê, traen sus
mas notas, Karen Christine Rechia preocupaciones cinematográficas –
e Ana Maria Hoepers Preve trazem las (im)posibilidades de las imágenes
as preocupações cinematográficas puras, inéditas- a la esencia del pen-
que as incitam – as (im)possibilida- samiento en relación a dos películas.
des das imagens puras, inéditas – em Las preocupaciones aparecen en el
torno do pensamento e dos filmes. propio cine: el diálogo en la Torre de
O disparador dessas preocupações Tokio en la película de Wim Wenders
é já o cinema: o diálogo no filme de Tokyo-Ga, entre él y el cineasta Wer-
Wim Wenders Tokyo-Ga na Torre de ner Herzog, realizadores cuyas pelí-
Tóquio, entre ele e o cineasta Wer- culas serán tomadas como guías que
ner Herzog, realizadores cujos filmes inspiran el texto y las imágenes del
serão tomados como guias para a capítulo. Al final, las autoras subrayan
escrita e as imagens do capítulo. No que dichas preocupaciones toman
final, as autoras apontam como essas movimiento e incentivan ejercicios
preocupações são mobilizadas em in- educativos para trabajar la ciudad y el
ventivos exercícios educativos que se cine.
dão entre cidade e cinema.
La segunda parte del libro – Cine-
A segunda parte deste livro – Cine- mas que se desdoblan entorno de un
mas que se desdobram em torno de tema-lugar geográfico – se divide en
um tema-lugar geográfico – divide- cuatro capítulos. En La cultura del in-
-se em quatro capítulos. David Mo- finito David Moriente traza un esbozo
riente abre a discussão nesta parte sobre la representación del espacio
do percurso com o capítulo intitulado exterior en clave fílmica. Para el autor,
13
La cultura del infinito. O autor traça la escenografía utilizada en las pro-
um esboço sobre a representação ducciones fílmicas se ha descrito de

do espaço exterior em chave fílmica. un modo “geográficamente manipu-
Para si, a cenografia utilizada nas pro- lable”. Partiendo de la idea de que el
duções fílmicas tem sido descrita de cine ha desarrollado pactos visuales
um modo “geograficamente manipu- que han permitido la interpretación
lável”. Partindo da ideia de que o ci- perceptiva de algo que los especta-
nema desenvolveu pactos visuais que dores no tienen conciencia, el autor
permitiram a interpretação perceptiva analiza, a través de un basto catálo-
de algo que os espectadores não têm go de películas, la adaptación de la
consciência, Moriente analiza, atra- lógica geográfica al espacio sideral
vés de um vasto catálogo de filmes, tomando en consideración la evoluci-
a adaptação da lógica geográfica ao ón de las interacciones visuales entre
espaço sideral, tendo em considera- cine y descubrimientos astronómicos.
ção a evolução das interacções visu-
ais entre cinema e descobertas astro- Seguidamente, Fernando Ortiz-Moya
nómicas. y Nieves Moreno Redondo en el ca-
pítulo Paisajes del Japón industrial:
Seguidamente, Fernando Ortiz-Moya Kitakyûshû, reflejos cinematográfi-
e Nieves Moreno Redondo, no capítu- cos de la “Ciudad de acero” inves-
lo Paisajes del Japón industrial: Ki- tigan el peso que los conceptos (na-
takyûshû, reflejos cinematográficos cionalistas) de paisaje y clima han
de la “Ciudad de acero”, investigam o tenido en la cinematografía japonesa
peso que os conceitos (nacionalistas) de posguerra. En concreto, consiste
de paisagem e clima tiveram na cine- en una exploración de cómo la visión
matografia japonesa do pós-guerra. cinematográfica del paisaje industrial
Em concreto, consiste na exploração ayuda a entender el complejo proceso
de como a visão cinematográfica da de identidad e industrialización lleva-
paisagem industrial ajuda a entender do a cabo después de la derrota de
o complexo processo de identidade Japón en la Segunda Guerra Mundial.
e industrialização levado a cabo de- Dos objetivos principales subyacen
pois da derrota do Japão na Segunda en este análisis: primero, resaltar la
Guerra Mundial. Dois objectivos prin- relación entre cine, paisaje e identi-
cipais são de salientar nesta análise: dad y, segundo, señalar cómo la ima-
primeiro, ressalvar a relação entre gen cinemática de los nuevos paisa-
cinema, paisagem e identidade e, se- jes industriales ayuda a comprender
gundo, assinalar como a imagem ci- la transformación socio-espacial que
nematográfica das novas paisagens se dio en el Japón de posguerra.
industriais ajuda a compreender a
transformação sócio-espacial que se Maria Alejandra Taborda Caro y Fer-
deu no Japão de pós-guerra. nando Henao son los autores de Re-
latos em tempos de guerra: el docu-
Maria Alejandra Taborda Caro e Fer- mental como registro de la memoria
nando Henao são autores de Relatos histórica de un territorio, un capítulo
em tempos de guerra: el documental con un fuerza social remarcable, las
como registro de la memoria históri- masacres invisibilizadas. Este texto
ca de un território, um capítulo com trata la importancia de dar visibilidad
força social bem marcada – os mas- a las “verdades territoriales” como
sacres que são invisibilizados. Este una potencialidad política de las re-
texto elabora a importância de dar laciones entre el cine y la geografía.
visibilidade a “verdades territoriais” Caro y Henao reflejan a partir de un
como uma potencialidade política das análisis crítico de la película colom-
14
relações entre cinema e geografia. biana El Salado: rostro de una ma-
Caro e Henao reflectem a partir da sacre, un documental realizado con

análise crítica do filme colombiano El materiales diversos tales como tes-
Salado: rostro de una masacre, do- timonios personales, imágenes cap-
cumentário realizado com materiais tadas en el lugar en dos tiempos dis-
diversos tais como depoimentos pes- tintos, mapas, periódicos, fotografías
soais, imagens captadas no lugar em y otros documentos de época en que
dois tempos distintos, mapas, jornais, sucedió la masacre de Salado.
fotografias e outros documentos da
época em que o massacre de Salado En el capítulo Paisaje e identidad na-
aconteceu. cional: dos ejemplos de series de te-
levisión sobre Cataluña, Enric Mendi-
Fechando a segunda parte deste livro, zàbal cierra la segunda parte del libro
Enric Mendizàbal oferece-nos mais sosteniendo que los nacionalismos
um capítulo instigante. Em Paisaje e crean un(os) paisaje(s) arquetípico(s)
identidade nacional: dos ejemplos transmitido(s) de generación en ge-
de séries de televisión sobre Cata- neración y que crea(n) unos vínculos
luña, o autor sustenta que os naciona- afectivos entre la población que se
lismos criam uma ou mais paisagens constituye en comunidad. El paisa-
arquetípicas que são transmitidas de je es un vínculo muy importante y el
geração em geração e que criam vín- caso de Cataluña sirve como ejemplo
culos afectivos entre a população que paradigmático. En un momento de
se constitui em comunidade. A paisa- importantes transformaciones y cam-
gem é um vínculo muito importante e bios demográficos, socioculturales y
o caso de Catalunha serve de exem- económicos es necesario ver como
plo paradigmático. Num momento de se muestran los paisajes tradiciona-
importantes transformações e mu- les así como los nuevos paisajes de
danças demográficas, sócio-culturais Cataluña en relación con la identidad
e económicas é necessário ver como nacional catalana a través de dos se-
se mostram as paisagens tradicionais ries televisivas. El análisis se concre-
assim como as novas paisagens da ta en las series “El paisatge favorit
Catalunha em relação à identidade de Catalunya”, donde los personajes
nacional e catalã, através das séries seleccionados presentan su paisaje
televisivas. A análise concretiza-se favorito, y “Terreny personal”, en que
nas séries El paisatge favorit de Ca- diferentes personas explican el uso
talunya, em que os personagens se- cotidiano de su paisaje.
leccionados apresentam as suas pai-
sagens favoritas, e Terreny personal, La tercera y última parte de este libro
em que diferentes pessoas explicam – Geografías que se desdoblan en-
o uso quotidiano da sua paisagem. torno de un artista o modo de hacer
cinematográfico –se divide en cinco
A terceira e última parte deste livro capítulos. En :Obragens de Satanás
– Geografias que se desdobram em e cidades e Cidades Invisíveis e ci-
torno de um artista ou modo de fa- nema e Nelson Pereira dos Santos,
zer cinematográfico – divide-se em los autores Frederico Guilherme Ban-
cinco capítulos. Logo de entrada com deira, Heitor Levy Ferreira Praça y Iaci
:Obragens de Satanás e cidades e d’Assunção Santos dejan “rostros de
Cidades Invisíveis e cinema e Nel- los rastros” colectivos del Grupo de
son Pereira dos Santos, os autores Investigación Modernidad y Cultura
Frederico Guilherme Bandeira, Heitor –GPMC, acercando al texto la propia
Levy Ferreira Praça e Iaci D’Assunção ciudad como intercesora del escrito,
Santos deixam “rastros dos rastros” mezclando la ciudad vivida de Río de
15
colectivos do Grupo de Pesquisa Mo- Janeiro con su ciudad cinematográfi-
dernidade e Cultura – GPMC, trazen- ca, creando un conjunto de fragmen-

do para o texto a própria cidade como tos textuales que (d)escribe los pen-
intercessora da escrita, misturando a samientos de los autores acerca de la
cidade vivida do Rio de Janeiro com ciudad y de la escritura, incorporando
a cidade cinematográfica do Rio de la propia bibliografía como parte del
Janeiro, criando um conjunto de frag- texto, como un fragmento de escritu-
mentos textuais que (d)escreve os ra-pensamiento entorno del tema del
pensamentos dos autores acerca da libro y del capítulo, como si de una
cidade e da escrita, tornando a pró- obra de Satanás se tratara.
pria bibliografia parte do texto, como
mais um fragmento de escrita-pensa- A continuación, en A Cidade ‘As
mento em torno do tema do livro e do found’, circa 1956, Francisco Ma-
capítulo, como mais uma obragem de nuel Ferreira explora la transversali-
satanás. dad metodológica del montaje como
dispositivo central para la interpreta-
Seguidamente, em A Cidade ‘As ción del espacio. Analizando la obra
found’, circa 1956, Francisco Manuel del despacho de arquitectos Alison
Ferreira explora a transversalidade y Peter Smithson y del movimiento
metodológica da montagem como dis- del Independent Group, en relación
positivo central para a interpretação con el cine de Godard y Cassavetes,
o espaço. Analisando a obra do casal el autor destaca la incorporación de
de arquitectos Alison e Peter Smith- lo cotidiano y el reclamo de la “cal-
son e do movimento do Independent le” como elementos esenciales en la
Group, em relação com o cinema de construcción de mirar la realidad ur-
Godard e Cassavetes, o autor desta- bana. Una “estética desordenada y
ca a incorporação do quotidiano e o sucia (…), una sensibilidad de collage”
reclamar da ‘rua’ enquanto elementos que, desafiando la construcción de
essenciais à construção do olhar so- cualquier jerarquía o secuencia, utili-
bre a realidade urbana. Uma ‘estética za el imaginario de la ciudad moderna
desarrumada e suja (…), uma sensi- como mecanismo articulado. Discu-
bilidade colagista’ que, desafiando a tiendo la pertinencia de los aborda-
construção de qualquer hierarquia ou jes críticos y operativos del presente
sequência, põe em causa o imaginário que suplantan posturas académicas
da cidade moderna como mecanismo establecidas, el capítulo desvela las
articulado. Discutindo a pertinência operaciones del “flanêur” en el plano
de abordagens críticas e operativas de la experiencia espacial, una expe-
do presente que suplantem posturas riencia que va mucho más allá de la
académicas estabelecidas, o capítulo experiencia puramente intelectual y
vai desvelando as operações de uma que entronca con la acción política.
‘flânerie imagética’ no plano da expe-
riência espacial, uma experiência que El libro avanza con el capítulo De Te-
vai muito além da experiência pura- resina a Teresina S.A, tele, género,
mente intelectual e que entronca na casa y barrio, de Rosa Cerarols y An-
acção política. tonio Luna. Con este texto se superan
las fronteras entre el espacio público
O livro vai avançando com o capítulo y privado en un abordaje feminista de
De Teresina a Teresina S.A., tele, gê- la serie televisiva Teresina S.A en la
nero, casa y barrio, de Rosa Cerarols que la “identidad Teresina” se cons-
Ramìrez e Antonio Luna. Através des- truye alrededor del trabajo doméstico
te texto são esbatidas as fronteiras y no doméstico, apuntando la impro-
entre espaço público e espaço priva- piedad del pensamiento espacial que
do numa abordagem feminista da sé- relaciona el espacio público y produc-
16
rie televisiva Teresina S. A. em que a tivo a los hombres y el espacio pri-
“identidade teresina” se constitui em vado doméstico y reproductivo a las

torno de trabalhos domésticos e não mujeres. Paralelamente a esta crítica,
domésticos, apontando a improprie- los autores subrayan las íntimas rela-
dade do pensamento espacial que re- ciones entre el teatro y la televisión en
laciona o espaço público e produtivo Cataluña, destacando el humor como
aos homens e os espaço privado do herramienta de gran potencial crítico.
quotidiano e reprodutivo às mulhe-
res. Paralelamente a esta crítica, os El capítulo que sigue, Aproximando
autores pontuam as íntimas relações intervalos: paisagem e discurso em
entre teatro e televisão na Catalunha, Amarelo Manga, Maria Helena Braga
destacando o humor como ferramen- e Vaz da Costa y Gervásio Hermínio
ta de grande força crítica. Gomes Júnior se dedican en un pri-
mer momento al concepto de paisa-
No capítulo que se segue, Aproxi- je como texto para luego operar con
mando intervalos: paisagem e dis- este concepto en el análisis que reali-
curso em Amarelo Manga, Maria He- zan sobre la película Amarelo Manga.
lena Braga e Vaz da Costa e Gervásio En la segunda parte del texto, los au-
Hermínio Gomes Júnior dedicam-se tores presentan las características de
inicialmente ao conceito de paisagem otros “textos” –movimiento mangue-
como texto para depois operarem beat, libros, color- que se reproducen
com esse conceito na análise que re- en el texto-película para subrayar las
alizam sobre o filme Amarelo Manga. relaciones entre espacio y cine en la
Na segunda parte do texto, os auto- creación de escenarios en ruinas que
res apresentam as características de constituyen el film, indicando como
outros “textos” – movimento mangue- remiten a un pasado glamoroso/rural
beat, livros, cor – que se dobram no y a personajes “sin” identidad, de cla-
texto-filme para apontar as relações ses sociales pobres de la ciudad de
entre espaço e cinema na criação de Recife, en Pernambuco, Brasil.
cenários em ruinas que constituem o
filme, indicando como estes remetem Cerrando el libro, Wenceslao Macha-
para um passado glamoroso/rural e do de Oliveira Jr muestra elocuente-
para personagens “sem” identidade, mente la fragilidad entre las fronte-
de classes sociais pobres da cidade ras del discurso científico, el arte, la
de Recife, em Pernambuco, Brasil. poesía y la crisis contemporánea de
la idea de paisaje. A través de un en-
Fechando o livro, Wenceslao Macha- sayo titulado Imagens desabam so-
do de Oliveira Jr mostra eloquente- bre Paisagens – Acidente e espaço
mente a fragilidade entre as fron- acidental no cinema de Cao Guima-
teiras do discurso científico, arte e rães, el autor destaca la importan-
poesia e a crise contemporânea da cia del “estilo”, del “testimonio” y del
ideia de paisagem. Através de um en- “encuentro accidental-diagramático-
saio intitulado Imagens desabam so- -del cine” como instancias a través
bre Paisagens – Acidente e espaço de las cuales se desvela la política
acidental no cinema de Cao Guima- espacial de una obra; “en Acidente,
rães, o autor explicita a importância (…) imágenes (y sonidos) resistentes
do “estilo”, do “testemunho” e do “en- (…) emergen de su materialidad en la
contro acidental- diagramático-do superficie y (…) también, remeten, a
cinema” como instâncias pelas quais algún referente, representando algo
desvela a política espacial de uma no sólo como lo que está fuera de
obra; “em Acidente, (…) imagens (e ella, pero que se constituye como una
sons) resistentes (…) emergem de sua paradoja entre, (…) como un interva-
17
materialidade de superfície e (…) tam- lo inscrito como creación, como tes-
bém, remetem, a algum referente, re- timonio, como sobrante, de algo que
presentando-o ali não como algo que escapa del paisaje y colapsa en él (…),
esteja fora dela, mas que a constitui haciendo otro, nuevo y precario, que
como um paradoxal entre, (…) como se abre para conectar con otras pa-
um intervalo inscrito nela como cria- rajes de sentidos y sin sentidos y ser
ção, como testemunho, como sobra, habitado de otros modos, deviniendo
de algo que escapa daquela paisagem otras geo-grafías… menores”.
e desaba sobre ela (…), fazendo-a ou-
tra, nova e precária, aberta a conec- Finalmente, teniendo en cuenta que
tar-se com outras paragens de sen- este volumen es un desdoblamiento
tidos e sem sentidos e ser habitada del primero, volcamos en esta intro-
de outros modos, devindo (-se) outras ducción los párrafos finales del texto
geo-grafias…menores.” que introducía el volumen I, con la fi-
nalidad de dejar, también en el texto,
Finalmente, tendo em vista este vo- marcas de circulación entre los dos
lume II ser um desdobramento do volúmenes en el mismo libro. Nos
primeiro, dobramos sobre essa intro- despedimos del lector, así como an-
dução os parágrafos finais do texto teriormente, diciendo que…
que introduz o volume I, de modo a
deixar, também textualmente, marcas A pesar de que todos los capítulos
do comum que circula entre os dois ensayen su modo de interpretación,
volumes do mesmo livro. Sendo as- construcción y creación, todos varí-
sim, despedimo-nos do leitor, dizendo an en su naturaleza estilística y en los
como anteriormente que... contenidos de acuerdo con la sensi-
bilidad de los autores, la posición que
Embora todos os capítulos sejam a han decidido adoptar en relación con
seu modo interpretação, construção su trabajo y el modo que se han dejado
e criação, eles vão variando na na- influenciar en el ejercicio de vincular
tureza estilística e de conteúdos de geografía y cine. Fruto de ello resultan
acordo com a sensibilidade dos seus diferentes textos con diferentes enfo-
autores, a posição que decidiram ques que denotan el proceso de inte-
adoptar relativamente à tarefa e ao racción con el mundo físico externo y
modo como se deixaram afectar pelo el aparato psíquico interno. Textos en
exercício de pôr em relação geografia los que el placer, el deseo, la fanta-
e cinema. Daqui resultaram diferentes sía o el potencial subversivo del autor
textos com diferentes planos de afe- han sido el leivmotif de elaboración.
tação que denotam o processo de in- Así, cada uno de los capítulos es, en
teracção com o mundo físico externo cierto sentido, un punctum barthesia-
e o aparato psíquico interno. Textos no, un momento de disrupción entre
em que o prazer, o desejo, a fanta- el mundo y el espectador que draga
sia e o potencial subversivo do autor el conocimiento más allá de un pun-
foram o leit motif da produção. Cada to pre-fijado. Un detalle específico
um dos capítulos é assim, em certo que hace repensar la geografía como
sentido, um punctum barthesiano, um una propuesta más allá de lo humano,
momento de disrupção entre o mun- y el cine como un estado de tiempo
do e o espectador que draga o co- posible de referenciar en una carta si-
nhecimento para lá do ponto fixo. Um nóptica. E, investidos en la dinámica
detalhe específico que nos faz repen- de forzar cada imagen más allá y de
sar a geografia como empreitada bem amanecer en el punto ciego de cada
mais do que humana e o cinema como película, los textos que aquí siguen
estado de tempo passível de referen- configuran una especie de edición en
18
ciar numa carta sinóptica. E, porque el proceso de montaje. Un movimien-
investidos da dinâmica de forçar o to fuera del espacio diegético que

para lá de cada imagem, de dealbar prolonga y recoloca la experiencia y
no ponto cego de cada filme, os tex- el proceso de producción de conoci-
tos que aqui se seguem configuram miento como creación de intervalo(s).
uma espécie de adição ao processo
de montagem. Um movimento fora
do espaço diegético que o prolonga
e recoloca a experiência e o processo
de produção de conhecimento como
criação de intervalo(s).
19
Intervalos abertos entre geografia e cinema
Intervalos abiertos entre geografía y cinema
1
O impulso cartográfico
do cinema
Teresa Castro
O que pode ligar o cinema à cartografia? À primeira vista, a aproxi-

mação destas duas práticas pode surpreender, uma vez que a arte e
a ciência dos mapas nada parece ter que ver com a arte e a indústria
do cinema. No entanto, tanto a cartografia como o cinema constituem
expressões gráficas que transformam o mundo em representações
visuais. Um olhar atento sobre as duas imagens seguintes – que
funcionam como epígrafes visuais no contexto deste ensaio – ajuda
a clarificar esta hipótese. A Figura 1 corresponde ao frontispício do
Theatrum Orbis Terrarum de Abraão Ortelius, o primeiro atlas jamais
impresso, publicado em Antuérpia em 1570. A Figura 2 é uma publici-
dade da Charles Urban Trading Company, datada de 1903. Charles Ur-
ban (1867-1942) foi um personagem importante da indústria britânica
dos primeiros tempos do cinema, bem como o inventor do “bióscopo
Urban”, um tipo de projetor tão célebre que o termo bióscopo se tor-
nou (em inglês) num termo genérico para designar o próprio cinema.
23
Teresa Castro
O impulso cartográfico do cinema
Figura 1. Frontispício do atlas Theatrum Figura 2. Reclame da Charles Urban Tra-

Orbis Terrarum, editado em Antuérpia em ding Company, 1903.
1570, Paris, BnF.
Pode pensar-se, a propósito do anúncio de Charles Urban, que o mes-

mo ilustra apenas a sobrevivência de um motivo – o frontispício de um
atlas – destituído aqui de qualquer significado particular e constituin-
do tão somente uma coincidência feliz no universo vibrante da cultura
visual do virar do século. No entanto, esta posição ignora um dos as-
pectos fundamentais do cinema dos primeiros tempos: o facto deste
último se ter frequentemente apresentado como o sucessor moderno
dum médium visual mais antigo, a cartografia (Shohat & Stam, 1994).
Neste caso particular, os filmes de Charles Urban parecem ser visual-
mente promovidos como uma nova forma de atlas (cinemato-)gráfico,
ou seja, como a atualização da forma que durante mais de trezentos
anos tinha contribuído para criar uma imagem do mundo. A este pro-
pósito, é importante recordar que os atlas constituem uma coleção
de mapas (isto é, de imagens), reunidos em função de um esquema
global cuja ambição é a exaustividade e a completude. Neste sentido,
assemelham-se a mapas-múndi, mas contrariamente a estes últimos,
os atlas requerem uma forma de consulta e de “navegação” particular.
Os mapas-múndi permitem que a totalidade seja vista de relance: a
sua visão sinóptica antecipa as imagens de satélite contemporâneas
e convida a um tipo de olhar fugaz e, por vezes, sonhador. Os atlas,
por seu lado, requerem um tipo de escrutínio mais atento aos detal-
hes que incluem, instigando à meditação sobre o universo que repre-
sentam. A forma de totalidade a que aspiram difere também da dos
24
mapas-múndi. Os atlas constituem um arquivo visual, a soma dos con-
Teresa Castro
hecimentos geográficos duma época particular. O historiador francês

Christian Jacob refere-se a eles como “um mecanismo que permite
conciliar o todo e o detalhe”, “governado por uma lógica cumulativa e
analítica” que se presta “a uma forma diferente de conceber o mundo,
mais intelectual e enciclopédica” (Jacob, 1992, p. 97).
Apesar dos contextos históricos em que estas imagens foram pro-

duzidas serem muito diferentes, gostaria de aproximar a célebre “era
dos descobrimentos” em que viveu Ortelius da Primeira Era da Glo-
balização (1880-1914) que assistiu à invenção e ao desenvolvimento
do cinema. Neste contexto, não é surpreendente que a Charles Urban
Company, cujo famoso lema era “We Put the World Before You”, se
atribua um desígnio cartográfico, procurando tornar o mundo visual-
mente acessível para os seus espectadores. A propósito dos filmes de
viagem tão comuns entre o cinema dos primeiros tempos (e ilustran-
do, de facto, uma porção importante da produção de Urban), o histo-
riador americano Tom Gunning observa que os mesmos “surgem no
contexto de uma produção febril de vistas do mundo e dum trabalho
obsessivo de transformação do mundo numa série de imagens” (Gun-
ning, 2006, p. 32). Gunning relaciona esta situação com o movimento
de expansão industrial e colonial que caracteriza a época, recordando
o argumento de Martin Heidegger segundo o qual o Homem ocidental
moderno concebe e se apropria o mundo “enquanto imagem” (Heide-
gger, 1977). Obviamente, “apropriar-se o mundo enquanto imagem”
é um problema de ordem cartográfica essencial, tal como o geógra-
fo italiano Franco Farinelli assinalou (Farinelli, 1992). Quando Gunning
conclui que “mais do que imitações, as imagens tornam-se na nossa
forma de possuir o mundo” (Gunning, 2006, p. 32), não podemos deixar
de pensar, mais uma vez, nos mapas e nos atlas, tantas vezes dedica-
dos a reis, príncipes e outros homens poderosos.
Ao evocar rapidamente estas duas imagens e o contexto complexo na

qual foram realizadas, gostaria de deixar claro que a possibilidade de
existência de um forte vínculo retórico e visual entre o cinema e a car-
tografia não é tão surpreendente como se poderia inicialmente pen-
sar. O facto que a cartografia tenha desempenhado – e desempenhe
ainda – um papel de relevo na construção de sistemas de poder e de
conhecimento, ou que o cinema tenha surgido num momento de forte
expansão colonial, torna este vínculo ainda mais sugestivo. Podemos
assim interrogar-nos se muitos dos filmes de não-ficção dos primei-
ros tempos do cinema - que colocava “o mundo inteiro à disposição”
(para evocar o slogan da fatídica companhia de Méliès, “le monde à
portée de main”) - não são atravessados por um impulso cartográfico
associado – sem por isso se limitar ao mesmo – ao impulso territorial
25
dos estados-nação “ocidentais”, dos diferentes projetos imperiais e
Teresa Castro
de outras empresas científicas e comerciais. Tal como um número im-

portante de historiadores do cinema mostraram, os primeiros filmes
de viagem demonstram um desejo efetivo de se apropriar o mundo
através da representação. O tópico da volta ao mundo é assim um
tema comum dos filmes destes primeiros anos (Costa, 2006), bem
como outras incursões mais ou menos exóticas em terras “estrangei-
ras”, geralmente sob a forma de filmes de expedição ou etnográficos
cujo papel é, de facto, preencher os espaços ainda em branco na ima-
ginação (geográfica e antropológica) dos espectadores. Na verdade,
o impulso cartográfico refere-se a uma forma particular de ver - e de
se apropriar através do olhar - o mundo, ou seja, a um regime visual.
Antes de discutir de três exemplos que nos permitirão descobrir como
é que este apelo cartográfico se traduz no cinema, é importante deter-
nos de forma mais detalhada sobre o que podemos entender por im-
pulso cartográfico.
Do “impulso” à “razão cartográfica”

A expressão “impulso cartográfico” foi originalmente proposta pela
historiadora de arte Svetlana Alpers no seu livro The Art of Describing
(Alpers, 1983). Neste livro, uma exploração da cultura visual do século
XVII, a autora defende, de forma convincente, que a pintura holandesa
necessita de ser abordada à luz das técnicas cartográficas suas con-
temporâneas. Segundo Alpers, os mapas foram o modelo desta tra-
dição visual particular, caracterizada pela sua acentuação da platitude
da imagem e pela sua dimensão descritiva. Apesar das críticas em
torno da sua oposição binária entre a pintura (descritiva) holandesa
e (narrativa) italiana, o trabalho de Alpers foi unanimemente louvado
devido à sua reapreciação da cultura visual do Norte da Europa e à sua
consideração de outras imagens que as habitualmente consideradas
como “artísticas”, entre as quais figuram diferentes tipos de mapas.
Martin Jay propôs subsequentemente que esta “arte de descrever”
corresponde a “um regime escópico da modernidade”, ou seja, um
modelo histórico da visão, antecipando “a experiência visual produzi-
da pela invenção novecentista da fotografia” (Jay, 1988, p. 15).
Mas os historiadores da cartografia também utilizam a expressão “im-

pulso cartográfico”, em particular John Brian Harley:
Provavelmente, terá sempre existido um impulso carto-

gráfico na consciência humana, e a experiência do mape-
amento – envolvendo o mapeamento cognitivo do espaço
– antecipou, sem qualquer sombra de dúvida, os artefac-
tos materiais que hoje designamos por mapas. Desde há
muitos séculos que os mapas têm sido utilizados como
26
metáforas literais e ferramentas do pensamento analógi-
Teresa Castro
co. Existe também uma outra história mais vasta em torno

da forma como os conceitos e os elementos sobre o es-
paço têm sido comunicados, e a própria história do mapa
– enquanto artefacto material – é apenas uma pequena
parte desta história geral da comunicação sobre o espaço

(Harley, 1987, p. 1)
Concebido desta forma, o impulso cartográfico pouco tem que ver

com a presença de mapas numa determinada paisagem visual, dizen-
do respeito, ao invés, ao processo que determina a compreensão do
espaço. Sendo assim, as análises que se seguem não se concentrarão
sobre a eventual presença (certo sintomática) de mapas em filmes.
Preocupar-me-ei antes com o que designarei por “formas cartográfi-
cas”: panoramas, atlas e vistas aéreas. Estas formas não constituem
mapas convencionais, mas partilham com os mesmos alguns traços
essenciais, entre os quais a manifestação gráfica de uma compreen-
são espacial do mundo. Se entendermos os mapas enquanto “re-
presentações gráficas que facilitam uma compreensão das coisas,
conceitos, condições, processos, ou acontecimentos nu mundo hu-
mano” (Harley & Woodward, 1987, p. XVI), o nosso foco desloca-se do
objecto – os “mapas” – para a função – o “mapeamento” e a “com-
preensão espacial” -, alargando assim de forma considerável o nosso
horizonte crítico.
Uma terceira forma de pensar sobre este “impulso cartográfico” impli-

ca, na senda do geógrafo italiano Franco Farinelli, questionar as metá-
foras cartográficas que atravessam o pensamento dito ocidental (Fari-
nelli, 2003). Será que a razão ocidental é cartográfica? Tal como David
Harvey argumentou, “mapear o espaço é um pré-requisito fundamental
para a estruturação de qualquer tipo de conhecimento” (Harvey, 2000,
pp. 111-112), sendo que a epistemologia que dá forma ao domínio da
cartografia não se limita à realização de mapas. Apesar do inquérito
de Farinelli ser mais de ordem filosófica do que de ordem antropológi-
ca, é possível traçar um paralelo com os argumentos que Jack Goody
avançou em The Domestication of the Savage Mind (1977). Neste livro,
o antropólogo britânico concentra-se sobre o impacto da literacia nos
modos de pensamento humanos. Da mesma forma, podemos (e de-
vemos) interrogar-nos sobre o impacto dos mapas e do mapeamento
sobre as nossas formas de pensar sobre o mundo e como o repre-
sentar. Sendo assim, a noção de razão cartográfica evoca assim três
dimensões distintas: 1) um modo de pensamento ligado às represen-
tações gráficas convencionais ou singulares do espaço geográfico; 2)
um fenómeno histórico (isto é, a forma como diferentes sociedades
e tempos históricos incarnam e testemunham diferentes racionalida-
27
des cartográficas; e 3) uma episteme no sentido que lhe atribui Michel
Teresa Castro
Foucault (isto é, como a condição de possibilidade do discurso).
Formas cartográficas: panoramas, vistas aéreas e atlas

As análises que se seguem concentrar-se-ão sobre expressões cine-

máticas do que designei anteriormente por formas cartográficas: pa-
noramas, atlas e vistas aéreas. Estas formas são, em si mesmas, muito
diferentes. Assim, se os panoramas maximizam a noção de ponto de
vista, as vistas aéreas dizem respeito a um ângulo de visão particular,
incarnado os atlas uma forma muito particular de reunir e combinar
imagens. Por uma questão de coerência, os exemplos de que discu-
tirei dizem exclusivamente a filmes de não-ficção realizados durante
as duas primeiras décadas do século XX. No entanto, tanto o impulso
como as formas cartográficas estão longe de se limitar ao domínio
documental, atravessando produções e épocas muito distintas.
Panoramas
A visão panorâmica responde ao desejo de abarcar e de circunscrever
o espaço; não por acaso, no mundo ocidental, o seu desenvolvimento
coincide com o advento das “sociedades disciplinares” e com a for-
mulação duma teoria social fundada sobre o panoptismo (Foucault,
1975). Obviamente, as vistas panorâmicas existiam muito antes que
o irlandês Robert Barker patenteasse, em 1787, a sua mais recente
invenção, o “panorama”: uma pintura circular envolvendo totalmente o
espectador e instalada num edifício de grandes dimensões, conhecido
também pela mesma designação. No entanto, foi, de facto, durante o
século XIX, que a visão panorâmica adquiriu um novo estatuto, tendo
os panoramas pintados tornado-se num importante médium visual,
atraindo por toda a Europa vários milhões de espectadores. Se a his-
tória destes dispositivos é hoje bem conhecida, vários especialistas
demonstraram também até que ponto é que algumas das suas carac-
terísticas antecipam alguns traços fundamentais do dispositivo cine-
matográfico e fílmico (Griffiths 2003; Miller, 1996). Se alguns autores,
como Stephen Oettermann, insistiram sobre a relação entre os pano-
ramas e uma visão especificamente moderna e burguesa do mundo
(Oettermann, 1997), a experiência visual por eles proporcionada pode
também ser relacionada com a cartografia, a topografia e a noção de
“impulso cartográfico”.
A designação “panoramas” ou “vistas panorâmicas” é uma das entra-

das mais comuns nos catálogos de filmes dos primeiros tempos do
cinema, como se este último desejasse perpetuar a antiga voga nove-
centista dos panoramas e a sua reprodução detalhada do real. A maior
28
parte destas vistas são, na realidade, filmes de viagem pontuados por
Teresa Castro
lentos movimentos panorâmicos, ilustrando o que Tom Gunning de-

signou por “estética da vista”, isto é, “um modo descritivo baseado no
ato de olhar e de mostrar” (Gunning, 1997, p. 22). O cinema dos pri-
meiros tempos parece obcecado com o projeto de capturar através da
película uma multitude de lugares e paisagens distintas. Estas vistas

– cenas urbanas, rurais ou paisagísticas, visitas de países estrangei-
ros mais ou menos exóticos, phantom rides – retratam o mundo de
uma forma aparentemente simples (“retratar” sendo um dos termos
também frequentemente utilizado nos catálogos das companhias de
produção desta época). No entanto, a simplicidade aparente destes
filmes não deve ocultar o facto de que eles constituem uma forma cui-
dadosa de codificar e de reduzir a escala do mundo através de meios
fílmicos – e, em particular, de movimentos panorâmicos horizontais ou
a 360º. O gesto de “panoramicar” encontra-se ligado aos panoramas
novecentistas, ao sentimento de domínio visual e espacial que eles fa-
cilitavam, bem como a um processo mais vasto de espetacularização
da paisagem (Oettermann, 1997). A câmara, fixa num tripé, gira em
torno dum eixo e guia o olhar do espectador numa viagem através do
espaço e do tempo. A incarnação cinemática destes movimentos leva,
como veremos, a visão panorâmica e o impulso cartográfico que a
atravessa ainda mais longe.
No contexto do seu trabalho sobre as atualidades francesas rodadas

durante a I Guerra Mundial, o historiador francês do cinema Laurent
Véray observa que as sequências que lidam com as ruínas e a des-
truição causada pelo conflito se caracterizam pela utilização sistemá-
tica de movimentos panorâmicos horizontais e verticais (Véray, 1995).
O filme intitulado Les Allemands s’acharnent sur les églises de France
(1917) ilustra bem este último aspecto, documentando através de 21
planos panorâmicos a destruição de edifícios religiosos nas regiões
de Oise, Aisne e Meuse. Segundo Véray, semelhantes movimentos de
câmara facultam um sentimento de abrangência espacial relacionado
com o desejo do operador de câmara de dar conta da escala do desas-
tre. Diante de um sem-número de exemplos, é natural especular sobre
as razões que fazem do movimento panorâmico um gesto recorrente
neste tipo de filmes. Se o plano panorâmico pertence à gramática es-
sencial do cinema de não-ficção dessa época -o seu movimento atra-
vés do espaço ilustrando bem os espantosos efeitos visuais das ima-
gens em movimento-, a sua vocação pitoresca parece desapropriada
no contexto lúgubre destas paisagens desoladas. As razões para a
proliferação deste tipo de movimentos panorâmicos devem, provavel-
mente, ser procuradas nos imperativos documentais e propagandísti-
cos da instituição militar. Por um lado, estes filmes traçam e retratam
a destruição de lugares particulares, de uma forma que era então con-
sensualmente considerada como sendo exata e precisa. Por outra pa-
29
lavras, o movimento panorâmico descreve. Por outro lado, este gesto
Teresa Castro
acentua a barbárie do inimigo, intensificando a experiência visual da

destruição por ele causada. Mas poderíamos também evocar as idios-
sincrasias da visão militar nesta mesma época. A guerra das trinchei-
ras foi uma questão de visibilidade e de invisibilidade, constituindo a
linha do horizonte o objectivo final do estratega. A visão panorâmica,

e a sua promessa implícita dum ideal panóptico, é assim utilizada para
neutralizar e mapear visualmente o que são terrenos perigosos.
O sentimento de abrangência espacial a que se refere Laurent Véray

encontra a sua manifestação máxima e espetacular na forma do plano
panorâmico a 360º. No contexto da guerra, este é um dos raros mo-
vimentos que parecem ser capazes de expor a escala de destruição
colossal e sem precedentes que caracterizou o conflito – sendo o pro-
blema da escala um aspecto essencial. Assim, um movimento panorâ-
mico a 360º rodado numa floresta de Verdun enfatiza a dimensão dos
acontecimentos que aí se desenrolaram. Ao colocar-se no centro do
trágico teatro de guerra, o operador de câmara reproduz o modelo vi-
sual característico dos panoramas arquiteturais e pintados. À medida
que a revolução completa da câmara em torno do seu eixo se abre a
uma experiência visual sem limites, o espectador sente-se envolvido
pela imagem. Enquanto forma de ver que antecipa a aparição do ci-
nema, o panorama constituiu também um importante instrumento do
conhecimento geográfico (Besse 2003b): atualizado aqui pela câmara
de filmar, o gesto de “panoramicar” transforma-se assim numa forma
“e-mocional” de mapear a guerra e os seus efeitos.
Atlas
Mas o impulso cartográfico não se limita a este tipo de movimentos de
câmara. Os Archives de la Planète, uma coleção única de filmes, au-
tocromos e estereoscopias reunidos entre 1912 e 1931, concedem a
este último um outro tipo de ambição: a descrição e classificação por
meios visuais da totalidade do planeta.
Os arquivos em questão foram imaginados e fundados por Albert Kahn

(1860-1940), um banqueiro francês, que depois de ter subido a pun-
ho na vida, consagrou a sua fortuna à elaboração dum vasto projeto
filantrópico. Este último incluía a instituição de bolsas de viagem des-
tinadas a jovens licenciados, a formação e financiamento de várias
plataformas intelectuais e políticas, o apoio a nada menos do que 14
publicações periódicas diferentes e a criação dos Archives. O objeti-
vo da coleção era, nas palavras do próprio Kahn, “realizar uma espé-
cie de inventário fotográfico da superfície do planeta tal que habitado
e ocupado pelo Homem no começo do século XX” (Kahn, citado em
Beausoleil & Delamarre, 1993, p. 92). Tendo em vista este objectivo,
30
uma equipa de vários fotógrafos e operadores de câmara visitou 48
Teresa Castro
países no mundo entre os anos de 1912-1931, realizando 4.000 es-

tereoscopias, 72.000 autocromos e cerca de 183.000 metros de filme
(constituindo mais de 100 horas de projeção). A atividade dos arquivos
de Kahn cessa brutalmente em 1931, depois do banqueiro ter perdido
a sua fortuna durante o crash bolseiro de 1929.
Referindo-se às bolsas Autour du Monde (estabelecidas por Kahn em

1898), Henri Bergson escreveu a propósito da vontade do seu amigo
Kahn de abrir “o grande livro do mundo” a uma elite de jovens licen-
ciados (Bergson, 1931). Na realidade, a expressão pertence ao filósofo
René Descartes, um homem que, recorde-se, se instalou na Holanda
em 1628 e que era certamente familiar da produção cartográfica do
seu tempo. O que é o “grande livro do mundo” senão um atlas, a enci-
clopédia visual do mundo (Figura 3)?
Figura 3. Vista de uma biblioteca (detalhe), Jan van der Heyden, vers 1710-1712, huile
sur toile, 77 x 63.5 cm, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.
31
Os Archives de la Planète constituem, sob muitos aspectos, um mo-
Teresa Castro
derno atlas multimédia, uma coleção de imagens cujo objectivo é

transmitir uma forma de conhecimento geográfico e histórico. Os fil-
mes, tal como os autocromos e as estereoscopias, foram reunidos
pelo seu valor enquanto documentos históricos contendo a memória
de um mundo cujo “desaparecimento fatal” era já então “uma questão

de tempo” (Kahn, citado em Beausoleil & Delamarre, 1993, p. 92). Am-
bicionando colecionar (através do exame do planeta), organizar (por
meio da acumulação de imagens) e apresentar informação geográ-
fica e histórica sobre os países representados, os arquivos de Kahn
constituem um inventário sequencial do mundo onde a História e a
Geografia coexistem pacificamente. Nesse sentido, evocam o Atlas de
Johan Blaeu, um livro onde a Geografia se transformou no “olho e na
luz da História” (Blaeu citado em Besse, 2003a). Na verdade, os filmes
e as fotografias dos Archives são apenas mais uma forma de evocar o
real, permitindo-nos “contemplar nos nossos lares, diretamente sob o
nosso olhar, coisas muito distantes (Blaeu citado em Besse, 2003a). O
próprio Albert Kahn escreveu que “para decifrar o significado da vida
e a apreciar a origem e o alcance dos acontecimentos, os factos pos-
suem uma linguagem poderosa, irresistível e incorruptível. Enquanto
abrigo infindo da informação, projetam incessantemente uma luz que
ilumina o tempo e o espaço (Kahn, 1918, p. 23).
Tal como Paula Amad sugeriu, o projeto documental dos Archives não
pode ser separado da fundação dos arquivos modernos e duma ver-
dadeira “febre arquivística” que atravessa a cultura francesa de finais
do século XIX e começos do século XX (Amad, 2001, p. 149). Neste
contexto particular, as noções contíguas de “arquivo, atlas” e “mu-
seu” cruzam-se frequentemente. Na verdade, se os atlas constituem
uma moldura interpretativa pertinente para pensar a coleção visual de
Kahn, isso deve-se ao facto de eles serem não só uma forma de criar
uma imagem da totalidade do mundo, mas também uma forma de or-
ganizar o conhecimento visual. Por outras palavras, os atlas referem-
se tanto a um instrumento estritamente cartográfico, como a uma for-
ma gráfica de reunir e de combinar – se não de montar – imagens.
Em última análise, os atlas são espaços de coleção podendo acolher
projetos muito distintos, tal como o ilustram vários trabalhos artísticos
contemporâneos, do Atlas de Gerhard Richter ao de Walid Raad. Os
historiadores da ciência Peter Galison e Lorraine Daston demonstra-
ram também até que ponto os atlas científicos foram um instrumen-
to central para a prática de diferentes disciplinas durante o século
XIX, desempenhando um papel essencial na formação da noção de
objectividade. Tal como escrevem os autores, os atlas são “os dicio-
nários das ciências do olhar” e “chamar ilustrações às imagens dos
32
atlas é contestar a sua primazia, sugerindo que a sua função é me-
Teresa Castro
ramente ancilar, como a de ilustrar um texto ou uma teoria” (Galison

& Daston, 2007, p. 22). Dirigidos desde o começo por um geógrafo
de renome – Jean Brunhes (que utilizava recorrentemente nas suas
aulas e conferências as imagens dos Archives e que tinha participado,
antes da I Guerra Mundial, num outro projeto de inventariação visual

do mundo, o Atlas photographique des formes du relief terrestre), a
coleção de Kahn não pode ser totalmente compreendida se não for
inscrita num contexto científico preciso, relacionado com o estabe-
lecimento dos arquivos históricos e com a constituição da geografia
humana francesa enquanto disciplina. Neste âmbito, as imagens de
Kahn assemelham-se às imagens dos atlas, cultivando o que Galison
e Daston chamam de “olho disciplinar” (Galison & Daston, 2007, p. 48).
Parafraseando os mesmos autores, podemos afirmar que os Archives
de la Planète constituem o fundamento visual sobre o qual assentou
a prática científica de Brunhes. De forma ainda mais relevante para o
problema do impulso cartográfico, a coleção enquanto atlas encontra-
se organizada segundo uma lógica geográfica, sendo atravessada por
um regime visual topográfico, descritivo e serial (Castro, 2011).
Enfim, os Archives devem também ser inscritos numa paisagem visual

mais vasta, marcada pela proliferação de imagens do mundo. Mapas e
postais, vistas pitorescas e panoramas, fotografias e vistas de viagem,
todos contribuem para a formação e estruturação da imaginação geo-
gráfica – e para a transmissão do conhecimento geográfico – através
das imagens. Em última análise, a ideia de um atlas multimédia não faz
sentido senão a partir do ângulo mais vasto da cultura visual. Neste
sentido, os célebres jardins que Kahn criou em Boulogne, nas ime-
diações de Paris, e em Cap Martin, perto de Nice, são particularmente
interessantes. Se o primeiro combina tradições francesas, inglesas e
japonesas, o segundo reúne no mesmo espaço plantas e árvores de
origens africana, argelina, marroquina, brasileira e mexicana. Marie
Bonhomme observou a esse propósito como os jardins parecem rea-
lizar o sonho “heterotópico” de Albert Kahn (Bonhomme, 1995). Para
além disso, há ainda que situar os jardins de Kahn na tradição dos
chamados jardins geográficos (Besse, 2003b). Se os jardins de Kahn
não duplicam a realidade geográfica do mundo tal como ela é, eles
constituem, no entanto, mais uma demonstração visível da utopia do
filantropo e do seu sonho dum mundo reconciliado, eventualmente
aplanado, reduzido à escala e codificado tanto pelo cinema como pela
fotografia.
33
Teresa Castro
Vistas aéreas
O nosso último exemplo diz respeito às vistas aéreas, concentrando-
se sobre um filme extraordinário realizado a partir de um balão dirigí-
vel pouco tempo depois da I Guerra Mundial. Sobrevoando as zonas
de combate situadas na Flandres e no norte de França, En dirigeable
sur les champs de bataille (1919), foi realizado pelo Serviço cinemato-
gráfico do exército francês com o concurso de Albert Kahn e do seu
operador Lucien Le Saint. Trata-se de um documento único registando
o estado de destruição causado por quatro anos de conflito (Figura 4).
As vistas a olho-de-pássaro de cidades e povoações arruinadas, bem
como as vistas aéreas de campos de batalha lunares e desolados, re-
velam a extensão total da devastação, deixando entrever a dimensão
hercúlea da tarefa futura de reconstrução. O facto de as imagens te-
rem sido montadas de forma a assemelharem-se a um longo plano-
sequência torna o filme ainda mais notável.
Figura 4. En dirigeable sur les champs de bataille, 1919 (Archives de la Planète / Service
Cinématographique de l’Armée)
Tanto os irmãos Lumière como a Edison Motion Pictures realizaram

filmes a partir de balões em datas muito recuadas (respectivamente
em 1898 e 1900), sendo as fotografias aéreas um tema visual cada
vez mais popular no começo do século XX. O que este excepcional
travelling aéreo explora, provavelmente pela primeira vez, são as pos-
sibilidades únicas permitidas pela combinação do “olho” da câmara
com o movimento aéreo do dirigível, bem como o admirável valor do-
cumental das imagens aéreas. Se o ângulo de visão expõe a dimensão
34
– isto é, a escala geográfica da devastação -, a suavidade e fluidez
Teresa Castro
do seu movimento aéreo representam uma fonte inquestionável de

emoção: emoção ligada ao prazer visual de descobrir a superfície da
terra a partir de um ângulo de visão original e excitante; emoção im-
plicada na revelação súbita do território como mais um corpo ferido; e
“e-moção”, enfim, de poder percorrer livremente o contínuo espácio-

temporal. Neste sentido, En dirigeable sur le champs de bataille ilustra
melhor do que qualquer outro filme a afirmação de Paul Virilio segundo
a qual o cinema não é “Eu vejo, mas eu voo” (Virilio, 1984). A especifici-
dade cinematográfica destas imagens é crucial, uma vez que nenhuma
montagem de imagens fotográficas poderia transmitir, de forma tão
imediata e efetiva, o intenso estímulo sensorial motivado pelo duplo
movimento do vôo e do filme. A tentativa de simular a impressão de
um movimento contínuo está relacionada, na nossa opinião, com a
consciência atempada das virtudes de tamanha combinação. Mais do
que um ideal realista, a continuidade do movimento encontrar-se-ia
ligada à dupla exploração da iconologia cinematográfica e aérea.
Situado entre o chamado “primitivismo” das formas que caracteriza a

primeira década da história do cinema e a revolução das vanguardas
que se perfila no horizonte do pós-guerra, o que este filme “sem autor”
ilustra é uma consciência aguda das potencialidades do cinema e da
sua linguagem. As imagens fornecem nada menos do que uma sen-
sação cinematográfica do mundo, apoiada sobre a acoplagem original
entre a câmara de filmar e o dirigível. O filme inscreve-se também no
contexto de um projeto documental mais vasto, incluindo a realização
de uma extensa campanha fotográfica e cartográfica. Tal como o geó-
grafo francês Emmanuel de Martonne recordou décadas mais tarde,
o final das hostilidades foi seguido pela realização de vários “mapas
por avião” (Martonne, 1948, p. 70), uma vez que planos exatos das
áreas devastadas eram urgentemente necessários para levar a cabo
os trabalhos de reconstrução. Nesse sentido, este filme participa dum
genuíno projeto de mapeamento, articulado em torno de dois elemen-
tos principais: a inventariação da terra – através de meios fotográfi-
cos, cinematográficos e cartográficos – e a propaganda. O facto que
estas imagens de ruínas e tristes campos de batalhas procurem (tal
como os movimentos panorâmicos discutidos anteriormente) exacer-
bar sentimentos patrióticos é indisputável, nomeadamente devido à
sua insistência sobre a imagem de uma terra sacrificada e sobre a ur-
gência da campanha de reconstrução. O filme encontra-se dividido em
quatro secções, que reconstituem a viagem realizada pelo operador
de câmara Lucien Le Saint (1881-1931) e, provavelmente, mais outros
dois homens. Diversos intertítulos localizam as vistas: a primeira se-
cção, intitulada “De Nieuport ao Monte Kemmel”, sobrevoa a Flandres
35
ocidental; a segunda secção, “De Bailleul ao Mont-Saint-Eloy”, docu-
Teresa Castro
menta o Norte e o Pas-de-Calais; a terceira secção, “De Saint-Quentin

a Vauxaillon”, refere-se à Aisne e à Oise; e a quarta secção, “De Ailette
a Reims” examina a região de Marne. Este “filme de paisagem” reve-
la assim um país profundamente ferido, a analogia entre o corpo e o
território saltando rapidamente à vista – e impondo-se à imaginação

– do espectador.
Conclusão
Nos últimos anos, a noção de “mapear” tem sido objecto de muita
atenção crítica, transformando-se gradualmente num conceito em
voga, aplicado muito para além do domínio da cartografia. Respon-
dendo a uma “viragem espacial” unanimemente reconhecida por di-
ferentes especialistas das ciências sociais e humanas, este interes-
se tem-se concentrado tanto no mapa como artefacto significante,
como no próprio processo de mapeamento. Este último vai muito para
além das simples técnicas e operações convencionais utilizadas para
produzir objetos cartográficos. Neste novo contexto crítico, o mapea-
mento pode referir-se a uma multitude de processos, indo desde as
operações cognitivas envolvidas na estruturação do conhecimento
espacial até às implicações discursivas de um regime visual particu-
lar. Neste âmbito, os exemplos discutidos anteriormente exploram um
conjunto de problemas relacionados com a “compreensão espacial”
do cinema, sugerindo a existência dum “regime escópico” particular,
ligado à experiência visual do mapeamento e com à arte cinematográ-
fica de descrever.
Longe de se limitar aos primeiros tempos da história do cinema – ou

ao cinema de não-ficção-, o impulso cartográfico manifesta-se ao lon-
go de diferentes períodos. Assim, os movimentos panorâmicos a 360º
podem ser encontrados em trabalhos muito diferentes, indo de alguns
dos primeiros títulos da firma Edison (tal como numa coleção de pano-
ramas realizados aquando da Exposição Universal de 1900 em Paris)
ao trabalho de artistas contemporâneos evidenciando um desejo de
descrever através de meios fílmicos e atacando-se frequentemente a
problemas espácio-temporais complexos. Muitos dos filmes de Jean-
Marie Straub e de Danielle Huillet – tais como Fortini Cani (1976) ou
Trop tot, trop tard (1981) incluem panorâmicas a 360º. O próprio Straub
afirmou que um realizador é alguém que examina a terra com mais do
que instrumentos de medida (Straub, 1995, p. 17). Os atlas, por seu
lado, transformaram-se num meio popular para reunir imagens. En-
fim, as vistas aéreas têm incarnado diferentes problemas ao longo de
toda a história do cinema, desde o impulso documental à abstração, a
36
ornamentação, a vigilância, etc., merecendo mais do que uma simples
Teresa Castro
nota de rodapé de ordem técnica nas histórias do cinema.
Em jeito de conclusão, recordemos as observações de Harley a pro-

pósito do impulso cartográfico. Segundo o autor, o artefacto físico que
é o mapa é apenas uma pequena parte de uma história mais vasta, a

do mapeamento, ou seja, a de uma forma de comunicação sobre o
espaço. A partir desta sugestão, é tentador perguntar como é que o
cinema se integra nesta história geral. Se a noção de “impulso carto-
gráfico” constitui um ponto de partida, esta ideia necessita ainda de
ser mais explorada.
37
Teresa Castro
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39
40
2
Las relaciones
espaciales en el cine:
revisión conceptual y
propuesta analítica
Introducción1
La atención de los geógrafos hacia la producción cultural ha estado
más o menos latente desde los comienzos de la “Geografía moderna”.
De ese interés se ha concretado una escuela o línea de investigación
que puede agruparse bajo el epígrafe de Geografía Cultural. No
cabe duda que la literatura ha sido la forma creativa más atendida
desde esta perspectiva de análisis geográfico, como prueban los
numerosos trabajos publicados al respecto durante el siglo XX.
Nos referimos a diversos estudios, de amplia proyección entre la
comunidad académica, como Humanistic Geography and Literature
(Pocock, 1981), que resalta la utilidad de las fuentes literarias en las
investigaciones de geografía histórica; Geography and Literature: A
Meeting of the Disciplines (Mallory y Simpson-Housley, 1987); o, para el
ámbito español, el trabajo coordinado por Josefina Gómez Mendoza y
Nicolás Ortega Cantero, que lleva por título Viajeros y paisajes (Gómez
y Ortega, 1988). Pueden citarse además varios artículos publicados en
revistas de prestigio, como los desarrollados por Douglas C.D. Pocock
(1988), Marc Brosseau (1994) o Fabio Lando (1996), que en general se
alinean en la perspectiva humanística de la geografía.
1 El presente texto es uno de los resultados de los proyectos de investigación

Cine y Geografía: las implicaciones entre producciones cinematográficas y espacio
geográfico en España (CSO2008-02371) y El espacio geográfico de Madrid en el cine:
generación de imaginarios y potencialidad turística (CSO 2013-46835-R).
41
Teniendo en cuenta que la geografía contemporánea ha incorporado con
facilidad obras y materiales propios de la creación artística (literatura,

pintura) con la intención de enriquecer la información geográfica, es
difícilmente explicable que los estudios que relacionan geografía y
cine sean recientes, limitados en número y situados en la periferia de
las investigaciones (Burguess, 1985). Ello resulta más sorprendente
si cabe si consideramos la notable capacidad del cine para difundir
conocimiento geográfico y para crear imágenes y representaciones
del mundo. No obstante, en los últimos tiempos, y gracias a las
aportaciones y análisis de autores diversos con inquietudes también
variadas, esta laguna se ha ido reduciendo (Escher y Zimmermann,
2001; Gámir y Manuel, 2007; Dixon, 2008).
Las relaciones espaciales en el cine: revisión conceptual y propuesta analítica
Desde nuestro punto de vista, el cine de ficción posee múltiples

intereses como instrumento que contribuye al conocimiento
geográfico. En primer lugar, por lo evidente de la componente visual y
descriptiva del cine, toda vez que se trata de un excelente divulgador
de imágenes y fenómenos de contenido geográfico, tanto relacionados
con el medio físico como con el humano, incluso superior a los que
podríamos denominar estudios académicos. Aunque durante mucho
tiempo la función pedagógica se ha circunscrito al género documental2,
consideramos que el cine de ficción también cuenta con un elevado
valor geográfico, y puede tener incluso una mayor capacidad de
penetración en el espectador, pues difunde elementos o realidades
geográficas en el contexto de una narración.
De lo anterior se deriva la elevada capacidad del cine para generar

imaginarios geográficos, pudiéndose afirmar que este medio, como
también la fotografía, ha ocupado el papel preponderante que, hasta
finales del siglo XIX, correspondía a la literatura. Este papel de creación
de imaginarios se evidencia en determinados géneros cinematográficos,
de evidentes implicaciones geográficas, como el western (Foucher,
1977; Henriet, 1989; Lacoste, 1999) o las road movies (Cohan y Rae,
1997). En todo caso, la inherente componente creativa de uno y otro
medio no los exime de una divulgación que puede encerrar problemas
-conscientes o inconscientes- de veracidad. Esta divulgación a menudo
incurre en prácticas que derivan en errores, falseamientos, e incluso
aberraciones geográficas3, sea mediante suplantaciones de espacios
2 La temprana relación entre Geografía y documental se evidencia en la figura de Albert

Kahn, banquero y filántropo francés que recopiló y difundió una extensa colección de fotografías y
películas correspondientes a medio centenar de países europeos y asiáticos. Resulta significativo
que en este proyecto pedagógico intervino en su estructura y desarrollo el geógrafo Jean Brunhes.
Acerca de las posibilidades del género documental y la enseñanza de la Geografía consúltese el
temprano trabajo de Manvell, 1953.
3 Como la que encierra el título de la película Krakatoa: East of Java (Bernard L. Kowalski,
1969).
42
reales, reproducciones en estudio o alteraciones en la contigüidad
espacial. Solo recientemente los geógrafos han cobrado conciencia de

la necesidad de poner de manifiesto este tipo de prácticas, raramente
advertidas por el gran público.
Son numerosos los autores que resaltan las múltiples relaciones que
existen entre cine y paisaje (Mottet, 1999; Corna-Pellegrini, 2004;
Lukinbeal, 2005; Lefebvre, 2006; Acosta, 2008; Harper y Rayner, 2010).
Independientemente de la elevada capacidad del cine para divulgar
paisajes, y especialmente cuando se trata de entornos poco accesibles,
o cuando se registran en tomas aéreas, algunos autores han señalado
cómo algunas producciones cinematográficas proyectan en pantalla
paisajes grandiosos y sublimes, lo que las vincula con escuelas
pictóricas propias del romanticismo (Cosgrove, 2002; Melbye, 2010).

Sin embargo, otras lecturas destacan cómo el cine genera una manera
propia de mostrar el paisaje -el paisaje fílmico-, cuyo elemento
distintivo, frente a formatos previos, tiene que ver con su condición de
imagen en movimiento (Gunning, 2010). El paisaje, tal y como aparece
en las películas, posibilita un encuentro con el espectador que puede
ser desde formativo a banalizador. El cine, por otro lado, otorga a
los paisajes una fuerza añadida, al incorporar, indisolublemente, la
temática narrativa de la película, sus diálogos y algunos elementos
extradiegéticos, como la música.
En la medida en que estos paisajes forman parte de una creación

artística, quedan condicionados por la tecnología de cada momento, las
escuelas y los directores. Estos, en ocasiones, plantean la utilización
del paisaje como un elemento que contribuye a resaltar estados
anímicos contrastados. Así, en Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975)
se utilizan gamas cromáticas presididas por los tonos pardos y grises
para resaltar la melancolía o estados depresivos, mientras que verdes
y azules luminosos acompañan los momentos de dicha. Algo parecido
ocurre en películas ajenas al cine occidental, como Meito Bijomaru (La
espada Bijomaru, 1945), de Kenji Mizoguchi (figuras 1 y 2), o en Katakuri-
ke no kôfuku (La felicidad de los Katakuri, 2001), de Takashi Miike.
Desde una perspectiva más vinculada al lenguaje cinematográfico, por
la importancia otorgada al espacio como elemento narrativo, se puede
citar el destacado uso de lo que podemos denominar un “ultrazoom”
en algunas secuencias de la película de Alejandro Amenábar Agora
(2009), que, por ejemplo, transportan al espectador desde una imagen
satelital al interior de la biblioteca de Alejandría.
43
Figuras 1 y 2. Fotogramas de la película Meito Bijomaru (La espada Bijomaru), de Kenji

Mizoguchi (1945) en los que se aprecia el contraste entre un paisaje de tensión en el
nudo (verticalidad de los árboles en claroscuro, atmósfera cargada de neblina) y otro
bucólico (cultivos, canal de aguas mansas) en el desenlace de la película.
Por otro lado, en el cine encontramos numerosos ejemplos de

películas de temática netamente geográfica. Es llamativo el contraste
entre la atención que ha prestado la Historia a este medio como forma
de aproximación a procesos históricos (siendo objeto de análisis por
parte de numerosos grupos de investigación), frente a lo que ocurre en
Geografía, y ello pese a que el cine ilustra sobre variados y abundantes
procesos territoriales: conflictos geopolíticos, nacionalismos, procesos
44
urbanísticos, problemas ambientales, relaciones entre sociedad y
medio, fenómenos socio-demográficos, etc. La componente geográfica

se puede encontrar también en otro tipo de consideraciones: la
utilización de nombres geográficos en los propios títulos de películas,
fórmula esta que, de manera a veces evidente, contribuye a provocar
“alegorías geográficas” que favorecen la identificación del espectador
con la historia narrada, o que incluso hablan del protagonismo de un
determinado lugar geográfico en el propio desarrollo de lo narrativo,
llegando al extremo de contar con lugares que se convierten en parte
esencial de la historia.
Tampoco escapa a nuestra atención la presencia de herramientas de

información geográfica en las películas, como es el caso de mapas
y planos, tal y como ya había ocurrido con anterioridad en algunas

novelas (Caquard, 2009). La larga historia del cine permite detectar en
sus obras la incorporación de formas de representación cartográfica
progresivamente sofisticadas, pasándose del mapa sobre papel a la
imagen de satélite, los SIG, e incluso los hologramas (Gámir, 2010).
Las relaciones entre producciones cinematográficas y realidad

geográfica se evidencian cuando se analiza el grado de idoneidad y
las facilidades que ofrecen determinados espacios, en detrimento de
otros, para llevar a cabo la filmación de películas, ejerciendo de esta
manera una labor de atracción de inversiones económicas. Así, son
numerosos los testimonios de productores que hablan de la dificultad
para encontrar escenarios reales que cumplan los requisitos de la
narración4, y la necesidad de filmar en entornos con condiciones
atmosféricas favorables y de fácil acceso. Del mismo modo, las
administraciones públicas están evidenciando un aspecto hasta
no hace mucho desconocido, como es el valor económico que las
producciones audiovisuales otorgan al espacio geográfico. Así, ya no
escapan a estas administraciones los potenciales ingresos derivados
de los rodajes y tampoco la capacidad que tiene el cine para generar
rendimientos indirectos, motivados por el incremento del número de
visitantes a determinados lugares mostrados en las pantallas.
Por último, y desde una perspectiva centrada en la orientación

profesional del colectivo de geógrafos, es significativo que no se haya
realizado ningún esfuerzo tendente a resaltar la idoneidad de esta
profesión para dos facetas esenciales en el proceso de producción
de películas: en primer lugar, el asesoramiento en la elección de
4 En The Village (M. Night Syamalan, 2004) los productores técnicos mencionan las
dificultades para encontrar en la costa atlántica de Estados Unidos un lugar donde situar un
poblado de características preindustriales, ausente de elementos propios del siglo XX, como
conducciones telefónicas y eléctricas o elementos similares.
45
lugares que cumplan las mejores condiciones para minimizar costes y
maximizar el éxito del rodaje (condiciones meteorológicas y climáticas,

fenología del paisaje y otros procesos dinámicos -de escala temporal
diversa- que afectan al entorno geográfico, accesibilidad, etc.); en
segundo lugar, el conocimiento amplio de entornos, a nivel mundial,
que pueden resultar adecuados para ciertos requerimientos estéticos
vinculados a determinadas producciones cinematográficas. En este
sentido, debe decirse que habitualmente han sido arquitectos o
directores de fotografía, de escena o artísticos, los encargados de
desarrollar este tipo de labor. En los últimos tiempos se ha creado
un grupo de profesionales independientes, los localizadores (location
manager o location scout en la terminología anglosajona) que llegan a
gozar gran prestigio internacional.
Aunque son varias las investigaciones geográficas acerca de la

importancia del cine para la difusión del conocimiento geográfico5, lo
cierto es que la mayoría de las cuestiones tratadas son periféricas
al núcleo de la geografía. Son escasos, por contra, los trabajos que
abordan la manera en la que el cine altera el sentido de conceptos
clave en la disciplina, tales como paisaje, territorio, lugar o incluso
el más amplio de espacio (Gámir, 2012). En este capítulo se realiza
un ejercicio de reflexión acerca de las vinculaciones existentes entre
el espacio geográfico y las construcciones espaciales derivadas de
la praxis cinematográfica. Aunque las definiciones sobre conceptos
básicos en geografía son numerosas y no siempre coincidentes en su
sentido y fondo, se ha optado aquí por plantear una mirada al espacio
geográfico, genéricamente, desde el punto de vista de su utilización
para el desarrollo de productos cinematográficos. Por ello, y dado que
se detecta una importante confusión y un extrañamiento notable entre
la aproximación a lo espacial desde lo cinematográfico y lo geográfico,
se ha procedido en primer lugar a realizar un estado de la cuestión
sobre las aportaciones realizadas desde los estudios fílmicos, que nos
llevará seguidamente a proponer una nueva estructura terminológica.
Espacio y cine
Estado de la cuestión
El objeto del presente apartado es presentar, ordenadamente, los
resultados de una revisión de algunas de las propuestas y reflexiones
más relevantes en el campo de los estudios fílmicos respecto a la
cuestión del “espacio cinematográfico”. Se prestará especial atención,
por un lado, a aquellos planteamientos que persiguen distinguir los
5 Véase al respecto el artículo conjunto de Chris Lukinbeal y Stefan Zimmerman con el

expresivo título de Film Geography. A new subfield (Lukinbeal y Zimmerman, 2006).
46
diferentes parámetros que constituyen el “espacio cinematográfico”
(compuesto, en este sentido, de diferentes “espacios”); y, por otro, a

aquellos parámetros espaciales vinculados, más específicamente, a
lo geográfico. El resultado de esta revisión servirá, principalmente,
para clarificar la terminología empleada por los diversos autores
consultados, y permitirá plantear, posteriormente, una “taxonomía
de los espacios” implicados en toda narración cinematográfica. Cabe
mencionar que, mientras que en la bibliografía geográfica existe una
distinción clara entre términos como “espacio”, “lugar”, “paisaje” o
“territorio”, la literatura cinematográfica, como se podrá comprobar,
tiende a utilizarlos de manera indistinta o cuanto menos confusa.
El espacio cinematográfico ha interesado a la teoría fílmica desde sus

inicios, si bien no siempre con igual énfasis y sistematicidad. En los

albores del cinematógrafo, los primeros teóricos del nuevo medio,
impulsados por el deseo de legitimar su valor artístico, abordaron el
tema poniendo el foco en las posibilidades expresivas del espacio
cinematográfico, prestando especial atención al “espacio plástico” de
la pantalla, es decir, a la propia imagen en tanto que espacio pictórico
en movimiento (Abel, 1988; Andrew, 1992).
Es en el ámbito de la reflexión soviética en torno al montaje

cinematográfico, influenciada por el contemporáneo movimiento
constructivista en las artes plásticas, donde se puede encontrar
una primera teorización sobre el espacio cinematográfico en tanto
que creación. Cuenta Lev Kuleshov que durante el rodaje de su
cortometraje Proekt inzhenera Prayat (El proyecto del ingeniero de
Pright, 1918) descubrió la posibilidad de crear mediante el montaje
el mundo, la geografía, recreando “a través de la yuxtaposición de
imágenes rodadas en lugares diversos, una unidad espacio-temporal
cuya existencia [depende] totalmente del médium cinematográfico”
(Mariniello, 1992, p. 82). Mediante el montaje, por lo tanto, el cineasta
“inventa el mundo”, desarrolla una “geografía creativa”. Si bien
Kuleshov no fue el primero en llevar a cabo dicho efecto de montaje,
sí sería el primero en teorizar sobre ello, desarrollando posteriormente
en su Laboratorio (en la Escuela Estatal de Cinematografía, durante
los años 1920) diferentes experimentos al respecto, de los que da
cuenta en sus diversos escritos teóricos, especialmente en El arte
del cine (1929). Más allá de sus implicaciones revolucionarias, en sus
reflexiones sobre la capacidad del medio cinematográfico de alterar
la esencia de la “realidad”, Kuleshov diferencia implícitamente tres
parámetros del “espacio cinematográfico”, a saber: el espacio real
del que se han tomado los materiales, donde se ha llevado a cabo la
filmación; el espacio de la ficción, mostrado por la película; y el espacio
referenciado en la ficción, que puede existir en el mundo real, o no.
47
Dos libros de los años cincuenta del pasado siglo avanzaron en la
reflexión sobre los parámetros del espacio cinematográfico. En la

conocida obra El lenguaje del cine, publicada originalmente en 1955,
Marcel Martin intenta confeccionar una teoría sistemática sobre el
espacio en el cine. El autor distingue explícitamente dos parámetros
del espacio cinematográfico: el espacio dramático, que define como
“el espacio del mundo representado, en el que se desarrolla la acción
cinematográfica” (al que también denomina, más adelante, como
“espacio representado”); y el espacio plástico, que define como “el
fragmento de espacio construido en la imagen y sometido a leyes
puramente estéticas” (Martin 2002, pp.208-210). Martin señala que
el cine considera el espacio de tres maneras. Puede, por un lado,
conformarse con reproducirlo, moviéndonos por él mediante el
montaje y los movimientos de cámara, a la vez que es actualizado por

el desplazamiento de los personajes en su interior. Puede producirlo,
como apunta la experiencia de Kuleshov (al que cita), “creando un
espacio global sintético que el espectador percibe como único, pero
hecho con la yuxtaposición-sucesión de espacios fragmentarios que
pueden no tener ninguna relación material entre sí”. Y, finalmente,
siguiendo principalmente en este caso las experiencias de Serguéi
Eisenstein, puede crear un “espacio puramente conceptual y de
orden mental”, dada su capacidad de “establecer entre los contenidos
respectivos de dos planos consecutivos una relación de contigüidad
espacial puramente virtual”.
Dos años antes de la obra de Marcel Martin, en 1953, ante la necesidad

de una terminología apropiada para designar conceptos con los que
venía trabajando habitualmente en sus estudios sobre el hecho fílmico,
Etienne Souriau y sus colaboradores propusieron, en su fundacional
obra L’univers filmique, dos términos de gran calado en futuras
reflexiones sobre el espacio cinematográfico, que serán difundidos
posteriormente por teóricos como Roman Jakobson y Gerard Genette.
Por un lado, Etienne Souriau introduce la diferenciación entre lo
“profílmico”, incluyendo bajo este término a los materiales y espacios
que se filman, y cuya existencia por lo tanto es previa a la filmación; y lo
propiamente “fílmico”, es decir, el tratamiento dado a dichos materiales
mediante los procesos de filmación y montaje. Se trata de una
diferenciación interesante, que le permitirá distinguir dos parámetros
del espacio cinematográfico: el espacio profílmico, integrado por los
elementos de la puesta en escena (decorados y atrezo, pero también
las localizaciones en exteriores) organizados para su posterior
grabación; y el espacio fílmico, que hace referencia al modo en que
la narración, mediante sus recursos propiamente cinematográficos
(fotografía, montaje, sonido), construye el espacio ante el espectador
a partir del material rodado. En segundo lugar, Souriau introduce el
48
término “diégesis” para identificar “el universo de la obra, el mundo
establecido por una obra de arte” (Souriau, 1998, p. 445), lo que permite
una útil distinción entre material diegético (perteneciente a la historia,
al universo en el que se mueven los personajes) y extradiegético (aquel
que no pertenece a la historia, formando parte del relato únicamente
a un nivel discursivo). Esta distinción se ha utilizado recurrentemente
en el cine en lo concerniente al análisis del sonido (música diegética
o extradiegética) y a la naturaleza de los narradores (narradores
intradiegéticos o extradiegéticos), pudiendo aplicarse también al
estudio del espacio cinematográfico. En este sentido identifica el
autor el espacio diegético, que define como “los lugares mostrados
o mencionados por la obra” (Souriau, 1998, p. 527), y que puede ser
tanto un espacio mostrado como un espacio implicado.
Durante los años setenta, la teoría fílmica, alentada por la semiótica y el

estructuralismo, se dedica a reflexionar sobre el modo en que el medio
cinematográfico presenta y trata los espacios en los que se desarrollan
las historias narradas, y cómo este proceso queda subordinado a los
imperativos de la narración en el caso del cine de ficción. Autores
como Noël Burch (2008), Yuri M. Lotman (1979), Stephen Heath (1981),
Seymour Chatman (2013) e incluso David Bordwell (1996) se interesan
primordialmente en sus escritos del periodo por el modo en que las
técnicas cinematográficas manipulan el espacio, con fines narrativos y
estéticos, estableciéndose una distinción conceptual y terminológica
esencial durante estos años entre la historia (los acontecimientos
vividos por los personajes) y el discurso (el proceso de enunciación
de ésta, su comunicación a través de los recursos del medio), que
replica la realizada por los formalistas rusos entre fábula y syuzhet/
trama. De este modo, siguiendo esta división fundamental, Seymour
Chatman (2013) propone en un texto de 1978 diferenciar entre el
espacio de la historia -los lugares en los que se desarrolla la acción
dramática- y el espacio del discurso -entendido como el espacio tal y
como es presentado por la obra en función de sus recursos técnico-
expresivos-. Una división que, cabe señalar, reproduce la distinción de
Souriau entre espacio diegético (espacio de la historia) y los espacios
implicados en el rodaje, es decir, el espacio profílmico y el espacio
fílmico (espacio del discurso).
Por su parte, en una reconocida obra de 1970, Burch concibe la

creación fílmica como un doble proceso de découpage en el espacio
(selección de una u otra porción de espacio en cada plano) y en el
tiempo (organización de estos fragmentos a través del montaje),
estableciéndose una constante tensión creativa entre la fragmentación
y la recomposición. El encuadre corta el espacio y delimita lo visible,
instaurando una dialéctica entre dos espacios: el espacio en campo,
49
enmarcado por el plano, y el espacio fuera de campo, contiguo a éste,
y que se prolonga más allá de los límites de la imagen6. Por otro lado,
centrándose en el proceso de montaje, este mismo autor apunta
que el lenguaje cinematográfico ha evolucionado desarrollando
estrategias y reglas que persiguen disimular este constante juego de
fragmentación-recomposición, subrayando la continuidad del espacio
y persiguiendo la correcta orientación espacial del espectador. En
este sentido, enumera algunos de los “elementos de continuidad entre
dos o más planos” (Burch 2008, p.19) o raccords (de ambientación,
mirada, dirección, posición, acción y velocidad) que son utilizados
habitualmente en el proceso de creación cinematográfica.
Stephen Heath, en un texto de 1976, señala, en cambio, que en el

cine narrativo de ficción el espacio del discurso está subordinado a

los imperativos narrativos de la comunicación eficiente de la historia.
Dada la característica búsqueda de claridad y coherencia espacial en
este tipo de cine, en pos de una eficiente orientación del espectador
que le permita atender y reconstruir los acontecimientos de la historia
contada, define el espacio del discurso como espacio narrativo (Heath,
1981). Esta definición es retomada en 1985 por David Bordwell , quien
persigue sistematizar las reflexiones anteriores sobre el espacio
cinematográfico. Bordwell realiza, en este sentido, una distinción entre
el espacio gráfico, “el espacio como un asunto no representativo”,
como diseño plástico y acústico; y el espacio escenográfico, “el
espacio imaginario de : acción, el mundo en que la narración sugiere
que suceden los acontecimientos del argumento”. Y apunta que el
espacio escenográfico se construye a partir de tres tipos de indicios:
espacio en los planos (relaciones espaciales representadas en el plano
a través de los contornos superpuestos, movimiento de las figuras y de
la cámara, perspectiva lineal y atmosférica, etc.); espacio del montaje
(relaciones espaciales entre planos a través de raccords e indicios
de fuera de campo); y espacio del sonido (construcción de relaciones
espaciales a través de indicios sonoros, que marcan las distancias, el
terreno, etc.) (Bordwell 1996, p.113).
La privilegiada atención mostrada por todos estos autores hacia

el espacio del discurso continuará en otro texto fundamental en
6 Burch identifica diversas estrategias y huellas que crean una tensión entre ambos
espacios, haciendo palpable el espacio fuera de campo, como son los movimientos de cámara,
las salidas y entradas en campo, el sonido off, las figuras cortadas por el marco o las miradas
al fuera de campo. Burch destaca también la reversibilidad del campo, la constante alternancia
que se establece por el movimiento de cámara y el montaje entre espacio en campo y espacio
fuera de campo, y caracteriza los espacios fuera de campo como concretos (el espacio que está
fuera de campo en un momento concreto, pero ha sido o pronto será representado en campo) o
imaginarios (el fuera de campo que no se ha visto ni se verá nunca). Cuestiones similares aborda
Lotman en su Estética y semiótica del cine, donde apunta que “el espacio en el cine, al igual que
en todo arte, es un espacio acotado, encerrado en unos determinados marcos y, al mismo tiempo,
isomorfo al espacio ilimitado del mundo” ([1973] 1979, p. 115).
50
la materia, L’organisation de l’espace dans le “Faust” de Murnau,
publicado en 1977 por Eric Rohmer, aunque han sido los textos de
Jacques Aumont (Aumont et al., 1989; Aumont, 1992) los que han
divulgado sus ideas principales. Rohmer, indica Aumont, define tres
tipos de espacio que coexisten en toda obra cinematográfica, y que
él llama espacio arquitectónico (las partes del mundo dotadas de
una existencia objetiva en lo profílmico, en palabras de Aumont),
espacio pictórico (la imagen propiamente dicha, la composición de
cada plano) y espacio fílmico (el espacio reconstruido a través del
montaje). Si la composición de las formas es considerada por parte
del espacio pictórico, y la relación dinámica entre elementos por
parte del espacio fílmico, Rohmer entiende el “espacio arquitectónico”
desde una perspectiva puramente funcional, marcando la importancia
del emplazamiento de los objetos, el recorrido que propone a los

personajes y las oposiciones fundamentales que establece (interior/
exterior, arriba/abajo, cerrado/amplio, etc.). Pero, dado el interés
primordialmente expresivo con el que Rohmer erige su taxonomía,
Aumont (1992, p.242) apunta que “resulta a menudo difícil de
establecer una separación entre lo arquitectónico y lo fílmico”,
según los planteamientos de Rohmer. Es por ello que otros autores
interesados en el espacio cinematográfico, como Santiago Vila (1997),
partiendo de la tripartición rohmeriana, consideran más operativo
tomar como objeto de análisis un espacio fílmico-arquitectónico que
articula los anteriores aspectos considerados por separado, de modo
que, dejando de lado las cuestiones plásticas del espacio pictórico, el
sentido o significado del espacio diegético viene determinado por la
acción combinada de los elementos que lo integran, su estructuración,
y el modo en que éstos son presentados y relacionados por el
montaje. Vila (1997) teoriza estas cuestiones y analiza múltiples obras
para ejemplificar sus propuestas, dando lugar implícitamente a otras
consideraciones espaciales que, si bien relacionadas con el espacio
fílmico-arquitectónico, no quedan recogidas por este concepto.
André Gardies (1993), por su parte, dedica un ensayo completo al

espacio cinematográfico, titulado L’Espace Au Cinéma, en el que
distingue múltiples categorías espaciales. En primer lugar, asumiendo
el concepto de espacio diegético de Souriau, señala que “el mundo
diegético está poblado de lugares” con “forma concreta y sensible”
(1993, p.73). Distingue entre el “espacio abstracto del universo
diegético” y los “lugares concretos por los que discurre la historia”
(1993, p.108), lo que le permite atender con mayor precisión a las
relaciones entre los lugares. Introduce a partir de ello un concepto
nuevo, el espacio topográfico, que a veces denomina -introduciendo
cierta confusión- espacio narrativo, y que define como “una verdadera
topografía del relato”, un “modelo abstracto de la organización del
51
conjunto [de lugares]” presentados por el relato (1993, p.108). Se trata
por lo tanto de un “mapa” completo de los lugares (y sus relaciones)

por los que transita la narración, por los que se desarrolla la acción
del relato o que son mencionados por éste, y que el espectador
reconstruye llevando a cabo una verdadera “operación cartográfica”
(1993, p.110)7. También propone el autor el concepto de espacio
textual (equivalente al espacio fílmico o del discurso definido por
otros autores), compuesto por el espacio del cuadro (del fotograma,
de cada plano individual en tanto que composición plástica-icónica),
el espacio del texto (de la organización sintagmática de la obra, en
resumidas cuentas, del montaje) y el otro espacio (el espacio de otros
textos con los que se relaciona intertextualmente el espacio textual, y
que da acceso a un juego de apelaciones, reminiscencias, analogías y
reflejos).
Tomando como base estudios similares aplicados al teatro, María del

Rosario Neira (2003) distingue cuatro tipos de espacios en el cine. En
primer lugar, define el espacio escenográfico como el espacio físico
habitado por los personajes, y que integra “las características físicas
bajo las que se muestra el espacio, los objetos que lo pueblan, los
colores, las luces, e incluso algunos elementos sonoros en la medida
en que contribuyen a crear un determinado ambiente” (2003, p.137).
En segundo lugar, define el espacio fílmico como la configuración del
espacio por procedimientos específicamente cinematográficos, es
decir, como el espacio mediado por la acción de la cámara y el montaje.
Se refiere en tercer lugar al espacio dramático como el “mapa” total
de los subespacios articulados entre sí por los que discurre la historia,
prestando atención a las relaciones topológicas (alto/bajo, unitario/
dividido, lejos/cerca, interior/exterior, etc.) y estructurales (seguro/
inseguro, abierto/cerrado, urbano/natural, etc.) que se establecen entre
ellos, ya que “a través de la articulación de los distintos subespacios y
los desplazamientos de los personajes a través de ellos se puede ver
representado el propio conflicto argumental” (2003, p.169), erigiéndose
así una espacialización del argumento, los conflictos y las relaciones
que se establecen entre los personajes. Finalmente, la autora habla
de un espacio lúdico o gestual, que se “manifiesta a través de los
movimientos, gestos, posiciones, etc. de los actores” (2003, p.138), de
modo que su colocación con respecto a otros personajes (superior/
inferior, cerca/lejos), los juegos de miradas que se establecen, o la
caligrafía de sus movimientos por el espacio, resultan cargados de
poder expresivo. A esto cuatro tipos de espacios Neira añade otros
7 No cabe duda de que se trata del parámetro del espacio cinematográfico que
tácitamente invoca Vila en su ejemplo de El hombre y el monstruo y, al igual que éste, Gardies
se interesa por sus posibilidades expresivas, analizando concretamente las películas Rio Bravo
(Howard Hawks, 1959) y Le salaire de la peur (Henri-Georges Clouzot, 1953).
52
tres: los espacios latentes, contiguos a los representados, que el film
indica o sugiere al espectador, pero que nunca llegan a representar

directamente; los espacios narrados, pertenecientes al universo
ficcional, pero cuya existencia solo es revelada a través de relatos
verbales de los personajes; y los espacios psicológicos, situados en la
interioridad del personaje, de origen fantástico, onírico o alucinatorio.
Propuesta terminológica
A partir de todas estas aportaciones, y dado el cierto desorden
terminológico que se deriva del conjunto, consideramos conveniente
realizar una síntesis o propuesta de los diferentes parámetros en
los que se puede dividir el espacio cinematográfico, en un intento
de clarificar y, sobre todo, consensuar la terminología empleada.
Siguiendo a la mayoría de autores mencionados, utilizamos el

concepto espacio cinematográfico para hacer referencia, de forma
general, a todas las consideraciones espaciales relacionadas con el
fenómeno cinematográfico, reservando el concepto espacio fílmico,
en principio igualmente válido (Bordwell lo utiliza en este sentido), para
identificar un parámetro concreto dentro del mencionado espacio
cinematográfico.
Por otro lado, consideramos que, en un primer nivel, el espacio

cinematográfico se divide en espacio profílmico, espacio fílmico y
espacio diegético. Se han escogido estos términos, siguiendo la
propuesta de Souriau, tanto por su generalización en los estudios
fílmicos, como por su mayor precisión y claridad frente a otros. De este
modo, frente al concepto de “espacio real” (Kuleshov), consideramos
que el concepto “espacio profílmico” apunta con mayor exactitud
etimológica y precisión terminológica a todo aquel espacio presente
ante (pro-) la cámara en el momento de su filmación, es decir, de
existencia previa a la filmación, si bien puede ser modificado o creado
directamente para ello (una condición para la que el término “real”
resulta impreciso, e incluso puede resultar contradictorio). Del mismo
modo, el concepto “espacio diegético” apunta con mayor precisión
a los espacios dentro del universo del relato que otras propuestas,
como “espacio de la historia” (Chatman) o “espacio dramático”
(Martin), de mayor ambigüedad. Finalmente, el término “espacio
fílmico” no solo resulta más habitual en la bibliografía utilizada, sino
que alude con mayor precisión que “espacio del discurso” (Chatman) y
“espacio textual” (Gardies) al tratamiento concreto presentado por la
obra del espacio profílmico, llevado a cabo mediante los recursos del
53
propio medio fílmico8. Cada uno de estos espacios integra diferentes
parámetros susceptibles de análisis, si bien los relacionados con el

espacio fílmico no serán atendidos en este texto, dado que no implican
cuestiones de tipo geográfico.
El espacio profílmico y el espacio diegético no solo integran fenómenos

geográficos, sino que además comparten los mismos parámetros,
dado que en ambos casos el espacio se organiza del mismo modo,
si bien en un caso en el mundo real (profílmico), y en el otro en el
universo de la ficción (diegético). Respecto a los parámetros de
ambos espacios, proponemos el uso del término lugar para hacer
referencia a la localización donde se rueda (lugar profílmico) o donde
transcurre la ficción (lugar diegético), susceptible de ser identificada
mediante coordenadas geográficas. A su vez, proponemos el uso

del término topologías para dar cuenta de las relaciones espaciales
(cerca/lejos, contiguo/separado, arriba/abajo) que se establecen entre
diferentes lugares, un concepto heredado de Gardies y Neira, si bien
se ha escogido este término frente al de “espacio narrativo” (Gardies),
“espacio dramático” (Neira) y “espacio topográfico” (Gardies), por
su mayor concreción. Finalmente, cada lugar contiene a su vez,
cinematográficamente hablando, un espacio físico y un espacio
gestual. Por espacio físico entendemos las características materiales
de dicho lugar, es decir, sus dimensiones, los elementos naturales
y artificiales que lo componen, etc. Consideramos que el término
espacio físico resulta más neutro que otros empleados por los autores
mencionados, como “espacio arquitectónico” (Rohmer) o “espacio
escenográfico” (Bordwell, Neira); además, evita asociaciones con otras
artes como la arquitectura y el teatro, y facilita su concepción como un
parámetro compartido por el espacio diegético y el espacio profílmico.
Por espacio gestual entendemos, siguiendo a Neira, la organización
en dicho espacio físico de los elementos que intervienen en el drama,
principalmente los actores y el atrezo. Así, a modo de resumen,
proponemos que todo espacio profílmico o diegético se caracteriza
por implicar un lugar, un espacio físico, un espacio gestual, y unas
relaciones topológicas con el resto de espacios, siendo la topología de
la obra el conjunto total de relaciones topológicas entre los diferentes
espacios que intervienen en su producción (profílmicos) o historia
(diegéticos).
8 Este espacio fílmico se puede dividir, en un segundo nivel, en otros parámetros, que
integran diferentes propuestas de los autores, susceptibles de ser agrupadas principalmente
en dos categorías: aquellas que hacen referencia al espacio del plano, como los conceptos de
“espacio plástico” (Martin), “espacio pictórico” (Rohmer), “espacio gráfico” y “espacio en los planos”
(Bordwell), “espacio del cuadro” (Gardies), “espacio en campo” y “espacio fuera de campo” (Burch);
y aquellas que hacen referencia al espacio del montaje, como “espacio del montaje” (Bordwell),
“espacio fílmico” (Rohmer), “espacio virtual” (Martin), “espacio del texto” (Gardies).
54
En el próximo apartado se analizarán, precisamente, las posibles
relaciones entre los parámetros del espacio diegético y el espacio

profílmico, y las consecuencias que se derivan tanto desde el punto
de vista de la producción fílmica como de los imaginarios geográficos
creados o moldeados por el cine de ficción.
Los lugares profílmicos y los lugares diegéticos

En este apartado se profundizará en las características propias de
los lugares profílmicos (primer apartado) y de los lugares diegéticos
(segundo apartado). En el primer caso se atenderá a las ventajas y
desventajas que supone para el director la elección de rodar, bien en
estudio, bien en exteriores. Respecto a los lugares diegéticos se indi-
carán los diferentes tipos de situación identificables. Finalmente, en
el último apartado, partiendo de la anterior propuesta terminológica, y

atendiendo a los parámetros del espacio cinematográfico vinculados
con la geografía, se procederá a desarrollar una tipología de relaciones
posibles entre ambos tipos de lugares, reflexionando en cada caso
particular sobre las posibles implicaciones que dichas relaciones ten-
gan sobre el proceso de producción del filme (por ejemplo, la decisión
de rodar en un territorio u otro), y sobre la difusión de imaginarios
geográficos en el espectador (a los que la película apela y sobre los
que actúa)9.
El lugar profílmico: en estudio o “en localización”

El rodaje en estudio implica la construcción del espacio profílmico en
unas instalaciones especializadas, donde es materializado en forma
de decorado para su posterior filmación. Por su parte, el rodaje fuera
de estudio -”en localización”, adoptando la terminología anglosajona-
implica un proceso de búsqueda de un lugar profílmico no especiali-
zado cuyas características espaciales se adecuen a las del espacio
diegético perseguido. En este sentido, el rodaje en estudio se realiza
en interiores o exteriores acondicionados en exclusiva para funcionar
como espacios profílmicos, mientras que el rodaje en localización se
realiza en lugares reales.
Cabe señalar que, si ambos procesos implican la búsqueda de un lugar

adecuado para acometer la filmación -un estudio concreto, o un lugar
real concreto-, en el rodaje en estudio esta adecuación se mide esen-
cialmente en función de factores no espaciales (el precio de alquiler,
las infraestructuras, los equipos técnicos, la accesibilidad geográfica,
los decorados y materiales a disposición, u otros factores determi-
9 Una aportación reciente sobre algunas cuestiones relacionadas con el tratamiento que
el cine hace de los espacios geográficos, aplicado a las ciudades, se encuentra en García Gómez
y Pavés (2014).
55
nantes), mientras que en el rodaje en localización esta adecuación se
establece en función de factores espaciales: el parecido, o la iden-

tidad, entre el espacio profílmico encontrado y el espacio diegético
perseguido.
Cada una de las dos opciones ofrece ciertas ventajas y desventajas

frente a la otra, que se evidencian en distintas fases del proceso pro-
ductivo: (i) la gestión de permisos; (ii) el control del rodaje; (iii) la or-
ganización de la producción; (iv) la creatividad en la concepción del
espacio diegético; (v) la inversión de tiempo y dinero en la creación
del espacio profílmico; y (vi) la búsqueda de “naturalidad” del espacio
diegético resultante. En este sentido, cabe señalar que los rodajes en
estudios resultan más ventajosos en los cuatro primeros procesos,
mientras que los rodajes en localización lo son en los últimos dos.
Así, frente al rodaje en localizaciones reales, el trabajo en estudio re-

sulta ventajoso desde el punto de vista administrativo, dado que, una
vez hechas las gestiones pertinentes, no exige la obtención de permi-
sos de rodaje, de complicada (y en ocasiones imposible) tramitación
en muchas ocasiones. El rodaje en estudio también facilita un mayor
control del espacio de trabajo, soslayando problemas que sí aparecen
en el rodaje en localización, como es el tráfico rodado y el movimiento
de personas en las calles objeto de filmación, las condiciones meteo-
rológicas y climatológicas, o la necesidad de custodiar materiales y
equipos. Además, frente a la dispersión de la producción que tiene
lugar cuando se trabaja en localizaciones reales, el rodaje en estudio
simplifica la organización del trabajo al estructurarlo alrededor de un
nodo central, el propio estudio, facilitando el alojamiento y la manu-
tención de artistas y técnicos, y los desplazamientos del equipo hu-
mano y del instrumental (maquinaria, cámaras y equipos de sonido,
etc.). Finalmente, el rodaje en estudio ofrece una gran libertad crea-
tiva a los cineastas, resultando más sencilla la manipulación de las
dimensiones, características materiales y plásticas, iluminación, etc.
del espacio profílmico, así como su alteración drástica (explosiones de
edificios, alteraciones por desastres naturales, etc.), difíciles de aco-
meter -o incluso imposibles- en los rodajes en localización.
En contraposición a estas ventajas, el rodaje en estudio presenta dos

desventajas relevantes respecto al rodaje en localización. En primer
lugar, desde el punto de vista de la inversión, el propio alquiler del
espacio supone un gasto significativo, a lo que se debe sumar el con-
siderable coste monetario y temporal que puede significar la cons-
trucción de decorados en él. En este sentido, debe hacerse notar que
la construcción en estudio puede adoptar una escala idéntica o menor
56
a la real, con los correspondientes ahorros en costes. Otra desventaja
significativa del rodaje en estudio se relaciona con la potencial pérdida

de naturalidad del espacio diegético, especialmente en el caso de los
exteriores. Se trata de un efecto fácilmente distinguible en películas
de producción temprana, y en el que participa no sólo el grado de rea-
lismo de los decorados10, sino también el modo en que éstos son “ha-
bitados” (por ejemplo, mediante la capacidad de incorporar en ellos de
forma veraz flujos y actividades humanas) y “ambientados” (por ejem-
plo, el sonido ambiente y la “visibilidad” de determinados fenómenos
meteorológicos, como la lluvia o el viento).
El lugar diegético: imaginado o real

El lugar diegético puede ser, en función de su relación con el mundo
conocido, un lugar imaginado (de imposible localización, por su condi-

ción extraterrestre, onírica, abstracta, etc.) o un lugar real (localizable
con diferente grado de concreción).
Denominamos lugares imaginados a aquellos lugares diegéticos que

representan lugares inexistentes en el mundo real, o desconocidos o
inexplorados hasta ahora. Los casos más habituales en relación con
esta categoría son: (i) mundos reales fuera del alcance del ser humano,
como es el caso de películas que transcurren en otros planetas (In-
terstellar, Christopher Nolan, 2014), o en el interior del propio planeta
Tierra (Journey to center of the Earth, Henry Levin, 1959); (ii) mundos
reales vinculados con nuestro planeta, pero inexistentes, al referirse
bien a un pasado imaginado, o bien a escenarios futuros, generalmen-
te distópicos (The Planet of the Apes, Franklin, J. Schaffner, 1968) ;
(iii) mundos fantásticos, al tratarse de planetas o lugares terrestres
inventados (Dune, David Lynch, 1984; The Lord of the Rings: The Fe-
llowship of the Ring, Peter Jackson, 2001); (iv) mundos psicológicos,
que recrean los espacios mentales de un personaje que sueña, alucina
o imagina (Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945; Inception, Christopher
Nolan, 2010); (v) mundos abstractos, explícitamente desnaturalizados
siguiendo determinados propósitos estéticos o retóricos (Dogville,
Lars Von Trier, 2003)11.
10 La “construcción de lugares” no ha sido ajena al paso del tiempo en dos aspectos.

Primero, porque es evidente que las técnicas (decorados, maquetas, postproducción digital,
etc.) han evolucionado considerablemente desde las utilizadas a principios del siglo XX en las
películas de Georges Méliès Le Voyage dans la Lune (Georges Méliès, 1902) o Le Voyage à
travers l’Impossible (George Méliès, 1904)- hasta la actualidad. Pero también porque la mirada del
espectador ha evolucionado a lo largo de este siglo: ingenua y crédula en las primeras décadas
del siglo XX, experimentada y perspicaz en la actualidad. Por otra parte, esta necesidad de recrear
lugares exigió el desarrollo de equipos artísticos y técnicos que, mediante fórmulas diversas,
recreaban y representaban espacios geográficos diversos, tanto naturales como artificiales. En
ocasiones los objetivos de representación eran meritorios, aunque también abundan los ejemplos
en sentido contrario. Es el caso de The Petrified Forest (Archie Mayo, 1936), película cuya historia
transcurre en un bar de carretera en pleno desierto de Mohave, y que incluye escenas en las que
se representa un entorno natural desértico mediante pinturas de factura no muy afortunada.
11 Película esta en la que el espacio geográfico adquiere una relevancia muy destacada en
la trama pese a construirse como una simple delimitación de formas en estudio.
57
Al representar lugares imaginados, la película debe inventar unos es-
cenarios que son empíricamente desconocidos para el ser humano,

aunque algunos espectadores hayan tenido noticia previa de ellos, es
decir tengan un conocimiento cultural de los mismos. El director podrá
escoger entre rodar en estudio o en localización, con las ventajas y
desventajas antes señaladas que cada elección conlleva. Dado que los
lugares imaginados no hacen referencia a lugares reales, los procesos
implicados en el rodaje, obviamente, no tienen consecuencias sobre
los imaginarios geográficos del espectador.
Denominamos lugares reales a aquellos lugares diegéticos que repre-

sentan lugares existentes en el mundo real. En este caso el espectador
es consciente de que no se trata de un lugar imaginado, y la informa-
ción ofrecida por la narración, sea explícita (mediante carteles, diálo-

gos, señales, mapas, etc.) o implícita (mediante inferencias geográfi-
cas y deducciones a partir de los desplazamientos de los personajes),
llega a concretar -en diferente grado de precisión- su localización. Por
tanto, la concreción resulta una cuestión de grado, dado que la narra-
ción puede situar geográficamente la historia haciendo referencia a
diferentes escalas espaciales (por ejemplo: ciudad española - Madrid
- plaza de Callao).
Debe advertirse que, si bien la concreción espacial en entornos ur-

banos puede ser modulada de forma relativamente sencilla, median-
te la presentación en pantalla de hitos arquitectónicos o topónimos
(letreros de calles, etc.), resulta más complicado hacerlo en entornos
naturales, por la dificultad existente para que el espectador sepa o
pueda reconocer elementos o componentes geográficos concretos
(por ejemplo: los Alpes - monte Cervino). Por otro lado, desde el punto
de vista de la identidad (e identificación), existe un salto significativo
entre aquellos espacios genéricos en los que priman sus cualidades
(extensibles a otros lugares que reúnan las mismas condiciones), y los
espacios muy concretos, definidos ya no solo por sus cualidades, sino
también por determinadas formas y diseños. Por ejemplo Calle Mayor
(Juan Antonio Bardem, 1956) transcurre en una ciudad de provincias
del interior de España, y la película muestra con claridad algunos as-
pectos comunes a ellas (tipo de plano, disposición de los inmuebles,
comportamiento de la sociedad), pero nunca llega a concretarse a qué
ciudad se refiere, una generalización indicada ya desde su locución
introductoria:
Ve. Está amaneciendo. El último murciélago termina su

ronda y lejos pita alegremente el primer tren de la maña-
na. Aquí abajo está la ciudad. Una pequeña ciudad de pro-
58
vincias, una ciudad cualquiera, en cualquier provincia, de
cualquier país. La historia que está a punto de comenzar

no tiene unas coordenadas geográficas precisas: El color
del pelo o las formas de las casas, los anuncios en las
paredes o una manera determinada de sonreír y hablar no
debe ser forzosamente una bandera concreta para envol-
ver a estos hombres y mujeres que van a empezar a vivir
delante de nosotros.
Los lugares diegéticos reales, en tanto que hacen referencia a

lugares existentes en la realidad del espectador, mantienen una
importante relación con los imaginarios geográficos de éste. Se trata
de una relación doble, marcada por los conceptos de verosimilitud y
fidelidad, que se preocupan por el parecido o nivel de analogía entre

las características del espacio físico diegético y las del espacio físico
real al que se hace referencia, si bien de modo diferente.
Por verosimilitud nos referimos a la credibilidad del relato ante el

espectador, es decir, a la capacidad del relato de proporcionar una
impresión de verdad. Desde el punto de vista de la verosimilitud, el
espectador no cuestiona directamente el parecido del espacio físico
diegético respecto al espacio físico real, sino respecto a los imaginarios
geográficos que maneja mentalmente, imaginarios construidos a partir
de la experiencia directa y de materiales mediáticos. La verosimilitud
es, en este sentido, una cuestión de expectativa. El espectador
espera de un relato que transcurre en Siberia encontrar un paisaje
similar a lo que imagina debe ser la estepa siberiana, probablemente
concebida mentalmente como un espacio ligeramente montañoso,
posiblemente boscoso, pero sobre todo nevado y muy frío. En el
momento en que la narración fílmica le provea de estos elementos
semánticos, y omita otros que puedan contradecir su imagen mental
de Siberia, el espectador encontrará verosímil el paisaje presentado.
Según esta argumentación resulta claro que, desde el punto de vista
de la verosimilitud, el espectador será mucho más exigente con los
espacios más conocidos que con los más desconocidos.
La fidelidad, por otro lado, depende del parecido contrastable entre el

espacio diegético y el espacio real, sin mediación de los imaginarios
geográficos. De este modo, la fidelidad de un espacio diegético
dependerá de su correspondencia con el espacio real al que hace
referencia, y no a la imagen o a las expectativas que el espectador
tiene de ellos. Mientras la verosimilitud se centra en la credibilidad
del relato, la fidelidad se interesa por la correspondencia de las
características espaciales con la realidad, lo que dota al proceso de
59
una vocación epistemológica, participando en la creación y difusión de
imaginarios geográficos apropiados. De modo que, en una película que

transcurre en la estepa siberiana, el espacio profílmico más fiel sería la
propia estepa siberiana, seguida de otros espacios con características
topográficas, climatológicas, ecológicas y culturales lo más similares
posibles. A mayor fidelidad geográfica de la imagen fílmica, mayor valor
desde el punto de vista de la formación de imaginarios geográficos12.
Cuestiones como la verosimilitud y la fidelidad tienen fuertes impli-

caciones en el proceso de producción de la película, así como en la
difusión de imaginarios geográficos a través de ella. De la verosimili-
tud dependerá, en primer lugar, la elección de los lugares de rodaje,
determinando los procesos por los que se escogen, modifican y crean
espacios profílmicos, dada la necesidad de que estos presenten una

determinada credibilidad, es decir, una verosimilitud respecto a los
espacios reales a los que hacen referencia. Será por lo tanto una va-
riable destacable a la hora de decidir rodar en estudio o en espacios
naturales, así como en los procesos de localización y deslocalización
cinematográfica. En segundo lugar, la fidelidad geográfica marca el
valor epistemológico de la imagen desde el punto de vista geográfico13.
Cabe señalar que existe un límite a estas posibilidades epistemológi-
cas, marcado por la capacidad del espectador de retener información
geográfica a partir de un discurso que la presenta de forma implícita
(sin discursos cualificados que lo acompañen) e indirecta (como fondo
de unos acontecimientos que acaparan la mayor parte de su atención).
Y que en ocasiones las películas atentan contra este valor epistemo-
lógico, incurriendo en casos de estereotipación (esquematizando las
características geográficas de un espacio, y reduciendo, por lo tanto,
la riqueza de los detalles) o de aberración (presentándose errores geo-
gráficos destacables, e incluso alterando las características del espa-
cio geográfico presentado). Si bien inapreciables generalmente para
el espectador, tanto la estereotipación como la aberración resultan
chocantes para el que dispone de mayores conocimientos geográfi-
cos, poniendo en cuestión la verosimilitud del relato. Finalmente, cabe
señalar que el grado de concreción del lugar real por parte de la narra-
12 Para entender mejor las diferencia entre verosimilitud y fidelidad (y sus implicaciones),
imagínese una escena donde la película indica que la diégesis tiene lugar en Londres, situando por
lo tanto al espectador. Imagínese ahora que los productores han rodado la escena dos veces, una
en un rincón de Gibraltar con características arquitectónicas típicamente británicas, incluyendo
una clásica cabina telefónica roja; y otra en un barrio moderno de Londres, incluyendo una cabina
negra nueva. La primera escena probablemente resulte más verosímil desde un punto de vista
geográfico para el espectador medio, puesto que incluye elementos semánticos que están a la
altura de sus expectativas sobre aquello a lo que debe parecerse Londres (su imagen mental de
la ciudad), mientras que la segunda es más fiel a la realidad por el simple hecho de ser Londres, lo
que puede contribuir a fomentar en el espectador unos imaginarios geográficos más precisos, al
incorporar esta “nueva” imagen de la ciudad.
13 Entran en juego aquí, obviamente, los discursos paratextuales indicadores de la

fidelidad de la representación (créditos finales indicando que se ha rodado in situ, discursos
promocionales, making off, audio-comentarios, etc.).
60
ción afectará a las exigencias de verosimilitud por parte del especta-
dor, y a las consecuencias para los imaginarios geográficos desde el

punto de vista de la fidelidad.
Las relaciones entre lugares profílmicos y diegéticos

La elección de un espacio profílmico y la obtención del espacio die-
gético (a partir del primero, y a través del espacio fílmico, que media
entre ambos) se puede llevar a cabo siguiendo diferentes procesos,
categorizables en función de las relaciones de identidad entre el lugar
profílmico y el lugar diegético en cuestión.
En los casos en los que el lugar diegético es un lugar imaginado, dado

que no existe un referente real concreto, el equipo de producción po-

drá elegir entre crear el espacio en un estudio, o adaptar un espacio
real a las exigencias del guión. La elección entre rodaje en estudio o
en localización dependerá esencialmente de los ventajas y desventa-
jas ya indicadas, teniendo en cuenta que la ausencia de un referente
real ofrece una gran libertad a la hora de concebir el espacio que se
quiera crear o buscar. Cabe precisar que el componente paisajístico, al
ser precisamente una característica integral de los géneros populares
donde los lugares imaginados proliferan (ciencia ficción y fantasía),
resulta un valor añadido, incluso determinante, a la hora de plantear-
se la elección de la localización. De modo que, en muchas ocasiones,
la opción por uno u otro lugar para efectuar el rodaje dependerá del
exotismo, la magnificencia o la belleza del paisaje. Esto explica que en
ocasiones se hayan usado fastuosos interiores reales para represen-
tar arquitecturas fantásticas, como ocurre con el Palacio de Caserta
(en la Campania italiana), empleado en Star Wars Episode I: The Phan-
tom Menace (Georges Lucas, 1999) y Star Wars. Episode II: Attack of
the Clones (Georges Lucas, 2002) para encarnar el Palacio de Theed,
en la imaginada ciudad de Naboo14. O que el equipo de producción
de Clash of the Titans (Desmond Davis, 1981) decidiera trabajar en el
Torcal de Antequera (Málaga) para una de sus escenas, aprovechando
las formas insólitas de su roquedo, y el equipo de Clash of the Titans
(Louis Leterrier, 2010) llevara a cabo el rodaje en las Islas Canarias,
concretamente en los singulares e impresionantes espacios naturales
de los parques nacionales de Garajonay, Timanfaya y El Teide.
En aquellas situaciones en las que el lugar diegético se corresponde

con un lugar real encontramos tres tipos de relaciones, que constitu-
yen procedimientos técnicos del equipo de producción de la película,
14 Por su grandiosidad, el Palacio de Caserta también ha servido para representar las

dependencias de El Vaticano, en Roma, en películas como The Da Vinci Code (Ron Howard, 2006)
o Angels and Demons (Ron Howard, 2009).
61
Víctor Aertsen, Agustín Gámir y Carlos Manuel y que identificamos con los términos de “relación de coincidencia”,
“suplantación” y “reproducción”.
Relación de coincidencia
Se trata de aquellos casos en los que el lugar profílmico y el diegé-
tico son los mismos; es decir, el rodaje se lleva a cabo en el lugar
auténtico donde transcurre la historia. Pero la coincidencia raramen-
te es perfecta ya que, a menudo, por exigencias del guión, se llevan
a cabo intervenciones que alteran la “pureza” del espacio geográfico
de referencia. Resulta habitual que se introduzcan, sustituyan, alte-
ren o eliminen elementos existentes en el espacio real, sea median-
te modificaciones realizadas directamente sobre el espacio de rodaje
(profílmico), o mediante alteraciones realizadas en el proceso de pos-
tproducción (efectos digitales). Estas modificaciones, generalmente,

se llevan a cabo por exigencias relacionadas con la ambientación his-
tórica, sea por fidelidad al pasado (La conjura del Escorial, Antonio del
Real, 2008) o imaginación de un posible futuro (I robot, Alex Proyas,
2004); o por consideraciones narrativas, vinculadas al propio proceso
comunicativo de la narración, llevándose a cabo con el fin de facilitar
la orientación espacial del espectador (The Cold Light of Day, Mabrouk
El Mechri, 2012).
Aunque pudiera parecer evidente que la solución más adecuada con

el objeto de evitar posibles errores consistiría en filmar una pelícu-
la en el mismo lugar donde transcurre la historia que cuenta, lo cier-
to es que estas situaciones son cada vez más excepcionales, dados
los altos costes económicos y administrativos (o, directamente, las
barreras insoslayables) que supone en muchas ocasiones poner en
práctica esta estrategia. En la actualidad, el proceso de autentifica-
ción generalmente tiene lugar en películas donde la historia transcurre
en lugares reales con una asentada infraestructura cinematográfica,
principalmente centros urbanos como Los Ángeles, Nueva York, Lon-
dres, Madrid, París, etc. Por otro lado, en los casos donde el rodaje
se realiza en espacios más distantes de los centros de producción, la
estrategia generalmente obedece a un prurito de veracidad por par-
te de algunos directores. Así, la película The Last Emperor (Bernardo
Bertolucci, 1987) fue reiteradamente publicitada como el único film
contemporáneo que permitía al espectador occidental visitar la ciudad
prohibida de Beijing. Aunque hay varias décadas de separación entre
una y otra, resulta inevitable la comparación con 55 Days in Pekín (Ni-
cholas Ray, 1963), filmada en un set artificial levantado en las afueras
de Madrid, en la localidad de Las Matas. De modo que la relación de
coincidencia, en muchas ocasiones, se asienta sobre una estimulación
de la curiosidad del espectador, que de esta manera se asoma a lu-
62
gares o emplazamientos hasta entonces vedados a visitas turísticas,
ya sea una ciudad prohibida, la residencia de los jefes de estado o las

estancias del Papa en Roma.
Figura 3. Fotograma de Der Himmel über Berlin (Win Wenders, 1987), largometraje
rodado en la ciudad de Berlín dos años antes de la caída del Muro. En esta imagen
tanto el lugar diegético como el lugar profílmico, correspondientes a la Potsdamer
Platz, mantienen relaciones de coincidencia. Dado que se trata de un espacio urbano
muy alterado en las dos últimas décadas, la película tiene además un especial valor
testimonial.
Desde el punto de vista de los imaginarios geográficos, la relación de

coincidencia generalmente asegura la verosimilitud, y ofrece imágenes
fieles a la realidad, y por lo tanto epistemológicamente valiosas. Así,
en Der Himmel über Berlin (Win Wenders, 1987), el protagonismo de
la ciudad de Berlín convierte la película en un muestrario de imágenes
auténticas, de especial interés además por ser previas a los cambios
urbanos que muy poco después se darían sobre la ciudad, con motivo
de la caída del Muro (figura 3). Obviamente, en los casos en que el es-
pacio auténtico es modificado, las alteraciones introducidas pueden
producir significativas distorsiones en los imaginarios geográficos de
los espectadores que no conocen el lugar, y perturbar la verosimilitud
de aquellas que sí lo conocen.
Suplantación
Denominamos suplantación a aquellos casos en los que se utiliza un
lugar profílmico real, pero que no coincide con el lugar real al que la
diégesis hace referencia. Se trata de una operación extendida, por
razones obvias. Cabe añadir que, muy habitualmente, el espacio
profílmico escogido se modifica para que la suplantación sea más
efectiva.
63
Las suplantaciones ofrecen importantes ventajas de cara a la produc-
ción fílmica, dado que permite situar la filmación en espacios donde

el proceso de rodaje resulte menos costoso administrativa, económi-
ca y laboralmente. Posibilita, por ejemplo, el rodaje en entornos con
mejores condiciones climatológicas que el lugar real al que se hace
referencia en la diégesis, como ocurre en The Thing (John Carpenter,
1982), que transcurre teóricamente en la Antártida, pero fue rodada en
el Tongass National Forest (Alaska) y en British Columbia (Canadá). O
lugares que disponen de infraestructuras cinematográficas más ade-
cuadas, como ocurre en Troy (Wolfgang Petersen, 2004) que, a pesar
de transcurrir en Asia Menor, fue rodada en Malta y México. Por estos
motivos en The Cutthroat Island (Renny Harlin, 1995) se utilizó La Va-
leta (Malta) para representar un enclave del Caribe como Port Royal
(Jamaica) (figura 4).
Figura 4. Fotograma de The Cutthroat Island (Renny Harlin, 1995) en el que se esta-
blece una relación de suplantación entre Port Royal (Jamaica) -lugar diegético- y La
Valeta (Malta) -lugar profílmico-. Como se observa en la imagen, el empleo de un rótulo
sobreimpuesto intensifica el engaño geográfico.
A veces la suplantación permite rodar en lugares que, paradójicamen-

te, evocan mejor un espacio real del pasado que el propio lugar real en
el presente, como ocurre en Cold Mountain (Anthony Minghella, 2003),
que transcurre en Carolina del Norte, en el siglo XIX, pero debido a
las transformaciones recientes de ese entorno hizo que el rodaje se
trasladara a espacios de Rumanía con características parecidas hoy
en día a las de un paisaje preindustrial (Lukinbeal, 2006); o en The Last
Samurai (Edward Zwick, 2003), que transcurre en Japón, pero fue ro-
dada en Nueva Zelanda, por la abundancia de entornos sin escenarios
sustancialmente transformados por la acción humana. La suplanta-
ción permite soslayar impedimentos políticos o religiosos para el ro-
daje en determinados lugares reales, como ocurre en Seven Years in
Tibet (Jean-Jacques Annaud, 1997), rodada en los Andes argentinos
dadas las presiones del gobierno chino para que se impidiera la filma-
ción en el Tibet; en Thirteen Days (Roger Donaldson, 2000), donde las
64
escenas aéreas se tomaron sobre Filipinas, por la imposibilidad de ha-
cerlo en Cuba; en Water (Deepa Metha, 2006), rodada inicialmente en

Benarés, pero donde las protestas de los fundamentalistas obligaron a
finalizar el rodaje en Sri Lanka; o The House of the Spirits (Bille August,
1993), que si bien transcurre en Chile, se rodó en Portugal, evitando
así los posibles problemas que la narración pudiera ocasionar, tenien-
do en cuenta la proximidad del rodaje al momento final de la dictadura
de Augusto Pinochet.
Desde un punto de vista estrictamente económico, la suplantación

permite el rodaje en lugares cercanos a los estudios y oficinas centra-
les de las productoras, lo que llevó a que una película como The De-
parted (Martin Scorsese, 2006), cuya historia transcurre en Boston, se
rodara en New York. O en lugares cercanos a donde se rueda el grueso

de la película, como ocurre en Nadie hablará de nosotras cuando ha-
yamos muerto (Agustín Díaz Yanes, 1995), cuya acción se desarrolla
casi por completo en Madrid, motivando que las escenas que transcu-
rren en México fueran también rodadas en la capital española, trayen-
do actores mexicanos y recreando calles de dicho país. También se
explica por estos motivos la reutilización de decorados o escenarios
previos, como en Life of Brian (Monty Python, 1979), rodada en Túnez
a pesar de transcurrir en Judea, para aprovechar los escenarios de la
película Jesus of Nazareth (Franco Zeffirelli, 1977). Finalmente, y como
una de las ventajas más importantes y determinantes de la suplan-
tación, se busca el rodaje en lugares donde los costes de la produc-
ción se reduzcan drásticamente, principalmente por la disminución de
los salarios de técnicos, figurantes y otros empleados implicados en
la producción, y de los precios de las infraestructuras y materiales.
Se trata, en esencia, del factor más importante detrás del fenómeno
de la runaway production, y que explica, por ejemplo, los numerosos
rodajes de grandes superproducciones llevados a cabo en territorio
español desde finales de la década de los cincuenta del pasado si-
glo hasta mediados de los setenta, con títulos como Alexander the
Great (Robert Rossen, 1956), Spartacus (Stanley Kubrick, 1960), King
of Kings (Nicholas Ray, 1961) o The Fall of the Roman Empire (Anthony
Mann, 1964).
Desde el punto de vista de los imaginarios geográficos, dado que muy

a menudo el observador es incapaz de detectar el engaño, este tipo de
práctica puede dar lugar a importantes alteraciones en los imaginarios
espaciales colectivos. En los casos más extremos, asistimos a
auténticas aberraciones en las que se pervierte completamente la
relación entre el espacio mostrado y el espacio real, como es el caso
de Never Say Never Again (Irvin Kershner, 1983), donde James Bond
65
viaja a Palmyra, una antigua ciudad del interior de Siria, pero el lugar
es suplantado en la película por la Alcazaba de Almería, mostrándose,

entre otras incorrecciones, la costa almeriense.
Si bien no es una práctica habitual, por sus obvios costes adicionales,

en ocasiones se utiliza más de un lugar profílmico para constituir un lu-
gar diegético, mediante una operación de “geografía creativa” a través
del montaje, siguiendo la terminología de Lev Kuleshov. En este sen-
tido, denominaremos fusión a aquellos casos en los que se han uni-
ficado dos o más espacios profílmicos distintos para crear un mismo
espacio diegético15. Así, por ejemplo, en una escena de You Only Live
Twice (Lewis Gilbert, 1967), si bien el espacio diegético corresponde
a una isla china, se muestran alternativamente imágenes rodadas en
Japón y en la Cordillera Penibética, donde el equipo de producción

acudiría al prohibirse el rodaje de determinadas escenas aéreas sobre
el Parque Nacional Yaku, en Japón. En Once Upon a Time in the West
(Sergio Leone, 1968), aunque el rodaje se llevó a cabo en España, una
de sus escenas fusiona imágenes de La Calahorra (Granada) con otras
de Monument Valley (Arizona), donde bien podría ocurrir la historia,
consiguiendo el director así dotar de cierta autenticidad a los espacios
suplantados y, a la vez, homenajear a John Ford que rodó alguno de
sus títulos más emblemáticos en este último lugar.
Reproducción
Denominaremos reproducción a aquellos casos en los que un lugar
diegético -que hace referencia a un lugar real concreto- es recreado
en estudio. Teniendo en cuenta las ventajas de construir el espacio
diegético en estudio, los motivos por los que se opta por reproducir
un lugar diegético concreto responden a varias cuestiones. Desde
un punto de vista administrativo, la reproducción permite mostrar
espacios que, por razones evidentes de privacidad, seguridad, etc., no
pueden ser ocupados por los equipos de rodaje. Es el caso de películas
como The American President (Rob Reiner, 1995), donde la necesidad
de rodar en el interior de un espacio restringido como la Casa Blanca
obligó al equipo de producción a recrearla en estudio. Desde el punto
de vista del control del proceso de rodaje, la reproducción solventa
algunos inconvenientes asociados a la filmación en exteriores. Así, en
Las 13 rosas (Emilio Martínez Lázaro, 2007), donde hay varias escenas
en las que los protagonistas pasean por los alrededores de la glorieta
de Cibeles, la productora tuvo que reproducir en estudio esta glorieta
-incluyendo la emblemática fuente de La Cibeles- ante la imposibilidad
de paralizar de forma continuada la actividad habitual en ese entorno.
15 Chimes at Midnight (Orson Welles, 1954) resulta un ejemplo paradigmático de

fusión continua de espacios.
66
Por motivos similares, en El día de la bestia (Alex de la Iglesia, 1995)
se reprodujo en estudio la fachada del edificio Capitol y su anuncio

luminoso de Scheweppes en la céntrica plaza de Callao, facilitando así
la operatividad y evitando riesgos en el rodaje de esta escena (figura
5)16. Finalmente, desde el punto de vista de la libertad creativa respecto
al espacio, la reproducción permite intervenir en él de una forma que
sería imposible de otros modos, con el caso extremo de aquellas
situaciones que exigen la destrucción del lugar mostrado en la historia
(habitual en películas de desastres naturales y bélicas). Así ocurre en
Operación Ogro (Gillo Pontecorvo, 1979), película que reconstruye el
asesinato del almirante Carrero Blanco en la calle Claudio Coello de
Madrid mediante la utilización de un explosivo que destruyó gran parte
de la calzada y las fachadas de los edificios adyacentes.
Figura 5. Fotograma de El día de la bestia (Alex de la Iglesia, 1995) en la que se ha re-

producido en estudio la fachada de las últimas plantas del edificio Capitol, facilitando
el rodaje de una de las escenas más destacadas de la película.
Respecto a las consecuencias para los imaginarios geográficos, la

reproducción en estudio provoca un efecto de estereotipación del
espacio. Esto es así porque, ante la posibilidad -necesidad- de crear
el espacio desde cero, y el deseo de que la narración resulte lo más
efectiva posible, generalmente se tiende a que la reproducción enfatice
los elementos más reconocibles (típicos, estereotípicos) del lugar, lo
que facilita su aprehensión por parte del espectador, aunque sea a
costa de reducir significativamente sus detalles y cualidades reales.
16 Otro ejemplo singular es The Savage Innocents (Nicholas Ray, 1960), con escenas del
océano Ártico (mostrando, además de hielo, fauna de leones marinos) recreado en los estudios
Pinewood de Londres.
67
Topologías profílmicas y diegéticas
En este epígrafe se detallarán las relaciones entre la topología

profílmica y la topología diegética. Teniendo en cuenta que los
lugares profílmicos mantienen en la realidad determinadas relaciones
topológicas entre sí, en este apartado nos interesa analizar el modo en
que estas relaciones son respetadas o rearticuladas por la películas en
forma de lugares diegéticos con sus propias relaciones topológicas.
Estas relaciones entre topologías condicionarán tanto el proceso de
producción como, especialmente, los imaginarios geográficos.
Consideraciones para la producción

Cuando se rueda fuera de estudio es importante destacar que la dis-
tancia entre los diferentes lugares profílmicos utilizados conlleva se-
rias consecuencias para la producción. Resulta evidente que una ma-

yor concentración de lugares profílmicos respecto a los reales que
la diégesis representa, lo que denominaremos topología profílmica
concentrada, reduce los costes administrativos y organizativos y, por
lo tanto, económicos de la producción. Dadas las relaciones entre am-
bos tipos de lugares descritas en el apartado 3.3., se trata de una si-
tuación que sólo puede ocurrir en aquellos casos en los que se opta
por suplantaciones.
Los numerosos rodajes de producciones anglosajonas llevados a cabo

en España proporcionan varios ejemplos. Así, para rodar las hazañas
del general estadounidense George Patton durante la Segunda Guerra
Mundial, España ofrecía al equipo de producción de Patton (Franklin,
J. Schaffner, 1970) una topología profílmica concentrada de espacios
geográficos (en las provincias de Almería, Granada, Segovia y Navarra)
susceptibles de representar, sin salir de las fronteras españolas (con
todas las ventajas que ello supone para la producción), algunos de los
puntos dispares por los que se desarrolló la contienda, como el norte
de África (Kasserine, El Guettar y otros lugares de Túnez y Argelia),
el sur de Italia (Palermo, Messina y otros espacios de Sicilia), Francia
(Normandía) o Bélgica (las Ardenas). En el caso de Indiana Jones and
the Last Crusade (Steven Spielberg, 1989), tercera entrega de la tri-
logía del famoso arqueólogo, el protagonista viaja en la diégesis a la
frontera austro-alemana, a Grecia y al sur de Turquía, sin que el rodaje
saliera en ningún momento del sureste español (provincias de Grana-
da y Almería).
Por su parte, en películas cuyas historias transcurren en lugares ima-

ginados (paisajes de fantasía o indeterminados), la topología profíl-
mica concentrada también permite rodar en un territorio abarcable
68
Víctor Aertsen, Agustín Gámir y Carlos Manuel historias que aparentan transcurrir en espacios dispares muy alejados
entre sí. Por ejemplo, en Conan the Barbarian (John Milius, 1982), cuya
narración muestra el desplazamiento de sus protagonistas por exten-
sos y variados territorios, la heterogeneidad paisajística ofrecida por
España permitió una importante alternancia paisajística, reforzando la
sensación de las distancias geográficas recorridas.
Es por ello que la variedad paisajística de un territorio resulta un factor

relevante para su elección como lugar de rodaje. Así lo entendieron en
las primeras décadas del siglo XX los ejecutivos de Paramount Studios,
llegando a confeccionar una cartografía (“Paramount Studio Location
Map”) con la finalidad de convencer a los potenciales inversores de la
proximidad existente entre paisajes muy heterogéneos en el estado de
California y, en consecuencia, la reducción de costes de filmar en este

territorio y suplantar con facilidad y eficacia entornos reales situados
a gran distancia y en puntos muy diversos del mundo (figura 6); las
ventajas económicas se asociaban, así, a una potencialidad enorme a
la hora de producir películas de temática narrativa muy variada17.
Figura 6. Paramount Studio Location Map. Este mapa muestra una de las razones por
las que las películas se ruedan en California. Las diferentes partes del Estado se han
etiquetado de acuerdo con su similitud a diferentes lugares del mundo (Balio, 1985).
17 Para Balio (1985) esta variedad de paisajes es una de las claves fundamentales que
explicaron el desarrollo temprano y poderoso de la industria cinematográfica en California.
69
Relaciones de contigüidad en lugares diegéticos reales
Por relaciones de contigüidad se entiende la conexión entre dos

espacios que en la película se presentan como unidos, colindantes.
La narración discurre de uno a otro mediante un único plano en
movimiento (sin cortes, y manteniendo, por tanto, la continuidad) o
mediante dos planos unidos mediante montaje (con cortes, pero
indicando la continuidad de los espacios mediante recursos de montaje
como el raccord y las relaciones campo/contracampo). En estos
casos, la narración se desplaza de un espacio a otro manteniendo
una continuidad temporal, de modo que el espectador interpreta que
ambos espacios son explícitamente contiguos.
Generalmente la contigüidad existente entre lugares profílmicos es

respetada a la hora de presentarla en pantalla -es decir, existe una

continuidad espacial entre dos lugares mostrados- y son espacios
colindantes tanto en la diégesis como en el espacio profílmico. La
película Russkiy kovcheg (“El arca rusa”, Aleksandr Sokurov, 2002)
es un gran ejemplo, ya que la cámara se mueve por todo el Palacio
de Invierno de San Petersburgo mediante un único plano secuencia
que se prolonga durante todo el metraje del film. Curiosamente,
mediante una precisa caracterización de unos actores organizados
coreográficamente en el espacio, la continuidad espacial esconde
fuertes saltos temporales, saltando la historia de un tiempo histórico
a otro sin que se produzcan cortes en el plano.
En ocasiones, sin embargo, la película presenta como contiguos

lugares que no lo son en la realidad; es decir, presenta como espacios
colindantes en la diégesis dos espacios que realmente no lo son, sea
porque se han unido directamente en lo profílmico, o porque se han
solapado mediante el montaje. Dado que el resultado de la operación
es la omisión en la diégesis de una porción de espacio existente en
la realidad, esta operación se puede denominar topología diegética
acortada o elipsis espacial. La consecuencia es que se crea un espacio
geográfico nuevo, aunque no sea necesariamente apreciado como tal
por el espectador.
Dos ejemplos ayudarán a entender esta argumentación. En una escena

de Down with Love (Peyton Reed, 2003), pasamos por un simple corte
de un plano donde observamos a la actriz Renné Zellweger saliendo
de la Grand Central Terminal de Nueva York con la intención de
coger un taxi, a otro inmediato en el que la vemos encaminarse hacia
el edificio de Naciones Unidas, donde le espera el vehículo (figura
7). Naturalmente, esta elipsis espacial -sin alteración del tiempo
diegético- implica que ambos hitos (la estación central y el edificio
70
de las Naciones Unidas) se encuentran uno frente al otro, cuando en
realidad están a más de diez manzanas de distancia. Encontramos

otro ejemplo en Abre los ojos (Alejandro Amenábar, 1997), cuando
el actor Eduardo Noriega recorre en coche la calle Piamonte, una de
las que conforman el barrio madrileño de Justicia, y al descender del
vehículo en el siguiente plano se sitúa en plena Gran Vía, en la plaza
de Callao (figura 8). Las implicaciones en la formación del imaginario,
particularmente en el caso de las ciudades, son evidentes: la imagen
cinematográfica de la urbe es una imagen sintética, reducida a hitos,
aparentemente próximos, fácilmente reconocibles por el espectador
y, naturalmente, sujetos a una posterior explotación comercial (ya sea
el turismo puro o, más específicamente, el turismo cinematográfico).
Figura 7. Topología diegética acortada o elipsis espacial en Manhattan, de la película

Down with Love (Peyton Reed, 2003).
Figura 8. Topología diegética acortada o elipsis espacial en el centro de Madrid, de la

película Abre los ojos (Alejandro Amenábar, 1997).
71
Incluso existe algún caso en el que la fusión espacial se produce de
forma diegética. En un momento de la película Ararat (Atom Egoyan,

2002), los protagonistas están involucrados en el rodaje de una
película en el que, por motivos expresamente señalados como licencia
poética, se “traslada” el Monte Ararat a un entorno diferente para que
la emblemática montaña, que da título al film, pueda verse desde las
viviendas de los protagonistas.
Relaciones de distancia en lugares diegéticos reales

Por relaciones de distancia nos referimos a la relación entre dos
espacios que en la película se presentan separados, saltando la
narración siempre de uno a otro mediante una elipsis espacio-
temporal, quedando la distancia entre ambos puntos sugerida
mediante diferentes pistas que la narración ofrece (diferencias entre

las características físicas de uno y otro espacio, indicios del tiempo
transcurrido entre una imagen y otra a partir de los cambios que
experimentan los personajes -comportamiento, vestimenta, aspecto
físico, etc.-, paso de la noche al día o viceversa, paso de las estaciones,
etc.). La narración se desplaza de un espacio a otro indicando una
discontinuidad temporal, de modo que el espectador debe hacerse
una idea aproximada de la distancia que los separa a partir de las
pistas ofrecidas por la narración.
Generalmente, la distancia sugerida entre un espacio diegético

y otro es parecida a la que existe entre los dos espacios reales a
los que hacen referencia. En estos casos, la obra tendrá un efecto
positivo sobre los imaginarios geográficos, ya que no solo resultará
verosímil para el espectador, sino que además servirá para establecer
relaciones topológicas con valor geográfico. Un ejemplo de ello se
puede encontrar en The Way Back (Peter Weir, 2010), donde un grupo
de presos escapa de un gulag soviético, recorriendo a pie más de seis
mil kilómetros a través de la estepa siberiana y mongola, el desierto
del Gobi y el Himalaya, hasta llegar a la India, sugiriendo en cada caso
la película unas distancias parecidas a las reales.
En ocasiones, sin embargo, la distancia sugerida entre los lugares

diegéticos es considerablemente menor que la existente entre los
espacios reales a los que hace referencia la diégesis. Dado que el
resultado de la operación es la reducción en la diégesis de la distancia
que separa ambos espacios en la realidad, esta operación se puede
denominar topología diegética abreviada o apócope espacial. No
se creará cinematográficamente un espacio nuevo, pero sí unas
nuevas relaciones de distancia entre dos espacios, distorsionando
los imaginarios geográficos del espectador. Esto ocurre con gran
frecuencia en las películas de James Bond, donde la narración,
72
que sigue los periplos del agente secreto por medio mundo -y sus
hitos, presentados como elementos espectaculares en sí mismos-,

consigue sugerir unos desplazamientos espaciales en los que los
lugares parecen estar mucho más cerca de lo que realmente están.
De este modo, las películas del agente británico proponen un espacio
topológico diegético acortado, típico de la experiencia geográfica
globalizada.
A una escala menor, también ocurre en muchas películas que recorren

los hitos o lugares reconocibles de una determinada región o ciudad,
como en The Cold Light of Day (Mabrouk El Mechri, 2012). Consiste
en una estrategia habitual, dado que la presentación de estos hitos
funciona como placeres visuales añadidos a los de la narración, sea
por su valor espectacular intrínseco, sea porque se establece un

“juego de reconocimientos” gratificante para el espectador. De nuevo,
esta estrategia tiene consecuencias para los imaginarios geográficos,
distorsionando la imagen mental que se tiene de la distribución
espacial de los hitos en la ciudad.
Conclusiones
Si bien el análisis del cine de ficción desde una perspectiva geográfica
ha sido una práctica poco habitual durante casi un siglo, en los últimos
lustros se han ido desarrollando una serie de aproximaciones que lo
abordan desde puntos de vista diversos (la importancia del paisaje en
el cine, etc.) y que, en definitiva, vienen a demostrar la elevada capa-
cidad que tiene este medio creativo para modelar y crear imaginarios
geográficos colectivos.
El desarrollo de tecnologías accesibles como Internet y el DVD está

favoreciendo una mayor capacidad de análisis, por lo que es seguro
que en los próximos tiempos la producción investigadora que vincule
cine y geografía vaya en aumento. En este sentido, teniendo en cuenta,
por un lado, que las relaciones entre producciones cinematográficas
y espacio geográfico son (y seguirán siendo) esenciales en un número
relevante de películas; y, por otro, que existe (especialmente desde el
campo de los estudios fílmicos) un volumen importante de aportacio-
nes y reflexiones teóricas sobre esas vinculaciones, parece pertinente
realizar un esfuerzo para clarificar y establecer un marco conceptual
común que permita una línea analítica consensuada y de utilidad, tan-
to para los teóricos cinematográficos como para la comunidad inves-
tigadora de geógrafos. En efecto, desde principios del siglo XX hasta
nuestros días han aparecido una serie de aportaciones que, más allá
de sus méritos particulares, en un balance global denotan una cierta
73
confusión terminológica. Esto es así porque las relaciones entre es-
pacio geográfico y espacio fílmico son diversas y complejas, tanto por

los planteamientos artísticos que se persiguen en ciertas produccio-
nes como por la propia realidad del medio geográfico que acoge a los
equipos de rodaje.
Por este motivo, tras una revisión conceptual de las aportaciones

realizadas desde la comunicación audiovisual, se considera que, en
primer lugar, debe diferenciarse entre las casuísticas propias del es-
pacio profílmico y espacio diegético. En este sentido, en la forma en
que estos dos tipos de espacios se relacionan, hemos identificado los
procedimientos de “relación de coincidencia”, “suplantación” y “re-
producción”. Además, se han abordado, mediante un análisis decons-
tructivo del proceso de creación cinematográfica, las relaciones entre

topologías profílmica y diegética. Consideramos que estas cuestiones
deben ser atendidas desde un planteamiento geográfico; tanto por las
implicaciones en la dinamización territorial como por sus consecuen-
cias sobre la forma en la que se muestran los espacios geográficos y
su repercusión en los imaginarios colectivos.
A partir de los años noventa del pasado siglo se está implantando un

modelo novedoso de creación cinematográfica, que tiene su reflejo en
nuevas formas de trabajo, nuevas escuelas, nuevos directores, nuevos
centros de producción (más allá del predominio del cine occidental y,
más específicamente, estadounidense) y nuevas técnicas que están
favoreciendo, por una parte, una mayor dispersión y diversidad de los
lugares de filmación (sean próximos o no a estudios cinematográfi-
cos), pero también una forma de llevar a cabo la postproducción (es-
pecialmente en películas occidentales) que favorecen algunos meca-
nismos específicos de relación entre espacios profílmicos y espacios
diegéticos, como es el caso de las fusiones. A su vez, la tecnología di-
gital contribuye a propagar un imaginario geográfico progresivamente
más difícil de identificar con la realidad, pues las modificaciones de los
lugares profílmicos son más habituales y más intensas.
Ante este panorama y debido a la demostrada capacidad del cine de

generar y difundir imaginarios espaciales con notables implicaciones
en el territorio, resulta evidente que la geografía debe realizar un es-
fuerzo por investigar las estrechas vinculaciones entre cine, paisaje y
territorio. Somos de la opinión de que estas investigaciones han desa-
rrollarse sobre bases conceptuales sólidas acerca del tratamiento del
espacio en el cine, objeto principal de esta aportación.
74
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3
Políticas de pós-memória e
paisagem cinematográfica
como categoria
epistémica. Um lugar
rugoso da experiência
(…)
Interrogando os regimes de realismo como modelo de conhecimento,

a investigação geográfica em cinema tem vindo a interpelar a função
da narrativa fílmica e a autoridade da câmara no que respeita à pro-
dução da verdade sobre os lugares e sobre o mundo. Um intervalo
necessário para analisar o funcionamento dos circuitos de comuni-
cação e os contextos de transmissão como instâncias que guiam o
devir das gerações e os princípios de reconhecimento e de pertença.
Empenhada na tarefa de compreensão dos exercícios de recolocação
dos sujeitos e empurrando “o observador” para os espaços em que as
instâncias de subjectividade e os índices de realidade são socialmente
negociados, a investigação geográfica em cinema desafia a ideia de
que o espaço está sob o controlo de uma superfície de observação
que é objectiva porque nada pode escapar ao seu olho neutro. Contri-
buindo para a emergência e formas de coabitação de múltiplas verda-
des, institucionais, biográficas, memoriais, a interpretação crítica de
documentos fílmicos desenvolvida nas últimas décadas por vários
geógrafos e geógrafas descobre as estratégias dos modos convencio-
nais de representação em cinema enquanto base de estruturação de
um espaço diegético sobre o qual se ergueu uma linguagem fílmica
81
dominante. O indagar das verdades parciais inscritas numa represen-
tação cultural encontra-se associada à tentativa de clarificação do

trabalho do cinema como produção textual e ideológica que incorpora
níveis diversos de poder, verdade e conhecimento. Questionando as
versões do realismo cinematográfico (e científico), a geografia desvela
os códigos e convenções que permeiam os modos convencionais de
representação em cinema organizados em torno de um conjunto es-
pecífico de técnicas e assumpções espistemológicas que validam
Políticas de pós-memória e paisagem cinematográfica como categoria epistémica. Um lugar rugoso da experiência
pressupostos de rigor sobre o conhecimento dos lugares e dos sujei-

tos nos lugares. Interpelando documentos fílmicos que implementam
leituras associadas à teoria da realidade da câmara (Denzin, 1995), a
geografia debruça-se sobre a crença de que o rigor e a verdade se
encontram em relação directa com a proximidade ao evento ou objec-
to gravado. Uma teoria do realismo que estriba na presumível falibili-
dade da memória humana, que assume que o Olho científico da câma-
ra restaura a realidade (verdade) dos fenómenos. Tal teoria, que em
grande medida governa o nosso quotidiano, descora frequentemente
o facto de que qualquer reconstrução se encontra inevitavelmente su-
jeita ao erro e distorção por assumir que os significados de um evento
devem ser sempre medidos de acordo com a sua “representação ori-
ginal”. O evento registado filmicamente, “o evento original”, torna-se
pois um elemento que pode ser copiado indefinidamente, descrito e
interpretado como verdade suma. A preocupação com a revisão da
produção de um “conhecimento real” e sua representação é hoje as-
pecto crucial de análise geográfica. Ao equacionar o conhecimento
com a representação visual, aquela teoria exclui actuantes humanos e
não-humanos (Latour, 2003) do complexo significante, turva o carác-
ter de produção e de recepção como processos construídos drama-
turgicamente, por forma a corroborar determinadas evidências. As
abordagens tradicionais ao documento fílmico pela geografia, ao as-
sumirem uma teoria do realismo cinematográfico em que os factos
são retirados do mundo social por forma a revelar as suas estruturas
essenciais de significado através de uma cuidadosa historiografia na-
turalista, encontram-se implicadas com a crença no poder científico
da câmara para restituir a imagem do mundo e dos fenómenos. Defi-
nindo uma particular epistemologia, o cinema representa o culminar
das tecnologias da produção do real, descorando-se o modo como no
decurso desta produção se distorcem e criam os factos analisados.
Paralelamente, o processo de aculturação ao médium produziu um es-
pectador prisioneiro dos poderes sedutores da câmara e de uma su-
perfície de observação que subjugou o olho humano e a visão aos cri-
térios da imagem realista, subalternizando o poder dos demais
sentidos. Neste processo, a experiência subjectiva de lugar é plasma-
da para o sujeito tendo em conta a hegemonia do Olho da câmara, de
uma superfície hegemónica de representação e dos textos narrativos
82
que contêm e explicam o que é visto. Espaço abstracto e tempo linear
foram minuciosamente colonizando os ambientes de ecrã e, desde

este ponto, o tempo não pode descrever-se sem recorrer a metáforas
espaciais, à essencialidade da linha e à revolução da perspectiva como
elementos constitutivos do espaço. Como refere Giacomo Marramao
(2009), a noção de perspectiva tem uma conotação espacial e a noção
de expectativa uma conotação temporal, pelo que ambos os termos
formam um sistema de referências recíprocas sob um triplo perfil, lin-
guístico, conceptual e simbólico, como linguagem que representa o

mundo. A expectativa não é um acontecimento mas a sua antecipação,
um modelo, uma previsualização, ou um projecto que só podem efec-
tivar-se no mundo em que vivemos, ao que responde a perspectiva, a
abstracção do espaço na sua forma transcendental assente num sis-
tema de coordenadas que assegura a homogeneidade de um espaço
geométrico, que possui prerrogativas soberanas e autorga um papel e
significado aos elementos materiais dispostos geometricamente na
mesma, argumenta. Os textos pictóricos produzem a impressão fala-
ciosa da captura da verdade na trama dos signos, através do gravado,
uma incisão, uma ferida no corpo do ser, a verdade como expressão
do Logos vivo e como organismo refractário (Marramao, 2009). Tais
alusões especulares às implicações entre as coordenadas espaciais e
temporais encontram-se pois ligadas a pressupostos hermenêuticos
de que as chaves da verdade se transmitem por signos gráficos atra-
vés da impressão que abre uma ferida (da verdade?), em direcção à
expressão, desenhando o caminho da representação e originando os
regimes discursivos que ditam uma imagem do mundo. Imagem cuja
estratigrafia impregnada de historicidade não se pode reduzir à eng-
enharia do ponto de vista, ainda que, como uma intercepção plana da
pirâmide visual, o centro de observação actue como foco interconec-
tado de pontos essenciais da forma espacial que se deseja represen-
tar, pelo que todas as ortogonais ou linhas de profundidade coincidem
num ponto de vista cuja posição central está determinada pela per-
pendicular que vai do olho ao plano de projecção, enquanto as parale-
las asseguram o ponto de fuga. Isto leva-nos ao pressuposto de que
espaço e tempo na tradição filosófica moderna de que somos herdei-
ros só podem definir-se em termos de representação e conceito, os
quais não existem em estado puro porque incluem sentidos que su-
bentendem pontos cruciais da nossa experiência. A referência à ima-
gem torna-se central pois na tradição racionalista esta encontra-se
intimamente associada ao conceito, sendo inconcebível sem a forma
de representação (perspectivista, produtiva e objetizante). A ideia de
construção da realidade objectiva através da imagem situa a expe-
riência fora dos indivíduos e do jogo de energias que os anima, pondo-
os perante a representação e um sistema de valores que se organiza a
partir do centro da projecção. Desde este ponto, podem pensar-se as
83
políticas de transmissão da memória como roteiros mas também
como desvios da projecção que accionam o jogo de presenças e

ausências que modela e é modelado pelas políticas institucionais de
produção de conhecimento, como pelas subtis políticas de produção
de conhecimento dos sujeitos em formação envolvidos na tarefa ética
e estética de realinhamento dos dilemas biográficos com os dilemas
da representação. Pesem as discussões e a polémica em torno das
teorias e crise das representações, a problemática da ausência do su-
jeito e objecto de representação, e dos regimes discursivos que não

podem contemplar epistemicamente nem incluir operativamente no
seu horizonte a esfera de acção da praxis humana, qualquer ontologia
do presente tem de ter em conta o trabalho da imagem nessa fibra
sensível do que somos. Assim como o processo de passagem das fi-
guras colocadas num plano horizontal em direcção às técnicas de fi-
guração, assentes numa disposição matemática do espaço homogé-
neo que inaugurou uma visão científica do espaço-tempo, para depois
se progredir em direcção à superação (?) da ideia de representação.
Toda esta polémica se encontra inscrita e perpassa a história do cine-
ma, a sua evolução técnica e a assunção da paisagem como tecnolo-
gia para a organização da experiência (Azevedo, 2007). Entretecidos
numa mesma teia cultural, imaginário geográfico e imaginário cinema-
tográfico nutrem-se mutuamente num movimento de consolidação da
superfície espectatorial, animando uma epistemologia compósita que
urge analisar. Ao incluir a subjectividade humana dentro do conceito
de temporalidade histórica o trabalho da linguagem (e da imagem)
densifica, uma vez que o sujeito-objecto da representação se conver-
te em componente interno de uma ordem discursiva. Para Michel Fou-
cault (2008), à medida que o sujeito começa a integrar-se no âmbito
da representação esta começa a dissolver-se podendo recuperar-se a
si mesmo a partir do que lhe escapa. Esta deriva do sujeito e da pers-
pectiva é em grande medida pacificada pelo cinema que se por um
lado força este movimento até aos limites do possível, por outro lado
fornece uma ancoragem aos paradoxos da auto-referenciação e à ob-
sessão pela velocidade e superação, com recurso aos sistemas con-
vencionais de representação e a categorias formais de conhecimento
que, organizadas em linguagem, interpelam o colectivo através da re-
velação de uma miríade de relações inconclusas. Revelando frequen-
temente experiências díspares de paisagem, os imaginários geográfi-
cos que lutam por significado paralelamente aos discursos oficiais
contribuem para a produção de geografias impuras ou inaptas (Gre-
gory, 2000) que em cada momento se organizam em torno de uma
determinada porção de território e que problematizam a dimensão
simbólica do complexo perspectiva-espectativa. Como elementos
constitutivos da realidade factual e não apenas como elementos que
a modelam, essas geografias contrariam as formas hegemónicas de
84
produção do espaço, cultura e natureza que se desenvolvem sob
acção de um único sujeito auto-possuído por epistemes não dialogan-

tes. Contaminado por uns e pelos outros, o cinema articula discursos
geográficos organizando as suas próprias narrativas e fortalecendo
retroactivamente o mundo das representações. Neste processo, o ci-
nema organiza categorias de conhecimento que operam em resposta
a diferentes políticas de lugar e a paisagem é parte dessas mesmas
categorias tendo em conta o papel de relevo que assume na nossa
história cultural.
(…)
Participando nos processos de espacialização e temporalização sobre

os quais se erguem antologias do ser, geografia e cinema participam
na construção de conjuntos estáveis de categorias espácio-tempo-
rais, para depois rompê-los e abrir fissuras nas cadeias da verdade.
Partindo do pressuposto avançado por Foucault em L’archéologie du
savoir (2008), de que a análise da episteme é a escavação de um infini-
to campo de relações e um movediço conjunto de articulações, trans-
formações e coincidências que são estabelecidas unicamente como
modo de permitir a emergência de outras, percebe-se que a tentativa
de compreensão da articulação de categorias de conhecimento é des-
de logo percorrida por problemas críticos. Ao usar o termo episteme, e
de acordo com o autor, faz-se alusão a um conjunto total de relações
que unem, num dado período, as práticas discursivas dando origem
a figuras epistemológicas, ciências, e sistemas formalizados. Faz-se
alusão ao modo como, em cada uma destas formações discursivas, as
transições via a epistemologização, cientificidade e formalização são
situadas e operam, tendo em conta as relações laterais que podem
existir entre figuras epistemológicas ou ciências. A episteme não é,
neste quadro, uma forma de conhecimento ou tipo de racionalidade
que, atravessando as fronteiras das mais variadas ciências, manifesta
a unidade soberana de um sujeito, período ou lugar, mas a totalidade de
relações que podem ser descobertas entre as instâncias de produção
de conhecimento em determinado momento, quando analisadas ao
nível das regularidades discursivas. Confrontados com a inter-relação
do cinema com algo como a episteme estamos a lidar com a sua po-
sição como parte das formações epistémicas, com a forma como o ci-
nema tem vindo a ser percebido e localizado no âmbito mais vasto das
epistemes culturais, como funciona com e através delas e como con-
tribui para o alargamento destas formações. Mas estamos também a
lidar com a ideia de episteme cinematográfica, como um tipo particu-
lar de episteme que opera dentro de uma ordem textual específica que
se encontra sempre em alguma medida relacionada com outras or-
85
dens de conhecimento. Um tipo de episteme que pode ser entendida
dentro daquilo que Frederico Araújo (2004), referindo-se a alternativos

referenciais ao saber, designa por “episteme não-canónica”. A ideia de
episteme cinematográfica entronca na tentativa de compreensão das
forças e processos que operam na formação do conhecimento num
dado momento e para um grupo particular. A episteme cinematográ-
fica não é uma unidade de significado ou a interpretação específica
de um filme ou dos seus elementos, mas antes algo que se torna con-
hecimento culturalmente conjurado através do cinema. Esta pode ser

percebida como a relação entre os elementos de produção de signi-
ficado que constitui uma episteme, elementos tais como convenções
genéricas, intertextualidade e transposição, o movimento de inscrição
do autor, o posicionamento histórico e geográfico do filme, o contexto
de recepção, entre outros. Neste sentido, a investigação em torno das
epistemes cinematográficas não é entendida como gesto interpreta-
tivo específico mas tendo em conta a questão mais lata de como o
significado opera através de um filme. De como, por exemplo, a mon-
tagem e a mise-en-scène funcionam diferentemente para a produção
de signos que são reconhecidos como utterences, no sentido bakhti-
niano, e de como tomar estes sistemas de organização analisados por
Gilles Deleuze como sistemas de espaço-tempo que integram os cir-
cuitos do movimento pelo cinema. Como salientam Graeme Harper e
Jonathan Rayner (2010), a câmara não expressa inexpressibilidade,
mas o contrário. Ela não tem sido manifestamente usada para distor-
cer os códigos de perspectiva forjados pela prática artística, porém o
papel do enquadramento no cinema, usando a câmara para gravar ou
seleccionar cenários, por exemplo, é bastante diferente do papel do
enquadramento na pintura dado que o movimento do enquadramento
fílmico é mais das vezes um dos indicadores substantivos de signi-
ficado. Ora a dimensão simbólica da perspectiva-expectativa integra
a hegemonia da configuração espácio-temporal conjurada para a re-
presentação da experiência na cultura moderna, e a seu turno abre
caminho para a ideia de libertação como processo interminável que
integra a arquitectura do mundo e que pode implicar o sacrifício da
sua profanação. Mais do que estabelecer uma identidade essencial
do espaço e do tempo, aquilo que interessa é perceber como a pro-
fundidade do espaço forma uma unidade com a alegoria do tempo em
cada filme, permitindo aceder ao ponto cego do encontro enquanto
desejo de uma proximidade distante. Revestida de uma dupla dimen-
são que radica na confluência das tradições artística e científica de
representação, a paisagem cinematográfica irrompe em cada filme
através da evocação de um sistema de signos, uma composição pic-
tórica culturalmente codificada que ora aprisiona ora emancipa. Don-
de a problemática de análise remeter para o trabalho de um sistema
de signos geográficos organizado enquanto episteme visual a operar
86
em cada filme. A paisagem cinematográfica envolve um conjunto de
códigos partilhados que em muitos casos são produto de um forte

sentido individual e que ainda assim se relacionam com uma histó-
ria cultural, com uma ideia de origem e com o interfluxo de subjecti-
vidades. Mesmo alternativas tonais e de configuração remetem para
sistemas convencionais de referência, funcionando como estratégias
mnemónicas que instigam sensações de uma compreensão natural,
remetendo para associações e um sentido de origem pré-linguístico.
Para Henri Bergson tudo acontece então como se uma memória in-
dependente juntasse imagens conforme elas sucessivamente acon-
tecem no curso do tempo e como se o nosso corpo juntamente com
o meio em que se inscreve nunca fosse mais do que uma entre essas
imagens, sendo a última a que obtemos em qualquer momento, efec-
tuando uma secção instantânea no fluxo geral do devir. Uma paisagem
cinematográfica pode recordar tanto a nossa própria condição como
uma condição geral anterior à sua representação. Fazendo parte de
um continuum naturezacultura, a paisagem cinematográfica pode ser
entendida como um condutor de memórias que transcende o próprio
cinema no sentido de uma experiência dinâmica e extensiva de co-
municação. Assim, a presente discussão remete para a compreen-
são dos processos de espacialização e de temporalização operados
pelo cinema através da paisagem cinematográfica como categoria de
conhecimento ancorada num sistema de codificação cultural que diz
respeito a aspectos ligados à fisicalidade do mundo e à corporização
dos sujeitos. Neste processo, o reclamar do mundo físico pelo cinema
implica um movimento de familiarização e desfamiliarização dos códi-
gos convencionais de representação e de uma tradição científica que
passa a organizar-se numa complexa tapeçaria em que se entretecem
epistemes geográficas e epistemes cinematográficas.
(…)
Levantando inúmeros problemas para a investigação geográfica, o en-

volvimento da geografia com o cinema força a revisão das nossas re-
lações com os espaços que habitamos. Como forma de dar ordem ao
“mundo conhecido”, a linguagem geográfica funciona como fonte de
autoridade para a representação do mundo, definindo as relações en-
tre sujeitos e lugares. A investigação geográfica em cinema tenta dar
conta de um universo extensivo e não mapeado que é o da deslocação
dos sujeitos, desestabilizando as narrativas colectivas e as linguagens
de significação responsáveis pela pontilinearização de sujeitos e iden-
tidades (Doel, 1999). Implicada com quadros epistémicos emergentes
que enfatizam a diferença mais do que a verdade universal, a investi-
gação geográfica em cinema objectiva o contacto entre as geografias
87
diferenciais que informam ao mesmo tempo as práticas quotidianas e
os imaginários culturais.Tentando romper com o abismo formal que

isola de um lado o conhecimento geográfico oficial e de outro lado o
conhecimento geográfico não oficial, indaga-se o modo como estes
dois tipos de conhecimento contribuem para a construção dos sujei-
tos em formação. Sujeitos que longe de serem coerentes e unificados
reclamam a sua autoridade de representação nas práticas sociais ins-
titucionalizadas auto-constitutivas. Afastando-se da autorização
transcendental da interpretação proporcionada por uma ontologia de

base que legitimou a epistemologia ocidental e toda uma doutrina de
representação, os sujeitos em formação questionam a colocação do
mundo dentro dos espaços imaginários da modernidade racional.
Neste quadro, a discussão da paisagem cinematográfica como cate-
goria epistémica implica de antemão um conjunto de considerações.
Primeiro, a possibilidade de trabalhar com a ideia de epistemes cine-
matográficas, tendo em conta os modos como os sistemas de signifi-
cado se organizam através do cinema. Segundo, a possibilidade de
identificação de um conjunto de categorias de conhecimento que se
constituíram com e através do cinema percebido como produto cultu-
ral e como aparato de comunicação que institui diferentes linguagens
as quais por seu turno efectuam a articulação entre novas e conven-
cionais modalidades de comunicação. Terceiro, a tentativa de análise
da paisagem cinematográfica como categoria epistémica implica um
processo de mapeamento do trabalho da paisagem no cinema tendo
em conta um tipo de conhecimento muito específico produzido em
cerca de um século de operações do médium, o regime de produção
da moderna ideia de paisagem, o diálogo entre as epistemes culturais
difundidas nesse período e a consolidação da paisagem como catego-
ria epistémica pela tradição geográfica. Depois, a possibilidade de
identificar, neste complexo interfluxo de linguagens e representações,
blocos espácio-temporais específicos que operam a consolidação do
imaginário geográfico moderno pelo recurso a um sistema codificado
de signos geográficos, a paisagem, percebida como elemento consti-
tutivo do evento fílmico e que, desta forma, instauram a hipótese da
sua discussão como categoria epistémica a operar no cinema. A pai-
sagem cinematográfica não é simplesmente a figuração de uma loca-
lidade animada de movimento. Ao emprestar ao pró-fílmico um fisio-
nomia, a paisagem cinematográfica potencia a revelação das
dimensões expressivas, discursivas e subjectivas do mundo material.
Articulando conjuntos de significados que dão sentido à acção fílmica,
a paisagem cinematográfica ganha vida pela relação que estabelece
com o espectador, mobilizando-o. Ao alertar para as inúmeras viagens
de identificação despoletadas pelo cinema, Giuliana Bruno (2002) en-
fatiza o carácter de trânsito da experiência fílmica e o movimento dos
indivíduos através das paisagens culturalmente concebidas. Como a
88
autora refere, a viagem de identidades em trânsito no decurso de uma
experiência fílmica não implica necessariamente o movimento físico;

“transito é circulação que inclui passagens, travessias, transacções,
estados psíquicos, erótica espacial, (e)moção” (Bruno, 2002, p. 71). O
assumir da experiência de lugar como uma experiência háptica e da
paisagem cinematográfica como categoria de conhecimento reveste-
se de importância decisiva para a renegociação das operações episté-
micas. Através da paisagem cinematográfica o espaço converte-se
em lugar, lugar do discurso e dos personagens, mas também de nego-

ciação de subjectividades. Dimensão complexa da experiência, a pai-
sagem cinematográfica afigura-se tanto como resposta cultural das
relações ser humano com(o) ambiente físico, como à sua represen-
tação. No cinema, o movimento dos sujeitos através das paisagens
culturalmente concebidas potencia a criação e recriação das mais di-
versas geografias bem como a capacidade de re-leitura e re-escrita
dos sistemas de signos geográficos. Ao colocar em acção um determi-
nado fragmento da matéria do mundo na forma de um plano ou de um
detalhe, esta categoria de conhecimento transforma-o em protagonis-
ta. Imergindo o espectador numa infinitude de correspondências as-
sociadas a formas que o ligam ao mundo físico tais fragmentos liber-
tam os significados latentes que envolvem as representações de
natureza. Neste sentido, a paisagem cinematográfica corrobora o pa-
pel fundamental do cinema e da memória-imagem no que respeita à
confrontação da consciência humana com a ideia de natureza. Se en-
tendida como linguagem de figuração do território a paisagem impõe
uma forma à experiência, não tratando apenas de representá-la. A sua
articulação pelo cinema, sendo recursiva, opera como modo de enun-
ciação de experiências íntimas e colectivas, que através dela re-esta-
belecem um circuito de comunicação em que se entretecem passado,
presente e futuro, num lugar rugoso que resiste à perda e ao esqueci-
mento, que reclama outras relações com a materialidade pela instau-
ração pública de registos transeuntes da memória, levando aos limites
do indizível as artimanhas da perspectiva como forma simbólica e da
expectativa como possibilidade de superação das angustias do sujeito
em formação. O reciclar de imagens de natureza e de lugar através da
paisagem cinematográfica tem permitido de algum modo trabalhar o
impacto traumático da modernidade tecnológica, da sociedade de
massas e da ameaça de alienação na era do capitalismo industrial e
pós-industrial. Este exercício permite repensar as condições da expe-
riência, memória e interacção num período de crise do sujeito, forne-
cendo um eixo de conexão com a materialidade do mundo, num mo-
mento em que se verifica um fenómeno de migração massiva para os
ambientes de ecrã. A experiência de desterritorialização que decorre
deste fenómeno implica a reorganização dos circuitos de comuni-
cação, a recolocação intra e inter-subjectiva dos sujeitos “dentro e
89
fora de campo”, na sua vida quotidiana, coloca-os permanentemente
perante o desafio da construção de identidades múltiplas que lhes

permite lidar simultaneamente com a erosão do território físico e com
a construção de outras comunidades sem terra. Este espaço entre,
geografia e cinema, se assim lhe podemos chamar, não é tão simples-
mente o espaço dos nómadas, mas um espaço nómada, em que a
negociação de fronteiras e identidades acontece através de uma polí-
tica de máquinas que demanda a extensão dos corpos, o manusea-
mento de próteses e de centros de controlo, uma geopolítica de des-

territorialização que define os contornos das novas classes e
segmentos do social. Neste contexto, a produção social do espaço e
da natureza adquire toda uma nova configuração. Bem longe das dis-
cussões sobre a construção de identidades com base na ideia de re-
gião natural, de província ou da personalidade de um lugar, a transfor-
mação dos corpos opera-se tendo em conta a possibilidade de vida
nesses outros espaços públicos e privados de deslocação dos sujei-
tos, da sua remoção do território factual. A inversão da perspectiva
como sistema simbólico, da expectativa de uma mais justa distribuição
dos recursos e da crença no fim das lutas pela propriedade, quando de
novo o que está em causa é a propriedade dos sujeitos. A experiência
deste efeito traumático de desapropriação, que atravessa as nossas
próprias vidas tem vindo a ser amenizada pelo uso do filme e dos am-
bientes de ecrã como forma de iludir a violência do acontecimento e a
sua recordação. E este é um dilema com que se confronta o cinema
como arte em específico, porque tal como a arte no seu conjunto, põe
em jogo um tipo de violência que se distingue da carnificina dos palcos
de guerra, pelo seu “sem fundo”, essa ferida onde toca o real e onde se
abre a multiplicidade da percepção e da interpretação, como sugere
Jean-Luc Nancy. Como tecnologia para a organização da experiência,
a paisagem cinematográfica acciona um fluxo de comunicação inter-
geracional através do qual se esgrimem as políticas da memória, en-
quanto no terreno se empurra para as gerações vindouras a tentativa
de encontrar outros quadros relacionais passíveis de superar a enve-
nenada dicotomia natureza/cultura em que assenta a relação entre
ser humano e ambiente físico de que somos herdeiros. A iconicidade
performativa da linguagem da paisagem, pela sua capacidade de agir
criativamente no acto de transmissão, tem a potencialidade de acor-
dar zonas silenciadas, reprimidas, que por vezes a violência da ima-
gem consegue escamotear. Neste contexto, a persistência da paisa-
gem cinematográfica como categoria epistémica funciona como uma
“conexão de pós-memória com o passado” (Hirsh, 2012), para aqueles
cuja experiência de uma vida harmoniosa na natureza lhes foi transmi-
tida tão profunda e afectivamente ao ponto de parecer que constitui
memória no seu pleno direito. Esta conexão que é mediada não por
lembrança mas por investimento imaginativo, projecção e criação,
90
responde ao trauma individual, colectivo e cultural do fim da crença
numa natureza transcendental pelos que viveram essa experiência,

descrevendo a relação desenvolvida pelas “gerações depois” como
uma experiência de que se “lembram” apenas por meio de histórias,
imagens e comportamentos com os quais cresceram. Na medida em
que implica um determinado registo dos fenómenos físicos, na sua
alteridade, na sua singularidade opaca, a paisagem cinematográfica
potencia o trabalho do cinema no que respeita ao seu poder de accio-
nar a conexão intergeracional com um sentido de realidade. Um tra-

balho que levita em torno de “ideogramas”, dos registos da materiali-
dade que ao serem “captados da vida transeunte, (…) não desafiam
apenas o espectador a penetrar nos seus segredos, mas ainda mais
insistentemente, demandam-lhe que os preserve enquanto imagens
insubstituíveis” (Kracauer, 1997, p.257). E se a ideia de redenção não
se trata tão só de um resíduo judaico-cristão na cultura ocidental, a
possibilidade de redenção da realidade física através de um sistema
de signos que se auto-perpetua e reconstrói continuamente através
do cinema e dos ambientes de ecrã permite perceber o ambíguo mo-
vimento de sublevação de determinadas figuras e transformações na
dramaturgia do presente. Permite, de algum modo, suturar a apologia
pós-moderna da deriva tornando mais fácil a presunção de verdades
que forçam os limites do dizível, pela sua radical estranheza. A expe-
riência de paisagem pelo cinema nutre-se irremediavelmente desta
tensão constitutiva; a distância ao detalhe aterrador própria de um
registo e a forma que adopta a sua enunciação.
(…)
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95
96
4
Trajetividade e máquina
geográfica: cinema e terras
entre intervalos para
outros espaços sem terra
Espaço é aquilo que impede

que tudo esteja no mesmo lugar.
Virilio, 1993, p.13
Apresentação: o lugar da geolistese na trajetividade e na máquina

geográfica
A última parte do primeiro volume de Em busca do tempo perdido de-
nomina-se: Nomes de terras: o nome. Em contato com o texto, é per-
mitido ao leitor viver uma experiência do que gostaria de denominar
de geolistese. Não há um nome para as terras, pois não há um lugar
para as terras. Quer dizer, Proust deixa o leitor entrever passagens,
escorregamentos, deslocamentos, essas olisthesis com os lugares,
transformando-os em signos criadores de outras listeses fugidias a
criar, de modo ininterrupto, outras experiências ligadas a outras te-
rras. Assim, o nome das terras não é um nome, é uma experiência
plural e de múltipla consistência. O nome das terras está conforme a
relação singular de um sujeito com a trajetividade e a máquina geo-
gráfica presentes nesse deslizamento, nessa geolistese. Logo, nenhu-
ma terra é a mesma conforme a mudança de experiência de um sujeito
97
com esse lugar; uma terra é apenas um nome que se dá ao inominável,
os nomes de terras, os nomes de múltiplas experiências possíveis que

ainda estão por ser escritos como signo vivido.
Se é fato que nascemos em uma terra, também é fato, para valer-me

de uma expressão de Deleuze (2010) ao interpretar Proust, que nasce-
mos em uma terra cujo signo representa uma experiência de mundani-
dade. Cada um, assim, responde de onde é, de onde vem, remetendo-
se à sua terra. Mas essa terra, precisamente, não passa de um nome,
Trajetividade e máquina geográfica: cinema e terras entre intervalos para outros espaços sem terra
uma vez que as experiências circunscritas a ela, ainda que na ordem

da descrição alcancem grande fôlego, na ordem da razoabilidade tor-
nam-se indescritíveis. Cada um vem de uma experiência geolistésica,
para efeitos de entendimento, reduzida a um signo, a um mero nome,
a uma simples descrição. Dessa maneira, o signo da mundanidade é
a redução potente do múltiplo à consagração do ordinário, isto é, do
comum habitual necessário aos princípios de entendimento, justa-
mente porque na mundanidade o sujeito está lançado na alteração e
na mudança constantes. O hábito do signo mundano, contudo, permi-
te à mudança cristalização e esconde a alteração própria das coisas
transformando-as em hábito, em moda, em profusão redutora de ex-
periências igualitárias. Assim era a sociedade dos salões em Proust,
assim são as visitas aos shoppings hoje, como se nada passasse aos
sujeitos em termos de deslizamentos subjetivos, ou como se verá, de
trajetividades.
O que ocorre, portanto, se inverto a ordem de relação e, no lugar de

pensar a saída, de onde se vem, lanço a questão para a chegada, ou
mais precisamente, para a travessia até uma chegada: aonde se quer
chegar numa experiência com as terras? O que move quando alguém
entra em trajetividade? Que tipo de trajeto está implicado, e quais as
consequências desse trajeto, se concebo, junto com o trajeto, uma
máquina geográfica? E se nessa máquina uma produção de signos
acoplados a outros signos que tendem à fixação da representação,
da significação? Nascer em uma terra já pressupõe o lançamento do
sujeito a um signo mundano, e mais ainda a uma mundanidade de sig-
nos, então onde encontrar signos para uma trajetividade, a despeito
da máquina geográfica, que também sejam signos potentes de expe-
riências geolistésicas?
Tais questões orientam o propósito deste texto que, de saída, vale-se

de uma hipótese proustiana, a saber: “mesmo sob um simples ponto
de vista realista, as terras que desejamos ocupam a cada momen-
to muito mais espaço em nossa vida verdadeira do que a terra onde
efetivamente nos achamos” (Proust, 1958, 322). Seria ingênuo levar a
98
termo literal a ideia de “ponto de vista realista”, na menção de Proust.
Não há realismo a não ser quando alguém já é dotado de um signo que

aderiu nele a significação de realidade, de fato, de experiência, de algo
vivido. Os signos a fazer o sujeito transbordar as experiências reduto-
ras com o vivido estão na ordem das “terras que desejamos”; essas
terras que ocupam muito “mais espaço em nossa vida verdadeira do
que a terra onde efetivamente nos achamos”. E se assim é, deve-se
ao fato de que onde nos “achamos” é justamente onde devemos nos
perder. Por conseguinte, indaga-se: precisamente onde nos achamos?
Mas como responder isso levando em consideração as mutações nas

experiências subjetivas da geohistória e da geofísica recentes que vie-
ram modificar por completo a percepção do “espaço em nossa vida
verdadeira”? Ainda mais, quais tipos de relações estão presentes en-
tre espaço e vida verdadeira? O que seria essa vida verdadeira se se
leva em consideração “as terras que desejamos” e não a “terra onde
efetivamente nos achamos”? E como desejar em meio a uma terra co-
lonizada de signos mundanos?
Se essas questões fazem pensar, deve-se ao fato de elas derivarem

da obra de Proust tomada como signos da arte. “Os signos da arte nos
forçam a pensar: eles mobilizam o pensamento puro como faculdade
das essências. Eles desencadeiam no pensamento o que menos de-
pende de sua boa vontade: o próprio ato de pensar” (Deleuze, 2010,
p.92). Deleuze entedia por essência, no contexto de Proust e os sig-
nos, o mesmo que diferenças. Quer dizer, portanto, que os signos da
arte mobilizam o pensamento e as ações para as diferenças.
É importante destacar logo de saída tal ponto, pois seria pouco pro-
vável pensar as relações possíveis de terras entre intervalos para ou-
tros espaços sem terra, mais experiências de geolistese, sem os sig-
nos da arte. E aqui, o cinema será tomado como signo da arte capaz
de forjar experiências com espaço sem terra, uma vez que o cinema
é capaz de agenciar signos de trajetividade na constituição de sub-
jetividades outras, fora da máquina geográfica que se interpõe como
agente produtor de lugares habitáveis, como signos mundanos, aos
que vivem na geografia de uma terra qualquer. Em um espaço quadra-
do qualquer, de uma sala escura, não se projeta um filme, ao contrá-
rio, experiencia-se um deslizamento para um dentro da tela que não
é um entrar, mas um sair, um estar projetado para fora, precisamente
porque
O cinema não é língua, universal ou primitiva, nem mes-
mo linguagem. Ele traz à luz uma matéria inteligível, que
é como um pressuposto, uma condição, um correlato ne-
cessário através do qual a linguagem constrói seus pró-
prios objetos (Deleuze, 2009, p. 311).
99
Pensar na possibilidade de relação com os espaços no mesmo re-
gistro do cinema, tal qual Deleuze propõe, é indagar pelas condições

de como é possível fazer do espaço, dos territórios, das terras, uma
construção própria como um objeto em construção. Isso é relevan-
te, pois os espaços já estão consagrados pelos signos mundanos da
geopolítica, da geolocalização, da geofixação cardial reduzida a mapas
geopolitizados, tramados por interesses econômicos. Espaço, portan-
to, convocado a pensar os signos habituais com os quais se atravessa
e vive-se a própria realidade.
Se essa realidade, contudo, for a mesma do âmbito de uma geoliste-

se, e doravante eivada pela potência do signo da arte, mais uma vez,
Proust há de ser exemplar:
A realidade que eu conhecera não mais existia. Bastava

que a sra. Swann não chegasse exatamente igual e no
mesmo momento que antes, para que a Avenida fosse
outra. Os lugares que conhecemos não pertencem tam-
pouco ao mundo do espaço, onde situamos para maior fa-
cilidade. Não eram mais que uma delgada fatia no meio de
impressões contíguas que formavam a nossa vida de en-
tão; a recordação de certa imagem não é senão a saudade
de certo instante; e as casas, os caminhos, as avenidas
são fugitivos, infelizmente, como os anos (1958, p. 352).
Eis uma notável aprendizagem: uma realidade já não é a mesma con-

forme os afetos que por ela são atravessados. Os lugares pretensa-
mente conhecidos nada mais são do que registros reduzidos a um
signo qualquer: isso significa isso, aquilo significa aquiloutro, esse es-
paço pertence a esse lugar, e vice-versa. Nada mais mundano do que
procurar um signo para se situar na maior facilidade mundana. Ironia
proustiana: as relações geograficizadas não passam de “uma delga-
da fatia no meio de impressões contíguas”. E se as impressões dos
sujeitos mudarem, não mudariam também os espaços, as terras, as
relações de cada um com os outros? E se pensássemos em cada um
de nós como sujeitos, não seríamos também soterrados por uma série
de deslizamentos aos quais insistimos em ignorar: deslizamentos de
signos da arte para outras trajetividades e produção de outras máqui-
nas geográficas? Tudo isso, porém, é mesmo possível?
Tomado duas experiências cinematográficas como espaços sem terra,

agenciamentos de signos da arte e na busca da trajetividade na cons-
tituição de subjetividades outras, o texto passa a explorar dois con-
juntos nocionais que fazem jus ao seu título: Trajetividade e máquina
100
geográfica: cinema e terras entre intervalos para outros espaços sem
terra. Em um primeiro momento, desde a hipótese proustiana, busca-

se entender o que são experiências de trajetividade, que em decorrên-
cia dos signos da mundanidade, implicam os sujeitos da trajetividade
em um esquecimento de seu ser no trajeto. Essa noção é fundamen-
tal para se pensar, em segundo lugar, como se constitui a máquina
geográfica dos dias atuais, correlacionada aos novos mecanismos de
nomadismo pela mobilidade e de sedentarismos virtuais. Em ambos
os casos, é o cinema o intercessor desses conceitos. Finalmente, o
texto conta instigar a produção de outras trajetividades e de outras

máquinas geográficas para se pensar uma produção de relação com
os espaços e os trajetos de maneira singular. Dessa forma, intenta-se
pensar para além das consistências subjetivas eivadas de uma escala
metamodelar voltada para a circulação de apenas certas experiências
verdadeiras, coextensivas à redução dos espaços significantes repro-
dutores da própria experiência com os espaços.
Trajetos e trajetividades: entre experiências de fixação e de desli-

zamentos
Close em um olhar congelado e profundo. De costas para um muro,
Omar aguarda três carros passarem. Volta-se para o muro e pega
na corda fixada desde o seu topo, que escorre abaixo. O muro é alto,
mais ou menos de proporções quíntuplas com relação ao tamanho da
personagem: um homem feito. Omar escala o muro com destreza. Ao
sobrepassá-lo, um tiro quase o acerta. Ele se joga ao chão. Correndo
em disparada, entra em becos e ruelas, seguindo, como um rato de
experimento em um labirinto estreito, em uma rota pela qual se deixa
perder. De repente, Omar para. Olha para trás, sorvendo o ar, o mes-
mo ar de sua sobrevivência. É o mesmo olhar do início da cena. Omar,
porém, já não é o mesmo. Ele passou o muro, e continua, apesar de
tudo, vivo, mas doravante de outro jeito. Omar cumpriu o seu trajeto
(Abu-Assad, 2013, 0’:36”).
A cena se repetirá por algumas vezes ao longo do filme homônimo do

personagem, reduplicando as proporções de um trajeto a se adensar
e a se complicar cada vez mais para Omar. As suas experiências com
as rotas, os espaços, os muros, as idas e vindas em terras distintas
vão, concomitantemente, dissolvendo as certezas de Omar quanto ao
sujeito que pensava ser e, sobretudo, aos planos existenciais outrora
concebidos para si, bem como as expectativas futuras que tinha em
função desses mesmos planos. A vida de Omar altera-se profunda-
mente em função de sua trajetividade.
101
Que muro é esse? Onde está situado? Ele separa e delimita o quê?
É uma prisão? Que representação há em torno desse muro: muro de

Berlim, muro de um condomínio, muro estadunidense-mexicano, muro
gaza-israelo-cisjordânio, muro de um hospício, muro de um hospital,
muro da escola, muro de uma penitenciária? Que muro é esse? Que
tipos de vias estreitas se conjugam e coexistem-se com a função-mu-
ro? Ao escalar o muro e percorrer as ruelas, necessariamente Omar
foge? Escapa ou entra? Foge ou penetra?
Certamente, se não há uma mínima localização desses aspectos, o

leitor pouco consegue inferir da cena. Mas esse é o objetivo aqui, pois
a trajetividade não diz respeito à interpretação que se pudesse dar à
cena; nem às reduções explicativas capazes de minimizar a poten-
cialidade de seus signos a uma ordem explicadora: o muro quer dizer
isso, ele ensina que..., etc. etc.; tampouco a cena representa um fato,
um episódio, um marco fechado ao longo do filme. A cena pertence a
Omar; a cena é coextensão tempo-espacial de uma experiência de tra-
jetividade daquele sujeito: diz respeito a ele, é dele, e para ele; a cena
é um lance, uma aposta, em meio a tantas outras possibilidades, de
conviver com uma trajetividade. E toda trajetividade é uma angústia,
pois coloca o sujeito que a experimenta diante de uma abertura espa-
cial que não é mais a relação impositiva do espaço, mas a escolha de
uma espacialidade, quer dizer, de um fazer-se e constituir-se no traje-
to cuja consistência é a de um fluxo nômade a se refazer conforme o
refazer-se com o próprio trajetificar-se.
Toda essa dimensão se coloca para os sujeitos históricos e singula-

res, pois a experiência de cada um não prescinde dos trajetos que,
forçosamente, compõem suas respectivas consistências existenciais.
Existir é estar em um trajeto, e um trajeto é uma aventura política do
modo de existir. A trajetividade, ademais, também é uma passagem
constante, um deslizamento irrecuperável posto entre as condições
objetivas do existir e as suas condições subjetivas, quer dizer, entre a
maneira pela qual um dado objetivo, como, por exemplo, a escassez,
é tratado subjetivamente por alguém, conforme o aspecto trajetivo do
fazer-se com e na escassez.
Virilio (1993), responsável por dar tratamento conceitual à trajetivida-

de, argumenta, de maneira sobeja, o seguinte:
Entre o subjetivo e o objetivo parece não haver lugar

para o “trajetivo”, este ser do movimento do aqui até
o além, de um até o outro, sem o qual jamais teremos
102
acesso a uma compreensão profunda dos diversos
regimes de percepção do mundo que se sucede-

ram ao longo dos séculos, regimes de visibilidade
das aparências ligados à história das técnicas e das
modalidades de deslocamento, das comunicações à
distância, com a natureza da velocidade dos movi-
mentos de transporte e da transmissão engendran-
do uma transmutação da “profundidade de campo”
e, consequentemente, da espessura ótica do meio
ambiente humano, e não apenas uma evolução dos

sistemas migratórios ou do povoamento de determi-
nada região do planeta (Virilio,1993, p. 107).
Ora, tais termos pesam na compreensão da trajetividade por realçar

a conexão de abertura e de deslizamento presente entre o “aqui e o
além”. Mais do que isso, em jogo está a forma pela qual regimes de
“percepção do mundo” se colocam em face de todo tipo de desloca-
mento possível de ser entendido, contemplado ou produzido. O traje-
tivo, com efeito, não é a redução objetiva de um espaço ao seu signo
mundano ou à sua significação congelada. Tampouco é um aferente
subjetivo a ignorar a instância objetiva do espaço. Mas o trajetivo é,
ao mesmo tempo, o compósito do espaço objetivo e subjetivo com
o intuito de produzir o que há de mais essencial, naquele sentido de
diferença deleuziana, no sujeito, a saber: a sua própria constituição
de diferença com o seu trajeto e a sua trajetividade existencial como
diferença.
Eis Proust constituindo-se a partir de suas experiências de trajetivi-

dades:
Desejaria tomar logo no dia seguinte o belo e ge-
neroso trem da uma e vinte e dois, cujo horário de
partida eu não podia ler nos prospectos das com-
panhias ferroviárias sem que o meu coração palpi-
tasse: essa hora parecia abrir num ponto preciso da
tarde uma saborosa incisão, um signo misterioso a
partir do qual as horas desviadas, embora condu-
zissem à noite e à manhã seguintes, já não trans-
correriam em Paris, mas sim numa das cidades por
onde passava e entre as quais ele nos permitia fazer
uma escolha; pois parava em Bayeux, Coutances,
Vitré, Questanbert, Pontorson, Balbec, Lanion, Lam-
balle, Benodet, Pont-Aven, Quimperlé, e avançava
magnificamente sobrecarregado de nomes que me
oferecia e que eu não sabia, entre tantos, qual es-
103
colher, na impossibilidade de sacrificar um só que
fosse (Proust, 1958, p. 319).
Conta na trajetividade essa abertura imponderável perante o objetivo.

Numa tarde dada, Proust atreve-se a se deparar com uma “saborosa
incisão”, e um “signo misterioso” emerge. Ele deixa-se deslizar não
apenas em uma temporalidade, mas nos espaços, ou melhor ainda,
nas terras cujos nomes são mais do que nomes de lugares, mas des-
lizamentos em face de certas escolhas conforme ele pode “passar”
pelos lugares. A passagem torna-se, então, o trajeto, e o trajeto uma

passagem.
Nem sempre, contudo, é assim. A relação com o espaço pode ser de

um trajeto que não se trajetifica por deslizamentos, mas que se con-
gela em uma finalidade prévia. Portanto, há formas distintas de trajeti-
vidades. Se Proust pegasse o trem pensando apenas em Balbec, toda
possibilidade de fuga, de deslizamento, de experiência geolistésica
estaria capturada em um mapa pré-definido. Sair de x para chegar à y.
Esse não é o caso. Ele deseja é outra coisa. Ele deseja o “signo miste-
rioso”, ele deseja as ruelas de Omar, o deslizamento, os nomes, entre
tantos, a escolher. É o meio que lhe interessa, aquele mesmo meio
mencionado por Virilio como o “do aqui até o além”, aquele “de um até
o outro” movimento. O trajeto do ser nesse exemplo de Proust não é
o do sedentário, isto é, no trajeto não prevalece “o sujeito e o objeto”,
ou “o movimento em direção ao imóvel, ao inerte, que caracteriza o
‘civil’ sedentário e urbano” (Virilio, 1993, p.108). Ao contrário, nessa
experiência “predomina o nômade, a trajetória do ser” (Virilio, 1993,
p.108). O mesmo está presente em Omar: as somas das trajetividades
de Omar não esgotam a potencialidade de sua própria trajetividade.
Na mesma proporção que ele se constitui com ela, ele a transborda,
pois o trajetivo pressupõe o escape, a fuga, o deslizamento, uma geo-
listese.
Um ponto, um espaço, um território, uma cercania, um local, uma ur-

banidade, um nome, uma cidade, uma terra. Do ponto de vista da traje-
tividade nada disso é um, nem unificado e menos ainda significado. Na
trajetividade tudo está por percorrer, já que pressupõe deslizamentos
múltiplos. A própria trajetividade torna-se, por conseguinte, um signo
aberto para experiências múltiplas de trans-deslocamentos. Por que
ser assim? Porque, argumenta Deleuze, “erramos quando acreditamos
nos fatos: só há signos. Erramos quando acreditamos na verdade: só
há interpretações. O signo tem um sentido sempre equívoco, implí-
cito e implicado” (Deleuze, 2010, p.86). Em outros termos, ver a cena
104
do trajeto de Omar como trajetividade implica saber de duas coisas.
De um lado, há o trajeto de Omar, impossível de ser vivido a não ser

por ele mesmo; nessa trajetividade, ele se compõe e se recompõe em
múltiplas experiências e conforme vivencia os seus trajetos, que po-
deriam ser outros além de aqueles. De outro lado, o espectador, que
recompõe a trajetividade de Omar com afetos, com percepção pró-
pria, com expectativa, com juízos de valores, com a sua peculiar cons-
tituição trajetificada. O mesmo para Proust e o leitor de Proust.
Sendo assim, habitar uma terra não é fixar-se nela, é por ela passar,
deslizando-se terra afora; o espaço de seu(s) lugar(es) é uma com-
posição de deslizamentos experimentados, conforme se espacializa o
trajeto do sujeito sem a pretensão de reduzir-se a um território, pois
território é prisão de trajetividade. Habitar o espaço é convocar signos
trajetivos. Omar entrando em becos e em ruelas. Proust deslizando
na saborosa incisão de um signo misterioso. Ambos estão correndo
de um centro referente de captura: Omar desvia-se da bala, mas tam-
bém de olhares; Proust parte de Paris. Isso é próprio da trajetividade,
o descolar-se para além do modelo, já que “segundo o modelo legal,
não paramos de nos reterritorializar num ponto de vista, num domínio,
segundo um conjunto de relações constantes” (Guattari, 1992, p.40).
O muro de Omar é o muro dos espaços, dos quadriculamentos, dos

quarteirões, dos bairros, dos lugares referentes e referenciados; o
muro é o grande centro e é a periferia, pontos cardiais na e da lo-
comoção urbana; mas também é o espaço temporalizado pela loco-
moção, pelo deslocamento, pelo engarrafamento; o muro compõe as
habitações e os seus de dentro, os seus interiores com demarcações
entre exteriores: são fronteiras, limites estabelecidos, rotas traçadas,
caminhos mapeados, signos significados em coordenadas precisas.
Ao saltar o muro e perder-se na fuga, Omar dá azo à trajetividade.
Ele apenas vai, segue, foge, passa pelo espaço sabendo que o espaço
também passa por ele. A trajetividade inicial apenas prenuncia outras
trajetividades de jogo aberto e desdobradas pelo silêncio profundo
de um olhar que o espectador mal ousa compreender. O labirinto da
cena é o labirinto da trajetividade. E de ambos os casos emergirão
dissoluções sucessivas de identidades, fugas, superações de outros
muros, traições, línguas e incompreensões, morte, vida, espaços chin-
frados, estrangeiridades, rupturas, viagens, trajetos, projéteis, choros,
abraços, traços de trajetividades deslizantes, terras incapturáveis pelo
sentido da terra e por um nome qualquer.
Ver o espaço como trajetividade é ser no espaço como trajetivida-

de. Nem um nem outro estão dados, ambos estão se constituindo por
105
deslizamentos. Omar jogando-se da corda muro abaixo. Ver o cinema
como trajetividade é ser com a cena como trajetividade. O cinema,

assim, não encerra o sentido, apenas abre, cada vez mais, outras mi-
radas para outros trajetos. De um ponto a outro, não se trata de liga-
mentos, mas de deambulação, de passagem, de mirada, de desliza-
mento, de geolistese do ser e do olhar. Se o cinema é um signo da arte,
nesse signo encontra-se uma potência para além do “modelo legal”
do território, convidando o ser no mundo a se mundanizar como um
trajeto inacabado, fora do “uso que qualifica o espaço” (Virilio, 1993,
p.118) e do olhar que reduz a cena a um trajeto sedentário explicador.
Máquina geográfica: a contraprodução e a produção de geolisteses

“A partir das ruínas, as comunidades foram erguidas. Protegidas pelos
limites. Todas as lembranças do passado foram apagadas”. (Noyce,
2014, 0’:17”). O texto surge projetado na tela escura. São as consi-
derações iniciais, ou a linha-mestra do filme The giver, traduzido em
português por O doador de memória. Em seguida, os primeiros planos,
em sobrevoo dinâmico, das comunidades mencionadas. Uma imagem
basta para uma compreensão: trata-se de um conjunto ordenado de
casas e de ruas em meio a uma vegetação bem distribuída. Prevalece
o tom de um sépia claro em toda cena, aliás, como em boa parte do
filme. Vê-se com clareza o realce na padronização bem arquitetada,
tanto da cidade erguida quanto da tonalidade cinematográfica. Con-
comitante ao surgimento desse plano, uma voz em off redesdobra os
termos inicias, dizendo:
Após as ruínas, nós recomeçamos, criando uma nova so-

ciedade. Uma com verdadeira igualdade. As regras foram
os elementos básicos dessa igualdade. Nós aprendemos
quando crianças regras como: “usar discurso claro”; “usar
suas roupas designadas”; “tome seu remédio pela manhã”
– injetável; “obedeça ao toque de recolher”; “nunca minta”
(Noyce, 2014, 0’:35”).
Entre o sujeito indeterminado da frase projetada na tela escura, “a par-

tir das ruínas, as comunidades foram erguidas” e o anúncio da voz em
off de um sujeito coletivo, “após as ruínas, nós recomeçamos, criando
uma nova sociedade”, reside uma máquina geográfica. Os frutos des-
sa máquina, como se vê, não visam a uma geolistese. As suas ações
tampouco urdem uma trajetividade nômade. O prenúncio do desenro-
lar das cenas em The giver, desde a produção maquínica da geografia
das comunidades, supõe uma reconstrução sem sujeito, isto é, uma
106
série de atividades de recomposição territorial, de suas dimensões e
de suas finalidades sem a clareza de seus agentes: “a partir das cin-

zas das ruínas, as comunidades foram erguidas”. Não distante desse
contexto encontra-se a tônica dos limites e do apagamento da memó-
ria. A voz em off apenas remarca o pertencimento de si mesma e dos
demais integrantes às comunidades reconstruídas como retomada do
que já fora erguido de maneira indeterminada. Os espaços estão todos
dados. Por não saber como se deu um novo princípio, e num jogo de
palavras, por que os princípios de um território já demarcavam a sua
geografia, tais sujeitos engajam-se em sua reconstrução: “após as ruí-

nas, nós recomeçamos criando uma nova sociedade”. Sociedade para
a qual o fio da balança é a obediência às regras estabelecidas visando
uma “verdadeira igualdade”.
Ações indeterminadas, porém, determinantes; engajamento no que

foi determinado para o funcionamento da sociedade – ressalta-se o
sujeito indeterminado –; soerguimento de limites, claro está, enten-
dido como fronteira, demarcação, alfândega geopolítica de controle
de entrada e de saída, imposição restritiva aos fluxos de trajetividade;
apagamento da memória das relações com o espaço de outrora, logo,
com todos os afetos e as percepções que remarcavam um certo per-
tencimento, como sustentava Arendt (2007), a um sentido de tradição;
imposição de regras para os fluxos das ações dos sujeitos e, por con-
seguinte, cobrança de níveis de obediência; estabelecimento do prin-
cípio da igualdade como retentor de qualquer diferença justificando,
assim, o porquê dos limites, da dissolução da memória, das regras
e da obediência. Esses elementos compõem a máquina geográfica
dessa sociedade futurista, mas também compõem qualquer máquina
geográfica, uma vez que a função primordial da máquina geográfica,
nesse caso, é impedir a produção de geolistese e de toda trajetividade
diferente às que são impostas pela máquina geográfica. Mas o que é
uma máquina geográfica?
Haurida do pensamento de Guattari (2011a, 2011b), o conceito de

máquina não traduz uma idealização ou uma abstração de ordem
conceitual. A máquina é concreta e gera concretude, uma vez que
ela é produtiva. Concebida dessa forma, a máquina intenta ir além, e
antepor-se mesmo à ideia de representação. Quer dizer, a máquina
não está presa a uma “classe mental”, nos termos de Deleuze (2010),
porque ela não é codependente das leis da linguagem. Ora, em toda
representação prepondera o objetivismo de um signo: “relacionar um
signo ao objeto que o emite, atribuir ao objeto o benefício do signo, é
de início a direção natural da percepção ou da representação” (De-
leuze, 2010, p. 27). Os caminhos traçados em um mapa são signos de
107
representações, pontos fechados que ligam, corretamente, a partida
A ao destino B. Suas linhas (signos) devem estar em conformidade

com a representação: estradas principais, estradas vicinais, estradas
pavimentas, estradas de terra, avenidas, ruas, becos, etc.
Se a máquina não se traduz em representação, por efeito lógico, a

máquina também ultrapassa a ideia de fundamentação metafísica
e de estrutura fundamental, pois toda máquina também está a ge-
rar outras máquinas que podem diferenciar entre si, embora possam
produzir o mesmo efeito. Por exemplo, a máquina burocrática é com-

posta de infinitas outras máquinas menores para produzir os mesmos
efeitos: cumprimento de etapas hierarquizantes, rituais de passagem,
dependência de encaminhamentos, cumprimento de prazos, tudo isso
estendido e presente do menor ou maior guichê de uma instituição
qualquer. Toda máquina está conectada por phylums com outras má-
quinas.
Por exemplo, os espaços de fechamento da esco-
la a permitir certas possibilidades de relações e
de convivência, como o pátio, não é fundado pela
escola. Tal espaço reativa linhas entremeadas, os
seus phylums maquínicos, advindos das máquinas
de produção de espacialidade dos antigos monas-
térios, dos conventos, dos asilos, dos sanatórios,
das prisões, etc. Mas também da organização dos
soldados romanos em decúrias, em centúrias, e su-
cessivamente ou, ainda, dos espaçamentos diviso-
res dos signos feudais (Carvalho & Camargo, 2015,
p.109-110).
Posto isso, pode-se dizer que a máquina geográfica é toda aquela que
produz espaços e território agenciando fluxos intercomunicáveis de
pertencimento às interioridades e às exterioridades. Numa ideia sim-
ples, em toda produção geográfica, sob tal horizonte, há segregação. A
máquina geográfica, dessa maneira, tem o intuito de gerar um tipo de
produção a fazer sentido aos códigos de localização, de locomoção,
de habitação, de mudança, de trânsito legalizado em um território
qualquer; também ela produz identificações com margens de espaços
ordenados para agenciar fluxos de idas e de vindas, que podem ser:
de economia, de objetos, de pessoas, de símbolos abstratos (Meca,
Compostela, Jerusalém, Lourdes, Aparecida), de veículos, e inclusive
da própria mutação da terra (construção de barragens, demolição de
uma encosta, abertura de um túnel, subtração de recursos geológi-
cos), em outras palavras, um pleno “erguer e recomeçar” semelhante
ao proposto em The giver.
108
Mas onde essa máquina principia e termina? Esse é outro aspecto
interessante da máquina geográfica, pois ela é tão antiga quando a ra-

mificação ancestral do homem. E, ao mesmo tempo, tão nova quanto
a última tentativa de um mexicano cruzar o Rio Grande ou de um nor-
teafricano entrar na Comunidade Europeia, cruzando o Mediterrâneo.
Desde que houve dominação sobre um ambiente para transformá-lo
em habitat, a máquina geográfica disparou toda sorte de maquinismo.
E desde o instante em que todo ambiente se geopolitizou, a máquina
geográfica não cessou de produzir trajetividades maquinadas com fins
sedentários, isto é, trajetividades controladas ou experiências com as

terras sem deslizamentos. Em outros termos, a máquina geográfica
vem se acoplando a todo tipo de máquina a fim de forjar contorno a
uma produtividade territorial, e, em toda a sua extensão, modos pre-
cisos de existência. É assim que passam a existir limites, fronteiras,
ações advindas de sujeitos indeterminados – porque o Estado exige
–, apagamentos da memória com relação às mutações geopolíticas
e as suas consequências, a imposição de regras e de obediência na
relação vida-espaço-territorialidade.
Para tanto, a máquina geográfica não prescinde de relações com ou-

tras máquinas. É o caso das máquinas sociais, ou seja, os equipa-
mentos sociais, tais como: escola, igreja, partidos políticos, etc.. Basta
notar o que ocorre quando se trata de uma demarcação de terra indí-
gena, de um movimento por reforma agrária ou por avanço desregrado
na terra por parte dos agronegócios. O que se convoca? O que está
em jogo? Que trajetos são possíveis? Sempre um ou mais equipamen-
tos sociais estão aí envolvidos. Mas as máquinas sociais, por sua vez,
atrelam-se às máquinas técnicas; essas se atrelam às máquinas abs-
tratas. Assim, computadores, televisores, carros, smartphones, etc.,
de um lado, línguas, leis, linguagens informacionais, etc., de outro lado,
são veiculadas e vinculadas às questões exemplificadas acima. Vis-
to sob o registro da máquina geográfica, toda relação espacial há de
carregar uma produção social, técnica e ao mesmo tempo abstrata,
notadamente no sentido simbólico.
Por essas razões, a fala inicial em The giver convoca um sujeito inde-
terminado. É ao redor desse mesmo sujeito que limites, apagamentos
da memória, regras e obediência visando à igualdade ganharão pro-
porções de realidade. Por existirem as conexões na máquina geográ-
fica com uma série de agenciamentos com outras máquinas, a sua
produção acaba se reduzindo a um certo automatismo, próprio dos
termos indeterminados, como se a ordem dos acontecimentos e dos
espaços tivessem de ser tal como é. O que convoca à reflexão na má-
quina geográfica é justamente o ponto cego de toda a sua produção: o
109
automatismo produtivo de ações sem sujeitos, de limites impositivos,
de acontecimentos sem conexão com o passado ou com a memória, e

ainda a imposição de cumprimento de regras de locomoção, de estilo
de viver, de imposição espacial – do muro de Omar aos limites invisí-
veis de The giver.
No cenário atual o espaço não está mais atrelado apenas a uma espa-
cialidade, nem um território a uma mera circunscrição de medida (Vi-
rilio, 1993). Em ambos os casos, há uma intensidade de conexões que
transborda o geográfico, transformando-o em pontos geoinerciais, re-

duzindo a potência trajetiva a uma experiência de sedentarismo iner-
cial, já que, com o avanço das máquinas técnicas, é possível cada vez
mais “sair do lugar” sem dar um passo.
Em primeiro lugar, porque o que Virilio concebia como futuro, de for-

ma acelerada, configurou-se como realidade para a atual experiência
tempo-espacial:
[...] o controle do meio ambiente em tempo real prevale-
cerá sobre a organização do espaço real do território [...]
[sob um] horizonte trans-aparente, fruto das telecomuni-
cações, que permite vislumbrar a possibilidade inusitada
de uma “civilização do esquecimento”, sociedade de um
“ao vivo” (live coverage) sem futuro e sem passado, posto
que sem extensão, sem duração, sociedade intensamente
“presente” aqui e ali, ou seja, sociedade telepresente em
todo o mundo (Virilio, 1993, p.108. Grifos meus).
Enquanto a trajetividade geolistésica permite um deslizamento, ou

melhor, uma experiência de passagem entre espacialidades, um ir e
vir incessante, sem fixação ou teleologia mapeada das ações, aqui a
trajetividade se fecha entre muros, isto é, entre limites. Mais do que
isso, ela se fixa numa presentificação a bloquear devires geolistésicos.
Não sem sentido, a sociedade atual, a julgar pelos termos de Virilio,
assenta-se perfeitamente nas mesmas condições das comunidades
futuristas de The giver. Ao contrário do filme, porém, a civilização do
esquecimento não precisa de injeções que apagam da memória as
experiências com um passado vivido em outros territórios, mantendo
tudo sob controle: ordem e obediência. Nessa civilização, o esqueci-
mento é derivado de toda produção da máquina geográfica pela qual
os sujeitos apenas passam, “sem futuro e sem passado”. O passar,
nesse caso, diferentemente daquele de Proust, é o conectar-se com
fluxos fechados que intensificam apenas o presente. É assim, por
exemplo, que comunidades inteiras são removidas em todo o mundo
110
em função de construções gigantescas, como uma hidroelétrica; mo-
dificações geohumanas são feitas em função da indústria cultural ou

ludo-cultural – jogos olímpicos, copas do mundo – exemplos ímpares
da presentificação do gozo capitalista; povos autóctones demovidos
ou até mesmo dizimados em função de explorações de recursos mine-
rais. Em todo esse cenário, o poder da máquina geográfica repousa no
fato de ser normalizada em função de como as máquinas técnicas e
as máquinas abstratas forjam musculatura para o progresso humano.
Em segundo lugar, porque a “forma urbana não é mais expressa por

uma demarcação qualquer, uma linha divisória entre aqui e além,
[tornando-se] a programação de um ‘horário’” (Virilio, 1993, p.11). Do-
ravante, a máquina geográfica tem a capacidade de produzir espa-
cialidade conjugada com temporalidade, fazendo que o deslizamento
trajetivo esteja constrangido a uma mobilidade assertiva e coerente
com o tempo que se tem. As possibilidades de experimentalismo com
e nos espaços, como é peculiar à trajetividade, com efeito, tornam-se
cada vez mais improváveis. E toda lógica espacial ganha contornos de
eficiência para que ninguém perca tempo com o que não se pode per-
der tempo. Assim as comunidades são erguidas, assim passam a ser
protegidas contra o caos e tudo que poderia fazer soçobrar a ordem
estabelecida dos fluxos do ir e do vir: a polícia sobe o morro, o condo-
mínio isola a pujança, o transporte coletivo transborda o miserável, à
periferia não chega a água tratada, e tudo isso pode ser visto sem que
se saia do lugar.
Tanto no primeiro como no segundo caso, há um desdobramento efi-

ciente da inércia sobre a trajetividade. Isso quer dizer que o seden-
tarismo se reatualiza de modo terminal: “a inércia tende a renovar a
antiga sedentariedade”, argumenta Virilio (1993, p.11. Grifos do autor).
De um lado, porque já não é assustador a convivência com toda sorte
de limites impostos à trajetividade, e muitas vezes esses limites são
clamados pela sociedade civil, em nome de algum princípio justifica-
dor, em nome de uma benfeitoria1. De outro lado, pelo fato de essa
inércia produzir, cada vez mais, uma percepção uniformizada sobre
os sentidos por intermédio da padronização de signos materiais. Os
1 Por ocasião da realização da Copa do Mundo no Brasil, algumas cidades,

como a do Rio de Janeiro, tiveram tapumes erguidos ao longo de vias cuja visibilidade
permitia-se ver as comunidades, ou as conhecidas favelas. Essa estratégia é um ex-
emplo de banalização de imposição de limites à trajetividade e às expressões singu-
lares de configuração sócio-econômica dos espaços, com o intuito de distanciá-las
da convivência real dos trajetos pertencentes à cidade. Em nome da fetichização do
espaço, erguem-se tapumes/muros para esconder o que não deve ser misturado ao
ajuntamento solene do gozo consumado no presente. Tais barreiras, além disso, são
verdadeiras telas para a publicidade, o que não seria de estranhar, uma vez que se trata
de uma das experiências mais paralisantes do presente.
111
espaços tornaram-se, assim, verdadeiras experiências de consumo e,
como é peculiar à lógica do consumo, as coisas só têm sentido até o

instante em que são consumidas.
Se não é possível desmantelar a atual máquina geográfica por com-

pleto, na mesma proporção que não é possível saber como ela foi
montada, ao menos é plausível convocar signos da arte para potencia-
lizar tensões na máquina geográfica. E a questão fundamental, nesse
horizonte, está na alteração do regime de percepção dos sujeitos que
convivem e coexistem com a trajetividade sedentarizada, com espaços

inertes e com um mundo unificado pelas regras e pelos limites. Nessa
dimensão não há receitas, pois qualquer uma já pressuporia um dever
à trajetividade de um sujeito. Mas não seria o cinema uma experiência
de deslizamento onde a percepção com a geolistese poderia ocorrer
de modo dinâmico? Creio que sim. No cinema não são as paredes que
determinam a relação com o espaço, mas as cenas projetadas na tela,
o fantástico como questionamento do real, a instilação da memória
sobre o peso do esquecimento, a ampliação dos limites dos afetos
provocando um transbordamento na captura dos signos paralizantes.
Não seria o cinema uma máquina de guerra contra a máquina geográ-
fica? Ou não seria o cinema uma experiência de um outro devir máqui-
na geográfica? É bem provável.
Sob as ações indeterminadas, os limites, o apagamento da memória,

as regras impostas para uma obediência servil, em nome da igualdade,
as comunidades de The giver, em um ponto determinado do filme, aca-
bam por experimentar uma coloração distinta da sépia padrão inicial.
Mas tal fato só foi possível no instante que algo escorreu para fora dos
limites impostos, deslizou, provocou uma experiência geolistésica. Por
outra vez, mas num registro distinto, comunidade, habitantes e espaço
não seriam mais os mesmos. Mas isso é outra experiência com a má-
quina geográfica.
Considerações finais: trajetividade e máquina geográfica – em bus-

ca de outras cenas.
Deleuze (2014), ao remarcar a diferença entre o cinema clássico e o
moderno, enfatizava o aspecto singular de que a imagem sonora não
mais se subordinava à imagem visual. É assim, por exemplo, que a voz
em off de The giver anuncia algo completamente descolado da reali-
dade mostrada. Entre o visível e o enunciado, o cinema, por ser signo
da arte, permite ao visível não ser reduzido a um enunciado, justamen-
te por fazer emergir o diferencial como trama relacional ou trama a ser
relacionada entre o que está para acontecer, o enunciado e a extração
112
da experiência singular entre acontecimento e enunciado. No limite, o
cinema é um agenciamento de inserção na diferença perceptorial dos

sujeitos. Eis Deleuze recordando Proust: “diferença qualitativa deco-
rrente da maneira pela qual encaramos o mundo, diferença que, sem
a arte, seria o eterno segredo de cada um de nós” (2010, p. 39. Grifos
do autor).
Se a trajetividade tende a ser estancada pela máquina geográfica, a

arte do cinema seria um elemento fundamental na produção de expe-
riências que buscam ir além dos agentes indeterminados presentes

no mapeamento e nas conexões dos fluxos espaciais. Mas também na
explicitação lógico-coerente de seus limites, que criam fronteiras per-
cepto-afetivas no ir e vir; no apagamento da memória, fazendo que os
sujeitos não se experimentem na coextensão de seus espaços, pas-
sando por eles sem deixar ser tocados por suas cores e dimensões,
notadamente na vertiginosa velocidade das sociedades de hipercon-
centração. E nesse caso, vale lembrar os termos de Paul Morand, ci-
tados por Virilio (1993, p.116): “a velocidade mata a cor: quando o gi-
roscópio gira rapidamente, ele produz o cinza”. Mas isso não é tudo,
ainda restam as regras e a obediência a fim de planificarem as ex-
periências de trajetividade, reduzindo-as em homotopias ou em sen-
sações habitáveis, desviando os sujeitos de uma geolistese que seria
capaz de fazê-los “entrar em contato com um mundo para o qual não
fomos feitos” (Proust, 1958, p.201).
Quais experiências de trajetividade são possíveis de serem apreendi-

das em um filme? Como “ler” um filme para além da máquina geográ-
fica? Como ser com o filme para produzir outra máquina geográfica?
Tais questões são chaves de penetração no cinema como signo da
arte a fim de produzir diferenças. Mas também são agenciamentos
relacionais com terras entre intervalos para outros espaços sem terra.
“O que é uma essência, tal como é revelada na obra de arte? É uma
diferença, a Diferença última e absoluta. É ela que constitui o ser, que
nos faz concebê-lo” (Deleuze, 2010, p.39).
A constituição desse ser como e para a diferença é o desafio maior

que se impõe na produção de outra máquina geográfica. Outra porque
se é fato que o cinema pode potencializar outras experiências per-
cepto-afetivas com os espaços, é certo que tais experiências podem
igualmente serem desdobradas na hipótese proustiana inicial. Quer
dizer, não se trata mais de aceitar a mesma trajetividade sedentá-
ria inercial, mas de instilar as terras que desejamos como espaço a
ocupar a cada momento muito mais outros espaços em nossa vida
verdadeira do que a terra onde efetivamente nos achamos. Com isso,
113
certamente, as cenas não repõem nada, mas abrem um mundo de
deslizamento para sorver o espaço como quem é capaz de sorver a

vida numa obra de arte.
Bibliografia
Arendt, H. (2007) Entre o passado e o futuro. São Paulo: Perspectiva.
Carvalho, A. F. de & Camargo, A. C. de. (2015) Guattari e a topografia

da máquina escolar. In: Revista Educação Temática Digital – ETD, v.17,

n.1, p.107-124.
Deleuze, G. (2009) A imagem tempo: cinema 2. São Paulo: Brasiliense.
Deleuze, G. (2010) Proust e os signos. Rio de Janeiro: GEN e Forense

Universitária.
Deleuze, G. (2014) El poder: curso sobre Foucault. Buenos Aires: Cac-

tus Editorial.
Guattari, F. (1992) Caosmose: um novo paradigma estético. São Paulo:

Ed. 34.
Guattari, F. (2011a) Lignes de fuite: pour un autre monde de possibles.

La Tours d’Aigues: L’aube.
Guattari, F. (2011b) L’inconscient machinique: essais de schizo-ana-

lyse. Paris: Éditions Recherche.
Proust, M. (1958) Em busca do tempo perdido. Vol.1. No caminho de

Swann. Rio de Janeiro, Porto Alegre, São Paulo: Editora Globo.
Virilio, P. (1993) O espaço crítico. São Paulo: Editora 34.
Filmografia
Noyce, P. (2014) O doador de memória (The giver), EUA.
Abu-Assad, H. (2013) Omar (Omar), Palestina.
114
5
Exercícios inventivos
na cidade: dois filmes
e algumas notas
Karen Christine Rechia
Ana Maria Hoepers Preve
O presente texto se fixará na composição e nas potências do cinema

no seu encontro com a educação. Como se o encontro produzisse o
gesto que escapa as possibilidades do original, ou seja, dos filmes em
separado. Trata-se também de problematizar exercícios inventivos na
cidade tendo os fragmentos fílmicos selecionados como disparadores
desses processos e, por conseguinte, também o texto se fará em frag-
mentos. Dessa forma o diálogo no filme de Wim Wenders Tokyo-Ga
na Torre de Tóquio, entre ele e o cineasta Werner Herzog, tornou-se o
disparador ou o leitmotiv, que fez emergir algumas notas para exercí-
cios que aqui chamamos de inventivos no espaço urbano. E, para sus-
pender a ação no filme de Wenders, o que trazemos como provocação
é uma obra justamente de Werner Herzog Encontros no fim do mundo.
Assim, o jogo empreendido aqui, só pode se dar no encontro ou talvez
no atravessamento de um filme sobre o outro. Esta problematização é
mais ponto de chegada que de partida, posto que é necessário inven-
tariar, descrever e analisar a constituição dos espaços e dos objetos
no espaço em ambas as obras fílmicas. Portanto, vamos às regras do
jogo, ou a como este jogo foi montado.
115
Tokyo-Ga
[Eu não tenho a menor lembrança. Simplesmente não

lembro mais. Eu sei que estive em Tóquio. Eu sei que foi
na primavera de 1983. Eu sei]
Wim Wenders
No exercício com os dois filmes tentamos nos movimentar para o fora

de um uso clichê das imagens, ou do que Werner Herzog em Tokyo-
Ga chama de imagens que não nos deixam ver nada: Aqui em Tóquio
não dá pra ver mais nada. É preciso procurar muito bem. O diretor
refere-se sempre as imagens inéditas, aquelas que se parecem com
um mundo em que se olha pela primeira vez para as coisas. Essa pista
Exercícios inventivos na cidade: dois filmes e algumas notas
tão importante dada por ele é acolhida por Wim Wenders para que
exercitemos isso na cidade quase toda ocupada pelos excessos. Para
Wenders, neste filme, é ali mesmo que ainda pode-se encontrar uma
imagem inédita. No livro de Peter Buchka (1987) intitulado Os olhos
não se compram: Wenders e seus filmes o cineasta certa vez disse
que cada filme o fez renunciar a alguma coisa e adquirir algo novo (p.
7). É nesta perspectiva do novo inspirado pela conversa na Torre de
Tóquio e pelo que diz no trecho supracitado, que estamos também a
percorrer com os trechos fragmentados que recolhemos. Renunciar
alguma coisa para que o novo tenha espaço. No modo de olhar estes
filmes e no modo de propor uma ação inventiva no espaço urbano. A
justaposição dos trechos e a abertura deles (através da proposição
de um exercício) sobre a superfície extensiva da cidade pode fazer
emergir uma topografia de outras forças, aquelas que atravessam os
lugares e que não são visíveis tendo em vista a força e a exclusividade
(sobretudo nos estudos escolares) dos planos extensivos.
Em Tokyo-Ga, Wim Wenders vai para Tóquio encontrar a cidade que

Yazujiro Ozu tanto apresentava em seus filmes desde os anos 30 do sé-
culo passado. Filmes que passaram pelo cinema mudo, preto e branco
e, bem ao final de sua vida, filmes em technicolor. Segundo Wenders,
os filmes de Ozu utilizavam-se de recursos muito simples, e contavam,
repetidamente, a mesma história, falavam sobre as mesmas pessoas,
mostravam a mesma cidade e lidavam com uma ideia de deterioração
da família e da identidade japonesa.
E o filme começa com a viagem... Senti prazer em apenas olhar pela ja-
nela. Se fosse possível filmar assim, pensei como quando você abre os
olhos, às vezes... apenas observar sem querer provar nada. Após essa
menção sobre seu deslocamento até Tóquio de avião, a câmera abre
116
para um plano da cidade completamente preenchido das formas urba-
nas, das figuras que compoem tais formas, das inscrições de propa-
ganda nos topos de prédios, das vias rápidas e seus carros, dos trens,
dos sons diegéticos e não diegéticos que emanam desse funciona-
mento, de uma música que compõe com outros ruídos desse espaço
urbano. No alto, um leve e pequeno pedaço de céu azul. Uma imagem
da cidade como um emaranhado onde nenhuma imagem transparente
– no sentido que Werner Herzog atribui – parece possível:
Wim Wenders: No topo da torre de Tókio encontrei um

amigo meu, Werner Herzog, que estava passando uns dias
no Japão, a caminho da Austrália. Nós conversamos.
Werner Herzog: Isso é tão simplesmente poluição visual.

Olhando daqui de cima é um amontoado de construções.
Quase não existem mais imagens possíveis. Teríamos que

fazer uma escavação arqueológica. É preciso, é preciso
vasculhar essa paisagem violada para encontrar alguma
coisa. Muitas vezes, isso está associado à grandeza e não
a detalhes. Hoje em dia, existem muito poucas pessoas
no mundo que se arriscam a algo em prol da necessidade
que temos de imagens adequadas. Precisamos urgente-
mente de imagens que reflitam a nossa civilização ou que
correspondam ao que temos de mais íntimo. E temos de
encarar essa guerra, a fim de solucionar tal necessidade.
Eu lamento, que, por exemplo, às vezes, eu tenha de su-
bir oito mil metros montanha acima para obter imagens
claras, puras e verdadeiras. Aqui quase não tem isso. É
preciso procurar muito. Eu viajaria para Marte ou Saturno
no próximo foguete. Por exemplo, existe um programa da
NASA o Skylab, uma estação espacial que vai levar bió-
logos e outras pessoas para testar novos procedimentos
no espaço. Eu teria prazer em participar. Para mim, seria
mais fácil que aqui na Terra descobrir o que constitui as
imagens verdadeiras. Seria uma experiência e tanto eu
gostaria de ir.
Herzog está em busca das imagens transparentes, por isso diz, no tre-
cho acima, que tem vontade de viajar para Marte ou Saturno em busca
destas imagens. Para ele a imagem transparente é aquela que deixa
ver alguma coisa por trás de si. Na sua acepção Tóquio – ou outra pai-
sagem urbana a sua semelhança – está desprovida de transparência
pelo excesso (Nagib, 1991, p. 145). À imagem transparente associam-
se às imagens inéditas:
117
as imagens inéditas talvez não tenham desaparecido da
Terra, mas que simplesmente seus olhos não consigam

mais vê-las como tais. Por outro lado, no entanto, mesmo
que sua matéria-prima seja o círculo vicioso, a eterna vol-
ta ao zero, ao ponto de partida, ele bem sabe que é neces-
sário narrar esse mesmo tema de um modo diferente do
anterior, pois afinal é esta diferença que torna necessário
um novo filme. (1991, p. 172).
Wenders busca os lugares da cidade que se repetem nos filmes de

Yasujiro Ozu. Às vezes aparece um beco, as linhas de trem, porém o ci-
neasta parece constatar um mundo inflacionado de imagens, ao ponto
dele mesmo fixar-se nos desvios: a produção de comidas artificiais, os
ginásios de golfe... Imagens que, como ele mesmo diz, o aproximam
ainda mais do mundo ordenado e amoroso de Ozu. Um mundo de ima-

gens em harmonia que talvez não exista mais.
Fig. 1 e 2: cenas de Tokyo Ga (1985).

Fonte: http://film.thedigitalfix.com/content/id/64368/tokyo-ga.html
Esta Tóquio de Ozu é quase como a Hondareda de Peter Handke

(2003)1, um lugar no meio da cordilheira da Serra de Gredos, uma co-
munidade de estrangeiros, de fugitivos, de sobreviventes que experi-
mentam outras formas de vida e de relação com o mundo. Um mundo
no qual se renegam certos tipos de imagens e privilegia-se certo olhar:
en los últimos siglos se ha hecho una explotación de las

imágenes como todavía no se había hecho nunca. Y de ese
modo el mundo de las imágenes se ha agotado – conver-
tido todo él sin excepción en algo ciego, sordo y sin sabor
–, y no hay ya ninguna ciencia que pueda reactivarlo. Y
por ello ahora, en este tiempo, lo único que importa es la
mirada, dentro de la cual, por lo demás, está comprendida
toda la ciencia y desde la cual ésta tiene que desarrollarse
paso a paso. (2003, p. 452).
1 Neste texto agradecemos especialmente a Jorge Larrosa pela indicação de

Peter Handke.
118
Assim a cidade fílmica de Ozu diz mais acerca de um olhar sobre um
conjunto meticuloso de imagens e objetos escolhidos2, do que sobre

quaisquer imagens urbanas. Talvez seja por isso que Wenders, mesmo
adjetivando a torrente de imagens de Tóquio como ameaçadoras e
desumanas até, ainda assim crê que as imagens que busca só podem
estar ali, no caos urbano.
Não importava o quanto eu entendia a busca de Werner

por imagens transparentes e puras, as imagens que eu
buscava só podiam ser encontradas aqui embaixo, no
caos da cidade. Apesar de tudo, eu não conseguia não me
impressionar com Tóquio. (Wenders, Tokio-Ga)
E é neste momento que suspendemos o movimento de Wenders com

o filme de Herzog, Encontros no fim do mundo. Posterior a Tokyo-Ga
e caracterizado como um documentário com entrevistas é eivado por
imagens sobre e abaixo do gelo do território antártico e parece fa-
zer parte dessa busca por imagens possíveis, transparentes, puras, já
enunciadas no diálogo com Wenders. Herzog é quase como o perso-
nagem Sorger, de Lento regresso, outra obra de Handke (1985), cuja
viagem para o Alaska o coloca em contato com um lugar em que a
história geológica é independente da história humana e, para tal em-
preitada, ele se concentra em descrever um mundo sem nomes e sem
história. E no interior dessa descrição, encontrar os vínculos com sua
própria história:
... describir las formas del campo de (su) infancia; dibujar

planos de puntos completamente distintos de los demás,
de los ‘puntos interesantes’; levantar secciones trans-
versales y longitudinales de todos los campos que habí-
an sido para él un signo – unos signos que al principio
le resultaban impenetrables pero que en la memoria em-
pezaban a producir un sentimiento-de-estar-en-casa. (…)
Existe un vínculo inmediato; lo único que tengo que hacer
es fantasearlo libremente. (1985, pp. 85-88)
Fantasiar livremente, ficcionalizar o espaço3, remetem tanto a busca

de Herzog por suas imagens possíveis (as imagens transparentes),
2 Chishu Ryu, ator de Era uma vez em Tóquio (1953) entre outros filmes, dizia
que nada era ao acaso nos filmes do cineasta, todos os objetos do cenário, o figurino
dos atores, as locações, tudo passava por seu crivo.
3 A respeito da noção de ficcionalização do espaço que compartilhamos aqui
ver Oliveira Jr (2009; 2015).
119
quanto à própria noção de memórias inventadas pronunciada por
Wenders no início de Tokyo-Ga. Talvez tanto a presença excessiva

quanto a suposta ausência de imagens preconizadas por um e outro
cineasta, façam parte do mesmo conjunto de invenções postas em
jogo em seus filmes.
Encontros no fim do mundo
[Estas imagens capturadas sob o gelo do Mar Ross na

Antártica, foi o motivo que me fez desejar vir
a este continente]
Werner Herzog
E com esta frase e imagens subaquáticas Werner Herzog inicia Encon-

tros no fim do mundo. Já anunciamos acima o desejo deste cineasta
por imagens claras, puras e verdadeiras, e que ele viajaria para Marte
ou Saturno na próxima viagem espacial, se fosse possível. Portanto
talvez nem caberia a pergunta: por que este lugar e não outro?4
A Antártica é considerada um dos continentes mais inóspitos do pla-
neta, devido às baixas temperaturas, ventos fortíssimos, cuja precipi-
tação pluvial é mínima e cujo solo permanece recoberto de neve quase
o ano todo. Diz-se que é o lugar com o ar mais puro do mundo e que
tampouco tem uma população permanente. Aliás, sobre a história da
ocupação humana, pode-se dizer que é uma história de exploradores
e Herzog inclusive utiliza imagens antigas sobre algumas expedições
famosas, imaginando e fazendo perguntas sobre como seria a relação
daqueles pesquisadores neste mundo, com estas tecnologias, estes
instrumentos, esta parafernália além daquele tempo.
Com o avião da National Science Foundation aterrisa em McMurdo, a

maior base científica do continente e que pertence aos Estados Uni-
dos. Tem uma população flutuante de mais ou menos mil pessoas. E
é com estas pessoas que Herzog passa a fazer algumas entrevistas.
Talvez pudéssemos nos perguntar por que ele busca as tais imagens
puras num lugar que ainda tem pessoas ou, porque ele entrevista pes-
soas num lugar como esse?
4 O cineasta volta ao gelo em 2010, no filme ainda sem título em português

Happy People: A Year in the Taiga, onde troca a Antártica pela Sibéria. Com codireção
do russo Dmitry Vasyukov acompanha, durante um ano, a rotina da população de 300
pessoas que vive na vila de Bakhtia.
120
Fig. 3: Estação McMurdo, Antártica. Fonte: http://www.scena.ba/clanak/1869/deset-

najudaljenijih-naseljenih-mjesta-na-planeti
Poderíamos seguir um fio pela fala do segundo entrevistado, um ope-

rador de máquina e filósofo de formação. Herzog pergunta como eles
se encontram no fim do mundo e ele contesta que é um lugar lógico
para encontrar os outros, porque o lugar é quase que uma seleção
natural para as pessoas que querem sair dos limites do mapa, não há
nada mais ao sul que o polo sul – neste momento vemos a imagem
da grande máquina ficando pequenina no fundo alvo da paisagem –
há gente que viaja em tempo integral e trabalha meia jornada. Tais
profissionais são os sonhadores (...) aqui está cheio de sonhadores
profissionais.
Talvez seja possível entender a sucessão de tipos que o diretor es-

colhe e entrevista. Ao menos inferir que é através destes sonhadores
profissionais que nos aproximamos deste fora do mapa ou, como Her-
zog dizia para Wenders na torre de Tóquio, que correspondam ao que
temos de mais íntimo.
Neste rol do que identificamos como sonhadores profissionais há o

pesquisador que estuda um iceberg denominado B15 – porque como o
personagem Sorger de Handke, nossos sonhadores têm que descrever
as coisas, ou mesmo nomeá-las – e que literalmente sonha com ele,
o compara com o rio Nilo, realça suas características e seu poder de
destruição caso chegue à América do Norte. Sua preocupação parece
ser a de nos fazer entender que a Antártica é um ser vivo e dinâmico.
121
Aliás, a noção de que se está sobre algo vivo, aparece no depoimento
da pesquisadora de focas ao falar do que considera incomum no lugar:
Se sair a caminhar sobre o gelo, ouve os batimentos do

seu coração, pelo silêncio que há. Pode ouvir como se
quebra o gelo e parece que há alguém caminhando atrás
de você, mas é só o gelo. É a tensão em movimento por-
que estamos sobre o oceano. Não estamos em terra firme.
Podem-se ouvir as focas. Podem-se ouvir os chamados
das focas, o som mais espantoso (...). não parecem mamí-
feros e não soam como animais. É coisa de outro mundo,
pode-se dizer assim. Seu colega pesquisador completa:
há todo um mundo embaixo de você.
Neste instante surge um dos planos mais bonitos do filme, com três
pesquisadores deitados no chão de gelo, com seus ouvidos colados
na superfície, no mais completo silêncio. Um mundo vivo que se per-
cebe através do silêncio.
Fig. 4: cena do filme Encontros no fim do mundo (2007).

Fonte: http://www.neonkiss.com.br/encontros-fim-mundo/
Mas neste mundo geológico, aparentemente pouco humano, os ho-

mens que o habitam evocam, ou criam, suas histórias... humanas. As-
sim David Pacheco, construtor e mantenedor de grandes máquinas,
não satisfeito com seu sangue apache, diz, com orgulho e alinhando
as mãos para a câmera, que descende de família real inca ou asteca. E
ao final de seu depoimento vira para a câmera, com um maçarico nas
mãos enunciando: espírito e fogo dos meus ancestrais!
122
Herzog vê certo prosaicismo em McMurdo e necessita, por vezes, se
afastar. Mais do que prosaico, ele foge do que considera as aberrações

deste mundo – que em absoluto estão nos sonhadores – como as mo-
radias climatizadas, a estação de rádio, o boliche, as aulas de aeróbica
e yoga. O que fez com que ele e a equipe quisessem sair de lá assim
que chegaram. Sair a campo era, portanto, um imperativo. Numa des-
tas saídas, a 85 quilômetros da ilha para o continente, adentrando o
oceano congelado, encontra o amigo Sam Bowser, mergulhador e mú-
sico que fez as imagens pelas quais decidiu ir para a Antártica. O mer-
gulhador vê o mundo subaquático como um universo de ficção cien-
tífica – aliás, ele exibe filmes apocalípticos de ficção científica para
seus mergulhadores – no qual os bichos, as coisas, nos afetariam,
caso encolhêssemos. Amparado nesta noção de escala, Sam esboça
uma teoria evolutiva ao dizer que este é um mundo antigo, do qual o
homem fugiu em pânico, deste horror. Evoluir para seres de maior ta-
manho para escapar do terrível e violento mundo em mini escala.
Ao final deste bloco passeamos nós, os espectadores, junto com a

câmera pelo mundo sob o gelo, entre os seres exóticos, em lentidão,
embalados por uma música que parece sacralizar este universo. Para
mim os mergulhadores parecem astronautas flutuando no espaço, ou
em outro trecho da película: a Antártica não é a lua, embora às vezes o
pareça – e mais uma vez Herzog deixa clara sua escolha por este lugar.
Voltam para McMurdo à uma hora da tarde e não há ninguém. A câme-

ra se detém na placa: estou afundado em felicidade, e depois caminha
pela cidade. Entram numa casa em que há muitos pés de tomate plan-
tados e encontram um tipo que fazia doutorado em linguística e que
o abandonou ao encontrar ideólogos da nova era que falavam num
idioma nativo, quase extinto. Depois dessa conversa Herzog se per-
gunta por que nós aceitamos os fanáticos da árvore ou da baleia, mas
não nos preocupamos com o último falante de um idioma? Aliás, é por
meio de perguntas e questões peculiares ou pouco usuais que o ci-
neasta se movimenta. Questionar o taciturno especialista em pinguins
que vive isolado, se há pinguins gays ou se há casos de loucura entre
eles, é da ordem desse tipo de perguntas. Ou, numa outra bela cena, a
câmera segue um pinguim que abandona a colônia e ruma ao descon-
hecido. O especialista diz que, mesmo se o recolocarem, ele voltará
a caminhar. Herzog para quase em frente ao animal e sua voz em off
pergunta: Por que? Por que? Aqui nos deparamos com uma pergunta
a qual já sabe a resposta, mas ainda assim ele a faz.
Assim como há perguntas sem respostas, há afirmações que não de-

rivam de perguntas, mas de seu próprio deslocamento pelo continente
gelado:
123
Uma vez expostos os últimos rincões da terra, não se
pode desfazer, mas é triste que não deixem o polo sul ou

o monte Everest nesta paz tão digna. Possivelmente seja
um desejo fútil deixar espaços em branco no mapa, mas
a aventura humana, na sua essência perdeu o significado
e se converteu em um artigo do livro guiness de recordes.
Herzog reivindica o que os hondarenhos constataram: que há certo

tipo de imagens que não nos servem ou, quem sabe, certa forma de
apresentar estas imagens que já nascem esgotadas. Portanto o que a
eles interessa é recuperar o olhar, a possibilidade do olhar que ilumina
la dissensión, que fundamenta la existência, que termina el mundo,
que dignifica, que renueva, que vincula. (Handke, 2003, p. 495)
A Antártica de Herzog é quase como a Hondareda de Handke, uma co-

munidade de estrangeiros que constitui certa forma de vida e relação
com o mundo. Todos convergem de diferentes lugares, todos os que
querem sair dos limites do mapa, apesar de continuarem dentro dele,
como já inferiu nosso sonhador-maquinista-filósofo, apaixonado por
Teseu e pelos argonautas. Os colonos de Hondareda sofrem de uma
enfermidade que é a perda do sentido; similarmente podemos dizer
que os sonhadores profissionais do filme de Herzog também possuem
certa enfermidade, posto que buscam outras formas de sentir e de
viver, como o construtor descendente de uma família real inca e as-
teca, o mergulhador e músico que via o mar gelado como um cenário
de ficção científica, os biólogos que sentiam no silêncio a tensão do
mundo aquático sob seus pés e ouvidos, o geólogo que sonhava com
o iceberg em movimento, o motorista argonauta, o plantador de toma-
tes que abandonou a tese em linguística, o taciturno especialista que
vivia numa colônia de pinguins....
Somente as imagens desprovidas de seres humanos são tratadas com

certa sacralidade, por meio da música e dos tipos de plano-sequência.
Assim, tanto o mundo subaquático, quanto as fumarolas vulcânicas
e as cavernas, são exploradas da mesma forma, com uma banda so-
nora semelhante e com o mesmo filtro de luz. Como ele encontra as
mesmas imagens clichê do nosso mundo também em McMurdo, des-
confiamos que Herzog apresenta suas imagens transparentes através
de seus personagens.
124
Exercícios, notas e invenções
[Em 1966/
em Bayreuth/
antes da estréia da ópera Tristão e Isolda/
introduzi/
num estacionamento/
pela primeira vez/
uma moeda num parquímetro:/
foi uma experiência nova para mim.]
Handke (Nagib, 1991)

Como anunciamos inicialmente, nossa intenção era a de problemati-

zar exercícios inventivos na cidade tendo as imagens fílmicas como
disparadoras desses processos. E estes problemas vêm sob a forma
de certos princípios, certas condições para estes exercícios no espaço
urbano.
[1]
No início do primeiro ensaio do conjunto de textos agrupados sob o
título Infância em Berlim por volta de 1900, chamado Tiergarten, Wal-
ter Benjamin (1987) diz: Saber orientar-se numa cidade não significa
muito. No entanto, perder-se numa cidade, como alguém que se perde
numa floresta, requer instrução (p. 73). E é preciso um tempo para
desaprender, para desmanchar certos hábitos constituídos cotidiana-
mente em nós. Do hábito de olhar ao do percorrer, do hábito de habi-
tar ao de dizer. O hábito, nessa linha que estamos propondo, impede
o pensamento e favorece a emissão de opiniões. Desmanchar hábitos
tem a ver com exercício da repetição, com uma insistência em perder-
se como possibilidade de aprendizagem (Preve, 2013). Benjamin lem-
bra que este labirinto foi o primeiro a lhe ensinar a arte do perder-se:
Esta arte aprendi tardiamente; ela tornou real o sonho

cujos labirintos nos mataborrões de meus cadernos foram
os primeiros vestígios. Não, não os primeiros, pois hou-
ve antes um labirinto que sobreviveu a eles. O caminho a
esse labirinto, onde não faltava a sua Ariadne, passava por
sobre a Ponte Bendler, cujo arco suave se tornou minha
primeira escarpa. Perto de sua base ficava a meta: Frede-
rico Guilherme e a rainha Luísa. (1987, p. 73).
125
Perder-se requer instrução, requer a lembrança do aprendido, mas

somente para que seja esquecido. Perder-se pode ser sinônimo de
esquecer, por isso o perder-se na cidade é uma experiência que vai
ganhando força no percurso, expressa nas imagens. Quiçá a cidade
pudesse ser explorada como um labirinto, à semelhança do jardim
Tiergarten.
Portanto não há espontaneidade no perder-se. Mesmo na flâneurie

benjaminiana, nas deambulações surrealistas ou nas derivas dos si-
tuacionistas há uma série de passos, de condições, que podemos to-
mar como exercícios no espaço urbano.5 Da mesma forma como pode-
mos tomar como apontamentos as escolhas de trajetos de Wenders
em Tóquio, como os lugares dos filmes de Ozu e os aparentes desvios
– as comidas artificiais, os campos de golfe - e as paisagens com sons

não diegéticos de Herzog na Antártica, ou a escolha de personagens
que compuseram uma geografia inventiva do lugar.
[2]
A condição física do corpo em deslocamento reforça a
desconexão do espaço. Em alta velocidade é difícil pres-
tar atenção à paisagem. (Sennet, 2003, p. 18).
É precisamente este movimento, o de prestar atenção à paisagem,

na contramão de uma experiência da velocidade, que apresentamos
como imagem de um percurso. Neste sentido, o espaço-tempo da ci-
dade constitui-se numa estratégia de percepção, apropriação e reela-
boração de identidades, lugares de inclusão e exclusão, olhares sobre
o patrimônio material e imaterial, sobre aquilo que se quer lembrar
e esquecer. Flanar sobre ela ativa rememorações e lembranças. No
emaranhado das superposições temporais e espaciais do espaço ur-
bano, a cidade apresenta-se como um texto a ser lido, decifrado, ex-
perimentado:
Se a cidade é um texto que pode ser lido a partir da ma-

terialidade urbana, e se é possível imaginar os pedestres
5 Pontuamos aqui três momentos de um caminhar sobre o espaço urbano:

a flânerie destacada por Walter Benjamin na obra de Baudelaire no momento de
modernização das cidades e a sua própria; as deambulações, acionadas pelos
surrealistas e dadaístas nas três primeiras décadas do século XX e as derivas, da
metade do século XX, fruto do movimento situacionista. Para entender estes momentos,
ver CARERI, F. (2013).
126
do passado que percorriam este texto em pontilhado – ou
seja, que realizavam percursos –, é preciso lembrar que o

ato de caminhar através de uma cidade é uma operação
complexa que envolve muitos outros gestos e sentidos
para além do movimento das pernas e do deslocamento
no espaço extensivo. Quem caminha observa a paisagem,
vivencia possibilidades e interditos, vai ao encontro ou
foge do encontro de outros passantes, segrega ou é se-
gregado. (Barros, 2007, p. 44-45).
Somos viajantes e portadores de uma bagagem que nos conecta a

outros tempos e espaços, mas que, simultaneamente nos lança ao
novo, ao desconhecido/conhecido. Essa outra relação com o tempo
é marcada nos dois filmes. Às vezes numa lentificação dos planos, às
vezes na lenta narração memorialística de Wenders, ou nas imagens

das cavernas ou sob o gelo de Herzog, há uma nítida escolha pela
desaceleração do tempo. Portanto, ativa o olhar para outra conexão
espaço-temporal.
Transitar ou flanar pela cidade e admitir que ela só possa ser pensada
pelos seus vestígios, takes de personagens e cenas urbanas, conduz-
nos ao reconhecimento de que registrar a cidade também é possível
através de seus fragmentos e rasuras/ranhuras e, para traduzi-la, é
preciso admiti-la como indecifrável. Assim com a Tóquio de Wenders
e a Antártica de Herzog.
[3]
Caminhar e copiar é melhor que ler e sobrevoar

Jan Masschelein (2008) em seu texto Pongámonos em marcha, que
trata de uma certa pesquisa em educação, desenvolve a seguinte ci-
tação de Benjamin, em Dirección única:
La fuerza de un camino varía según se la recorra a pie o

se la sobrevuele en aeroplano. Así también, la fuerza de
un texto varía según sea leído o copiado. Quien vuela sólo
ve cómo el camino va deslizándose por el paisaje y se
desdevana ante sus ojos siguiendo las mismas leyes del
terreno circundante. Tan sólo quien recorre a pie una car-
retera advierte su dominio y descubre cómo en ese mismo
terreno, que para el aviador no es más que una llanura
desplegada, la carretera, en cada una de sus curvas, va
ordenando el despliegue de lejanías, miradores, calveros
y perspectivas como la voz de mando de un oficial hace
127
salir a los soldados de sus filas. Del mismo modo, sólo el
texto copiado puede dar órdenes al alma de quien lo está

trabajando, mientras que el simple lector jamás conocerá
los nuevos paisajes que, dentro de él, va convocando el
texto, esa carretera que atraviesa su cada vez más densa
selva interior: porque el lector obedece al movimiento de
su Yo en el libre espacio aéreo del ensueño, mientras que
el copista deja que el texto le dé órdenes. (p. 22)
O autor vai mostrando que a diferença entre caminhar e voar está na

mesma ordem que entre copiar e ler e que ambas apresentam diferen-
tes modos de se vincular ao mundo e ao presente. Caminhar é insistir
no percurso – e não num percurso – e é, ao mesmo tempo, ser con-
duzido por ele. Portanto caminhar faz parte de um exercício ao qual
nos submetemos e não o contrário. E, como ainda coloca Masschelein

(2008), caminhar está relacionado com um novo olhar, porém não no
sentido de adquirir um ponto de vista e sim de deslocar o olhar de
modo que possamos ver de outro modo (p. 22).
Em outro texto, ao falar sobre o trabalho de campo que empreendeu
com estudantes de pós-graduação em cidades pós-conflito trata, en-
tre outras coisas, da ideia de que a educação torna o mundo presente.
E que o que este trabalho de campo com seu percurso metodológico
oferece (caminhar, ver, tornar o olhar vigilante e atento) é menos a
abertura de uma janela para o mundo ou a descoberta de países e
hábitos e sim dispositivos para entrar no mundo (Masschelein, 2014).
[4]
Descondicionamento óptico
No conjunto de imagens captadas num exercício de filmagem urbana
realizado há quatro anos atrás, as imagens feitas dos fios de luz em
movimentos de plongèe e contraplongée sem referência de contexto
é radicalizada debaixo para cima sem nenhuma referência espacial.6
6 Tal exercício está presente na tese de doutorado de Rechia, K. C. (2013). O

jardim das veredas que se bifurcam: cinema e educação.
128
Fig. 5: cena filmada em exercício presente na tese de doutorado de Rechia (2013).
É possível destacar nestas cenas um princípio do condicionamento do

nosso mundo óptico que é a verticalidade (Deleuze, 1992, p. 71). Isto
é claro na pintura, por exemplo, o que permitiu certa naturalização do
olhar e do desenvolvimento de sensibilidades limitadas.
Descondicionar este olhar óptico, não só em sua verticalidade, mas

também em seu sentido parece ser fundamental para discutirmos ou-
tras formas de pensamento sobre o mundo e as coisas. Olhar para os
fios de luz em contraplongée pode manter a verticalidade, mas muda
o ponto de vista. Filmar as raízes em plongée também, mas enquadrá-
las num plano sem referências de profundidade é subverter a lógica
do ponto de referência que os objetos comumente têm entre si, no in-
terior das imagens sensório-motoras, das imagens-movimento como
conceituou Deleuze (1990). Ao juntar estas imagens, lembramos do
diagrama beckettiano: “mais vale estar sentado que de pé, e deitado
que sentado.” (Deleuze, 1992, p. 71). Qualquer tentativa de inverter
pontos de vista, alterar a direção do olhar, capturar imagens pouco
usuais, é significativa como exercício.
[5]
Ausência e excesso
Possivelmente, o grande exercício de estar na cidade seja o de es-
capar à sua saturação. Saturação de imagens, saturação de infor-
129
mações. Inventar alguns labirintos para achar outras coisas nas quais
se inspirar e criar. No conto Utopia de um homem que está cansado

(Borges, 2009), o narrador Eudoro Acevedo caminha e neste caminho
chega a uma casa sem fechadura, cuja porta foi aberta por um homem
alto. Este homem estava séculos à frente. Eudoro se apresenta:
- Sou Eudoro Acevedo. Nasci em 1897, na cidade de Bue-

nos Aires. Já completei setenta anos. Sou professor de
letras inglesas e norte-americanas e escritor de contos
fantásticos. Ao que o homem retruca:
Lembro-me de ter lido sem desagrado – respondeu – dois

contos fantásticos. As viagens do capitão Lemuel Gulli-
ver, que muitos consideram verídicas, e a Suma Teológica.
Mas não falemos de fatos. Os fatos já não tem importância
para ninguém. São meros pontos de partida para o pen-

samento e a invenção. Nas escolas nos ensinam a dúvida
e a arte do esquecimento. Antes de tudo o esquecimento
de coisas pessoais e locais. Vivemos no tempo, que é su-
cessivo, mas procuramos viver sub specie aeternitatis. Do
passado nos ficam alguns nomes, que a linguagem tende
a esquecer. Evitamos as precisões inúteis. Não há cro-
nologia nem história. Tampouco há estatísticas. Você me
disse que se chama Eudoro; eu não posso lhe dizer como
me chamo, porque me chamam alguém.
O mundo que Alguém habita, parece ser o mundo que abandonou o

excesso. O excesso com suas certezas e sua atividade mnemônica
incessante. Pouco criamos, pois nos apegamos aos fatos e estes cul-
tivados por uma linguagem sucessiva, usada para que se repita tudo à
exaustão. Colocar-se em experiências corporais intenta um desloca-
mento também no pensamento, pois os fatos, se é que não podemos
escapar deles, devem ser meros pontos de partida para o pensamento
e a invenção (Rechia, 2013).
Eudoro diz que em sua casa há mais de dois mil livros; provoca ri-
sos em Alguém, que afirma ser impossível alguém ler esta quantidade
e sentencia: além disso não é importante ler, mas reler. De que nos
adiantam milhares de imagens? Importa que possamos inventá-las,
lê-las e relê-las, bifurcá-las. Talvez precisemos cavá-las com uma pá,
como falou Herzog a Wenders em Tokyo-Ga.
Num dos filmes de Ozu, Era uma vez em Tóquio (1953), a história trata
de um casal de idosos que viaja a Tóquio. O objetivo é o de visitar os
filhos que há anos não veem, porém, todos são muito atarefados e
não têm tempo para dar-lhes atenção. Uma passagem interessante
130
da obra é o passeio que fazem pela cidade. Os filhos têm sua rotina e
é a nora do segundo filho (já falecido) que passeia com eles pela ci-
dade, em um ônibus turístico, portanto, neste momento, eles só veem
os pontos turísticos, a princípio. Quando descem do ônibus, Tóquio
passa a ser vista de outros lugares, como do chão, de cima de um
prédio de lojas etc. Observamos que a cidade se transforma pelos diá-
logos dos personagens e pelo lugar que eles ocupam. A nora, ao tentar
precisar algumas localizações, do alto - por ali, naquela vizinhança –
mostra como é difícil traduzi-la em palavras, e essa impossibilidade de
precisar as suas localizações, para Yoshida (2003) constitui-se numa
geografia de ausências.
Porém esta geografia de ausências trabalha com a imprecisão, mas ao

mesmo tempo com o vazio do nada, quando a cidade é abreviada em
sua representação pelos dois velhos ao atravessarem o viaduto. Como

infere Yoshida (2003), não há mais nada para mostrar. Este nada, em
sua tradução, não necessariamente é sinônimo de vazio, pode sig-
nificar até o todo, das coisas e seres (p. 28). É a isso que se refere
Wenders após ouvir com atenção a questão levantada por Herzog: é
ali mesmo, no caos da cidade de Tóquio, no excesso que ele insiste
em ver algo, talvez como o casal, o filho e a nora quando descem do
ônibus. A cidade narrada dos pontos turísticos e a cidade percorrida
no chão. Assim, nesta situação, a cidade se transforma pelos diálogos.
É o encontro com a cidade que aproxima, que cria um diálogo com
ela e não sobre ela. Portanto, os exercícios devem lidar tanto com a
ausência quanto com o excesso de imagens, pois o que talvez esteja
em questão não sejam necessariamente a natureza das imagens, mas
um olhar sobre elas (Handke, 2003). Por isso insistimos em buscar no
cinema, mais especificamente em alguns tipos de filme e cineastas,
modos de olhar, modos de fazer.
Assim como no jogo proposto até aqui no qual muitas peças estão
soltas, muitas jogadas estão inconlusas, há nestes excertos fílmicos,
muitas cenas sem começo nem fim. Instantes em que o olho parece
ver algo pela primeira vez. Olhar da criança na descoberta do mundo,
como Benjamin ao escrever sobre a infância em Berlim. Mas este ol-
har não é somente o de quem vê algo primeira vez, mas de quem, ao
exercitar seu olhar, tem a sensação da primeira vez.
Num outro movimento, há os hondarenhos que estão doentes dos
sentidos e resistem às imagens. Porém não é a ausência e nem o ex-
cesso de imagens que está em questão, é antes um certo tipo de olhar
a um certo tipo de imagens (Larrosa, em prensa). Herzog afirmou que
o cinema é uma arte de analfabetos, e completou, o analfabetismo
tem um outro lado é uma forma de experiência e de inteligência que
em nossa civilização forçosamente se perde, é um bem cultural que
131
está desaparecendo da Terra (apud Nagib, 1991, p. 20 e 21). Com isto
e com seu modo de fazer cinema reforça a ideia deste olhar em estado
bruto, inocente, desprevenido que remete àquele instante em que se
vê, sente ou faz algo pela primeira vez.
Isso determina, no nosso caso, um modo de usar e entender a cidade,

de torná-la um espaço háptico, de acionar um olho que toca o que vê,
como já nos disse Herzog, a partir do qual possamos escapar de um
tipo de percurso educativo, e intervir, propor, habitá-la de outra(s)
forma(s). Por isso o conjunto de exercícios, notas e invenções funciona
menos como manual de orientações e mais como peças ou pistas que
sirvam para por em movimento o jogo que está posto ou a inventar
outros jogos com outras regras.
Os hondarenhos não suportam certo tipo de mirada, assim como os

habitantes da Antártica, assim como alguns de nós. Porque como nos
ensina este tipo de cinema há que se aprender a olhar de novo.
132
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134
Cinemas que se desdobram em torno de um tema-lugar geográfico
Cinemas que se desdoblan entorno de un tema-lugar cinematográfico
6
La cultura del infinito:
un esbozo sobre la
representación del espacio
exterior en clave fílmica
David Moriente
La relatividad general explica cómo el espacio

y el tiempo emergen para constituir la columna
vertebral de la naturaleza.
Pedro G. Ferreira
Introducción. ¿Qué es el espacio?

El astrofísico y divulgador Carl Sagan, en la serie televisiva Cosmos: A
Personal Voyage (KCET, BBC: 1980) evocó para explicarlo el principio
inmutable y estático de los Principia Mathematica de sir Isaac Newton,
si bien de una manera un tanto poética, como el teatro infinito donde
se representaba el drama de la muerte y la resurrección estelar. Desde
un enfoque algo más sobrio, puede predicarse del espacio que es la
entidad del lugar, inabarcable en términos humanos1, y necesaria para
que se manifieste la gravedad, la más frágil de las cuatro interaccio-
nes fundamentales (fuerza gravitatoria, nuclear fuerte, nuclear débil
y electromagnética). En otros términos, la gravedad funciona como
el marco circunstancial donde se despliega el espacio-tiempo (Park,
2005: p. 273).
1 A este respecto, se recomienda el visionado del capítulo 1 “What is Space?”

de la serie divulgativa presentada por el físico Brian S. Greene, The Fabric of Space
(Nova: 2011-2012), <https://www.youtube.com/watch?v=I8xJJYjOH3k>.
137
También en la década de los ochenta, el polémico astrofísico y cosmó-
David Moriente
logo Stephen Hawking expresaba así lo inacabado del estudio del en-
torno sideral: “¿Tuvo el universo un principio, y, si así fue, que sucedió
con anterioridad a él? ¿Cuál es la naturaleza del tiempo? ¿Llegará éste
alguna vez a un final? [...] Algún día estas respuestas podrán parecer-
nos tan obvias como el que la Tierra gire alrededor del Sol” (Hawking,
La cultura del infinito: un esbozo sobre la representación del espacio exterior en clave fílmica
2013: p. 17). En efecto, no ha sido hasta fechas muy recientes cuando

se ha comenzado a entrever una fracción infinitesimal de los mecanis-
mos de funcionamiento del espacio. El conocimiento astronómico ha
recorrido un tortuoso camino desde la primitiva concepción geocén-
trica de la Tierra plana situada en un marco de estrellas fijas hasta la
captación de la radiación de microondas —vestigio remoto de la sin-
gularidad inicial del denominado como universo observable2, difundida
masivamente con el concepto de Big Bang— y la conciliación de la físi-
ca cuántica con la astrofísica, formulada en la teoría de supercuerdas.
El teatro del que hablaba Sagan había sido abordado de diferentes ma-
neras a lo largo de la historia, yendo en paralelo las representaciones
de cómo se había imaginado el cosmos y los hallazgos en las obser-
vaciones astronómicas, por un lado, y el de las narrativas —aquí nos
centraremos en las cinematográficas—, por otro. Así como la ciencia,
la cultura popular se ha preguntado tenazmente sobre el aspecto de
ese exterior tan inmenso que aunque no sea infinito —dato primor-
dial que aún hoy se desconoce— está fuera de la escala humana. Si
antaño el firmamento fue el dominio de los dioses, con el progreso de
los telescopios en la Edad Moderna, sucesivamente más potentes, se
permitió el asalto de los humanos a los cielos. Pero allí no había nada
de lo que se había imaginado, ni divinidades ni complejas articulacio-
nes de animales fabulosos ni héroes titánicos que sujetaran la bóveda
celeste. Sin embargo, la observación astronómica ha traído consigo la
concatenación progresiva de enigmas cada vez más complejos: así,
los quásars, púlsares, agujeros negros, lentes gravitacionales, siste-
mas solares dobles o triples, galaxias, cúmulos estelares o supercú-
mulos galácticos son el equivalente contemporáneo de las maravillas
astrológicas de la Antigüedad.
La idea central del presente texto es la de que el espacio en el

cine se ha descrito de un modo geográficamente manipulable, en
2 “El universo observable es aquel que podríamos observar en un momento

dado con los mejores instrumentos imaginables: telescopios gigantes, detectores muy
sensibles de neutrinos y de ondas gravitacionales, etc. El universo observable es parte
de un Universo mayor, que podría ser infinito. En la mayoría de los libros de texto y
artículos de investigación, cuando se habla del ‘Universo’ se está hablando del universo
observable y no del Universo. La teoría que explica mejor el desarrollo del universo
observable es la de la gran explosión [Big Bang]” (Peimbert, 1998: p. 58)
138
concreto, la representación del espacio exterior (o sideral) en la
David Moriente
escenografía utilizada en las producciones fílmicas de ciencia ficción.

A este respecto, la hipótesis de partida sostiene que prácticamente
desde sus comienzos, el cine que entró en contacto con la temática
astronómica y astronáutica ha diseñado convenciones que facilitaron
la comprensión y la consecuente recreación de una entelequia
que es irreductible a la escala humana. Los cineastas, diseñadores

y directores de fotografía (y más tarde los programadores) han
manipulado de modo sistemático el plano euclidiano para disponer en
el formato fílmico —la pantalla— aquellos objetos que desempeñan
funciones narrativas o circunstanciales de lugar —planetas, naves,
astronautas, etcétera— y de este modo, poder relacionarlos unos con
otros dentro de un marco de representación de carácter geográfico.
En otras palabras, el cine ha procedido a desarrollar pactos visuales
que permitirían la interpretación perceptiva de algo para lo que
los espectadores no tienen conciencia, dotándolo de una lógica
bidimensional de la que carece por completo. Este procedimiento es lo
que denominamos provisionalmente como una adaptación de la lógica
geográfica al espacio sideral y que se puede resumir con los términos
que utiliza el físico Leonard Susskind para exponer la interrelación de
las tres dimensiones espaciales y una cuarta temporal: “Arriba-abajo,
este-oeste y norte-sur —afirma— son las tres direcciones cerca de
la superficie de la Tierra. Pero una dirección escénica implica no sólo
dónde tiene lugar una acción, sino también cuándo tiene lugar. Por
ello, hay una cuarta dirección en el espacio-tiempo: pasado-futuro”
(Susskind, 2008: p. 54).
Un ejemplo significativo de este proceder se explica en la evolución

experimentada en el medio cinematográfico en el arco cronológico
de algo más de un siglo: una amplia fisura conceptual, narrativa y
tecnológica que separan las primitivas y artesanales representaciones
del espacio de las imágenes infográficas. Un largo camino desde que en
1902 Georges Méliès recurriera a un telón negro y unas convencionales
estrellas de cinco puntas con las cabezas de los bailarines del Théatre
du Châtelet en Voyage dans le lune (Duckett, 2011: p. 180), hasta la
coreografía orbital de Gravity (2013) donde Alfonso Cuarón introduce
una cámara digital autonóma de las condiciones físicas reales y
emancipada de las limitaciones del arriba y abajo tradicionales (figs.
1a y 1b).
139
David Moriente
Figura 1a. Voyage dans le Lune (1902)
Figura 1b. Gravity (2013)

Comparación de los firmamentos de Voyage dans le Lune (1902) y Gravity (2013):
del telón filmado a la tecnología digital.
Nuestro razonamiento se alineará en un eje cronológico-interpretativo

de las interacciones visuales entre cine y descubrimientos
astronómicos; mediante la puesta en paralelo del desarrollo de las
convenciones científicas, y la apropiación y ulterior representación de
las estrategias narrativas desplegadas en la práctica fílmica. Para tal
fin, se relacionarán el conocimiento popularizado de la astronomía y
la cosmografía junto a los intercambios de imágenes en el discurso
del cine. Dado que la extensión del capítulo es limitada, un análisis
cuantitativo profundo involucraría atender a la ingente producción
audiovisual habida (en la que se afiliaría también el medio televisivo) de
diverso origen geográfico y muy heterogénea factura. Por este motivo
se argumentará con títulos —tomados desde el cine de los orígenes
140
a la actualidad— inscritos en su mayoría en la cultura colectiva
David Moriente
occidental del siglo XX3.
Dos premisas
La magnitud de lo que rodea al planeta Tierra es indudablemente so-
brecogedora: en los 13.700 millones de años de existencia calculada

desde el Big Bang, se estima que el diámetro del universo observa-
ble desde la Tierra es del orden de unos 45.000 millones de años-luz;
88.000 trillones de kilómetros distan entre la humana conciencia de lo
mensurable y la desmesurada sinrazón del infinito (fig. 2).
Figura 2. Esquema cronológico tridimensional en forma de cono de luz (usado por S.

Hawking en los años ochenta para Breve historia del tiempo) que describe el desarrollo
del denominado Universo observable.
A pesar de esta inmensidad, la representación cinematográfica del es-

pacio se ha ejecutado a lo largo de su historia mediante una serie de
patrones iconográficos que facilitasen su comprensión. Obvia decir
que el corpus de películas inscritas en el género de ciencia ficción
supera con creces el presente comentario adjudicado en este libro,
razón por la que aquí se desea conciliar las cartografías que ofrece
del espacio sideral un producto cultural como es el cine con parte de
la noción de geograficidad —entendida a la manera del geógrafo Éric
3 Esto último implica que prácticamente toda la filmografía citada será de

origen estadounidense, por la sencilla razón de que sus canales de distribución están
mucho más extendidos, y porque tanto en las producciones de bajo presupuesto de los
años cuarenta y cincuenta como en los blockbusters de cientos de millones de dólares
de las dos últimas décadas, los EE UU son una potencia industrial en lo que se refiere
a la ciencia ficción fílmica.
141
Dardel, la “relación entre el mundo material externo y el mundo inter-
David Moriente
no del sujeto” (Lindón, 2006: p. 359)—. Asimismo, para combinar los

diversos trayectos de apropiación y descontextualización por parte de
la imagen astronómica y la imagen fílmica, así como las posibles con-
jeturas de explicación y/o conceptualización de la magnitud espacial
en la exposición cinematográfica. Para llevar a cabo el recorrido plan-
teado proponemos dos premisas:
—La representación de la realidad física en el plano: lo tridimensional

contradice a lo bidimensional. La geografía —del latín geographĭa, y
este del griego γεωγραφíα— es, según el Diccionario de la Real Aca-
demia Española, “la ciencia que trata de la descripción de la Tierra” y,
en un sentido figurado, “territorio, paisaje”; para nuestro objetivo, se
percibe como la disciplina que describe el universo (κóσμος) inmediato
de la especie humana, en otros términos, una suerte de primera cos-
mografía (y cosmética, en tanto que ordenada), connatural. El espacio
exterior es antigeográfico, dado que no se deja reducir a los diminutos
parámetros del plano euclidiano donde se halla confinada la huma-
nidad. Un carácter antigeográfico que se plasmaría en los primeros
mapas de las estrellas y constelaciones (Kanas, 2007). O en la geo-
grafía imaginaria, tomando la interpretación que hace el historiador
Robert Appelbaum sobre las cartografías del final del medievo, pues
parece ser que existe cierta relación especular entre el conocimiento
ignorado y las conjeturas originadas por minúsculos indicios, tanto en
el pasado de los siglos XIII y XIV como en el presente contemporáneo;
la geografía sería así un modo de escritura del planeta (por extensión,
la cosmografía y la astronomía desarrollan el mismo empeño), “pero el
estudio de la geografía es también el estudio de lo creíble, de lo que
los diferentes pueblos han supuesto sobre el mundo y su organización
sociofísica” (Appelbaum, 1998: p. 2).
—La construcción de realidades a través del medio cinematográfico:

taumaturgia del cine fantástico. Se puede inferir que no se imagina-
ba del mismo modo el espacio sideral en los relatos fantásticos del
cine mudo a cómo se visualizan hoy en los filmes de alto presupuesto.
Todo ello obedece a una enmarañada ecuación donde se desarrollan
en paralelo, en serie y en retícula los descubrimientos astronómicos,
los modelos astrofísicos, las diversas concepciones culturales del fir-
mamento y, también, las relaciones geopolíticas de cada contexto his-
tórico. De este modo el cine de ciencia ficción ofrece una cantidad de
información sumamente valiosa sobre la percepción de determinado
componente científico y/o tecnológico —derivado de la astronomía, la
astrofísica, la cosmología, la ingeniería espacial y así, indefinidamen-
te— en diferentes etapas de la historia contemporánea y su posterior
reapropiación iconográfica y consecuente fusión en el contexto de la
142
cultura visual. En otro lugar ya definimos el género de la ciencia ficción
David Moriente
cinematográfica como “aquellas producciones audiovisuales cuyo dis-

curso se escribe modulado por un pacto con la ciencia y/o la tecno-
logía, a través de préstamos y apropiaciones derivados del imaginario
científico y sus prácticas” (Moriente, 2014: p. 10); aquí, como ejemplos
de esos protocolos de interacción entre la ciencia y el arte, se podría
abocetar una historia de la indumentaria (la real y la apropiada por el

cine) de los astronautas o de los patrones de diseño de las astronaves;
asimismo, un asunto íntimamente relacionado cuya atención sobrepa-
saría con creces los límites del texto sería el de cómo se diseñan geo-
gráficamente para el cine las descripciones visuales de los planetas:
exóticos paisajes, extravagantes orografías, climas extremos, etcéte-
ra, cuyas últimas muestras más recientes y espectaculares serían los
filmes Avatar (James Cameron, 2009) o Interstellar (Christopher Nolan,
2014) (fig. 3).
Figura 3.Una muestra del exotismo planetario: las flotantes montañas Aleluya —por su
contenido rico en el ficticio inobtanio— de Pandora en Avatar (2009) y la inexplicable
solidez de las heladas nubes de metano en el planeta Mann de Interstellar (2014).
143
En las cercanías del sistema solar
David Moriente
“Houston, Tranquillity Base here. The Eagle has landed”. Esas fueron
las primeras palabras del comandante Neil Armstrong al alcanzar la
superficie lunar con el módulo de descenso el 20 de julio de 1969.
Anteriormente, en el siglo II d.C., Luciano de Samosata ya se había em-
barcado en un viaje a través del espacio interplanetario para relatar

las costumbres de los extraños habitantes de la Luna y el Sol. De igual
modo que con posterioridad hicieran Johannes Kepler (Somnium sive
Astronomia lunaris Joannis Kepleri, 1608, 1634), Cyrano de Bergerac
(Histoire comiqué des Estats et empires de la Lune, 1657), Jonathan
Swift (Gulliver’s Travels, 1726), Voltaire (Micromegas, 1752) o, más tar-
de, Ray Bradbury (The Golden Apples of the Sun, 1953), la descripción
fantástica sirvió para establecer un paralelismo hiperbólico con el que
fomentar el ejercicio crítico de la sociedad. Sin embargo, y para los
requerimientos de nuestro estudio, no será hasta la publicación del
relato de Jules Verne “De la Terre à la Lune” (1865) donde se extende-
rá la influencia de la ciencia aplicada junto a la fantasía para concebir
a principios del siglo siguiente un híbrido de ambas, la literatura de
anticipación y, posteriormente, de ciencia ficción.
A pesar de que se ha atribuido convencionalmente una fracción de

la paternidad del género literario a Verne junto a H.G. Wells y Aldous
Huxley, las fabulaciones del francés están más relacionadas con la
difusión de las rápidas innovaciones tecnológicas en aquel contexto
histórico pues sus narraciones, no en vano, recogen todo el peso de la
tradición francesa del conocimiento, en tanto que potencia hegemó-
nica gracias al poder obtenido a través de las expediciones científicas
napoleónicas (Ortega, 2000). Pero las narraciones de Verne también
destilan el influjo del desarrollismo implicado en la expansión colonial
y la construcción nacionalista —puestas en paralelo— de los países
que protagonizarán los procesos bélicos en el siguiente siglo XX: el Im-
perio británico, el Imperio austro-húngaro, Francia, Italia y, al otro lado
del océano, la joven nación de los Estados Unidos de América. Infini-
dad de autores tanto académicos como de divulgación han enfatiza-
do, alabado o criticado la figura de Verne en tanto que visionario, y la
utilización de la ciencia y la técnica en su literatura (Navarro, 2005). Su
prosa refleja también la visión de los exploradores —como el famo-
so Stanley Livingstone, ya inscrito en el inconsciente colectivo—, por
esa razón, el interés por los nuevos territorios, la Luna, sería una con-
secuencia lógica de los anhelos del saber del momento: en términos
foucaultianos, la producción literaria de Verne estaría inscrita forzo-
samente en el marco epistémico del decimonónico tardío y no habría
supuesto ninguna discontinuidad con el género de la roman scientifi-
que. Así, la cercanía de la Luna a la Tierra (unos 300.000 kilómetros o
144
un segundo-luz), impregna sobremanera el carácter temático de las
David Moriente
narraciones; no es de extrañar que el espejo de la futura navegación

espacial fuese, precisamente, “De la Terre à la Lune”.
No se puede concebir la astronomía de los siglos y XX sin la ayu-

XIX
da de la fotografía, pues gracias al perfeccionamiento tecnológico de

los equipos fotográficos y de las emulsiones cada vez más sensibles
aumentará con inusitada rapidez el conocimiento astronómico, he-
cho que, en cierta medida, influirá en la difusión pública y posterior
reapropiación popular de dichas imágenes. Desde las décadas de
1830-1840, los astrónomos rivalizaron por exhibir sus descubrimien-
tos, dada la complejidad que comportaba la observación de los cielos,
aquello implicó hallazgos casi simultáneos tanto al nivel local del Sis-
tema Solar —por ejemplo, Neptuno fue registrado fotográficamente
por primera vez en 1846— como de los primeros objetos estelares
que distan años-luz, entre los que cabe citar a las nebulosas o los
cúmulos estelares, publicados en gruesos volúmenes como el célebre
catálogo del astrónomo danés John Dreyer New General Catalogue
of Nebulae and Clusters of Stars de 1888 (Dreyer y Turner, 2014). No
fue hasta mediados los cincuenta del siglo pasado que comenzaron
a desarrollarse las antenas parabólicas de los radiotelescopios, cuyo
paradigma de tamaño es la de Arecibo (Puerto Rico), para detectar los
cuerpos celestes más alejados del Sistema Solar a partir del análisis
de las emisiones del espectro electromagnético. En este sentido, des-
de la época victoriana el acto fotográfico había dotado de visibilidad
a los objetos gracias a diversas técnicas de desvelamiento (Tucker,
2008: passim pp. 159-192) —infrarrojos, rayos X, espectrografía, ultra-
violeta, alta velocidad, etcétera— y, al mismo tiempo, habría transferi-
do al observador el efecto de una hipotética objetividad icónica hacia
aquello que se estaba examinando, una serie de marcas de veracidad
o, como diría Roland Barthes, de la obstinación del referente.
En relación con el cine —aunque en la actualidad los espectadores del

medio están acostumbrados a las retóricas pseudorrealistas y a las im-
posturas documentalizantes—, es posible que los primeros registros
en movimiento de los astronautas en el espacio exterior no ofrecieran
un horizonte demasiado expresivo para su correspondiente imitación
en los términos requeridos por la narrativa fílmica de los años sesenta.
En efecto, como demuestra el metraje registrado, en 16 mm, por Pável
Beliáiev del primer paseo espacial del piloto Alexéi Leónov al exterior
de la Vósjod 2, en marzo de 1965, lo que muestra el encuadre es un
poco ininteligible y balbuceante, los movimientos tanto de la cámara
como del protagonista dentro del plano son atropellados y, paradóji-
camente, no hay un marco de referencia espacial que permita situar a
145
Leónov flotando en la órbita terrestre: para el caso, semeja más una
David Moriente
torpe película casera4. Otro tanto ocurrirá pocos meses después con
la contrapartida estadounidense de los astronautas James McDivitt y
Edward H. White, flotando sobre la Gemini IV, aunque con una calidad
compositiva mejor que la documentación de los soviéticos (que quizá
se deba a la pericia de McDivitt como camarógrafo5); sea como fuere,
en este contexto la imagen real del espacio no funciona como articu-

lador del discurso cinematográfico, motivo que ocasiona manipularla,
en definitiva, se infiere la necesidad de convencionalizarla con el fin de
que sea legible para el espectador.
Cincuenta años después de la imagen documental de estos primeros

paseos espaciales se pasa a la espectacular actividad extravehicular
de la ya citada Gravity, donde los personajes encarnados por Sandra
Bullock y George Clooney se desenvuelven en la impostura de la ingra-
videz y la caída libre, y cuya historia cuenta el drama de un accidente
en órbita, marcado por las texturas de la suspensión de la increduli-
dad. En esta dirección, entre los factores que explican esta evolución
tan radical —en la que el simulacro es más real que la realidad inme-
diata, en términos baudrillardianos— destaca, sin duda, el portentoso
avance desarrollado en las tecnologías de imagen generada por orde-
nador (computer generated image, CGI), que han permitido la especu-
lación visual de un retrato detallado y pormenorizado de lo irreal. Un
paradigma de la explotación minuciosa de alta definición es Avatar, ya
que su director recurrió a todo el potencial de la CGI y la tecnología de
3D para construir ex nihilo un mundo inédito6, la ficticia luna Pandora,
donde los personajes reales interactuaban con los infográficos ante
el espectador sin que este pudiera percibir fracturas ni en las disposi-
ciones visuales ni en los movimientos, formando un todo fuertemente
cohesionado.
Pero volvamos a los orígenes. Entre las muestras tempranas de cine

fantástico que reflexionan sobre las posibilidades reales de un viaje es-
pacial, la narración más sugestiva es, indudablemente, Frau im Mond
(Fritz Lang, 1929). Rodada dos años después del éxito de Metrópolis,
se filmó siguiendo el guión de Thea von Harbou, en aquel momento es-
4 “Rare color footage of first spacewalk, Alexey Leonov, March 18, 1965”,
<https://www.youtube.com/watch?v=uAPBRvd8OTY>.
5 “First American Spacewalk - Gemini IV”, <https://www.youtube.com/
watch?v=mhWdc5rjeq0>.
6 Para la importancia de Avatar en la difusión comercial del formato
tridimensional de proyección, véase David Bordwell, “El 3D como caballo deTroya.
Liderazgos y tensiones en la digitalización de la exhibi-ción estadounidense” (Archivos
de la Filmoteca, 72, octubre de 2013, 13-21).
146
posa de Lang; el filme aún conserva interés no por el tópico preliminar
David Moriente
que justifica la historia, la colonización y explotación de los recursos

selenitas, sino también por el detallismo en la documentación —por
ejemplo, en cuanto a la representación del comportamiento de los flui-
dos en condiciones de ausencia de gravedad— y, sobre todo, por el al-
cance que posee en cuanto al tratamiento de una precoz temática de
género y de la igualdad de sexos en un ámbito, digamos, aventurero.

En Frau im Mond la primera visión del firmamento y de la Tierra desde
el espacio resulta convincente teniendo en cuenta la tecnología de
los efectos visuales de la época, pues se describe el espacio exterior
salpicado de estrellas y nuestro planeta con el halo de la atmósfera,
incluso (a diferencia, como ya se ha comentado, de la baja legibilidad
de las primeras filmaciones de los paseos espaciales). En cuanto a la
imagen de la Luna, Lang utiliza el recurso del plano subjetivo desde el
telescopio de la astronave; como cabe deducir, corresponde a la cara
visible desde la Tierra —la primera fotografía detallada fue tomada en
1863 por el astrónomo estadounidense Henry Draper, mientras que la
cara oculta no fue captada hasta 1959, por la sonda soviética Luna 3—
y donde se observan con facilidad tanto el Mare Serenitatis y el Mare
Tranquillitatis, este último el lugar elegido para el alunizaje del módulo
Eagle en la misión Apollo 11.
Como ocurrirá hasta la publicación de las fotografías tras el alunizaje

real en 1969, la representación de la geografía lunar —selenografía—
está idealizada en la película de Lang, no obstante, quizá se pueda
apuntar la hipótesis de que el uso retórico de los paisajes nevados
de la Luna responda a la profusión del denominado cine de montaña,
el Bergfilm7. Muchos de los planos de recurso de la película de Lang
influirán en innumerables films posteriores convenientemente reci-
clados: el despegue, la de aproximación de la nave al satélite en una
trayectoria en diagonal con respecto del plano de representación, la
observación de los objetos celestes desde un mirador y otros seme-
jantes se han reciclado hasta convertirse en códigos visuales este-
reotipados que facilitan la lectura del género por parte del espectador
(fig. 4).
7 Género cinematográfico típicamente alemán que exaltaba la visión romántica

de la naturaleza y la incipiente cultura del deporte de montaña, como la escalada o el
esquí, producido masivamente por la UFA (Universum Film AG) y que fue muy popular
hasta bien entrados los años treinta del siglo pasado.
147
David Moriente
Figura 4. Recursos de Frau im Mond (1929) que se han extendido como tópicos al
género: rampa de lanzamiento iluminada, la sensación de ingravidez, el mirador de la
astronave y la superficie del objeto astronómico.
Aunque no se desea insistir en el carácter de simulacro de los escena-

rios planetarios, conviene indicar que también Stanley Kubrick aven-
turó una posible orografía del terreno lunar en 2001: A Space Odys-
sey (1968) —ha de recordarse que Kubrick rodó las escenas en el set
más de dos años antes de la llegada oficial el 20 de julio de 1969—.
Así como una imagen codificada y convencional —suelo gris y polvo-
riento, cráteres y cielo negro— en la serie británica Space 1999 (ITC:
1975-1977); y mucho más documentada en Apollo 13 (Ron Howard,
1995) o Moon (Duncan Jones, 2009), cuando no directamente “docu-
mentalizada” (es decir, arrogándose de las estrategias narrativas y las
texturas formales de la documentación en 16 mm) como la que se
aprecia en el falso documental de temática terrorífica Apollo 18 (Gon-
zalo López-Gallego, 2011). En este texto no vamos a entrar a valorar
la trascendencia de determinados viajes espaciales, terreno abonado
de la denominada “literatura conspiranoica”; el lector puede acudir al
visionado del formidable mockumentary (o falso documental) sobre la
leyenda de la implicación de Stanley Kubrick en un montaje orques-
tado por la NASA y, en última instancia, reflexionar sobre los efectos
de verdad instalados en la supuesta subjetividad de la imagen docu-
mental y cinematográfica: Kubrick, el rodaje de 2001 y la cuestión de
los rumores (fundados o infundados) de que el alunizaje fue una farsa,
dio pie al documental producido para la televisión francesa por Arte
France y el Centre National de la Cinématographie, Opération Lune,
dirigido por William Karel y con fuertes vínculos con las premisas del
largometraje de ficción Capricorn One (Peter Hyams, 1976), sobre un
falso aterrizaje estadounidense en el planeta Marte.
148
Ciertamente, otro de los cuerpos celestes más cercanos a la Tierra
David Moriente
es el planeta rojo, a una distancia de entre 100 y 200 millones de ki-

lómetros, dependiendo de su situación orbital. En tanto que objeto
interpretado dentro del imaginario popular, asoma de vez en cuando
para recordar que los hipotéticos marcianos siempre están a punto
de preparar una invasión. Esta suerte de psicoanalítica atracción-re-
pulsión por el planeta vecino se remonta a finales del siglo XIX, cuando
Marte fue objetivo de las ensoñaciones del opulento aficionado a la
astronomía Percival Lowell —espoleada su imaginación por la carto-
grafía marciana publicada pocos años antes por el astrónomo Giovan-
ni Schiaparelli en 1888— y, más tarde, por parte del ciclo de Barsoom
en las novelas de Edgar Rice Burroughs (1912-1943), donde detalla
minuciosamente la épica crepuscular de un mundo agonizante —no
sin atisbos de mirada etnocentrista, como ocurrirá también con el
ciclo dedicado a Tarzán— lleno de criaturas insólitas, señores de la
guerra, luchas tribales y exóticas doncellas, con una nostalgia por el
erotismo de una naturaleza salvaje y masculinizada, y muy similar a los
parámetros temáticos en la obra de contemporáneos suyos como H.P.
Lovecraft o Robert E. Howard. Marte, pues, se convirtió en una suerte
de pantalla mitopoética sobre la que los humanos habrían proyectado
sus anhelos y sus miedos (Sagan, 1980: p. 106). Algo de esa pulsión
inconsciente subyace en Аэлита (Aelita, Queen of Mars, Yákov Prota-
zánov, 1924). El utopismo y la traslación gráfica al constructivismo —
Kassemir Malevitch, El Lissitski, Naum Gabo— contaminaban por do-
quier la esfera de la cultura visual de la revolución de los sóviets y, en
este sentido, Aelita es una original parábola sobre la lucha de clases
ambientada en el antiguo y decadente Marte. La joven URSS comenzó a
interesarse pronto por la incipiente astronáutica casi desde sus prin-
cipios, los cálculos teóricos desarrollados por el ingeniero Konstantin
Tsiolkovski en la década de los años veinte son fundamentales8, por
este motivo no sorprende que después de la Segunda Guerra Mundial
y su consecuente ascenso como potencia hegemónica mundial tras el
armisticio, lanzara al espacio en 1957 el satélite Sputnik, inaugurándo-
se así la carrera espacial.
Los años cincuenta y sesenta, en plena Guerra Fría, son los del contex-
to en que se inscribirán los miedos hacia el comunismo proveniente de
China —Yellow Peril— y Rusia —Red Scare—, lo que hacía de Marte
la metáfora perfecta de los invasores, que ocultos y acechantes pre-
tenden dinamitar el orden social del estereotipado y consumista de
los EE UU (Seed, 1999; Booker, 2001 y 2007). Estas temáticas obedecen
al escenario geopolítico cuya escalada más complicada fue la Crisis
8 N.B.: De ahí que se le considere como uno de sus pilares, junto al alemán
Werner von Braun y el estadounidense Robert Goddard, y otros menos conocidos como
el rumano-alemán Hermann Oberth y el peruano Pedro Paulet Mostajo.
149
de los misiles de Cuba en 1962. No solamente se libró una contienda
David Moriente
espacial entre soviéticos y capitalistas, sino que también en el mar-

co virtual del celuloide: es bien conocida la apropiación indebida que
efectuaba en sus remontajes el director Roger Corman —adalid de la
serie B— a través de filmes soviéticos de ciencia ficción propagan-
dística como Небо зовет (Battle beyond the Sun, Aleksandr Kozyr y
Mijaíl Karyukov, 1959), que compraba a muy bajo precio, uno de cuyos
resultados más conocidos fue Queen of Blood (1966) (Dufour, 2011:
pp. 46-ss.; Telotte, pp. 73-78).
Más allá del uso de los escenarios de Marte y la Luna, el resto de los
cuerpos celestes del Sistema Solar apenas han aparecido en los fil-
mes de ciencia ficción9. Entre Júpiter y Saturno orbitan a su alrededor
más de cien satélites, los más conocidos de los jovianos son los que
descubrió Galileo Galilei hacia 1610 —Ío, Europa, Ganimedes y Calis-
to— mientras que de los del anillado Saturno es Titán, el más grande,
siendo el resto de los que más masa poseen Mimas, Encélado, Tetis,
Dione, Rea, Hiperión, Jápeto y Febe. Algo parecido ocurre con otro de
los gigantes de gas, Urano, cuyas lunas más conocidas de su treintena
de acompañantes son Titania, Oberón, Miranda, Ariel y Umbriel; por su
parte, Neptuno cuenta con catorce satélites, el más conocido, Tritón.
Los mecanismos para la administración de una hipotética federación
solar, sería harto compleja, dada los cambios dentro de las órbitas
de los satélites y la captación de otros cuerpos celestes que cayeran
dentro de la influencia de alguno de los planetas más alejados del cen-
tro del sistema. Arthur C. Clarke, con su característica flema británica
describe la burocracia de la United Planets Organization —Organiza-
ción de Planetas Unidos, análoga a la ONU— para estas situaciones en
la novela Rendezvous with Rama (1972): “La situación para Tritón era
más complicada. La gran luna de Neptuno era el cuerpo más alejado
del sistema solar permanentemente habitado, de ahí que su embaja-
dor poseyera una considerable cantidad de representaciones, entre
ellas Urano y sus ocho lunas...” (Clarke, 1975: p. 20710).
El film de Peter Hyams Outland (Atmósfera cero, 1981) es un thriller
futurista cuyas premisas narrativas y estructura formal están casi cal-
cadas del celebérrimo western de Fred Zinnemann High Noon (Solo
ante el peligro, 1952); esta historia está ambientada en la luna volcá-
9 No así en la literatura de ciencia ficción de variados orígenes geográficos, en

cualquiera de sus variantes desde la hard science fiction hasta el pulp y así como en
cómics y novelas gráficas. El Sistema Solar es el ámbito primario de la colonización
terrestre en el marco de la especulación fantástica: granjas en Marte, ciudades flotantes
en los mares de Venus, colonias mineras en el cinturón de asteroides o en los satélites
de Júpiter, bases defensivas en Neptuno y un sinfín de combinaciones temáticas y de
lugar.
10 N.B.: Obsérvese que en el año en que fue publicada, solamente se tenía
noticia de ocho lunas orbitando Neptuno, habiéndose descubierto hasta catorce en la
actualidad.
150
nica de Júpiter, Ío. Particularmente ejemplar, a nuestro parecer, es el
David Moriente
tratamiento que se hace —en impostada técnica documental— de la

luna Europa en Europa One (Sebastián Cordero, 2013), y de la agitada
atmósfera de Júpiter, en una perenne tormenta, en la reciente e indu-
dablemente barroca Jupiter Ascending (El destino de Júpiter, 2015)
de los hermanos Lana y Andy Wachowski. Elementos ambos, Júpiter y
Europa, que ya habían sido protagonistas en la poco afortunada con-

tinuación de la fábula de Kubrick, 2010, dirigida en esta ocasión por el
ya citado Peter Hyams (figs. 5-5d).
Event Horizon (Horizonte

final, Paul W. S. Ander-
son, 1997) es una actua-
lización de la leyenda del
Holandés Errante pero
ambientada en el espacio.
Figura 5. Outland (1981)
La nave Event Horizon11,
un modelo experimental
capaz de generar pliegues
espaciales para acce-
der a distantes regiones
del universo, desaparece
tras una prueba fallida
en 2040 para volver siete
años después —obsér- Figura 5b. Europa One (2013)
vese las reminiscencias
wagnerianas de la ópera
Der fliegende Holländer
(1843)— a la órbita de
Neptuno. Este planeta y
sus inmediaciones apa-
Figura 5c. Jupiter Ascending (2015)
recen representados de
manera verosímil —por
ejemplo, su atmósfera
rica en metano, que otor-
ga el característico color
azulado de sus nubes—
gracias a la documenta- Figura 5d. 2010 (1984)
ción obtenida de las son- La representación del gigante gaseoso Júpiter (y
das Pioneer y Voyager y, alguno de sus satélites) en Outland (1981), Europa
más recientemente, de la One (2013), Jupiter Ascending (2015) o 2010 (1984)
11 N.B.: Tanto el título de la película como el de la astronave se refieren al

“horizonte de sucesos” de un agujero negro, punto a partir del cual es imposible predecir
el comportamiento de un objeto o de la luz atraídos por su intensa fuerza gravitacional;
la desafortunada traducción del título al castellano como “Horizonte final” elimina la
información adicional de este significado.
151
Galileo. En el film Event Horizon comienza a atisbarse de manera tími-
David Moriente
da un intento de desmontaje del espacio isotrópico; así, el protagonis-

ta aparece en plano cabeza abajo en la estación espacial del principio
o, también, los planos de las astronaves Lois & Clark y la Event Horizon
con respecto de la superficie de Neptuno (figs. 6 y 6b).
Figura 6. Event Horizon (1997)
Figura 6b. Event Horizon (1997)

Violentando la normalidad de los ejes compositivos en Event Horizon (1997)
Hay que tener en cuenta que el cine de ciencia ficción realizado en

las dos últimas décadas con una temática próxima a la literatura hard
science fiction —narraciones con fuertes pertrechos científicos, cuyos
representantes son Isaac Asimov, Stanislav Lem y Arthur C. Clarke, y
más tarde, Poul Anderson, Larry Niven, Gregory Benford y Kim S. Ro-
binson— se ha apropiado de una cantidad ingente de documentación
visual procedente de los proyectos de artistas conceptuales de la NASA,
cuyos dos máximos exponentes son Don Davis y Rick Guidice, quienes
favorecieron la difusión de proyectos de colonización interplanetarios
entre los años setenta y ochenta. Asimismo es necesario señalar que
una fracción considerable de la información recabada por los radiote-
lescopios se procesa convenientemente para traducirse a imágenes,
gracias al trabajo de recreación y previsualización que efectúan artis-
tas y que desembocan en diseños conceptuales. Este procedimiento
ha permitido al público profano —pero también al entendido— enten-
der el comportamiento de cierto quásar o concebir la excentricidad en
152
la órbita de determinado planeta; esto se puede comprobar en cual-
David Moriente
quier número de la revista Investigación y Ciencia (la versión españo-

la de la estadounidense Scientific American) donde se demuestra la
importancia que poseen las recreaciones artísticas en la práctica de
la comunicación de los resultados de las observaciones radiotelescó-
picas (fig. 7). En este sentido, la secuencia inicial de Contact (Robert
Zemeckis, 1997), es un buen ejemplo de demostración del alcance de

las ondas de radio, desde una barahúnda de emisoras que se solapan
hasta el desvanecimiento total en el denominado “ruido blanco”, que
es el sonido de la radiación de las microondas, residuo del Big Bang;
no obstante, se puede leer como una metáfora de la finitud y el aban-
dono de posiciones antropocéntricas y geocéntricas, dada la posición
de la Tierra en la periferia de la Vía Láctea.
Figura 7. Lo que realmente ven los radiotelescopios:

gráfico de radiación electromagnética
Al asalto del espacio profundo: astronomía exótica y cultura

de masas
Para finalizar este recorrido nos aproximaremos siquiera a grandes
rasgos a la problemática que afronta la astrofísica en la actualidad, y
su relación con el cine, a fin de cuentas, medio masivo por excelencia
junto a la televisión. A pesar de los hallazgos de telescopios orbita-
les como el Hubble —que es el más famoso, pero también de otros
como los Spitzer, Chandra, XMM-Newton, Soho, Cobe, Wmap, Webb,
Herschel, Wise, Planck, Kepler o Fermi— el conocimiento del universo
observable es raquítico. La exploración espacial de la ficción comenzó
por indagar en los lugares más cercanos a los terrestres y no es de
extrañar que los tres cuerpos celestes inmediatos a la cultura humana,
el Sol, la Tierra y la Luna, se utilicen como sustantivos comunes para
153
designar otras estrellas, otros mundos habitables y otros satélites. La
David Moriente
pesquisa ficticia corre en paralelo con la investigación científica y, en

muchas ocasiones, el recurso de la imaginación —y lo que hoy se de-
nominaría previsualización— ha permitido aproximarse a soluciones,
no solo teóricas sino también tecnológicas, que en principio aparecían
como descabelladas. No es de extrañar que el cine de ciencia ficción
haya ejercido una influencia notable y que haya sido el punto de emer-
gencia para los estudios iniciales de muchos investigadores de la van-
guardia dedicados a dilucidar los secretos del cosmos. Quizá los más
conocidos son, por su carácter divulgador, Carl Sagan, Michio Kaku
y Ronald Mallet, pero también Kip S. Thorne, Brian Greene, Leonard
Susskind o S. James Gates, entre otros.
La mayoría de los ejemplos de cine cuyo escenarios son galaxias leja-

nas están inscritos en la space-opera; este subgénero cinematográ-
fico y televisivo de la ciencia ficción vivió su época dorada entre los
años treinta y los años cincuenta en EE UU, con una explosión de títulos
populares que se configuraron dentro del esquema narrativo del serial
de bajo presupuesto y de los patrones productivos y de exhibición de
las sesiones matinales, dirigidos al público infantil y juvenil. La temá-
tica se caracterizaba en dilatadas sagas en el tiempo que captaban
elementos del western o la aventura medieval (Rickman, 2000)—como
los estereotipos del héroe y la heroína y sus antagonistas, los villanos;
o, también, la conflictividad de la frontera— a los que se les añadió
actualizaciones como los científicos dementes, las criaturas desme-
suradas e incluso personajes infantiles o adolescentes con el fin de
que este público pudiera identificarse con los estereotipos y los mo-
delos de conducta vistos en la pantalla12. Entre estos seriales destaca
la pionera adaptación de los cómics de Alex Raymond, Flash Gordon,
del año 1936, serie de trece episodios dirigida por Frederick Stephani
y Ray Taylor, y protagonizada por Buster Crabbe (readaptada de nuevo
para la televisión en los años cincuenta); poco después, Buck Rogers,
dirigida por Babette Henry para la American Broadcasting Company; y
ya en los años sesenta, Star Trek (rebautizada en España con el título
de La conquista del espacio), ideada y producida por Gene Roden-
berry, con un mayor presupuesto, con los icónicos actores Leonard
12 Para este respecto sirve el análisis que realiza Umberto Eco sobre los
medios de masas en general y el personaje del héroe en “El mito de Superman” (1984),
Apocalípticos e integrados. Barcelona: Lumen, pp. 248-296.
154
Nimoy y William Shatner, y cuya influencia llega hasta la actualidad
David Moriente
con la reelaboración de las tramas y la acción llevada a cabo por el

director y productor J.J. Abrams, con Star Trek (2009) y Star Trek: Into
the Darkness (2013). En los innumerables ejemplos existentes en el
contexto cultural de aquel momento (e incluso de formatos distintos
del audiovisual como los seriales radiofónicos, fotonovelas y cómics),
el espacio sideral es el protagonista de los nuevos dramas (geo)estra-

tégicos que se desarrollan fuera de la influencia del ámbito terrestre.
Sin embargo, la nueva revolución que renovaría el género llegaría de la

mano de George Lucas y su galáctica fábula Star Wars (1977). Para va-
rias generaciones resulta inolvidable el impacto que supuso la primera
imagen de aquel largometraje, que comenzaba en su episodio cuarto,
y que más tarde sería autorreferenciada de diversas formas en todos
y cada uno de los films de la extensa saga. Tras una introducción de
cuento tradicional con un texto sobreimpresionado (“A long time ago,
in galaxy far far away...”) que resumía los eventos acaecidos hasta el
momento (a imagen y semejanza de los seriales fantásticos, como los
ya citados Buck Rogers y Flash Gordon), la cámara desciende hasta
enfocar el horizonte de un planeta, una nave atraviesa a toda veloci-
dad de derecha a izquierda y a continuación, persiguiéndola, la inter-
minable quilla de un destructor imperial que llenaba la pantalla. Toda
la composición del conjunto está orquestada de manera geográfica,
es decir, tal y como argumentábamos antes con Susskind: la parte
superior de las naves corresponde a la parte superior de la pantalla y
la superficie del planeta está en la parte inferior, correspondiendo al
“abajo” (o, mejor dicho, al “debajo”) de los navíos estelares (fig. 8).
Figura 8. Primer fotograma de Star Wars (1977), con el George Lucas cautivó a varias
generaciones de fans
A primera vista podría parecer que la imaginación del paisaje espa-

cial en Star Wars está desbordada, sin embargo, analizando detallada-
mente se observa que pesan las referencias al entorno de la geografía
física real (comprensible, por otra parte, hasta que no se obtengan
imágenes de alguno de los más de trescientos exoplanetas descu-
biertos recientemente). Así, la escenografía planetoscópica de gran
155
parte de la ciencia ficción cinematográfica acude al recurso de apro-
David Moriente
piarse del conocimiento de los dos tipos de mundos que habitan el

Sistema Solar: gaseosos y rocosos. Habrá quien objete argumentando
que la variedad de planetas que exhiben las películas de la saga Star
Wars es considerable. Sin embargo, una enumeración sucinta de algu-
nos de ellos demuestra que su disposición está constreñida al paisa-
je de la realidad física terrestre, reconocibles en desiertos (Tatooine),

volcanes (Geonosis, Mustafar), junglas (Kashyyyk, Yavin-4), mares (Ka-
mino), bosques (Endor), lagos (Naboo), pantanos y manglares (Dago-
bah), nieve (Hoth) y climas benignos (Corellia, Alderaan, Dantooine);
a excepción de los planetas gaseosos (Bespin, Yavin) y los planetas
ciudad (Coruscant, Taris), cuya configuración visual es absolutamen-
te urbana, ajena a la naturaleza y exenta de accidentes geográficos;
esto mismo se puede aplicar a otros títulos de space opera tales que
Dune (1984) —en los planetas Arrakis, Salusa Secundus, Caladan o
Keitain— o la saga Star Trek, Vulcano, Delta Vega, Qo’noS13.
Pero volvamos una vez más a las convenciones visuales del espacio
exterior. La reflexión sobre esta entelequia forma parte de la pregunta
universal del origen de la humanidad y su destino. ¿Acaso el cosmos
es infinito o, por el contrario, es un espacio absurdamente gigante
pero limitado? Y si fuera así, ¿qué habría más allá de este Universo?
¿Tal vez una infinitud de universos interconectados? Desde el último
tercio del siglo pasado, una legión de investigadores indagan sobre un
principio único —formalizado en una teoría del todo o, más concreta-
mente, Teoría de Gran Unificación (TGU)— que favorezca concertar las
explicaciones parciales que se han ofrecido a niveles macroscópicos
y microscópicos. En suma, disponer de manera continua y sin fallas la
mecánica newtoniana, la relatividad general y la física cuántica; de ahí
que hayan emergido argumentaciones que van de las supercuerdas a
la teoría M, pasando por las branas o los universos paralelos (Greene,
2001; véase el excelente repaso a las teorías de los últimos años en
Ferreira, 2014). Y todas ellas lidian de un modo u otro con el concepto
de infinito, una suerte de oscuro objeto de deseo para los astrónomos
y los matemáticos (Asimov, 1986).
Ya en 1968, Stanley Kubrick planteaba en 2001 la entrada de la cáp-

sula del astronauta Bowman (Keir Dullea) a un plano hiperespacial e
hipertemporal —“Jupiter and beyond the infinite” reza el intertítulo al
comienzo de la sección— atravesando uno de los enigmáticos mono-
13 Con respecto de este particular, hemos omitido de modo deliberado la

enunciación de los planetas descritos en Interstellar, Miller, Edmunds y Mann,
bautizados con el nombre de los respectivos investigadores que los estudian, dado
que su comentario y análisis sobrepasarían los límites y la línea argumentativa de este
texto, sobre todo en lo que se refiere más que a su cartografía, al comportamiento
temporal con respecto de la cercanía gravitatoria del agujero negro Gargantúa.
156
litos negros, obra de inteligencias no-humanas; con los recursos de la
David Moriente
música serial de György Ligeti, fotogramas inmóviles, solarizaciones y

cicloramas psiquedélicos ofreció un imaginario neoconceptual con el
que especular el contacto de la mente humana con la inconmensura-
bilidad del infinito (fig. 9). En sagas menos intelectualizadas y con un
andamiaje teórico-científico más frágil, como Star Wars o Star Trek,
se alude a la espectacularidad de acelerar el escenario circundante

hasta convertirlo en un cono de luz por cuyo interior se desplazan las
naves merced a la hipervelocidad —hyperdrive— o el desplazamiento
en curvatura —warp— (para un estudio divulgativo de la viabilidad de
tales procedimientos y la teoría de Kaluza-Klein, véase Kaku, 2007)
(figs. 10 y 10b).
Figura 9. Superar la barrera de la velocidad para Kubrick: 2001 (1968)
Figura 10. Star Wars (1977)
Figura 10b. Star Trek (2009)

Dos maneras de representar la aceleración antes de saltar al hiperespacio:
Star Wars (1977) y Star Trek (2009)
157
David Moriente Sin embargo, en los últimos años ha habido dos películas que inde-
pendientemente de la coherencia narrativa de sus propuestas —las
ya citadas Gravity e Interstellar, nos centraremos en esta última— han
ofrecido a los espectadores un nuevo enfoque en cuanto a la pues-
ta en escena de la producción (visual) del espacio —si se permite la
recontextualización de la nomenclatura de Henri Lefebvre— que se
ha dispuesto junto a la rigurosidad de los detalles científicos y la es-

pectacularidad del paisaje estelar, sin dejar de lado cierto carácter
exótico inscrito (en la acepción de “extraño, chocante, extravagante”)
en la enunciación de las propuestas. Con respecto de Interstellar, tal y
como cuenta Kip S. Thorne, involucrado en la asesoría científica del fil-
me desde sus comienzos, la productora de Contact, Lynda Obst, tenía
interés en que el teórico colaborase con ella en un nuevo proyecto que
implicaría a Steven Spielberg como director y la reproducción cientí-
fica de “agujeros negros, agujeros de gusano, ondas gravitacionales,
un universo con cinco dimensiones y el encuentro de humanos con
criaturas extradimensionales” (Thorne, 2014: p. 9, nuestra traducción).
En ese sentido, Contact ya poseía en su argumento una alta dosis de
ciencia, aplicaciones tecnológicas y problemas de resolución ética
con respecto de las creencias. Por el contrario, la premisa inicial de
Interstellar del guión de Jonathan Nolan era mucho más simple: en
un indefinido futuro próximo, se presenta una Tierra sobreexplotada
y cuyas consecuencias más evidentes son el cambio climático, la de-
sertización, la extinción casi completa de la flora y la fauna, la irrever-
sible disminución del aire respirable y tormentas de polvo globales14.
Debido a la necesidad de frenar de algún modo el inexorable hundi-
miento, todos los esfuerzos financieros se destinan a la agricultura,
lo que ha conducido a una reconversión de la sociedad industrial en
agraria, abandonándose consecuentemente todos los programas de
investigación —entre ellos, el más afectado es el de la exploración
espacial— que fuesen superfluos para el bien común; en una revisión
de la ingeniería social distópica el único destino en este futurible esce-
nario de los ciudadanos estadounidenses es ser granjeros, y lo único
cultivable es el maíz transgénico, base de toda la industria alimentaria.
Al margen de la coherencia interna de su relato (a nuestro juicio, dis-

cutible no sólo en el uso de una narrativa pobre y estereotipada sino
de los argumentos científicos poco consistentes), lo que más nos inte-
resa destacar es que en Interstellar se reproduce de manera verosímil
las probables características visuales de estos objetos astronómicos,
14 Remitiéndose al desastre ecológico que trajo consigo la sequía continuada

durante la década de los años treinta en las llanuras del sur de EE UU, conocido como
Dust Bowl, para las referencias visuales de Nolan véase, por ejemplo, Duncan, D. y
Burns, K. (2012). The Dust Bowl: An Illustrated History. Chronicle Books: San Francisco.
158
que serían aproximadamente como se describen en la película de po-
David Moriente
der verse de un modo directo: son los populares agujeros negros, los
denominados “agujeros de gusano” (wormhole o, también, puente de
Einstein-Rosen) o un espacio de cinco dimensiones representado en
un teseracto. En el film de Nolan se presentan estos tres elementos no
solo en tanto que escenarios para el desarrollo de la acción narrativa
sino, simultáneamente, como catalizadores del relato: así será con el

agujero de gusano situado en las inmediaciones de la órbita de Satur-
no, el agujero negro bautizado como Gargantúa —aludiendo a la figura
del voraz gigante concebido por François Rabelais— y, finalmente, la
representación visual del teseracto; todos ellos funcionan como um-
brales físicos que permiten transportarse de un lugar a otro, pero tam-
bién de una manera metafórica al insinuar una serie de ritos de paso,
entre el conocimiento y la sabiduría o entre la apatía y la emoción.
Comenzaremos con el primero de ellos. Los designados como aguje-

ros negros son básicamente un cuerpo celeste —una estrella que ha
agotado su combustible y ha implosionado— cuya materia está extre-
madamente condensada, tanto, que la fuerza de atracción que ejerce
su masa es capaz de curvar tanto la luz como el espacio-tiempo cir-
cundante, convirtiéndose en una singularidad gravitatoria, es decir, un
punto donde dejan de regirse las leyes de la relatividad general para
someterse a las de la gravedad cuántica, desconocidas aún hoy (Haw-
king, 1988; Thorne, 2014). Conjeturado a finales del XVIII y teorizado en
1916 por Karl Schwarzschild a partir de la ecuación de la relatividad
general de Einstein, el término fue acuñado por el físico teórico John
Wheeler en 1967 y no ha sido hasta fechas recientes que se ha podido
comprobar su existencia. El desconocimiento de lo que ocurre más
allá del denominado “horizonte de sucesos”, es decir, tras el punto de
no retorno donde la fuerza gravitatoria del agujero atrae sobre sí a un
cuerpo o la luz y retuerce el espacio-tiempo, ha implicado el desarrollo
de innumerables especulaciones, tanto científicas como cinematográ-
ficas. Muchas de ellas tienen en común la referencia a algún tipo de
apertura dimensional o un portal entre distintas áreas del Universo o,
quizá entre universos paralelos. The Black Hole (Gary Nelson, 1979)
tiene el honor de haber introducido a los espectadores en la primera
representación popular del fenómeno. Aquí se describe, literalmente,
como un agujero: un gigantesco remolino, análogo a los que se forman
en las corrientes de agua, pero formado de espacio y con la capacidad
de absorber todo lo que traspasa su área de influencia, en suma, un
retrato de la singularidad que fue muy habitual hasta bien entrada la
década de los noventa (fig. 11); en 1997 se estrena Event Horizon, y
aunque ya hemos comentado que introduce algunas novedades esti-
lísticas en el tratamiento visual del espacio, en lo que respecta a este
159
fenómeno gravitacional, la representación sigue siendo la canónica del
David Moriente
remolino en espiral, pese a que en la divulgación científica se había ex-

tendido un modelo de imagen más elaborada que añadía las emisiones
de los rayos X en ambos polos del objeto. En Interstellar la acostum-
brada imagen canónica del agujero literal se desecha a favor de utilizar
la distorsión de la luz debido al efecto de lente gravitacional; Oliver
James, Eugénie von Tunzelmann y Paul Franklin, Double Negative fue-

ron el equipo de supervisores de CGI que se encargaron de diseñar los
efectos visuales, tal y como explican ellos mismos en un artículo co-
firmado con Kip S. Thorne para el American Journal of Physics (James
et al., 2014). El efecto de lente gravitacional, o anillo de Einstein, se
produce cuando la masa de un objeto es lo suficientemente grande
—una estrella, una constelación, una galaxia o, también, un agujero
negro— para curvar la luz proveniente de otro objeto por detrás de
él, distorsionando la imagen. En teoría, el objeto se verá desplazado
de su posición real15, curvados sus rayos de luz al pasar por las inme-
diaciones gravitatorias del objeto masivo. El agujero negro Gargantúa
no tiene ninguna semejanza con sus predecesores, en él el equipo de
efectos visuales ha incluido además de la fuerte distorsión de la luz,
el disco de acreción producido por la rotación del objeto, asimismo, lo
que se supone que debe “verse” en el interior del horizonte de suce-
sos (el punto de no retorno desde el agujero) está transformado por la
potencia gravitatoria, curvando todo el espacio a su alrededor (fig. 12).
Figura 11. Representación de la singularidad gravitacional con forma de torbellino

acuático en The Black Hole (1979)
15 “Posición real” teniendo en cuenta que la luz proveniente de un objeto que

está a miles de años-luz ha viajado billones de kilómetros y que cuando es percibido
desde la Tierra, su posición inicial ha variado desde que se emitió su imagen al espacio.
160
David Moriente
Figura 12. El trabajo teórico de K.S. Thorne en Interstellar (2014): el agujero Gargantúa
y la descripción del disco de acreción y la lente gravitacional que desvía la luz de una
estrella cercana
Contact (1997) está basada en una novela homónima de Carl Sagan

escrita en 1985, que aborda la temática del viaje interestelar y la
primera impresión de seres extraterrestres. Gracias a los planos de
construcción ocultos en las emisiones radiotelescópicas procedentes
de la estrella Vega (Alfa Lyrae), de la constelación de Lira, la docto-
ra Ellie Arroway (Jodie Foster) recorre en una cápsula los 25 años-
luz que separan la Tierra de Vega merced a la interconexión de una
red de agujeros de gusano que recorren la galaxia y que fue instalada
artificialmente por una avanzada civilización extraterrestre, ya des-
aparecida. Los agujeros de gusano son una hipotética característica
(matemáticamente posible pero aún sin comprobar) de la topología
del tejido espaciotemporal y que se supone podría acortar la distancia
entre distintas regiones del Universo; son, como ya se ha apuntado,
singularidades gravitatorias que, de modo teórico, enlazan dos pun-
tos del espacio curvado y plegado sobre sí mismo, convirtiéndose en
una especie de atajo hiperespacial. Con respecto de la representación
de los fenómenos estelares, la entrada de los agujeros de gusano en
Contact mantiene el consabido esquema del remolino de agua, pero
su interior desarrolla una estructura tubular translucida que remite al
aplastamiento de la luz por su velocidad; también se describen los
efectos de la relatividad en la percepción del tiempo de la protago-
nista. También aquí Interstellar introduce una variación con respecto
de la representación tradicional: el agujero de gusano presenta el ya
descrito efecto de lente gravitacional que distorsiona el espacio a su
alrededor y de lo que se vería hipotéticamente a través de él (fig. 13).
161
David Moriente
Figura 13. Agujero de gusano. Interstellar (2014)
Finalmente, la parte que mayores dificultades comportará —en la me-

dida de cómo concebirla y cómo representarla visualmente— es la
del espacio pentadimensional. En 1884, el maestro de escuela Edwin
Abbott escribió un relato breve titulado Flatland: A Romance of Many
Dimensions, en él detallaba la historia de un mundo plano (de dos di-
mensiones, largo y ancho) y el breve contacto de un habitante de ese
mundo, un cuadrado, con otro de la tercera dimensión, una esfera.
El cuadrado intenta describir la complejidad de ese otro mundo tri-
dimensional para los que no tienen cabida los conceptos originados
en la “planitud” de su mundo natal. Algo similar ocurre para acomo-
dar nuestro pensamiento en tres dimensiones espaciales —alto, lar-
go y ancho— a una cuarta16; pero, desgraciadamente, solo podemos
concebir proyecciones tridimensionales, como el teseracto lo es del
hipercubo desarrollado en cuatro dimensiones espaciales. Así, este
teseracto vendría a ser grosso modo una suerte de sombra sólida del
hipercubo. Con respecto a esta última cuestión, Interstellar sí es pio-
nera en la representación visual de nociones que únicamente hallan
acomodo en el cálculo matemático —por ejemplo, los cálculos que se
realizan en la teoría M para conciliar las cinco teorías de supercuer-
das implican modelos espaciales de once dimensiones— y que son
muy difíciles de conciliar en los términos con los que pacta el cine con
los espectadores. El teseracto que se aprecia en la última sección del
filme es una construcción en abismo de la habitación de la hija del
protagonista en distintos y multiplicados momentos del tiempo, dis-
puesta de manera recursiva hasta el infinito, del mismo modo en que
se comportan los objetos de geometría fractal. La puesta en escena
de tan enrevesado contexto es una hábil combinación de infografía
16 Una explicación detallada es la que ofrece Carl Sagan en el capítulo 10 de

Cosmos “The Edge of Forever”, <https://www.youtube.com/watch?v=P6MQBb51jas>.
162
de técnica 3D junto a escenarios reales, instalados de manera que se
David Moriente
descoyuntan las perspectivas ópticas habituales (fig. 14). Obvio es de-

cirlo, pero el sistema perceptivo del ser humano no está diseñado para
detectar las dimensiones espaciales extra, del mismo modo que no lo
está para la captación de las ondas de radiación que se hallan fuera
de los estrechos márgenes de frecuencia de la luz visible. No obstante,
en la descripción del teseracto se acentúan los límites de las argu-

mentaciones exóticas, convirtiendo su retórica visual en un acto de
representación teatral.
Figura 14. Interstellar (2014): la dificultad de adaptar a la pantalla plana las cinco di-
mensiones del objeto proyectado como un teseracto
A modo de conclusión
Como se asentó al principio del texto, la complejidad y la inmensidad
del espacio únicamente se podrían hacer perceptibles en términos
que pudieran manejarse de manera visual, de ahí el intento de tradu-
cirlos a escalas geográficas. El cine de ciencia ficción, entendido en
líneas generales como un medio divulgador, ha permitido en los últi-
mos años y gracias al avance en las tecnologías de CGI la difusión de
imágenes astronómicas antes inéditas y, también, la comprensión de
ciertos fenómenos físicos que procedían igualmente de convenciones
marcadas por la artisticidad de sus propuestas.
Desde la Antigüedad, ha existido una relación estrecha entre los se-

res humanos y la visión del firmamento. El conocimiento astronómico
se pierde en la noche de los tiempos, de Tiahuanaco a Stonehenge,
pasando por el conjunto de la meseta de Gizeh, la observación del
cielo semejaba (aún lo hace) un acto de exploración y de ensoñación
hacia nuevos paisajes y mundos ignotos; las leyendas de los pioneros
vikingos Erik el Rojo y Leif Eriksson o, más tarde, ya en la edad mo-
derna, las travesías de Colón, Zheng He o Vasco de Gama se ponen en
163
contacto con el movimiento celeste y la exploración. El cielo, igual que
David Moriente
ahora, era el límite, porque permitía poner en oposición y contacto dos

ámbitos radicalmente diferenciados: por un lado, la ordenación hori-
zontal, cartografiable, de la vastedad territorial, por otro, la disposición
vertical, cuantificable a duras penas so pena de las limitaciones ob-
servacionales de la primitiva disciplina astronómica, tan poco diferen-
ciada de la astrología. Así, los pioneros vigilaban el firmamento para

leer los signos que les consintieran descifrar la ruta correcta, misiones
las de la lectura, comprensión, interpretación y posterior relevo a las
generaciones postreras, que son inherentes a la levedad y finitud de
lo humano.
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Paisajes del Japón
Industrial: Kitakyûshû,
reflejos cinematográficos
de la “Ciudad del Acero”
Fernando Ortiz-Moya
Nieves Moreno Redondo
Introducción
En sus pocos más de cien años el cine ha representado los proce-
sos de industrialización y desindustrialización fruto de la economía de
mercado, y a su vez ha ayudado a ilustrar y comprender, los cambios
producidos en la estructura urbana y social consecuencia de dichos
procesos. En el caso de Japón, directores clásicos, tales como Kino-
shita Keisuke, Masumura Yasuzo o Urayama Kirio, y contemporáneos,
como Aoyama Shinji, Kawase Naomi o Kumakiri Kazuyoshi, han puesto
de manifiesto los problemas de índole social asociados con procesos
de expansión y contracción de tipo económico e industrial que con-
ducen a un desequilibrio social en la mayoría de los casos. El presente
escrito pretende investigar el peso que dichos procesos han tenido en
la cinematografía japonesa. En concreto, consiste en: por un lado, una
exploración de cómo la visión cinematográfica del paisaje industrial
ayuda a entender el complejo proceso de identidad e industrialización
llevado a cabo en Japón después de la Segunda Guerra Mundial hasta
hoy, y por otro, las consecuencias sociales y urbanas contemporáneas
de la desindustrialización en los mismos espacios (cinematográficos).
Dos objetivos principales subyacen en este análisis: primero, seña-
lar cómo la imagen cinemática de los nuevos paisajes postindustria-
les ayudan a comprender la transformación socio-espacial del Japón
169
contemporáneo, y, segundo, resaltar la relación entre cine, paisaje e
identidad.
Este capítulo propone centrar su estudio en la representación cine-

matográfica de la ciudad de Kitakyûshû, cuna de la industria siderúrgi-
ca japonesa y exponente máximo de la revolución industrial en Japón
desde sus inicios a finales del siglo XIX hasta su desaceleración pro-
gresiva desde principios de los años 70. Kitakyûshû —situada en el
extremo norte de la isla de Kyûshû, una de las cuatro islas principales
del archipiélago japonés— creció gracias a los planes de desarrollo
siderúrgico llevados a cabo por el gobierno desde que se establecie-
ra la primera planta de acero en 1901, cuando el país se encontraba
en plena revolución industrial. Los diferentes conflictos bélicos en los
Paisajes del Japón Industrial: Kitakyûshû, reflejos cinematográficos de la “Ciudad del Acero”
que participó Japón desde entonces1, así como los procesos de re-
cuperación del parqué económico, urbano e industrial de postguerra,
contribuyeron a que la ciudad fuera una de las más prósperas de todo
el país, desarrollo motivado por la demanda de acero principalmente.
El presente capitulo se sirve de dos films rodados en Kitakyûshû para

analizar cómo han afectado a la sociedad los procesos de industriali-
zación y desindustrialización en dicha zona. La primera de ellas Kono
Ten no Niji (The Eternal Rainbow, 1958) está dirigida por Kinoshita Kei-
suke. La película presenta a Kitakyûshû al final de la década de los años
cincuenta, cuando la ciudad se encontraba en la cima de su desarrollo
industrial, desarrollo que contrasta con la vida rutinaria de sus habi-
tantes, sus duras condiciones de vida y la contaminación medioam-
biental. El segundo film Saddo Vakeishon (Sad Vacation, 2007) está
dirigido y escrito por Aoyama Shinji. La película, rodada sesenta años
después de la anterior, cierra la llamada “Trilogía de Kyûshû” que Ao-
yama comenzó con su primer film en 1996, Herupuresu (Helpless) y
continuó con la aclamada internacionalmente, Yurîka (Eureka, 2001).
Sad Vacation reflejará los efectos contemporáneos resultantes de
aquel periodo de rápido crecimiento en el presente de la ciudad.
La ciudad de Kitakyûshû gracias a su historia refleja mejor que nin-

guna otra ciudad japonesa los problemas que afectan a las regiones
periféricas del país, especialmente el envejecimiento, la caída de la
población y la falta de recursos económicos e industriales, debido
principalmente a una centralización excesiva de las actividades eco-
1 Los principales conflictos bélicos en los que participó Japón en el siglo XX

fueron: la guerra entre Rusia y Japón (1904-1905), la primera guerra mundial (1914-
1918), la invasión de Manchuria (1931), la segunda guerra entre China y Japón (1937-
1945), la segunda guerra mundial (1941-1945), y, por último, su apoyo al ejército
norteamericano en la guerra de Corea (1950-1953).
170
nómicas en Tokio. A través de su representación fílmica, asistiremos al
desarrollo y posterior colapso de la ciudad y reevaluaremos su imagen

cultural. La ciudad que fue caracterizada por Kinoshita en 1958 como
el motor económico e industrial de Japón y un modelo a seguir, en
2007 será para Aoyama, nacido en dicha ciudad, un laberinto por el
que deambulan unos personajes testigos del desmoronamiento de la
ciudad a la espera de un futuro prometedor que quizá no llegue nunca.
Tal y como apunta Oswalt (2006), “las ciudades menguantes cuestio-
nan las prácticas sociales, los valores y modelos existentes y por lo
tanto inducen a una reflexión y reevaluación cultural” (p. 15) 2. Este
capítulo representa la visión cinematográfica de dicha reevaluación.
Ciudades menguantes en perspectiva

Por definición, una ciudad menguante es aquella que está experimen-
tando un descenso en su número de habitantes y su actividad econó-
mica debido a cambios estructurales en el modelo socioeconómico
de la ciudad en concreto, y de la nación por extensión (Cunningham-
Sabot, Audirac, Fol y Martinez-Fernandez, 2013; Pallagst, 2010). En los
últimos treinta años el número de ciudades cuya población decrece
ha ido en aumento progresivamente por diversas razones, sin embar-
go, todas ellas comparten rasgos comunes en las consecuencias de
su decrecimiento. Las ciudades menguantes se están reproduciendo
principalmente en los países más industrializados, como Estados Uni-
dos, Alemania, Reino Unido o Japón. Dicha transformación se debe
principalmente al reajuste del modelo productivo, en el cual pierde
peso el sector industrial en favor del sector servicios3. Este fenómeno
empezó a percibirse durante los años 70, una época en la que tuvo
lugar el surgimiento de las primeras teorías postindustriales, el post-
fordismo y el auge de la sociedad de la información y la globalización
(Kumar, 2005). Dichas teorías, aunque varían en pequeños matices,
implican el mismo proceso de deslocalización de la industria manu-
facturera en los países industriales avanzados y el auge de actividades
terciarias y financieras como nuevos pilares del modelo productivo.
Este cambio no implicó a priori una destrucción del modelo económi-
co previo, sino su mutación (Soja, 2000). Aun así, desde finales de los
años 70 hemos asistido a un cambio de paradigma en la sociedad de
producción y consumo por la que se pasa de un trabajo de tipo físico a
2 Todas las citas provenientes de textos escritos en otros idiomas, principalmente

inglés y japonés han sido traducidas por los autores.
3 En otros casos el mengüe de la población se debe a cambios demográficos
que implican una reducción de la tasa de natalidad acompañada en ocasiones por el
incremento de la esperanza de vida. El presente capítulo se centra en ciudades cuyo
mengüe se debe a transformaciones económicas como principal causa.
171
trabajos inmateriales, de la producción masiva a la producción flexible
y especializada. La transformación postfordista y global supondrá la

aparición de un nuevo ciclo en el modelo económico capitalista, ca-
racterizado por una diversidad de matices, pero siempre diferenciado
por la constante expansión del capital y la búsqueda de mayores be-
neficios (Harvey, 1990, 2001).
Las ciudades menguantes se pueden considerar como los daños co-

laterales de dicho cambio de ciclo en el desarrollo del capitalismo mo-
derno. Como bien apunta David Harvey (2001) el sistema capitalista
está inmerso en un continuo ciclo de destrucción y reconstrucción
para de esta manera poder mantener su crecimiento. En este contexto
es importante tener en cuenta el carácter intrínsecamente espacial
del capitalismo, el cual tiene la capacidad de producir espacio confor-

me a las necesidades particulares de cada uno de sus distintos ciclos
(Lefebvre, 1991). Por lo tanto, el proceso de destrucción y reconstruc-
ción tiene lugar a través de una reorganización espacial del capitalis-
mo mismo, lo cual implica la desaparición de activos previos —ya sean
fábricas, infraestructuras o puestos de trabajo— que se reconstruyen,
ya readaptados al nuevo ciclo y en una nueva localización espacial
(Harvey, 1990, 2001). La consecuencia última de la reestructuración
espacial del sistema capitalista es la proliferación de ciudades men-
guantes, lugares que han perdido su capacidad de anclar capital al es-
pacio y que víctimas de dicho proceso de reestructuración, ven como
su sector económico no puede soportar el envite de la reestructura-
ción.
Los procesos de mengüe tienen efectos en el tejido urbano, ya sea

en el tejido físico o en el social. En primer lugar, la disminución de
la población conlleva el abandono de edificios y solares que acaban
convirtiéndose en ruinas con el paso del tiempo, un deterioro general
del espacio público así como el de sus infraestructuras debido a la
falta de uso (Buhnik, 2010; Rieniets, 2009). Por otro lado, los cambios
económicos que resultan de la transformación del ciclo expansivo del
capitalismo conllevan la reestructuración del mercado laboral, con el
consiguiente aumento del desempleo y los diferentes problemas de
exclusión social derivados de la disminución del trabajo y la pérdida de
poder adquisitivo para gran parte de la población (Lipietz, 1997). Como
consecuencia de este contexto de caída progresiva, las administracio-
nes públicas cuentan con menores recursos económicos debido a la
disminución de la recaudación de impuestos, con las consecuencias
sociales que dicha situación genera.
172
El presente capitulo se centra en la representación fílmica de dichos
problemas sociales derivados de los procesos de mengüe urbano.

Para ello, analizaremos a través de los dos films mencionados cómo
el cambio de ciclo económico ha afectado a la ciudad de Kitakyûshû.
Fig.1: Localización de Kitakyûshû en la prefectura de Fukuoka, isla de Kyûshû
La zona hoy conocida como Kitakyûshû que se encuentra en la prefec-

tura de Fukuoka, tuvo su origen en una pequeña aldea de pescadores
denominada Yawata, situada al extremo norte de la isla de Kyûshû, al
sur oeste de Japón (Fig.1). A finales del siglo XIX este pequeño pueblo
fue elegido para albergar una de las primeras industrias metalúrgicas
del país. Este hecho trajo consigo unos beneficios económicos para
la aldea así como para otras zonas cercanas que se sintieron atraídas
por el desarrollo económico y las oportunidades laborales. El rápido
desarrollo de la industria durante el siglo XX hizo que la actividad eco-
nómica se extendiera hacia esas zonas colindantes lo que hizo que los
pueblos de Yawata, Yobata, Kokura, Wakamatsu y Moji, se agruparan
para formar la ciudad de Kitakyûshû, que no fue oficialmente recono-
cida como tal hasta el año 1963.
Primer desarrollo urbano

La historia industrial de la ciudad de Kitakyûshû se remonta a antes de
la formación de la ciudad misma, cuando la actual urbe estaba cons-
tituida por cinco aldeas de pescadores de escasa población y sin re-
173
lación económica entre ellas. Su desarrollo urbano estuvo ligado al
impulso industrial que tuvo lugar en Japón a finales del siglo XIX. De-
bido a la política aislacionista que estuvo vigente en Japón hasta la
segunda mitad del siglo XIX, el país no había tomado parte en la revo-
lución tecnológica y social que empezó en Inglaterra en el siglo XVIII.
Sin embargo, la progresiva apertura de las fronteras desde 1854 y los
diferentes tratados de comercio firmados con los principales países
occidentales durante el siglo XIX generaron en el gobierno nipón la
urgente necesidad de contar con una industria manufacturera fuerte
para, en parte, evitar la colonización —tal y como estaba ocurriendo
en el resto de Asia y África (Shimizu, 2010). Otras de las razones de su
carrera industrializadora tuvo como objetivo la mejora de las desfavo-
rables condiciones de los tratados comerciales que había firmado y así
resultar un socio competitivo tanto en Asia como en Occidente. Gra-
cias a la política gubernamental del fukoku kyôhei —la cual se podría

interpretar como “país rico, ejercito fuerte”— el gobierno japonés tomó
parte activa en el desarrollo industrial del país, y muy especialmen-
te en el establecimiento de la industria del acero (Yamamura, 1997).
Es por ello que el gobierno designó a la pequeña ciudad pesquera de
Yawata, en el norte de la isla de Kyûshû, como el lugar elegido para la
construcción de la primera gran planta integrada de producción de
hierro y acero. La factoría se instaló en las proximidades de la cuenca
minera de Chikuhô puesto que contaba con abundante carbón, una
materia prima que a finales del siglo XIX era más importante para la
producción del acero que el propio mineral de hierro. A este hecho hay
que añadir que Yawata estaba conectada por ruta marítima con cam-
pos mineros de hierro en China, de donde provenía en gran medida la
materia prima puesto que el carbón que se extraía de Chikuhô no era
de buena calidad ni suficiente para la alta demanda de producción. De
esta forma, la pequeña aldea de Yawata fue la elegida para convertirse
en el principal centro japonés de producción de hierro y acero (Shapi-
ra, 1994).
El gobierno central en Tokio aprobó la partida presupuestaria y la lo-

calización de la futura planta en el año 1896, pero no entró en funcio-
namiento hasta 1901. Durante los primeros años de operatividad no se
dieron los resultados de producción esperados por el gobierno nipón,
y la fábrica no comenzó a ser rentable hasta el año 1913. A su vez, el
desarrollo de la industria acerera sirvió para que la base industrial de
Yawata se diversificara junto a otras industrias pesadas y químicas. El
establecimiento de la Yahata Seitetsusho, traducida al español como
174
Compañía Yahata de Hierro y Acero4, y la posterior industrialización
de la antigua aldea, supuso el desarrollo urbano de la localidad y de

las zonas vecinas. El rápido crecimiento de las fábricas de industria
pesada trajo consigo una serie de consecuencias que la pequeña zona
tuvo que asimilar con particular rapidez: una mayor industria requería
un mayor número de obreros; las numerosas oportunidades laborales
sirvieron de efecto llamada haciendo que la población de Yawata au-
mentara exponencialmente, por lo que llegó a ser la ciudad más pobla-
da de la prefectura de Fukuoka durante los años 20.
Como se ha apuntado anteriormente, los primeros años del siglo XX

fueron años de sucesivas campañas bélicas para Japón, por lo que la
creciente demanda de hierro y acero por parte de la armada nipona
garantizaron el crecimiento del tejido industrial de Yawata y las ciu-

dades vecinas, así como el de su población. Este hecho convirtió a la
antigua aldea en el centro de una de las principales zonas industriales
de Japón por décadas (Fujimori, 1980). Sin embargo, los bombardeos
aéreos por parte de las Fuerzas Aliadas durante la Segunda Guerra
Mundial dejaron a Yawata y a las ciudades vecinas completamente
destruidas y con un parqué industrial inservible. Una vez finalizado el
conflicto, la ciudad fue rápidamente reconstruida durante los años de
la ocupación para, entre otras cosas, ayudar a la reconstrucción y re-
cuperación económica del país, así como para servir de apoyo a Esta-
dos Unidos en sus diferentes conflictos en la zona asiática, Kitakyûshû
había nacido.
El Arcoíris eterno
Los años de posguerra en Japón fueros tiempos de reconstrucción, y
muy especialmente de la reconstrucción de su tejido socioeconómico.
La Guerra de Corea ayudó a la recuperación de las industrias manufac-
tureras japonesas, dada la necesidad por parte de los Estados Unidos
de armamento, municiones y provisiones. Kitakyûshû se benefició de
dicha demanda y consiguió resurgir gracias una vez más a sus indus-
trias pesadas (Cobbing, 2009). Uno de los primeros films que se centra
en la actividad industrial de la zona representa el momento del resur-
gimiento posterior a la Guerra de Corea. Kono Ten no Niji (The Eternal
Rainbow, Kinoshita Keisuke, 1958) muestra la ciudad en su momento
4 Desde su primera formación hasta el día de hoy, la fábrica acerera ha pasado

por diferentes fusiones y reestructuraciones fruto de los cambios políticos y económi-
cos del país. Hoy en día se la conoce como Nippon Steel, el segundo mayor productor
de acero del mundo. Durante el presente capítulo nos vamos a referir a la acerería
como Nippon Steel a pesar de que en 1958, año en el que está localizado el primer film,
todavía no se había fusionado con dicha compañía.
175
de mayor auge industrial y económico, cuando la Nippon Steel estaba
ejecutando sus ambiciosos planes de expansión y mejoras de la pro-

ductividad (Kagami, 2007). La imagen de la ciudad que se ofrece en la
película recuerda a la ciudad industrial descrita por Lewis Mumford
(1961) como un sitio donde las chimeneas expulsan humo constante-
mente, los ruidos de las fábricas se dejan oír desde cualquier sitio y la
actividad industrial tiene lugar prácticamente a cualquier hora del día.
Kinoshita logra representar esta idea gracias al tratamiento de estilo
documental que realiza en las tomas concernientes al funcionamiento
de las fábricas, las distintas instalaciones de la empresa para uso de
los empleados y los paisajes de la ciudad. Un leit-motiv importante de
esta representación desde el inicio del film es la relación de los distin-
tos personajes con el espacio que les rodea del que pueden hacer uso
pero que no les pertenece, cuando no, les supone un conflicto.
En los primeros doce minutos el director se recrea mostrándonos la

zona de Yawata y su tejido industrial (Fig.2). Tras un plano aéreo de
toda la ciudad un narrador anónimo en modo informativo nos introdu-
cirá en el funcionamiento de las diferentes instalaciones de la acerería
y de todas las infraestructuras de la compañía como los apartamen-
tos para empleados, supermercados, zonas de ocio, instalaciones de-
portivas y de recreo y zonas vacacionales cercanas a la ciudad para
disfrute de los trabajadores. Por el tratamiento de las imágenes y el
tono del narrador esta escena inicial parece sacada de un video pro-
mocional de la acerería. Las imágenes se apoyan en largos y coloridos
panoramas fruto del Shochiku Gurando Sukôpu o Grand Scope5. Este
Fig.2: Keisuke Kinoshita, The Eternal Rainbow (1958)
5 La productora Shochiku ideó un nuevo sistema de imagen panorámica y en

color denominado Shochiku Gurando Sukôpu o Shochiku Grand Scope en 1957 que
Kinoshita utilizó para la realización del film en 1958. Kinoshita llevaba un tiempo expe-
rimentando con el color. Su película Karumen Kokyô ni Kaeru (Carmen comes home,
1951) fue el primer film en color hecho en Japón. Para más información sobre la técni-
ca panorámica y del color en la obra de Kinoshita consultar la página de la productora
Shochiku. www.shochiku.co.jp
176
estilo clásico (y promocional) contrasta con la temática principal de
la película, las consecuencias sociales y las condiciones de vida de la

población japonesa de postguerra en su lucha industrial por levantar
el país. Estas decisiones de estilo permiten al espectador conectar
directamente con la sutil capa de ironía con la que Kinoshita refleja la
aparentemente próspera ciudad.
El hilo narrativo se estructura a través del personaje de Suda, inter-

pretado por Kawazu Yûsuke, posteriormente conocido por su partici-
pación en la obra maestra de Kobayashi Masaki, Ningen no Jôken:
Kanketsu Hen (La Condición Humana III: La Plegaria del Soldado, 1961)
y otros conocidos films de la Nouvelle Vague japonesa. Suda es un
joven trabajador de la fábrica y el único que está relacionado con to-
dos los personajes de la película. Por su condición de nexo entre las

diferentes subjetividades reflejadas en el film, Kinoshita crea un mapa
afectivo que parte de Suda e incluye a todos los habitantes de la ciu-
dad, ya sean trabajadores o no. Esta estructuración de tela de araña
permite centrarse en una comunidad en vez de en un solo personaje y
punto de vista.
Gracias al devenir de Suda en busca de una razón que le permita seguir

trabajando y esforzándose en la acerería, compartimos la visión de
los diversos personajes y situaciones. Los personajes más jóvenes se
encuentran sumidos en la desesperanza, enfrentándose a una lucha
personal que dé sentido a sus esforzadas vidas. Aunque todos ellos
se enfrentan a dicha situación de manera distinta, todos comparten a
su vez las mismas preocupaciones, principalmente la imposibilidad de
movilidad socioeconómica. La película refleja las diferentes estrate-
gias que éstos ponen en marcha para conseguir dicho fin. Por un lado,
Suda intenta encontrar sentido dentro del sistema trabajando sin des-
canso pero con escepticismo en la acerería; por otro lado Minoru, un
joven rebelde interpretado por Kosaka Kazuya, sueña con irse a Tokio
donde, según él, podrá cumplir con sus aspiraciones vitales alejado de
la fábrica. Las diferentes maneras de confrontar los problemas pro-
vocados por la rápida industrialización en cada uno de los personajes
se aprecian de una forma alegórica en los múltiples significados que
para ellos tiene el “humo de siete colores” que cubre constantemente
el cielo de la ciudad. Para la mayoría de los trabajadores de la acerería
el humo proveniente de las fábricas representa el prometedor futuro
que vendrá de la mano de la re-industrialización de Japón; para Suda,
sin embargo, no deja de representar una imposición que es necesario
confrontar. Según éste, “los seres humanos no deberían ser consu-
midos por las maquinas o por el propio sistema”, un claro referente al
presente y cercano pasado del pueblo japonés, consumido por el afán
177
imperialista de su gobierno durante los conflictos bélicos anteriores,
y por la maquinaria industrial del “milagro económico japonés”. Sin

embargo, ése resultará ser el previsible futuro para los habitantes de
Kitakyûshû.
La voz del narrador acompaña a Suda en todo momento, efectuando

pausas para explicar los diferentes aspectos del funcionamiento dia-
rio de la acerería y la ciudad. Gracias a las explicaciones del narra-
dor podemos comprobar como la fábrica de acero se ha apropiado de
prácticamente todas las infraestructuras de la ciudad, cuando no, ha
creado las suyas propias remodelando la zona6. El narrador nos indica
que el 34% de los trabajadores viven en apartamentos ofrecidos por
la empresa, apartamentos que son los más modernos de Japón de
entre la vivienda ofrecida por otras compañías. Los empleados pueden

acceder a ellas a través de un sistema de puntos basado en el esta-
tus dentro de la compañía y la antigüedad hasta el momento en que
se jubilen, cuando tendrán que abandonar la vivienda que será reas-
ignada a una nueva familia. La existencia de viviendas unifamiliares
de mejor calidad o la pesada losa de tener que ahorrar dinero para
alquilar o comprar una casa en el momento de la jubilación es una de
las principales preocupaciones que soportan los personajes de mayor
edad o aquellos con familia numerosa. La vida de los trabajadores de
la Nippon Steel pertenece y está estrechamente ligada al destino de
la acerería. Ésta no sólo ofrece apartamentos y trabajo, sino también
cubre sus necesidades diarias y ofrece actividades recreativas y de
ocio: el gimnasio, la cadena de supermercados, las piscinas, la sala de
conciertos, el anfiteatro o el club de campo, han sido creados y son
controlados por la fábrica de acero.
El aspecto físico de dichas arquitecturas carece de ningún elemento

que los distinga de otros edificios similares de la época o que haga
referencia a las características propias del lugar. Todos los edificios
presentados podrían situarse perfectamente en cualquier otra ciudad
industrial en cualquier parte del mundo representando lo que para Guy
Debord (1994) es la nueva existencia social.
El Arcoíris del Cielo, en su traducción directa al español, retrata una

ciudad industrial poblada de personajes llenos de esperanza por con-
seguir un futuro mejor, pero a su vez, sin posibilidad de escapar del
6 Es importante recordar que en Japón las grandes compañías establecieron

en los años de posguerra una serie de medidas para retener a los trabajadores cuali-
ficados y aprovechar su experiencia; entre dichas medidas encontramos el sistema de
empleo de por vida o el sistema de viviendas para trabajadores ofrecidas por las em-
presas (Yamamura, 1997).
178
sistema social imperante del capitalismo moderno. Guy Debord (1994)
se refiere a dicho sistema social de la siguiente manera: “en el origen

de estas condiciones surge un proceso de toma de decisiones de tinte
autoritario que transforma de manera abstracta cualquier entorno en
un espacio de abstracción” (p. 122-3). Dicha concepción se refiere
tanto al tejido físico como al tejido social de la ciudad. Es por ello que
las generaciones jóvenes se sienten perdidas y sin rumbo a pesar de
los avances sociales resultado de la re-industrialización, un hecho que
el narrador nos recuerda constantemente.
Una de las transformaciones más profundas de la sociedad japonesa

de posguerra se relaciona con un proceso de cambio entre el paisaje y
la identidad nacional. Pensadores japoneses cercanos al Círculo de Ki-
oto e influidos por el pensamiento alemán de los años 30 revitalizaron

ciertas teorías nacionalistas rescatadas de la época Meiji (1868-1912)
por las que se relacionaba el contorno geográfico, climatológico y
paisajístico con la identidad nacional y los procesos históricos, so-
ciales y culturales del país7. La ilusión de homogeneidad e insularidad
llevaron a la falsa impresión de considerar Japón como una única uni-
dad cultural y geográfica que había resistido históricamente a toda
influencia e invasión exterior. Tal y como apunta Renato Ortiz (2000):
“la insularidad puede verse como un espacio que se constituye a partir
de una centralidad endógena”. La estructuración social y cultural del
Japón imperialista se hizo en base a unas teorías de falsa homoge-
neidad y superioridad moral que tenían sus raíces, principalmente, en
el exclusivo clima y paisaje de Japón, y la influencia que éste había
tenido en el devenir de la nación.
Sin embargo, esta identidad nacional basada en mitos sintoístas su-

frirá una obligada transformación con la derrota en la Segunda Gue-
rra Mundial. La influencia alemana será suplantada por los modelos
económicos de las fuerzas de ocupación, esencialmente de Estados
Unidos, que pasará a ser el modelo a imitar. El flujo a seguir desde
entonces para la recuperación de una identidad perdida en la guerra
y alejada de todo espíritu imperialista se centrará en el milagro de la
recuperación económica e industrial que comenzó en la década de los
50 y tuvo su máxima expresión en los 60.
7 El llamado Círculo de Kioto o Escuela de Kioto es el nombre que recibe una de

las primeras escuelas del estudio de filosofía occidental en conjunto con la tradición
del pensamiento asiático que tuvo su centro de acción en la Universidad de Kioto a
principios del siglo veinte. Muchos filósofos japoneses de muy diversa procedencia
y pensamiento pasaron por dicho círculo, entre ellos Watsuji Testurô, que sin ser un
miembro muy activo su teoría sobre el clima y la identidad nacional conocida como
Fudô, tuvo una gran influencia en el pensamiento de los años anteriores a la Segunda
Guerra Mundial.
179
Los cineastas de esta época, como el del presente análisis, se aleja-
rán de la anteriormente idealizada naturaleza japonesa para mostrar

los paisajes industriales que el supuesto milagro de la recuperación
económica ha creado. Japón se convierte en un territorio en el que el
paisaje ha perdido la calidad de transmisor de las supuestas esencias
japonesas y dejará de sentirse como una extensión de la nación mis-
ma para convertirse en la imagen alegórica del trauma sufrido por la
población japonesa en la Segunda Guerra Mundial como podrá verse
en años posteriores en los films de Teshigahara Hiroshi o Shindo Ka-
neto (Wada-Marciano, 2007). La imagen cinematográfica de posguerra
se debatirá entre naturaleza e industrialización, pasado y futuro, para
mostrar la nueva relación del hombre con su entorno en un intento por
alejarse de su pasado bélico y destructivo en favor de uno producti-
vo. Sin embargo el Japón industrial rápidamente comenzará a mostrar
unas problemáticas de tipo social y medioambiental que el cine pronto

recogerá. Kinoshita se encuentra dentro de esa perspectiva crítica con
respecto al nuevo reto del país mostrando la polución y la aparente
deshumanización que traerá el milagro económico japonés.
La calidad del trabajo artístico del film de Kinoshita residirá en su ca-

pacidad de centrarse en problemas de tipo cotidiano y comunitario en
vez de en dramas personales (Pollock, 2010). El uso intencionado de
estilo documental evita al espectador centrarse exclusivamente en el
sufrimiento personal de los personajes a la vez que le permite obser-
var desde una perspectiva más realista los problemas que atañen a
los actantes de la recuperación del país. El Arcoíris Eterno de Kinoshi-
ta funciona como un agradecimiento a todas las personas que a pesar
de su sufrimiento levantaron la industria del Japón de posguerra a la
vez que funciona como un recordatorio de cuáles son las dificultades
y los riesgos de dicha carrera.
Sad Vacation
Kono Ten no Niji capturó Kitakyûshû en su momento de máximo
esplendor en los años de posguerra. A partir de entonces la ciudad
empezó un lento, pero inevitable, proceso de desindustrialización
que empeoró drásticamente su situación económica. Éste se debió
principalmente a la conjunción de la crisis medioambiental causada por
el rápido proceso industrializador y a las condiciones del centralizado
sistema urbano japonés. En primer lugar, la acerería y el desarrollo de
otras industrias pesadas se llevaron a cabo sin ninguna precaución de
tipo medioambiental, lo que provocó la contaminación del aire. Tal y
como se ve en el film de Kinoshita, el cielo está siempre cubierto con el
humo de siete colores, y la bahía de Dokai repleta de los deshechos de
180
las fábricas fue renombrado como el “Mar de la Muerte”. En segundo
lugar, el sistema urbano japonés siguió su proceso de concentración

de actividades económicas y de población en el llamado eje Tôkaidô,
que incluye las tres mayores áreas metropolitanas del país, es decir,
Tokio, Nagoya y Osaka. Dicha concentración perjudicó a las ciudades
excluidas de dicho eje, que pasaron a desempeñar un papel secundario
en la estructura económica del país. Por lo tanto, bajo la lógica impuesta
por el nuevo ciclo del sistema capitalista, el denominado postfordismo,
Yawata pasó de ser el centro de la industria japonesa a convertirse en
una ciudad secundaria circunvalada por los flujos de capital de los
mercados financieros globales (Graham & Marvin, 2001). En un intento
por recobrar el impulso económico perdido, Yawata se fusionó con las
otras cuatro localidades vecinas: Moji, Kokura, Tobata y Wakamatsu,
para así superar la cifra del millón de habitantes, lo cual, acorde con la
legislación nipona le confirió mayores poderes de autonomía política

y económica. Así mismo, dicha unión reflejó políticamente lo que de
facto era una unidad funcional y económica. La nueva ciudad recibió el
nombre de Kitakyûshû y fue oficialmente designada como tal en 1963.
A pesar de esta maniobra política la ciudad de Kitakyûshû no pudo

parar su desindustrialización. La Nippon Steel llevó a cabo un proceso
de reestructuración interna que implicó la relocalización de diversas
actividades fuera de la ciudad, centralizando gran parte de sus
operaciones en la localidad de Kimitsu, en el área metropolitana de
Tokio. Prácticamente la totalidad del tejido económico de Kitakyûshû
se vio perjudicado por el cierre de las instalaciones. Esto provocó un
aumento del desempleo y a su vez generó un movimiento migratorio
hacia otras localidades más prósperas, convirtiendo Kitakyûshû en una
ciudad menguante. El segundo film a analizar refleja las condiciones
sociales resultantes de la transformación postfordista de la ciudad.
Saddo Vakeishon (Sad Vacation, Aoyama Shinji, 2007) mostrará la
“metrópolis portfordista contemporánea como un amplificador de
la desigualdad social y espacial” (Soja, 2000, p. 174) que resulta del
reajuste del modelo fordista al postfordista. Sad Vacation es la tercera
parte de la conocida como “Saga de Kitakyûshû”, una trilogía con la
cual Aoyama, nacido en Kitakyûshû, disecciona los aspectos sociales
de su ciudad natal. Los tres films tienen como eje central el tema de
la orfandad, imagen que funciona como una metáfora que engloba los
problemas de la nueva generación postindustrial.
El trasfondo del film está en relación con las consecuencias del

desarrollo industrial de Kitakyûshû, entendidas éstas como el
resultado de la transformación postfordista que comenzó en los años
70. Al contrario que Kinoshita, el cual se centraba en los aspectos y
problemáticas sociales de la vida urbana e industrializada a través de
181
las interacciones de sus distintos personajes, en el film de Aoyama la
vida de un solo personaje sirve de puente entre una historia personal

y las consecuencias sociales de la transformación urbana. Kenji,
interpretado por Asano Tadanobu, juega dicho papel central en la
película. Kenji es un personaje solitario abandonado por su madre
cuando aún era un niño y criado por un padre alcohólico, el cual
acabará suicidándose a los pocos años de ser abandonado por su
mujer. A partir de ahí Kenji comenzará a frecuentar la compañía de
las mafias que aparecieron rápidamente por la ciudad y que fueron
representadas ampliamente en el cine de los años ochenta.
Kenji representa a todos los marginados sociales resultado de la

reestructuración del modelo capitalista. Un ejemplo de ello son los
diferentes trabajos por los que pasa, y ninguno de ellos con perspectiva
de futuro, puesto que son solo eso, una ocupación temporal del espacio
y del tiempo en espera de algo permanente que nunca llegará. Aoyama
introduce a su personaje principal trabajando por las mañanas para
la mafia local de la zona en el tráfico ilegal de inmigrantes, y, por la
noche, como chofer privado para los clientes y trabajadoras de un
club nocturno. En uno de sus trabajos como chófer Kenji se vuelve
a encontrar con la madre que tiempo atrás le había abandonado.
Para sorpresa de Kenji, su madre, Chiyoko, interpretada por Ishida
Eri, ha estado todos estos años viviendo en Kitakyûshû, felizmente
casada con el empresario local Shigeki, interpretado por Nakamura
Kotsuo, con quien regenta una modesta compañía de transportes, que
funciona más como un refugio para inadaptados sociales que como un
auténtico negocio.
En el plano narrativo Aoyama se distancia de sus personajes a través

de tempos pausados, planos a larga distancia y ausencia de primeros
planos, un estilo común en el cine independiente japonés de los años
90 (Gerow, 2002). Un hecho que comparten los dos films analizados,
Kinoshita y Aoyama, es que ambas películas comienzan con una vista
aérea de la ciudad de Kitakyûshû. En el caso de Sad Vacation, esta
primera escena ayuda a crear el sentimiento de orfandad; en vez de las
chimeneas humeantes símbolo de la producción de hierro y acero que
veíamos en The Eternal Rainbow, en Sad Vacation se observa un paisaje
de ruinas y edificios abandonados. Dichos edificios abandonados son
el resultado del declive industrial de la ciudad ya que “la producción
de espacios ruinosos y abandonados son la conclusión inevitable
del desarrollo capitalista y la incesante búsqueda de beneficios”
(Edensor, 2005, p. 5). En un sentido metafórico, estos espacios vacíos
representan las pérdidas y los sufrimientos de los personajes de
Aoyama y la herencia de la generación anterior. La carga emocional
182
de las imágenes urbanas de la película muestran el vacío vital de la
generación postindustrial (Fig.3 y 4).
Fig.3 y 4: Aoyama Shinji, Sad Vacation (2007)
Los personajes de Sad Vacation se ven inundados por un sentimiento

de escapismo provocado por la ausencia de un espacio urbano que
aporte sentido a su existencia (Hasumi, 2010). Dos personajes de la
película ejemplifican a la perfección este sentimiento de escapismo.
Yuri, interpretada por Tsuji Kaori, la hermana traumatizada de un viejo

amigo de Kenji, repite constantemente que le gustaría “poder volar
como un pájaro”; Chiyoko, una madre capaz de abandonar a su hijo
pequeño, constantemente hace referencia a dicho sentimiento de
querer escapar. Sin embargo, Chiyoko a su vez, en un cariz trágico,
ejemplifica el hecho de la imposibilidad de escapar, ya que a pesar
de haber abandonado a su marido e hijo años atrás, sigue atrapada
viviendo en Kitakyûshû. Sus ansias por escapar no la han llevado todo
lo lejos que ella había ideado o idealizado, porque la idealización de lo
que podrían ser sus vidas es una constante en todos los personajes,
ya fuese por su capacidad para emigrar a otra ciudad o por la mejora
de las condiciones de vida de la ciudad en la que viven. Aoyama
sintetiza este sentimiento de frustración cada vez que fija la cámara
en una imagen distante del Puente Wakato, uno de los lugares más
representativos y turísticos del Kitakyûshû contemporáneo. El puente
existe como metáfora de lo que hay más allá, pero nadie es capaz de
cruzarlo puesto que no hay lugar en el que reconstruir sus vidas (Fig.5).
Fig.5: A la derecha, imagen del Puente Wakato, Ortiz-Moya (2013)
Todos los personajes han experimentado pérdidas significativas

en su vida: Kenji perdió a su madre, Yuri perdió a su hermano, y el
hermanastro de Kenji, ha perdido la posibilidad de tener un futuro
mejor con la llegada de Kenji. Todos estos melancólicos personajes
183
se funden con el paisaje de la ciudad postindustrial. Los habitantes
de Sad Vacation no luchan por mejorar sus condiciones, solucionar

sus problemas o sacrificarse en beneficio de una comunidad como en
el film de Kinoshita. Kenji y las personas que viven en las modestas
instalaciones de la compañía de portes, son parte integrada del
paisaje ruinoso de la ciudad postindustrial. Todos están esperando
pasivamente que sus problemas se solucionen adaptándose a la no
resolución de sus conflictos y necesidades, puesto que nada ni nadie
va a cruzar el puente de Wakato para ayudarles, y por lo tanto se
encuentran atrapados e incapaces de huir.
Aoyama refleja el sentimiento de decepción de sus personajes

sin llegar a sucumbir en el pesimismo. A pesar de que la vida que
la industrialización les había prometido, repleta de comodidad y
seguridad, se ha desvanecido, ellos permanecen juntos a la espera de

que algo cambie a su favor. Sin embargo, el trágico desenlace entre
Kenji y su hermanastro parece confirmar lo erróneo de su espera.
Aoyama mantiene la distancia con sus personajes alejando la cámara,
inhibiendo de esa manera al espectador de todo sentimentalismo. Esta
decisión de estilo permite a los espectadores comprender y compartir
los sentimientos de los personajes pero sin llegar a la identificación
con los mismos. Aoyama crea unas imágenes contemplativas que
reflejan el contraste entre el brillante futuro prometido durante
los años de posguerra gracias al boom industrial de la ciudad, y la
realidad de la sociedad postindustrial. Esta característica la comparte
Sad Vacation con las otras dos películas de la “Saga de Kitakyûshû”,
ya que todas ellas representan una negociación entre el pasado y el
futuro en una ciudad que el espectador siente abandonada de una
manera similar a los personajes retratados en la película. Sad Vacation
completa la visión que Aoyama Shinji tiene sobre las consecuencias
que los procesos de industrialización y desindustrialización han tenido
sobre la sociedad japonesa.
Conclusiones
Las dos películas analizadas a lo largo del presente capitulo reflejan la
ciudad de Kitakyûshû en dos momentos diferentes pero claves en su
historia. Por un lado, Kono Ten no Niji presenta la ciudad en el cenit de su
desarrollo industrial, independiente y productiva. Las fábricas de acero
y hierro en expansión ejemplificaban el milagro, no sólo económico de
Japón, sino un nuevo modelo de nación productiva y capitalista que
dejaba atrás antiguos atavismos para retomar la modernidad perdida
durante los años de mayor belicismo del país. El número de habitantes
de Kitakyûshû atraídos por las oportunidades laborales de la zona
más industrializada del país creció exponencialmente. La película
de Kinoshita ejemplifica a la perfección los paradigmas sociales de
184
la sociedad industrial y los tres pilares básicos del modelo Fordista:
“progreso técnico”, ejemplificado con las imágenes documentales del

funcionamiento de la fábrica y las modernas instalaciones de la ciudad,
“progreso social”, retratado en el sentimiento de esperanza y sacrificio
por un futuro mejor que albergan y ponen en práctica los personajes a
través del trabajo en la fábrica, y, finalmente, el “progreso del estado”,
puesto que el esfuerzo de los empleados y sus familias repercute y es
necesario para la recuperación y desarrollo de Japón (Lipietz, 1994, p.
342).
Por otro lado, Saddo Vakeishon nos ofrece una imagen muy distinta
de Kitakyûshû. La ciudad está ya en un avanzado proceso de
desindustrialización, inundada de espacios vacíos, ruinas y chimeneas
que ya no emiten humo. La imagen de esta ciudad abandonada es el
reflejo de la transformación experimentada a nivel social, económico y

urbano en los cincuenta años que separan cada uno de los dos films.
La sociedad postfordista encarnada en Sad Vacation representa las
consecuencias desfavorables que dicha transformación ha tenido en
los diferentes estratos de la ciudad y sus habitantes. Todos sufren
las consecuencias resultado del desarrollo descontrolado acaecido
durante la etapa anterior. Las promesas rotas de la sociedad industrial
se traducen en el sentimiento de orfandad de unos habitantes que
resisten en la ciudad. La preocupación por la adquisición de una
alternativa social y cultural, así como la regeneración de un sentimiento
de identidad y pertenencia que sobrevolaba el cine industrial japonés
de los años cincuenta se ha desvanecido. Sólo quedan las ruinas de
ese sueño (Fig.6 y 7)
Fig.6: Keisuke Kinoshita, The Eternal Rainbow (1958)
Fig.7: Vista actual de Kitakyûshû desde la misma perspectiva

que la figura 6, Ortiz-Moya (2013)
185
Nuestra lectura de ambos films se ha centrado en la representación
cinematográfica de las consecuencias sociales fruto del cambio

de modelo económico, del fordismo al postfordismo, en ciudades
industriales. Dicha transformación ha generado como consecuencia
una pérdida de población, escasez de empleo, falta de recursos; en
conjunto, mengüe urbano. Ambas películas tienen lugar en la ciudad
de Kitakyûshû, cuna de la industrialización japonesa, y paradigma de
la desindustrialización desde la década de los años 70. The Eternal
Rainbow y Sad Vacation se complementan mutuamente ya que
ambas muestran la ciudad en diferentes momentos de su desarrollo
y por lo tanto, reflejan dos ciclos diferentes del desarrollo capitalista
contemporáneo. La película de Kinoshita, nos enseña cómo el
desarrollo industrial vino acompañado de promesas de un futuro
mejor y de progreso social; de igual manera nos muestra la otra cara
consecuencia de la rápida industrialización de Japón, la de las luchas

y los problemas diarios de los trabajadores que hicieron posible dicha
recuperación. Por el contrario, Sad Vacation refleja la situación en la
que se encuentran los habitantes de la ciudad una vez que las industrias
manufactureras han desaparecido a causa de la desindustrialización.
La lectura conjunta de ambos films nos permite comprender mejor
cómo los cambios socioeconómicos se han manifestado espacial y
socialmente, ya que en ambas películas el espacio social y urbano es
representado como el resultado de las condiciones socioeconómicas
de una época concreta. A través de sus imágenes es posible construir
un mapa del desarrollo urbano de Kitakyûshû gracias al contraste
entre la ciudad industrial en pleno desarrollo de Kinoshita y la ciudad
menguante que nos ofrece Aoyama. El contraste entre la ciudad
floreciente y la decadente va más allá de los simples datos económicos
con los que se suele estudiar el desarrollo urbano. Gracias al análisis
fílmico es posible analizar las complejas relaciones entre los seres
humanos y el paisaje urbano.
186
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Filmografía
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pón
Aoyama, Shinji (2007) Saddo Vakeishon (Sad Vacation), Japón

189
190
8
Relatos en tiempos de
guerra: El documental
como registro de la
memoria histórica de
un territorio
Maria Alejandra Taborda Caro
Fernando Henao
Introducción
En Colombia desde los inicios de la década de los años ochenta del
siglo pasado, el paramilitarismo sirvió como estrategia contrainsur-
gente, lo que determinó que se convirtiera en una política sistemática
de Estado, que no ha sido aceptada como tal por parte de los distintos
gobiernos. El fenómeno del paramilitarismo no es reciente, a pesar
que variados estudios lo visualizan como un hecho contemporáneo; ha
sido una práctica recurrente de las élites políticas, económicas y de
la mafia colombiana para obtener el poder, expandirlo y consolidarse
en él. Es un hecho innegable que la relación entre las fuerzas arma-
das colombianas y las organizaciones paramilitares son orgánicas, es
decir de mutua complacencia y existencia, y desde los años ochenta
del siglo pasado este fenómeno se convirtió en una de las más crueles
expresiones de un terrorismo de Estado (Gallego, 1994; Peña 2007;
Rivera, 2007).
En Colombia, el conflicto armado y el crimen organizado durante más

de cuatro décadas se han visto trágicamente asociados con una bru-
tal táctica de terror: la masacre; ésta tiene una larga historia que data
191
de la Guerra de los Mil Días1 ocurrida entre 1899 y 1902. El proyecto
Maria Alejandra Taborda Caro y Fernando Henao
“Rutas del conflicto”2 sistematizó la información sobre 728 masacres

ocurridas en nuestro territorio desde 1982 hasta 2013. Lo llamativo
de estos datos es que solo lograron registrar alrededor de un tercio
del total de las masacres en la base de datos estadísticos que contie-
nen cientos de masacres cuyos datos todavía no han sido recopilados
(Castro 2014, p.45). Por otro lado, el GMH-Grupo de Memoria Histórica
(2012) consideró que en Colombia se cometieron 1.982 masacres en-
tre 1980 y 2012, en las que murieron 11.751 personas. Se concluye,
entonces, que aún no hay certeza de las cifras, los autores y las vícti-
mas involucradas.
Las masacres se convirtieron en una herramienta para tomar el con-

Relatos en tiempos de guerra: El documental como registro de la memoria histórica de un territorio
trol territorial y expandir una lógica espacial de guerra a través del

miedo, que fortaleció los capitales criminales, sobre todo en zonas
con cultivos de droga y en corredores estratégicos para el tráfico.
Por otra parte, en los inicios de los años ochenta en el Caquetá, depar-
tamento localizado al sur del país, zona de fuerte presencia guerrillera,
se registró la primera incursión que costó la vida de cinco personas.
También Melo (1990, p.3) evidencia cómo las matanzas de las fincas
“Honduras” y “La Honda”, en Urabá, dan la voz de alerta de lo que
vendría después, y el general Miguel Alfredo Maza Márquez, jefe del
Departamento Administrativo de Seguridad-DAS, concluyó en un in-
forme secreto, en el 2000, que lo que impidió llevar la investigación
de estas matanzas, en la época de su ocurrencia, fue el apoyo de las
autoridades civiles del Magdalena Medio3 y la participación y apoyo de
miembros del Ejército.
La masacre de El Salado es una de las más crueles del conflicto con-

temporáneo de Colombia. Fue reconstruida recientemente por los
Miembros del Grupo de Memoria Histórica-MGMH. La masacre fue co-
1 Durante el siglo XIX se dieron numerosos conflictos armados en Colombia,

debido a la tensión por el poder entre conservadores y liberales, que llevaron a conflic-
tos como los de 1885 y 1895. El país quedó empobrecido, destruyó sus industrias, sus
vías de comunicación; las deudas externa e interna eran considerables.
2 Se compone de una base de datos que sigue el rastro del conflicto
armado colombiano a través de 700 masacres desde 1982. Puede buscar con
palabras clave, combinando criterios en la búsqueda. http://rutasdelconflicto.
com/avanzada http://rutasdelconflicto.com/#sthash.NjaZui9K.dpuf
3 Es un extenso valle interandino en la parte central de Colombia, entre los de-
partamentos de Antioquia, Bolívar, Boyacá, Cesar y Santander. En septiembre de 2002
el periodista Irlandés Gearoid Ó Loingsigh evidenció que el paramilitarismo del Mag-
dalena Medio articuló buena parte de este fenómeno en el país, gracias a sus inter-
venciones sociales, políticas y especialmente económicas, lo que se denominó como
una estrategia integral. La ofensiva del paramilitarismo en esta región se circunscribía
en el control de territorios y recursos naturales bajo el modelo globalizador neoliberal
(Loingsigh, 2002).
192
metida entre el 16 y el 21 de febrero del 2000 por 450 paramilitares
que, apoyados por helicópteros, dieron muerte a aproximadamente

cien personas; el Estado aseguraba hasta hace algunos años que fue-
ron treinta. Este hecho provocó el éxodo de toda la población, con-
virtiendo a El Salado en un pueblo fantasma y un territorio construido
por el miedo. Hoy sólo han retornado 730 de las 7,000 personas que
lo habitaban. El documental “El Salado: Rostro de una masacre”, me-
diante una serie de entrevistas con sobrevivientes y testigos, retoma
para la memoria y el nunca jamás, la versión de las víctimas como una
denuncia para la movilización por las demandas de verdad, justicia y
reparación de los afectados (MGMH, 2009).
En este capítulo miraremos al detalle la imagen comportada como un

dispositivo de memoria, que es capaz de simbolizar aspectos funda-

mentales de nuestra forma de vivir y comprender la realidad que nos
rodea, para contribuir al rechazo colectivo de la barbaridad en la gue-
rra. Nos importan en especial las claves visuales que reconfiguran
lo territorial y que paso a paso evidencian cómo se configura y des-
configura un territorio, donde hasta los sonidos son intencionalmente
modelados como estrategias para enfatizar los nunca jamás.
En últimas, lo que interesa aquí es mostrar cómo la simbiosis entre los

espacios del miedo y la reconfiguración territorial han generado unas
apropiaciones y desapropiaciones espaciales del terror y del miedo re-
cientemente estudiados por lo que se ha dado por llamar la geografía
del miedo.
El cine permite a la geografía aumentar su construcción ontológica

del espacio percibido y representado
Existe una fuerte resignificación de la geografía cultural brasileña
que ha logrado cimentar un proceso a través de la valoración del cine
como representación artística espacial-territorial, en la que se logra
comprender, entre otras experiencias: las locales, por medio de la re-
lación cine-culturas del consumo, la mercantilización de los lugares, la
cultura y los paisajes de la exclusión e inclusión, los espacios de las
diferencias y las cartografías sociales, asociadas con relaciones de
carácter global-local, además de la reflexión proveniente de las estra-
tegias culturales de dominación y resistencia, y las no menos impor-
tantes prácticas cotidianas que formulan formas de poder y reconfi-
guración de identidades.
193
Los geógrafos de estas procedencias, según Ovando (2014, p.6), con-
sideran que el arte sirve como método de aprendizaje mediante el cual

es posible adquirir valores y actitudes; a través del lenguaje visual el
conocimiento puede ser codificado en muchas formas. Harvey (1998)
evidencia la potencia del arte como representación del espacio en la
reproducción fílmica. Lo anterior consolida la idea que todos los gru-
pos tienen derecho a hablar por sí mismos, con su propia voz, y que
esa voz debe ser aceptada como auténtica y legítima, debido a su im-
portancia como registro para captar el movimiento del espacio y el
tiempo.
La cultura visual ha integrado siempre el espacio y el tiempo como

elementos fundamentales para comprender los cambios territoriales,
lo visual está cargado de memoria dentro de lo geográfico, y es tam-

bién a través del tiempo que se ha configurado. Hasta el renacimiento
la geografía dispuso de otros soportes para realizar su función: las
descripciones corográficas como género de aprehensión territorial re-
presentaron una expresión cultural de los pueblos, con un lenguaje
que permitió desarrollar su propio sentido de identidad, por lo que su
objeto eran las particularidades, “hasta las localidades más pequeñas
eran concebibles” (Kagan, 1993, p. 89).
Las crónicas de los viajeros, según Negrette (2007, p.7), también

aportaron registros visuales cuya lectura se divulgó entre las clases
culturadas en los siglos XVIII y XIX, éstas integraron la interpretación
espacial a las teorías o el pensamiento científico que guiaron sus re-
corridos. En la elaboración de las crónicas primó el análisis descriptivo
del territorio, las observaciones de las relaciones con el entorno, y los
requerimientos sociales. Las pautas culturales reinterpretadas por es-
tos hombres fueron en su mayoría ilustradas con fotografías y dibujos.
Sin duda, antes de que el cine se convirtiese en una posibilidad de

masas, la apreciación de los territorios por parte de la sociedad prove-
nían, sobre todo, de la pintura, la fotografía y la literatura; estas expre-
siones guardan un límite de fidelidad paisajística. Por el contrario, las
imágenes cinematográficas no son fieles reproductoras del espacio
geográfico, ya que este puede ser recreado o fabricado. La potencia
del lenguaje cinematográfico está en la capacidad de perder en el es-
pacio su carácter estático y adquirir una propiedad fluida, a través del
movimiento. Así mismo, el tiempo pierde su atributo estático, pudien-
do desplazarse hacia al pasado y al futuro; es dentro de esta cualida-
des donde el territorio y la memoria se repotencializan generando un
importante número de significados.
194
Los problemas espaciales y la polisemia de las iconografías móviles,
como el cine, en sus prácticas logran seducir, incitar, desarrollar y

producir de otras formas lo visual (se manipulan las emociones) para
enfatizar los problemas geográficos del mundo. Las imágenes soste-
nidas o no, bajo distintos regímenes de visualidad, entran para la com-
presión de la geografía, gracias a una cultura visual que forma parte
de nuestra cotidianidad.
Conocemos el mundo cercano con nuestros sentidos inmediatos y el

más lejano a través de los medios de comunicación de masas como
el cine. Este medio de representación tiene la potencia de mostrar
acciones y situaciones que reflejan rasgos importantes de diferentes
paisajes, regiones, territorios, para relacionarlos con aspectos de fic-
ción. La geografía actual es capaz de posibilitar y recrear escenarios

artificiales, donde se reconstruyen otros existentes o simplemente se
muestran a plenitud (Monclús, 2011).
Asimismo, esta “geografía” levantada en medio de escenas cinema-

tográficas de lugares geográficos (Oliveira Jr, 2005; Ovando, 2014)
circunda una alta gama de símbolos, a través de sentidos narrativos,
encuadres, ángulos, montajes, que enuncian territorios, paisajes y es-
pacios-metáforas: expresiones de dentro y fuera, un amplio y restrin-
gido sube y desciende, movimientos diagonales, fronteras diversas,
caminos de carreteras, ríos y océanos, bosques, desiertos, montañas
ciudades, etc.
Lo expuesto en los anteriores párrafos habla claramente de una sin-

gular relación entre el entorno real y la imagen transmitida por las pro-
ducciones cinematográficas. Pero se debe considerar también que la
potencia de la imagen en movimiento es atravesada por consideracio-
nes éticas; Ovando (2014) insiste que “el cine permite a la geografía
aumentar su construcción ontológica del espacio percibido y repre-
sentarlo” (p 23).
La creación de un espacio geográfico alterado, en su simulación, con-

tiene un alto grado de impacto para un espectador que en mayor o
menor medida es consciente de la potencia que lo envuelve. La fuerza
de las imágenes cinematográficas, televisivas o documentadas (Gámir
y Valdez, 2007, p. 4) involucran una notable capacidad de generar ima-
ginarios concernientes a cuestiones históricas, sociales, antropológi-
cas y, del mismo modo, geográficas.
195
La imagen en movimiento: del tiempo como memoria y del territorio
como símbolo.
En la actualidad el documental se torna como una expresión de un
aspecto de la realidad, mostrado en forma audiovisual; adicionalmente
se consolida como una experiencia vital del espacio y del tiempo, del
propio ser y de los otros, de las contingencias y riesgos de la vida que
es acompañada por hombres y mujeres de todas partes del mundo,
como una metamorfosis ligada al surgimiento de nuevas formas domi-
nantes de experimentar el espacio y el tiempo.
Asumimos que el tiempo requiere aquí de una aproximación especial,

el de la “memoria histórica”, categoría cercana a la reconstrucción del
pasado desde las comunidades que lo vivieron, y el espacio interio-
rizado desde las posturas de un “territorio vivido” transitado durante

los desplazamientos que se realizan de forma asidua entre distintos
lugares configurados a través de las emociones: terror, miedo, poder.
Entendemos por memoria histórica-espacial al conjunto de represen-

taciones y construcciones presentes del pasado que un grupo proce-
sa, conserva, elabora y significa a través de la interacción entre sus
miembros. Siguiendo a los teóricos Schmucler (2007) y Jelinm (2008),
decimos que la memoria colectiva no es algo estático y fijo, sino que es
un lugar de tensión y movimiento, de luchas continuas, que contienen
una dimensión de dificultades inherente a procesos de construcción
de las subjetividades.
Así mismo la memoria colectiva como categoría articuladora de lo so-

cial va más allá de fechas, acontecimientos específicos y datos histó-
ricos. Halbwachs (2002) argumenta que en torno a estos elementos se
traza la diferencia que hay entre memoria e historia:
el pasado vivido es diferente a la historia, puesto que a

través del primero se busca asegurar la permanencia del
tiempo y la homogeneidad de la vida, como un intento por
demostrar que así como el pasado permanece de igual
forma la identidad del grupo y sus proyectos también lo
hacen, pero a la historia le interesan los datos y eventos
registrados independiente de lo sentido y significado (p.
67).
Adicionalmente el anterior autor considera que mientras que la histo-

ria es explicativa, la memoria es comunicativa; en tal sentido es pro-
fundamente audiovisual, por lo que los datos verídicos no le interesan
196
sino que le afectan las experiencias verídicas por medio de las cuales
se permite transfigurar e inventar el pasado cuando sea necesario. Los

grupos humanos tienen posibilidad de rehacer persistentemente sus
recuerdos a través de sus conversaciones, contactos, costumbres,
objetos, espacios e imágenes, como garantías de una identidad y re-
conocimiento grupal.
Reflexionar sobre la memoria y el territorio desde la esfera de lo geo-

gráfico actual implica pensar en dos cuestiones fundamentales: Por
un lado, en los hechos que determinaron en el siglo XX los Derechos
Humanos a nivel mundial y, por otro lado, en la simbología del espacio
reconfigurado a través de relaciones de poder.
La promoción del pasado reciente, para Rosemberg y Kovacic (2010,

p.8), se consolida con la idea que los Derechos Humanos como ac-
ciones sociales, derivan de las conquistas humanas y, en efecto, al
transferirlos se vigorizan con los conceptos de responsabilidad, par-
ticipación e inclusión. Lo anterior, según Flachsland (2010), obligó a
una disposición del pasado en diálogo permanente con el presente y
el futuro, exigió reflexionar, debatir, abrir nuevas preguntas y buscar
nuevas respuestas para posicionarse frente a nuevas realidades.
El primer hecho que marco la necesidad de crear una historia de la

memoria fue el recuerdo del Holocausto desde donde se colocaron en
debate los alcances, las tensiones y las formas de la “construcción de
la memoria”. Tejer esos recuerdos reconfiguró una “política de la me-
moria”, integrada en la creación de memoriales, museos, fechas con-
memorativas, literatura y películas alusivas. Lo anterior formuló una
serie de interrogantes acerca de la comprensión de la “otredad” en las
propias sociedades, es decir: la defensa y el respeto de la diversidad
de pasados. Surgieron, al mismo tiempo, una serie de debates que
resultaron centrales en el campo de la filosofía, la historia, las ciencias
políticas y la geografía (Böll, 2010; Giorgio, 2002).
Reconocer y reconocerse en lo sucedido: El Salado

Comprender la realidad política y social contemporánea de Colombia a
través de los códigos cinematográficos generados por los audiovisua-
les se convierte en una hazaña de singulares alcances. Por un lado, en
la historia reciente del país las cifras de las barbaries no encajan y, por
otro lado, la indiferencia colectiva secundada por los medios (prensa,
197
radio, televisión) instauraron conductas colectivas de complacencia
aún por estudiar4.
La Fiscalía registra 21.900 casos de víctimas entre 2005 y

2012, pero el Sirdec (cuyos datos se supone que incorpo-
ran los de la Fiscalía) tiene menos: 19.254, para un periodo
mucho más largo, de 1970 a 2012. El Centro de Memoria
Histórica hizo un ejercicio (aún sin terminar) con las or-
ganizaciones de víctimas y consolidó 5.016 casos desde
1970. Un número considerable de familias enfrentan los
días sin cadáver, sin pruebas y sin duelo, acosados por
los victimarios y por un Estado que ha respondido a las
víctimas con inmensa indolencia (Revista Semana, 2003).
Por otro lado, una de las dificultades comunes del audiovisual político-
local, el que de una u otra manera ha servido como canal de visua-
lización de las víctimas de la violencia en Colombia, se enfrenta con
problemas referidos a su limitación para su distribución, exhibición
y comercialización, en ventanas tradicionales y no tradicionales. La
televisión, posibilidad privilegiada para cierto tipo de documentales,
carece de empatía y de conexión con los temas políticos (Bitar; Machi-
cado & Rubio, 2011).
La masificación del cine como comprensión geográfica llegó de la
mano de ciertas condiciones: la primera, se refiere a la disponibilidad
de material referido al soporte (CD, DVD, comercializado masivamente
a mediados de los 90 y 2000 que facilitó almacenar el material cine-
matográfico; y, segunda, a la disponibilidad de un medio específico
que permita su reproducción, tal como los equipos de reproducción
de DVD y software especializados en el manejo de imágenes (Ovando,
2014).
El cine documental, tal como lo anuncia Hollman (2015), como género

cinematográfico, posibilita una serie procesos que lo consolidan como
uno de los más preciados mecanismos visuales para informar, persua-
dir, movilizar e involucrar a los espectadores.
“El Salado, los años que siguieron”, del año 2009, es el título que toma
el documental que reconstruye los hechos del 18 de febrero de 2000,
4 “La desaparición forzada que, pese a que se ha cometido de manera sistemá-

tica en Colombia desde hace cerca de 40 años, es un delito con reciente tipificación en
el Código Penal. De los cerca de 28.000 procesos que lleva la Fiscalía por desaparición
forzosa solo hay, en el mejor de los casos, 35 sentencias ejecutoriadas” (Revista Sema-
na 2014).
198
época de la memoria agónica en la que 450 paramilitares se tomaron
el corregimiento de El Salado (Bolívar), torturando y masacrando más

de 60 personas (actualmente esta cifra se calcula en casi cien). El di-
rector de la producción fue Tony Rubio y de la fotografía, Miguel Urru-
tia. La producción: Grupo Enmente con apoyo de la Misión de Apoyo
al Proceso de Paz Organización Estados Americanos-MAPP/OEA. Su
duración: 60 minutos. La realización e investigación, del Grupo de Me-
moria Histórica GMH (La Pluma; 2012, p.6).
Fig. 1. Mapa del departamento de Bolívar, Colombia. Tomado de www.mapsofworld.

com/continentes/mapa-de-sur-america/colombia/bolivar.html
El Salado es un corregimiento del municipio de El Carmen de Bolívar

(ver localización mapa – Fig. 1), a una distancia de 18 Km. del casco
urbano, dentro de los Montes de María, en el norte de Colombia. Su
posición le ubicaba entre los centros económicos de Valledupar-Bu-
199
caramanga (al oriente) y el mar Caribe (al occidente), y entre el corre-
dor urbano-regional de Cartagena-Barranquilla-Santa Marta (al norte)

y la carretera transversal de la Depresión Momposina que comunica
a Sucre, Córdoba y Antioquia con el Magdalena y Cesar (al sur), todo
un entramado espacial que permite un punto de movimiento fluido por
toda una región (GMH, 2009).
Esta zona de importante producción económica y geoestratégica,

como corredor de diversos grupos armados, contiene una ubicación
de importante significado geográfico militar (GMH, 2009, p.6). Este he-
cho, es finamente elaborado en el documental con la puesta en escena
de un mapa mostrado (Fig. 2)5 como “metáfora” en tanto que sustituye
al territorio, lo reemplaza ante nuestros ojos, aparece en lugar de él,
conjugada esta imagen de manera impactante con otra en la que una

mariposa negra (Fig. 3) como de luto se pasea por una bella pradera en
la que se captan algunas flores de tabaco, como símbolo de la emer-
gente economía tabacalera que dejó de ser. La síntesis inicial de este
producto visual se concluye como una tríada: territorio, poder y luto.
Fig. 2 y 3
5 Todas las imágenes presentes en este capítulo fueron extraídas del filme “El
Salado…”.
200
La Trama argumentativa documental narra la masacre a través de los
ojos de Lucho Torres, un exiliado de esta población. Mediante una se-

rie de entrevistas con sobrevivientes y testigos (Fig. 4) logra la versión
de las víctimas. El derroche de violencia de la realidad vivida se ilus-
tra de forma contundente cuando se analiza la estrategia paramilitar,
sustentada en el uso y propagación del terror como instrumento de
control sobre el territorio y la población, estrategia que empieza a con-
figurarse a comienzos de la década de los noventa (GMH, 2009).
Fig. 4
Las imágenes de lucho en la cancha proporcionan el centro de la me-

moria y la vinculación de los hechos con el territorio emblemático de
los acontecimientos, el lugar donde se ejecutó la concentración forzo-
sa de los pobladores, el espacio que todos interiorizan como y relacio-
nan con la barbarie, una a una las personas que se habían escondido
en la casa fueron sacadas a la fuerza y conducidas hacia el parque
principal, relata el protagonista.
Una vez reunida la población en el parque principal, los paramilitares

separaron a las mujeres, los hombres y los niños, continúa el relato.
Las primeras fueron concentradas en las escaleras de la entrada de
la Iglesia, los hombres ubicados en un costado de la cancha de micro-
fútbol donde el dispositivo del horror se enclavó. De la misma manera
otras víctimas han relatado este instante.
La tortura y masacre son elementos constitutivos de la

misma operación asesina. La mayoría de los crímenes son
ejecutados en la plaza pública con la intención manifiesta
que todos vean, todos escuchen, todos sepan, todos sean
en últimas “castigados” por sus presuntas complicidades.
(GMH 2009, p. 32)
Los efectos visuales son elaborados mimetizando el tiempo y el espa-

cio a través de las imágenes reales de los sobrevivientes de la masa-
cre, que narran con detalle cada una de las historias de sus pérdidas.
201
Las fotografías de las 38 víctimas de la cancha, están presentes en un
recuadro que no desaparece nunca, como un símbolo de presencia,

y de potencia. Cada lugar está tejido de memoria, la esquina donde
murió la maestra Doris en 1997, continúa paralizada como testigo; es
como si cada historia humanizara cada lugar, para obligar la presencia
a nuestros recuerdos. La forma como el documental está narrado, sus
elementos técnicos y estéticos terminan siendo parte integral de una
denuncia.
La imagen ayuda a crear bienes simbólicos que ayudan a pensar la

realidad de otra manera y, así, poder transformarla. Los recursos so-
noros están creados en “El salado” como una estrategia para agudizar
los sentidos y activar la memoria como catalizadora de los recuerdos.
El inicio sin sonidos ni ruido alguno, deja de entrada la sensación que

la realidad está por encima de lo que se ve y lo que se escucha. Los
bullerengues, melodías propias de la región con las que se inicia y ter-
mina la cinta, conectan al espectador con las particularidades de un
lugar cargado de signos y símbolos que lo particularizan. El sonido de
un helicóptero y de una ametralladora que están presentes de manera
interrumpida, son los distintivos del horror con sello de institucional.
El documental que nos ocupa permite un análisis general sobre las

vinculaciones existentes entre cine y espacio geográfico, relaciones
materializadas en dos sentidos: por una parte, la mediación del espa-
cio geográfico en la producción cinematográfica, lo que obliga a en-
tenderlo como un factor que interviene un producto final, en tal senti-
do son tanto o más protagonistas de los hechos los lugares como las
personas; por otra, las consecuencias de la producción cinematográ-
fica en el espacio geográfico y su percepción de movimiento perma-
nente hacen que se pierda la idea de los espacios como contenedores
a espacios como tejidos de relaciones (Gámir y Valdez, 2004, p. 2).
La presencia todopoderosa de los paramilitares expresa en la masacre

de El Salado variadas expresiones: el imponente despliegue de hom-
bres (450 paramilitares), el sobrevuelo de helicópteros, el extendido
encierro al que sometieron el corregimiento, elementos todos que
conjugados permiten explicar por qué pudieron ejecutar sin obstáculo
sus atrocidades.
Todo lo anterior como consecuencia de una guerrilla que busca pre-

sencia y legitimación en la población del corregimiento supliendo con
ello los vacíos institucionales. A la larga, como lo evidencian los he-
chos narrados no fue capaz de actuar ni como protectora ni como
202
proveedora de servicios que le permitieran una relación duradera con
las comunidades. Lejos de ello, esta presencia de actores armados

insurgentes, en el caso de El Salado, dio lugar a la estigmatización de
toda la población como subversiva (GMH, 2009, p.12).
Después de la primera ejecución, los paramilitares, quienes habían

sacado los instrumentos musicales de la comunidad que estaban en
la Casa de la Cultura, comenzaron a tocar una tambora. También hay
versiones que narran cómo los hombres de la muerte manipularon gai-
tas y acordeones, dando inicio a “la fiesta de sangre”. Este hecho de
fiesta y muerte, negado hasta la saciedad por los verdugos, está per-
manentemente e intencionalmente mostrado en el documental (Fig.
5), a manera de interrogantes, que nos llevan a preguntarnos ¿Dónde
estaba yo ese día? ¿Por qué no me horrorice? Sin duda el juicio ético
acompaña la imagen como elemento transversal.
Fig. 5
Como el territorio en clave de memoria histórica tiene género, el do-

cumental, sin amarillismo ni morbo visual, expone crudamente la vic-
timización de las mujeres: el empalamiento, sus sistemáticas violacio-
nes, donde el cuerpo, el territorio y la memoria se juntan, lo femenino
es narrado más con imágenes que con palabras. Si los documentos
exponen “Después de matar a los hombres, los paramilitares se cen-
traron en las mujeres: A quienes ya habían sido asediadas con insul-
tos e interrogatorios sobre sus vínculos afectivos y logísticos con la
guerrilla, preguntándoles quiénes eran las novias de los comandantes”
(GMH, 2009, p. 67), el documental permite que sean las mujeres quie-
nes narren sus historias con los límites de sus verdades.
Sin duda, en América Latina el documental ha sido fundamentalmente

una herramienta de acusación. Esto puede verse claramente en el clá-
203
sico texto de Julianne Burton, The Social Documentary in Latin Ame-
rica, donde se muestra el cine documental como una contra-narrativa

que da voz a las mayorías del continente (Muñiz ,2014).
Pero también el documental es una apuesta reivindicativa que va más

allá de la denuncia, por ello enfatiza que la memoria del conflicto ar-
mado en Colombia requiere ser planteado como una necesidad y obli-
gación social con las víctimas, con la reconstrucción de la comunidad
política y con la reconfiguración del sistema democrático, más aun
con la necesidad de reconfigurar lo territorial, como un ejercicio donde
se requiere guardarle la memoria a las personas y a los lugares.
La imagen de una joven hoy (Fig. 7), niña antes que retorna con su
familia a El Salado y, a fuerza de necesidad de juego y escuela, a sus

12 años se convierte en la única maestra que atiende los niños, se
refuerza con las imágenes de la desolada escuela (Fig. 6 e 8) que dejó
el pasado de horror; mezcla de dignidad y horror que conmueven al
espectador.
Fig. 6, 7 y 8
A manera de acápite final podríamos, en primer lugar, asumir que este

documental se convierte en una denuncia frente a la indiferencia con
la que el país se ha ido acostumbrando o resignando a formas ex-
tremas de barbarie. A la necesidad de realizar una recuperación del
territorio propio de las víctimas que hoy hacen parte de los más de
cinco millones de desplazados internos con que cuenta Colombia. Y a
la necesidad que tenemos hoy de combatir la pasividad y la indiferen-
cia como una forma de complicidad con lo acontecido.
El segundo aspecto, relacionado con el primero, se refiere a la pre-

gunta sobre la impunidad y el silencio de todos frente al horror, y qué
puede dar el arte a la comunidad. Dos frases estructuran esta apuesta:
la de Martin Luther King, “Lo preocupante no es la perversidad de los
malvados sino la indiferencia de los buenos.”, y la de Pablo Neruda
como escrita intencionalmente para este hecho, presente en buena
parte del documental, “Vino la mano del verdugo y empapó de sangre
la plaza”.
204
En últimas, también podríamos decir que nos encontramos con la ima-
gen como un lugar de reflexión y de denuncia, como un camino estéti-

co y ético para convocar a sectores populares, académicos, políticos.
El filme analizado en este trabajo apunta a un espectador, irradiado
por la indiferencia o el desconocimiento, para manifestar al público
que el arte es parte de sus vidas cotidianas.
La inserción del arte visual en la esfera política permite suscitar va-

riadas lecturas y proveer nuevas soluciones. Sin duda, una de las in-
tenciones en esta apuesta se logró sin mayor dificultad; la de eviden-
ciar que las artes visuales (fotografía, cine), entre otras, son fuente de
registro y dispositivos de construcción de la memoria social que en
esencia también es geográfica.
205
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9
Paisaje e identidad
nacional. Dos ejemplos
de series de televisión
sobre Cataluña
Enric Mendizàbal
Presentación1
Una de las dificultades de quien se dedica a la geografía es decidir el
concepto teórico de la parte de la superficie terrestre que quiere es-
tudiar: ambiente, espacio, lugar, medio, paisaje, región, territorio... son
palabras casi-sinónimas. Pero a menudo, el concepto que se utiliza va
asociado a una determinada manera de hacer geografía. En este texto
se tratará principalmente de paisaje –y de los paisajes de Cataluña.
El paisaje no es solamente un concepto científico y teórico, ya que la

palabra paisaje se utiliza de una manera diversa, contradictoria, confu-
sa. Si se consulta la multitud de bibliografía existente sobre el paisaje,
se podrá observar la diversidad de su uso.2 Tal como señala Bertrand
(2000), el paisaje es un panorama y un recurso/discurso literario que
se debe de comprender globalmente y de manera multiescalar. El pai-
1 Este texto se ha elaborado en el marco de las discusiones teóricas realizadas

con los miembros del “Grup de Geografia Aplicada” (2014 SGR 1090; Generalitat de
Catalunya) y “Desarrollo rural en áreas de montaña: la segunda mejor opción en el te-
rritorio como instrumento para la diversificación productiva” (CSO2012-31979; MEyC)
2 Solamente unos pocos libros de reflexiones sobre el paisaje desde una geo-
grafía humanista y postmoderna: Appleton, 1996; Azevedo, 2008; Cosgrove y Daniels,
1988; Milani, 2005; Lévy y Gillet, 2007; Nogué, 2009; Roger, 1995; Turri, 1998.
209
saje es la representación de la dimensión sociocultural de la parte de
Enric Mendizàbal
la superficie terrestre considerada. Y uno de los elementos importan-

tes que permiten identificar la identidad nacional de una sociedad es
el paisaje.
Los paisajes forman parte de las identidades nacionales. Si queremos

Paisaje e identidad nacional. Dos ejemplos de series de televisión sobre Cataluña
responder la pregunta de quienes somos, necesitamos de los paisa-

jes: por una parte, en la definición de uno mismo hay la identificación
con un determinado paisaje; por otra parte, la construcción social del
paisaje interviene en la fabricación de las identidades nacionales. Esta
idea es la que sirve de base para el presente texto. Así, el primer apar-
tado es una reflexión sobre la construcción social de las identidades
nacionales, donde símbolos como el paisaje son fundamentales. En
el segundo apartado se reflexiona brevemente sobre el poder de los
medios de comunicación para crear las imágenes identitarias –los pai-
sajes identitarios–. El tercer apartado es una presentación de cómo la
historia de la geografía catalana explica la construcción social de los
paisajes identitarios de Cataluña, que se presentan y sobre los que
se reflexiona en el cuarto apartado. El quinto apartado muestra como
algunos de estos paisajes han sido utilizados por TV3, la televisión pú-
blica de Cataluña y en el sexto se analiza cómo, desde TV3, se presen-
ta de dos maneras muy distintas Barcelona y su área metropolitana –
como si fueran dos paisajes/dos lugares diferentes. En las reflexiones
finales hay algunas ideas sobre la necesidad de ser conscientes sobre
el uso –el mal y el buen uso según la ideología personal– de las imá-
genes que pueden reflejar y que reflejan las identidades territoriales.
El caso de Cataluña sirve como ejemplo. Cataluña es un territorio de

32.000 km2 que se encuentra en la parte noreste de España. Actual-
mente tiene unos 7,5 millones de habitantes, de los cuales 1,2 millo-
nes son migrantes extranjeros (sudamericanos, magrebíes, subsaha-
rianos, chinos, paquistaníes, de Europa del este) que han inmigrado
entre 1996 y 2010; se tiene que recordar que entre 1960-1975, el sal-
do migratorio fue positivo con más de 950 mil habitantes, llegados de
la España rural empobrecida, aún más, por los efectos de la guerra
civil de 1936-39. Estos dos grandes procesos migratorios cambiaron
la estructura demográfica, social y cultural; uno de los cambios más
importantes fue la lengua: hasta mediados del siglo XX, la lengua ma-
yoritaria de la población era el catalán, pero con la llegada de la in-
migración española después de la guerra civil y de la sudamericana
de los últimos años, la lengua actualmente mayoritaria es el español.
Desde la segunda mitad del siglo XIX se desarrolló el catalanismo po-
lítico, que ha sido ampliamente estudiado, así como los símbolos en
210
los que se ha basado,3 entre ellos el paisaje. En años recientes, la tele-
Enric Mendizàbal
visión pública catalana TV3 ha emitido diversas series sobre paisajes

de Cataluña. En el presente texto se comentarán dos de ellas. En el
año 2009, se emitió la serie titulada El paisatge favorit de Catalunya,
donde 24 personajes presentaban su paisaje favorito en 12 minutos.
En la primavera de 2012, TV3 emitió la serie titulada Terreny personal;
fueron 12 programas de unos 50 minutos en los que, a través de un

guión muy interesante, una serie de personas explicaban el uso coti-
diano de su paisaje.
En un momento en que en Cataluña hay importantes transformaciones

y cambios demográficos, socioculturales, políticos y económicos, es
interesante ver como se muestran los paisajes identitarios en dos se-
ries televisivas, ya sea desde un punto de vista tradicional como desde
un punto de vista crítico.
La invención de la tradición en las identidades nacionales

Desde hace ya unos veinticinco años, en el conjunto de las ciencias
sociales se han asentado los llamados estudios culturales de una for-
ma transversal (Garcia Ramon, 1999; Clua, 2005). Uno de los diversos
orígenes de los estudios culturales es la historia de las mentalidades.
Simplificando mucho, ésta trata de la historia de las visiones y cos-
movisiones del mundo según el grupo social al que pertenecen los
individuos que se estudian (Vovelle, 1985). Por esta razón, la identidad
de cada una de las personas que viven en el mundo depende de estas
‘mentalidades’ que hacen tener una ‘cosmovisión’ del mundo y de sí
mismas como alguien diferente de las otras personas y grupos socia-
les. El libro coordinado por Cardim (1998) sugiere que la construcción,
fijación y preservación de la memoria es un proceso de construcción
de las imágenes del pasado (la cosmovisión del mundo) mediante la
palabra escrita (los textos) y las artes visuales (en el pasado, el dibujo
y la pintura principalmente; más recientemente y en la actualidad, la
fotografía, el cine, la televisión, las tecnologías digitales). Así, la memo-
ria es el conjunto de representaciones –explícitas y explicadas– sobre
el pasado. La memoria es social porque funciona con lenguajes, con-
ceptos, valores y nociones que no son específicos solamente de quien
recuerda, sino también de los conjuntos de personas en los que se
insiere la persona que recuerda.
3 Unos textos de referencia sobre el nacionalismo y la identidad catalana

pueden ser los de Balcells (1991), Casassas (2009), Esteva (2004), Fontana (2014) y
Roig (1998).
211
La geografía social y cultural estudia, entre otros temas, la identidad,
Enric Mendizàbal
y lo hace, simplificando, de dos maneras (Mitchell, 2000; Brent, 2003;

Panela, 2004; Di Méo, 2014): estudiando la identidad individual, que
pregunta quién soy, y la colectiva, que pregunta quienes somos. Esta
segunda pregunta tiene una fuerte relación con el estudio de los na-
cionalismos desde una perspectiva de geografía histórica (Anderson,
2005; Graham, 2000; Hooson, 1994; Nadal, 1990; Nogué, 1998; Smith,
2002; Thiesse, 2001).
Cualquier identidad colectiva tiene un acontecimiento fundador, acon-

tecimiento que, en tanto que inicial, no tiene pasado pero sí que tiene
mucho futuro, ya que es a partir de este acontecimiento inicial que se
crea socialmente la identidad que existe en el presente. Es a partir del
acontecimiento fundador que justificaremos las actuaciones del pre-
sente. Graham (2000) explica que la identidad colectiva es un proceso
de creación colectivo y complejo que incluye diversos atributos, entre
los cuales el idioma, la cultura, el género, la religión, la etnicidad, el
nacionalismo, las interpretaciones del pasado... y se debería añadir el
paisaje.
Así, el paisaje y el lugar tienen un papel central en los análisis que son
sensibles a las cuestiones identitarias y comunitarias. Las identida-
des están intrínsecamente relacionadas con los paisajes y los luga-
res: sentir que uno pertenece a un lugar forma parte de uno mismo; e
identificar nuestros lugares en unos paisajes concretos interviene en
la fabricación de las identidades.
El lugar de origen –mejor, todo lo que implica que un lugar no sea otro
lugar: lengua, comida, costumbres, fotografías de parientes, mitos y
leyendas, relaciones sociales, relaciones económicas, relaciones po-
líticas, paisaje...– inculca identidad en el individuo y en el grupo. Pero
cualquier individuo se desplaza en el tiempo –envejecemos– y por el
espacio –de manera obligada (migraciones, éxodos…) o de manera
voluntaria (paseos, turismo, utilizando las tecnologías de comunica-
ción…)–, y esto provoca que el lugar de origen se vaya transformando
en otro concepto: el espacio de vida. Todo esto supone que la iden-
tidad no pueda ser concebida como algo monolítico e invariable, sino
como un fenómeno múltiple, heterogéneo e imprevisible. La identidad
es algo que se construye continuamente.
El sentido de territorialidad –y a partir de este, el localismo, el regio-

nalismo y el nacionalismo– se basa en una íntima correlación entre la
pertenencia cultural y territorial que, muy a menudo, acaba identifi-
cando la identidad cultural en algo estático y delimitado en el territorio
212
que tiene una perdurabilidad que se transmite entre generaciones. La
Enric Mendizàbal
siguiente tautología, a saber, el derecho a un territorio se corresponde

con una identificación cultural que se utiliza para identificar tal terri-
torio, ha servido habitualmente para justificar una gran cantidad de
guerras y conflictos. El nacionalismo está íntimamente relacionado
con la cultura, entendiendo por tal la interpretación de una manera de
pensar, sentir y creer. Y está tan íntimamente relacionado que, muy

a menudo, el nacionalismo define cual debe ser la cultura, así que la
construye socialmente –la inventa (Hobsbawm y Ranger, 1998).
La identificación territorial se ha basado, a menudo, en la identifica-

ción cultural: lo que constituye la esencia propia de la identidad ha
sido seleccionado y magnificado porque es lo que hace diferente a un
grupo respecto de otros grupos. Y de aquí la comunidad imaginada
(Anderson, 2005): si las tradiciones construidas –inventadas– tienen
una adecuada manipulación a través de los medios de comunicación,
entre los cuales la televisión, y de la parafernalia del Estado –ejército,
bandera, himno, además de los representantes institucionales como
una familia real o el presidente del Estado– la mayoría cree que toda la
ciudadanía actúa de manera similar a la suya.
Siguiendo a Nogué (1998), se puede afirmar que sentirse identifica-

do en un espacio, un lugar, un paisaje determinado es un elemento
básico en la construcción de la identidad. El paisaje es un resulta-
do de la transformación que un grupo social hace de la naturaleza. El
paisaje está lleno de lugares que se encarnan en la experiencia y las
aspiraciones de la gente: son lugares que se convierten en centros de
significado, símbolos que expresan pensamientos, ideas y emociones.
Algunos de ellos evocan un marcado sentimiento de pertenencia a una
colectividad determinada y algunos paisajes se convierten en verda-
deros símbolos nacionales y nacionalistas (Nogué, 1998, p. 68).
La sociedad de la imagen
Lo primero que escribe Fernández Durán en su libro (2010, p. 7) es que
“El siglo XX se ha definido como el siglo de la imagen”. Y Fernández
Durán, en la misma página, escribe “El siglo XX va a ser testigo de un
cambio espectacular: la conquista de las sociedades humanas por la
imagen, y la creciente supeditación a ésta del texto escrito y el sonido
(voz y música) creando una verdadera ‘realidad virtual’”. Se podría aña-
dir el adjetivo banal a imagen (en el sentido que sugiere Billig, 2006):
las imágenes banales son las que vemos en cualquier lugar, en cual-
quier momento, de forma reiterativa y que forman parte de nuestra
identidad.
213
Fernández Durán explica que la especie y la sociedad humana tiene
Enric Mendizàbal
tres pieles: la primera es el cuerpo y la naturaleza. La segunda, el es-

pacio real. La tercera es la infoesfera: la radio, la televisión, Internet…
Para este autor, el dominio de la tercera piel es indispensable para
intentar la dominación y domesticación de las masas.
A pesar de la aparición de Internet no hace más de 20 años y de su

amplio y extenso uso actual, “de la mano de la desregulación, priva-
tización, digitalización” y de su transmisión por cable y satélite, la te-
levisión “sigue siendo (…) el medio masivo a escala mundial”. A dife-
rencia de Internet, el consumo de la televisión “es más pasivo y más
atractivo para las generaciones más adultas” (Fernández Durán, 2010,
pp. 58-59).
Tal como explica Campos (2013), hay una poderosa conexión entre las
imágenes y los dispositivos que las transmiten. Aunque el contenido
puede ser constante –por ejemplo, la contemplación de un paisaje–
el significado cambia en función del soporte: un óleo en un museo,
una fotografía en una revista, un documental en televisión… (Campos,
2013, p. 18).
Si la imagen “es un instrumento semiótico necesario para evocar y

pensar lo percibido” (Selva y Solà, 2004a, p. 137) también lo debería
ser la imagen del paisaje. Las imágenes que se emiten en la televi-
sión “contienen implícito un estatuto convencional que las equipara
a la reproducción mecánica de la realidad” (Selva y Solà, 2004a, p.
153). Estas autoras remarcan que en cada momento histórico se han
elaborado unas imágenes que sirven a la sociedad que las incorpora
“no sólo como evasión, sino también como referentes que orientan las
acciones y los proyectos de futuro” (Selva y Solà, 2004a, p. 156).
Los paisajes de Cataluña: una historia de la geografía catalana

En casi todas las sociedades europeas y en muchas otras que se deri-
van de la expansión europea de los últimos 300 años, el(los) paisaje(s)
ha(n) sido fundamental(es) en la creación de las identidades territoria-
les. Si se utiliza el concepto paisaje en el sentido que le da Bertrand
(2000), los individuos y las colectividades se sienten parte de un pai-
saje. Este sentimiento “legítimo, ancestral y universal” (Nogué, 2005)
ha sido estudiado por las ya no tan nuevas propuestas de la geografía
cultural. Los nacionalismos han buscado símbolos identitarios y los
paisajes han sido ampliamente utilizados como tales. Según Nogué
(1998), el nacionalismo crea un(os) paisaje(s) arquetípico(s), transmi-
tidos de generación en generación que crean unos vínculos afectivos
214
entre la población que se constituye en comunidad, y el caso catalán
Enric Mendizàbal
sirve como ejemplo paradigmático. El catalanismo político se ha es-

tudiado ampliamente (véase la nota 2), así como los símbolos en los
que se ha fundamentado (Balcells, 2008). Y el paisaje es un elemento
muy importante porque es la parte de la superficie de la Tierra donde
una comunidad ve la esencia territorial de su identidad nacional: es la
construcción mental que la comunidad ha realizado de este paisaje.

En la figura 1 se puede ver una propuesta para explicar la historia de
la geografía en Cataluña que servirá para ver como se han creado los
paisajes identitarios catalanes; el texto que sigue en este apartado
y la figura 1 se basa en los trabajos de Luna y Mendizàbal (2004),
Mendizàbal (2009a) y Mendizàbal y Albet (2004), así como en la
bibliografía citada en estos tres textos.
Figura 1. Una propuesta de la historia de la geografía en Cataluña
La Renaixença (cf. 1860-1915) fue un movimiento cultural catalán,

similar al que ocurrió en otros países de Europa donde se (re)activó la
cultura y la lengua local frente a la impuesta por el Estado. La Renaixença
utilizó la lengua catalana como lengua de comunicación cultural en
una situación diglósica respecto al español y lo que se inició como una
práctica para escribir literatura en catalán, se amplió a otros ámbitos
eruditos y científicos. A fines del siglo XIX, la Renaixença coincidió con
movimientos políticos nacionalistas catalanistas. El resultado fue que
los maestros de escuela catalanes y catalanistas, con la adopción de
215
la nueva pedagogía activa de Montessori, llevaron a sus alumnos a
Enric Mendizàbal
conocer el país haciendo excursiones (figura 2), siguiendo el ejemplo

de la primera Associació Catalanista de Excursions Científiques
(fundada en 1876), cuyo objetivo era descubrir científicamente
Cataluña y no solo hacer deporte. Y para descubrir científicamente el
país hacían falta los eruditos que elaboraban sus monografías locales
y los naturalistas que describían la geografía física de Cataluña. El

resultado es una amplia colección de textos de geografía –manuales
escolares de geografías de Cataluña, estudios comarcales y locales de
gran parte de Cataluña, guías para excursionistas– donde se explican
los lugares y paisajes que se visitan y las razones científicas, además
de las estéticas, que justifican la excursión. En todos estos libros,
además de textos, aparecen mapas, gráficos esquemáticos, dibujos y
fotografías. Y así se crea el corpus de los paisajes catalanes. A partir
de estos antecedentes, durante el período 1915-1939 se desarrolla
la geografía científica en Cataluña: las editoriales y la discusión de la
organización comarcal de Cataluña fueron dos de los pilares en los que
se fundamentó la asimilación del paisaje con la identidad de Cataluña.
Figura 2. En la fotografía de la izquierda se pueden ver al alumnado de la escuela Ho-

raciana, dirigida por el pedagogo y geógrafo Pau Vila entre 1905-1912, dibujando el
paisaje desde las montañas que rodean a Barcelona. En la derecha se puede ver al
alumnado realizando la Península Ibérica en relieve en las playas de Barcelona. Las
fotografías son del Arxiu Pau Vila que se encuentra en el Institut Cartogràfic i Geològic
de Catalunya (http://www.icc.cat).
En el período 1915-1939 hay tres editoriales que explican el desarrollo

de la geografía y el interés por esta disciplina en Cataluña: Montaner y
Simón, Labor y Barcino. La editorial Montaner y Simón se caracteriza-
ba por editar libros de gran formato y enciclopedias, como por ejemplo
la Géographie universelle dirigida por Paul Vidal de la Blache i Lucien
Gallois, publicándola entre 1928 y 1955. Pau Vila4 se encargó de la
4 El papel de Pau Vila es fundamental: maestro interesado en la

renovación pedagógica, uno de los introductores de la geografía regional
francesa en Cataluña y España, miembro y presidente del Centre Excursionista
de Catalunya, uno de los 27 socios fundadores de la Societat Catalana
de Geografia (SCG) en 1935, implicado en la creación de unos estudios
específicos de geografía en la universidad catalana, activo escritor de artículos
periodísticos, presidente de facto de la Ponència de la división comarcal del
gobierno autonómico catalán entre 1931-1932… Pau Vila fue la cabeza más
visible de la geografía catalana del período 1920-1939.
216
edición en castellano. La edición de esta obra supuso la difusión de
Enric Mendizàbal
la nueva geografía regional francesa a lo que se llama el “gran públi-

co” y donde el concepto de paisaje era fundamental para entender la
relación entre sociedad y medio. La editorial Labor editó, entre 1927
y 1943, 29 volúmenes de geografía general y regional en la colección
“Labor. Biblioteca de iniciación cultural”. La mayoría de los autores
eran alemanes, con una idea de paisaje cultural y natural (Krebs, 1931;
Maull, 1928; Passarge, 1931) similar a la que hay en la Géographie
Universelle francesa. Estas dos editoriales reprodujeron las fotogra-
fías con una gran calidad, lo que permitía ver los paisajes descritos en
el texto a los lectores. La editorial Barcino, todavía existente, publicó
libros de geografía de Cataluña siguiendo las nuevas tendencias geo-
gráficas europeas. En la colección “Enciclopèdia de Catalunya” había
una sección de Geografía que coordinó Pau Vila y que publicó, en-
tre otros textos, un par de monografías comarcales que responden
perfectamente a la geografía vidaliana y donde quedan reflejados los
paisajes tanto en el texto como en las fotografías (Vila, 1926; Reparaz,
1928).
La organización comarcal de Cataluña es el tema que define a una po-

sible escuela catalana de geografía. Desde el inicio de la Renaixença,
políticos e intelectuales catalanistas quisieron encontrar una manera
propia de organizar el territorio de Cataluña que respondiera a las ne-
cesidades de la población: son las comarcas, unas unidades territoria-
les supuestamente más conectadas con la manera de vivir la identidad
nacional y territorial catalana.
Según Burgueño (2003), a menudo las comarcas se han identificado

con los paisajes catalanes. La influencia de las nuevas geografías re-
gionales que aparecen en Europa a finales del XIX y en el primer ter-
cio del XX, así como su aplicación a la nueva pedagogía, hacen que
el paisaje sea un concepto muy intuitivo que permite identificar a las
personas con la parte de la superficie terrestre donde viven. Por estas
razones, las discusiones sobre la organización comarcal de Cataluña
en el periodo 1920-1939 (y hasta la actualidad) confunden constan-
temente lo que debería ser una división territorial estrictamente ad-
ministrativa con los sentimientos que relacionan la identidad con el
paisaje. El tema de la delimitación comarcal y regional todavía está
presente en la actualidad, ya que los sentimientos identitarios juegan
un papel tan importante como los aspectos más técnicos de la lógica
administrativa y territorial (Mendizàbal, 2009b).
El fin de la Guerra civil en 1939 supuso una ruptura brutal del desarro-
llo cultural, político y económico en Cataluña y España. En Cataluña,
217
los políticos e intelectuales catalanistas y progresistas tuvieron que
Enric Mendizàbal
exiliarse; de los que se quedaron, la mayoría fueron apartados de cual-

quier visibilidad pública; sus obras fueron prohibidas y destruidas; la
lengua catalana fue perseguida y era imposible utilizarla en cualquier
institución estatal. Los primeros dos decenios de la dictadura fran-
quista supusieron que hasta mediados de la década de 1960 no se
volviera a alcanzar los niveles de desarrollo económico de 1935.
Durante la dictadura de Franco, se deben destacar los nombres de

tres importantes geógrafos. Lluís Solé i Sabarís fue catedrático de
geografía física en la Facultad de Ciencias; Salvador Llobet, discípulo
de Solé i Sabarís y del geógrafo francés Pierre Deffontaines (director
del Instituto Francés en Barcelona), trabajó primero como investigador
en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas y luego como
profesor universitario; finalmente, Josep Iglésies fue capaz de mante-
ner las actividades de la Societat Catalana de Geografia en su propia
casa, siempre bajo el peligro de una redada policial. En 1966, Joan
Vilà-Valentí crea el Departamento de Geografía de la Universidad de
Barcelona y la primera licenciatura de geografía en España el 1969,
año en que también se crea la Universidad Autónoma de Barcelona y
donde Enric Lluch desarrolla los estudios de geografía. En ambas uni-
versidades la geografía regional clásica va siendo substituida por las
nuevas geografías.
Una de las más importantes aportaciones de este período es la Geo-

grafia de Catalunya dirigida por Solé Sabarís (1958-1974) con la co-
laboración de Iglésies, Llobet y Vilà-Valentí, y con el añadido de Pau
Vila cuando regresó del exilio. Esta obra tiene tres volúmenes de gran
formato: el primero es una geografía general de Cataluña y los otros
dos son monografías comarcales. Esta obra fue y continúa siendo un
trabajo muy importante, no solamente por su calidad científica sino
porque también refleja en sus múltiples fotografías los paisajes iden-
titarios de Cataluña (Alegre, 2014; Sau, 2015).
En la etapa democrática iniciada en 1975 con la muerte del dictador

Franco, hay una gran expansión de la geografía universitaria (licencia-
turas de geografía en cinco universidades catalanas). La SCG vuelve
a tener una vida científica importante (solamente hay que consultar
la web http//:scg.iec.cat, elaborada por Pau Alegre, para darse cuenta
de ello) y aparecen otras asociaciones ligadas a la geografía (véase la
figura 1). La geografía en Cataluña actualmente es múltiple y diversa,
pero lo que nos interesa es como se ha tratado el paisaje en los últi-
mos años. Y aquí hay que tener presente que el estudio de la teoría
y metodología del paisaje en la geografía catalana tiene el referente,
desde 1968, del geógrafo francés Georges Bertrand.
218
Una de las formas de estudiar el paisaje es la que se basa en la geo-
Enric Mendizàbal
grafía regional francesa de Vidal de la Blache. A pesar de la lejanía

temporal de este modelo, hay la permanencia de considerar el paisa-
je como una manera de aglutinar “les interaccions entre els diversos
elements físics i entre aquests i el conjunt espacial on s’incloïen. Cada
regió es traduïa, llavors, en un paisatge determinat que alhora reflectia
la diferenciació espacial” (Albet y Garcia Ramon, 2001). Muchas mono-

grafías regionales realizadas en Cataluña tienen el objetivo de mostrar
el paisaje desde una perspectiva socioeconómica y sirven, a menudo,
como base para la planificación territorial, pero también para que los
viajeros y turistas ilustrados tengan documentos que van más lejos
que las guías turísticas, y que ayudan a interpretar el paisaje que se
observa.
La aproximación sociocultural al paisaje también tienen una larga his-

toria, pero no es hasta mediados de la década de 1980 que empie-
za a tener una cierta importancia: es la geografía humanística, que
coincide en el tiempo con la presencia de la historia de las mentalida-
des anteriormente citada. Sin ninguna duda, los estudios pioneros de
Joan Nogué (1985a, 1985b, 1986) han servido para reflexionar sobre
las sensaciones y percepciones que tienen los individuos y los gru-
pos sociales de los paisajes culturales en los que viven, así como en
el interés por los discursos –identitarios– que se crean alrededor de
los paisajes culturales. Desde el Observatori del Paisatge (http//:www.
catpaisatge.net), creado el 2004 y dirigido desde ese momento por
Joan Nogué, se ha trabajado para establecer las unidades de paisaje
de Cataluña, además de otros muchísimos temas que se pueden con-
sultar en su web.
Los paisajes identitarios de Cataluña

¿Por qué esta larga presentación de la historia de la geografía en Ca-
taluña desde una perspectiva del paisaje? Porque esta geografía ha
servido para crear un imaginario colectivo e identitario de cuáles son
los paisajes catalanes. Nos servirán tres libros para justificar esta afir-
mación, que se describen a continuación (figura 3).
Figura 3. Portadas de los libros que se comentan en el apartado
219
Cuando en 1936 empezó la Guerra Civil española, la sociedad catala-
Enric Mendizàbal
na ya tenía identificada y asumida su identidad, que la hacía distinta

de otras identidades, esencialmente de la española. Y lo que interesa
analizar ahora es la aparición de unas determinadas imágenes pai-
sajísticas en el imaginario catalán. Esto se desprende del primero de
los libros que se citarán: Presència de Catalunya. El objetivo implícito
de este libro es dar información y, sobre todo, conocimiento para lu-

char contra el golpe de estado dirigido por Francisco Franco y defen-
der los ideales que se creen encontrar en la imagen colectiva de la
identidad catalana.
A partir de una selección de textos de autores catalanes se identifican

los paisajes identitarios desde una amplia diversidad de estilos y de
temática del período 1870-1939. El libro Presència de Catalunya tiene
un índice con tres apartados: el llano y la montaña, el mar y el puerto,
las ciudades. En el llano y la montaña aparecen lugares emblemáti-
cos: Montserrat, Montseny, la Fageda d’en Jordà, los Pirineos, pero
también otros que se intentan incorporar al imaginario catalán, como
las tierras del Ebro o las montañas de Prades y Montsant. Del litoral,
aparece la costa norte de manera explícita (Costa Brava, Roses, Tossa)
con las primeras visiones de los veraneantes de Barcelona; también
aparecen las costas de poniente (de Sitges a Tarragona). Las ciudades
muestran la jerarquía urbana de Cataluña: Barcelona, con la presencia
de diversos barrios, calles (Paral·lel, Rambla), o lugares como la colina
del Tibidabo; las otras ciudades son Tarragona, Reus, Lérida, Gerona
y Solsona. De este libro cabe destacar los dibujos de Enric Climent
(Valencia, 1897 - México, 1980), ya que con en unas ilustraciones muy
pensadas se muestra con sencillez la complejidad de la parte de la
superficie terrestre que se observa: los paisajes catalanes.
Los otros dos libros son relativamente recientes: Dotze paisatges ca-
talans e Imatges de Catalunya.5 Dotze paisatges catalans es un libro
pensado para la docencia de alumnado entre los 14 y 16 años. Cada
uno de los paisajes elegidos tiene una estructura similar: una localiza-
ción, una descripción geográfica e histórica tradicional, una descrip-
ción ambiental, mitos y leyendas del lugar, unas orientaciones didácti-
cas para trabajar con el alumnado y una bibliografía. Los doce paisajes
escogidos son los clásicos de la identidad nacional catalana: el Parque
Nacional de Sant Maurici, la sierra del Cadí-Moixeró, la comarca del
5 Dotze paisatges catalans es de 1995. De Imatges de Catalunya no consta la

fecha de edición, pero las fotografías pueden ayudar a datarlo. En la página 131 apa-
rece el MACBA, museo de arte contemporáneo, inaugurado el 1995. Y está sin la pres-
encia de skaters, que utilizan la plaza del museo desde finales de la década de 1990 y
continúa siendo un centro importante de tal actividad las 24 horas del día.
220
Empordà, la sierra del Montsec, la sierra de las Guilleries, la montaña
Enric Mendizàbal
del Montseny, la sierra del Montnegre, la sierra del Corredor, el paso

de los Cingles de Bertí, la montaña de Sant Llorenç del Munt y la Serra
de l’Obac, la sierra del Montsant y las montañas de los Ports de Be-
seit. Para que estuvieran casi todos los paisajes catalanes, faltarían
las montañas donde se encuentran el monasterio de Montserrat y el
santuario de Núria.
Imatges de Catalunya es un libro de fotografías con el membrete de la

National Geographic que regaló una entidad bancaria catalana a sus
clientes. A pesar de publicarse cerca de 60 años después de Presèn-
cia de Catalunya (1938), tiene un índice del mismo estilo: las tierras
y las aguas, los pueblos y las ciudades, el cap i casal (Barcelona), la
gente, el arte y la historia. Como corresponde a National Geographic,
las fotografías tienen la intención de ser bellas estéticamente y espec-
taculares. Como es obvio, los lugares y los paisajes que aparecen son
los habituales del pensamiento identitario catalán.
¿Por qué “habituales”? Bien simple: en el año 2007, El Periódico (uno

de los diarios de más tirada en Cataluña todavía hoy) y TV3 realizaron
un concurso para escoger las diez maravillas catalanas entre obras de
arte pictóricas y escultóricas, obras de arquitectura y parajes. Hubo
más de 77.000 votos: con ellos se elaboró un libro con las cien maravi-
llas más votadas. Durante un largo período, El Periódico regalaba unas
cuantas imágenes diariamente para que se pegaran en un libro don-
de había las explicaciones y descripciones de estas cien maravillas.
Las diez primeras escogidas fueron, por este orden, las siguientes: la
montaña y el santuario de Montserrat, la Sagrada Familia (la iglesia
inacabada del arquitecto modernista Antoni Gaudí), el Pantocrátor de
Taüll (un retablo románico de ese pueblo del Pirineo), la montaña de
los Encantats y el lago de Sant Maurici (el único parque nacional exis-
tente en Cataluña y que se encuentra en los Pirineos), el Palau de la
Música (obra modernista de Domènech i Montaner), la montaña del
Pedraforca, el recinto medieval del pueblo de Besalú, la pintura de Sal-
vador Dalí titulada La persistencia de la memoria, la Pedrera (edificio
de Gaudí que se encuentra en Barcelona) y el anfiteatro romano de
Tarragona.Tal como se puede desprender de la lista anterior (y de las
restantes noventa maravillas), la creación del imaginario colectivo de
los paisajes catalanes ha dado sus frutos.
221
Enric Mendizàbal
El paisatge favorit de Catalunya y Terreny personal: dos series

de TV3
TV3 es la televisión pública catalana que forma parte del entramado
del ente público de la Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals.
Empezó a emitir el 16 de marzo de 1984 y se ha consolidado como una
de las cadenas con más audiencia en Cataluña, ya que desde sus orí-
genes emitió programas locales y globales, y, en algunos momentos,
sus telenoticias fueron consideradas las menos sectarias de las que
se emitían en España.6
Hay diversas series que ha emitido TV3 sobre los paisajes de Cataluña.
Un primerizo Catalunya des de l’aire, emitido inicialmente entre sep-
tiembre de 1997 hasta agosto de 1998 y que se ha emitido diversas
veces en las temporadas de verano cuando hay que rellenar la pro-
gramación, y que cumple lo que dice el título: cada emisión son 25-30
minutos de diversas partes de Cataluña filmadas desde una avioneta y
que muestran los paisajes catalanes a vuelo de pájaro. Otro programa
es Espai Terra, iniciado el abril de 2009, que se continúa emitiendo
los días laborables durante media hora, primero antes del noticiario
de la noche y posteriormente antes del noticiario del mediodía; hay un
reportaje central sobre la naturaleza, el medio ambiente, la ecología o
la meteorología; también aparecen las relaciones sociedad-medio a
través de las tradiciones culturales de la identidad catalana; así mis-
mo, hay una serie secciones que se van alternando durante la semana.
Las dos series que se van a tratar seguidamente son El paisatge favo-
rit de Catalunya y Terreny personal. Ambas tuvieron como eje central
la descripción de paisajes y lugares de Cataluña, pero con dos enfo-
ques distintos. El paisatge favorit de Catalunya buscaba, por medio
de una votación entre la audiencia del programa a partir de mensajes
enviados por sms, el paisaje favorito –el más votado. En cada uno de
los ocho programas emitidos entre el 19/05/2009 y el 7/07/2009 un
personaje (muy, ampliamente, relativamente poco) conocido por el pú-
blico presentaba un paisaje. En cada emisión se presentaban tres pai-
sajes distintos, de los cuales se elegía uno. La presentación de cada
paisaje tenía una duración de unos 12 minutos. La estructura de cada
programa se iniciaba, después de las imágenes de identificación de la
serie, con la presentación del personaje y del paisaje por parte de una
presentadora desde un helicóptero. Seguidamente había una reflexión
6 Para conocer la historia, principios, objetivos y programación de TV3 se puede

consultar la web http://www.ccma.cat.
222
inicial del personaje presentando lo que se vería durante el programa.
Enric Mendizàbal
El personaje se desplazaba a diversos lugares para que se viera, desde

diversas perspectivas, el paisaje y, en alguno de los cuales, se encon-
traba con otra persona con la que dialogaba brevemente sobre lo que
se veía. Los comentarios del personaje sobre el paisaje son descripti-
vos y, a menudo, relacionados con su historia personal. En el programa
final del 14/07/2009 hubo dos votaciones, en la que primero se elimi-

naron cuatro y en la segunda se eligió, entre los cuatro restantes, el
paisaje favorito de Cataluña. Poco importa quien ganara: los paisajes
elegidos por la dirección del programa son los del imaginario colectivo
de la identidad catalana tal como se puede comprobar en la tabla 1.
El programa Terreny personal tenía un objetivo distinto al de El paisat-

ge favorit de Catalunya, tal como se podía observar en el vídeo pro-
mocional del programa que, lamentablemente, TV3 ha eliminado de
su repositorio. Terreny personal era una serie documental donde se
retrataban a personas, que la promoción adjetivaba de anónimas por-
que no eran conocidas por el gran público, que mantienen una relación
intensa con el lugar donde viven. Estas personas explican cómo la re-
lación con su paisaje cotidiano influye en su cosmovisión del mundo.
La estructura del programa, después de las imágenes de identifica-
ción de la serie, se inicia con una voz en off que presenta el terreno,
lugar, paisaje que se explicará en el programa y una primera visión
de las personas que serán el hilo conductor del programa. Así, se van
alternando las historias que explican cada persona sobre sus paisajes,
donde aparecen sus recuerdos personales, su relación con el paisaje
y la relación entre cada persona y las otras que conviven con ella en
esos paisajes. Además, aparecen unas cuantas veces niñas y niños de
10-12 años en el aula de una escuela, donde explican su lugar favorito
acompañados de una fotografía. También hay una voz en off que, de
vez en cuando, sitúa las escenas que aparecen en ese momento. Las
personas aparecen mientras van hablando como también se oye su
voz mientras se ven imágenes diversas del terreno, lugares y paisa-
jes explicados, lo mismo que sucede cuando hay la voz en off. Cada
programa tenía una duración de unos 50 minutos y se emitió entre el
1/05/2012 y el 17/07/2012. Los doce terrenys personals que se emi-
tieron, por orden de aparición, son los siguientes: L’Empordanet, Delta
de l’Ebre, Santa Coloma de Gramenet, Plana del Penedès, la Cerdanya,
Plana de Vic, el Montseny, la Barceloneta, Massís del Garraf, el Mares-
me, la Segarra, la Vall de Boí. Como se puede observar, la mayoría son
repetidos a los paisajes del programa El paisatge favorit de Catalunya,
pero el enfoque es muy distinto como se verá en el caso que se explica
a continuación.
223
Enric Mendizàbal
Actividad del
Paisaje Personaje
personaje
Cantante de música
Delta de l’Ebre Artur Gaya
tradicional catalana
Vall de Núria Toni Albà Actor
Collsacabra Antoni Bassas Periodista
Montserrat Benedetta Tagliabue Arquitecta

Alcalde de
Barcelona (1982-
1997); presidente
Empordanet Pasqual Maragall
de la Generalitat de
Catalunya (2003-
2006)
Cantante de rumba
Barcelona Litoral Peret
catalana
Costa Brava Josep Cuní Periodista
Presidente de la
Generalitat de
Maresme Jordi Pujol
Catalunya (1980-
2003)
Vall de Boí Araceli Segarra Alpinista
Priorat Álvaro Palacios Enólogo
Cadaqués Helena García Melero Periodista
Vall d’Aran Pau Donés Músico de pop
Sitges Anna Barrachina Actriz
Sant Maurici Oriol Alamany Fotógrafo
Girona Eudald Carbonell Arqueólogo
La Garrotxa Joan Barril Periodista
Lleida Josep Vallverdú Escritor
Serra del Montsec Cesc Gelabert Coreógrafo
Restauradora (con
Pedraforca Carme Ruscalleda
estrellas Michelin)
Tarragona Lluís Gavaldà Cantante de pop
Ex futbolista del FC
Montseny Carles Reixach
Barcelona
Miradors de Barcelona Lluís Bassat Publicitario
Físico y director
de Cosmocaixa, el
Els Ports de Beseit Jorge Wagensberg
museo de la ciencia
de Barcelona
El Bages Rosa Oriol Diseñadora de joyas
Tabla 1. Listado de paisajes presentados en el programa

El paisatge favorit de Catalunya por orden de emisión
224
Los Miradores de Barcelona vs. Santa Coloma de Gramenet
Enric Mendizàbal
En El paisatge favorit de Catalunya, Lluís Bassat nos llevó por distintos

miradores de Barcelona. Lluís Bassat, nacido en 1941, es un publicita-
rio de reconocido prestigio internacional. Desde sus empresas, organi-
zó las ceremonias de inauguración y clausura de los Juegos Olímpicos
de Barcelona. Forma parte de la elite económica de Cataluña. Se pre-
sentó dos veces a la presidencia del FC Barcelona en los años 2000 y

2003; las dos veces quedó segundo, eso sí, con el 43% y el 32% de los
votos respectivamente.
Los miradores elegidos por Bassat fueron los siguientes, presentados

por este orden: la colina del Tibidabo y la torre de telecomunicaciones
construida por Norman Foster, los rascacielos del Banc de Sabadell (la
cuarta entidad bancaria española en importancia) y la Caixa (la terce-
ra), la Sagrada Familia, el Nou Hotel de la Rambla del Raval y el tram-
polín olímpico de los Juegos de 1992. También se hace referencia a la
Torre Agbar, construida por Jean Nouvel. La elección de los miradores
no es baladí: un mirador “natural” como la colina del Tibidabo y un
edificio icónico, como la Sagrada Familia, el edificio/monumento más
conocido en todo el mundo de Barcelona. El trampolín olímpico (refe-
rencia a las actividades de Bassat en relación a los Juegos Olímpicos
de 1992), donde “els saltadors, per primera vegada volaven sobre la
ciutat olímpica” (min. 12:12). El Nou Hotel de la Rambla forma parte del
proceso de gentrificación del centro histórico de Barcelona. Y, cómo
no, las vistas desde lo más alto de los edificios de las dos principales
entidades bancarias de Cataluña y de las cuatro de España. Desde
estos miradores, Lluís Bassat hace reflexiones estéticas (entre otras,
“mirar és un plaer estètic i també una manera de repensar el passat”
(min. 8:29)) y presenta una ciudad amable: “Barcelona es una ciutat per
viure, per gaudir-la, per contemplar-la” (min. 5:32). En cada uno de los
miradores describe parcialmente lo que él ve y recuerda qué hizo en
ese paisaje en algún momento de su vida. Lluís Bassat termina el pro-
grama (min. 12:53) diciendo que “aquest és el meu paisatge, aquesta
és la meva ciutat, aquí visc i aquí vull morir… quan toqui”. Es una ciudad
donde no hay ningún tipo de conflicto y donde no se hace referencia
a las desigualdades sociales; las referencias son de tipo urbanístico,
estético. Los otros personajes con los que conversa en alguno de los
miradores son arquitectos relativamente conocidos y Lluís Perman-
yer, un periodista y ensayista que es el cronista oficial de Barcelona.
225
En la figura 4, desde el Tibidabo, Lluís Bassat muestra su Barcelona: lo
Enric Mendizàbal
que tapa con su cuerpo y que se encuentra en la izquierda de la ima-

gen es Santa Coloma de Gramenet.
Figura 4. Lluís Bassat desde el Tibidabo con Barcelona al fondo (min. 1:46)
En la emisión de Santa Coloma de Gramenet de la serie Terreny per-

sonal se presenta un municipio de lo que se conoce como la Gran
Barcelona, que se transformó durante la década de 1960: si en 1950
había unos 15.000 habitantes y en 1960 unos 33.000, en 1970 había
106.000 y unos 140.000 en 1980. Este espectacular aumento en unos
escasos 7 km2 de superficie, supuso la transformación de un pueblo
relativamente rural a una ciudad de asalariados para las industrias de
la región metropolitana de Barcelona. Con el paso del tiempo, la po-
blación ha disminuido: en 2014 había 119 mil habitantes, de los cuales
27.000 nacidos en el extranjero (pero que no incluyen a su descenden-
cia nacida en España).
Las cuatro personas sobre las que se realiza la emisión de Santa Co-
loma de Gramenet responden a los tres grandes grupos sociales exis-
tentes. María Teresa Castellví, de 62 años, jubilada y antigua propieta-
ria de una tintorería de barrio donde trabajó toda su vida, catalana. El
grupo de los inmigrantes españoles de los años 60 está representado
por dos personas: Rodolfo del Hoyo, de 59 años, escritor de novelas
juveniles (en catalán) que trabaja en el departamento de cultura del
ayuntamiento, inmigrante que llegó a principios de los años 50, y Pe-
dro Cano, de 56 años, empresario de producción musical, inmigrante
que llegó el año 1961. El grupo de los inmigrantes extranjeros llegados
los últimos 15-20 años está representado por Chenchiao Xiang, de 18
años, alumna de enseñanza media, que llegó el 2008.
226
Maria Teresa Castellví nos presenta su Santa Coloma de Gramenet a
Enric Mendizàbal
partir de su historia personal en relación con las llegadas de los dos

grupos de inmigrantes. Ambos, según Maria Teresa, han supuesto
grandes cambios urbanísticos y de estilo de vida. Maria Teresa ha vi-
vido siempre en un barrio que se llama El Fondo: el topónimo refleja
fielmente el origen del barrio, que se encontraba lejos del centro ur-
bano –al fondo–. Siempre ha sido un barrio pobre y, actualmente, hay

una tensión latente entre los inmigrantes españoles que llegaron du-
rante la década de 1960 y los inmigrantes recientes, mayoritariamente
chinos, que hay en el barrio. Maria Teresa y su marido colaboran en la
asociación de comerciantes del municipio para que la relación entre
los comerciantes de Santa Coloma, con más de 120 nacionalidades
distintas, sea fluida. Maria Teresa Castellví afirma que “el paisatge
urbà és una cosa morta. El paisatge humà és el que és viu” (min. 11:34)
y por eso, la voz en off afirma que la vida de Maria Teresa no se puede
desligar de su paisaje, de Santa Coloma, ya que cada rincón guarda un
pedazo de su historia (min. 27:35).
Figura 5. Maria Teresa Castellví en Santa Coloma de Gramenet (min. 7:42)
Rodolfo del Hoyo forma parte de los primeros inmigrantes que llega-
ron a Santa Coloma de Gramenet a principios de la década de los 50. A
pesar de que cuando era pequeño todavía eran pocos los inmigrantes
españoles, en la escuela le llamaban xarnego, un adjetivo despectivo
hacia este tipo de inmigrantes por parte de la población catalana que
no le hablaban en catalán para excluirlo. Rodolfo del Hoyo es, actual-
mente, un reconocido escritor de novelas infantiles en lengua catala-
na, idioma que habla perfectamente con acento castellano. Rodolfo
del Hoyo también explica su Santa Coloma a partir de sus recuerdos e
historia personal, mostrando la vida cultural que hay en Santa Coloma
de Gramenet. Así, Rodolfo explica cómo se construían las chabolas
(sin ningún tipo de equipamientos ni servicios ni infraestructuras bási-
cas como red de aguas potables y sucias) en una noche donde antes
había campos: durante la dictadura franquista fue imposible construir
227
pisos en un plazo razonable de tiempo para todos los inmigrantes que
Enric Mendizàbal
llegaron. También explica como hacían la ciudad: un día, los vecinos

del barrio de Santa Rosa decidieron hacer una plaza allí donde no ha-
bía nada: salieron con picos y palas y entre todos la hicieron. “Quan
vam acabar de fer la plaça, recordo una sensació personal de triomf,
una sensació d’haver guanyat la partida, de pensar ‘això és nostre,
això és del poble’, de sentir-te una mica lliure perquè encara era el
franquisme” (min. 10:07).
Paco Cano llegó con siete años junto con su padre desde Jaén (Anda-
lucía) y explica sus relaciones personales con Santa Coloma de Gra-
menet de una manera muy vívida, muy expresiva, con un lenguaje que
mezcla constantemente el catalán y el castellano en sus formas gra-
maticales y en su vocabulario, cometiendo todas las incorrecciones
posibles en ambos idiomas. Decidió poner su negocio de promotor
musical en Santa Coloma de Gramenet a pesar de que, tal como dice la
voz en off (min. 34:54), la empresa de Pedro Cano “organitza els grans
concerts que se celebren a tot l’Estat [español] com la gira de Bruce
Springsteen o el festival Primavera Sound” y le correspondería tener el
negocio en un lugar con más glamour. Va a comer en los bares y tascas
de su barrio, donde se relaciona con sus vecinos y colegas. También
recuerda (min. 43-45) las luchas vecinales para conseguir los servicios
básicos de luz, aguas potables y residuales, farmacias, mercado, que
la gente saliera para que se pusiera un semáforo, o que se “raptaran”
autobuses para demostrar que en barrios dónde no llegaban debían
llegar: “pero es que encima te mandaban a los grises, a la policía a que
te pegara. (…) Y entonces, por aquellos tiempos, se decidió pintar allà
arriba una A (…) y la A permanece allí. Seguramente si la A se borrara,
estaría pintada otra vez; por lo menos yo sería de los que subiría a
pintarla.” (min. 45:00); “es per recordar que hi ha una cosa que es diu
llibertat i que això no se pot trencar” (min. 45:40).
Figura 6. Paco Costa frente a la A del barrio de Les Franqueses
228
Chenchiao Xiang es la representante de la última gran inmigración lle-
Enric Mendizàbal
gada a Cataluña. Llegó con 14 años el 2008 y en el programa emitido

en 2012, con 18, estaba terminando sus estudios secundarios en el
Institut Puig Castellar de Santa Coloma de Gramenet. Este instituto es
el espacio que la vincula a la ciudad y es donde dice que ha consegui-
do hacerse un lugar. Chenchiao tiene una compañera lingüística (Cris-
tina Guillamón) con quien se encuentra una tarde por semana y hacen
actividades. En el programa se ve como esa tarde van a la librería Ca-
rrer Major a mirar y comprar libros en catalán para Chenchiao. Esta
estudiante china tiene muy claro que no quiere trabajar en una tienda,
en un bazar ni que sus padres pongan un negocio de ese tipo, porque
debería trabajar en el negocio familiar y no podría realizar su proyecto
de futuro: “el meu futur penso que es tenir un treball constant [fijo] i
disfrutar una mica del meu temps lliure. (…) I sense estudis, no hi ha
futur.” (min. 15:55).
Además de estas cuatro personas aparecen otras dos que realizan

un papel secundario. Uno es el músico Jairo Pereira, nacido en Santa
Coloma de Gramenet, que con su grupo Muchachito Bombo Infierno
interpreta una canción y muestra brevemente su Santa Coloma. El
otro es el poeta Jordi Valls, quien vive en Santa Coloma de Gramenet
y hace su explicación sobre cómo escribe poesía dentro de la Línea 1
del metro de la Gran Barcelona que llega a Santa Coloma de Gramenet.
El contrapunto a las personas citadas anteriormente es el alumnado

de 10-12 años de una escuela, quienes explican el lugar que más les
gusta de Santa Coloma de Gramenet a partir de una fotografía que
pueden haber hecho ellos mismos o algún familiar.
Figura 7. Aleix Mena explica su lugar favorito con la fotografía de Puig Castellar, un po-
blado ibérico del siglo VI-II aC (min. 29:05)
229
Enric Mendizàbal
Figura 8. Sada Noguera: “el lloc que més m’agrada és la meva escola (…) perquè
puc estar amb les meves amigues, jugar amb elles i aprendre coses noves cada dia”
(min. 49: 25)
Reflexiones finales
Cataluña tiene numerosos lugares y paisajes que aparecen en pelícu-
las de cine y series televisivas. Eugeni Osácar (2014), en su libro Cata-
lunya de pel·lícula, cita 149 poblaciones y lugares para 180 películas.
Su libro es una guía turística para visitar y recordar lo que sucede en
el film en los paisajes y lugares reales donde se filmó la película. Un
libro plagado de mapas, de fotografías, de anécdotas… En el capítulo
dedicado a Barcelona, aparecen todos los lugares que también acos-
tumbran a aparecer en cualquier guía turística y que cualquier turista
quiere –debe– ver. Pero no aparecen películas fundamentales de la
Barcelona gitana y de chabolas ni esos lugares (algunos desapare-
cidos) como Los Tarantos, dirigida por Francesc Rovira-Beleta y que
recrea la historia de Romeo y Julieta en los barrios marginales de Bar-
celona. Sobre las series televisivas emitidas por TV3, en este mismo
libro hay el texto de Toni Luna y Rosa Cerarols que trata sobre aspec-
tos sociales y de género de una serie que pasa en la Vila de Gràcia
(ahora un barrio de Barcelona). Hay un artículo de Daniel Paül (2015)
que trata de la imagen del territorio catalán a partir del análisis de 21
series de ficción emitidas por TV3 entre 1994 y 2014. Paül escribe en
el resumen de su artículo que “la imagen que genera un territorio entre
el público se puede relacionar con múltiples factores. Por un lado se
encuentra sujeta a la información obtenida a través de los sentidos y
de la experiencia personal. Por otro lado se relaciona con imágenes
preconcebidas que llegan por varios canales, entre ellos las series de
televisión. Las series contribuyen a interiorizar estas imágenes pre-
concebidas.” Es lo mismo que se ha intentado hacer en el presente
texto: analizar los paisajes de dos series de TV3, una lúdica (El pai-
satge favorit de Catalunya) y otra de información sobre lo que alguien
cree que es la realidad (Terrenys personals), a partir de los paisajes
identitarios que la sociedad catalana colectivamente ha creado en los
230
últimos 150 años utilizando, entre otras cosas, la geografía y que to-
Enric Mendizàbal
davía ahora se reflejan en TV3.
En las series documentales a las que se ha hecho referencia en el

presente texto, TV3 muestra dos maneras distintas de mostrar los
paisajes identitarios catalanes. Y se han elegido los programas sobre
Barcelona y Santa Coloma de Gramenet de las dos series porque per-

miten ver un paisaje identitario catalán clásico y tradicional como es
Barcelona, cap i casal y centro desde el que se organiza todo el terri-
torio catalán, y un paisaje identitario de la Cataluña actual, múltiple y
diversa, Santa Coloma de Gramenet, un municipio periférico y subur-
bial de clases sociales bajas. El lenguaje televisivo de las dos series es
muy distinto: en El paisatge favorit de Catalunya se muestra un paisaje
para ver, mientras que en Terreny personal se muestra un paisaje para
vivir en él.
Las imágenes 4 y 9 son formalmente similares: una persona en un

mirador observando el –su– paisaje de Barcelona en el caso de Lluís
Bassat y El paisatge favorit de Catalunya, y de la Gran Barcelona que
incluye, entre otros municipios, el de Santa Coloma de Gramenet, en el
caso de Paco Cano en Terreny personal. Pero Bassat tapa físicamente
e ideológicamente lo que no se quiere ver, mientras que Paco Cano
mira aquello que se debe –debería– ver. Tal como recitaba Daniel Ra-
binovich (del grupo argentino Les Luthiers) en la canción “Añoralgias
(zamba catástrofe)”, “efectivamente, se confundía[n] con el paisaje.
Figura 9. Paco Cano observando los límites entre Barcelona (recto al fondo de la imagen
desde Paco Cano se puede observar el nuevo barrio de Diagonal Mar para clases me-
dias altas en Barcelona) y un poco a la izquierda, también al fondo, las tres chimeneas
de la antigua central térmica de Sant Adrià de Besòs. Un poco más cerca de Paco Cano,
una parte de Santa Coloma de Gramenet.
231
A pesar de las críticas que se encuentran en el apartado La socie-
Enric Mendizàbal
dad de la imagen, la televisión no solo sirve para explicar el mundo a

menudo con simulacros, de manera trivial, consumista, banal (Selva
y Solà, 2004b), sino que también puede servir para transformarlo, tal
como escribió Karl Marx en sus Tesis sobre Feuerbach: “los filóso-
fos (y yo añado a los geógrafos) no han hecho más que interpretar el
mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo” para conseguir la

justicia espacial y social (Soja, 2014).
232
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Enric Mendizàbal
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Direcciones electrónicas de las series de TV3

TV3 dispone de un repositorio donde se pueden encontrar durante un
tiempo algunos programas y series que ha emitido. Para el caso de El
paisatge favorit de Catalunya, éste ya no forma parte del repositorio.
Los dvd del programa se pueden adquirir en la tienda on-line de TV3 y
en Youtube, con un poco de paciencia, se puede encontrar un enlace
con todos los programas de esta serie.
Para Terreny personal, en el verano de 2015 todavía se encuentra en

el repositorio de TV3 en la siguiente url:
http://www.ccma.cat/tv3/alacarta/terrenypersonal/
236
Cinemas que se desdobram em torno de um artista-modo de fazer cinematográfico
Cinemas que se desdoblan entorno de un artista-modo de hacer cinematográfico
10
:Obragens de Satanás
e Cidades e Cidades
invisíveis e Cinema e
Nelson Pereira Dos Santos
Rastro de rastros gpmc/ippur/ufrj1
Ainda que os filmes falem quiçá obsessivamente Rio de Janeiro, es-

tou não menos obcecado com a idéia de não escutar senão a mim
mesmo. Não há importância em se fala o Nelson, e se, tampouco que
Nelson. De mim, quiçá infelizmente, não posso escapar. Esse, sempre
presente, existindo. E insistindo também, com seus passados e futu-
ros infinitamente desdobrados. Não é que eu cá possa dizer da cidade
com mais firmeza e profundidade do que um Nelson qualquer, seja ele
fazedor de filme, de peça de teatro, de crônica esportiva, de depósitos
bancários, de idas ao lavabo, de sambas inspirados, de esquemas de
desvio de verbas públicas ou de cochilos vespertinos à sombra das
castanheiras, tão comuns cá no Rio fugidio, presente, que lhes conto.
Tenho a ilusão de que me vão escutar.
Rio de Janeiro é um nome. Matéria imagético sonora e signo dessa

matéria. Mas matéria também não é uma palavra? _Aonde vocês que-
rem nos levar? Perguntou agoniada e agressiva no meio do escuro da
plateia.
1 Agenciamento frederico guilherme bandeira de araujo e heitor levy ferreira

praça e iaci d’assunção santos.
239
2
:Obragens de Satanás e Cidades e Cidades invisíveis e Cinema e Nelson Pereira Dos Santos
(...)
Domingo ensolarado, primaveril, luz e multiplicidade de cores quentes

no trajeto que bordeja a Lagoa Rodrigo de Freitas nesse Rio que, nes-
se instante, digo Zona Sul. Contraste com a aridez monótona de luz
estourada do sertão preto e branco de Vidas Secas. Contraste com
o calor sufocante que sai da tela preto e branco de Rio Zona Norte
através do suor de peles negras e de uma (in)suspeita dignidade de
um vestir terno. Contraste com as tensões que constituem e aquecem
a narrativa de Rio 40 Graus.
O negro e o branco estão sempre nas formas dessa cida-

de que o Nelson nos diz. Em toda parte parecem conse-
guir um encaixe, funcionando uns para os outros. De modo
cruel? Seguro que sim, mas não só. E não é isso a cidade?
Sim, certamente obragem de satanás essa nossa escrita em que des-

viamos do telos anunciado antes mesmo de assumir qualquer rumo,
depois andamos meio passando de lado, dando uma de perdido, qua-
se abandonando tudo por conta de outras aventuras acadêmicas e
2
Imagem: Principal: http://caixadajackie.blogspot.com.br/2012/08/rio-antigo.html;
Flanêur: https://mlgroves.files.wordpress.com/2014/01/hnghky.png?w=497&h=640
Montagem: Ronieri Gomes da Silva de Aguiar e Amanda Rosetti da Silveira.
240
tristes ou estonteantes desassossegos pessoais. Agora nesse outono
um tanto desalentado retomamos bravamente, dias infinitos teriam

passado, não como aquele (agora podemos dizer) conhecido nós de
outrora, mas como um outro nós, trama estranha estrangeira de eccei-
dades sulcadas por múltiplos inusitados rastros, incorporação de uma
tribo bem mais complexa que por pura teimosia derivada da preguiça
seguimos denominando Iaci e Heitor e Frederico.
Mas e aí? O que fazemos com o que diz esse palavrório. O propósi-
to direto da escrituração é refletir e fazer refletir sobre dizer cidade,
sobre dizer cidade no Cinema, tomando por dispositivo a isso parte

da filmografia de Nelson Pereira dos Santos do final dos anos 1950 e
início dos 60, como discurso atual no campo de disputa sobre o dizer
cidade à época. Dessa filmografia tomamos como objetos a investi-
gação direta algumas de suas primeiras obras, marcantes em momen-
to de aceleradas transformações no cenário político, social e artístico
brasileiro em que o tipo de modernização imposta implicava massivas
emigrações do campo, especialmente em direção aos já então polos
urbanos Rio de Janeiro e São Paulo. São elas: Rio 40 Graus (1955), Rio
Zona Norte (1957) e Vidas Secas (1963).
(...)
Diz-se (onde? onde?) que NPS nunca se disse cinema novo, ou o disse
com reticências. E nós o que dizemos do que ele supostamente dis-
se? Classificações lançam petardos que podem estilhaçar personas. O
que pode um discurso que o diz assim? Pode, constituindo como trama
seus filmes ditos cinemanovistas com outros em geral ditos emblemas
desse movimento _Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha,
1964), Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964)_, potencializar como não dito um
dizer cidade como âmbito mais sutil, sofisticado, ardiloso, mais expli-
citamente capitalista e complexo da exploração cruel e arcaica que se
dá em seu outro, o campo, mais brutalmente às claras, e marcar este
domínio como espaço de origem da transformação. Cortar essas ama-
rras ao Cinema Novo da revolução que vem do campo, todavia, permi-
te mais confortavelmente dizer que traços da filmografia primeira de
NPS, ainda que de modo perspicaz e em meio a um primeiro plano de
tramas morais e afetivas, constituem um meio urbano brasileiro dos
anos 50 e 60 enquanto espaço de vigência de formas capitalistas mais
plenas e, assim, como potência à contestação e ao conflito. Ao final de
Vidas Secas, o homem da família retirante à cidade responde à mulher
dizendo não poderem mais ficar vivendo (no campo) feito bichos. No
Rio de Janeiro de R40 a referência a greves, militância, repressão polí-
tica e contestação a formas particulares de exploração aparecem, ain-
241
da que quase que sorrateiramente. Entretanto, esse expressar pouco
nítido assume ao final papel chave à resolução do imbróglio afetivo

que conduz a narrativa, como certa exaltação de valor à luta: os rivais
no amor se reconciliam em nome de uma afetividade maior construída
como fraternidade política. RZN por seu lado, obra posterior a Rio 40
Graus, mergulho num universo de pobreza periférica constituinte da
cidade zoneada norte / sul enunciada pelo filme, se assim se faz de-
núncia, parece mais cético e não mostra claramente mais do que pos-
sibilidades de ascensão individualizada através da arte (a música ou
o samba mais especificamente), num momento em que elites urbanas
começam a valorizar elementos de cultura popular e a transformá-

los em capital. O samba parece aí constituir-se numa trilha inóspita,
acidentada e obscura (não por acaso a fotografia do filme é marcada
pela pouca luminosidade de suas imagens), ainda assim possível de
ser percorrida por ingênuos Espíritos3 de pele negra, entre mundos
irreconciliáveis.
Nos inventamos esse desafio, assumido como promessa de um dizer,

que agora paira no ar como uma espada de Dâmocles: tomar o cine-
ma como potência discursiva nas disputas do poder de poder dizer. A
condição suposta a isso se realizar é a do cinema operar como poten-
cializador de um duplo e imbricado experienciar: o experienciar diegé-
tico (da narrativa, dos personagens em suas tramas e ambientações);
e o experienciar do experienciar diegético (o jogo expectador / filme).
Experienciar como devir afectar, não como encontro / confronto entre
presenças constituídas sujeito e objeto de uma totalidade encerrada
nomeada experiência. Experienciar como agenciarnarrar.
Sinopse: ler um filme, ver um filme ou simplesmente bus-

car nele um certo dizer será sempre operação a n-1. Posto
que é parte do todo, do uno, mas é também sempre pe-
daço incompleto, inacabado, que se conecta com n, mas
também nele se dissolve.
Quem de vocês assistiu esses filmes de NPS ou mesmo já ouviu falar

deles e de NPS? Projeto apresentação a plateias desconhecidas em
locais ermos. Jovens blóquebusters jogam tomates. Casais burgueses
de meia idade cochilam. Acadêmicos de profissão fazem ar blasé e ca-
retas de discordância. Isaura, surgida de não sei onde, como uma luz a
clarear a sala, pergunta sobre a emergência do conflito social urbano
no cinema brasileiro através da obra de NPS. Suspiro longamente (ai,
3 Espírito é o nome do personagem sambista vivido pelo ator Grande Otelo em

Rio Zona Norte.
242
eu havia prometido falar sobre isso, havia?!). Gostaria de poder me
dizer Ismail Xavier e alegorias do subdesenvolvimento e Jean Claude

Bernardet e cineastas e imagens do povo e brasil em tempo de cinema
e Ivana Bentes e sertões e favelas no cinema brasileiro contemporâ-
neo e tantos outros e. Fico tranquilo (capaz!) em não poder me dizer
Ismail Xavier e alegorias do subdesenvolvimento e Jean Claude Ber-
nardet e cineastas e imagens do povo e brasil em tempo de cinema e
Ivana Bentes e sertões e favelas no cinema brasileiro contemporâneo
e tantos outros e.
À distancia de um oceano e uns tantos saltos na escala civilizatória,

como serão lidas nossas barbaridades? Sem conhecer os filmes que
nos afectam, será possível ler neste texto algo mais do que uma se-
riação de impressões sobre tempos e espaços incalculáveis? Uma ne-
cessidade de falar do que se fala toma nossas preocupações e nos
preocupa também saber que não podemos falar deles senão como se
fossem.
(...)
Os três estão em suas respectivas residências, mirando seus respec-

tivos monitores, que mostram as respectivas contas de email, meio
pelo qual têm a confirmação do encontro. O local (uma das residên-
cias, aquela ao sopé da montanha), o dia/hora (sábado, que outro dia
teriam eles pra realizar um trabalho extra? Das 15hs até...), e o filme
(aquele que eles já conheciam há um tempão, e que já tinham usado
num outro trabalho) estavam acertados. Para os três, no entanto, tudo
isso não é quase nada. Afora um resumo, feito mais por conta de um
deadline do que pra resumir alguma coisa que eles tivessem combi-
nado de fazer, nenhum deles tem a certeza de como vão escrever o
tal artigo. Talvez algum deles esteja ansioso neste momento. Mais por
conta de um outro deadline do que por temor de que não tenham o
que dizer ou de que não descubram um como.
Apesar de tudo reiteramos nosso modo de ver o campo do jogo em

que estamos nos propondo jogar: campo de disputas pelo poder de
poder dizer. A mais evidente e imediata disputa que esta escritura, a
que estás lendo, provoca nesse campo é aquela que concerne à sua
incisão como postulação a uma publicação temática sobre Geografia
e Cinema. Outra disputa, agora referente ao que essa mesma escritura
potencializa como leitura, desdobra-se em vários planos. Um diz res-
peito à assunção de partida de que o Cinema constitui-se como modo
discursivo imagético-móbil e sonoro instituidor de dizeres mundo.
243
Não, portanto, como representação de qualquer coisa afirmada como
real e nem como reprodução secundária de representações consti-

tuídas em outros campos discursivos, estes então (o das chamadas
disciplinas científicas, o dos ditos domínios dos testemunhos genuí-
nos) supostos legítimos campos das representações de um mundo
admitido como dado e autônomo à representação que dele se faça.
Mais direcionado do que esse último plano, um seguinte refere-se à
consideração de que, não apenas o Cinema como modo de criação /
expressão, mas também esta própria escritura (tanto nos momentos
da elaboração de fragmentos quanto nos da montagem destes) opera
como modo de territeriolizar-desterritorializar-reterritorializar e, por

conseguinte, como modo de dizer cidade. Ainda um terceiro plano é
o de ter em conta certa especificidade do Cinema em sua realização
discursiva: a de uma singular dupla experienciação corpo / palavra:
aquela do experienciar diegético (dos personagens em suas tramas e
ambientações); e a do experienciar do experienciar diegético (o jogo
expectador / filme). Experienciar como devir afectar, não como con-
fronto entre presenças constituídas sujeito e objeto de uma totalidade
encerrada nomeada experiência.
A potente afectação que o duplo experienciar esses filmes nos causou

procuramos traduzir neste roteiro escritura que tu agora estás expe-
rienciando.
Como um sussurro quase inaudível, pra que não consideres muito

neste teu experienciar, dizemos agora a ti como síntese arbitrária e
simplificadora de todo nosso longo trajeto, que a filmografia conside-
rada, na trama imbricada que com ela fizemos, potencializou em nós
a possibilidade de discursos cidade de leva-e-traz que, escapando à
tradicional dicotomia com o que é expresso como campo e à glorifi-
cação crítica ou acrítica do moderno e do urbano, incidem na tensão
entre formas arcaicas e modernas de exploração.
244
(...):
de ciclos longos e lentos
de cheios e vazios
de espaços compactos e de e s p a ç o s
ritmo e espacialidade
ritmo espaçamento e temporização
ritmar espaçar temporizar
captação de imagem / som rústicos
E a narrativa volta para onde começou: a favela. Onde o jovem casal

anuncia o noivado aos pais da moça para em seguida chegar a consta-
tação de que com o que ganham só seria possível morar ali. Os sonhos
da jovem noiva com uma casa arrumadinha, em outro lugar, se dissol-
viam na realidade de vielas, becos, descidas e subidas que os acolhia.
E não é assim mesmo o Rio de hoje? Esmagados por um mercado
imobiliário que se mostra como a besta de mil dentes, consumindo a
cidade, esquadrinhando e expulsando para cada vez mais longe, para
os espaços críticos do mapa pintado em cor escura, quem não pode
pagar?/!
A morte que acontecia na contramão, atrapalhando o tráfego.
Salve o manto azul e branco da Portela, salve a majestade do Samba,

salve ela. Rodopia a porta-bandeira, o mestre-sala que lhe faz a corte
e o coro que se une aos atabaques que marcam o passo do carnaval.
E vem o anúncio do samba-enredo ‘Relíquias dos Rio Antigo’. Rio e
também posso chorar.
O mistério do samba, que não é. Nem mais nem menos do que o rio.
Ele não é carioca, ele não é do terreiro, ele não é carnaval. A batalha
do cara que faz o samba não é mistério. 14 anos e Paulinho.
(...)
A casa em que nos encontramos está no vigésimo segundo andar de

um prédio de classe média alta, num bairro de classe média alta e de
bolsões de pobreza. De onde invento essas afirmativas peremptórias
sobre o prédio e o bairro? Não de qualquer banco de dados censitários
que zoneiam o que denominam cidade do Rio de Janeiro em áreas de
faixas de renda, nem do aspecto arquitetônico que me diz “expansão
245
imobiliária anos 70” na Zona Sul carioca, nem mesmo do tratamento
burocrático ritualístico com que sou recebido na portaria, pretensa-

mente constituído para segurança (face a quê, face a quem?) dos mo-
radores. Simplesmente digo classe média alta e bolsões de pobreza
como modo de estar dizendo cidade (mas o que diz esse dizer? O que
diz?), neste meu momento escriturante, a partir das afectações que
expresso como pobreza, favela, Zona Sul decorrentes do assistir aos
três filmes, que ainda não vi, que desde sempre já vi nesta escritu-
ração que está sendo agora pra mim, ou nesta leitura que está sendo
agora pra ti.
Da sala dessa casa, invadindo janela adentro, a agreste visão da dita

(por quem? leitor, por quem?) favela ou comunidade ou aglomerado
subnormal ou bolsão de pobreza ou mais sei lá o quê, mas nunca bai-
rro, do Cantagalo. Não é a imagem da Providência nem da Mangueira
vistas do trem em Rio Zona Norte, nem a de Cabuçu dos protagonistas
de Rio 40 Graus. E nenhuma dessas remete à utopia sonhada pela
protagonista de Vidas Secas ao seguir pelo sertão desértico rumo a
um horizonte saturado de sol no qual imagina uma urbana libertação
marcada por trabalho, educação para os filhos, saúde, comida farta,
uma casa pra morar e uma “cama de couro” pra dormir. Cantagalo
é pra mim, talvez pra nós reunidos, um manto estriado e inquieto a
cobrir um morro, manto de vozerio de crianças e pipas no ar, um som
amplificado e incômodo de pagode, e outro convocando ao culto (a
quê, a quem?), uma imagem mistura borrada de infinitos movimentos
e monólitos heterogêneos de tijolo descoberto, a configurar em suas
posições relativas vielas e possíveis ruas que nem consigo distinguir.
Estamos no vigésimo segundo andar. Esse Cantagalo que assalta a
sala e quase chega a essa altura, está longe nesta manhã, está pertís-
simo aos AR15 em noites de tiroteio. Esse Cantagalo está muitíssimo
distante da Cabuçu dos vendedores de amendoim e das paroquiais,
mas também assassinas gangues adolescentes de R40.
(...)
Sinopse: Uma família sertaneja vaga pelo sertão vivendo uma vida
monótona, miserável, e sem perspectivas de melhora. Com a fotogra-
fia angustiante que o diretor usa, somada à precariedade das técnicas
de captação audiovisual a que se viam submetidos os cineastas bra-
sileiros na década de 60, a sensação de desamparo diante do mundo
toma os pensamentos de quem, como nós, pode se dar ao luxo de
experimentar esse tipo de excentricidade entre uma taça de vinho e
outra num sábado à tarde.
246
(...)
Com as lentes da geografia nos propomos a ver a cidade de Nelson

buscando compreender um certo dizer que as constitui como lugar
onde adquirem sentido. Mas no caminho nos perdemos na sedução
que o deslocamento por si só ofertava. Escavando no dispositivo ci-
dade e no portador filme qualquer dizer que se pusesse a preencher
o vazio. Vazio da tela em branco, vazio que se impunha na aridez de
um sertão onde o tempo passava mais devagar. O processo, ao fundo
e quadro dos duzentos e noventa e três minutos de filme, interessava
mais dos que as películas em si. Mas ainda assim era preciso buscar
nelas o tal dizer cidade. Que podia ser seca e dura ou úmida e ensola-
rada. Seria a cidade corpo materializado, espaço repleto, que se opun-
ha ao vazio? Ou seria cidade vazio absoluto?
O processo não cessa, continua se reinventando mesmo quando a

música silencia. Por isso era tão sedutor se deixar levar por aquele
movimento.
(...)
Nos cabe pensar uma cidade? Qual? Aquela que não é o sertão do
rangido de carro de boi e do céu incomensurável certamente se dá
ao pensamento, mas também uma em que imagino viver hoje, e uma
também em que viveu um certo cineasta. Nos coube pensar cidade.
Nos coube dizer cidade, contar cidade.
Som, multidão, mercado. Mãos na cintura, fala firme, passo marcado.

Desdém, briga, gritos, quebradeira. Som suave, melódico, cidade feliz?
Final feliz?
O olhar fixo, a lata de amendoins na mão direita e a alegria do reencon-

tro com Catarina. Pássaros, árvores, bem-te-vis interrompidos pela
mão firme que, sob o Sol da Quinta, expulsa o guri do território que
não lhe pertence. Rio, sinto muito.
Nothing but flowers and I can`t get used to this lifestyle
Cinqüenta anos atrás nos sábados à tarde não sei em que cidade me
colocam. O Museu Nacional é ainda o das aulas do mestrado. E a praia
ainda é aquela a que não vou e da qual não posso prescindir na paisa-
gem urbana. Rio. O diálogo anacrônico e perfeitamente contemporâ-
neo me tira do sério. Vintage.
247
Quantos graus na praia, de Copacabana? Ipanema? Não importa, se
ainda há tempo de passar pelo Arpoador.
No Maraca a temperatura elevada tira o ponta-esquerda do jogo, ar-

quibancada (ou seria na geral?) a temperatura elevada, mas dessa vez
de ânimos, tira o malandro da platéia. E não adianta ir pra Arena (quar-
ta e domingo) procurar vestígios. Crie-se uma historicidade qualquer
pra justificar a miséria futebolística em que nos encontramos. Rio e
também posso chorar.
A realidade cortante que até os dias de hoje se estende: mães mono-

parentais que com seus filhos bastardos ou sem pai se afirmam como
o grupo social mais frágil que há. Que nem os movimentos feministas
dos dias atuais assume. Assim havia afirmado o professor Lessa na
noite anterior, na fala que se seguiu ao filme sobre a realidade econô-
mica do país que quer mostrar ao mundo que tem valor e não apenas
milhões de corações brasileiros.
Pontos turísticos do Rio de Janeiro Bossa Nova. Antipontos, vazios.

Nada além da imensidão, do som do carro-de-boi, e das mesmas ca-
ras secas. Qual a angústia? Aqui os costumi é diferente. Há tanto tem-
po que Copacabana é um sertão. E como o Rio é pequeno!
(...)
Nos inventamos esse desafio, assumido como promessa de um dizer,

que agora paira no ar como uma espada de Dâmocles: tomar o cine-
ma como potência discursiva nas disputas do poder de poder dizer. A
condição suposta a isso se realizar é a do cinema operar como poten-
cializador de um duplo e imbricado experienciar: o experienciar diegé-
tico (da narrativa, dos personagens em suas tramas e ambientações);
e o experienciar do experienciar diegético (o jogo expectador / filme).
Experienciar como devir afectar, quiçá mesmo num agenciarnarrar
como encontro / confronto entre presenças constituídas sujeito e ob-
jeto de uma totalidade encerrada nomeada experiência. Experienciar
como agenciarnarrar.
(...)
E nos instantes finais não nos dizem que a vida passa como um filme
na nossa frente? Assim vai relembrando e narrando imageticamente
(para quem?) os fatos de sua história que se intercalam com a cena do
corpo apoiado nos dormentes do trilho da linha de trem.
248
A Rádio Nacional e um certo glamour das rainhas do Rádio; a chance
de gravar um samba que vai decolar no carnaval; os primeiros soco-

rros que se entremeiam com o choro de criança. A reunião de amigos
em volta da mesa, o samba de partido alto que se faz para desfazer a
tristeza do golpe desferido por quem lhe havia roubado a autoria.
E no mundo do carnaval é assim... Quantas sambas feitos por uns e

assumidos por outros existem por aí? A desolação que se completa
com a morte precoce de Lourival. O corte seco na melodia dramática
que se desenhava ao fundo, o telefone que toca para fazer chegar a
notícia ruim, as posses que se resumiam ao bolo de papel em que as

canções se derramam em palavras. De lamento, de agonia, de coração
partido, de só saber curar a alma com poesia.
O Morro da Providência ao fundo e a alegria de transformar em música

a viagem no trem lotado que partira da Central para cortar a zona nor-
te de um Rio que se espraia pelo subúrbio e além.
(...)
A cidade de Nelson transformada em protagonista me parece mesmo

uma tentativa de narrar através da afetividade a urbe carioca daque-
les anos dourados. E aqui vejo o espaço se transformando em lugar,
na tela, diante dos olhos, no movimento incerto, mas constante, que
se desloca no tempo e segue preenchendo o vazio. Assim, quase sem
querer, percebia, de forma sutil e incompleta, na jogada do diretor, um
quê de Geografia Humanística. Afinal, a cidade era narrada a partir da
experiência de seus personagens e ganhava sentido na conexão que
entre eles se estabelecia. Apesar da sutileza e incompletude de min-
ha percepção, eu não poderia deixar de suspeitar deste movimento,
feito com tanta naturalidade, de encaixar os dizeres. Apesar mesmo
da beleza deste movimento, ou quiçá exatamente por ela, a suspeita
permanecia ali.
(...)
R40 e RZN têm como heróis homens e mulheres simples, pobres, pre-
tos e brancos, mais pretos do que brancos, moradores de favelas ca-
riocas, enredados por numa sociedade que desabrocha em perverso
traço urbano. Explorados todos pela elite alienada Zona Sul ou mesmo
pela malandragem arribada, reproduzem em escala pequena e mes-
quinha e perversa essa exploração sistêmica nos pequenos, mas da-
nosos atos face a seus outros idênticos. “São quase todos pretos,
249
dando porrada na nuca de malandros pretos, de ladrões mulatos e ou-
tros quase brancos, tratados como pretos, só pra mostrar aos outros
quase pretos (e são quase todos pretos), e aos quase brancos pobres
como pretos, como é que pretos, pobres e mulatos, e quase brancos
quase pretos de tão pobres são tratados”4.
(...)
Pra contar cidade dia 2/3

E vinha assim a correspondência: para compreender este texto é ne-

cessária uma certa leitura de Benjamin e seu método de colagem. Mui-
to embora o que se faça aqui já seja algo rasurado, e aí para entender
rasura é preciso conferir os escritos cheios de diferança de Derrida.
Mas também já não é derridarreano nosso modo de dizer ou contar ci-
dade posto que também transformamos nosso devir em tantos outros
depois de Dolores e Deleuze e Guattari e
É o preço a pagar pelo todo-uno: teremos de exprimir a

coesão pela fragmentação5.
(...)
De um nono andar e de frente para o corcovado qual é a favela que o

sujeito entende? Antes disso, pode dar-se ao luxo de desgostar da es-
tátua que puseram no topo da montanha. Pequeno burguês pseudo-
ateu anarco-ego.
A casa é a terceira, tal como o filme. Domingo e não sábado. Nova-

mente o samba e dessa vez quiçá mais contextualizado. No primeiro
encontro era a aridez do serão na húmida floresta tropical ao sopé da
montanha. No segundo eram os ícones de uma cidade e lá estávamos,
num ponto em que talvez o mais famoso deles figurava no enquadra-
mento da janela, no alto e à esquerda. Veio também o samba, mas ele
fica bem mesmo é no cenário do terceiro encontro: um apartamento ,
emparelhado com o alto do morro onde pendem os barracos. Temos
sempre o cuidado de estar bem confortáveis, a uma distancia salubé-
rrima do que se anuncia na tela. O aqui é o não lá. É uma vez (e não há
outra) a contação de um Rio. Sinto muito.
4 Parte da letra de Haiti, composição musical de Caetano Veloso.

5 CAUQUELIN, 2008, p.28.
250
(...)
O samba, ele mesmo, tipo e figura bem feitinhos, é Zona Norte. Na

Zona Sul ele só aparece a trabalho, não é? Ta bem, Nelson... Com o
que se tinha de recursos à mão, foi o Rio que você quis (ou pôde) con-
tar ou o que nós dizemos que você quis (ou pôde) contar.
Cidade como imagem e som que dizem corpo de corpos paixão, cor-
pos dor, corpos alegria, corpos movimento, corpos cor, corpos con-
creto, corpos taipa. Febre, pele, pedra e sal. Comer falar. Dinheiro é
letra de samba. Destino é um gol. Cachorro é Baleia. Amores são fu-

tilidades. Amores são desilusões ou tragédias. Amores são projetos
de amor. Razão é feminino: [fala da mulher em VS sobre cidade idea-
lizada]. Política é masculino: [falas finais de Miro e Alberto em R40:
a fraternidade política sobrepondo-se às paixões]. Samba é pobreza.
Samba é labirinto à riqueza. Samba denuncia. Samba diz cidade har-
monia [abertura de R40]. Samba diz conciliação [o samba de ‘Espírito’
no final de RZN]
Samba meu Eu sou o samba

Que é do Brasil também A voz do morro sou eu mesmo sim senhor
Larará Quero mostrar ao mundo que tenho valor
Estão querendo fazer de ti Eu sou o rei do terreiro
Um desprezado João Ninguém Eu sou o samba
Só o morro não te esqueceu, Sou natural daqui do Rio
de Janeiro
Para nós o samba não Sou eu quem
levo a alegria
Morreu. Para milhões de corações brasileiros
Tens, Salve o samba, queremos samba
Na Mangueira e na Portela Quem está pedindo é a voz do povo de um país
No Salgueiro e na favela Salve o samba, queremos samba
Tua representação Essa melodia de
um Brasil feliz6
Enquanto houver
No terreiro uma nova geração
Em cada voz
Tu sairás do coração7
6 “A voz do morro” (Zé Keti).

7 “O samba não morreu” (Zé Keti e Urgel de Castro).
251
(...)
Penso ou falo alto pra mim mesmo essas coisas com certa inquietu-
de ao me deslocar de Botafogo a Ipanema, na zona sul carioca, para
o encontro em que nos provocaríamos através do duplo experienciar
imaginado. Provocação que objetivaríamos através de alguns filmes
do início da cinematografia de NPS, procurando dizer dizeres cidade
através da afectação do experienciar o dentro dos filmes através do
experienciar o assistir coletivo a esses filmes.
O assistir coletivo me remete a assistir junto e isso me abre duas vias.

A primeira delas me leva a ressaltar que este “junto” abarca, obvia-
mente, o encontro de três pessoas num mesmo lugar e a presença
simultânea ao filme; abarca porém, também uma série de dispositi-
vos que orientam a tentativa de um certo tipo de compartilhamento
de um agenciarnarrar interpretativo. Esta primeira via se bifurca numa
segunda, que me leva a questionar a possibilidade de um “compartil-
hamento total e rigoroso” destes dispositivos, visto que são atraves-
sados de peripécias lingüísticas. De todo modo, ali estávamos os três
a tentar atingir esse tal assistir coletivo, a despeito de todos estes
questionamentos, e confiantes no poder a-certo das sensações que
se produzem pelo encontro dos corpos.
Um dado importante do filme [RZN] é a inserção da pró-

pria geografia do Rio de Janeiro e de sua paisagem como
personagens, com destaque para os morros. Todo o filme
tem como fio condutor a linha do trem da Central. A nar-
rativa, cíclica, acaba e termina com o relógio da Central
do Brasil, fazendo, logo nas primeiras imagens, uma es-
pécie de mapeamento visual dos morros cariocas: morro
da Saúde, morro da Pedreira, canal do mangue, morro da
Mangueira...8
Casa. Morro. Família. Rádio. Prato de comida. Filho e outro filho e outro
filho e outro filho. E mães. Barraco. Trabalho. Dinheiro? Trem. Sam-
ba. Pause. Banheiro. Café. Mate. Pão-de-queijo. Play. Hospital. Capim.
Pau-a-pique. Vendinha. Bandidagem? Despejo. Samba. Malandragem.
Contrato.
8 Bentes, Ivana. “Sertões e Favelas no Cinema Brasileiro Contemporâneo”, in

Bentes, Ivana (Org.) (2007). Ecos do Cinema: de Lumière ao digital, Rio de Janeiro, Ed.
UFRJ. P. 202-203.
252
Dia 2: dia de sol e praia na Zona Sul do Rio de Janeiro. O som da água
correndo, o vento que vem céu azul cerúleo da manhã de inverno/

primavera/verão, a tela dupla e o pequeno Grande Otelo como prota-
gonista.
E viva a escola de samba Unidos da Laguna!
As bandeirinhas de São João decoram a quadra e marcam no tempo o

anúncio do samba-enredo para o próximo ano. Seja à quarenta graus
ou na zona norte.
(...)
Essa geografia carioca constituída em RZN aparece desdobrada em

R40. Aí o morro favela colocado em cena, de geografia acidentada,
habitações, arruamento e serviços básicos precários, de população
negra, tão bucólico em sua violência de arma branca, em sua criminali-
dade de vadiagem e prostituição e jogatina, sem tráfico, em sua polícia
compreensiva, em seu mundo de informalidade artesanal e simplória,
é apresentado tendo por contraponto luminoso um conjunto de ce-
nários de cartões postais constitutivos do imaginário Rio de Janeiro
_Pão de Açúcar, Baia da Guanabara, Quinta da Boa Vista, praia de Co-
pacabana_ conotados pela futilidade e ostentação de elites brancas
alienadas, pelo turismo estrangeiro rico, e pela politicagem e a co-
rrupção que imbricam interesses privados e Estado. Dois territórios
permeados, mas irreconciliáveis, uma totalidade Cidade de São Se-
bastião do Rio de Janeiro9.
Na montagem me parece interessante
que esta
segunda crítica
que se refere à anterior
surja ao leitor
antes
(...)
Sinopse 01 – Rio, Zona Norte: 1- filme. Nelson Pereira dos Santos
9 Crédito no início do filme diz: “Nelson Pereira dos Santos apresenta a Cidade de São
Sebastião do Rio de Janeiro em ‘Rio 40 Graus’”.
253
(roteiro e direção); 83 minutos; preto e branco; Grande Otelo; Paulo
Goulart; ano: 1955. 2 – local. Rio de Janeiro, Brasil; Zona Norte: con-
glomerado de bairros que se localizam na porção norte da cidade do
Rio de Janeiro.
(...)
Nos inventamos esse desafio, assumido como promessa de um di-

zer, que agora paira no ar como uma espada de Dâmocles: tomar o
cinema como potência discursiva nas disputas do poder de poder di-
zer. A condição suposta a isso se realizar é a do cinema operar como

potencializador de um duplo e imbricado experienciar: o experienciar
diegético (da narrativa, dos personagens em suas tramas e ambien-
tações); e o experienciar do experienciar diegético (o jogo expectador
/ filme). Experienciar como devir afectar. Rastros de um quatorze de
setembro de doismilequatorze e de outras tantas desdatas e desditas.
Primeiro, durante e após Rio Zona Norte e, desde antes, Vidas Secas.
Depois, como suplemento, sulcamentos Rio 40 Graus. Experienciar
como agenciarnarrar.
(...)
10
10 Imagem: Fundo: http://caixadajackie.blogspot.com.br/2012/08/rio-antigo.

html ; Capeta: https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQHySgDklxZ
xT8h9A-bIr-97RLY6KDef4zoQU7Qd_4lL1svKwP1mQ.
Montagem: Ronieri Gomes da Silva de Aguiar e Amanda Rosetti da Silveira.
254
{Y}
Referências
Na noite de ontem, já muito tempo após essa Obragem de Satanás
ter-se feito movência em nós agenciadores, noite mescla virtual de Rio
de Janeiro e Buenos Aires, noite fria, aquecida a vinho e afeto, depois
de arreglos finais calorosamente discutidos emburacamos em tortuo-
so imbróglio: colocar ou não aqui ao final referências a inspirações de
nossos dizeres não citadas ao longo da escritura. Minha posição era a

de não colocar nada, não informar, por exemplo, que operamos todo
o tempo roubando ideias de Mil Platôs e da Lógica do Sentido, obras
de certos franceses descolados. Posição esta, acredito, que pode es-
tar lhe parecendo, caro leitor, um completo absurdo fora do padrão
e, talvez, um desrespeito a ti. Mas, deixando da lado a questão do
padrão, que não comove a ninguém de nós, contrariamente à vee-
mente musa do trio, pensava eu que se chegaste até este ponto da
leitura, degustaste com prazer e curiosidade os provocadores silên-
cios com que permeamos todo o ruído de nosso palavrório. Silêncios,
aliás, ardorosamente defendidos por nossa musa. Silêncios que, se
funcionaram como imaginamos que poderiam funcionar, levaram-te
a reflexões, ritornelos, buscas agoniadas na internet, leituras antes
nunca imaginadas e, quem sabe, pura alegria pra nós, levaram-te a
assistir aos três filmes nos quais nos embrenhamos e mesmo a ou-
tros correlatos ou desconexos. Nosso temporário portenho ponderava
argumentos e lançou uma ideia potente, quase me seduzindo. Quem
sabe, dizia ele já com certo sotaque de nuestros hermanos del sur,
nos referimos indiretamente às obras roubadas indicando aqui outros
rastros de rastros gpmc que também delas livremente se apropriaram.
E ficou lembrando aventuras discursivas dessa tribo rastreira nomea-
das Manifestações ou Sete Atos e um Desatino, Corporeme Cidade, e
remoinhos e cidades de leva-e-traz e dolores e, :Obragens de Satanás:
e cidades e cidades invisíveis e cinema e Nelson Pereira dos Santos,
Rastros do Sem-Nome que o Diga, Por uma Geografia Desalmada; to-
das essas obras, menos uma ainda inédita, apresentadas em eventos
acadêmicos e publicadas. Nossa esguia musa, neste ponto, defendeu
como princípio ético o direito do leitor saber com precisão a origem
dos fundamentos que nos orientaram. Recorda, dizendo não abrir mão
de que constem como referências, as obras Batista, Maria Rossetti
(org.) Mário de Andrade, cartas a Anita Malfatti. Rio de Janeiro: Foren-
se Universitária, 1989. Lessa, Carlos. O Rio de todos os Brasís. Rio de
Janeiro: Record, 2001. e Cauquelin, Anne. Frequentar os incorporais:
contribuição a uma teoria da arte contemporânea. São Paulo: Martins,
2008. Acho sem graça, fora do espírito que ela mesma defendera e se-
255
guia defendendo para os rastros que escrituramos. De Buenos Aires,
agora em voz sonolenta de depois de horas de teleconferência, vem

a promessa em tom de jogar a toalha de que no dia seguinte, hoje,
mandaria a lista do que achasse essencial, para que usássemos como
achássemos melhor. E eis que neste momento, já noite novamente,
aporta em minha tela de computador mensagem com uma lista subs-
tancial demais para quem apenas supostamente desistira por cansaço
ou por não ver muita importância na questão. Registro curioso que da
lista portenha algumas obras parecem estar em outro universo em re-
lação a estas :Obragens. Penso com leve, mas respeitoso sorriso nos
lábios, que isso deve ser obragem de satanás. Olhem o que chegou e
vejam se não concordam comigo:
Melville, Herman. Bartleby, o escrivão. Uma história de Wall Street.

São Paulo: Cosac Naify, 2005.
Foucault, Michel. Aula de 5 de Janeiro de 1983. In: O governo de si e

o governo dos outros. Curso no Collège de France (1982-1983). São
Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2010. p. 3-41.
Fernández, Macedonio. Cuadernos de todo y nada. Buenos Aires: Co-

rregidor, 2014.
Nietzsche, F. [1873]: Sobre verdad y mentira en sentido extramoral.

[varias ediciones]
Deleuze, Gilles. A lógica do Sentido. São Paulo: Pespectiva, Edusp,

1974.
Buck-Morss, Susan. Orígen de la dialéctica negativa. Theodor Adorno,

Walter Benjamin, y el Instituto de Frankfurt. Siglo Veintiuno Editores,
1981.
GPMC. Manifestações ou Sete Atos e um Desatino. Várias edições,

2013/2014.
Borges, Jorge Luís. Historia de la eternidad. In: Historia de la eternidad.

Madrid: Alianza Editorial, 1998.
Não sei o que fazer. Nada abalou minha posição, mas sou sensível a
meus parceiros agenciadores. Tenho uma ideia talvez não muito prá-
tica, mas sem dúvida salutar e politicamente correta, de deixar ao lei-
tor a decisão. Não colocaríamos aqui nenhum esclarecimento, seja de
que forma for, sobre autores ou obras que inspiraram o trabalho. Mas
sob o título de Bibliografia Geocinética informaríamos um link através
do qual o leitor que assim o decidisse poderia acessar a todas as re-
256
ferências em norma ABNT. Amanhã consultarei meus queridos com-
panheiros desta aventura escritureira, tenho certeza de que gostarão

dessa solução. Ou farei uma oferenda ao capeta e partirei.
{Y}
257
11
A cidade ‘as found’,
circa 1956
Francisco Ferreira
as ruas das grandes cidades, os nossos escritórios e quar-

tos mobilados, as nossas estações ferroviárias e as fábri-
cas pareciam aprisionar-nos irremediavelmente. Chegou o
cinema e fez explodir este mundo de prisões (...), de forma
que agora viajamos calma e aventurosamente por entre os
seus destroços espalhados. (Benjamin, 1992, p. 104)
Entre a arquitectura e o cinema existe uma relação (quase) visceral;

em ambos, ilusão e facto, imaginário e real, existente e invenção são
elementos de semelhante valor estrutural, dependendo da hierarquia
na sua articulação a melhor ou pior apreensão do seu contributo para
a envolvente imagética e narrativa dos nossos quotidianos. Nessa re-
lação interpôem-se ainda, não poucas vezes, outras manifestações
artísticas - nomeadamente a pintura e a fotografia - que informam
essa relação. Começaria por mencionar a este propósito o cineasta
soviético Sergei Eisenstein que no seu texto Montagem e Arquitectura,
escrito no final dos anos 30, refere que no início do século XX a pintura
se encontraria no seu último estádio antes da transição para a cin-
ematografia tornando as suas representações interiorizadas (Eisen-
stein deixa de fora desta sequência a fotografia, o que por si só dá
258
tema para reflexão). Esta interiorização, alega Eisenstein, implica um
Francisco Ferreira
recuo perante a realidade, anulando aquilo que até aí a pintura te-

ria feito, e que se traduz num “olhar direccionado à exterioridade da
sua envolvente, uma expansão abrangente de horizontes” (Eisenstein,
1989, p.117). Complementarmente a esta ideia, Eisenstein refere ai-
nda a incapacidade que a pintura sempre terá demonstrado na “rep-
A cidade ‘as found’, circa 1956
resentação total de um fenómeno na sua multidimensionalidade vi-

sual. Apenas a câmara de filmar, acrescenta, foi capaz de resolver
esta questão, mas o seu indubitável antecessor nesta capacidade é
- arquitectura”. E, conclui, foram os Gregos quem nos deixou “os mais
perfeitos exemplos de desenho do plano, da alteração de plano e da
duração do plano ou seja, a duração de uma impressão particular”.
Nesse sentido, acrescenta Eisenstein, a Acrópole de Atenas ganhou o
direito de ser considerada como “perfeito exemplo de um dos filmes
mais antigos” (Eisenstein, 1989, p.117).
Na demonstração desta afirmação Eisenstein apoia-se no “storyboard

perspéctico” - como lhe chama o crítico Yves Alain-Bois (Alain-Bois,
1989, p.115) - que o engenheiro e historiador de arquitectura do séc.
XIX Auguste Choisy terá construído de forma a explicar a sua desco-
berta de que a aparente casualidade na organização dos edifícios da
Acrópole de Atenas era, afinal, cuidadosamente construída, afirmando
a partir daí que “é difícil de imaginar uma sequência montada para um
conjunto arquitectónico mais subtilmente composta, plano a plano,
que aquele que as nossa pernas criam ao caminhar por entre os edifí-
cios da Acrópole” (Eisenstein, 1989, p.117). Este caminhar implica as-
sim uma descoberta de planos criteriosamente preparados e justap-
ostos de forma a construir, a partir do interior desse percurso tornado
reconhecimento, a sequência que nos dará a percepção do todo da
composição da acrópole, tornada filme.
Estamos naturalmente perante um filme clássico, cuidadosamente

preparado e encenado para sugerir um efeito específico, cuidado, es-
teticamente equilibrado, embora solto da rigidez académica que as
Beaux-Arts virão, muito mais tarde, a estabelecer, e contra as quais
o arquitecto suíço Le Corbusier viria - antecipadamente - a utilizar a
mesma fonte que Eisenstein. Aqui a descoberta não é, apesar de tudo,
mais que confirmação do já previsto - e daí a emoção na descoberta
da genialidade do processo.
Interessa-nos, pelo contrário, o processo fortuito da descoberta en-

quanto verdadeira construção de um todo em que as partes, ou mel-
hor, os fragmentos, se afirmam autónomos.
259
Francisco Ferreira
Histoire de l’Architecture, Auguste Choisy (1899)
O período do pós-guerra em arquitectura, mas também no cinema,

será um período em que a ideia de fragmento ganhará uma relevân-
cia crucial no modo de olhar e interpretar a realidade. Sintomatica-
mente, a ideia de montagem verá enfatizada a sua transversalidade
metodológica. Os filmes e os factos arquitectónicos e artísticos que
escolhemos para reflectir sobre esse processo - que coexistem na
mesma década de 1950 e têm um momento coincidente no ano 1959
- nascem em países e até continentes distintos mas têm em comum,
parece-nos, esta apetência conjunta pela contingência do olhar, pela
justaposição do desenho - do desejo - ao concreto, pela valorização
do que é particular, sem no entanto perder de vista - ou do imaginário
- a produção de uma imagem1 íntegra. É neste contexto que as pala-
vras do casal de arquitectos britânicos Alison e Peter Smithson escri-
tas no final dos anos 80 provocam uma ressonância transdisciplinar:
1 Utilizo a palavra imagem no sentido em que o crítico Reyner Banham a carac-

terizaria em 1955, no texto The New Brutalism, como “aquilo que sendo visto, perturba”,
ao invés da utilização decorrente da filosofia de São Tomás de Aquino, em que a ima-
gem é “aquilo que sendo visto, agrada”.
260
O “as found” onde a arte se situa no escolher, no manipu-
Francisco Ferreira
lar e no articular...
E o “found” onde a arte se situa no processo e no olhar

observador (…)
Por isso o “as found” era uma nova forma de olhar o banal,
um processo de abertura a como as “coisas” prosaicas
podem injectar uma energia nova na nossa actividade in-

ventiva. Um reconhecimento franco de como o era o mun-
do do pós-guerra. Numa sociedade que não tinha nada.
Agarrava-se no que existia... Por outro lado isto impres-
sionava fortemente (...) pelo modo como o novo conseguia
injectar o tecido urbano existente de energia renovada2
(Smithsons, 1990).
Neste texto retrospectivo, intitulado “The ‘As Found’ and the ‘Found’”,
o casal começa por referir como a estética “‘as found’” surgiu de forma
relativamente espontânea a partir do momento em que travaram con-
hecimento com o fotógrafo Nigel Henderson, identificando nas suas
fotografias aquilo que descrevem como um “reconhecimento percep-
tivo da actualidade”.
As fotografias a que os Smithsons se referem expõem de forma crua

e aparentemente aleatória cenas de rua protagonizadas por um grupo
de crianças, em Bethnel Green, no East End Londrino. A Nigel Hen-
derson e aos Smithson, interessava, acima de tudo, a incorporação
do quotidiano enquanto elemento essencial à construção de um olhar
sobre a realidade urbana em que viviam e sobre a qual reflectiam. Tal
olhar empurrava-os então para longe da sistematização funcionalista
e da optimização estética que a primeira era da máquina - que tinha
como figura de proa o já mencionado Le Corbusier - preconizava.
Encarada enquanto mecanismo articulado, a cidade moderna (re)

desenhava-se aí a partir de um desejo exacerbado pelo novo, esta-
belecendo uma lógica de substituição; não por acaso, os projectos
urbanos de Le Corbusier dos anos 20 em diante colocam os edifícios
suspensos sobre um solo natural, entendido como superfície virgem
sobre a qual o artifício arquitectónico se dispõe. A arquitectura pas-
sava a constituir-se assim como solo novo, e a cidade organiza-se
2 “The “as found” where the art is in picking up, turning over and putting with…
And the “found” where the art is in the process and the watchful eye…. (…) Thus the “as
found” was a new way of seeing of the ordinary, an openness as to how prosaic “things”
could re-energise our inventive activity. A confronting recognition of what the postwar
world was like. In a society that had nothing. You reached for what there was…. In turn
this impressed forcibly (…) how the new could re-energise the existing fabric.“
261
a partir daí, límpida, vertical, geometricamente assertiva, funcional-
Francisco Ferreira
mente clara… e sem ruas. O olhar dos Smithsons e dos seus com-
panheiros do informal Independent Group - que reunia arquitectos,
artistas plásticos, sociólogos, músicos, etc. - virá colocar fortemente
em causa este imaginário, reclamando um retorno ao que existe como
método propositivo, especialmente à ideia de rua enquanto lugar privi-
legiado para o que apelidam de “associações humanas”.
Em 1953, no CIAM VIII, em Aix-En-Provence, os Smithsons apresen-

tarão o seu projecto para a reconversão de Golden Lane - uma área de
Londres fortemente destruída pelos bombardeamentos alemães na II
Guerra Mundial - acompanhado por uma grelha que, uma vez mais,
como um storyboard urbano e arquitectónico onde incluem as foto-
grafias de Bethnel Green de Henderson -, enuncia a emergência de
uma verdadeira nova narrativa.
Chisenhale Road, Bethnel Green, Nigel Henderson (1951)
CIAM Grid, CIAM IX, Aix-en-Provence, Alison & Peter Smithson (1953)
De modo complementar a esta nova postura disciplinar - ou melhor,

em sintonia com essa postura -, estes arquitectos, entretanto asso-
ciados numa parceria mais organizada com Nigel Henderson e com
o escultor Eduardo Paolozzi, viriam a apresentar no mesmo ano uma
exposição no ICA - Institute of Contemporary Art de Londres - inti-
tulada Parallel of Life and Art, que de alguma forma concentrava, já
não só um processo de reflexão e descoberta, mas acima de tudo
construía uma imagem - ela própria construída por cerca de 122 ima-
gens - poderosa e desconcertante daquilo que consideravam ser as
262
questões predominantes para uma abordagem crítica e operativa do
Francisco Ferreira
presente.
Parallel of Life and Art desafiava de forma clara a construção de qual-

quer hierarquia ou sequência apostando numa lógica de sobreposição
de imagens que, quer pela sua colocação no espaço quer pelos con-
teúdos que exibia - raios-x, vistas microscópicas de tumores, pais-

agens naturais ou elementos de criação artificial, objectos de arte,
imagens banais do quotidiano, etc. - se articulavam de forma artificial-
izada; de facto, a exposição era integralmente composta por imagens
fotográficas, todas com uma textura semelhante, utilizando de forma
consciente o artifício da fotografia para enfatizar relações de carácter
estrutural que sobressaíam da analogia morfológica criada.
Golden Lane Housing Competition, Alison & Peter Smithson (1952)
Parallel of Life and Art, Alison & Peter Smithson,

Nigel Henderson, Eduardo Paolozzi (1953)
A aparente casualidade na disposição de uma tão grande variedade

de conteúdos e formatos criava assim um ambiente que, longe de ser
totalizador, expressava a pluralidade fisica da realidade. A diferença
de escalas entre as imagens expostas representava essa realidade
enquanto campo expandido tornado evidente a partir da utilização da
lente fotográfica, particularmente na sua capacidade em especificar
ou tornar abrangente o objecto que procura representar. A estética
desarrumada, suja, de aparente casualidade da exposição recebeu
duras críticas, não só daqueles que eram os protagonistas contem-
porâneos do establishment, mas também dos que, ainda em tempo
263
de formação académica tinham dificuldade em entender e incorporar
Francisco Ferreira
esta nova sensibilidade que de forma tão brusca lhes era apresen-
tada; de facto, a reacção dos estudantes daquela que era - e ainda
é - a escola de arquitectura de referência em Londres - a Architec-
tural Association - descobria em Parallel of Life and Art não só um
“desrespeito deliberado pelos conceitos tradicionais como um cul-
to pelo feio” que colocaria em causa a “espiritualidade do Homem”

(Banham, 1955, p. 356). Para Denise Scott Brown3, no entanto, esta
“sensibilidade colagista sugeria uma expressão artística directa para
a pluralidade da cidade e para as conexões dos elementos díspares
que a integram” (Scott Brown, 1990, p. 205). Parallel of Life and Art
propõe, de facto, uma espécie de flânerie imagética que convidava a
um constante reconstruir da própria convicção da percepção, tran-
spondo assim para o plano da experiência espacial aquilo que antes
seria mais propriamente da experiência puramente intelectual. A in-
terferência que o teor, o formato e a colocação das peças expostas
exercem no espaço e na sua experiência provocam assim uma neces-
sidade de permanente interacção, transformando o espaço expositivo
em si mesmo numa alusão - certamente exacerbada - à realidade do
espaço físico enquanto universo de múltiplas e complementares es-
pecificidades, escalas e tempos. Acima de tudo, Parallel of Life and
Art coloca-nos numa situação de submersão perante essa realidade
física, desmontando assim, em definitivo, qualquer pretensão idealista
ou demiúrgica de retorno a uma estética ideal ou standard, e trazendo
para primeiro plano aquilo que Denise Scott Brown apelida de “envol-
vente imediata”. Recuperando as palavras de Alison & Peter Smith-
son, torna-se claro o reflexo da “envolvente imediata” de Denise Scott
Brown no termo “as found”, tomado então como “nova forma de olhar
o banal, um processo de abertura a como as coisas prosaicas podem
injectar uma energia nova na nossa actividade inventiva”. Interessa
aqui, sobretudo, a ideia do prosaico, termo intimamente ligado ao teor
das imagens fotográficas de Nigel Henderson, o que sugere uma ar-
ticulação com o que Siegfried Kracauer apelida de “fortuito”. Escreve
Kracauer na parte final do capítulo introdutório do seu livro Theory
of Film: The Redemption of Physical Reality, paradigmaticamente in-
titulado Photography - que “através do interesse numa realidade sem
encenação, a fotografia tende a enfatizar o fortuito. Os acontecimen-
tos aleatórios são o que alimenta a fotografia instantânea”. E escreve
ainda: “Os sonhos nutridos pelas grandes cidades materializaram-se
então em registos pictóricos de encontros ocasionais, estranhas so-
breposições e fabulosas coincidências” (Krakauer, 1997, p. 19).
3 Denise Scott Brown juntamente com o seu parceiro profissional Robert Ven-
turi virá, a partir do final dos anos 60, a ser uma referência na forma como olha para o
espaço urbano enquanto universo pop, repleto de símbolos e alusões, e que na altura
integrava também a Architectural Association enquanto estudante.
264
Francisco Ferreira
Street scenes in Italy, Nigel Henderson (1951)
Para Kracauer, a fotografia tem assim uma afinidade intrínseca com

o registo ocasional da “envolvente imediata” o que lhe confere, en-
tão, uma qualidade “as found”. Mas Kracauer acrescenta ainda uma
qualidade superlativa à imagem fotográfica que decorre da anterior
e estabelece uma maior afinidade com Parallel of Life and Art; para
Kracauer, o ênfase no fortuito provoca a representação de fragmen-
tos, ao invés de totalidades. De forma análoga, no texto de preparação
e apresentação do projecto da exposição Parallel of Life and Art aos
responsáveis do ICA, Alison & Peter Smithson estabelecem os pres-
supostos da iniciativa, contrapondo aos princípios da teoria arquitec-
tónica e urbana do período heróico do modernismo outros que acr-
editam determinar a actuação da nova vaga de arquitectos e artistas;
escrevem os Smithsons que,
nos anos 20, uma obra de arte ou uma peça de arquitec-

tura era uma composição finita de elementos simples: ele-
mentos que não assumiam uma identidade separada mas
existiam apenas em função da sua relação com o todo. O
problema dos anos 50 é o de manter a clareza e a finitude
do todo mas atribuir às partes a sua própria disciplina e
complexidade internas (Smithsons, 1990, p. 129).
Em Julho de 1959, era publicada no número 97 da revista Cahiers du

Cinéma, uma conversa resultante de uma mesa redonda que se de-
bruçava sobre o filme Hiroshima, Mon Amour (1959) de Alain Resnais,
acabado de estrear. Participaram nessa conversa, entre outros, Eric
Rohmer, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard… em determinado mo-
265
mento Rivette afirma: “A grande obsessão de Resnais, se podemos
Francisco Ferreira
empregar esta palavra, é o sentimento de fragmentação da unidade

primeira: o mundo quebrou-se, fragmentou-se numa série de pedaços
minúsculos, trata-se de reconstituir o puzzle”. E remata: “Sim, a mon-
tagem, para Eisenstein como para Resnais, consiste em reencontrar a
unidade a partir da fragmentação, mas sem esconder a fragmentação,
pelo contrário, acentuando-a, acentuando a independência do plano”

(Hiroshima, Notre Amour, 1999, p. 385). Os Smithsons não o disseram
melhor.
Study for Parallel of Life and Art, Nigel Henderson (1953)
Na articulação das fotografias de Bethnel Green de Nigel Henderson -

que sugerem de facto uma apropriação da rua urbana enquanto palco
realista para a captação das encenações fragmentadas do quotidi-
ano enquanto representação e construção crítica com a montagem a-
sequencial de Parallel of Life and Art, encontra-se de forma implícita
e operativa, um processo de actuação análogo aquele que podemos
encontrar em experiências do cinema suas contemporâneas, também
elas entendidas simultâneamente enquanto modo de transformação
dos propósitos do olhar crítico e de refundação disciplinar. Shadows
(1959), de John Cassavetes, e A Bout de Souffle (1959), de Jean-Luc
Godard, sugerem-nos neste âmbito, uma leitura cruzada que incor-
pora grande parte dos pressupostos descritos anteriormente, agora
relocalizados numa lógica disciplinar e cultural complementares.
Se para Godard o cinema é, desde logo, uma disciplina e, inclusivé,

uma acção política, para Cassavetes, filmar começa por ser a repre-
sentação de uma exposição crua de sentimentos, realidades, aconte-
266
cimentos. Se Godard parte para o cinema de forma apaixonadamente
Francisco Ferreira
cerebral, Cassavetes é pura adrenalina emocional. E no entanto, quer

nos processos, quer na estética, quer nos conteúdos, Shadows e A
Bout de Souffle aproximam-se em mais momentos que aqueles em
que se distanciam; desde logo na forma como os seus protagonis-
tas ocupam o espaço urbano, de forma descomplexada e interior. O à
vontade de Michel Poicard nas ruas de Paris - enquanto é procurado

pela morte de um agente da polícia - rivaliza com a pacatez boémia de
Benny na midtown novaiorquina, enquanto ignora qualquer propósito
de vida.
Shadows, John Cassavetes (1959)/A Bout de Souffle, Jean-Luc Godard (1959)
Em ambos os filmes há um enraízamento claro no espaço e cultura ur-

banos, particularmente na exploração da rua, em todas as suas com-
ponentes. De acordo com Kracauer,
a afinidade do filme para com a contingência aleatória é

demonstrada de modo mais evidente na sua inabalável
susceptibildade com a ‘rua’ - um termo que incorpora
não só a rua, especificamente a rua urbana, em sentido
literal, mas as suas várias extensões, como as estações
de caminho de ferro, os espaços de dança e reunião públi-
cas, os bares, os lobbies de hotéis, os aeroportos, etc…
(Krakauer, 1997, p. 62)
E assim, podemos nomear os variados bares que percorrem Shadows

- e que são também início e fim do filme - a sala de ensaios de dança
onde Benny encontra o seu irmão Hugh para lhe pedir dinheiro, o pátio
do MoMa, que Benny, Tom e Dennis atravessam de forma algo joco-
sa e que Cassavetes filma em confronto com a linha de edifícios que
delimitam a rua imediatamente adjacente radicalizando assim a exte-
267
rioridade daquele espaço, o terminal de autocarros de Port Authority
Francisco Ferreira
onde Leila se despede do seu irmão Hugh, de partida para um trabalho

em Chicago; ou a rua 42 e Times Square, que após essa despedida
Leila percorre à noite, observando as luzes que definem a cidade e os
cartazes do filme Et Dieu Créa la Femme, de Roger Vadim, de 1956,
com especial destaque para a figura de Brigitte Bardot, espécie de
modelo ou referência muda para Leila; em A Bout de Souffle, é Michel

Poicard que se confronta, no lobby de um cinema nos Champs Elysées
com a sua referência cinematográfica - aqui claramente assumida -
Humphrey Bogart, nos cartazes do filme The Harder They Fall de Mark
Robson, também de 1956.
Se Godard, como sabemos, olhava para a América e a sua produção

cinematográfica de série B, Cassavetes devolvia o olhar à Europa e a
França por via desse raio de luz - como chamou Jean-Michel Frodon a
Et Dieu Créa la Femme - americanizado e libertário. Sabemos da afini-
dade de Cassavetes para com o Neo-realismo italiano, e embora nem
Godard nem a Nouvelle Vague estivessem já definitivamente divulga-
dos nos Estados Unidos na altura em que trabalhava em Shadows,
nos anos 70 Cassavetes associará uns e outros ao nomear as suas
influências.
De novo em A Bout de Souffle, Patricia ocupa o interior do restaurante

onde se encontra com o seu editor numa relação indiscreta com o ex-
terior urbano; ao invés, noutro momento, entre os minutos 27 e 50 - o
que confere à cena uma posição de certa centralidade no conjunto
do filme - a jovem americana convive com Michel numa intimidade
discreta no seu quarto apertado mas sempre exposto à luz e sons da
cidade - que reflecte a sua imagem nos vidros da janela entretanto
aberta - que se misturam ora com a banda sonora de Martial Solal, ora
com a música de Chopin que Patricia coloca no gira-discos, criando-
se assim uma desejada ambiguidade entre o processo de elaboração
do filme e aquilo que, efectivamente, é filmado.
Em ambos os filmes, a cidade acaba por não envolver verdadeira-

mente os personagens mas, ao invés aparece entrecortada por eles
- pela sua dinâmica narrativa e pelo seu movimento efectivo. De outro
modo, enquanto figura, a cidade aparece também, quase sempre, de
forma recortada e recomposta, ora pelo movimento da câmara, que
simultaneamente se aproxima e distancia com idêntico desígnio, ora
pelo artifício da montagem, que de forma subliminar à vez nos situa
ou desloca; nestas considerações ressoam também as palavras de
Walter Benjamin quando escreve que o cinema, “através de grandes
planos, do realce em pormenores escondidos em aspectos que nos
268
são familiares, da exploração de ambientes banais com uma direcção
Francisco Ferreira
genial da objectiva (...) consegue assegurar-nos um campo de acção

imenso e insuspeitado” (Benjamin, 1992, pp. 103-104).
Shadows terá começado, de acordo com as palavras de Cassavetes,

“como um sonho num loft em Nova Iorque no dia 13 de Janeiro de
1957”. O loft a que Cassavetes se refere é o espaço que cerca de um

ano antes tinha arrendado, juntamente com o seu amigo Burt Lane
- que viria a ser pai da actriz Diane Lane -, no Variety Arts Building,
nº 225, situado na rua 46. Aí organizaram o Cassavetes-Lane Drama
Workshop, que surge, nas palavras de Ray Carney como uma alter-
nativa consciente ao já famoso Actor’s Studio de Lee Strasberg (Car-
ney, 2001, p. 51). Nesse dia de Janeiro de 1957, Cassavetes reúne
um grupo restrito de estudantes e improvisa uma cena em torno de
uma rapariga negra que devido à tez clara da sua pele, passava por
branca. Da cena nasceria um filme teoricamente estruturado em tor-
no do improviso - embora, na realidade tudo tivesse acabado por ser
planeado e escrito - e onde os personagens, como a cidade em que
habitam, nos são apresentados de forma pseudo-documental - res-
salve-se o facto de cada personagem utilizar o nome próprio do ac-
tor que o representa - Leila é Leila Goldoni, Benny é Ben Carruthers,
Hugh é Hugh Hurd, Tom é Tom Reese, Dennis é Dennis Sallas… A Bout
de Souffle começa com uma ideia de Truffaut, que Godard agarra e
transforma, corporeizando-a em torno de estereótipos culturais tor-
nados, paradoxalmente, irresistivelmente atraentes e autênticos. Am-
bos os filmes são absolutamente urbanos, na estrutura, na forma, na
narrativa. Como as cidades contemporâneas, são filmes sem porta de
entrada evidente, onde nos perdemos irremediavelmente, e sem arre-
pendimento ou temor. As cidades destes filmes - Nova Iorque e Paris
- são cidades que habitam o nosso imaginário cultural e referencial, e
no entanto, mais do que essas cidades específicas, a conjugação das
suas representações transforma-as em cidade única, infinita, sempre
variada e sem limite. Por isso, o desejo de Poicard em partir para Roma
também nunca se concretiza… de alguma forma para ele, Paris já é
Roma, como antes era Marselha. Por isso também as viagens de Hugh
para Chicago ou Filadélfia, em Shadows terminam sempre em Nova
Iorque, que afinal já as contém. A aparição de Godard e Cassavetes
em cada um dos seus filmes revela, finalmente e de forma antagónica,
a relação umbilical de cada um com a construção da narrativa, e por
conseguinte da realidade que essa narrativa define… em Shadows, à
noite, em Times Square, Cassavetes protege a sua personagem, Leila,
da abordagem agressiva de um homem; em A Bout de Souffle, Godard
reconhece o criminoso Poicard e aponta o seu caminho à polícia. A
derradeira denúncia virá, ainda assim, de Patricia, tornada femme fa-
tale à luz do dia. A morte de Poicard, atingido pelas costas quando
em fuga numa rua anónima de Paris, revela-se, no final de A Bout de
269
Souffle, tão natural como a diluição de Benny na noite de Nova Iorque,
Francisco Ferreira
que conclui Shadows

Shadows, John Cassavetes (1959)/A Bout de Souffle, Jean-Luc Godard (1959)
Em 1959, os arquitectos Alison e Peter Smithson, juntamente com os

seus parceiros do mítico Team 10 declaravam, em Otterlo, a morte
dos CIAM, e aí reforçavam o retorno ao real enquanto actuação social
e disciplinar. De forma idêntica aos criadores e protagonistas de Sha-
dows e A Bout de Souffle, os Smithsons ocupavam finalmente a rua
com a naturalidade de quem, na verdade, habita o espaço que sempre
conheceu.
Group 6, This s Tomorrow Exhibition Catalogue (1956)
270
Bibliografia
Francisco Ferreira
Banham, R (1955). The New Brutalism. The Architectural Review, De-

zembro, 354-361
Benjamin, W. (1992). A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade

Tecnica. Sobre Arte, Técnica Linguagem e Política. Trans. Maria Luiz
Moita. Relógio D’Água: Lisboa, 71-113
Carney, R. (2001). Cassavetes on Cassavetes. New York: Faber and Fa-

ber Limited
Eisenstein, S.; Alain-Bois, Y., Montage and Architecture, Assemblage,

10, 110-131
Krakauer, S. (1997). Theory of Film: The Redemption of Physical Reality.

New Jersey: Princeton University Press (original publicado em 1960)
Scott-Brown, D. (1990). Learning from Brutalism. The Independent

Group and the Aesthetics of Plenty. Ed. David Robbins. 203-206
Smithson, A. & Smithson, P., Documents ’53 (1990). The Independent

Group and the Aesthetics of Plenty. Ed. David Robbins. The MIT Press:
Cambridge and London, 129 (original de 1953)
Smithson, A. & Smithson, P. (1990). The ‘As Found’ and ‘The Found’. The
Independent Group and the Aesthetics of Plenty. Ed. David Robbins.
The MIT Press: Cambridge and London, 201-202 (original de 1980’s)
Godard, J-L.; Rivette, J.; Rohmer, E., Oliveira, L. M. (org.) (1999), Hi-
roshima Notre Amour, Nouvelle Vague, Cinemateca Portuguesa Museu
do Cinema: Lisboa, 379-402
Filmografia
Cassavetes, J. (1959), Shadows, EUA
Godard, J-L. (1959), A Bout de Souffle, França
271
272
12
De Teresina a Teresina S.A:
tele, género, casa y barrio
La risa es como los limpiaparabrisas,

nos permite avanzar, aunque no detenga la lluvia.
Gérard Jugnot
Con buen humor

El sentido del humor como condición vital es imprescindible para lidiar
con lo cotidiano. Horacio, ya en la antigüedad, dijo que la principal vir-
tud del humor es su lógica sutil, inherente -o no- de quien la interprete.
El sentido del humor también es el término medio entre la frivolidad,
para la que casi nada tiene sentido, y la seriedad, para la que todo lo
tiene. Y el humor, en su justa medida, revela la frivolidad de lo serio y
la seriedad de lo frívolo. Entendamos, pues, el humor como una herra-
mienta crítica de gran eficacia, y el buen humor, la actitud requerida
para descifrar tanto lo que nos rodea como lo que visionamos en pan-
talla.
273
Las páginas que siguen1 abren un intervalo que parte del humor en la
televisión y vacila hacia lo fenomenológico para hablar de lo cotidia-

no. Retrocedamos, con buen humor, al año olímpico barcelonés para
reírnos reinterpretando Teresina S.A, una de las primeras comedias de
situación de la televisión autonómica catalana que ha transcendido
superlativamente en nuestro imaginario popular. Las claves analíticas
de la lógica sutil pasan por visionarla con ojos feministas, a su escala
geográfica y atendiendo tanto a sus atribuciones sociales como cultu-
rales. De hecho, la geografía es un saber aferrado a la visualidad, que
De Teresina a Teresina S.A: tele, género, casa y barrio
en su acepción más cultural se imbrica con lo popular y a la espaciali-

dad del día a día. Por otro lado, el enfoque feminista nos permite aden-
tramos indiscriminadamente en las entrañas de la reproducción social
y productiva representadas en los artefactos culturales, los cuales de-
ben ser analizados desde la perspectiva de género (Gauntlett, 2008;
Glendhill, 1997; Jones, 2003; Probram, 1988).
Además, la significación de lo popular debe situarse en el debate

de las condiciones generales del desarrollo socioeconómico y en el
marco también de la transformación de la cultura urbana (Ecosteguy,
2001). Asimismo, debemos atender al rol del humor en la cultura, y
en la ficción televisiva, puesto que permite poner en tensión cuestio-
nes cotidianas enraizadas en las relaciones de poder entre lo social y
lo espacial (Storey, 2006). Así, pese a lidiar con una herencia cultural
sexista promovida por el costumbrismo ideológico del régimen y par-
tiendo de unas pautas de socialización conservadoras y muy comedi-
das en lo referente a la creatividad, el impulso frenético de una socie-
dad en profunda transformación tuvo su acto reflejo al estimular una
producción cultural alternativa que utilizó el humor no como solución
final pero como vía escapatoria indicativa de la voluntad de cambio
social y reformulación cultural2.
1 Este capítulo es fruto del proyecto de investigación La invención de la ciudad:

memoria, visualidad y transferencia cultural en la Barcelona contemporánea, HAR2013-
42987-P, Ministerio de Economía y Competividad, Gobierno de España. La discusión
de los contenidos se ha elaborado en el marco del Grupo de Investigación de Calidad
Consolidado: INVBAC, 2014SGR91, Departamento de Economía y Conocimiento de la
Generalitat de Catalunya.
2 Para otros ejemplos representativos, como el caso del cine de Almodóvar,

véase Arnáiz, 1998 y Soliño Pazó, 2011.
274
La vida (y la tele) es puro teatro
El teatro es eso:
¡el arte de vernos a nosotros mismos, el arte de vernos
viéndonos!
Augusto Boal
En los años ochenta se liberaliza el mercado televisivo español a la vez

que van apareciendo cadenas autonómicas con estrategias de pro-

ducción audiovisual diferenciadas de las del ámbito estatal. Destacan,
en este contexto, los nuevos formatos televisivos con propuestas más
experimentales (Martínez, 2008), especialmente los de ficción. Para el
caso catalán3, ya desde los primeros años de emisión de la televisión
autonómica (TV3), predomina la producción de ficción propia4 de se-
ries infantiles, dramáticas y humorísticas, además de la presencia en
la parrilla televisiva de retransmisiones de obras de teatro en directo y
en diferido, o teatro registrado en el plató. La vinculación de la ficción
televisiva con el teatro no es casual. Se explica por la importancia que
ha tenido la cultura del teatro amateur en Cataluña y su grado de pro-
fesionalización a partir de los años ochenta. De hecho, TV3 cuenta con
una larga y extensa trayectoria de coproducción con diferentes com-
pañías de teatro5, tales como El Tricicle6, Dagoll Dagom7, La Cubana o
T de Teatre8.
Según el informe del Observatorio de la Producción Audiovisual (2008),

entre 1991 y 1993 se produjeron la mayor cantidad de comedias de
situación, supuestamente para contrarrestar el reparto de audiencias
3 En las décadas de los ochenta y noventa, la ficción televisiva junto con el

género informativo protagonizaba la oferta televisiva. A partir de la década siguiente, a
los informativos y a la ficción se le añaden los diferentes géneros asociados al deporte
(Observatorio de la Producción Audiovisual, 2008).
4 En cuanto a la distinción entre géneros y formatos televisivos, atendiendo a
las diferencias observadas por especialistas en comunicación, véase Carrasco, 2010;
García de Castro, 2007; y Cuaderno del CAC, volumen 36, 2011.
5 A las compañías de teatro posteriormente se le suman productoras audiovi-
suales como El Terrat y Kràmpac.
6 El inicio de su participación en las series de humor se remonta a 1987 con
Tres estrelles. También es significativa Festes Populars de 1992, una miniserie donde
se representa en forma de gag las diferentes fiestas mayores de verano en Cataluña.
7 Destacan especialmente Oh Europa (1993) y Oh España (1996) de la compa-
ñía de teatro Dagoll Dagom, que relatan la historia de un grupo de catalanes que em-
prenden un viaje por Europa y por España respectivamente. Dejamos apuntado aquí la
necesitad de revistar estas dos series en clave de creación y divulgación de imaginarios
geográficos.
8 Ya en la década posterior, con la serie Jet Lag, que duró seis temporadas.
275
debido a la aparición de cadenas privadas. En relación a ellas, el in-
forme concluye que en su mayoría tratan temáticas que se relacionan

directamente con el ámbito profesional y familiar de los personajes
además de desarrollarse en un período contemporáneo a su proyec-
ción y muy especialmente en el ámbito barcelonés. Esto quizá se deba
a la necesidad de acercarse al mercado catalán, principalmente al de
Barcelona, no solo por la lengua utilizada sino también por los contex-
tos representados y la cotidianidad de las situaciones que contienen
sus historias.
De este contexto de producción (y de consumo) surge la necesidad

de análisis atendiendo a la complejidad de su lenguaje visual del que
se pueden hacer múltiples lecturas, desde el humor efímero del en-
tertainment a interpretaciones culturales más perspicaces (De Lopes,
2008). De hecho, “la materia prima de la producción televisiva es la
narración y ésta se constituye con ideas, representaciones, referen-
tes y contextos que aluden a ciertos espacios, tiempos, sujetos y so-
ciedades” (Martínez 2008, p. 1). Es evidente que la televisión se ha
convertido en una industria cultural propia (que no independiente) que
produce y emite todo tipo de contenidos culturales, con gran capaci-
dad de incidencia pero también de agencia. Desde la perspectiva de la
recepción, la ficción audiovisual puede concebirse como una ventana
a la “realidad” desde la cual el telespectador se asoma y observa su
propio paisaje. Puede interpretarse como un espejo de la sociedad en
el que se “representa” un reflejo de ella, un retrato de las geografías
cotidianas de la gente.
En 1980 Vicky Plana y Jordi Milán, actores del teatro amateur de Sit-
ges, fundan La Cubana9, una compañía de teatro con dos premisas
fundacionales: inspirarse en la calle y en la gente para hacerla reír y
que el público sea siempre el protagonista de sus espectáculos. En
efecto, el elenco de la compañía, a través de personajes hiperbólicos
e histriónicos, exageran lo cotidiano para conseguir situaciones tre-
mendamente humorísticas. Aparte de sus premisas básicas, para La
Cubana:
el teatro es concebido como un “todo”, desde cómo pen-

sarlo a cómo hacerlo. Sus integrantes, además de actuar,
hacen de todo: coser, pintar, cargar, descargar, etc. Su
trabajo se basa en la observación, recreando situaciones
teatrales de la vida cotidiana, “dándoles la vuelta” y pre-
9 Para conocer la historia, trayectoria y particularidades de la compañía consúl-

tase su página web: www.lacubana.es
276
sentándolas en clave de humor. En sus montajes se repi-
ten siempre las mismas particularidades: el juego como

expresión teatral, la sorpresa, la transgresión de espacios,
y sobre todo, sus personajes10
1. Carátula de la edición en DVD de la sitcom Teresina S.A donde aparece la tele

como elemento referencial de la serie, y dentro de ella, sus protagonistas.
La incursión de la compañía teatral en la producción de ficción de TV3

rompió el monopolio existente de Esteve Duran11 (Baget, 2003). Previo
a Teresina S.A realizaron una primera incursión lúdico-festiva prota-
10 http://www.lacubana.es/esp/historia/principal.html
11 Véase por ejemplo: Vostè Jutja (1985-87), De professió A.P.I (1988), Tot un
senyor (1989), Sóc com sóc (1990) o Quart Segona (1991).
277
gonizando el espectáculo de nochevieja de 1990, Per cap d’any, TV3
no fa res12. Luego, durante dos temporadas realizaron una miniserie de

ficción titulada Els Grau (1991-1992), una especie de audímetro case-
ro donde una familia sentada frente a un televisor critican los progra-
mas televisivos en emisión13.
Teresina S.A es una comedia de situación teatralizada de 13 capítulos

(de una media hora de duración) ideada por La Cubana y producida por
TV3 en 1992 (véase Imagen 1). Se trata de una sitcom casera basada
en la parodia y la sátira humorística de todo tipo de situaciones muy

cercanas y familiares al público receptor al que va dirigido. Las prota-
gonistas de la serie son tres hermanas del barrio de Gracia de Barcelo-
na (véase Imagen 2) con una filosofía de vida genuina muy entrañable
que recrea un universo social diverso pero cohesionado y arraigado al
barrio. Pero al mismo tiempo, y muy significativamente, Teresina S.A
es una empresa de economía sumergida en la que las tres hermanas
protagonistas convierten su casa en un taller de “pedidos”. Se trata,
al fin, de un producto televisivo de proximidad que debe concebirse
como una oda o homenaje a la memoria intangible de lo local, femeni-
no y cotidiano.
2. Fotogramas de la cortina inicial de los capítulos donde las protagonistas abren la

puerta de su casa y muestran públicamente su intimidad cotidiana.
Los capítulos son autónomos pero responden a una estructura cir-

cular que emula el transcurso de un año donde cada capítulo lleva el
nombre de una fiesta del calendario litúrgico católico y sus festivida-
des asociadas. Empieza y termina con la Fiesta Mayor del barrio, y por
orden cronológico de aparición, los capítulos tratan la Fiesta Mayor14
12 Puede verse parte del show en https://www.youtube.com/

watch?v=RxcubQUuBwU
13 Este gag de la tele dentro la tele aparece de forma recurrente en la sitcom
Teresina S.A, que se aprovecha para lanzar todo tipo de misivas fuera del argumento
central de cada capítulo.
14 Fiesta Mayor: https://www.youtube.com/watch?v=hakBF5qnD0M
278
(en agosto), Todos los Santos15, Santos Inocentes16, Navidad17, Carna-
val18, Semana Santa19, Pascua20, las Fallas21 (San José), Sant Jordi22 (23
de abril), Comuniones de mayo23, San Fermín24 (7 de julio), Turismo25
(vacaciones de verano) y otra vez la Fiesta Mayor26 de Gracia.
En consonancia con las festividades, cada capítulo contiene una

trifulca dramática que siempre se resuelve de forma cómica y donde
el protagonismo recae en la propia vecindad. En el primer capítulo se
trata del rifirrafe alrededor de la preparación de la zarzuela popular
que se representa en la calle durante las fiestas del barrio. En el

segundo el conflicto vecinal aparece a raíz de un supuesto escape
de gas en la escalera. En Santos Inocentes la trama trata de la
organización de la comunidad de vecinos y de la elección de la futura
presidenta. En Navidad el show lo protagoniza el escándalo de que hay
un supuesto Papa Noel exhibicionista en el vecindario. En el episodio
de Carnaval hay el doble juego de disfraces con los preparativos de
la boda de una vecina. Para Semana Santa, una virgen y la presencia
de su estrafalaria cuidadora en casa de las Teresinas. Por Pascua,
la tramoya de la ficción familiar de la pareja de homosexuales de
la escalera debido a la visita de unos familiares de Andalucía, que
supuestamente desconocen la sexualidad de Pepe y Rafa. En Fallas
las protagonistas del jaleo son la familia valenciana del bloque con
los conflictos intergeneracionales entre la tradición y la modernidad
de la tía y la sobrina. El capítulo de Sant Jordi gira alrededor del amor
y de un estrambótico malentendido en una agencia matrimonial. En
mayo, el altercado aparece por una confusión del cartero que hace
descubrir a las protagonistas las disfunciones sexuales de la pareja
de una vecina que siempre presume de tener un marido muy buen
amante. El verano se presenta calentito con el negocio clandestino
de los nuevos vecinos travestis y la celebración del santo de una de
las hermanas (véase Imagen 3). Luego, las reformas del piso y las
15 Todos los Santos: https://www.youtube.com/watch?v=8vkJwTigNRE

16 Santos Inocentes: https://www.youtube.com/watch?v=xuxISLKb1So
17 Navidad: https://www.youtube.com/watch?v=fhzhJgxp6ZQ
18 Carnaval: https://www.youtube.com/watch?v=lB-mjqbDW5U
19 Semana Santa: https://www.youtube.com/watch?v=o6FYTlq6rBI
20 Pascua: https://www.youtube.com/watch?v=XUIyOuWNAho
21 Fallas: https://www.youtube.com/watch?v=FOP1V9D-vLY
22 Sant Jordi: https://www.youtube.com/watch?v=wLzqqCdvLtg
23 Comuniones de Mayo: https://www.youtube.com/watch?v=ZYAwYNtZ7HM
24 San Fermín: https://www.youtube.com/watch?v=W6cSWgcKUFw
25 Turismo: https://www.youtube.com/watch?v=3nu2n_vO6GE
26 Fiesta Mayor otra vez: https://www.youtube.com/watch?v=whvJB6dH9ZA
279
andanzas del pintor ligón. Finalmente, el último capítulo, es el cierre
festivo con la preparación de los decorados de la calle Verdi y la cena

popular con la participación de la actriz y cantante Núria Feliu.
Hoy en día la sitcom Teresina

S.A es un clásico del género y
un referente intergeneracional
en su contexto de producción
y difusión. Forma parte de
nuestros referentes televisivos

y de nuestra memoria colectiva,
envejece con elegancia y sin
perder ingenio ni frescura27.
Muestra de ello es que la gente
todavía tararea la canción o
imita sus sketches, hay politono
para móviles, salió a la venta
un recopilatorio con extras en
DVD, se han hecho programas
de radio y televisión especiales
con la colaboración de la
compañía de teatro28, se utiliza
“Teresina” para adjetivar, hay
cortes y recortes de la serie y
todos los capítulos colgados en
Internet. No hay duda de que el
mundo Teresinero ha entrado
en nuestros imaginarios, es
un hecho. Sin embargo, lo que
ha arraigado es lo pintoresco
de la puesta en escena y se
3. Una de las constantes de la serie es que
ha dejado atrás los mensajes
en cada capítulo hay un elemento que pro-
disidentes intrincados en la
cede del exterior que desestabiliza humorís-
lógica sutil que transmite su
ticamente la normalidad del día a día. En esta
humor teatralizado.
ocasión, las vecinas del rellano mandan un
boy a casa de las Teresinas justo cuando la
vecindad está allí festejando el santo de una
de ellas.
27 En cuanto a los pases, en su primera proyección el éxito fue relativo debido a

su tono exagerado pero luego se convirtió en algo realmente popular donde gran parte
de la comunidad catalana se ha sentido de algún modo reflejada.
28 Programa de radio http://www.rac1.org/elmon/blog/entrevista-09-10-13/ y en
La Meva, 30 anys de TV3 https://www.youtube.com/watch?v=pItKEitYv0I
280
Ser TERESINA
Ser o no ser, ésa es la cuestión
William Shakespeare
Néstor García Canclini, situándonos en plena era de la información29,

considera que “la identidad también es una coproducción… que se
realiza en condiciones desiguales entre los variados actores y poderes
que intervienen en ella. La identidad es teatro y es política, es actua-
ción y es acción (García Canclini 1995, p.114). Años antes, las prime-
ras aportaciones feministas que lidian con el espacio y la identidad
ya proponían analizar los hogares, los espacios privados y los ámbi-
tos más íntimos para aprender cómo las mujeres crean sus paisajes
y expresan así un sentido personal de lugar e identidad (Loyd,1975).
Desde el enfoque cultural-humanístico, la fenomenología comparte
con los análisis feministas un mismo compromiso para afianzar la teo-
ría en la experiencia vivida y para revelar la manera en que el mundo
es producido por los actos constitutivos de la experiencia subjetiva
(Monk y Hanson, 1989). Con lo cual, el consentimiento colectivo tácito
de representar, producir y sustentar la ficción cultural de la división
de género diferente y polarizada queda oscurecido por la credibilidad
otorgada a su propia producción, o coproducción.
A la idea de “identidad como coproducción” de Canclini, Butler añade

que “los actos que constituyen el género30 ofrecen similitudes con ac-
tos performativos en el contexto teatral. La tarea, entonces, es la de
examinar de qué manera actos corporales específicos construyen el
género, y qué posibilidades hay de transformación cultural del género
por medio de tales actos” (Butler 1998, p. 299). Tarea que seguida-
mente nos disponemos a realizar en relación al “ser Teresina”, una
tríada simbólica de la identidad femenina plural.
Teresina es el diminutivo de Teresa, pero adquiere la significación de

un universo femenino particular, de un modo de ser, ver y actuar. No se
trata simplemente de una tipología de señora, de una especie de “Ma-
ruja” a la catalana; “ser Teresina” es un concepto de vida y se convierte
29 En referencia aquí a la trilogía de la Era de la información de Manuel Castells.

30 “Tanto para De Beauvoir como para Merleau-Ponty, el cuerpo se entiende
como el proceso activo de encarnación de ciertas posibilidades culturales e
históricas, un proceso complejo de apropiación que toda teoría fenomenológica de
la encarnación debe describir. Ahora bien: para describir el cuerpo generizado, una
teoría fenomenológica de la constitución precisa de la ampliación de los enfoques
convencionales sobre los actos, que signifique al mismo tiempo tanto lo que constituye
el significado cuanto cómo se representa y actúa este significado” (Butler 1998, p.298).
281
en una filosofía vital, que a pesar de ser un modelo claramente femeni-
no no excluye a los hombres, puesto que ellos también son Teresinas

(véase Imagen 4). A lo largo de la serie queda bien reflejado el carácter
simbólico de lo que implica ser Teresina. Es un referente plural que se
sustenta en la broma axiomática de que las tres hermanas protago-
nistas llevan el mismo nombre a pesar de tener santidades diferentes:
la mayor Teresa de Portugal, la segunda María Teresa de Lisieux y la
pequeña Teresita del niño Jesús. El contrapunto de género que da sig-
nificación a la noción de pluralidad se encuentra en el plano familiar y
lo representa Tomás, el hermano pequeño y “hombre de la casa”, con

un papel complementario de compensación dentro la cosmovisión de
los personajes femeninos.
4. De forma recurrente en la serie se utiliza el recurso de inserir la tele dentro de la tele

como estrategia que enfatiza la polifonía discursiva paralela a la trama central de cada
capítulo. En este caso el guiño se enmarca en el reflejo teresinero dentro y fuera de la
tele: dentro es la compañía de teatro que habla de lo que es “ser Teresina” y fuera, en el
comedor de las Teresinas, se pone en escena lo que deviene “ser Teresina”.
Más allá de lo que atañe a los actos teatralizados de la sitcom, la defi-

nición de Teresinas se explica detalladamente con los mensajes de la
letra de la emblemática canción31 que abre cada capítulo:
“Somos las Teresinas, las más buenas vecinas que pudie-

rais en la escalera encontrar, siempre dispuestas a daros
respuestas, a dejarte alguna cosa o simplemente ayudar.
Mujeres con brío, de una edad estupenda que tenemos un
espíritu aventurero, seguimos un sistema presidido por el
tema: ¡si aquella puede hacerlo, yo también lo puedo ha-
cer! Somos unas Teresinas, y quizás, ¡tu también!”32
31 Canción completa: https://www.youtube.com/watch?v=KA17OwEZNNs

32 Traducido del catalán: “Som les Teresines, les més bones veïnes que
poguessiu a una escala trobar, sempre dispostes a donar-te respostes, a deixar-te
alguna cosa o donar-te un cop de mà. Dones d’empenta, d’una edat estupenda, que
tenim un esperit aventurer, seguim un sistema presidit pel lema: si pot fer-ho aquella jo
ho puc fer! Som unes Teresines i potser, tu també! “.
282
Uno de los aspectos más destacable en cuanto a lo identitario es el
guiño hacia el público: cualquier persona puede ser una Teresina. Ade-
más de ser una estrategia empática y de identificación, es también
una de las características fundacionales de la filosofía de la compañía
de teatro y una táctica de transgresión de la noción de género esta-
blecida. Aparte de lo mencionado, se enfatiza la idea de comunidad
y se realza el carácter de mujer atrevida, con coraje y emprendedora
frente la vida, que en la canción se concreta con el lema “todo lo que
me propongo lo puedo hacer”33.
La letra de la canción nos contextualiza de lo más general a lo con-

creto, puntualizando el estado civil, la estructura familiar, el decoro y
el lugar de residencia: “hijas de Gracia, que evitamos suspicacia, que
vivimos juntas sin ningún hombre salvo nuestro buen hermano”34. Las
Teresinas originales son tres hermanas solteras, comedidas, entradas
en edad y tienen un hermano. No obstante, la coproducción identita-
ria y de género del “ser Teresina” se expande y canta a la diversidad:
“para ser Teresina no es necesario llevar el nombre, es una fauna que
se encuentra por todo el mundo. No es cuestión de edad o sexo, es
más profundo y más complejo”35. Vemos pues que la noción identita-
ria tiende a la globalidad y se eleva a categoría universal (Fernàndez,
2002). Para la teoría feminista, pues, lo personal deviene una categoría
expansiva, donde se acomodan, aunque sea sólo de manera implícita,
las estructuras políticas usualmente consideradas como públicas. La
apropiación feminista de la teoría fenomenológica de la constitución
permite emplear la idea de acto en un sentido ricamente ambiguo. De
ese modo, si lo personal es una categoría que se expande hasta incluir
las más amplias estructuras políticas y sociales, entonces los actos
del sujeto con género son similarmente expansivos.
Generalmente la ficción construye la realidad social a partir de unos

argumentos preexistentes, adaptándolos al lenguaje audiovisual. En
ocasiones, la ficción coincide con su referente real, aunque en la ma-
yor parte de los casos se reproducen tópicos y estereotipos (Galán,
2006 y 2007). No obstante, los estereotipos son construcciones men-
tales necesarias para la elaboración de la realidad de nuestra vida co-
tidiana y elementos necesarios en la narración de historias para me-
33 Traducido del catalán: “tot el què em proposo jo ho puc fer”.

34 Traducido del catalán: “filles de Gràcia, que evitem suspicàcia, que vivim
juntes sense cap home tret del nostre bon germà”
35 Traducido del catalán: “Per ser Teresina no cal pas dir-se’n de nom, es una
fauna que es troba per tot el món. No és qüestió d’edat o sexe, és més profund i més
complexe”.
283
dios audiovisuales, pues simplifican la realidad con el objetivo de que
ésta pueda ser captada y aprehendida por el espectador. El problema

radica “en la reiteración de representaciones arraigadas en el prejuicio
que perpetúan imágenes estandarizadas y convencionales, a menu-
do cargadas de connotaciones negativas” (Galán 2006, p. 77). En este
sentido, Teresina S.A da una vuelta de tuerca en cuanto a la identifica-
ción de estereotipos con su referente. En un aparente mantenimiento
de las formas se reelabora el significado de todos los personajes, e
incluso se invierten. El comedor de las Teresinas se convierte en el
sismógrafo de un universo social equilibrado donde las mujeres son

duras y los hombres son gays tajantes o débiles e inmaduros (véase
Imagen 5).
5. Fotogramas de la sitcom donde aparecen las Teresinas rodeadas de algunos de los

personajes contrapunto en la construcción identitaria de “ser Teresina”. En la imagen
de la izquierda aparece la familia entera, las Teresinas y su hermano Tomás, que a
pesar de ser el “hombre de la casa” es un personaje débil, ligeramente autista e infan-
tilizado. En la imagen del medio, una escena donde las Teresinas están con Eugenio, el
peluquero gay y terremoto del barrio. En la imagen de la derecha, las hermanas se cua-
dran frente al nuevo vecino de la escalera que confunde la hospitalidad de las mujeres
con el exceso de confianza.
En este contexto plural “hacer, dramatizar, reproducir, parecen ser

algunas de las estructuras elementales de la corporeización. Este ir
haciendo el género no es meramente, para los agentes corporeizados,
una manera de ser exteriores, a flor de piel, abiertos a la percepción
de los demás. La corporeización manifiesta claramente un conjunto
de estrategias, o lo que Sartre hubiera tal vez llamado un estilo de
ser, o Foucault una estilística de la existencia” (Butler 1998, p.300). En
efecto, desde esta aproximación más fenomenológica, tanto la “esti-
lística de la existencia de Foucault como “el ser” de Sartre se concreta
para el caso de las Teresinas en unas cualidades femeninas (que no
de mujer) que superan el estereotipo tradicional. En ningún caso ser
Teresina implica un arquetipo fijo de ser fémina, más bien se trata de
un conglomerado de mujeres atemporales, de un tridente acategórico.
El universo social de Teresina S.A lo forman en primera instancia el tri-
nomio teresinero, pero igual de significativo es su elenco, la vecindad,
la cual personifica un mapa social a escala doméstica. A este punto
284
cabe destacar las habilidades antropológicas de la compañía teatral36
así como el proceso creativo al que se adentraron para elaborar unos

personajes repletos de matices que ilustran al detalle etnográfico la
diversidad demográfica de la Barcelona contemporánea37. De hecho,
el equipo de La Cubana se inspiró directamente en historias y perso-
najes familiares y de la calle, “mirado a su alrededor”, “exprimiendo
sus experiencias vividas”. Para Vicky Plana, la creadora del concepto
de Teresina, sus principales fuentes de inspiración eran la familia, el
barrio y el pueblo. Pero además de ser ávidos observadores socia-
les también es remarcable su carácter iconoclasta, con una puesta en

escena inolvidable, de una plasticidad casi obscena que transciende
incluso en la caracterización de todos sus intérpretes38.
6. Fotogramas de la serie donde aparecen de izquierda a derecha

Marieta, Paca y Rosita.
Aclarado esto, volvamos al humor y adentrémonos a la chismografía

de la escalera. Aparte del piso de las Teresinas en el bloque viven dos
viudas, dos matrimonios, una soltera de oro, una pareja de gays y una
travesti. Marieta es la vecina más anciana y vive con su hijo Roger.
Emigraron hace años del interior de la provincia de Tarragona y re-
presentan el tipo de familias que a pesar de vivir en entornos urbanos
mantienen estilos de vidas del mundo rural. Paca es una valenciana
viuda de militar que tiene su sobrina Rosariet viviendo con ella. Re-
flejan la ruptura entre la tradición más fallera y la modernidad urbana
más rompedora (véase Imagen 6). Angelina y Sebastià son el típico
36 El hecho de que se trate de una compañía de teatro implica un tratamiento

más artesanal y humorístico de reinterpretación y presentación de la realidad, además
de que sus intérpretes parten todos de realzar las experiencias más cotidianas en
relación al entorno más personal.
37 Barcelona, junto con otras ciudades de España (áreas metropolitanas)
han sido receptoras de inmigración interna, por ser polos de desarrollo económico,
especialmente en la posguerra. Para las particularidades de la estructura, localización
y dinámicas de población española, véase Antolín (1997), Gisbert (2008) y Oller (1984).
38 Es destacable la maravilla artesanal que suponen los decorados del plató, la
recreación del hogar al estilo más tradicional de los pisos de Barcelona. En cuanto a la
puesta en escena son igualmente remarcables las filigranas artesanales, especialmente
al referirnos a los pedidos y al utillaje que aparece en todos los capítulos. Y por
último, también los personajes, el vestuario, los peinados, los acentos, el tono de las
interpretaciones.
285
matrimonio local de clase trabajadora donde la mujer tiene ínfulas de
grandeza a pesar de que su marido trabaje de guardia urbano. Tienen

una hija, Contxita, que se casa embarazada para mantener las formas
y por el qué dirán. Montserrat y Antonio es el matrimonio acomoda-
do de la escalera. Ella, maruja como ninguna, no tiene que trabajar
porqué su marido la mantiene. Rosita, es la más liberal del vecinda-
rio, es soltera pero es devota de los hombres: “va con hombres pero
no cobra”, dicen las vecinas. Pepe y Rafa son una pareja homosexual.
Rafa proviene de Guadix (Granada) y finge a la familia que tiene novia
en Barcelona para esconder su condición de gay. Finalmente, en el

mismo rellano que las Teresinas se instala Meritxell, la travesti de la
sauna relax del piso del lado, de origen andorrano, que acaba siendo
también una Teresina más (véase Imagen 7). Además, hay dos vecinos
que también son importantes en la radiografía social del vecindario,
son el peluquero y el barman. Eugenio, es el artista del barrio que lleva
la peluquería y se ocupa de la mayoría de los eventos colectivos de la
comunidad. Avelino, es un gallego que regenta el bar de abajo. Cuando
no tiene el bar abierto sube al piso de las Teresinas para ayudarles.
7. Fotogramas de la serie donde se refleja el universo teresinero. En primer lugar, en la

imagen de la izquierda, Tere y Montserrat en la puerta conversando con Meritxell (de
rostro pálido haciendo un guiño evidente en relación a la Moreneta catalana y Nuestra
Señora de Meritxell andorrana). En medio, las Teresinas casadas y solteras, las tres
hermanas y las vecinas Angelina y Montserrat. Por último, a la derecha, Rafa y Pepe, la
pareja gay del bloque.
En este mapa social, no obstante y a pesar de querer mantener los ro-

les sociales tradicionales, los personajes superan su estereotipo y las
relaciones de género se ven empoderadas. Es un universo femenino
no excluyente donde a lo largo de los capítulos de subvierte la signifi-
cación de los roles sociales y de género. Las que toman las iniciativas
y organizan el trabajo, aun siendo informal y sumergido, son las mu-
jeres. Pasemos, pues, a analizar el contenido de la evolución del ser
Teresina a Teresina S.A, las particularidades de la filosofía de vida en
la empresa sumergida de la economía informal.
286
Teresina S.A, la casa de los pedidos
Reconocer nuestra propia invisibilidad

significa encontrar por fin el camino hacia
a visibilidad
Mitsuye Yamada
Un estudio publicado por Enric Sanchis en el año 2005 anunciaba que

algo más de una de cada cinco personas ocupadas en España traba-

jaba en la economía sumergida con la frecuente irregularidad de no
estar dada de alta en la Seguridad Social. El artículo subraya también
que el trabajo irregular o no remunerado tienen una importancia con-
siderable, del que casi su totalidad se hace en el ámbito de las rela-
ciones familiares. Además, se calcula que dos tercios de la carga total
de trabajo que soporta la economía española es trabajo doméstico no
remunerado, mayormente hecho por mujeres. Por tanto, no se puede
comprender plenamente la estructura y la evolución del empleo for-
mal sin tener en cuenta lo que está pasando en el ámbito del empleo
informal así como en el de la reproducción social. Existe, y todos lo
sabemos, otra economía. Y en la otra economía también hay empleos:
lo que se conoce como trabajo en negro39 por no ser declarado y que
comúnmente es también el trabajo invisible de las mujeres. Desde
este enfoque analítico, la doble presencia de la mujer en la economía
doméstica y en la de subsistencia, en la práctica provoca la infravalori-
zación de ésta y la invisibilización del trabajo femenino (Benería, 1977,
1999, 2005; Durán, 1972).
Desde la perspectiva geográfica, la escala doméstica de barrio per-

mite rastrear la fenomenología del lugar atendiendo a las actividades
de reproducción social y del trabajo así como en la interrelación entre
espacio publico y privado. De hecho, sabemos que la iniciativa vecinal
en los barrios, generada a través de circuitos tanto informales como
formales supone el mantenimiento de la cohesión social y comunitaria
(Cerarols et al, 2014). En este proceso, el papel de las mujeres ha sido
fundamental, y por lo tanto, estas estrategias de supervivencia tienen
un fuerte componente de género. Ello ha provocado a lo largo de la
historia una hibridación de los espacios de producción y reproducción
39 Si nos referimos al trabajo en negro, cabe puntualizar que es el criterio

jurídico (en case a la legislación laboral o fiscal) el que permite distinguir entre el
empleo regular que se desenvuelve en la economía oficial y el empleo irregular propio
de la otra economía. Si nos atendemos a las particularidades geográficas, los países
meridionales de Europa presentan un patrón singular donde el trabajador sumergido
es por excelencia mujer no dada de alta en la Seguridad Social que combina el empleo
irregular con las labores domésticas.
287
y del espacio público y privado, poniendo en cuestión la división rígida
que se suele imponer desde organismos políticos y académicos.
La vida cotidiana está conectada con los lugares donde las mujeres y
los hombres viven, trabajan, consumen, se relacionan con otras perso-
nas, construyen identidades, hacen frente a las rutinas o las desafían.
El barrio se configura como una de las escalas sociales y espacia-
les más interesantes para examinar el papel de las mujeres en la or-
ganización de las actividades cotidianas propias, permitiendo captar
también cómo construyen su sentido de pertinencia al barrio (Vaiou y

Lykogianni, 2006; Garcia Ramon et. al, 2014). Las mujeres han tenido
un protagonismo muy destacable en el desarrollo de sus lugares de
vida, de los barrios, tanto en la creación de redes sociales como en
su papel como agentes activos en la comunidad. Al mismo tiempo, el
barrio es una escala de análisis que nos permite entender, en un mar-
co territorial bien definido, el día a día de los espacios urbanos desde
la complejidad (clase social, género, edad, origen), actuar sobre él e
interrelacionar tanto procesos locales como procesos estructurales
(Moulaert, et al, 2010).
Tradicionalmente se ha relacionado el espacio público y productivo al

hombre y los espacios domésticos y reproductivos a las mujeres. Sin
embargo, este ideario debe dejarse atrás al constatar que las prácti-
cas reales de producción y reproducción no han sido ni son así40. Las
aportaciones feministas dan cuenta de ello desde diferentes ángulos,
donde quizá la que tiene más importancia es la propia recontexuali-
zación de la noción de trabajo y espacio cotidiano u hogar. En este
sentido la serie televisiva Teresina S.A reabre la cuestión tanto en lo
simbólico como en lo real: a través de la televisión entramos en el in-
terior del hogar y vemos una organización social y económica donde el
género es revisitado y reinterpretado. Se trata de una cosmovisión de
lo cotidiano donde se modifica el enfoque de aproximación en relación
a las distinciones entre espacio público y privado y sus respectivas
asociaciones con el trabajo y lo doméstico (Monk y Hanson, 1989).
40 En este sentido, es imprescindible tener en consideración que el territorio y

el lugar son fundamentales porque contienen los aspectos relacionales, culturales y
sociales del comportamiento económico productivo y reproductivo. En la transformación
de las prácticas fordistas de la organización económica capitalista hacia modelos
caracterizados por la flexibilización del trabajo (incluida su feminización), se observa
también su simultaneidad diferentes lugares y tiempos (Hadjimichalis y Vaiou, 1990).
En nuestro caso, como en otras partes del sur de Europa los procesos productivos
así como los modos de regulación pueden ser flexibles o inflexibles dependiendo del
contexto social y espacial. A pesar de que hay quien concibe la flexibilidad como un
sinónimo de capacidad de adaptación, este proceso de reformulación productiva está
completamente genderizada y las mujeres son las principales víctimas de las políticas
de dicha flexibilidad.
288
Recuperemos en este punto las risas sobre la visibilidad de lo invisible
en las geografías de la cotidianidad de la ficción televisiva. En efecto,

lo más sugerente de la serie es el acto metamórfico de trasformación
de lo intangible de ser Teresina en plasticidad performántica de de-
venir Teresina S.A. En otras palabras, subrayemos en este punto la
lógica sutil del humor en el paso de la teoría a la acción, de la filosofía
de vida a la práctica empresarial, de lo fenomenológico a lo producti-
vo, del universo social a la casa taller. Esta metamorfosis se recrea y
se retroalimenta en cada capítulo, es el centro gravitatorio de la trama
discursiva puesto que el “taller de pedidos” es el lugar central de ac-

ción de la serie. Es un lugar pero también una actividad, es el espacio
social que vehicula actividades del espacio reproductivo con el espa-
cio doméstico (véase Imagen 8).
8. Fotogramas de la casa taller, donde vemos que se trabaja en el pasillo y en el co-

medor además de compaginarlo con otras actividades cotidianas como la peluquería
en casa.
El lema vital de las protagonistas se concreta en que “hay que estar al

día, y para ganarnos la vida hemos puesto en el comedor un pequeño
taller. Nuestro oficio es contratar al vecindario para hacer pedidos a
tanto la unidad”41. Así pues, en consonancia con las festividades, en
cada capítulo se maneja la confección de un “pedido”. En las Fiestas
de Gracia se elaboran farolillos para los bailes populares, al acercarse
el Día de los Difuntos se preparan pensamientos de papel para de-
corar los cementerios, como broma del día de los Santos Inocentes
preparan un encargo de cacas secas, en Navidad belenes para pese-
bres, para Carnaval todo tipo de disfraces, en Semana Santa se cose
el manto de una virgen (véase Imagen 9) y se hacen palmas para el
Domingo de Ramos, para las Fallas se empacan petardos infantiles, en
la vigilia de Sant Jordi se preparan rosas, para las comuniones de pri-
mavera estampitas religiosas, a principios de verano (que coincide con
San Juan) se recortan los pañuelos de las Fiestas de San Fermín de
Pamplona, en pleno verano se preparan las Manuelitas y toreros como
souvenir para turistas extranjeros y, finalmente, para la Fiesta Mayor
de Gracia se realizan y montan los decorados de la calle.
41 Traducido del catalán: “s’ha d’estar al dia, i per guanyar-nos la vida,

hem posat al menjador un petit taller. El nostre ofici és contractar al veïnat per fer
pedidos cobrant a tant la unitat”. Véase canción completa: https://www.youtube.com/
watch?v=KA17OwEZNNs
289
9. Fotogramas del espacio doméstico que ilustran la convivencia de las actividades

productivas con las reproductivas.
El gag más explícito que ilustra la visibilidad de lo invisible sucede

en el capítulo Todos los Santos con el supuesto escape de gas y el
“efecto Pegamuig” (véase Imagen 10). Entran en tensión correlativa
dos grandes peligros: el que haya una explosión en la escalera y el que
para evitarlo se descubra el negocio ilegal de las Teresinas. La trifulca
del capítulo gira alrededor del inspector de Industria que manda la
empresa del gas para revisar las instalaciones de la casa. Las risas
“explosionan” cuando el propio inspector resuelve el intríngulis al aso-
ciar el olor tóxico del supuesto escape de gas con la goma adhesiva
Pegamuig que su mujer utiliza, como las Teresinas, para confeccionar
pedidos. Y aquí lo significativo de las actividades económicas sumer-
gidas en los espacios domésticos y los silencios y la convivencia de lo
formal con lo informal.
10. Fotogramas de la escenificación del “efecto Pegamuig”, el altercado humorístico

que visibiliza la paradoja de la invisibilidad del trabajo informal, en su mayor parte fe-
menino.
El intervalo de suspense entre lo real y la ficción, y la visibilidad-in-

visibilidad de la economía informal, vuelve abrirse el clave de géne-
ro. Linda McDowell (2000) postula que la finalidad específica de las
290
geografías feministas consiste en explicitar las relaciones existentes
entre las divisiones de género y las divisiones espaciales, para des-

cubrir cómo se constituyen mutuamente y mostrar las problemáticas
que se ocultan tras su aparente naturalidad. Entonces, la lógica sutil
de la ficción humorística saca a la luz determinados aspectos relacio-
nales entre espacio, lugar y comportamientos sociales y culturales de
lo económico que permanecen silenciados. Dicha lógica, pues, trae a
colación la feminización del trabajo informal no calificado así como
la necesidad postulada por el WGSG (Women and Geography Study
Group) de romper con la tradicional distinción entre la geografía que

estudia la producción (económica) y la geografía que estudia la repro-
ducción (social). El hecho de que la mujer del Inspector, hombre que
trabaja en la cúspide de la economía formal, se auto-emplee en casa
refleja tanto la cotidianeidad de esta práctica como su feminización e
invisibilización.
Más allá de las risas

Humor es, posiblemente, una palabra
Groucho Marx
Más allá de las cifras de los macro-indicadores del supuesto esta-

do de bienestar, la clase trabajadora española sufre una permanente
crisis sistémica que se sustenta a través de las estrategias femeni-
nas de supervivencia que se desarrollan mayormente en los espacios
domésticos y se visibilizan en la escala urbana de barrio. Si bien esta
realidad se trata de forma fragmentada en análisis académicos e ins-
titucionales, también se divulga con la ficción audiovisual televisiva
(Abu-Lughod, 2005; Christophers, 2009; Couldry, 2004), con una nota-
ble capacidad para evocar las problemáticas sociales utilizando el re-
curso humorístico para acercarse a las particularidades de la realidad
cotidiana.
Desde hace décadas la televisión ocupa un lugar central en el campo

de la producción cultural contemporánea (Murdock, 1983, Zimmer-
mann, 2007)) puesto que forma parte de la vida cotidiana de la so-
ciedad (Gifreu, 2001). De hecho, “durante años la televisión ha sido
un laboratorio donde se perciben las interacciones entre lo público
y lo privado de una manera más intensa que otros” (Barbero, J; Rey,
G 1999, p.57 citado en Martínez, 2008) En este contexto, el macro-
género de la ficción televisiva produce referentes, formas de enten-
der y se consumen representaciones de pertenencia e identificación.
291
El imaginario social de la televisión debe interpretarse como capital
cultural puesto que divulga representaciones de identificación donde

se crean espacios, tiempos, contextos y personajes (Adams, 2009). A
pesar de que el consumo televisivo se efectúe en el ámbito privado, el
imaginario social siempre está presente en la reconfiguración de las
representaciones propuestas por el medio (Fuenzalida, 1997; Tufte,
1988 y 1993).
El año 92 irremediablemente es Barcelona. Juegos Olímpicos y Tere-

sinas. Veinte años más tarde la ciudad es global pero mantiene cierto
arraigo en lo local y cotidiano, en un equilibrio frágil entre modernidad
y tradición que siempre ha caracterizado la sociedad catalana (véase
Imagen 11). En este capítulo se ha hecho hincapié a una revisión en
clave de género de lo que es la supervivencia cotidiana en clave de
humor. El humor es transgresor y subversivo por su propia naturaleza
y siempre se moverá en el contrapunto, en lo informal, en lo contrario,
en lo crítico; en definitiva, en el descubrimiento de los intersticios de
nuestro orden, de nuestras normas y formas. En este sentido, la he-
rencia cultural de las Teresinas es haberse convertido en un clásico
intergeneracional de algo muy propio, muy familiar, pero que nunca se
ha interpretado desde el enfoque cultural enmarcado en el corriente
analítico feminista que pone al descubierto la complejidad de lo coti-
diano atendiendo a las particularidades de reproducción económica
(básicamente informal) y social (un modo de ser, una filosofía de vida
de cambiar el mundo).
11. Fotogramas de las tramoyas de la serie, que con tremendo sentido del humor ilus-
tran el equilibrio frágil entre modernidad y tradición que siempre ha caracterizado la
sociedad catalana.
Teresina S.A en su momento fue reveladora de una sociedad dinámi-

ca, ejemplificada con unas mujeres modernas y flexibles a pesar de
mostrarse profundamente arraigadas en la tradición más folclórica.
De hecho, la ficción televisiva permite replantearse temáticas sociales
y espaciales desde un posicionamiento más libre que deben inserir-
se en los análisis culturales de lo doméstico. Teresina S.A, en reali-
292
dad, “propone una nueva relación entre lo tradicional y el cambio so-
cial, una relación que mantiene el rol de la tradición en una economía

transcultural y global pero que también abre un nuevo espacio para
que los valores y normas que emanan de la tradición se discutan y
se reformulen, en una articulación entre el espacio público y privado,
entre las normas sociales y las prácticas cotidianas se cuestionan y se
ponen en tela de juicio” (Fernàndez 2002, p.152).
En efecto, se trata de una avanzadilla cultural que en clave de humor

denuncia la desigualdad de género haciendo una oda esperpéntica a

las mujeres emprenedoras, con coraje y mucho tesón. Es una sitcom
moderna, divertida, original, brillante e inteligente, reflejo de la escue-
la del humor con origen en el teatro alternativo de los años ochenta.
Además, a pesar de que se trate “de las vecinas más conocidas y en-
trañables del pueblo catalán”, tiene una voluntad integradora y eman-
cipadora, puesto que hay teresinas pero también teresinos. A pesar,
pues, de haberse convertido en un clásico, no deja de reflejar una rea-
lidad histriónica pero nada más lejos de la realidad.
293
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Vídeos de todos los capítulos
1.Fiesta Mayor: https://www.youtube.com/watch?v=hakBF5qnD0M
2.Todos los Santos: https://www.youtube.com/watch?v=8vkJwTigNRE
3.Santos Inocentes: https://www.youtube.com/watch?v=xuxISLKb1So
4.Navidad: https://www.youtube.com/watch?v=fhzhJgxp6ZQ
5.Carnaval: https://www.youtube.com/watch?v=lB-mjqbDW5U
6.Semana Santa: https://www.youtube.com/watch?v=o6FYTlq6rBI
7.Pascua: https://www.youtube.com/watch?v=XUIyOuWNAho
8.Fallas: https://www.youtube.com/watch?v=FOP1V9D-vLY
9.Sant Jordi: https://www.youtube.com/watch?v=wLzqqCdvLtg
10.Comuniones de Mayo: https://www.youtube.com/

watch?v=ZYAwYNtZ7HM
297
11.San Fermín: https://www.youtube.com/watch?v=W6cSWgcKUFw
12.Turismo: https://www.youtube.com/watch?v=3nu2n_vO6GE
13.Fiesta Mayor otra vez: https://www.youtube.com/

watch?v=whvJB6dH9ZA
298
13
Aproximando intervalos:
Paisagem e discurso em
Amarelo Manga
Maria Helena Braga e Vaz da Costa
Gervásio Hermínio Gomes Júnior
Introdução
Discutiremos nesse capítulo o conceito geográfico de paisagem a par-
tir dos significados expressos pela paisagem urbana fílmica da cidade
de Recife-PE construída no filme Amarela Manga (2003), dirigido pelo
cineasta pernambucano Cláudio Assis. Partimos aqui da hipótese de
que Amarelo Manga constrói uma imagem de Recife que questiona o
modelo de desenvolvimento e modernização de urbanização da cida-
de, quando constrói uma paisagem urbana centrada em áreas dete-
rioradas do centro antigo de Recife: nos bairros de periferia e favelas
onde vivem as classes sociais menos abastadas, pobres, da cidade.
Amarelo Manga dá visibilidade a um certo submundo de Recife que
é habitado por personagens exóticos e estereotipados, reflexo da fa-
lência de um modelo de cidade moderna largamente reproduzido pelo
cinema.
Amarelo Manga provoca o olhar do espectador, dando visibilidade às

classes de trabalhadores da cidade e aos seus espaços de existência.
O filme permite a produção de diferentes sentidos e interpretações
acerca da cidade. Há nesse caso a apresentação de um olhar em pers-
pectiva que parece indagar: que cidade é esta na qual vivemos?; que
299
cidade queremos?; a quem ela pertence? Há no filme a clara intenção
Maria Helena Braga e Vaz da Costa e Gervásio Hermínio Gomes Júnio
de denúncia sobre as condições precárias em que vive, em particu-

lares áreas da cidade, grande parte da população. Colocando esses
personagens e essas paisagens em primeiro plano, Amarelo Manga
chama a atenção para pessoas e lugares da cidade de Recife que pa-
reciam esquecidas, produzindo um discurso sobre a paisagem urbana
da cidade que destaca o estado de sua deterioração arquitetônica,
urbana e social.
É importante ressaltar que impressa nessa paisagem fílmica estão as

intenções dos seus realizadores, notadamente as do cineasta Cláudio
Assis: suas ideias, visões de mundo e em particular sua visão sobre a
cidade, além da influência de sua formação, classe social, bem como
de suas memórias e vivências de e em Recife. É claro que, embora
o filme possua certa autonomia, transcendendo as intenções iniciais
dos seus realizadores, adquirindo novos significados e provocando di-
ferentes interpretações, sabemos que este apresenta uma visão e/ou
versão de uma Recife em particular – um recorte através do qual nos
é apresentado um modo individual de olhar e experienciar a cidade.
Aproximando intervalos: Paisagem e discurso em Amarelo Manga
A paisagem é entendida aqui como texto, configuração de símbolos

e signos; como uma prática cultural de significação que, como afir-
ma Duncan (2004), atua na transmissão de discursos, valores e con-
cepções de mundo, seja de grupos dominantes ou alternativos como
propõe Cosgrove (1998). A paisagem é por isso constituída de uma
sintaxe própria: dispositivos retóricos que, como figuras de linguagem,
são utilizadas para convencer e persuadir os seus “leitores”. A compo-
sição desses signos, e sua organização, na maior parte das vezes de
maneira inconsciente, como explica Cauquelin (2007), guia e constrói
o olhar do observador para uma narrativa, para um discurso de pai-
sagem específico, apresentando e construindo uma forma de lê-la e
interpretá-la. Como afirma Cauquelin (2007) sobre a paisagem: “Sua
apresentação, portanto, é puramente retórica, está orientada para a
persuasão, serve para convencer, ou ainda, como pretexto para des-
envolvimentos, ela é cenário para um drama ou para a evocação de
um mito” (p.49).
Também para Simon Schama (1996) a paisagem é uma construção

histórica e cultural. “Paisagem é cultura antes de ser natureza; um
constructo da imaginação projetado sobre mata, água, rocha” (p.70).
Para esse autor, uma montanha, por exemplo, não é apenas um obje-
to, nela estão depositados séculos de memória que remetem a nossa
cultura: uma forma específica de vê-la e representá-la. A paisagem é,
assim, vista a partir de determinados ângulos, de determinadas cores,
300
etc. Podemos transformá-la em um santuário ou em um lugar deso-
lador. Ainda de acordo com Schama, a paisagem é a moldura através

da qual vemos o mundo. Ela é antes interior do que exterior, é fruto de
nosso intelecto, de nossa consciência. Nosso olhar é, nesse sentido,
por si próprio emoldurado; vemos através dessa moldura que é um
filtro cultural, condicionada que é às sensibilidades sociais estabele-
cidas ao longo do tempo.
Estão impressos no “texto-paisagem”, normas, valores, memórias,

concepções de mundo, bem como relações de poder, de gênero e de
raça, por exemplo. Sendo assim, a paisagem permite, assim como o
texto fílmico ou como qualquer outro texto, diferentes formatos de
leitura e interpretação. Permite também, a partir de outros pontos de
vista, ou por meio de diferentes filtros culturais, novas possibilidades
para decifrá-la, produzindo novos significados, discursos e interpre-
tações.
Paisagem é, portanto, o que entendemos como “real”. Ela se confunde

com a natureza. Ela é sempre uma produção: seja uma pintura, um fil-
me, um jardim, ou uma cidade. Ela possui diferentes cores, diferentes
texturas, diferentes formas e materiais. Cada elemento contextualiza-
do em uma paisagem possui uma intencionalidade, ele é cuidadosa-
mente selecionado para compor determinada imagem conotando um
sentido, uma intenção. A paisagem é instituída por uma sensibilidade
que é transmitida por determinada cultura ao longo do tempo. Por isso
ela é uma construção histórica e cultural em que nada é dado, nada
é por acaso. Mesmo o mínimo elemento possui uma razão que está
implícita dentro da composição da qual faz parte.
A paisagem em outras palavras guia a nossa percepção, a nossa for-

ma de olhar. A organização dos elementos no interior das paisagens
é tributária de determinado estado cultural ou, lembrando Cosgrove
(1984), de uma formação social; ela condiciona a percepção da rea-
lidade como afirma Cauquelin, educa nossas formas de ver e sentir.
Paisagem é por isso uma forma de expressão, uma forma de ver e
entender o mundo, ela não é apenas tudo que a vista abarca, mas, ao
contrário, é uma forma culturalmente estabelecida de ver as coisas,
um enquadramento, uma composição, “uma vista” – que carrega um
conjunto de valores1. Nem tudo faz parte dessa composição. Em sua
1 A paisagem é antes uma redução de determinados elementos dentro de uma

“moldura” do que, talvez se possa pensar, uma vastidão infinita de elementos que o
olho pode ver. Como afirma Simon Schama (1996) a paisagem é a moldura através da
qual vemos as coisas.
301
construção, certos elementos são deixados de fora, a outros é conce-
dida a visibilidade – tudo converge para uma composição específica.

Outros ainda permanecem lá, mesmo que invisíveis, ocultos, implíci-
tos. A composição é formada pelo conflito constante entre visível e
invisível, entre o que está em primeiro e em segundo plano. Aquilo que
a vista abarca é na realidade uma composição. Uma determinação de
como devemos olhar. Obviamente se permite o desvio, se permite à
produção de outros sentidos e de outras interpretações dependendo
de onde se olha, como colocou recentemente Gomes (2013).
As artes visuais sempre foram um meio para se entender os significa-

dos das paisagens. As paisagens, uma forma de ver o mundo, sempre
foram expressas e produzidas por meio da arte – na poesia, na pintu-
ra, na fotografia, no cinema – e na contemporaneidade, transforma-
das pelos novos meios e tecnologias da comunicação. O cinema, em
acordo, tem construído paisagens e lugares; tem atribuído valores e
formatos à forma como vemos e percebemos a paisagem e o mundo.
Em acordo, as paisagens fílmicas dos lugares geográficos – aquelas
construídas a partir de cortes, montagem, edição, efeitos visuais e so-
noros – transformam a nossa forma de percebê-los, concebê-los e de

sentí-los. As paisagens fílmicas alojam-se em nossa memória, aguçam
nosso olhar, orientam nossa sensibilidade.
Filme é, entre outras coisas, um texto. Isto é, prática social e discur-

siva que atua como um aparato cultural criando geografias que nos
auxiliam na interpretação das paisagens (Costa, 2011). O texto fílmico
possui uma linguagem específica, constituída por uma série de códi-
gos e de convenções narrativos que são utilizados na construção das
histórias, na transmissão de ideias, ideais etc. O cinema, ao estabele-
cer uma linguagem própria, tornou-se capaz, nesse sentido, de cons-
truir realidades, reproduzir discursos e visões de mundo, influenciar
na nossa forma de ver e vivenciar os lugares. Com isso, os filmes se
tornam passíveis de ser “reinterpretados” a partir de uma análise e à
luz, por exemplo, da geografia. Isto permite, por exemplo, discutí-los
enquanto representações do espaço geográfico – enquanto paisagem.
Assim, considerando a paisagem como construção cultural que, como
explicam Cosgrove e Jackson (2000), trata-se de um modo de com-
por, estruturar e dar significado ao mundo externo, filmes são também
entendidos como paisagens, ou seja, como janelas sobre a realidade,
são também guias do nosso olhar, educadores de nossa percepção e
sensibilidade. Mas diferente das demais expressões, a paisagem fíl-
mica se constrói a partir da manipulação da imagem cinematográfica.
Como aponta mais uma vez Cauquelin, não nos damos conta de todas
as operações que são realizadas para a finalização do filme. O filme se
302
faz pela manipulação das imagens, primeiro através de sua captação
por meio das câmeras, em seguida pela sua montagem, edição, e, por
fim, pela adição de efeitos sonoros e visuais.
Filme, dessa forma, complexifica a produção da paisagem, na medida

em que o cinema lança a mão de uma série de técnicas para recons-
truir o real: movimentos de câmera, tipos de enquadramentos, tipos
de planos, o uso de determinadas fotografias, a utilização de trilhas
sonoras etc., além disso, dá-se explicitamente o uso de diferentes
textos, a começar pelo próprio roteiro, que guia a narrativa fílmica.
Ainda, os filmes fazem uso de músicas, de poesias, de fotografias, de
pinturas, e mesmo de outros filmes para construir suas paisagens ci-
nematográficas.
O estudo do filme a partir de uma análise geográfica é, portanto, a in-

terpretação da paisagem e dos discursos construídos pelo texto fílmi-
co. Ou seja, a construção de um texto geográfico, que pretende pensar
o conceito de paisagem por meio das representações presentes nos
filmes. Portanto, filmes possibilitam a construção de discursos geo-

gráficos na medida em que constroem paisagens e lugares; interfe-
rem na nossa forma de perceber e vivenciar as cidades; e inventam os
lugares e o nosso comportamento social, uma vez que são realizados
a partir de vivências, memórias e intenções. Na sua maioria, antes de
conhecermos concretamente as cidades, às conhecemos através dos
filmes; quando nos encontramos nessas cidades, nelas procuramos
ver os lugares e as paisagens anteriormente vistas e “vivenciadas” em
experiências fílmicas. Construímos imagens das cidades – Rio de Ja-
neiro, Paris, Nova York, Recife, etc. –, que, parafraseando Name (2009),
são eternizadas pelos filmes e permanecem em nossa memória de
determinada forma: por meio da paisagem.
Em vista do exposto, entende-se que Amarelo Manga utiliza as ima-

gens da cidade de Recife para construir uma forma particular de vi-
sualização da paisagem. Assim, este capítulo trata da análise do ima-
ginário urbano e do discurso de cidade reproduzidos a partir do texto
fílmico que suscita diferentes interpretações e discussões sobre a
cidade de Recife – seu discurso, imaginário e sua representação. Po-
demos perguntar ainda: que tipo de paisagem é construída pelo filme
Amarelo Manga e que tipo, modelo ou discurso de cidade o filme cons-
trói?
303
Cartografando o discurso da paisagem urbana em Amarelo Manga
Amarelo Manga constrói uma paisagem de Recife que remete ao modo

de ver a cidade associada a um modo de ver a região Nordeste em par-
ticular, estabelecido ao longo do século XX por manifestações artísti-
cas (pintura, literatura, cinema) e movimentos políticos e culturais tais
como o regionalismo no início do século XX ou mesmo o Manguebeat
durante os anos 1990. Dessa forma, o filme constrói uma Recife a par-
tir de uma série de signos e referências que remetem a um discurso
regional, reproduzindo ou atualizado, consciente ou inconscientemen-
te, uma série de estereótipos imagéticos, daí o foco nas tradições, no
rural e no passado – sempre melhor que um presente que é apresen-
tado decadente, deteriorado, em ruínas, e que por isso precisa ser
revalorizado. Entender a paisagem como modo de ver é entendê-la,
como aponta Anne Cauquelin (2007), como uma composição, isto é,
como um quadro que é composto obedecendo a uma série de regras:
o que está em primeiro e em segundo plano, o que é excluído e a que
elementos foi dada visibilidade; que cores e que tipo de traços são
utilizados, etc.
A cidade de Recife em Amarelo Manga é constituída a partir de de-

terminados ângulos e pontos de vista, a partir de lugares específicos
da cidade, bem como de determinados tipos de personagens, cores e
sons. Cada um desses elementos possuem uma função simbólica na
composição dessa imagem da cidade; eles são, como diz Cauquelin
(2007), dispositivos retóricos que nos fazem perceber a cidade de de-
terminada forma, criam um determinado imaginário urbano.
Para construir esse olhar sobre a cidade de Recife são utilizados e

aparecem no filme como locações, lugares concretos da cidade2: os
bairros do Recife, da Boa vista, de Brasília Teimosa, a região do Alto
José do Pinho, etc. Estes lugares são fundamentais tanto para o des-
envolvimento da trama fílmica, como para a construção de uma ima-
gem específica de Recife. Daí a razão pela qual Amarelo Manga não
usa como locações as áreas nobres ou mais modernizadas de cidade.
A paisagem fílmica do Recife em Amarelo Manga é composta dessa
forma pelo conflito que se estabelece na imagem cinematográfica en-
tre os bairros do centro e da periferia da cidade em primeiro plano e os
prédios que figuram no horizonte sempre em segundo plano.
2 O reconhecimento dos bairros do Recife é feito apenas por aqueles que efe-
tivamente conhecem a cidade. Ao longo do filme, em seus diálogos ou nas referências
presentes em seu espaço diegético, não há citações aos bairros da cidade, restrin-
gindo-se essas referências à cidade do Recife como um todo. O único registro das
locações do filme dentro de Recife figura nos créditos do filme, que podem servir como
uma importante base para o reconhecimento da cidade em Amarelo Manga.
304
Processo semelhante ocorre com a cor: tons amarelados e de cores
fortes, vivas, colaboram para conferir à paisagem cinematográfica

uma sensação de calor, envelhecimento, decadência, desgaste pelo
tempo, que, como veremos remete a uma imagem da cidade que pos-
sui implicações políticas e culturais. Essa paisagem cinematográfica
decadente reflete o processo de deterioração da paisagem urbana do
Recife frente ao processo de urbanização da cidade entre o final dos
anos 1990 e o início dos anos 2000.
Essa deterioração, não apenas paisagística, mas sobretudo social,

reflete-se também na escolha das personagens que habitam as lo-
cações do filme – na sua paisagem social, ela está presente na identi-
dade fragmentada dessas personagens que não conseguem se recon-
hecer em sua própria individualidade, decadência moral e alienação: a
dona do bar que se vê presa a um cotidiano repetitivo, o homossexual
que se vê preso ao próprio corpo, o homem que trai esposa, a esposa
presa à moral imposta pela religião, o necrófilo3.
A escolha das personagens tem um papel importante na construção

da paisagem urbana fílmica de Recife em Amarelo Manga. São perso-
nagens decadentes, deterioradas, assim como a própria paisagem. A
problematização sobre a identidade presente no filme4 é facilmente
transferida para a própria questão paisagística da cidade: a desvalo-
rização e deterioração do centro antigo do Recife em face da valori-
zação de outras áreas, a ocupação desordenada das áreas de morros
e mangues, etc. Daí o intenso contraste que se estabelece entre a
cidade verticalizada que aparece sempre em segundo plano ao longo
do filme, e o centro e as áreas de periferia que por sua vez aparecem
em primeiro plano principalmente nas tomadas realizadas em panorâ-
mica. Da mesma forma a paisagem social do filme é formada pelas
3 Além disso, vale ressaltar que a paisagem social formada pelos não atores
que figuram ao longo filme é constituída sempre por trabalhadores subempregados e
pelas classes subalternas que habitam o Recife.
4 As personagens de Amarelo Manga parecem não se reconhecer em sua pró-
pria individualidade, o que fica evidente nas últimas sequências do filme, em que Dunga
(Matheus Mashtergaele) e Lígia (Leona Cavalli), insatisfeitos com a sua realidade, olham
para o próprio reflexo no espelho, enquanto choram. Noutra sequência, como que para
fazer referência a essa problemática identitária, a personagem Isaac (Jonas Bloch),
ao ter esquecido sua carteira no Bar Avenida, retorna horas depois, clamando por sua
identidade. A mesma personagem participa também das últimas sequências do filme
ao contemplar pensativo a cidade da janela do seu quarto no Texas Hotel (como que
em contraponto aos personagens que por sua vez olham para o seu reflexo no espe-
lho). Todos os principais personagens parecem refletir sobre si mesmos ao olhar para
o seu próprio reflexo, para o nada (caso de Wellington), ou para a cidade. O desfecho
é a cena final em que Kika, aparentemente insatisfeita como sua própria existência,
opta por uma transformação radical, e tinge o seu cabelo na cor amarela, de tonalidade
manga. Essas personagens fazem parte da paisagem urbana construída pelo filme na
medida em que se representa uma cidade decadente em face de sua urbanização.
305
classes subalternas que povoam as áreas que servem como locações
para o filme: pescadores, vendedores ambulantes, camelôs, estivado-

res, etc. figuram em primeiro plano enquanto as personagens do filme
deslocam-se pela cidade.
Há em Amarelo Manga uma série de referências, e de textos que se

entrecruzam na construção da sua paisagem fílmica, isto é, na cons-
trução de uma forma especifica de olhar a cidade de Recife. Exemplos
disso seria o Manguebeat: movimento musical que teve um importan-
te papel no sentido de elaborar uma imagem da cidade a partir de
referências que reproduziam um modo de ver a cidade construído por
elementos em comum com o filme, qual sejam: a paisagem do Recife
antigo, das pontes e viadutos que caracterizam a cidade, seus rios e
mangues, e também as classes sociais que a habitam. Todo um imagi-
nário urbano de Recife constituído a partir das memórias, do incons-
ciente coletivo, das vivências e de modos particulares de ver a cidade.5
O Manguebeat torna-se um elemento explicito na paisagem fílmica de

Amarelo Manga ao constituir a sonoridade que dá vida a essa Recife

cinematográfica tanto em sua trilha sonora como na sonoridade dos
ambientes – presente no espaço diegético do filme. A música torna-se
objetivação do lugar, torna-se parte dele, dá significado à paisagem
cinematográfica elaborada pelo filme. Portanto, a paisagem fílmica
de Recife é também construída pela sonoridade do Manguebeat, pela
fusão de ritmos locais, tradicionais, à música pop.
Nessa paisagem fílmica estão presentes uma coleção de elementos,

de figuras, de recortes, de personagens, etc., uma verdadeira gramáti-
ca paisagística, há muito já reproduzida, e por isso velha, “amarelada”,
desgastada. Não se trata de uma nova forma de olhar a cidade, mas
do agenciamento desses dispositivos retóricos que reproduzem um
discurso sobre Recife.
5 O Manguebeat é um movimento musical que surgiu no início dos anos 1990

em Recife-PE, que tem como proposta estética a mistura de ritmos regionais, Rock,
Funk, Hip Hop, e música eletrônica. O Manifesto dos Caranguejos com Cérebro escrito
pelo músico Fred Zero Quatro do grupo Mundo Livre S/A em 1992, marcou a origem
do movimento, criticando as desigualdades sociais da cidade e a desvalorização das
áreas de rios, mangues e periferias do Recife. O manifesto propunha uma cidade utó-
pica – a Manguetown – cujo principal símbolo era uma antena enfincada na lama. Uma
das principais ideias do movimento era a da modernização do passado, que sintetizava
a fusão das tradições, da cultura local, a uma cultura pop de caráter universal, global,
cosmopolita. Subjacente a esse discurso estava também a proposta de revalorização
do Recife antigo e de sua cultura local.
306
É possível perceber na imagem de Recife em Amarelo Manga, influên-
cias por exemplo da imagem da Recife de Gilberto Freyre e seu Guia

prático, histórico e sentimental da cidade de Recife; a Recife de Josué
de Castro e de seu romance Homens e caranguejos ou de seus en-
saios de geografia urbana sobre a cidade; a Recife do Manguebeat e a
imagem utópica do Manguetown – que por sua vez remete a essas ou-
tras Recifes. Essas referências figuram como subtextos presentes na
paisagem fílmica de Recife, se apresentando como alternativas para
olhar a cidade. Esses modos de olhar para Recife foram sendo repro-
duzidos e atualizados por diversas manifestações artísticas e culturais
ao longo do século XX, culminando no movimento MangueBeat nos
anos 1990. Esse movimento produziu um discurso de revalorização
das áreas deterioradas da cidade, bem como dos seus rios e mangues,
e da população menos afortunada da cidade. Tratava-se de revitalizar
o centro antigo da cidade, resgatar o seu passado, e, com isso, pensar
em uma outra Recife, em um outro modo de vida.
A paisagem cinematográfica de Amarelo Manga é composta por uma

série de elementos que remetem a essas referências que se apresen-
tam ao longo do tempo. Esses elementos educam e domesticam essa

forma de ver Recife, desde à música, à literatura, à sociologia, até às
influências advindas do próprio cinema de Pernambuco. Eles nos aju-
dam a decifrar essa paisagem. São formas simbólicas que remetem a
um modo de ver fabricado, normatizado, instituído por uma cultura. Ou
seja, a fabricação daquilo que é visível, do “real”. Sendo a cidade vista
através desse prisma.
Trata-se da própria forma de representar a Região Nordeste. De acor-

do com Albuquerque Jr (2011), com a decadência das elites rurais
nordestinas entre o final do século XIX e início do século XX, esses
grupos passaram a criar representações de um Nordeste rural, agrá-
rio, sobretudo na Zona da mata, onde haveria uma certa harmonia en-
tre senhores de engenho e escravos. A construção desses “espaços
da saudade” como caracteriza Albuquerque Jr, servia como base para
manutenção desses grupos no poder, e mesmo como estratégia para
obtenção de recursos junto aos governos centrais, como aponta Iná
Elias de Castro (1992). Com o declínio da produção do açúcar no Nor-
deste - produção ainda arcaica e rudimentar - frente ao início da in-
dustrialização no Sudeste, constrói-se então a representação de um
Nordeste rural, miserável, um Nordeste dos engenhos em decadência,
dos casarões em ruínas, da saudade do tempo dos senhores de en-
genho, da cana-de-açúcar, das lendas, do folclore, das tradições etc.
Essa forma de representar o Nordeste foi reproduzida como mostra
Albuquerque Jr na literatura, na sociologia, nas artes visuais, e mes-
307
mo em discursos políticos, uma vez que, para manter o seu poder, as
elites nordestinas passaram a utilizar desse discurso regionalista e

tradicionalista.
Ao construir uma representação espacial de um Nordeste urbano a

partir da cidade do Recife, percebemos que Amarelo Manga não rom-
pe com a imagética de um Nordeste rural e em decadência. As classes
subalternas que habitam o submundo do Recife que é recriado no fil-
me, são vistos a partir de uma cidade em decadência, de igrejas aban-
donadas, de casarões em ruínas, envelhecidos, da desvalorização do
centro antigo da cidade e das áreas de rios e mangues, das marcas de
um passado rural e de sua cultura popular. O amarelo presente na fo-
tografia é um dos principais símbolos presentes na paisagem urbana
fílmica. A cor amarela, de acordo o sociólogo pernambucano Renato
Carneiro Campos (1980) sempre esteve presente nas representações
sobre o Nordeste, ao contrário de outras cores encontradas com fre-
quência em representações de outras partes do mundo, a exemplo do
vermelho e azul na Europa.
O sociólogo Renato Carneiro Campos, cujo ensaio é citado numa das

últimas sequências do filme6, lança mão então de uma série de re-
ferências sobretudo na literatura, como é o caso do soldado amarelo
presente no romance Vidas Secas do escritor alagoano Graciliano Ra-
mos ou do poema Os reinos do amarelo de João Cabral de Melo Neto
para demonstrar a função simbólica da cor ao representar o Nordeste.
O Amarelo das paisagens, exceto as dos canaviais – salienta o autor,
é o que reveste também os próprios habitantes da região – sua pai-
sagem social: é o amarelo da miséria, das doenças, da subnutrição,
das condições precárias de vida e de trabalho, da decadência etc. A
cor, como é possível observar é sempre relacionada a fome, ao medo,
a doenças, etc. o próprio soldado amarelo presente em Vidas Secas
representava a repressão do regime autoritário do Estado Novo – pe-
ríodo em que foi escrito o livro. O tom amarelo torna-se, como nota
Campos, a cor simbólica do Nordeste: da sua decadência, dos antigos
engenhos de açúcar, hoje em decadência, da pobreza, da subnutrição
e das doenças; de uma região em ruínas, “amarelada”, desbotada, en-
ferrujada, desgastada pelo tempo.
6 “Amarelo é a cor das mesas, dos bancos, dos tamboretes, dos cabos de pei-
xeira, da enxada e da estrovenga, do carro-de-boi, das cangas, dos chapéus enve-
lhecidos [...] Amarelo das doenças: das remelas nos olhos dos meninos, das feridas
purulentas, dos escarros, das verminoses, das hepatites, das diarreias, dos dentes
apodrecidos [...] Trata-se de um tempo interior amarelo, velho, desbotado, doente, de
água estagnada, rasa” (Campos, 1980, p.67-69).
308
O filme então faz uso dessa retórica da paisagem que remete a formas
de representação da cidade que foram reproduzidas e largamente di-

fundidas e utilizadas ao longo do século XX, tendo como base a pró-
pria representação do Nordeste. Há nessa representação do Recife
em Amarelo Manga, como mencionado, à Recife do guia prático his-
tórico e sentimental de Gilberto Freyre, um dos líderes do movimento
regionalista no início do século XX – movimento que tinha como centro
a cidade de Recife. Daí a ênfase no Recife antigo, seus rios e pontes,
seus casarões mal-assombrados, suas igrejas antigas, e seus habi-
tantes, sobretudo aqueles pertencentes às classes populares da cida-
de: pescadores, vendedores ambulantes, e demais trabalhadores que
habitam e trabalham em condições precárias nos lugares que servem
como locações em Amarelo Manga.
Percebe-se também nessa visão de Recife a influência da Recife de

Josué de Castro tanto em seu Romance Homens e Caranguejos, como
em seus ensaios de geografia urbana sobre a cidade que relatam a de-
gradação paisagística pela qual passou a área do centro do Recife e a
falta de planejamento e ocupação desordenada das áreas de mangue
(alagados), e de morros – a exemplo do Alto José do Pinho. O autor

denuncia a precariedade das condições de vida dessa população e re-
presenta um Recife pobre, decadente, já sofrendo das consequências
socioambientais do crescimento urbano desordenado ainda no início
do século XX.
Essas imagens da cidade são utilizadas também pelo Manguebeat que

remete à visão sobre a cidade que tinham esses autores. O carangue-
jo, associado ao homem que não apenas habita os mangues (alaga-
dos) mas que dele retira o seu sustento, é referido pelo Manguebeat,
e torna-se o “mangueboy” habitante de uma cidade utópica – a “Man-
guetown”, que utiliza as mesmas imagens recorrentes de Recife, seus
rios e pontes, sua arquitetura, sua população pobre para criar uma
outra cidade, revalorizando esses espaços então “marginalizados”.
A cor amarela é a principal metáfora desse envelhecimento dos lu-

gares em que se passa o filme. O amarelo é a ferrugem, o encardido,
a miséria. A paisagem urbana reveste-se assim de tons amarelados,
cores quentes, vivas, pulsantes: o Texas Hotel e os quartos de Dona
Aurora e Isaac, o Bar Avenida, o Matadouro Público de Carpina-PE, as
favelas, os terrenos baldios, o bairro da Boa Vista e até mesmo as pró-
prias personagens. Ao apresentar essa Recife “amarela”, decadente
diante do processo de verticalização crescente da cidade, do aumen-
to das desigualdades sociais e da deterioração paisagística pela qual
passa o centro de Recife em meados dos anos 1990, Com essa visão,
309
Cláudio Assis parece contestar o modo de vida imposto por esse mo-
delo de cidade, concedendo novamente visibilidade às áreas deterio-

radas do Recife, aos tipos humanos que as habitam, aos seus desejos
e conflitos.
A paisagem é constituída dessa forma sempre pelas “ruínas” de um

passado antes próspero: as ruínas do que antes fora um hotel glamo-
roso – presente até mesmo na maneira formal, imponente com que
o personagem Bianor atende ao telefone, como se se tratasse de um
grande hotel –, e que hoje é na verdade um prédio velho, repleto de
móveis antigos, com suas paredes descascando, onde as pessoas di-
videm seu espaço com animais; reduto de personagens igualmente
decadentes, em ruínas, bizarros. Além disso, o filme nos apresenta
também a zona portuária que se localiza junto a região central do Re-
cife e que no passado servia como importante entreposto comercial
exportando grande parte da produção nordestina para o exterior e que
hoje, assim como as áreas do antigo centro da cidade é também uma
das áreas que sofrem desse deterioramento paisagístico tão comum
às zonas portuárias do Nordeste.
Amarelo Manga nos apresenta também como outro exemplo dessa

deterioração da paisagem, a Igreja Nossa Senhora do Pilar que, com
sua arquitetura neoclássica, encontra-se abandonada com suas ja-
nelas e porta cimentadas, no interior da Favela do Rato, situada no
Bairro do Recife. O prédio representa não apenas uma igreja católica
em decadência, mas remonta também a própria degradação de de-
terminados espaços da cidade, à margem de seu processo de urbani-
zação. Ainda, um outro exemplo que o filme nos apresente é o do hoje
desativado Matadouro Público de Carpina, localizado no município de
Carpina/PE, trata-se de um antigo casarão, também extremamente
envelhecido e “amarelado” assim como o Texas Hotel e que traz a mar-
ca de um passado rural em decadência. As marcas dessa cultura rural
estão presentes também na cidade: na cantoria sertaneja, na sanfona,
no bode (animal típico do sertão nordestino), nas cantigas religiosas
embaladas no velório do personagem Bianor, e nas características in-
dividuais dos figurantes que aparecem ao longo do filme, associadas à
realidade do mundo rural: chapéus, vestimentas, modos de falar.
O olhar em Amarelo Manga é então sobre uma Recife do passado que

hoje está em plena decadência; deteriorada, “esmagada” pelo proces-
so de urbanização transcorrido entre o final dos anos 1990 e início dos
anos 2000. O ponto de vista sobre a cidade engloba o Recife antigo,
o bairro da Boa Vista, o Bairro do Recife, lugares também associados
a suas lendas urbanas: como, por exemplo, a do Perna Cabeluda, que
310
bem poderia ter sido contada por Gilberto Freyre em Assombrações
do Recife Velho7. O olhar se preocupa em mostrar a população mais

pobre, aqueles que migraram das zonas rurais com direção à capital
no início do século XX e ocuparam os alagados – os manguezais – e os
morros, bem como a região central da cidade e bairros antigos como
Alto José do Pinho, Brasília Teimosa ou o próprio Bairro do Recife. A
história da deterioração da paisagem, da falta de planejamento urba-
no e das condições precárias da população pobre de Recife contada
por Josué de Castro nos seus ensaios de geografia urbana sobre a ci-
dade ou no seu romance Homens e Caranguejos parecem ser referên-
cia marcante em Amarelo Manga, assim como o é para o Manguebeat.
Essas imagens do Recife antigo, desgastado, “amarelado”, os rios,

pontes e mangues, seus personagens das classes mais baixas da ci-
dade são também o principal motivo do Manguebeat nos anos 1990
que por sua vez também resgata as visões de autores como Gilberto
Freyre e Josué de Castro. Vale ressaltar como aponta Nogueira (2009),
que o ciclo do cinema produzido em Pernambuco nos anos 1990 de
onde provém realizações como Amarelo Manga, esteve muito asso-
ciado ao Manguebeat, seja na utilização de suas ideias – de seu “vo-

cabulário” comum –, na visualização de Recife e do Nordeste através
de seus principais motivos ou no vínculo existente entre os cineastas
e os músicos.
Tratava-se de fundir as tradições – a cor local – a uma cultura pop

universal, à ideia de modernização do passado. Essa visão propunha
“salvar” a cidade de sua deterioração não só urbana e paisagística,
mas também social; propunha metaforicamente “desentupir as veias
de Recife” (seus rios), salvá-lo de sua inerente estagnação. Novamen-
te as imagens se repetem: os rios, as pontes, o mangue, o Recife an-
tigo, as classes populares, etc. Recife é construída a partir e através
dessa moldura, dessas cores, desses personagens, desses lugares.
Alguns autores sugerem um Manguebeat cinematográfico (Figueirôa,
2005), outros uma estética mangue (Fonseca, 2006) presente em fil-
mes como Amarelo Manga.
7 Numa das sequências de Amarelo Manga, os moradores do Texas Hotel estão

assistindo na televisão um programa sobre o Perna Cabeluda. Ouve-se o áudio do curta
metragem A Perna Cabeluda (1996), também produzido pela produtora Parabólica Bra-
sil – a mesma de Amarelo Manga – e dirigido por Gil Vicente, Marcelo Gomes, Beto Nor-
mal e João Jr. A Perna Cabeluda foi uma lenda urbana popular durante os anos 1970
entre as camadas mais pobres da população do Recife e relembrada pelo grupo Nação
Zumbi (banda precursora do Manguebeat) na música Banditismo por uma questão de
classe em seu disco de estreia Da lama ao caos (1994).
311
É, portanto, essa Recife deteriorada que encontramos em Amarelo
Manga. Uma Recife decadente, fruto da falta de planejamento e de

um processo desordenado de ocupação como já apontava Josué de
Castro nos anos 1940. Amarelo Manga concebe Recife por esse pris-
ma, através dessa moldura de cidade que precisa ser repensada em
termos sociais, urbanos e paisagísticos, talvez uma cidade de um pas-
sado, hoje em decadência, que precisa ser resgatado, questionando o
modo de vida urbano e o planejamento da cidade, uma Recife que pre-
cisa ser salva de sua deterioração assim como propõe o Manguebeat
em sua utópica Manguetown repleta de lembranças de uma Recife do
passado.
Considerações finais
Na intenção de provocar uma reflexão acerca do modelo de cidade
e do modo de vida urbano, como sugerido no início desse capítulo,
Cláudio Assis utiliza em Amarelo Manga uma série de imagens que
remetem a uma Recife específica: decadente, tanto no que diz respei-
to a deterioração paisagística do antigo centro da cidade, quanto às

condições precárias da população que habita os bairros de periferia.
Pessoas e lugares participam da construção desse discurso de pai-

sagem. Ao dar visibilidade a diversos tipos de personagens, Cláudio
Assis indica que a cidade também pertence às classes sociais subal-
ternas que habitam Recife. Nesse sentido, o cineasta dá visibilidade
a lugares marginalizados do espaço urbano, tanto em termos sociais
como em termos arquitetônicos e da sua paisagem natural. Lugares
que, com o tempo e o descaso por parte do poder público, foram es-
quecidos frente à valorização de outras áreas da cidade.
Para criar um olhar particular sobre a cidade, que nos permite repen-
sá-la em termos sociais e paisagísticos, Cláudio Assis faz uso de uma
série de imagens que remetem a representações culturais estabele-
cidas ao longo do tempo. São visões sobre os espaços urbanos que
foram sendo construídas ao longo do tempo na literatura, na música
e no próprio cinema. A sobreposição desses textos, agenciados pelo
filme, constrói um imaginário urbano, um discurso de cidade, que in-
fluencia a forma de ver e vivenciar a cidade de Recife. Daí a utilização
de imagens que apontam para a desvalorização do Recife antigo, e
para a qualidade precária de vida das populações que a habitam e
trabalham no seu entorno e nos bairros de periferia. Essas imagens
aparecem ao longo do filme permeadas pela sonoridade Manguebeat
e por registros da cultura local.
312
Nesse contexto, é significante que Amarelo Manga tome para si lo-
cações na cidade de Recife como o Texas Hotel, o Bar Avenida, a igreja

abandonada, o matadouro imundo. Para construir a sua representação
da paisagem urbana de Recife, Cláudio Assis utiliza imagens da misé-
ria, do sangue escorrendo pelo chão, da nudez, da carne, da precarie-
dade, do sujo, do velho, do encardido, do desbotado, do amarelado;
bem como permeia o filme de figurantes que são eles próprios habi-
tantes e trabalhadores da cidade: camelôs, ambulantes, estivadores,
pescadores, etc. Cada elemento na paisagem da cidade construída em
Amarelo Manga funciona como um dispositivo retórico na construção
de um discurso de cidade específico. Cada elemento fílmico, nesse
caso, desempenha um papel singular no léxico da paisagem geográ-
fica.
313
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315
316
14
Imagens desabam
sobre paisagens -
Acidente e espaço
acidental no cinema de
Cao Guimarães
Wenceslao Machado de Oliveira Jr
Olhei uma paisagem velha a desabar sobre uma casa.

Fotografei o sobre. Foi difícil fotografar o sobre.
Manoel de Barros
Preâmbulos: o sobre e o ensaio

Sobre sobre sobre... no trecho do poema de Manoel de Barros o so-
bre desvia-se do sentido daquilo que vem de fora – e fala das e so-
bre as coisas, representando-as – para, nesse desvio, conectar-se a
outros sentidos. Primeiramente aproximar de sentidos daquilo que
estaria entre, no vão, hiato, instante, intervalo que separa uma coisa
de outra; em seguida metamorfoseia-se ao aproximar-se de sentidos
que apontariam para o vazio, para aquilo que não existe senão como
resto de um acontecimento: sobre como sobra; então metamorfoseia-
se novamente e avizinha-se dos sentidos daquilo que emerge de um
acontecimento, daquilo que se instaura na imagem e, como imagem,
testemunha algo invisível.
Fotografar o sobre é fazê-lo imagem, criá-lo como imagem. E é difícil

tornar imagem esse sobre justamente por ele emergir num amálgama
317
de todos esses sentidos acima elencados: representação, intervalo,
sobra, criação, testemunho.
É em torno desse sobre múltiplo que circulo neste ensaio1, no qual

mobilizo a paisagem e a imagem como palavras também múltiplas em
seus sentidos e potencialidades. Chamo de ensaio a este texto porque
ele é uma insistência em colocar na forma escrita os pensamentos
nômades que tive e tenho a partir desse pequeno trecho do poema O
fotógrafo (Barros, 2010, p.379). Agenciado pela vontade de conectar
essa insistência com o problema em torno do qual se faz esse livro, as
Imagens desabam sobre paisagens - Acidente e espaço acidental no cinema de Cao Guimarães
relações entre cinema e geografia, decidi pela experimentação de uma

escrita também nômade, sem intenção de chegar a alguma conclusão,
mas com o desejo de aproximar autores, artistas e ideias que me en-
cantam. O que trago a seguir são fragmentos em busca de conexões...
desconexões que fogem dos fragmentos...
Na composição dessa escrita trouxe alguns companheiros para cir-

cular ao meu lado. Aos poucos os irei chamando ao texto, ainda que
dois deles já estejam nomeados desde o início: o cineasta mineiro Cao
Guimarães, que morou em Londres muitos anos, onde começou a fil-
mar e o poeta matogrossense Manoel de Barros, que morou no Rio de
Janeiro alguns anos, onde começou a escrever. Outros ainda não fo-
ram nomeados, mas se imiscuem nalgumas palavras destes primeiros
parágrafos, palavras que funcionam como conceitos em suas obras.
Por hora, os deixo sem nomeação explícita e chamo ao texto minha
primeira companheira neste circuito, a geógrafa minhota Ana Fran-
cisca de Azevedo, que morou no Porto muito anos, onde começou a
geografar.
A paisagem e a imagem
Em seu livro A ideia de paisagem (Azevedo, 2008) essa geógrafa apon-
ta uma certa distinção entre a ideia de paisagem e a experiência de
paisagem ao traçar o percurso da ideia de paisagem como algo que
promove “a suspensão da paisagem como experiência” (2008, p. 118)
na medida mesma que esta ideia de paisagem torna-se um artifício
geográfico-científico de visualização que objetifica o lugar como iden-
tidade única numa representação cindida dos corpos, estabelecendo
um modo de pensar sob o controle do sujeito (humanista) em que o
espaço é tomado como sendo totalmente externo a esse sujeito e a
paisagem uma das representações que esse último faz sobre o es-
1 Este ensaio é resultado da pesquisa “As geografias menores nas obras em

vídeo de três artistas contemporâneos” realizada como Pós-Doutorado no Departa-
mento de Geografia da Universidade do Minho (Portugal), e financiada pelo Conselho
Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico-CNPq (Brasil).
318
paço. Aqui o sobre tem como único sentido a fala que vem de fora e
diz algo sobre o espaço sem nele estar presente fazendo com que,
justo por isso, essa representação (paisagem) do espaço se pretenda
neutra e privilegiada porque descorporizada, distante de qualquer ex-
periência subjetiva no lugar.
No livro que se segue a esse primeiro, A experiência de paisagem (Aze-

vedo, 2011, p.15), “mais do que uma ideia, a paisagem é entendida
como uma experiência do ser com o Outro, uma experiência do devir e
do contacto”. A paisagem é afirmada “como tecnologia para a organi-
zação da experiência” (idem, p.18), sendo a experiência tomada como

subjetiva e “animada pelo desejo de conhecimento e pela prática de
um sujeito comprometido com o pensar criativo do corpo através da
paisagem” (idem, p.20). A paisagem aqui já não será representação
externa, mas sim uma experiência intervalar, cujos sentidos gestam-
se no encontro entre corpo e espaço.
Se os escritos acerca da paisagem dessa minha companheira já ense-

jam bons circuitos para minha escrita, a opção dela por lidar com ou-
tros sentidos e potencialidades da paisagem numa aproximação com
o cinema arrasta-me ainda para mais próximo dos seus escritos, nos
quais ela afirma que
a experiência fílmica emergiu como uma geografia hápti-

ca em que o ‘óptico’ integra um sistema perceptivo mais
abrangente amplamente conectado com as esferas emo-
tiva e afectiva [e que] os desenvolvimentos da prática es-
pectatorial constituíram elementos fundamentais para a
redefinição da experiência de paisagem através do cine-
ma (Azevedo, 2011, p.21 – destaque do original).
A autora entende que “a paisagem cinematográfica ganha vida pela

relação que estabelece com o espectador” (Azevedo, 2011, p. 120)
e foca-se na recepção do filme como experiência cinematográfica,
assumindo que “a paisagem é um lugar de comunicação” (Azevedo,
2011, p.16) entre o espaço e o espectador, fazendo com que haja
a necessidade de mudança no estudo do espaço como

contexto para a actividade material ou como manifesta-
ção física da actividade humana, para o estudo de um es-
paço que é produzido por subjetividades e estados psíqui-
cos (Azevedo, 2011, p.23)
319
fazendo com que o sobre espacial-geográfico que aí “se fotografa” – o
conhecimento? o pensamento? – não mais seja algo externo, mas sim

se situe a meio caminho entre os polos do ato comunicativo, portanto,
um sobre como intervalo e criação, prenhe de (im)possíveis devires
onde o sujeito da experiência entra em contato corporal com o espaço
que é já entendido também como imagem (paisagem), a um só tempo
material e psíquica.
Como zona de intercepção entre sujeitos orgânicos e inor-

gânicos, tecnologias e textos, a paisagem cinematográfica
nutre-se desse sentido de tornar móvel o acto generativo

de habitar lugares. (Azevedo, 2011, p.22)
Esse segundo livro de Ana Francisca de Azevedo dedica-se a apresen-

tar “como se processa a articulação de uma ou várias linguagens da
paisagem que funcionam como expressão de múltiplas experiências”
(Azevedo, 2011, p.23) psíquicas resultantes do encontro entre o ser-
sujeito com o Outro-espaço: uma psico-geografia.
O estilo espacial e o testemunho do lugar

Na continuidade deste ensaio me dedico a seguir algumas pistas
deixadas por Azevedo acerca da relação entre cinema e paisagem,
mas o faço a partir de outra mirada onde a paisagem cinematográfica
é tomada como obra de arte e, como tal, desloca-se do ato comuni-
cativo para adentrar com mais intensidade no domínio da expressão.
Uma obra de arte cinematográfica seria a expressão não de um sujei-
to-artista, mas de forças que encontram passagem para se exprimi-
rem numa obra que emergiu do encontro entre cinema e lugar-espaço
agenciado pelo estilo de um artista. Estilo entendido segundo Ana Go-
dinho (2007), outra companheira que chamarei a esta escrita alguns
parágrafos adiante.
Distinto de Azevedo (2011), que foca mais na experiência dos espec-

tadores, meu foco será tanto nos meios do cinema para promover
encontros com o espaço-lugar quanto nas potências de um filme –
tomado como obra de arte – para abrir a experiência da paisagem ci-
nematográfica para o sobre que nela desaba quando a paisagem é
atravessada por certos tipos de imagens que arrastam os sentidos do
que ali é “fotografado” – o pensamento? as sensações? – para as mar-
gens dos sentidos de sobra, criação e testemunho, ao mesmo tempo
que continuam a ser mobilizados os sentidos de representação e in-
tervalo. Não há superação ou negação de um sentido por outro, mas
rasuras, estranhamentos, oscilações, misturas. É esta a intenção prin-
320
cipal em tomar o filme Acidente, de Cao Guimarães e Pablo Lobato,
como obra a ser descrita e analisada mais adiante. Convergem para

este filme muitas das principais “potências espaciais” características
do chamado cinema expandido2, cuja expansão se deu mais contem-
poraneamente devido a várias características presentes em Acidente,
entre elas cito as novas conexões entre o cinema, as artes e o vídeo e
também entre o cinema e o espaço-lugar, bem como as novas formas
de organização dos meios cinematográficos em relação à digitalidade,
às (não)narrativas, às montagens (não)lineares, às captações (não)do-
cumentais e às locações e roteiros (não)ficcionais, fazendo com que
sejam mais frequentes filmes em que “aparece um tipo de espaço que
procede por vizinhanças, de modo que as conexões de um pequeno

pedaço com outro se fazem de uma infinidade de maneiras possíveis
e não são predeterminadas” (Deleuze, 1992, p.154).
Antes de trazer o filme Acidente e o cinema de Cao Guimarães como

companhia de escrita, sigo um pouco mais na companhia de Ana Go-
dinho para que as palavras dela me auxiliem a dizer ao leitor do que se
trata quando falo em estilo. Segundo essa autora, ainda que o estilo de
um artista se defina por uma certa constância daquilo que se expressa
em suas obras, o estilo não se vincula à repetição, mas sim àquilo que
difere na repetição e insiste em fazer-se notar na diferença.
O estilo será então uma heterogeneidade que faz a dife-

rença. Não uma organização reflectida, nem uma estru-
tura significante qualquer, nem ainda, uma inspiração es-
pontânea.
[...]
O estilo não é uma criação psicológica individual, parti-

cular, uma construção, uma ‘maneira’ (de ordenar frases,
sons, matérias de expressão de qualquer espécie) ou uma
‘forma’ (pessoal) de um conteúdo (a ‘forma’ de uma escri-
ta, por exemplo). [...] O estilo é o modo como as matérias
de expressão se organizam para exprimirem o mundo (Go-
dinho, 2007, p.43; p.36-7).
2 “Hoje, num momento marcado como nunca pela dissolução das fronteiras,
por intensas migrações entre os campos do cinema, da fotografia e das artes plásti-
cas, vemos nascer uma série de obras desconcertantes e inclassificáveis, obras sem
lugar, diríamos, que parecem pôr em movimento um pensamento oblíquo e transversal,
modos de sentir e pensar que se produzem no cruzamento, na contaminação entre
diversas artes e linguagens. Longe do domínio exclusivo deste ou daquele campo, por-
tanto, desta ou daquela linguagem, essas obras não cessam de produzir linhas de fuga,
de propor variações, fissuras, de pensar novos arranjos na paisagem (audiovisual e
teórica) contemporânea. É a partir desse lugar inquietante, de fato, que elas criam um
campo de experimentações difusas, uma região aberta de possíveis que relança a hie-
rarquia entre as artes, que embaralha suas lógicas e lugares, reconfigurando os mais
diversos aspectos da experiência (áudio)visual”. (Gonçalves, 2014, p.10)
321
Ao aproximar dois ou mais objetos diferentes, que a despeito de se-
rem vizinhos no lugar mantem-se distantes por ainda não estarem

articulados entre eles, um estilo que toma o espacial como uma de
suas matérias-primas, como o de Cao Guimarães, permite que esses
objetos diferentes, talvez, se misturem de alguma maneira, se liguem,
troquem ou associem-se nalguma obra que ofereça passagem para
as matérias de expressão daquele lugar. Ao mesmo tempo esse estilo
força a linguagem acionada por ele – nesse caso, a cinematográfica
– a desviar-se de onde estava3, fazendo-a outra para acolher essas
matérias de expressão despregadas naquele encontro-lugar. Nesse
sentido, a “potência espacial” de certo estilo de fazer cinema seria
uma maneira de, talvez, testemunhar o encontro-lugar como aconte-

cimento4.
Há uma distinção fundamental a concretizar entre a no-

ção de facto e a noção de acontecimento. Manifestando
uma consciência espacial e temporalmente identificável e
definível, o facto apresenta-se como uma presença ma-
terialmente evidente para quem quer que o encare. Num
contexto factual o mundo é objectivo. Ele pode ser objecto
de uma palavra que o devolve na sua factualidade; objec-
to de um dizer que – referindo-se a – enuncia, nomeia,
descreve, dá a saber. Num sentido acontecimental (évé-
nemential) o mundo não é nem objectivo nem subjectivo.
O acontecimento é o próprio movimento de metamorfose
do mundo e do sentido: uma metamorfose do im-possível.
Rasgado inesperadamente no corpo partilhado do mun-
do e do indivíduo, o acontecimento é o que dá acesso ao
aberto do mundo que se abre nele à possibilidade do im-
-possível. (Vilela, 2010, p.407, destaques do original)
O testemunho, na acepção de Eugénia Vilela, é a criação de um inter-

valo entre o vivido e ele mesmo, onde o acontecimento indizível vem
se fazer linguagem, onde o impossível vem se fazer novo possível. Por
isso, cada testemunho é um ato inaugural na e da linguagem, sen-
do algo aquém e além dela, sendo o (im)possível a que se chega não
a partir de uma intenção-linguagem prevista, mas algo-aquilo que se
3 Em outras palavras, Noël Mouloud, diz que “o artista retoma uma tempora-
lidade não serial, que ainda não está organizada, ou uma espacialidade ou multipli-
cidade de espacialidades vividas e pré-categoriais, e que, pelo seu artifício, aliás, ele
as conduz a uma certa linguagem, a uma certa sintática. Seu estilo, ou sua recriação
pessoal consiste em impor, como objetivas, estruturas que são tomadas de um estágio
não objetivo. Enfim, há aí uma boa parte do dinamismo da arte. (Mouloud, citado na
parte do debate em Deleuze, 2004, p.124)
4 “O testemunho é, assim, uma experiência: a experiência de um acontecimento
em relação ao qual irrompe uma gramática da criação.” (Vilela, 2010, p. 439)
322
encontra quando se é forçado a ir de encontro à linguagem para criar
um ato-linguagem que escapa às palavras e significados já existentes.
Testemunho-estilo são aqui tomados como aquilo que faz a linguagem

diferir ao dar passagem a matérias de expressão que se organizam
ali – no encontro-lugar – pela primeira vez e que, por isso, criam (um)
mundo, não se restringindo a dar a ver o já existente enquanto “des-
locam-se levemente da experiência” (Godinho, 2007, p.39).
Mas de que experiência se trata aqui? Da experiência espacial. Mais

especificamente da experiência com os lugares, não como Outro do

corpo-sujeito, mas como radicalização do corpo como aquilo que está
aí (Deligny, 1975), no lugar, inseparável dele, corpo-espaço co-cons-
tituindo-se mutuamente como encontro. Encontro entre trajetórias
heterogêneas, conforme Doreen Massey (2008) nos aponta em sua
concepção da espacialidade, a qual, para efeito desse ensaio, resumo
a seguir. O espaço seria “a justaposição circunstancial de trajetórias
previamente não conectadas [criadora de um] estar juntos [...] não-
coordenado” (Massey, 2008, p.143); para essa outra geógrafa com-
panheira na minha escrita, o espaço “não é, de forma alguma, uma
superfície” (p.160), mas sim “a esfera da coexistência de uma multipli-
cidade de trajetórias” (p.100) humanas e não-humanas, “uma simulta-
neidade de estórias-até-agora” (p.29) que “envolve contato e alguma
forma de negociação social” (p.143). O espaço “é uma eventualidade”
(p.89), “um produto contínuo de interconexões e não-conexões [...]
sempre inacabado e aberto” (p.160), estando, portanto, “sempre em
construção” (p.29). Se “o espaço é o entrelaçamento de trajetórias em
curso, das quais algo novo pode emergir” (p. 138), deve-se pensar “o
espaço como devires coetâneos” (p.267), o que, inevitavelmente, “im-
plica o inesperado” (Massey, 2008, p.165).
No contexto desse conceito de espaço é que Doreen Massey (1991)

diz que “entonces cada ‘lugar’ puede verse como un punto particular y
unico de su interseccion. Es, verdaderamente, un punto de encuentro”.
(Massey, 1991, p.126 – destaque do original). O conceito de lugar, por-
tanto, aparece como intensificação da coetaneidade das trajetórias
heterogêneas que constituem o espaço ao ser conceituado a partir
da copresença dessas trajetórias, salientando que elas estão a um só
tempo articuladas e desarticuladas, fazendo do lugar uma abertura
entre trajetórias não relacionadas entre si. É nesse sentido que Mas-
sey afirma que “los lugares y los espacios, mas que localizaciones con
coherencia propia, devienen focos de encuentro de lo no relacionado”
(1999, p.138). É a importância do não relacionado, da desarticulação
entre trajetórias coetâneas ou copresentes, para o entendimento do
323
espaço e do lugar como algo em devir que leva essa autora a destacar
a importância da política como dimensão efetivadora do espacial.
No estilo de fazer cinema de Cao Guimarães é o não relacionado que

emerge diante de nós, que se imiscui nas e entre as imagens e sons5
que ganham existência nos filmes, fazendo com que estas imagens e
sons sejam, por assim dizer, testemunhos dos lugares como encon-
tro intensivo entre a trajetória cinematográfica agenciada por esse
cineasta e as demais trajetórias heterogêneas que compunham cada
lugar onde a equipe de Cao Guimarães aportou e disparou devires que
se expressam em forma de filme. Cabe salientar que o expresso no

filme não é propriamente o diretor e sua subjetividade, mas sim aquilo
que despregou no encontro por ele promovido, as matérias de expres-
são do lugar que encontraram ali passagens para ganhar expressão
em imagens e sons, imprimindo um devir-cinema no lugar ao mesmo
tempo que imprimia um devir lugar no filme quando forçava a lingua-
gem do cinema a desviar-se dela mesma6 para dar passagem às ma-
térias de expressão – forças e trajetórias – encontradas copresentes
ao cinema naquele lugar.
O estilo em Cao Guimarães

Segundo Consuelo Lins, Cao Guimarães encontra-se no grupo de ci-
neastas contemporâneos que “acreditam que, mais do que de imagens,
o cinema se constitui de blocos de espaço-tempo” (Lins, 2007, p.121).
Nesse grupo de cineastas estão Abbas Kiarostami, Alexsandr Sokurov,
Gus Van Sant entre outros que, segundo essa autora, criam filmes em
que “as construções temporais (...) privilegiam a acuidade sensorial
5 Acidente é composto de sons que se desnaturalizam no encontro com as

imagens. Os sons desnaturados participam da luta de Cao Guimarães contra, numa
expressão dele próprio, a “palavra já significada”. Por isso, em seus filmes ouvimos
personagens a falar frases ininteligíveis, inaudíveis, incompreensíveis. Mas é provável
que o prefixo “in” seja aqui mal colocado. Não se tratam de frases que negam a linguagem
e sua dimensão comunicativa de signos já significados, mas sim da afirmação dessas
frases como ruídos emitidos por bocas humanas que se lançam no fluxo expressivo (de
linguagem) do mundo: devir-animal, devir-vegetal, devir-vento, devir-furo na parede,
devir-sombra no muro, devir-borbulhas na água... o que esses ruídos dizem é paradoxal
porque permanece fluindo após os sons terminarem, após a imagem desfazer-se de
qualquer som e ser somente silêncio; silencia que, por sua vez, é presença sonora,
ruído ensurdecedor a estourar nossos tímpanos com os fluxos vertiginosos de sentidos
e sem sentidos que (se) grudam ali.
6 É nessa perspectiva que não está em foco a linguagem comunicativa, mas
sim exatamente as potencialidades da linguagem quando é forçada a reconhecer sua
incapacidade de comunicar algo e, por isto, torna-se outra, amplia-se em si mesma ao
acolher aquilo que antes não estava ali. Em outras palavras, a capacidade de estra-
nhar-se da própria linguagem em suas relações com as experiências, a capacidade de
fazer-se aberta, incompleta, em devir para poder expressar aquilo que se desdobrou no
encontro entre linguagem e mundo, cada lugar do mundo. Nesse sentido, “a linguagem
deixa de ser pensada enquanto comunicação de um sentido ou de uma verdade a partir
de um sujeito que seria a origem e o responsável desse enunciado” (Vilela, 2010, p.455).
324
do espectador, propõem novas
experiências sensíveis e impri-

mem mudanças em nossa per-
cepção de mundo” (Lins, 2007,
p.121). Assim como a grande
maioria dos escritos de cinema,
para Lins o espaço desaparece
sob a prioridade dada ao tem-
po, fazendo com que as cons-
truções fílmicas sejam tomadas
como temporais, bem como as
experiências sensíveis e as mu-

danças de percepção pareçam
vincular-se exclusivamente ao
tempo.
Busco aqui salientar o quanto o

cinema, e sobretudo um cinema
como o de Cao Guimarães, efe-
tiva o espaço como potente na
oferta de experiências; essas
potências espaciais agem não
em oposição ou sob o tempo,
mas enquanto blocos de es-
paço-tempo, enquanto forças
que emergem de outras tem-
poralidades e espacialidades,
umas imbricadas nas outras.
Nessa perspectiva, Acidente

coloca-se como um marco na
obra de Cao Guimarães. Nesse
pequeno filme, os personagens
humanos são dissolvidos en-
tre os personagens espaciais- Fig. 1
geográficos. Os nomes próprios

são de cidades e são as formas
municipais dessas cidades,
brancas e irregulares (Fig. 1),
que aparecem “sonorizadas”
logo no início do filme e indicam
o “diagrama espacial” que ope-
Fig. 2
325
rará no poema7, 20 CIDADES MG BRASIL (Fig. 2), que aparece ao final
dessa sequência inicial. Será do nome das cidades que emergirão os

bloco espaço-temporais, pensados aqui como blocos de sensações
(Deleuze, 2007). Ao bloco denominado Heliodora segue-se o bloco Vir-
gem da Lapa e a ele o Espera Feliz, o Jacinto, o Olhos D’água...
Em seguida aparecerá a tela onde uma daquelas formas brancas irre-

gulares irá aparecer no canto inferior direito e será seguida de um
nome, Heliodora, abrindo uma sequência de cenas que nos parece te-
rem sido – e o foram! – realizadas na cidade de mesmo nome.
Aos catorze minutos de filme esse significado geográfico-documental

das imagens sofre um desvio, abre-se num vão. Se até então a edição
apontava para serem elas apenas informações audiovisuais acerca
daquelas cidades, na tela vemos surgir os nomes das cidades nova-
mente e notamos eles tomarem a forma de estrofe de um poema, de
uma história de amor:
HELIODORA
VIRGEM DA LAPA
ESPERA FELIZ
JACINTO OLHOS D’ÁGUA
No canto esquerdo da tela, lugar habitual da escrita poética, surgem

novamente os nomes que havíamos visto no canto inferior anterior-
mente, lugar habitual das legendas informativas. Nesse momento,
mesmo sendo espectadores experimentados em entendimentos geo-
gráfico-científicos das obras audiovisuais, teremos nosso percurso
de entendimento rasurado, desviado da significação informativa das
imagens e sons que havíamos visto até ali. A primeira estrofe do poe-
ma abre um vão para onde são sugadas imagens, sons, significados,
informações, legendas... Ali, no vão impreciso e poético, passam a
oscilar: as imagens de Heliodora são a um só tempo da cidade e da
personagem do poema. Mas então Heliodora é uma virgem, persona-
gem feminina, ou uma personagem masculina, uma vez que nas cenas
realizadas nesta cidade é um homem gay quem fala de amor? Virgem
da Lapa diz respeito ao amor homossexual que não se efetiva para a
personagem Heliodora ou são as meninas vistas ao longo do bloco de
espaço-tempo sob o nome desta cidade? A Espera Feliz é a dos meni-
nos que encerraram, amarrados em cruzes, o bloco de espaço-tempo
7 Mais a frente neste ensaio dedicaremos um fragmento a este poema

feito diagrama.
326
anterior sob o nome Virgem da Lapa ou é a espera que a câmera fixa
realiza ao longo de todas as cenas deste bloco em que, de repente,

algo se move?
Mas se ao invés do “ou” dicotômico e exclusivo, pensássemos essas

imagens a partir do “e”, inclusivo e variante, as perguntas acima tor-
nar-se-iam afirmações, assim como do bloco de espaço-tempo Olhos
D’água poderíamos dizer que expressa a cidade e os olhos de Jacinto
e os outros lugares do município e os olhos do homem que olha para
nós ao final e o lacrimejar dos que sofrem por amor e o embaçamento
da retina na velhice e as minas de água e... Dessa maneira, cada um dos

blocos de espaço-tempo opera como rizoma inscrito pelo poema nas
imagens e sons, criando um entre e potencializando conexões outras,
fazendo emergir sensações inusitadas, “pequenas percepções” (Gil,
2005) nos/através dos corpos-imagens e sons esvaziados da lógica
informativa, inseridos nos paradoxos das precariedades dos sentidos
e sem sentidos que dali vazam, escorrem e esburacam a paisagem (e
a significação estável) que buscava se estabelecer.
Emergem desses encontros desarticulados entre poema e imagens

blocos de sensações e percepções ínfimas, menos informativas e mais
oscilantes, configurando narrativas mais sensoriais que cognitivas.
Para os estudiosos do cinema brasileiro contemporâneo, Cao Gui-

marães é um dos representantes mais significativos do modo de fazer
cinema denominado por Osmar Gonçalves de “narrativas sensoriais”.
Nas narrativas sensoriais, o que vislumbramos são novas

modalidades de apreensão e de percepção do mundo,
modos mais abertos às ambiguidades e transformações
do real, onde podemos perceber não apenas o valor da
representação e do simbólico, mas também das forças
(instáveis, em devir), das pequenas impressões, das at-
mosferas onde nada de preciso é ainda dado, onde o pen-
samento apenas se ensaia, se deslocando levemente da
experiência.” (Gonçalves, 2014, p.18)
Na introdução ao livro Narrativas sensoriais (2014), esse autor escreve

haver duas tendências nesse novo cinema brasileiro, explicitadas na
longa citação a seguir:
327
De um lado, com efeito, parece haver um movimento no
sentido da contenção e da rarefação, a busca por formas

mais sóbrias e minimalistas, atentas aos pequenos ges-
tos, aos pequenos eventos que emergem na superfície do
cotidiano. Obras cuja força parece emergir de certo rigor
descritivo, de um olhar fotográfico – essencialmente dis-
tendido e silencioso – que se volta às delicadezas, às in-
significâncias, às pequenas epifanias do cotidiano. Numa
palavra: obras sobre quase nada, filmes e instalações que
parecem recusar a história em benefício do “simples aci-
dente”, do simples fluir da vida.
[...]
De outro lado, nos deparamos com uma série de mundos

dispersivos e lacunares, universos sem totalidade nem
encadeamento – um conjunto de caleidoscópios audio-
visuais abertos e em movimento. São obras que orques-
tram cenas polissêmicas e polifônicas, apoiadas sob o
conceito de rizoma ou de ‘enredo multiforme’, nas quais
a narrativa se fragmenta, decompondo-se em pequenos
quadros, pequenos blocos de espaço-tempo que se cru-
zam e se atravessam, formando mosaicos extremamente
complexos. Labirínticas e enigmáticas, essas obras ten-
dem a oferecer um excesso de imagens que não chegam
a compor um corpo ou organismo, mas propõem, antes,
‘passagens entre corpos e imagens, viagem e nomadismo
de sentidos’. [...] Nesses trabalhos, o todo se desregra e
se desfaz, pequenas histórias se cruzam e se misturam a
serviço de sensações múltiplas, cabendo ao espectador
organizar os elementos dispersos, estabelecer relações,
montar as peças do mosaico enquanto deambula por um
espaço simultaneamente real e fictício. (Gonçalves, 2014,
p.10-1 e p.11-2 – destaques do original)
Entendo o cinema de Cao Guimarães constituindo-se apoiado nas

duas tendências acima, sendo o filme Acidente um amálgama de am-
bas onde uma “potência espacial” se faz notar com mais contundência.
Nele o “simples fluir da vida” é também o manifestar-se da heteroge-
neidade que constitui o espaço como eventualidade, como aquilo que
difere de si mesmo e, de repente, devém outro diante de nossos olhos
e ouvidos. Em Acidente pode-se entender, então, que essa valorização
das insignificâncias do cotidiano seja também uma valorização pelo e
do espaço, entendido como aquilo que muda sutilmente, que gesta va-
riações minúsculas nos encontros entre coisas heterogêneas, huma-
nas e inumanas. Espaço-lugar que é sempre aberto, instável, articula-
328
do e desarticulado a um só tempo, que está, portanto, em devir, assim
como também esse novo cinema, como aponta Osmar Gonçalves:
O fato é que, neste campo aberto e instável, as inúmeras

trocas e rearranjos que se criam, acabam instaurando no-
vos modos de ser das imagens, abrindo outras lógicas e
perspectivas para o universo das poéticas (áudio)visuais.
(2014, p.10)
No argumento deste ensaio, o estilo de fazer cinema de Cao Gui-

marães, e em especial o filme Acidente, se constitui na experimen-

tação de uma lógica acidental de encontros através do espaço, a partir
de duas perspectivas principais.
A primeira das perspectivas desse estilo que (se) constitui em Cao

Guimarães é a criação de artifícios disparadores de filmagens que, a
um só tempo, não se estabelecem como roteiros prévios do que filmar
e dispõem a equipe ou câmera de filmagem a abrir-se para os encon-
tros inusitados com e no espaço-lugar para onde foi levada pelo arti-
fício. Me parece ser também por isso que Osmar Gonçalves, diz que
Cao Guimarães é
um diretor acostumado a trabalhar sem roteiros, a operar

através do improviso, da elaboração estética do acaso e
do acidente [...][tendo] uma grande economia e delicadeza
nos modos de filmar, uma atenção especial ao banal (aos
pequenos acontecimentos que emergem nas imagens), a
valorização da imagem e do tempo em detrimento do fluxo
narrativo. (Gonçalves, 2012, p.213)
A segunda delas seria a descoberta-criação de imagens singulares im-

pregnadas de cotidiano justo por emergirem entre os encontros das
trajetórias heterogêneas que configuram e constituem o espaço como
um lugar de onde a câmera e a equipe se avizinhou. Nas palavras de
Consuelo Lins
o que se mantém desde o início da sua trajetória é o gesto

de enquadrar, de compor aquilo que vê, uma pré-disposi-
ção a recortar imagens do mundo - e o vídeo acrescentou
a essa pré-disposição a possibilidade desse recorte durar.
Não é porém a ‘natureza dos objetos’ que provoca essa
atitude estética no artista, mas é a atitude dele que con-
329
fere à realidade seu caráter estético. Por isso, para Cao
Guimarães, a possibilidade de fazer filmes está em todo o

canto, pois a estética para ele é a sua maneira de viver a
vida: ‘o que me move e (co)move no meu cotidiano e o que
excita uma curiosidade: é isso que filmo.’ E suas imagens e
sons, podem potencialmente estetizar nossa relação com
o mundo, nos tirando da nossa inércia, das nossas rea-
ções sensório-motoras, da nossa atitude ordinária diante
da vida. (Lins, 2012, p.8 – destaques do original)
Como fica explícito nas citações acima, intensificada nas palavras ci-
tadas do próprio artista – “o que me move e (co)move...” –, o estilo de
Cao Guimarães vincula-se a uma estética que é imanente à vida diária,
cotidiana. Os filmes desse diretor tendem a privilegiar, de fato, não
o desenrolar de um acontecimento ou o desenvolvimento de um ra-
ciocínio, mas a descrição de paisagens e eventos onde se inscrevem,
de repente, imagens puras (estetizadas, tornadas sensíveis); imagens
puras sendo aquelas onde se agitam forças ao mesmo tempo vincula-
das e estranhas à paisagem ou evento em tela. Forças que agitam-se
em blocos de sensações que “tornam visível um tecido sensível que
até então não nos dávamos conta, que não conseguíamos ver” (Lins,
2014, p.100). Imagens puras que (nos) extraem blocos de sensações
novas que nos dão a ver, e talvez nos sensibilizem, para “o que há de
virtualmente estético / poético nas formas de vida disseminadas pelo
mundo, a nossa espera, mesmo nas menores e nas mais banais” (Lins,
2014, p.100).
Por exemplo, numa das cenas de-em Caldas, vemos, de repente, uma
grande bola de plástico cor de rosa quase que flutuando solitária num
corredor do balneário onde estão, em outros cômodos, os persona-
gens humanos, enquanto brilhos dispersam-se aleatoriamente por
toda a superfície da tela arrastando-nos para múltiplos (sem)sentidos
como sol, nostalgia, água, feminino, fuga, luz, película, ruídos sutis, sa-
cralidade, vidro... Uma imagem pura – ou pura imagem – que se apre-
senta como autônoma, como um bloco de espaço-tempo que não se
subordina aos outros, mesmo quando compõe um bloco maior deno-
minado Caldas, cuja paisagem não se estabelece por ver desabar so-
bre ela uma imagem pura, a qual estará sempre a escapar de qualquer
sentido que nela venha a se fazer presente.
Os grãos de espaço e as pequenas percepções

Retomando a epígrafe e o sobre que ali me instiga a pensar e escrever,
aproximo-me da obra de Cao Guimarães com a proposição de que há
fortes conexões de sentido entre o sobre do poema de Manoel de Ba-
330
rros e o em si da imagem para esse cineasta. Nas palavras de Osmar
Gonçalves “é o ‘em si’ da imagem que interessa ao diretor mineiro: não

apenas a natureza que há para ver por trás da imagem (como ocorre na
produção cinematográfica corrente), mas a natureza da própria ima-
gem, seu corpo, sua materialidade, suas qualidades puras. (Gonçalves,
2012, p.216 – destaques do original).
Tomo esse “em si” da imagem como “aquilo” que emerge nela, através
dela; aquilo que não se encontrava no mundo como visibilidade, aquilo
que excedia o visível e que se fez visível na imagem enquanto imagem.
Um “em si” para o qual ainda não há nome e por isso nomeado como
“aquilo” nas palavras do próprio diretor:
uma tela onde o grão da película de super-8 tá explodindo

o tempo inteiro, já algo acontece aí. Existe aquela coisa
química do grão do super-8 ou do 16 ou do 35 milímetros
e que você vê aquele grão. Aquilo... se você filmar o nada
com aquilo já é alguma coisa8.
Aquilo... Esse aquilo reticente, que pausa a fala de Cao Guimarães, re-
fere-se já à imagem, aponta para o desfazimento do referente, da pai-
sagem, na medida mesma que aponta também para o “fazer-se ima-
gem”, para o sobre da imagem que se faz como complexo amálgama
entre representação, intervalo, sobra, criação e testemunho e, como
tal, dobra-se na paisagem, sobre esse que excede o real ao consti-
tuí-lo na/através/pela imagem, como imagem. Esse excesso, grãos
quase invisíveis que nos afetam inconscientemente – a um só tempo
referem-se a algo fora da imagem e se desfazem desse referente – é
aquilo que irá compor o vir a ser do olhar que daremos ao mundo,
grãos quase invisíveis de um olhar que se exercerá como toque, mão
e pele; um olhar, por assim dizer, sensorial, fazendo o mundo devir
sutilmente outro ao estar constituído junto com as imagens e sons
cinematográficos.
Efeitos imperceptíveis, grãos de espaço, ovos de tempo (Rolnik, 1993).

Se os ovos de tempo de Rolnik configuram-se nos corpos humanos
como algo do vir-a-ser que ainda não configura esses corpos, os grãos
de espaço configuram-se nos corpos inumanos das imagens e sons
cinematográficos como esse mesmo vir-a-ser paisagem sensível, mas
que ainda não faz parte dela, uma vez que a atravessa e desaba sobre
8 Entrevista a Cao Guimarães “Ver é uma fábula”– Itaú Cultural - primeira

parte. Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=n88Ieqcy1Rw acesso em
13/01/2015
331
ela. Grãos de espaço: concreções efetuadas no sobre da paisagem
que podem vir a ser paisagem sensível, ao mesmo tempo que já o são,
enquanto imagem que desaba na paisagem.
Nesse sentido, Cao Guimarães faz emergir das imagens do cinema

uma mirada fotográfica para as coisas do mundo, para as trajetórias
heterogêneas que configuram o espaço. O poeta Manoel de Barros
tinha por máquina fotográfica a datilográfica9, tudo o que via era ma-
téria-prima para as fotografias que fazia com a união das letras e pa-
lavras e, assim, fotografava o sobre e fazia a linguagem fotográfica – a
imagem! – vibrar nas letras e palavras de seus poemas, perfurando-se

mutuamente fotografia e escrita, uma vazando através da outra. De
maneira semelhante, Cao Guimarães constrói sua força poética com
imagens e sons que agem como blocos de sensações (Deleuze, 2007)
em que a linguagem fotográfica faz vazar a linguagem cinematográfica
por todos os lados. Nos filmes desse diretor a linguagem cinemato-
gráfica é perfurada, sobretudo, nos lados de dentro da imagem, fazen-
do emergir ali, por exemplo, passagens sonoras ou fluxos de cores e
brilhos que escorrem no estático-fotográfico imperceptivelmente mo-
vente que, justo por isso, se faz vertiginoso, perfurante. Rumor, zunido
quase inaudível, cor a desbotar(se), brilho a deslocar(se).
Nos filmes de Cao Guimarães a experiência mais intensa de paisagem

se dá na imagem. É esta o sobre que desaba sobre a paisagem, sobre
que estilhaça qualquer objetividade e qualquer subjetividade, sobre
que abre vãos, desvia qualquer olhar que busque o todo estável e re-
presentável ao nos dar o invisível que habita o visível, seu excesso, em
blocos de sensações que emergem em micropercepções que, feito
vagalumes, circulam pela noite a se conectarem brevemente em ou-
tros circuitos – micronarrativas? – com aquilo que encontram no cami-
nho: acidentes do percurso, descobertas acidentais, experimentações
da e na heterogeneidade do espaço ali grafado. Essas micropercep-
ções seriam forças que a um só tempo atuam na – e desmoronam a
– percepção das formas paisagísticas. Percepções ínfimas, “pequenas
percepções”.
Para José Gil, uma pequena percepção ultrapassa mesmo a percep-

ção trivial, pois “não se dá mais como simplesmente cognitiva ou uni-
camente sensorial. Trata-se agora de uma percepção de forças” (Gil,
2005, p.22). Esse autor afirma que as pequenas percepções nos abrem
9 Um procedimento semelhante ocorria com o poeta Fernando Pessoa, confor-

me aponta Elisa Lucinda (2014).
332
para algo que é do domínio das forças e não somente das formas. O
filósofo português explica ainda que as pequenas percepções indu-

zem uma abertura dos corpos, convidando a uma espécie de osmose.
Para ele, a atmosfera formada pelas pequenas percepções torna-se
um “meio que impregna imediatamente os corpos” (Gil, 2005, p.22),
dissipando as fronteiras entre o exterior e o interior, entre os corpos e
as coisas, o eu e o outro. A dinâmica dessa osmose atua então tornan-
do o interior coextensivo ao exterior, como se o espaço do corpo se
dilatasse, prolongando seus limites. A atmosfera criada pelo bloco de
sensações onde pequenas percepções vêm habitar permite, assim, a
criação de um corpo sensível e um campo onde há uma afecção mú-
tua e encarnada entre humano e mundo, justamente ao expor o “em

si” da imagem, suas qualidades puras, o sobre que emerge da imagem
ao escapar da paisagem.
Nesta perspectiva, mesmo o quadro cinematográfico perde suas re-

ferências espaciais habituais e utiliza-se de outras referências para
compor a imagem. No filme Acidente, um dos momentos de criação
desta outra atmosfera está ao final das cenas na cidade de Tombos
(Fig. 3), onde os ângulos do quadro tornam-se o foco de onde a ima-
gem emerge em um azul plano, submergindo as referências laterais e
de profundidade do quadro habitual em que as regras da perspectiva
“arrumam” o olho para ver o quadro cinematográfico. Nesse desvio
simples, irrisório, o olho é arrastado a ver de outras maneiras, a rir de
si mesmo ao se ver procurando na tela onde está o que é para ser vis-
to e descobre que, desde o início do filme, talvez o mais interessante
para ser visto poderia estar nesses cantos e não nos centros do qua-
dro filmado.
Fig. 3
Em meio à força de um grande e múltiplo azul – cor e céu e silêncio

e... – emergem as formas paisagísticas da cidade. Caindo sobre elas
333
podem emergir pequenas percepções derivadas dos encontros entre
o azul múltiplo e as formas parcamente identificáveis neste bloco de

espaço-tempo-Tombos onde sensações delicadas atravessam nos-
sos corpos.
Nos filmes de Cao Guimarães, há
de fato, todo um sistema de sensações que é percebido

na imagem e no qual trabalham os afetos puros, as im-
pressões mínimas, dadas pela composição, pelas cores,
pelos ritmos do filme. Essa concepção de narrativa faz

deixarmos de lado as ideias de representação e de reco-
nhecimento para vivermos um evento em imagem, isto é,
viver uma experiência audiovisual como encontro precá-
rio. (Gonçalves, 2012, p.219)
Nesse sentido, pode-se dizer que, a despeito da narrativa feita pelo

poema – ou de cada narrativa acidental que atravessa o filme –, cada
bloco de imagens – ou mesmo fragmentos desses blocos, blocos den-
tro dos blocos nomeados – faz emergir linhas de fuga da e na narrativa.
Em alguns desses blocos de imagens as linhas de fuga escapam mes-
mo da imagem, como aponta Gonçalves (2012, p.217): “na sequência
de abertura de Acidente (...) não vemos propriamente imagens, mas
um tracejar indeciso de luzes, um esboço ainda por vir, um rascunho
ainda por se formar na tela. Quase-imagens, traços sensíveis procu-
rando emergir do escuro profundo,” fazem fugir a imagem dela mes-
ma. Portanto, escapar da imagem não é deixar de configura-la, mas
sim configura-la através daquilo que dela escapa: sua sensorialidade
para além da mirada.
Assim como a imagem aí se configura como algo vazado, desmorona-

do, como quase-imagem, também a narrativa amorosa estabelecida
pelo poema se constitui fraturada pelas linhas de fuga que a invadem
pelos blocos de imagens e sons que compõem cada nome de cidade-
parte do poema, fragilizando a narrativa do poema como linha única
a ser seguida. Ainda que do poema emerja um fio condutor narrativo
para o filme, ele configura-se como um diagrama.
Um poema feito diagrama

Consuelo Lins afirma que as condições habituais com que Cao Gui-
marães filma seriam: “viajando com uma pequena equipe, extraindo
imagens e sons na interação com paisagens naturais e urbanas e com
334
indivíduos de todo o tipo” (Lins, 2014, p.83). Imagens e sons extraído
da atenção dada ao insignificante, ao miúdo, “às pequenas coisas do

mundo, a movimentos, gestos, sons, ruídos (Lins, 2014, p.84).
Assim foi realizado Acidente, mobilizado por um poema (Fig. 4)10.
Um poema composto por 20 nomes de cidades de Minas

Gerais, Brasil, é o corpo rítmico deste filme, que se abre ao
imprevisto e ao improviso. Instigados pelos nomes destas
cidades, a equipe percorre por uma primeira vez cada uma
delas. Num movimento de imersão e submersão, o filme

se faz através de duas camadas narrativas - uma formada
pela história do poema e outra pelos eventos ordinários
que surgem acidentalmente diante da câmera em cada
uma das cidades. Percepção aberta para deixar-se mes-
clar ao cotidiano de cada lugar e atenta para eleger um
acontecimento qualquer, possível de se relacionar com o
poema e capaz de revelar o quanto a vida é imprevisível e
acidental.11
Fig. 4
10 Esta tela com o poema completo só aparecerá na cena final do filme. No

entanto, as estrofes do poema aparecerão por partes, ao final de cada conjunto de
cidades.
11 Sinopse do filme retirada do site do artista http://www.caoguimaraes.com/
obra/acidente/
335
Não havia, portanto, um roteiro a ser realizado, nem um conjunto de
imagens a ser feito. Havia o desejo de captar imagens e sons inusita-

dos em encontros fortuitos. Para escapar das imagens e sons previ-
síveis inventou-se um artifício cinematográfico novo. Um desroteiro:
algo que, apesar de não ser um roteiro de filmagem, também não deixa
de se efetivar como tal. Em outras palavras, o poema indica o roteiro
espacial para a equipe de filmagem viajar pelas cidades de Minas Ge-
rais, mas não o roteiro das imagens e sons a serem realizados. Ao es-
tabelecer o roteiro de viagem que levará o cinema a atravessar várias
cidades, o poema estabelece de antemão as cidades que irão atraves-
sar o filme. Nele veremos imagens e sons das cidades de Heliodora,
Descoberto, Ferros, Águas Vermelhas, Fervedouro e das demais es-

colhidas como “palavras para compor um poema”. Palavras que in-
dicavam acontecimentos geográficos: nomes de municípios, signos
escritos de diversas cidades. Desde dentro desses acontecimentos
geográficos, os quais já indicavam a viagem a fazer pela equipe de
cinema, é que essas palavras vieram a compor o poema, fazendo-o
atravessado pela geografia, estabelecendo o espaço como uma das
potências criadoras do cinema e do filme.
A invenção do poema constitui-se como algo que flutua sobre o ci-

nema, atravessa as imagens e sons – e o próprio processo de captar
e editar – mas ao mesmo tempo mantêm-se abstrato ao filme, dele
escapa. Podemos dizer, então, que o poema age como um diagrama12
na criação do filme.
12 “Existe diagrama cada vez que uma máquina abstrata singular funciona di-
retamente em uma matéria [...] As máquinas abstratas não existem simplesmente no
plano de consistência onde desenvolvem diagramas, elas já estão presentes, envol-
vidas ou ‘engastadas’, nos estratos em geral, ou mesmo estabelecidas nos estratos
particulares onde organizam simultaneamente uma forma de expressão e uma forma
de conteúdo.” (Deleuze e Guattari, 1995, p.86 – destaques do original). Pode-se dizer
que na matéria do poema funciona diretamente uma máquina abstrata singular que irá
dar existência a uma novo tipo de realidade através das múltiplas forças que foram se
reunir no plano de consistência diagramático do poema: o desejo de captar imagens
e sons inusitados e o desejo de escapar das imagens e sons previsíveis e o desafio de
captar imagens que tenham a possibilidade “de se relacionar com o poema e de revelar
o quanto a vida é imprevisível e acidental” e a aposta na potência do encontro efêmero
para criar imagens belas e intensas justamente por serem acidentais e... O conceito
de máquina ajuda-nos a lidar com a não separação entre forma e conteúdo em filmes
agenciados por um artifício potencializador de intervalos entre imagens, conforme po-
de-se notar nas citações a seguir: “Uma verdadeira máquina abstrata não possui qual-
quer meio de distinguir por si mesma um plano de expressão e um plano de conteúdo,
porque traça um só e mesmo plano de consistência, que irá formalizar os conteúdos e
as expressões segundo os estratos ou as reterritorializações. [...] E o máximo de des-
territorialização vem ora de um traço de conteúdo, ora de um traço de expressão, que
será denominado ‘desterritorializante’ em relação ao outro, mas justamente porque
ele o diagramatiza, arrastando-o consigo, elevando-o à sua própria potência. [...] Isso
ocorre porque uma máquina abstrata ou diagramática não funciona para representar,
mesmo algo de real, mas constrói um real por vir, um novo tipo de realidade. Ela não
está, pois, fora da história, mas sempre ‘antes’ da história, a cada momento em que
constitui pontos de criação ou de potencialidade. Tudo foge, tudo cria, mas jamais
sozinho; ao contrário, com uma máquina abstrata que opera os continuums de intensi-
dade, as conjunções de desterritorialização, as extrações de expressão e de conteúdo.
(Deleuze e Guattari, 1995, p.84, 85 e 86 – destaques do original)
336
O diagrama, agente da linguagem analógica, não age como
um código, mas como um modulador. O diagrama em sua

ordem involuntária servirá para abolir todas as coordena-
das figurativas (Deleuze, 2008, p.122 – tradução livre)
e servirá também para liberar a constituição do bloco de sensações

para além do reconhecimento habitual – representacional, uma vez
que passa a seguir uma outra lógica, a da sensação.
Essa lógica da sensação subverte a lógica de articulação

de dados e códigos, ou a lógica que opera por separações

e junções. A lógica da sensação é permanentemente ata-
cada e produzida pelos encontros entre cores, traços e
texturas que afetam o Todo. Respeita somente a lei cega
do diagrama, e por isso não consegue ilustrar ou narrar
nada antes. Linhas e cores criam um bloco de sensações
para além da representação ao passarem pelo diagrama,
cuja constituição é puro agenciamento e seus efeitos não
podem ser controlados por ele. (Deleuze, 2008, p.138 –
tradução livre)
Ao tratar das relações entre a lógica da sensação e o diagrama, Gilles

Deleuze está a apontar como isso se dá nas obras de Francis Bacon e,
por isso, destaca as linhas, cores e texturas que configuram os signos
– a linguagem – criados e mobilizados no estilo de pintar deste artis-
ta. Quando deslocamos esse pensamento para o estilo de fazer cine-
ma de Cao Guimarães, também palavras, sons, movimentos e brilhos
comporão os blocos de sensações agenciados pelo poema-diagrama.
Serão também eles que farão desmoronar as coordenadas figurativas
habituais criando
múltiplas significações, histórias e narrativas, para além

do conhecimento [...] [ao captar] forças invisíveis e lhes
dar visibilidade. Contudo seus possíveis efeitos não ex-
primem necessariamente as forças captadas; a sensação
não as significa ou ilustra, ela apresenta, na composição
que modula a Figura, um bloco sensível. (Novaes, 2014,
p.117)
Da mesma maneira, um desmoronamento do “figurativo habitual” se

dá nas vizinhanças criadas no filme entre o poema e as imagens. Ali
uma zona de indeterminação se institui uma outra espécie de realida-
de daquelas cidades.
337
Wenceslao Machado de Oliveira Jr Os diretores partem dos nomes de cada uma delas a pro-
cura de imagens que dialoguem com eles: Entre Folhas,
Passos, Caldas... Mas não é na própria essência da cidade
que estão voltados os olhares dos diretores. Se há pla-
nos de folhas em movimento (Entre Folhas), ou de sapatos
sendo engraxados (Passos) ou do movimento das águas
(Caldas), o interesse é menos na significação ou represen-
tação da cidade, e mais na proximidade das imagens que
fazem eco com seus respectivos nomes (ou títulos). (Mes-
quita, 2006, s/p)
Penso que, para além dos ecos aos nomes, as imagens traçam linhas
de sentido à história narrada no poema. Linhas que se bifurcam todo
o tempo, pois na cidade seguinte outros sentidos se dobram nele, ra-
surando os anteriores, fazendo-os oscilar, desequilibrar-se sem cair
ao ter, por exemplo, que avizinhar, como Heliodora, o homem gay que
fala de (des)amor na cidade homônima com as meninas vestidas de
Virgem Maria na procissão religiosa filmada em Virgem da Lapa, bem
como avizinhar todas elas à senhora desmemoriada que balança na
cadeira em Dores de Campos. Afinal, pela linha do poema, todas essas
“personagens em imagens” dobram-se sobre a personagem que abre
o poema e o filme, desfigurando-a como parte da composição/modu-
lação daquela personagem.
Não é a gênese do personagem que tem interesse, e sim o

seu falar, gesticular, sua relação com as coisas. Isto é re-
flexo de uma abertura que o filme tem para a força do aca-
so, da errância, da descoberta em situação, de nada que
seja prévio ao encontro importando, só o momento e o
que possa surgir disto. Esta abertura circunda o filme com
uma certa magia e interrogação sobre lugares e situações
simplesmente inusitados e belos. (Foster, 2007, s/p)
Desta forma, assim como as personagens humanas, também as per-

sonagens cidades não se sustentam em si mesmas. Escorrem umas
nas outras como lâminas transparentes a indicar que aquelas imagens
talvez pudessem ter sido captadas em outra delas. “Nenhuma delas
se basta, mas todas elas são completas”, escreve Eduardo Valente, ao
comentar o filme Acidente, complementando que
sua estrutura não se baseia num caminho dado, pois se

é documentário (como diz a classificação), o é cheio de
338
dúvidas – pois nem suas imagens e sons nos “informam”
sobre nada exatamente, nem conseguimos ter certeza do

limite eventual entre o encenado e o capturado. Por ou-
tro lado, também não nos dá a facilidade de se basear na
negação de um caminho: se pensamos entendê-lo como
ilustração dos nomes das cidades, logo ele nega essa
simplicidade; se o vemos como projeto que se opõe aos
caminhos “tradicionais” do documentário, logo surge uma
entrevista, um “evento” (no caso, um rodeio), um plano ge-
ral. Para cada imagem, só parece haver uma regra: a de
que não há regras. Há apenas a imagem: há a câmera e
há um mundo frente a ela. Se entre eles, algo se dá, se

pela existência do dispositivo (lentes, iluminação, efeitos),
a imagem “documental” se revela, então que assim seja.
(Valente, 2006, s/p – destaques do original)
Em Acidente, o documentário e o documento vêm imersos na e da

ficção. Estão ali, mas impuros, precários, brincalhões porque despre-
gados de qualquer verdade que se queira deles fazer prova irrefutável
de algo. Cao Guimarães não nega o documento – antes aposta em sua
potência na atualidade –, mas faz fugir seus documentários do sentido
de documento objetivo, neutro, de um lugar ou uma pessoa, deixando
entrever múltiplos sentidos (e sem sentidos) do encontro acidental –
diagramático – do cinema com um lugar e uma pessoa e um poema e...
Encontro como cinema (porque agenciado por ele); cinema enquan-
to encontro não roteirizado e, justo por isso, mais intenso e aberto a
dar expressão a experiências que se fazem ali pela primeira vez, tanto
para o diretor e equipe quanto para o espectador do filme.
Espaço feito imagem: geo-grafias

Ainda que tenha-se destacado a ação diagramática do poema na
desterritorialização das imagens e sons, penso que as filmagens de
Acidente não foram assim tão acidentais, ainda que configurem sim
outras conexões com os nomes das cidades e a narrativa do poema,
bem como com as formas diversas de filmar em cada uma das cida-
des, fazendo-se multiplicidade espacial e fílmica. Em cada uma das
cidades um elemento distinto da filmagem faz-se “força mobilizada”
para constituir (articular?) o bloco de espaço-tempo ali expresso: o
claro-escuro da luz e sombra, o quadro (enquadramento) inusitado, o
conteúdo (irônico, tenso, brincalhão, poético, sexual...) representado
na cena mostrada, o (não) movimento dentro do quadro, a iluminação,
o ângulo, o jogo de proximidade e distância, a montagem (aleatória?)
339
dos fragmentos de cenas filmadas, a duração muito distintas (de mui-
to curtas a muito longas) de cada cena ou de cada bloco de cenas

de uma cidade. Toda essa variedade e não coincidência no modo de
filmar – ou editar as cenas – não é acidental. A montagem parece bus-
car, de certa maneira, uma recomposição da narrativa, feita pelo poe-
ma, de um amor desfeito brutalmente.
Acidente é composto de imagens próximas e distantes, focadas e des-

focadas, quase sempre imagens que “aguardam” o gesto que virá, que
indicam ao espectador que a câmera-filme (aí incluída a equipe e o
diretor) afeta o corpo que realiza o gesto (do cachorro, das pessoas, da
lâmpada etc), e que, portanto, o filme se dá como uma intervenção no
local e não como passiva captura da espontaneidade ali existente. Ao
intervir, o cinema faz articular e desarticular trajetórias já copresentes
no lugar, forçando esse lugar a ser outro ao ter ali experienciadas ou-
tras espacialidades.
Doreen Massey aponta que “espaço e lugar emergem através de prá-

ticas materiais ativas” (2008, p.175). Emergem, portanto, também dos
filmes, uma vez que as imagens e sons fílmicos são parte do que emer-
ge nos lugares onde aportou, guiada pelo poema, a equipe de filma-
gem de Acidente para efetivar essa prática material chamada cinema.
Nesse sentido, poderíamos extrair uma política espacial de Acidente?

Fazer do espaço uma “mesa de trabalho” (Didi-Huberman, 2013) na
qual se misturam diversas experiências na montagem de uma obra
que faz oscilar cada tipo de experiência espacial com a cidade? Fazer
do espaço uma experiência na e através da paisagem cinematográfi-
ca, tomando essa paisagem tanto como foco ocular distanciado (ex-
periência estética de contemplação do mundo) quanto como marca
incorporada no contato da pele (experiência ético-estética nos encon-
tros com o outro)? Extrair da imagem o vir-a-ser da paisagem, o sobre
que nela desaba e a faz desmoronar para emergir outra?
Nos parece que sim, que há em Acidente uma política espacial ao fa-
zer espaço e lugares emergirem de maneiras singulares através das
imagens e sons ali diagramados, configurando outros modos de pen-
sar o espaço, fazendo emergir potências espaciais que atuam como
forças minoritárias no contexto das relações já estabelecidas entre
cinema e pensamento geográfico, permitindo que esses outros modos
de pensar o espaço sejam tomados como geografias menores (Olivei-
ra Jr, 2009; 2014). Por exemplo, Acidente nos provoca muito mais in-
tervalos entre as imagens que conclusões acerca delas, uma vez que
340
as torna não só intercambiáveis entre si, mas cambiáveis a tornarem-
se poema, sendo elas dobradas pela escrita a meras ilustrações brin-

calhonas, poéticas, doridas, de um amor vivido intensamente, mas tão
brutalmente reprimido que nem mesmo na memória da personagem
que o vivenciou suas marcas se mantiveram. Assim, ao som da cadeira
de balanço onde estivera a velha senhora que (não) se lembrava mais
das Dores de Campos, o filme termina a nos indicar que, talvez, ele nos
coloque diante de uma situação de exílio, de abandono tal, que, con-
forme Vilela (2010), somente as imagens possam testemunhar o que
se viveu. Não haveria, portanto, palavras para dizer desse amor esco-
rraçado pela violência do poder machista do pai, daí ele, para tornar-
se sensível, ganhar existência em “poema feito imagem”.
Antes de finalizar, forço uma vizinhança entre um pintor e o cineas-

ta, entre a pintura e o cinema, num entre-telas improvável para além
deste ensaio, para apontar que, se o horror e a violência do real fluem
de maneira mais explícita nas cores e gestos nas pinturas de Francis
Bacon, nos filmes de Cao Guimarães esse horror está emaranhado
nas suavidades e embaçamentos, nos cortes e silêncios. Saliento que
o horror está lá, em ambos, compondo as imagens e as sensações que
as atravessam e constituem como algo indizível.
Forçando uma vizinhança ainda mais radical entre esses dois artis-
tas cujas matérias-primas de seus estilos de estar no mundo são tão
distintas e ao mesmo tempo tão próximas, tomo as palavras de Ana
Godinho para Francis Bacon como guia para dizer de Cao Guimarães.
Circunscrever o improvável é o que faz a [câmera na] mão,

mesmo que não permaneça jamais no lugar em que julga-
mos poder localizá-lo. Porque se esgueira e aparece irri-
soriamente nos corpos, nas sensações, como na água, no
fogo, na areia e no pó e no ar, no quente e no frio, no seco
e no úmido... todos os elementos do universo capturados
em um corpo intenso [o corpo do filme]... movimento qua-
se.... ou micro-movimento ou movimento infinito. E, no que
não nos diz, diz-nos, diz-nos da sua singularidade quase
informe, do seu tempo errante imprevisível, no espaço que
abre um X em mil rostos e paisagens. Sem representação,
irrepresentável passagem. [...] Energia, pois que toca o
sangue e a carne e os ossos, para nos dar o real mais real
que Bacon [Cao Guimarães] procura. Não o espectáculo
do mundo, mas sensações límpidas a aparecer em cada
tela. (Godinho, 2012, p.53).
341
Para fazer tocar(nos) esse real mais real, as imagens já não podem se
sustentar como realidade ou cinema ou pintura ou vídeo ou fotografia,

mas sim fazer convergir para si a realidade e o cinema e a pintura e
o vídeo e a fotografia e... Imagens que escapam de qualquer classifi-
cação que as estabiliza. Que escapam de si mesmas...
Penso podemos dizer que em Acidente, como também em outras

obras de Cao Guimarães, somos implicados em estratégias de impe-
dir que as imagens (e sons) sejam capturadas pela significação que
estabiliza, seja a significação do referente, seja a do significado, seja
qualquer outra. São imagens (e sons) resistentes, não porque resistem

a significados que visariam entende-las num dizer sobre algo que está
fora delas, ausente, mas sim porque insistem em exigir do espectador
uma disposição deixar-se tomar por sensações e pensamentos que
estejam nela, na imagem, que emerjam de sua materialidade de su-
perfície e que, também, remetem a algum referente, representando-o
ali não como algo que esteja fora dela, mas que a constitui como um
paradoxal entre, um sobre que não diz de alguma paisagem (velha, já
significada), mas que, como um intervalo inscrito nela como criação,
como testemunho, como sobra, de algo que escapa daquela paisagem
e desaba sobre ela (sobre qualquer significado que ela tenha), fazen-
do-a outra, nova e precária, aberta a conectar-se com outras paragens
de sentidos e sem sentidos e ser habitada de outros modos, devindo(-
se) outras geo-grafias... menores.
342
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Rolnik, S. (1993) Pensamento, corpo e devir. Cadernos de subjetivida-

de – São Paulo, Núcleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade/PUC,
v. 1, n. 2. Disponível em: http://www4.pucsp.br/nucleodesubjetividade/
Textos/SUELY/pensamentocorpodevir.pdf
344
Valente, E. (2006) Percurso de acidente. Revista Cinética Dispo-
nível em: http://www.caoguimaraes.com/wordpress/wp-content/

uploads/2013/06/Percurso-de-Acidente_Acidente.pdf
Vilela, E. (2010) Silêncios Tangíveis – corpo, resistência e testemunho

nos espaços contemporâneos de abandono. Porto: Edições Afronta-
mento.
Filmografia
Guimarães, C.; Lobato, P. (2005) Acidente (filme). DOCTV. Brasil.
345
346
Notas biográficas
Autores
[email protected]
Agustín Gámir es Doctor en Geografía por la Universidad Complutense
de Madrid. Ha sido docente e investigador además en las universida-
des de Salamanca y Carlos III de Madrid con numerosas aportaciones
en el campo de la Geografía de los servicios. En los últimos años ha
derivado sus investigaciones hacia la relación cine-geografía, partici-
pando en dos proyectos de investigación vinculados a esta temática
y elaborando -como autor o coautor- varios artículos publicados en
revistas académicas.
[email protected]
Alexandre Filordi de Carvalho é Pós-Doutor em Educação pela Univer-
sidade Estadual de Campinas (2013), Doutor em Filosofia pela Univer-
sidade de São Paulo (2007) e Doutor em Educação pela Universidade
Estadual de Campinas (2008). Tem experiência na área de Fundamen-
tos da Educação, com ênfase em Filosofia da Educação, investigando
os seguintes temas: educação, governamentalidade, sujeito, produção
de subjetividades e de diferenças no campo educacional. Atualmente,
é professor de Filosofia da Educação na Universidade Federal de São
Paulo (UNIFESP) e de seu Programa de Pós-Graduação em Educação,
na linha de pesquisa Saberes, Sujeitos e Processos Educativos.
[email protected]
Ana Maria Hoepers Preve é professora no Curso de Geografia Licen-
ciatura e no Programa de Pós-Graduação em Educação, na Linha Edu-
cação, Comunicação e Tecnologias do Centro de Ciências Humanas e
da Educação - FAED/UDESC; coordenadora do Grupo Geografias de
Experiência/FAED/UDESC e membro da Rede Internacional de Pesqui-
sa em Imagens, Geografias e Educação. Ministra a disciplina optativa
Educação, cinema e geografia na Graduação e desenvolve o projeto de
347
pesquisa O que pode a Geografia e a cartografia: Investigações e in-
venções em educação cuja ênfase recai sobre as forças das imagens
clichês na constituição de uma Geografia.
[email protected]
Antonio Luna es profesor titular de Geografía en la Universidad Pom-
peu Fabra de Barcelona. Master en Urban Planning y Doctor en Geo-
grafía por la Universidad de Arizona en los Estados Unidos. Ha sido
director del Departamento de Humanidades de la UPF entre 2010 y
2014. Sus líneas principales de investigación versan sobre cuestiones
relacionadas con la geografía cultural, los estudios urbanos y el pen-
samiento geográfico.
[email protected]
Carlos Manuel es Doctor en Geografía por la Universidad Autónoma
de Madrid. Desde 2003 es Profesor Titular en la Universidad Carlos III
de Madrid. Su labor investigadora se ha concretado en la participación
en una decena de proyectos de investigación competitivos, centra-
dos en estudios sobre la propiedad y la gestión forestal en España.
Ha formado parte de equipos multidisciplinares para el desarrollo de
estudios sobre el paisaje y la ordenación territorial en la Comunidad
de Madrid, así como sobre historia de los incendios forestales en Es-
paña. En los últimos años ha centrado su labor investigadora en las
relaciones entre Geografía y Cine (proyectos “Las implicaciones entre
producciones cinematográficas y espacio geográfico en España” y “El
espacio geográfico de Madrid en el cine y su potencial turístico”).
[email protected]
David Moriente es Doctor en Historia del Arte por la Universidad Au-
tónoma de Madrid. Ha sido investigador en el Centre de Recherches
Interdisciplinaires sur les Mondes Ibériques Contemporains (Paris IV-
Sorbonne) y en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Es autor de
Poéticas arquitectónicas en el arte contemporáneo (2010), coordina-
dor del monográfico de Secuencias. Revista de Historia del Cine (38)
Memorias del futuro: reflexiones sobre la ciencia ficción contempo-
ránea; asimismo ha sido coautor en numerosos libros colectivos de-
dicados a cuestiones sobre cultura visual contemporánea, entre los
que destacan Autorretratos del Estado (2013, 2015) y Diseccionando
a Adán (2015).
348
[email protected]
Enric Mendizàbal es Doctor en geografía. Es profesor en el Depar-
tament de Geografia de la Universitat Autònoma de Catalunya desde
el año 1992. Ha formado parte de la Junta de Govern de la Societat
Catalana de Geografia entre 1986 y 2010, siendo editor de Treballs
de la Societat Catalana de Geografia entre 1992-2010. Sus líneas de
investigación son la geografia histórica, social y cultural, tanto teórica
como aplicada, especialmente sobre los paisajes de Cataluña.
[email protected]
Fernando Henao es profesor en la Universidad de Córdoba (Colombia)
en el programa de Licenciatura en Informática y Medios Audiovisua-
les. Maestro en Artes Plásticas (Universidad de Antioquia; Colombia),
Especialización en Pedagogía del Lenguaje Audiovisual (Universidad El
Bosque), Magíster en Historia del Arte (Universidad de Antioquia). En
cuanto a producción destacan los cortometrajes “El corazón delator”
basado en el cuento de Edgar Allan Poe, “La visita” y ”Flores Marchi-
tas”, así como el largometraje de ficción “El pescador de almas”, reali-
zado por el Colectivo cordobés Cine Artesanal.
[email protected]
Fernando Ortiz-Moya es arquitecto por la Escuela Técnica Superior
de Arquitectura, Universidad Politécnica de Madrid. Posee también un
Master en Estudios Urbanos por la Universidad de Edimburgo. Desde
el año 2011 entró a formar parte del Departamento de Arquitectura
de la Universidad de Tokyo, primero como estudiante investigador y
después como estudiante de doctorado, gracias a una beca otorgada
por el Gobierno Japonés. Su tesis investiga mecanismos de regenera-
ción urbana en un contexto de mengüe urbano, comparando casos del
Reino Unido, Estados Unidos y Japón.
[email protected]
Francisco Ferreira é arquitecto, licenciado pela Faculdade de Arqui-
tectura da Universidade do Porto. Concluiu o Mestrado em Arquitec-
tura Metrópolis na Escola Técnica Superior de Arquitectura de Bar-
celona. É doutorado pela Escola de Arquitectura da Universidade do
Minho. É docente na EAUM, onde lecciona, entre outras, a unidade
curricular Cidades e Cinema. É também Investigador do LAB2PT/UM.
Desde 2010 vem dedicando a sua investigação às relações e interse-
cções entre Arquitectura e Cinema. Neste âmbito escreveu e realizou
uma curta-metragem de ficção sobre arquitectura intitulada Panora-
ma. Desde 2013 é co-editor da revista JACK - Journal on Architecture
and Cinema.
349
[email protected]
Frederico Guilherme Bandeira de Araujo é Graduado em Engenha-
ria Mecânica pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, mestrado
em Engenharia Mecânica pela Universidade Federal do Rio de Janeiro,
mestrado em Engenharia de Produção - área de Planejamento Urbano
e Regional pela Universidade Federal do Rio de Janeiro e doutorado
em Engenharia de Produção pela Universidade Federal do Rio de Ja-
neiro (1997). É professor Associado II da Universidade Federal do Rio
de Janeiro, alocado no Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e
Regional (IPPUR). Tem experiência na área de epistemologia, atuando
principalmente nos campos da filosofia da ciência, das teorias da cul-
tura e da filosofia da linguagem. Atualmente realiza pesquisas sobre
processos de identificação e territorialização tomando por objetos de
investigação discursos escritos, orais, fotográficos e audiovisuais.
[email protected]
Gervásio Hermínio Gomes Jr é Graduado em Geografia e Mestrando
no Programa de Pós-Graduação em Geografia (PPGE) da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) - Brasil, onde desenvolve pes-
quisa intitulada “Leitura das Paisagens Fílmicas em Amarelo Manga e
Febre do Rato”, sob orientação da Professora Drª. Maria Helena Braga
e Vaz da Costa; Bolsista da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pes-
soal de Nível Superior (CAPES) - Brasil.
[email protected]
Heitor Levy Ferreira Praça é Graduado em Geografia pela Universida-
de Federal de Viçosa (2006), Mestre em Geografia pela Universidade
Federal do Rio de Janeiro (2009), atualmente cursa o Doutorado em
Planejamento Urbano e Regional também no Instituto de Pesquisa e
Planejamento Urbano e Regional da UFRJ. Tem experiência na área de
Geografia, com especial interesse na área de Geografia Humana Polí-
tica e Cultural, Sociologia, Antropologia e Filosofia tendo atuado prin-
cipalmente nos seguintes temas: unidades de conservação, sociologia
rural, educação popular, desenvolvimento urbano, modernidade e filo-
sofia da linguagem. Desde 2012 é pesquisador associado do Grupo de
Pesquisa Modernidade e Cultura (GPMC), na Universidade Federal do
Rio de Janeiro.
350
[email protected]
Iaci d’Assunção Santos é Graduado em Geografia pela Universidade
do Estado do Rio de Janeiro (2006), mestrado em Planejamento Ur-
bano e Regional pela Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ
(2009) e especialização em Figurino e Carnaval pela Universidade Vei-
ga de Almeida (2014). Desenvolve pesquisas nas áreas da História da
Arte, Literatura e Geografia Urbana Brasileira, Planejamento Urbano
e Regional, e, Identidade e Território, atuando principalmente nos se-
guintes temas: identidade nacional brasileira, formação social brasi-
leira, modernidade, cultura, literatura e arte brasileira. Desde 2014 é
doutoranda do Programa de Pós-Graduação em História da Arte da
Escola de Belas Artes da UFRJ.
[email protected]
Karen Christine Rechia é Licenciada e tem Mestrado em História pela
Universidade Federal de Santa Catarina/UFSC (Brasil). Doutora em
Educação pela Faculdade de Educação da Universidade Estadual de
Campinas/UNICAMP, na área de concentração em Educação, Conhe-
cimento, Linguagem e Arte, com foco na pesquisa sobre imagens. A
tese O jardim dos caminhos que se bifurcam: cinema e educação ver-
sa sobre filmes neorrealistas, vidência deleuziana, experimentações
no espaço urbano e educação. Atua também na área do Audiovisual,
tendo desenvolvido o argumento cinematográfico dos documentários
Signos em Rotação, Festa da Laranja e Taquarembó: o jogo da água
doce. No campo da produção, roteiro e pesquisa, realizou os docu-
mentário Paisagem urbana – um olhar sobre a Ilha e Maciço.
[email protected]
María Alejandra Taborda Caro es profesora del área de geografía, De-
partamento de Ciencias Sociales, Universidad de Córdoba (Colombia).
Licenciada en Ciencias Sociales (Universidad Pedagógica Nacional),
Geógrafa (Universidad Nacional de Colombia), Magister en Geografía y
Ordenamiento Territorial (Instituto Geográfico Agustín Codazzi) y Doc-
tora en Educación (Universidad Pedagógica Nacional). Su experiencia
investigativa se encuentra en la Implementación del Currículo Nacional
para la vivencia de los Derechos Humanos en la escuela colombiana
2008-2010 y la educación geográfica en el contexto de la enseñanza
de las ciencias sociales.
351
[email protected]
Maria Helena Braga e Vaz da Costa é Pós-doutorada em Cinema pelo
International Institute - University of California at Los Angeles (UCLA)
- USA; Doutorado e Mestrado em Estudos de Mídia pela University of
Sussex - Inglaterra; Graduação em Arquitetura e Urbanismo pela Uni-
versidade Federal de Pernambuco (UFPE). Bolsista de Produtividade
em Pesquisa do CNPq; Professora Associada III (DE) do Departamento
de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN); Coor-
denadora do Grupo de Pesquisa Linguagens da Cena: Imagem, Cultu-
ra e Representação; Professora permanente dos Programas de Pós-
Graduação em Estudos de Mídia (PPGEM) e em Geografia (PPGE) da
UFRN. Coordenadora do Curso de Especialização em Cinema (UFRN).
[email protected]
Nieves Moreno Redondo es licenciada en Arte Dramático por la Real
Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid (RESAD), además de
licenciada por la Universidad Autónoma de Madrid (UAM) en Estudios
de Asia Oriental, especialidad de Japón. Como investigadora ha obte-
nido tres becas de investigación gracias al apoyo del Gobierno Japo-
nés y la Fundación Japón con los que ha podido realizar estancias de
investigación en la Universidad de Waseda de Tokio por un período de
tres años. En estos momentos se encuentra finalizando su doctorado
en Estudios Fílmicos por la UAM en relación al Benshi y los orígenes
del cine en Japón.
[email protected]
Teresa Castro é professora de cinema e de teoria das imagens na Uni-
versidade de Paris III – Sorbonne Nouvelle. Licenciada em História da
arte e doutorada em cinema e estudos audiovisuais, foi investigadora
associada no museu do Quai Branly em Paris e investigadora convida-
da no Max Planck Institute for the History of Science de Berlim. Entre
as suas publicações conta-se o livro La pensée cartographique des
images. Cinéma et culture visuelle (Éd. Aléas, Lyon, 2011).
[email protected]
Víctor Aertsen es ingeniero técnico en Sistemas Informáticos, licen-
ciado en Humanidades y en Comunicación Audiovisual, y actualmente
doctorando en el programa de Investigación en Medios de Comunica-
ción de la Universidad Carlos III de Madrid. Colaborador en diversos
proyectos de investigación en dicha universidad, entre los que desta-
can “Cine y Geografía: las implicaciones entre producciones cinema-
tográficas y espacio geográfico en España” y “El espacio geografico
de Madrid en el cine y su potencial turístico”, ambos financiados por el
Ministerio de Ciencia e Innovación.
352
Editores y autores
[email protected]
Ana Francisca de Azevedo é professora no Departamento de Geogra-
fia, Instituto de Ciências Sociais da Universidade do Minho e Investiga-
dora integrada do Centro de Estudos de Comunicação e Sociedade da
mesma universidade, colaborando com outros centros de investigação
como o Lab2PT e redes e grupos de pesquisa internacionais como
a Rede Internacional de Pesquisa - Imagens, Geografias e Educação
e o GPIT-UFRGS. É coordenadora científica da unidade de Geografia
do Laboratório da Paisagem de Guimarães. Licenciada em Geografia,
desenvolveu o seu mestrado no âmbito da Educação Ambiental e o
doutoramento em Geografia do Cinema. É autora, co-autora e co-edi-
tora de vários livros e publicações científicas nacionais e estrangeiras.
A sua área preferencial de pesquisa é a Geografia Cultural, linhas de
pesquisa de estudos da paisagem, geografia e arte, geografias do cor-
po e geografias pós-coloniais, desenvolvendo acções académicas e
no terreno com ênfase na problemática da ‘paisagem como tecnologia
para a organização da experiência’.
[email protected]
Rosa Cerarols Ramírez es licenciada en Geografía por la Universitat
Autònoma de Barcelona (UAB), Máster en Antropología Visual por la
Universitat de Barcelona (UB) y Doctora en Geografía por la UAB. Pro-
fesora lectora en el Departamento de Humanidades de la Universitat
Pompeu Fabra (UPF) y miembro de los grupos de investigación GREILI
(Grupo de Investigación en Espacios Interculturales, Lenguas e Identi-
dades) de la UPF y GRGG (Grupo de Investigación en Geografía y Géne-
ro) de la UAB. Su campo de especialidad pone en relación la geografía
cultural y de género, con participación en libros, artículos y coloquios
internacionales especializados. Recientemente ha publicado Geogra-
fias de lo exótico, el imaginario de Marruecos en la literatura de viajes
(Ediciones Bellaterra, 2015). Como realizadora destacan los proyectos
documentales Treinta Metros y un balcón (2006), Cinema Kaedi (2008)
y Plens de Patum (2009).
353
[email protected]
Wenceslao Machado de Oliveira Jr. é graduado em Geografia e Dou-
torado em Educação. Atualmente é professor no Departamento de
Educação, Conhecimento, Linguagem e Arte e pesquisador do Labo-
ratório de Estudos Audiovisuais-OLHO, ambos da Faculdade de Edu-
cação da Universidade Estadual de Campinas. Pesquisa na interface
entre imagens e educação em suas conexões com as geografias que
dela se desdobram, se descobrem, se criam, se extraem... Tem arti-
gos publicados onde vídeos, filmes, fotografias e mapas se misturam
a conceitos e autores em escritos que visam aproximações da edu-
cação visual contemporânea e(m) suas políticas e poéticas que afe-
tam o pensamento espacial. É coordenador da Rede Internacional de
Pesquisa “Imagens, Geografias e Educação” e realizou o Pós-doutora-
do “As geografias menores nas obras em vídeo de três artistas con-
temporâneos” na Universidade do Minho/Portugal.
354
Entre géneros fílmicos, do comercial televisivo ao
filme de arte e à vídeo-instalação, da imagem crua
em movimento às mais diversas escalas, em espaço
público ou privado, da expressão fílmica digital ao
celulóide, as geografias dilatam-se como os cor-
pos que buscam expressão, ao ponto de se tornar
impensável a viabilização de uma geografia oficial
monolítica. Ao ponto de se tornar impensável fazer
geografia que não seja espaço de criação. Espaço
de criação entre académicos de diferentes áreas,
artistas, alunos e professores, corpos de todos os
tipos, corpos curiosos por se conhecerem entre es-
paços, ajudando-se nos processos de auto-repre-
sentação e de co-construção de subjectividades,
num momento em que os imaginários se encontram
colonizados por uma cultura visual e áudio-visual
que informa uma cosmovisão.
Entre géneros fílmicos, del comercial televisivo al

filme artístico o vídeo-instalación, de la imagen cru-
da en movimiento en las más diversas escalas, en
espacio público o privado, de la expresión fílmica di-
gital o celuloide, las geografías se dilatan como los
cuerpos que buscan expresarse, hasta el punto de
volverse impensable la visualización de una geogra-
fía oficial monolítica. Incluso impensable hacer una
geografía que no sea espacio de creación. Espacio
de creación entre académicos de áreas diferentes,
artistas, alumnos y profesores, cuerpos de todo
tipo, cuerpos curiosos por conocerse entre espa-
cios ayudándose de los procesos de auto-represen-
tación y de co-construcción de subjetividades, en
un momento en que los imaginarios se encuentran
colonizados por una cultura visual y audiovisual que
informa sobre distintas cosmovisiones.
Universidade do Minho
Instituto de Ciências Sociais
Departamento de Geografia

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Intervalo

entre Geografias e Cinemas

Directora gráfica e edição digital

Ao RepositoriUM da Universidade do Minho, de Portugal,

Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e

À Societat Econòmica Barcelonesa d’Amics del País-SEBAP,

À Rede Internacional de Pesquisa Imagens, Geografias e

Introduçao: Outros intervalos entre geografias e cinemas

Intervalos abertos entre geografia e cinema 21

1 Impulso cartográfico do cinema 23

2 Las relaciones espaciales en el cine: revisión conceptual

3 Políticas de pós-memória e a paisagem cinematográfica

4 Trajetividade e máquina geográfica: cinema e terras

5 Exercícios inventivos na cidade: dois filmes e algumas notas 115

Cinemas que se desdobram em torno de um

6 La cultura del infinito: un esbozo sobre la representación del

7 Paisajes del Japón industrial: Kitakyûshû, reflejos

8 Relatos en tiempos de guerra: el documental como registro

9 Paisaje e identidad nacional. Dos ejemplos de series de

10 :Obragens de Satanás e Cidades e Cidades invisíveis e

11 A Cidade “as found”, circa 1956 258

12 De Teresina a Teresina S.A: tele, género, casa y barrio 273

13 Aproximando intervalos: paisagem e discurso em Amarelo Manga 299

14 Imagens desabam sobre paisagens - Acidente e espaço acidental 317

Notas biográficas 347

intervalos entre geografias intervalos entre geografías

Apresentamos aos leitores o volume Presentamos a los lectores el volu-

tendo em vista não somente uma co- se hizo considerando no solamente

como simulacro é deixar de procurar la como simulacro e intentar dejar

da editorial, sentimos que os circuitos un siglo entre geografías y cine emer-

– panorâmica, atlas e vista aérea – a entre “regímenes escópicos” de la

perfície espectatorial , animando uma una vez que el paisaje se constituye

um esboço sobre a representação ducciones fílmicas se ha descrito de

Caro e Henao reflectem a partir da sacre, un documental realizado con

dernidade e Cultura – GPMC, trazen- ca, creando un conjunto de fragmen-

“identidade teresina” se constitui em vado doméstico y reproductivo a las

investidos da dinâmica de forçar o to fuera del espacio diegético que

O que pode ligar o cinema à cartografia? À primeira vista, a aproxi-

Figura 1. Frontispício do atlas Theatrum Figura 2. Reclame da Charles Urban Tra-

Pode pensar-se, a propósito do anúncio de Charles Urban, que o mes-

hecimentos geográficos duma época particular. O historiador francês

mais intelectual e enciclopédica” (Jacob, 1992, p. 97).

Apesar dos contextos históricos em que estas imagens foram pro-

Ao evocar rapidamente estas duas imagens e o contexto complexo na

de outras empresas científicas e comerciais. Tal como um número im-

Do “impulso” à “razão cartográfica”

Mas os historiadores da cartografia também utilizam a expressão “im-

Provavelmente, terá sempre existido um impulso carto-

co. Existe também uma outra história mais vasta em torno

parte desta história geral da comunicação sobre o espaço

Concebido desta forma, o impulso cartográfico pouco tem que ver

Uma terceira forma de pensar sobre este “impulso cartográfico” impli-

Foucault (isto é, como a condição de possibilidade do discurso).

Formas cartográficas: panoramas, vistas aéreas e atlas

As análises que se seguem concentrar-se-ão sobre expressões cine-

A designação “panoramas” ou “vistas panorâmicas” é uma das entra-

lentos movimentos panorâmicos, ilustrando o que Tom Gunning de-

película uma multitude de lugares e paisagens distintas. Estas vistas

No contexto do seu trabalho sobre as atualidades francesas rodadas

acentua a barbárie do inimigo, intensificando a experiência visual da