MARINA KAZUMI OKUMURA

A RESSONNCIA E A REPERCUSSO DA FLECHA NO FILME RAN,

DE AKIRA KUROSAWA

CURITIBA
2007

MARINA KAZUMI OKUMURA

A RESSONNCIA E A REPERCUSSO DA FLECHA NO FILME RAN,

DE AKIRA KUROSAWA
Monografia
apresentada

disciplina
Orientao Monogrfica em Ingls II, como
requisito parcial concluso do curso de
Letras, Setor de Cincias Humanas, Letras e
Artes, Universidade Federal do Paran.
Orientadora: Prof. Dra. Luci Collin Lavalle

CURITIBA
2007

Meus agradecimentos Prof. Luci Collin, pelo carinho

e dedicao na orientao, conselhos e revises;
Prof. Liana Leo, pela Orientao Monogrfica I
e seu amor pela literatura e por Shakespeare;
a meus filhos, pelo apoio.

ii

Aos meus avs e meus pais,

pela herana japonesa que recebi.

iii

SUMRIO
LISTA DE ILUSTRAES ...........................................................................................v
RESUMO .......................................................................................................................vi
1 INTRODUO........................................................................................................1
2 SHAKESPEARE NO CINEMA .............................................................................2
3 O FILME RAN.........................................................................................................4
3.1 ENREDO.................................................................................................................4
3.2 GNERO.................................................................................................................5
4

O MOSAICO DE CITAES .............................................................................6

4.1 O TEXTO VERBAL ...............................................................................................7

4.2 TEXTOS LITERRIOS .......................................................................................10
4.3 O TEATRO NOH .................................................................................................12
4.4 PINTURA .............................................................................................................13
4.5 CINEMA..........................................................................................................................15
5 RESSONNCIA E REPERCUSSO DA FLECHA ....................................................16
6

RAN, O ESPELHO DO HOMEM MODERNO ...........................................................30

CONCLUSO ..................................................................................................................35

REFERNCIAS ..........................................................................................................37
ANEXOS ......................................................................................................................41

iv

LISTA DE ILUSTRAES

FIGURA 1 CONTOS DE GENJI........................................................................ .. 11

FIGURA 2 - HIDETORA ......................................................................................... 14
FIGURA 3 - CAADA............................................................................................. 17
FIGURA 4 - IDEOGRAMA "RAN" ........................................................................ 17
FIGURA 5 - ANNCIO .......................................................................................... 18
FIGURA 6 - HIDETORA NA JANELA .................................................................. 19
FIGURA 7 - INSIGHT.............................................................................................. 20
FIGURA 8 - GUERREIROS..................................................................................... 22
FIGURA 9 - CENA ILUSTRADA DE CONTOS DE GENJI ................................ 22
FIGURA 10 - BIOMBO: A BATALHA DE ICHINOTANI.................................... 23
FIGURA 11 - TERCEIRO CASTELO EM CHAMAS ........................................... 24
FIGURA 12 - HIDETORA E O FOGO .................................................................... 25
FIGURA 13 - MSCARA AKUJ ......................................................................... 29
FIGURA 14 - MSCARA SHIWAJ ..................................................................... 29
FIGURA 15 - CENA FINAL DO FILME ................................................................ 31

RESUMO

Esta pesquisa tem como objeto de anlise a repercusso da imagem da flecha,

da pea Rei Lear, de Shakespeare, no filme Ran, de Akira Kurosawa, tendo como base
os conceitos de repercusso e ressonncia das imagens poticas, de Gastn
Bachelard. Alm disso, h uma discusso dos intertextos que se entrelaam no filme e
de suas reverberaes no homem moderno.

Palavras-chave: Shakespeare no cinema, Ran, de Kurosawa, intertextualidade, homem

moderno.

vi

INTRODUO
O filme Ran (1985), do diretor japons Akira Kurosawa (1910-1998),

comumente associado pea de Shakespeare, Rei Lear, como sua adaptao no

cinema ou, conforme JORGENS (1986:1-4) se refere em seu artigo, como uma
verso samurai do Rei Lear. A afirmativa no incorreta, pois quem assiste ao
filme, reconhece a grande proximidade com a obra do Bardo. Mas Ran muito mais
do que uma adaptao literria, uma vez que nele encontramos sintetizado uma
complexa trama de diversas fontes: cultural, esttica e histrica, na qual Shakespeare
uma entre diversas referncias.
No processo de criao/recriao, um artista no somente rediz ou imita outra
obra, mas transforma as referncias que tm de forma prpria, criando uma nova obra,
como confirma MALRAUX (1948:309):
o mais inocente escultor da alta Idade Mdia, bem como o pintor contemporneo obsedado
pela histria, quando inventam um sistema de formas, no o tiram nem da submisso
natureza, nem unicamente do prprio sentimento, mas o devem a um conflito com uma outra
forma de arte. Em Chartres como no Egito, em Florena como na Babilnia, a arte s nasce
da vida atravs de uma arte anterior.

Para sustentar a anlise da imagem da flecha, partimos da idia de

intertextualidade; assim, vale esclarecer que o objetivo desta pesquisa no o de
confrontar o filme Ran, de Kurosawa pea Rei Lear, de Shakespeare, tendo em vista
que so obras distintas, que inclusive usam linguagens diferentes, mas de explorar que
em Ran h um mosaico de citaes (KRISTEVA, 1974:64)1 que encontramos em
Ran, dialogando com diferentes artes, e privilegiar como objeto de anlise, a imagem
da flecha, verbalizada por Lear, no incio da pea, no Ato I, Cena I e sua repercusso
no filme, cuja reiterada presena observamos desde o captulo 1 at o captulo 7, que
corresponde metade do filme.

Cf. KRISTEVA: todo texto se constri como mosaico de citaes, todo texto absoro e
transformao de um outro texto. Em lugar da noo de intersubjetividade, instala-se a de
intertextualidade e a linguagem potica l-se pelo menos como dupla.

SHAKESPEARE NO CINEMA
Apesar da fala proftica de SHAKESPEARE, por Cassius, na pea Julio Csar,

no Ato III, Cena I: Quantas pocas por vir / Ser esta nossa elevada cena de novo
encenada/ em estados ainda no nascidos e sotaques ainda desconhecidos2, o pblico
original de Shakespeare nem imaginaria que sua obra atravessaria o tempo e quatro
sculos depois, no sculo XX, seria popularizada atravs da indstria cinematogrfica.
A produo cinematogrfica das peas de Shakespeare tem incio desde o
surgimento do cinema, no final do sculo XIX e comeo do XX e um fenmeno em
crescimento, especialmente nas ltimas dcadas, tendo um campo de estudo
academicamente consolidado, com vrias publicaes na rea e realizao de
congressos e festivais em vrios pases.
No fim do sculo XIX e incio do sculo XX, as peas teatrais de Shakespeare
foram filmadas, rudimentarmente, para dar um signo de prestgio nascente forma de
arte, em preto e branco, mudo e ainda com projees feitas manualmente. Alguns dos
filmes dessa poca foram resgatados em formato DVD, pela British Film Institute,
contendo: King John (Britain, 1899), The Tempest (Britain, 1908), A Midsummer
Night's Dream (USA, 1909), King Lear (Italy, 1910), Twelfth Night (USA, 1910), The
Merchant of Venice (Italy, 1910), Richard III (Britain, 1911).3 Nos anos iniciais da
industrializao, o cinema era uma forma de entretenimento para a classe trabalhadora,
pois s freqentavam o teatro aqueles que tinham condies financeiras melhores.
A partir do desenvolvimento tcnico da stima arte, suas peas tm inspirado
produes para televiso e cinema. Entre os filmes memorveis, esto os realizados
por grandes diretores e atores como o britnico Laurence Olivier, o norte-americano
Orson Welles, o italiano Franco Zeffirelli, o japons Akira Kurosawa, o russo Grigori

How many ages hence/ Shall this our lofty scene/ In states unborn and accents yet
unknown! traduo retirada da resenha Variaes de Shakespeare, de Daniel Piza, disponvel em:
<http://www.danielpiza.com.br/interna.asp?texto=1997 > acesso em: 6 Mai 2007.
3
Informaes adicionais sobre o DVD Silent Shakespeare (2004) est disponvel no site
<http://www.bfi.org.uk/booksvideo/video/details/shakespeare/>. Acesso em 13 Jun. 2007

Kozintsev e outros nomes como Peter Brook, Roman Polanski, Michael Almereyda,
Kenneth Branagh. 4
Entre os estudiosos de Shakespeare e cinema, JORGENS (1991) classifica as
peas teatrais em trs modos de adaptao: Teatral, Realista e Flmico. De uma
maneira resumida, o modo Teatral (ou transparente) aquele que transcreve uma
representao teatral para um filme, como o caso do Rei Lear, produzido para
televiso em 1984, com Laurence Olivier; o modo Realista mostra atravs da cmera,
o realismo fotogrfico das paisagens, figurino e cenrios, tendo como exemplo o
estilo documental do Lear (1970), de Peter Brook; e o Flmico (ou film poet), usa o
poder do filme para contar uma histria, superando as formas do mundo exterior como espao, tempo, casualidade e acomodando os eventos s formas do mundo
interior como ateno, memria, imaginao e emoo, seria o modo mais fiel ao
efeito dos versos dramticos de Shakespeare, sendo Ran, classificado nesta categoria.
Paralelamente, JORGENS (1991:12-13) aponta ainda trs tipos de
caracterizao, de acordo com o tratamento dado distncia entre o filme e o texto
original: Apresentao, Interpretao e Adaptao. Na Apresentao, a relao com o
original com o mnimo de alterao e distoro possvel, a realizao da pea, no
uma srie de notas de rodap ou um ensaio crtico e cita como exemplo, a cena final
em Hamlet (1969), de Tony Richardson, a disputa entre Cassius e Brutus, em Julius
Ceasar (1953), de Joseph Mankiewvicz, entre outros. O modo Interpretao requer
formatar e representar a pea de acordo com um ponto de vista e na Adaptao, os
textos de Shakespeare servem como referncia para os cineastas. Kurosawa5
considerado por MCDONALD (2001)6 em sua anlise sobre adaptaes flmicas,
como de estilo audacioso e experimental.

A lista de filmes referente a Shakespeare no cinema ou filmes de Shakespeare

extensa. No site da Enciclopdia Britnica podemos encontrar um registro atualizado da filmografia:
http://search.eb.com/shakespeare/browse?browseId=248014#248074.toc acesso em 14 Jun 2007.
5
A partir daqui, Akira Kurosawa ser referido apenas como Kurosawa.
6
In DINIZ (2005:74).

O FILME RAN

3.1 ENREDO
A tragdia Rei Lear, de Shakespeare acontece em poca medieval remota e
Kurosawa a transps para o Japo feudal do sculo XVI, conhecida como Sengoku
Jidai (Era do Pas em Guerra), marcada pela ausncia de um governo central e
disputas de poder entre cls rivais, traies e assassinatos. Essa mesma poca
retratada em trs outros filmes alm de Ran: Trono Manchado de Sangue, Os Sete
Samurais e Floresta Escondida.
Hidetora, patriarca do cl Ichimonji, aos 70 anos, decide dividir o reino entre os
trs filhos: Tar, Jir e Sabur. Tar, o mais velho, seguindo a tradio do patriarcado
japons, torna-se o lder do cl e recebe o Primeiro Castelo, centro do poder. Jir e
Sabur recebem, respectivamente, o Segundo e o Terceiro Castelo. Hidetora retm
para si o ttulo de Grande Senhor para permanecer com os privilgios, sem se
responsabilizar com os deveres do cargo. Nos planos de Hidetora, Jiro e Saburo
dariam apoio a Taro e os trs, unidos, manteriam as conquistas da famlia, utilizando
como exemplo, a parbola da flecha, de Motonari Mori, senhor feudal japons que
viveu entre 1497 1571. Sabur contraria a idia do seu pai, critica seu plano,
lembrando-o da maneira como conquistou seus domnios, chamando-o de velho tolo
ao esperar que seus filhos mantenham a lealdade a ele. Hidetora bane Sabur,
entendendo essa reao como traio e tambm Tango, servo fiel que tenta persuadi-lo
do erro que est cometendo.
Porm, Hidetora segue adiante em sua deciso e o que ele vivencia a
destruio de sua famlia, a derrocada do poder e a violncia descontrolada que atinge
a todos, bons e maus. Ao presenciar o massacre que provocou, Hidetora enlouquece e
vaga pelas runas como um fantasma, acompanhado de Tango e Kiyoami, o Bobo.
Manipulando os dois irmos, est Kaede, esposa de Tar e depois de sua morte,
amante de Jir. Kaede a vingana personificada, cuja famlia foi derrotada e
destruda por Hidetora, legitimando a posse de seus territrios, casando-a com seu

filho mais velho. Da mesma maneira, Jir casado com Sue, cuja famlia foi destruda
por Hidetora, seu castelo queimado e seu irmo, Tsurumaki, cegado. Diferente de
Kaede, Sue dedica-se ao budismo e perdoa seu sogro das atrocidades cometidas,
atitude que Hidetora no consegue entender. Sabur e Hidetora reconciliam-se em
vida, mas ambos morrem quando faziam planos para desfrutar de uma convivncia
pacfica.
Assim como Shakespeare, Kurosawa elabora enquanto temtica do filme, a
disputa pelo poder, a vingana, as paixes, a relao familiar, todos, temas atemporais
porque espelham a natureza humana.

3.2 GNERO
Quanto ao gnero, Ran um filme jidaigeki, um gnero eminentemente
japons, caracterizado com um termo temporal, pois jidai significa tempo, era ou
perodo, sem ser eco a filme histrico. O perodo histrico utilizado com um
propsito dramtico e normalmente focalizado na Era Tokugawa ou na Era Edo,
aproximadamente do incio dos anos 1600 a meados de 1800. O gnero jidaigeki
comparado ao gnero western americano, ambos ambientados em importante perodo
histrico nacional do Japo e Estados Unidos, onde samurai e cowboy representam um
papel essencial na narrativa.
Entre os onze filmes jidaigeki realizados por Kurosawa, quatro so de roteiros
originais: Os Sete Samurais, A Floresta Escondida, Guarda-Costas e Sombra do
Samurai; um adaptao de uma pea de kabuki: Os Homens que Pisaram na Cauda
do Tigre; trs so adaptaes de obras literrias japonesas modernas: Rashomon,
Sanjuro e Barba Ruiva; e trs so adaptaes de obras ocidentais: Trono de Sangue,
Ral e Ran.
Kurosawa inovou o gnero jidaigeki, transportando os elementos populares do
gnero para uma composio dramaticamente diferente para colocar em primeiro
plano suas convenes genricas (YOSHIMOTO, 2000:235). Atravs desse tipo de
subverso, o diretor mantm uma relao metacrtica com esse gnero
popular(IDEM). Uma das suas inovaes a posta em cena realstica de um duelo de

espadas ao invs da dana kabuki estilizada utilizada nos filmes convencionais. Assim
como os diretores de cinema da dcada de 30, Yamanaka Sadao e Itami Mansaku, por
quem Kurosawa nutria grande admirao, em seus filmes jidaigeki, os samurais no
so apresentados como figuras hericas, mas tomam uma viso satrica do Bushid
(cdigo de honra e conduta do samurai), focalizando os marginais sociais e preferindo
humor ironia como um recurso narrativo. Apesar de no representar com fidelidade
os fatos histricos, Kurosawa criou um elevado senso de realismo, sendo rigoroso nos
detalhes ignorados pelos filmes jidaigeki convencional, como: cenrios e adereos,
figurino e estilo de atuao, retratando a poca com minuciosa preciso.

O MOSAICO DE CITAES
Como mencionamos anteriormente, Ran dialoga com uma srie de intertextos

ou mosaico de citaes que formam a imagem do filme. Eles so compostos por

texto verbal ou dramtico (a pea Rei Lear, de Shakespeare), textos literrios
tradicionais japoneses (O Conto de Heike e O Conto de Genji), textos extra-literrios
(pintura, teatro e cinema).
Segundo KUROSAWA (1983), os filmes so criados de muitos elementos:
literrios, teatrais, pictrico e musical. Mas h algo no filme que puramente cinema
(...) que pode ser chamado de beleza cinematogrfica.7. Para ilustrar o que
cinema?, contou uma anedota sobre uma redao escrita pelo neto do escritor Shiga
Naoya, com o ttulo Meu Cachorro: Meu cachorro parece um urso; tambm se
parece a texugo, tambm se parece a uma raposa...e seguiu enumerando as
caractersticas, comparando cada uma delas com outro animal, numa longa lista do
reino animal. No entanto, a redao finalizou com, Mas j que ele um cachorro, ele
se parece mais a um cachorro. Fazendo um paralelo com a anedota, Kurosawa
explicou: O cinema se parece com muitas outras artes. Se o cinema tem muitas
7

A partir daqui as citaes em ingls sero traduzidas por ns e o texto original aparecer
nas notas de rodap. Films are made up of many elements: literary, theatrical, painterly, and musical.
But there is something in film that is purely cinematic.() There is something that might be called
cinematic beauty. Disponvel em: <http://akirakurosawa.info/akira-kurosawa-quotes/kurosawaquotes-cinema/> acesso em: 14 Jun 2007.

caractersticas literrias, tambm tem qualidades teatrais, o lado filosfico, atributos de

pintura e escultura e elementos musicais. Mas cinema , em ltima anlise, cinema.8
Ou, conforme suas prprias palavras, citadas por RICHIE: a fora do cinema deriva
do efeito multiplicador de som e imagem visual trazidas simultaneamente.9

4.1 TEXTO VERBAL

Shakespeare, talvez ele prprio um dos mais inventivos
e prolficos entre os adaptadores literrios e teatrais,
tornou-se uma complexa rede de prticas discursivas,
culturais e histricas, nem todas necessariamente
literrias.(FISHLIN & FORTIER)10

Rei Lear, de Shakespeare, transcende as barreiras do tempo e do espao, por ser

um drama potico repleto de imagens e tambm por tratar da quintessncia da natureza
do homem, do que significa ser um ser humano, do relacionamento entre os seres
humanos, de questes sobre a justia, dever social e a compaixo pelo sofrimento
individual.
Na criao dessa pea, considerada por muitos a obra prima de Shakespeare,
HELIODORA (In SHAKESPEARE, 1998:5) aponta um mosaico de citaes. Segundo
a autora, o enredo no inveno de Shakespeare: J no sculo XII, Geoffrey of
Montmouth contava a histria de Lear como sendo parte da histria da Inglaterra. Mas
antes disso, Lyr ou Ler j era uma figura presente na lenda. Autores como Holinshed,
Monmouth, Spencer e John OHiggins produziram textos sobre a histria do rei, todos
usados por Shakespeare. Estes textos tinham em comum o final feliz para a histria,

What is cinema? The answer to this question is no easy matter. Long ago the Japanese
novelist Shiga Naoya presented an essay written by his grandchild as one of the most remarkable prose
pieces of his time. He had it published in a literary magazine. It was entitled My Dog, and ran as
follows: My dog resembles a bear; he also resembles a badger; he also resembles a fox It proceed
to enumerate the dogs special characteristics, comparing each one to yet another animal, developing
into a full list of the animal kingdom. However, the essay closed with, But since hes a dog, he most
resembles a dog. I remember bursting out laughing when I read this essay, but it makes a serious
point. Cinema resembles so many other arts. If cinema has very literary characteristics, it also has
theatrical qualities, a philosophical side, attributes of painting and sculpture and musicial elements.
But cinema is, in the final analysis, cinema.
9
RICHIE Akira Kurosawa: Obiturary.
10
In: RESENDE (1996:183)

com Lear voltando ao trono e Cordlia como sua herdeira. Mas foi Shakespeare que
percebeu a potencialidade trgica da histria ao ler Gorboduc, de Norton Sackville,
tragdia senequiana inglesa, na qual tudo acontece porque um rei divide seu reino
ainda em vida entre dois filhos. (HELIODORA In SHAKESPEARE, 1998:5).
De maneira semelhante, como relata PEARY (1986), a parbola das flechas de
Motonari Mori lendria no Japo e Kurosawa decidiu focar Ran na conhecida
histria ao perceber a potencialidade trgica: Quando eu li que trs flechas juntas
eram invencveis, eu comecei a duvidar e foi quando comecei a pensar: a casa era
prspera e os filhos eram corajosos. O que seria se esse homem fascinante tivesse
filhos maus?11
precisamente esse processo de criao, ou criao potica, que Gastn
Bachelard, filsofo e poeta francs, estuda em sua obra A Potica do Espao. O
mtodo de investigao utilizado a fenomenologia, da qual mantm a idia de
estudar as imagens poticas por si mesmas, no momento em que emergem na
conscincia, bem como a repercusso dessa imagem no sujeito-ouvinte-leitor. Para
isso, BACHELARD (1993:7) faz uso dos conceitos de repercusso e ressonncia:
Na ressonncia ouvimos o poema; na repercusso o falamos, ele nosso. A repercusso opera
uma inverso do ser. Parece que o ser do poeta o nosso ser. A multiplicidade das
ressonncias sai ento da unidade de ser da repercusso. (...) A exuberncia e a profundidade
de um poema so sempre fenmenos do par ressonncia-repercusso.

A conseqncia desse intenso envolvimento do leitor com o poema a

ocorrncia de multiplicidade de ressonncias. A repercusso provoca um verdadeiro
despertar da criao potica na alma do leitor. Esse criador, ou poeta, tem como
ofcio a tarefa subalterna de associar imagens. E prope considerar a imaginao
como uma potncia maior da natureza humana e de que a imaginao a faculdade
de produzir imagens. (BACHELARD, 1993:7,11,18)
Kurosawa, em uma entrevista concedida a jovens aspirantes a cineasta, em
1975, revelou a fonte de sua imaginao como roteirista dizendo que o poder da

11

When I read that three arrows together are invincible, I started doubting, and that's when I
started thinking: the house was prosperous and the sons were courageous. What if this fascinating man
had bad sons?

memria d origem ao poder da imaginao. Desde jovem tinha o hbito de anotar

suas impresses de leitura e quando escrevia um roteiro, eram essas anotaes que
relia (KUROSAWA, 1983). Ele aconselhou os jovens a lerem e a estudarem o que
consideram ser os grandes romances e dramas do mundo e perguntar:
De onde vem as emoes que voc sente quando os l? Que grau de paixo os autores tiverem
que ter? Que tipo de meticulosidade teve que dominar para retratar os personagens e os
acontecimentos como ele fez? Deve ler cuidadosamente at o ponto que voc possa
compreender todas essas coisas. (...) Ler a literatura clssica mundial como uma forma de
treinamento e reler as obras dos seus autores favoritos repetidas vezes, ento ler e escrever
torna-se habitual.12 (PRINCE, 1999:125)

BACHELARD (1993:10) explica o fenmeno descrito por Kurosawa da

seguinte maneira:
todo leitor que rel uma obra que ama sabe que as pginas amadas lhe dizem respeito. (...) Em
certas leituras que vo ao fundo da simpatia, na prpria expresso somos parte beneficiada.
(...) Nessa admirao que ultrapassa a passividade das atitudes contemplativas, parece que a
alegria de ler o reflexo da alegria de escrever, como se o leitor fosse o fantasma do escritor..

Sobre Shakespeare, disse Kurosawa, eu no sou um especialista, apenas um

leitor. Se voc me citar alguma linha, eu no saberia.(In PEARY, 1986). No entanto,
percebemos nele um leitor apaixonado, em quem o fenmeno da repercussoressonncia operou de maneira produtiva. Antes de Ran, o filme Trono de Sangue13
(1961) foi canonizado como obra prima por Peter Brook e o melhor dos filmes de
Shakespeare, por Grigori Kozintsev (JORGENS, 1979:153) e Stephen Spielberg
falou sobre Kurosawa: Ele o Shakespeare pictrico do nosso tempo14. De
Shakespeare, o diretor japons realizou ainda Os Maus Dormem Bem15 (1960),
inspirado em Hamlet.
12

Where does the emotion come from that you feel as you read them? What degree of
passion did the authors have to have, what level of meticulousness did he have to command, in order
to portray the characters and events as he did? You must read thoroughly to the point where you can
grasp all these things. () Read the worlds classic literature as a form of training and reread the
works of favorite authors again and again reading and writing must become habitual.
13
Tambm conhecido como Trono Manchado de Sangue. O subttulo oficial em ingls
Throne of Blood, mas a traduo mais literal do ttulo em japons Spider Web Castle ou Castelo de
Teia de Aranha.
14
New York Post, 7/9/1998
15
Traduo do ttulo em ingls, The Bad Sleep Well, porm conhecido tambm como The
Worse You Are, The Better You Sleep que corresponde melhor ao ttulo em japons, Warui Yatsu Hodo
Yoku Nemuru. Em portugus seria Quanto Pior Voc , Melhor Dorme.

10

4.2 TEXTOS LITERRIOS

Eu li Shakespeare e escritores russos como Dostoyevsky
e Gorky muitas vezes, mas jamais permitiria que me
levassem a fazer um filme at que eu os tivesse
assimilado por completo. Somente ento, posso faz-los
surgir naturalmente como se fizessem parte de minha
prpria escrita. (PRINCE, 1999:126)16

Alm de Shakespeare, Kurosawa era fascinado por literatura russa. WALSH

(1998), conta o que o diretor disse sobre Dostoyevski: No conheo ningum to
compassivo... pessoas comuns tiram seus olhos da tragdia; ele olha direto para ela.17
Essa viso que Kurosawa passa para o cinema, tem origem num episdio da infncia
que conta em sua autobiografia, no captulo Um evento horrvel (KUROSAWA,
1983)18: em setembro de 1923, Kurosawa e seu irmo, Heigo, caminhavam pela cidade
de Tquio, observando a morte e destruio causada pelo Terremoto Kato e seu irmo
o forava a ver as centenas de corpos que encontravam pelo caminho. No dia seguinte,
comentou com o irmo que no teve nenhum pesadelo, apesar da cena que presenciara.
Seu irmo respondeu, Se voc fecha seus olhos para uma cena aterrorizadora, vai
terminar ficando com medo. Se voc olha para tudo diretamente, no h nada a temer.
Realizou tambm adaptaes da obra de Dostoyevsky, em O Idiota (1951),
Gorky, em Ral (1957), o filme Viver (Ikiru - 1952) tem influncias de Tolstoy (A
Morte de Ivan Ilych) e Vladimir Arseniev, em Dersu Uzala (1975).
Alm de autores russos, adaptou o romance Kings Ransom, do norte americano
Evan Hunter, em Cu e Inferno (1963) e vrios de autores japoneses como: Tsuneo
Tomita, em Sanshiro Sugata (1943); Ryunosuke Akutagawa, em Rashomon (1950),
Shinobu Hashimoto, em Dodeskaden (1970); Kyoko Mura, em Rapsdia em Agosto
(1991); Hyakken Uchida, em Madadayo (1993).

16

Ive read Shakespeare and Russian writers like Dostoyevsky and Gorky many times, but I
would never let them lead me into making a filme untill I have thoroughly assimilated them. Only
then, can I let it come out naturally as if its part of my own writing
17
"I know of no one so compassionate.... Ordinary people turn their eyes away from tragedy;
he looks straight into it."
18
Disponvel em: <http://tags.library.upenn.edu/tag/childhood+kurosawa> acesso em: 16
Jun 2007.

11

Da literatura tradicional japonesa a inspirao veio de Contos de Genji e

Contos de Heike. Genji Monogatari (Contos de Genji) considerado o primeiro
romance literrio de todos os tempos (por volta do ano 1000). Escrito por Murasaki
Shikibu, uma dama da corte do perodo Heian (794 d.C a 1192 d.C), tem 54 captulos e
conta a histria de um prncipe em busca do amor e sabedoria, descrevendo a vida da
sociedade aristocrtica nos sculos X e XI.

FIGURA 1 CONTOS DE GENJI

A ascenso dos guerreiros aristocratas regionais classe dominante gerou um

perodo de cerca de 150 anos a partir do final do sculo XII, em que se popularizam os
contos de guerra, Heike Monogatari, ou Contos de Heike, escrito por volta de 1223,
retrata a ascenso e queda do cl Taira (Heike), com nfase em suas guerras com o cl
Minamoto (Genji).19 desse perodo a concepo das artes unidas pela aristocracia
civil e pela cultura militar, que constituem a base de tradio esttica japonesa como o
Sumi-, pintura monocromtica com tinta preta; o cha-no-yu, cerimnia do ch; o

19

informaes do Museu de Arte Fuji de Tquio. Disponvel em:

<www.pr.gov.br/mon/exposicoes/japao/release_japao.doc> acesso em 13 Jun 2007

12

ikebana, arte floral japonesa; o karesansui, jardim de pedra e areia e outras artes da
poca utilizadas por Kurosawa como: a perspectiva da pintura da Escola Tosa, a
referncia literria de Contos de Genji, o pico dos Contos de Heike e a esttica do
teatro Noh.

4.3 O TEATRO NOH

Recorrente na obra de Kurosawa, os elementos do teatro Noh aparecem tambm
no filme Trono Manchado de Sangue, criando o que PRINCE (In: Real Fusion of
film and theatre) chama de real fuso do cinema e teatro. O Noh por sua vez, funde a
poesia, o teatro e a msica e envolve diversos elementos: msica vocal, msica
instrumental, bailado, teatro, mscaras, literatura, arquitetura e figurino suntuoso. O
teatro Noh uma combinao da dana ritualstica shintosta, a dana da corte dos
guerreiros, a pantomina sagrada budista e a poesia lrica da corte. Surgiu 100 anos
antes de Shakespeare e sua continuidade no foi interrompida at hoje. (POUND,
1917:104). Kurosawa amava o Noh e dele dizia: O Noh uma forma de arte
totalmente exclusiva j que no existe em nenhum outro lugar no mundo20
No filme Ran, Kurosawa tomou emprestado do Noh: a estrutura de trs partes
da narrativa jo, ha, kyu (introduo, contraste, capitulao); o cenrio: paisagem
natural e despovoado; a maquilagem imitando a mscara nos personagem Hidetora e
Kaede; a msica que utiliza flauta e tambores para reforar a expresso dramtica das
imagens visuais, simbolizando a dor, sofrimento, pranto, nas cenas em que o diretor
suprime o som incidental; os gestos ritualsticos na interpretao dos atores e o
figurino esplndido. Este ltimo conquistou o Oscar de figurino em 1985, sendo a
designer Emi Wada responsvel pelos 1.400 figurinos confeccionados a mo, por
mestres artesos, em Kyoto. Cada traje levou cerca de 3 a 4 meses para ser
confeccionado, totalizando trs anos para terminar.
O universo fantstico do teatro Noh, que explora o tempo mitolgico, serve ao
propsito de Kurosawa para fazer-nos sentir como Claudius, tio de Hamlet (Ato II,
20

"The Noh is a truly unique art form that exists nowhere else in the world. Disponvel em:
<http://akirakurosawa.info/akira-kurosawa-quotes/kurosawa-quotes-screenplay/> acesso: 7 Jun 2007

13

Cena III), confrontados com a verdade atravs do teatro, como veremos adiante, na
Anlise da Flecha.

4.4 PINTURA
Com relao pintura tradicional japonesa, Kurosawa se inspira na perspectiva
da vista de cima para baixo da Escola Tosa, que tem como caracterstica o uso de
nuvens douradas para enquadrar as cenas, permitindo ao leitor uma viso clara do que
acontece dentro dos edifcios e das batalhas. A Escola Tosa baseada no Yamato-e,
estilo nativo de pintura japonesa, tradicionalmente usada para ilustrar os Contos de
Genji.
O crtico de cinema SATO (1999), conta que: Kurosawa Akira comeou sua
carreira como pintor e ele tinha um especial talento at obsesso em criar drama
atravs de imagens, na qual cada quadra do filme tratado literalmente como uma
pintura. (...) estas pinturas no so simples story boards para o filme, mas nos do uma
compreenso fascinante da natureza da imaginao de Kurosawa.21
Donald RICHIE (1996) lembra que, em 1978, foi visitar o diretor em seu
escritrio na Toho justamente quando ele estava envolvido com o projeto do filme
Kaguemusha (A Sombra do Samurai):

O trabalho consistia em desenhar e pintar. Estava sem dinheiro para filmar tendo se tornado
famoso por estourar oramentos, prazos, recomendaes, ordens de produtores e empresas
produtoras tudo para criar o filme perfeito, sem concesses. Para fixar na memria o
prximo filme que queria rodar, ele o estava fazendo mo. Uma imagem aps outra de
samurais, batalhas, cavalos. Suas grandes mos de arteso estavam pintando uma cena atrs da
outra, com movimentos rpidos e seguros. Ele sempre sabia exatamente o que queria fazer. O
filme inteiro estava em sua cabea e emergia atravs de seus dedos. Como no tinha dinheiro,
faria o filme no papel. Que outro diretor perguntava-me faria isso, teria tal cuidado e
estaria to imune ao desespero?

O filme Kaguemusha foi realizado em dois anos graas ao apoio de seus

admiradores, George Lucas e Francis Ford Coppola que produziram o filme. No caso
21

Kurosawa Akira started out his career as a painter and he possessed a special talent even
obsession- for creating drama through images in which each frame of the film is treated literally like a
picture. ()these paintings are not simply story boards for the movies, but give us fascinating insights
into the nature of Kurosawas imagination.

14

de Ran, teve que esperar mais: 10 anos, pelos mesmos motivos - o recurso financeiro
veio de Serge Silberman, produtor francs que anteriormente tinha realizado O
Discreto Charme da Burguesia e Aquele Obscuro Objeto de Desejo, ambos dirigidos
por Louis Buuel.
Nesse tempo de espera, Kurosawa produziu uma srie de litografia de seu story
board do filme Ran, e algumas reprodues foram publicadas posteriormente como
um livro, juntamente com o roteiro do filme. Algumas dessas gravuras ilustram esta
monografia e, ao observarmos a fidelidade com que foram retratadas no filme, em
termos de figurino e maquilagem, concordamos com KOBAK de que nos d a
impresso de que emergiram direto do papel para o filme. Sobre seu estilo de
pintura, SATO (1999) descreve que:
Seus trabalhos eram caracterizados por composies de violento movimento que transbordam
sobre a borda da tela, cores intensas e vibrante tridimensionalidade, qualidades que so
completamente distantes da corrente principal da pintura japonesa e da pintura tradicional
acadmica. Elas exibem qualidades muito prximas herana da gravura ukiyo-e e arte
folclrica, como se v na pintura tradicional das pipas.22

FIGURA 2 HIDETORA
22

His works are characterized by compositions of violent movement that spill over the edges
of the canvas, intense colors, and vibrant three-dimensionality, qualities that are quite far afield from

15

4.5 CINEMA
Alm da literatura, Kurosawa tinha uma grande admirao pelo cinema mudo,
assistiu a muitos deles quando seu irmo Heigo foi Beshi, ou narrador de filmes
mudos: Eu gosto de filmes mudos (...) Frequentemente eles so muito mais bonitos
do que filmes sonoros. Talvez tenham que ser. Em uma certa medida, eu quero
restaurar algo dessa beleza. (RICHIE, 1996:112)
Kurosawa, em sua autobiografia listou cerca de 100 filmes que o
impressionaram durante sua infncia e juventude: obras dos diretores Griffith, Chaplin,
Stroheim, Victor Sjstrm, Lupu Pick, Daisuke Ito. (PRINCE, 1999:20). Outros
cineastas favoritos eram: Kajiro Yamamoto, de quem foi assistente, Eisenstein, Frank
Capra e John Ford. Sobre o ltimo diretor, Chris Marker registrou em seu
documentrio A.K.(1985) a histria do encontro entre os dois: Ford disse
simplesmente voc realmente gosta de chuva, ao que Kurosawa respondeu voc est
realmente prestando ateno em meus filmes.
A chuva uma temtica constante na obra de Kurosawa, como na seqncia de
abertura de Rashomon, na batalha final de Os Sete Samurais e o nevoeiro em Trono de
Sangue. YOSHIMOTO (2000:429) observa que o que est sensivelmente ausente em
Ran a imagem caracterstica de Kurosawa, a chuva. (...) o sol incandescente que
leva Hidetora loucura e os Ichimonji sua auto-destruio23. A escolha do elemento
fogo ser analisada no captulo da Imagem da Flecha, nesta pesquisa.
Kurosawa foi um cineasta completo, que participava de todas as etapas de
realizao de um filme: alm de desenhar as cenas e personagens, dirigia, escrevia o
roteiro com mais duas pessoas, mas sempre reservando para si a traduo da prosa
para a imagem visual; e ele mesmo editava seus filmes, considerado por muitos um
mestre no assunto. Ran seu 27 filme, do total de 30, portanto uma obra de sua
maturidade tanto artstica quanto de idade: tinha 75 anos quando filmou. Entre os
prmios que recebeu, destacam-se: Oscar de Melhor Figurino, em 1985; 2 prmios no
the mainstream Japanese painting an the painting of more academic traditions. They display qualities
much closer to the heritage of ukiyoe-e prints and folk art such as seen in traditional kite painting.
23
What is conspicuously absent in Ran is Kurosawas signature image, the rain. () It is
the blazing sun that leads Hidotora to madness and the Ichomjis to its self-destruction.

16

BAFTA (British Academy of Film and Television Arts), nas categorias de Melhor
Filme Estrangeiro e Melhor Maquiagem; Prmio Bodil (Associao de Crticos de
Cinema de Copenhaguen) de Melhor Filme Europeu; Prmio OCIC (Organisation
Catholique Internationale du Cinema et de lAudiovisuel), no Festival Internacional de
San Sebastian.

A RESSONNCIA E A REPERCUSSO DA FLECHA

Para a anlise da imagem da flecha e sua repercusso no filme Ran, tomamos

como ponto de partida o que BACHELARD (1993:11-12) diz sobre a imagem potica:
Um grande verso pode ter uma grande influncia na alma de uma lngua (...) o verso
tem um movimento, a imagem se escoa na linha do verso, arrasta a imaginao como
se esta criasse uma fibra nervosa.
Como vimos anteriormente, de acordo com o relato do prprio Kurosawa em
entrevista a Gerald PEARY (1986), Ran nasceu de sua reflexo sobre a parbola da
flecha de Motonari Mori e podemos supor, considerando o processo de criao do
diretor, que a imagem da flecha repercutiu em sua memria nas impresses de leitura
de Rei Lear, de Shakespeare. Assim, seguindo Bachelard, consideramos a frase de
Lear, no Ato I, Cena I, e sua repercusso-imagens em Ran.:
Lear se dirige a Kent, que tentava dissuadi-lo do banimento de Cordlia:
Lear: Foge da flecha de um arco teso. [grifo nosso] 24

A imagem da flecha percorre o filme e registramos quatro momentos bastante

marcantes em que esta imagem adquire grande fora expressiva. A primeira
repercusso-imagem na cena de abertura: uma caada, onde Hidetora, o daimyo25 do

24

Todas as citaes da pea Rei Lear, apresentadas nesta pesquisa, correspondem traduo
de Barbara Heliodora (SHAKESPEARE, 1998)
25
Literalmente, Grande Nome senhores feudais poderosos do perodo entre os sculos XII
e XIX da histria do Japo.

17

cl Ichimonji, aparece, montando um cavalo, empunhando um arco teso, exatamente

como na pintura do prprio diretor (figura 3). Na iminncia do disparo, a imagem
cortada e passa para o ttulo do filme, em caligrafia kanji de cor vermelha (figura 4),
escrito Ran, que significa conteno, desordem ou caos, como foi traduzido o
ttulo do filme em ingls.

FIGURA 3 - CAADA

FIGURA 4 IDEOGRAMA RAN

18

A segunda repercusso-imagem da flecha ocorre no captulo 2, quando Hidetora

rene os filhos, servos e os dois senhores feudais convidados, Fujimaki e Ayabe, para
comunicar a sua deciso de transferir a autoridade e o governo de seus domnios para o
filho mais velho, Tar. Na ocasio, utiliza a parbola das trs flechas, de Motonari
Mori, dando a cada um dos trs filhos uma simples flecha e pedindo-lhes que a
quebrassem. Depois disso, coloca as trs flechas unidas num feixe, passando-o para
Tar e Jir que no puderam romp-lo, demonstrando dessa maneira que uma flecha
fcil de quebrar, mas trs juntas so muito mais resistentes, fazendo referncia unio
dos trs filhos para manter o cl sob a direo do primognito. Esse argumento foi
contestado pelo terceiro filho, Sabur, que quebra as trs flechas com o joelho,
argumentando contra a deciso do pai, chamando-o de velho e tolo. A pintura de
Kurosawa retrata os personagens dispostos como no teatro Noh, em uma paisagem
natural, ampla e vazia, com o personagem principal centralizado e circundado pelos
demais, sua esquerda e direita, todos ricamente vestidos, como na figura 5. O filme
reproduz fielmente a cena, onde a formalidade dos gestos estilizados dos atores
contrasta com a intensidade dramtica na seqncia das reaes provocadas pelo
anncio repentino e insensato de Hidetora.

FIGURA 5 - ANUNCIO

19

A terceira imagem-repercusso na qual podemos identificar o fenmeno

sugerido por Bachelard est no captulo 3 do filme, ocasio em que Hidetora de uma
das janelas do castelo, atira uma flecha e mata um dos servos do filho Tar, que estava
investindo contra o bobo, Kyoami, envolvido na confuso que se formou no ptio
entre os soldados de Hidetora e de Tar, na disputa pela insgnia do cl. O filho Tar
entregou a insgnia aos soldados de Hidetora, mas sua mulher, Lady Kaede, o
persuadiu a obt-la de volta, como smbolo de poder e autoridade do chefe do cl,
iniciando assim os desentendimentos que levam Hidetora a sair do primeiro castelo,
com toda sua corte: 30 soldados, mulheres e servos. A pintura que corresponde cena
da flecha, aparece abaixo, na figura 6:

FIGURA 6 HIDETORA NA JANELA

20

E a repercusso final da imagem da flecha se d no captulo 7, na cena de

batalha e do incndio do terceiro castelo. Depois de deixar o primeiro castelo, Hidetora
se dirige ao segundo castelo, de seu filho Jir, mas no bem-vindo, uma vez que seu
filho Tar j informara o irmo do incidente entre os soldados, recomendando que no
o recebesse l. Jir diz ao pai que poderia receb-lo se estivesse s, ao que Hidetora
responde que somente os pssaros e as bestas vivem s. Indignado, sai do segundo
castelo e vaga pela plancie, at que seus generais lhe sugerem ir ao terceiro castelo, j
que Sabur e seus soldados estavam exilados. Mas era uma emboscada. Hidetora
acorda no meio da noite ouvindo um barulho e movimentao incomum. Quando
alcana a janela, v com horror que est sendo atacado pelos exrcitos de Tar (cor
amarela) e Jir (de cor vermelha). No s v com os olhos, mas tambm com os
ouvidos, como sugere o Rei Lear a Gloucester cego, no Ato IV, cena VI, pois junto
janela o que ouve o som de muitas flechas que cortam o ar, de um lado para outro.
- Lear: O qu? Est louco? O homem pode ver como anda esse mundo sem os olhos.
Olhe com as orelhas...26

Ao descer as escadas, Hidetora encontra um de seus soldados muito ferido, para

confirmar-lhe o ataque e saber que foi trado pelos seus dois generais. Em outra sala
assiste ao suicdio simultneo de duas de suas mulheres e o aniquilamento de seus
soldados, numa luta desigual. Tenta reagir, mas est cercado, tenta o seppuku, suicdio
honroso, mas no encontra nenhuma espada para realizar o ato.

FIGURA 7: INSIGHT
26

Esta frase de Lear reverbera na pea e no filme em vrias imagens que poderiam ser analisadas como
fenmenos de repercusso de Bachelard, mas, para o momento, foge ao assunto tratado.

21

Neste ponto, h uma manipulao sonora do diretor, que concorre para que a
imagem da flecha adquira uma fora ainda maior: ao suspender o som incidental da
batalha, o que se ouve a fnebre msica do compositor Toru Takemitsu, com
sonoridade semelhante das flechas. Aqui vale citar Stu Kobak, cuja descrio da
cena extremamente precisa: O som parece uma superposio de flechas cortando o
ar, fazendo estremecer o Grande Senhor.27 Ao mesmo tempo, a cmera se
movimenta, sem primeiros planos, apenas em planos gerais e de conjunto, formando
composies de quadros, mostrando uma seqncia de morte e destruio, cenas cruis
e sangrentas de massacre dos soldados fiis a Hidetora e a matana entre os exrcitos
de seus filhos.
Kurosawa explicou ao crtico de cinema, Michael SRAGOW (2000), em 1986,
que a msica de Takemitsu surge para representar os sentimentos dos deuses: O que
eu estava tentando colocar em Ran, e isto est l desde o roteiro, era de que deuses ou
Deus ou quem quer que esteja observando os eventos humanos est sentindo tristeza
de como os seres humanos destroem uns aos outros e impotente para atuar sobre o
comportamento do ser humano.28 Uma msica que comea melancolicamente, como
um lamento e vai num crescendo, dando a impresso de soluos.
Podemos presumir que se fosse um filme de ao de guerra, primeiramente o
soldado teria avisado Hidetora sobre a emboscada, o ataque dos exrcitos de seus
filhos e a traio dos generais, mas como se trata de uma obra que, conforme estamos
argumentando, amplia a imagem da flecha sugerida por Shakespeare, a construo se
d de forma gradual: primeiro, Hidetora v com os ouvidos ouve as flechas no ar,
depois v com os olhos, da janela, o ataque conjugado dos dois exrcitos, para
somente ento, descer as escadas e encontrar o soldado verbalizar os acontecimentos e
concluir: isto o inferno!. A imagem de inferno sugerida pelo soldado retratada no
filme em quadros estticos, como numa seqncia de pintura: corpos mutilados,
guerreiros ensangentados e enlouquecidos, amontoados de mortos.

27

The sound is like wave upon wave of arrows slicing through the air, quivering into the
great Lord. In: The Epic Image of Kurosawa.

22

(Cena do filme)

(pintura de Kurosawa)

FIGURA 8 GUERREIROS

Kurosawa se utiliza de composio esttica, em uma perspectiva vista de cima,

como nas pinturas da Escola Tosa29, estilo nativo de pintura japonesa, onde a presena
de nuvens douradas cria um distanciamento, fazendo com que o espectador se sinta
paradoxalmente como deuses, observando a batalha de cima e, ao mesmo tempo,
impotentes por no poderem interferir na ao dos homens.

FIGURA 9 CENA ILUSTRADA DE CONTOS DE GENJI

(Acervo do Museu de Arte Fuji, de Tquio)
28

What I was trying to get at in 'Ran,'" he said, "and this was there from the script stage, was
that the gods or God or whoever it is observing human events is feeling sadness about how human
beings destroy each other, and powerlessness to affect human beings' behavior.
29
Estilo de pintura tradicional japonesa usado para ilustrar os Contos de Genji

23

FIGURA 10 BIOMBO: BATALHA DE ICHINOTANI

(batalha entre os Genji e os Heike, cls guerreiros - Acervo do Museu de Arte Fuji, de Tquio

O crtico de cinema, JACOBSON (2005) relata que o prprio Kurosawa

comentou que diferente de Kaguemusha30, onde o ponto de vista do impostor fez com
que a histria se tornasse bem terrena, Ran se desenvolve mais de um ponto de vista
celestial, onde at mesmo Hidetora no tanto o foco, mas uma figura sendo arrastada
ao longo da corrente de sua prpria tragdia.31
Enquanto ns, como espectadores, estamos envolvidos nesse ponto de vista
mencionado por Jacobson, de repente, somos inseridos abruptamente na cena de
batalha, quando se ouve um nico tiro de mosquete que mata o Lord Tar. A sensao
como se cassemos das nuvens bem no meio dos combates. A partir desse tiro de
mosquete, Kurosawa introduz no filme toda a intensidade dos sons incidentais da
guerra: tiros, sons da cavalaria, infantaria, gritos.
em meio a esse clima de caos e confuso, na posio de vencido, que
Hidetora se d conta do erro de discernimento em relao aos seus filhos e dos
inmeros crimes que cometeu. Paradoxalmente, ao mesmo tempo em que ganha o
entendimento, perde a razo e sai do castelo, sozinho, sem destino.

30

Filme de Kurosawa, A Sombra do Samurai, realizado em 1980.

Unlike Kaguemusha where the point of view of the imposter made the story very
earthbound, Ran was more from a heavenly point of view, where even Hidetora is not so much a focal
point as a figure being swept along by the tide of his own tragedy.
31

24

Os guerreiros de ambos os lados, atnitos, deixam passar o Grande Senhor

visivelmente perturbado.

FIGURA 11 TERCEIRO CASTELO EM CHAMAS

Um paralelo pode ser estabelecido com a cena em que o Rei Lear, trado pelas
filhas, desprotegido, sai errante, em companhia apenas do Bobo e de Kent:
Um Cavalheiro responde pergunta Aonde est o Rei, de Kent:
lutando com os inquietos elementos
pede ao vento que o mar afogue a terra,
ou que subam as guas para os montes,
que tudo cesse ou mude: se desgrenha,... (Rei Lear, Ato III, Cena I)

Dirige-se aos cus, porque no tem mais a quem se dirigir:

Soprai ventos; rasgai a face em fria!
Vs cataratas e tufes, jorrai
E afogai campanrio e catavento!
Fogos de enxofre, que sois to velozes
Quanto as idias, e que sois arautos
Dos raios que bifurcam os carvalhos,
Queimai minha cabea branca. E vs,
Trovo que tudo treme, golpeai
A espessura rotunda deste mundo!
Quebrai a forma e ora espalhai os germes
Da natureza que faz o homem ingrato! (Rei Lear, Ato III, Cena II)

25

Sua paixo, seu sofrimento da ordem dos deuses e s a prpria natureza

oferece interlocutor altura. A natureza em fria tambm a expresso do estado
interior do rei que, na medida em que compreende, enlouquece:
Esperais que eu chore?
No, no hei de chorar:
Tenho causas pra isso, (ouve-se a tempestade ao longe) mas o peito
h de romper-se em cem mil estilhaos
Antes que eu chore. Bobo, eu enlouqueo!(Rei Lear, Ato II, Cena IV)

Vrias so as possibilidades interpretativas desta cena - Grigori Kotzintsev,

cineasta russo que realizou Karol Lear, em 1969, utilizou a tempestade de gua como
elemento da natureza no momento da compreenso da realidade por Lear. Kurosawa
faz outra escolha: o fogo, trazido pelas flechas voadoras que atingem o terceiro
castelo.

FIGURA 12 O FOGO E AS FLECHAS

Em uma anlise mais detalhada do trecho do solilquio de Lear em que se

dirige natureza, percebemos os dois elementos: gua e fogo nos versos, alm do
elemento ar, presente no vento, utilizado por ambos os diretores. A presena do
fogo est nas imagens como: Fogos de enxofre que sois to velozes / Quanto as
idias; nos raios que bifurcam os carvalhos e em Queimais minha cabea branca.
BACHELARD (1999:25) nos diz que O fogo sugere o desejo de mudar, de

26

apressar o tempo, de levar a vida a seu termo e nos ajuda a compreender

que se tudo o que muda lentamente se explica pela vida, tudo o que muda
rpido se explica pelo fogo 32.
Se Lear um rei que se define como Sou pecador/contra quem inda
mais outros pecaram 33, este no o caso de Hidetora, que menciona
claramente aos seus filhos e sditos, no captulo 2 do filme, que nasceu em
um castelo modesto e os seus domnios foram conquistados graas s
sucessivas batalhas ao longo de mais de cinqenta anos, tendo comeado
quando ainda era um rapaz de 17 anos. Por isso, seu despertar para discernir
a real natureza da situao no poderia ser diferente: como um fogo
consumidor interno e externo, que reconhece sua responsabilidade na morte
de seus sditos leais e sua culpa nas atrocidades cometidas durante suas
conquistas, incluindo as famlias de suas duas noras: Sue, a esposa de Jir,
cuja famlia ele destruiu, queimando seu castelo e cegando seu irmo,
Tsurumaru; e Kaede, esposa de Tar, de cuja famlia usurpou o castelo,
matando toda sua famlia, gerando o sentimento de vingana que sua nora
realiza, destruindo o cl Ichimonji. Kaede inspirada em Goneril, mas
Kurosawa fez dela um personagem muito mais complexo e dramtico,
revelado aos poucos, na medida em que conhecemos o seu passado e a
histria de sua famlia.
A percepo do Rei Lear se converte em uma nova atitude, na
trajetria de transformao de um rei acostumado a pompas para um ser
humano mais compassivo: primeiro, quando Kent avista uma choupana, Lear
externa preocupao pelo bem estar do Bobo:
Meus sentidos vo-se.
Vem, menino. Como ests? Tens frio?
Eu tenho frio. Onde h palha, homem?
estranha a arte da necessidade
Que faz precioso o vil. Que da choupana?
Meu Bobo safado, parte do meu peito
Sente pena de ti. (Rei Lear, final da Cena II, do Ato III)
32

: Si tout ce qui change lentement sexplique par la vie, tout ce qui change vite sexplique
par le feu.
33
Rei Lear, Ato III, Cena II, dilogo entre Lear e Kent.

27

Em seguida, antes de entrar na choupana, (deixando o bobo entrar

primeiro), temos um dos seus mais belos solilquios:

... (para o Bobo) Vai, menino. Vocs que no tm casa...

...Desgraados sem roupa, onde estiverem,
Enfrentando o aoite da tormenta,
Como poderiam assim, com flancos magros,
Os seus trapos rasgados defend-los
De tempo assim? Ai eu cuidei bem pouco
De tudo isso. Cuida-te, Pompa;... (Rei Lear, Ato III, Cena III)

A ttulo de ilustrao, vale lembrar outra interpretao tocante desta mesma

cena, na qual o diretor Kotzintsev privilegia uma leitura social deste solilquio.
Diferente do texto de Shakespeare, em que a fala acontece antes de o rei entrar na
choupana, no filme, Edgar, que est dentro da choupana, v Lear se aproximar e vai se
esconder no meio da palha. No mesmo instante em que Edgar est se escondendo e
Lear est entrando, a cmera revela que h um amontoado de gente maltrapilha na
choupana e nesse instante que o rei faz essa fala, dirigindo-se a esse povo miservel,
dando uma dimenso nova ao solilquio. Dimenso esta entendida por RASMUS
(1996:151), de que o cinema primeiramente um meio visual (...) o pblico
elizabetano ia ao teatro para ouvir uma pea; o pblico contemporneo vai para
ver um filme.34
A cena da choupana o momento central da percepo de ambos: para Lear
um reconhecimento do papel social do governante e da descoberta da essncia humana
no indivduo; para Hidetora, um reencontro com Tsurumaru, herdeiro de um cl rival
vencido, que mora escondido em uma edificao muito precria, cego e sozinho,
disfarado de mulher. O fiel servo Tango (equivalente a Kent, de Lear) leva o Grande
Senhor desvairado e exausto, para o nico abrigo com teto que encontrou. L, depois
de revelada a identidade, Tsurumaru menciona a flauta, um presente que ganhou de
sua irm, Sue, e a nica companhia de sua vida solitria. Faz questo de tocar a flauta
para Hidetora. A msica que soa/ecoa, um solo em tons agudos, repercute em Hidetora
34

the cinema is primarily a visual medium () Elizabethans went to hear a play;

contemporary audience goes to see a movie.

28

de maneira acentuada, como se ele ouvisse (ou visse pelos ouvidos), todo o
sofrimento, ampliando a tenso emocional e a crise mental. Aqui, o elemento sonoro
utilizado como um solilquio, para precipitar o sofrimento, tanto de Tsurumaru,
quanto de Hidetora. PARKER (1991: 75-90) enfatizou a cena que segue no filme: "a
parede literalmente vem abaixo, sob o peso da culpa de Hidetora.35 A parede, smbolo
de proteo e limite de Hidetora, cai quando ele percebe com clareza, a profundidade e
a dimenso da destruio causada por ele e a aceitao imediata de que uma grande
loucura.
A natureza da loucura de Lear e Hidetora , portanto, diferente. Em Lear, no
Ato IV, Cena VI, uma loucura paradoxal, que suscita o seguinte comentrio de
Edgar, ao ouvi-lo falar:
Edgar ( parte)
Verdade e irrelevncia se misturam;
Razo na loucura. (Ato IV, Cena VI)

Gloucester tambm comenta, no final da Cena VI, Ato IV:

O Rei st louco: vil que eu continue
De p a rebuscar os sentimentos
De minhas dores! Antes star insano:
Pensamentos e dores separavam-se,
E o sofrimento, solto o imaginar,
No mais se sentiria.

A loucura de Lear minora o sofrimento, porque como os versos acima nos

dizem, Pensamento e dores separavam-se. No caso de Hidetora, Kiyoami, o Bobo,
define a loucura de seu amo da seguinte maneira:
A mente falha v as falhas do corao.36

GRILLI (2003), define Hidetora como louco espectral - o que o atormenta a

conscincia de sua crueldade como tirano que foi, e ele vaga como um fantasma pelas
runas do castelo que ele mesmo destruiu.

35
36

"the wall literally collapses under the weight of Hidetora's guilt"

The failed mind sees the hearts failings.

29

Como conseqncia, a nova atitude do Daimyo no compassiva como a de

Rei Lear. Kurosawa mostra a mudana de Hidetotra atravs da maquilagem que nos
remete s mscaras do tradicional teatro Noh.. Antes do discernimento/loucura, sua
expresso facial a violenta e cruel mscara do demnio Akuj: sobrancelhas e olhos
arqueados para cima, pintura vermelha em volta dos olhos para realar a expresso do
mal, cenho franzido em semblante severo e carrancudo.

FIGURA 13 MSCARA AKUJ37

Depois da cena da choupana, seu rosto transforma-se na mscara de Shiwaj,

um esprito errante que vaga pelo mundo para redimir os seus pecados: seus olhos so
suavizados, o rosto vincado e sofrido, seus gestos so atormentados.

FIGURA 14 MSCARA SHIWAJ

37

Jun,2007

As mscaras (Figuras 13 e 14) esto disponveis em: http://nohmask21.com/ acesso em 14

30

RAN, O ESPELHO DO HOMEM MODERNO

Essa trajetria de sofrimento de ambos a prpria trajetria de transformao

de um rei adulado e um senhor feudal tirano que se tornam pessoas mais humanizadas,
mais humildes, capazes de se humilharem e pedirem perdo a Cordlia / Sabur, e se
reconciliarem com eles. Essa a parte confortante para o espectador, mas como
Shakespeare e Kurosawa viram uma tragdia nessa histria, Cordlia e Sabur so
mortos e Lear e Hidetora tambm morrem.
Na ltima cena de Rei Lear, a reconciliao vem atravs do restabelecimento da
paz e da ordem social com Edgar e Albany, que assumem o governo do reino.
Tambm em Ran, a ordem social se restabelece com Fujimaki e Ayabe que se aliaram
no poder, depois do aniquilamento do cl Ichimonji. Mas Kurosawa faz um acrscimo,
aumentando o tom dramtico na ltima cena do filme, colocando Tsurumaru, sozinho,
nas runas do muro do castelo que fora de seu pai, esperando pela irm Sue, sem saber
que ela fora morta.
Cego, tateia o caminho e quando chega beira do abismo, quase cai, recua, e o
que lhe escapa das mos a figura do Buda que sua irm lhe dera, para no deix-lo
sozinho. Kurosawa faz uso de jump cuts38, tcnica em que ele era um mestre, para criar
um distanciamento cada vez maior do quadro, nesta cena. Esse movimento cria um
efeito de ligeira desorientao, sugerindo um mundo instvel, inquietante e de rpidas
mudanas. O que permanece em nossa retina a frgil, minscula e indefesa figura de
Tsurumaru, diante do vasto precipcio, tendo ao fundo um por do sol melanclico.
Kurosawa comentou a cena dizendo: o homem perfeitamente s... Tsurumaru
representa a humanidade moderna(WATANABE, 1985).

38

Jump cut- radical transio entre uma cena e outra feita atravs de corte, na edio do
filme; a tcnica quebra a continuidade no tempo e causa um efeito perturbador no espectador.
Definio do dicionrio eletrnico <www.answers.com > acesso em: 5 Mai 2007.

31

FIGURA 15 CENA FINAL DO FILME

(trs progressivos cut-ins e cut-outs de Tsurumaru na cena final).

O mesmo homem moderno tambm representado na literatura moderna por J.

Alfred Prufrock, personagem do poema de T.S. Eliot, Cano de Amor de J. Alfred
Profrock, um solilquio em que questiona os valores, fala da solido e de indecises,
sente-se perdido. Segue um trecho do poema, traduzido por Ivan Junqueira39:
Sigamos ento, tu e eu,
Enquanto o poente no cu se estende
Como um paciente anestesiado sobre a mesa;
(...)
Tempo haver, tempo haver
Para moldar um rosto com que enfrentar
Os rostos que encontrares;
Tempo para matar e criar,
E tempo para todos os trabalhos e os dias em que mos
Sobre teu prato erguem, mas depois deixam cair uma questo;
Tempo para ti e tempo para mim,
E tempo ainda para uma centena de indecises,
E uma centena de vises e revises,
Antes do ch com torradas.
(...)
Pois j conheci a todos, a todos conheci
- Sei dos crepsculos, das manhs, das tardes,
Medi minha vida em colherinhas de caf;
Percebo vozes que fenecem com uma agonia de outono
Sob a msica de um quarto longnquo.
Como ento me atreveria?

maneira de Prufrock, Hidetora, j louco, observa as runas do castelo onde se

encontra, acompanhado de Kiyoami:
Hidetora: Estou perdido...
Kiyoami: Assim a condio humana.

32

O poema de Eliot traz a carga de angstia e a inquietude que o homem carrega

nos tempos modernos, ao lidar com o mundo catico ao redor dele; BRADBURY
(1998:19) aponta alguns dos acontecimentos histricos como trama do nosso caos:
a destruio da civilizao e da razo na Primeira Guerra Mundial, do mundo transformado e
reinterpretado por Marx, Freud e Darwin, do capitalismo e da contnua acelerao industrial,
da vulnerabilidade existencial falta de sentido ou ao absurdo, ... da destruio das noes
tradicionais sobre a integridade do carter individual...

E podemos ainda adicionar: a transformao das comunidades rurais em

metrpoles urbanas, a Segunda Guerra Mundial e os regimes totalitrios, o surgimento
da cultura de massa, entendendo a cultura como produto comercial. O acrscimo de
Kurosawa nesta cena final, que remete ao homem moderno em tom pessimista e triste
inspirou autores como o professor Antonio Joo Teixeira, da Universidade Estadual de
Ponta Grossa no artigo Ran, o Rei Lear Japons40 a classificar o filme como niilista:
o final niilista, que no v sada para o caos, afirma caractersticas ligadas cultura
japonesa.
Transcrevo o comentrio da cena final pelo professor:

Parece-me que essa cena, em sua corajosa negao da possibilidade de restaurao da ordem,
ironicamente comenta a pea que lhe serviu como uma de suas fontes; o que torna Ran um
filme questionador, porque ele no est preocupado com a centralidade do texto dramtico. O
filme deve muito a Rei Lear, sem dvida, mas apesar dos acenos que faz em direo cultura
ocidental e do jogo de influncias, emprstimos e homenagens, ele emerge como Ran, arte
cinematogrfica japonesa antes de tudo, no apenas o Rei Lear de Kurosawa.

Niilismo vem do latim nihil, ou nada e o mais conhecido sentido de

niilismo de Nietzsche, para quem a essncia consiste na morte de Deus, que
representa todos os valores, normas, ideais e princpios que davam orientao e
sentido. O Dicionrio Eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa define nietzschianismo
da seguinte maneira: negao, declnio ou recusa, em curso na histria humana e

39

Disponvel em: <http://www.casadobruxo.com.br/poesia/t/tse01.htm> acesso em: 10 Jun

2007.
40

Disponvel em: <http://www.uepg.br/propesp/publicatio/hum/2004_2/01.pdf> acesso em:

10 Jun 2007.

33

especialmente na modernidade ocidental, de crenas e convices - com seus

respectivos valores morais, estticos ou polticos - que ofeream um sentido
consistente e positivo para a experincia imediata da vida.
O niilismo impregnado de pessimismo, mas nem todo pessimismo niilista.
Podemos dizer que Kurosawa usa um tom niilista, ao ambientar o filme na era da
guerra civil japonesa, poca de conflito, traio, confuso e investidas militares, ao
mostrar como o mal atua na esfera individual e arrasta a todos, bons e maus,
provocando a derrocada das relaes familiares e a catstrofe social.
Mas como PRINCE explicou, em seu artigo Shakespeare Transposed:
Kurosawa d-nos batalhas filtradas atravs de sua percepo, como um artista do
sculo XX, bem familiarizado com a chacina em larga escala de seu prprio tempo. O
senso apocalptico nos seus filmes no do sculo XVI, mas de agora.41 Em outras
palavras, quando Kurosawa retrata o passado, ele se refere aos tempos modernos,
onde vivenciamos o caos de morte e destruio. O que ele faz oferecer-nos um
espelho, como fez Hamlet, na cena III, ato II: ... oferecer como se fosse um espelho
natureza, mostrar virtudes seus prprios traos, ao ridculo sua prpria imagem, e
prpria idade e ao corpo dos tempos, sua forma e aparncia.42
Nosso mundo hoje o mesmo que Sabur define no captulo 2 do filme: um
mundo estril de lealdade e sentimentos, confirmado por RYOSUKE (2007), da
Universidade de Osaka, Japo, que disse:
(...) deveramos nos questionar se o niilismo que domina o mundo moderno no de fato um
duplo niilismo. A tragdia da Morte de Deus foi esquecida. Ns vivemos de uma maneira
mais ou menos agradvel, tendo os produtos de tecnologia ao nosso redor, temos algum
divertimento, mas no fundo h uma sensao de mal estar, de angstia que no encontra paz e
que est sempre crescendo.43

41

Kurosawa gives us battles filtered through his perceptions as a 20th-century artist well
acquainted with the large-scale slaughters of his own time. The sense of apocalypse in the films is not
of the 16th century but of now.
42
SHAKESPEARE (2004), traduo de Anna Amlia de Queiroz Carneiro de Mendona.
43
() we should ask ourselves if nihilism which dominates the modern world is not in fact
a doubled nihilism. The tragedy of the Death of God itself has also been forgotten. We live in a
more or less pleasant way, having the products of technology around of us, we have some fun, but
nevertheless in the background theres a sensation of uneasiness, of anguish which doesnt find peace
and which is always growing.

34

Assim, conclumos que o filme de Kurosawa no niilista, mas espelha um

mundo niilista. Deus est presente, mas impotente ao ver que os homens traem e se
matam uns aos outros, como observamos nas falas de Kiyoami e Tango, na cena de
morte de Hidetora:

Kiyoami No h deuses, no h Buda? Se existem, ouam-me. Voc so mesquinhos e

cruis! Esto to entediados a em cima que nos matam como insetos, para brincar?
divertido ver homens sofrendo?
Tango No blasfeme! No v que os deuses esto chorando? Eles nos observam e esto
vendo que nos matamos continuamente ao longo dos tempos e no podem nos salvar de ns
mesmos. No chore! assim que o mundo feito: os homens preferem pesar alegria,
sofrimento paz, alegram-se com sangue e dor!

Na entrevista concedida a PEARY (1986), o prprio Kurosawa, que a princpio

no gostava de explicar seus filmes, comentou:

O que eu quis dizer na ltima cena que a humanidade deve enfrentar a vida sem apoiar-se
em Deus ou em Buda. Ns devemos tentar ao mximo edificar um futuro feliz, caso contrrio,
teremos uma sucesso de guerras. Uma razo que no pude filmar este filme por tanto tempo
foi porque os produtores reclamavam que o final era trgico. Ns estamos sempre fechando
nossos olhos.44

DELEUZE (1986:187-192) argumenta que o cinema de Kurosawa acima de

tudo um cinema de discusso, de questionamentos, sem dvida, um cinema de ao,
mas um cinema de ao questionadora.45
O posicionamento que Deleuze nos d de Kurosawa, nos remete a POUND
(1920:109), para quem "o artista a antena da raa." O artista capaz de captar as
vibraes do que acontece ao nosso redor e tambm de retransmitir essas vibraes,
por exemplo, atravs do cinema, que tem sido uma das mais potentes antenas do tempo
em que vivemos. A tela grande, ou o espelho onde Kurosawa reflete em imagem de

44

"What I wanted to say in the last scene was that humanity must face life without relying on
God or Buddha. We must try to the maximum to build for a happy future, otherwise there will be a
succession of wars. A reason I couldn't shoot this film for so long was that producers complained that
the ending was tragic. We are always closing our eyes."
45
Kurosawa's cinema is above all a cinema of the question, of questioning, an action
cinema certainly, but a cinema of action in question.

35

cinema o que Shakespeare captou em densa linguagem potica: a natureza humana em

sua ampla variedade, complexidade e profundidade. As palavras poticas de
Shakespeare que ecoam no espelho de Kurosawa, que reflete o sculo XVI elizabetano
na era feudal da mesma poca no Japo, que por sua vez espelha a humanidade
moderna.

CONCLUSO

De volta ao postulado de Bachelard, de que o elemento potico a base de um

processo de criao e re-criao de imagens, que sero sempre novas, pudemos
encontrar em Ran, um entrelaamento de intertextos, como se fossem vozes ecoando,
desde as lendas inglesas e japonesas, passando pelo texto dramtico Rei Lear, de
Shakespeare, pelos textos literrios tradicionais japoneses, a pintura tradicional
japonesa, o teatro Noh que sintetiza a poesia, a dana, a msica e o teatro, o cinema e a
referncia aos tempos modernos.
Esse eco de vozes ilustra o que ELIOT (1922) defende em seu artigo Tradition
and the Individual Talent: Nenhum poeta, nenhum artista de nenhuma arte, tem seu
total significado sozinho. Sua importncia, seu reconhecimento o reconhecimento de
sua relao com os poetas e artistas mortos.46 Para ele, o sentido histrico envolve
uma percepo, no somente do que passou no passado, mas de sua presena47 que
faz do escritor mais agudamente consciente de seu lugar no tempo, de sua
contemporaneidade.48
Eliot diz que o poeta no pode alcanar o que ele chama de significant
emotion a no ser que viva no que no somente o presente, mas o presente

46

No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his
appreciation is the appreciation of his relations to the dead poets and artists.
47
the historical sense involves a perception, not only of the pastness of the past, but of its
presence.
48
... it makes a writer most acutely conscious of his place in time, of his contemporaneity.

36

momento do passado, a no ser que esteja consciente, no do que est morto, mas do
que est vivo agora.49
Nesse sentido, ambos, Kurosawa e Shakespeare valorizam as referncias do
passado e produziram arte, no somente importante para a poca em que viveram, mas
continuam provocando significant emotion aos que tomam contato com suas obras.

Ainda, segundo BACHELARD (1993):

Quanto mais um poema ressoa e repercute com seus leitores, maior ele . Os maiores poemas
ajudam a definir-nos e determinar como ns vemos o mundo. Todas as grandes artes fazem
isso, desde uma famosa pintura como O Grito de Edvard Munch, Guernica, de Picasso ou
filmes famosos, no somente poesia.

Observamos que o fenmeno da repercusso-ressonncia que operou em Akira

Kurosawa, continua, a partir de sua obra, operando sobre outros grandes cineastas que
realizaram filmes memorveis, dos quais citamos alguns: Rashomon (1950) serviu de
base para o filme Quatro Confisses (1964), de Martin Ritt; Floresta Escondida
(1958) inspirou George Lucas que realizou Star Wars (1977); Sete Samurais (1954)
inspirou Sete Homens e Um Destino (1960), marco do western, dirigido por John
Sturges; Yojimbo (Guarda Costas, 1961) foi a base para Por Um Punhado de Dlares
(1964), um clssico do western spaghetti, de Sergio Leone e para o policial O Ultimo
Matador (1996), de Walter Hill.
O alcance da obra de Kurosawa no se limita ao cinema e s artes visuais,
tambm objeto de estudo em pesquisas mais recentes sobre a relao entre literatura
e cinema, em vrias universidades no mundo inteiro, para o qual espero que esta
pesquisa possa, ainda que modestamente, contribuir.

49

unless he lives in what is not merely the present, but the present moment of the past, unless he is
conscious, not of what is dead, but what is already living.

37

REFERNCIAS

BACHELARD, Gastn A Potica do Espao Martins Fontes, So Paulo: 1993.

______. A Psicanlise do Fogo Martins Fontes, So Paulo: 1999, p. 25.

BRADBURY, Malcolm e MCFARLANE, James Modernismo Guia Geral 1890-1930

So Paulo, Companhia das Letras:1998.

DELEUZE, Gilles in Cinema One: The Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson and
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DINIZ, Thas Flores Nogueira (Org.) Cadernos de Traduo n 7 Traduo

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pequena tela: a palavra shakespeareana como arena de confronto para discursos
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<http://www.criterion.com/asp/release.asp?id=190&eid=295&section=essay> acesso
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within the film in Shakespeare on screen Cadernos de Traduo, UFSC, 1996, pag.
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number 25, Spring, 1999. Disponvel em:
<http://www.jpf.go.jp/e/publish/jbn/pdf/jbn25.pdf> acesso em: 14 Jun 2007.

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Mendona. Rio de Janeiro, Ed. Nova Aguilar S/A: 2004.

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http://shakespeare.mit.edu/julius_caesar/julius_caesar.3.1.html acesso em: 13 Jun
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<http://archive.salon.com/ent/col/srag/2000/09/21/kurosawa/index.html> acesso em:
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TEIXEIRA, Antonio Joo Ran, um Rei Lear Japons. Disponvel em:

<http://www.uepg.br/propesp/publicatio/hum/2004_2/01.pdf> acesso em: 14 Jun 2007.

WALSH, David World Socialist Web Site, 9 September 1998. Disponvel em:
<http://www.wsws.org/arts/1998/sep1998/kuro-s09.shtml> acesso em: 14 Jun 2007.

WATANABE, kiyoshi . In "Interview with Akira Kurosawa on Ran". Positif 296

October 1985.

YOHIMOTO, Mitsuhiro
University Press:2000.

Kurosawa Film Studies and Japanese Cinema

Duke

41

ANEXOS

Ano

FILMOGRAFIA

Nomes dos Filmes

1943

Sanshiro Sugata/ ud Saga

1944

The Most Beautiful

1945

Sanshiro Sugata Part II/

1945

1948

Those Who Tread on the Tigers Tail

(Os Homens que Pisaram na Cauda do
Tigre)
Those Who Make Tomorrow
(Asu o Tsukuru Hitobito)
No Regrets for Our Youth
(Waga Seishun Ni Kuinashi)
One Wonderful Sunday
(Subarashiki Nichiyobi)
Drunken Angel (O Anjo Embriagado)

1949

The Quiet Duel (Duelo Silencioso)

1949

Stray Dog (Co Danado)

1950

Scandal ( Escndalo)

1950

Rashomon

1951

The Idiot (Hakuchi / O Idiota)

1952

Ikiru (Living/To Live / Viver)

1954

Seven Samurai
Sete Samurais

1955

I Live in Fear/To Live in Fear (Anatomia do

Medo)
Throne of Blood / Spider Web Castle
(Trono Manchado de Sangue)
The Lower Depths (Ral)

1946
1946
1947

1957
1957
1958

The Hidden Fortress

(A Floresta Escondida)

Prmios

- Leo de Ouro no Festival de Cinema de Veneza,

em 1951
- Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, em 1952.

Leo de Prata no Festival de Cinema de Veneza,

em 1954.

- Urso de Prata, no Festival de Berlim

- Prmio FIPRESCI (The International
Federation of Film Critics), no Festival de
Berlim

42

1961

The Bad Sleep Well

(Homens Maus Dormem Bem)
Yojimbo (Guarda-Costas)

1962

Sanjuro

1963

High and Low (Cu e Inferno)

1965

Red Beard (Barba Ruiva)

1970

Dodeskaden

1974

Dersu Uzala

1980

Kagemusha
( A Sombra do Samurai)

1985

Ran (Chaos)

1960

(maiores detalhes sobre premiaes deste

filme, no Anexo 2)

1990

Dreams (Sonhos)

1991

Rhapsody in August
(Rapsdia em Agosto)
Madadayo ( Not Yet/ Ainda No)

1993

Prmio OCIC, no Festival de Veneza

(Organisation Catholique Internationale du
Cinma et de l'Audiovisuel)
- Grand Prix do Festival de Cinema de Moscou
- Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, em 1976.
- Palma de Ouro do Festival de Cinema de
Cannes, em 1980.
- BAFTA de Melhor Diretor (British Academy of
Film and Television Arts)
- Cesar, na categoria de Melhor Filme
Estrangeiro,
- Leo de Ouro, em homenagem sua carreira, no
Festival de Veneza, em 1982.
- Prmio Especial de Realizao no Festival de
Cinema de Cannes, em 1985
- BAFTA (British Academy of Film and
Television Arts) de Melhor Filme Estrangeiro e
Melhor Maquiagem, alm de receber outras 4
indicaes, nas seguintes categorias: Melhor
Roteiro Adaptado, Melhor Fotografia, Melhor
Figurino e Melhor Desenho de Produo.
- Prmio Bodil (Associao de Crticos de Cinema
de Copenhaguen).de Melhor Filme Europeu
- Oscar de Melhor Figurino, alm de ter sido
indicado em outras 3 categorias: Melhor Diretor,
Melhor Direo de Arte e Melhor Fotografia.
- Recebeu uma indicao ao Globo de Ouro, na
categoria de Melhor Filme Estrangeiro.
- Recebeu 2 indicaes ao Cesar, nas categorias
de Melhor Filme Estrangeiro e Melhor Pster.
- Ganhou o Prmio OCIC, no Festival
Internacional de San Sebastian.
No mesmo ano, Akira Kurosawa recebeu o Oscar
honorrio pelo conjunto de sua obra.

Disponvel em: <http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/kurosawa.html#film>.

Acesso em: 15 Jun 2007
<http://adorocinema.cidadeinternet.com.br/personalidades/diretores/akira-kurosawa/corpo.asp >
Acesso em: 15 Jun 2007

43

PREMIAES

Academy Awards, USA

Year

Result

Award

Won

Oscar

Category/Recipient(s)
Best Costume Design
Emi Wada
Best Art Direction-Set Decoration
Yoshir Muraki
Shinobu Muraki

1986
Nominated

Oscar

Best Cinematography
Takao Sait
Masaharu Ueda
Asakazu Nakai
Best Director
Akira Kurosawa
Amanda Awards, Norway

Year

Result

Award

1986

Won

Amanda

Category/Recipient(s)
Best Foreign Feature Film (rets utenlandske spillefilm)
Akira Kurosawa

National Society of Film Critics Awards, USA

Year

Result

Award

Category/Recipient(s)
Best Cinematography

1986

Won

NSFC

Takao Sait

Award
Best Film

New York Film Critics Circle Awards

Year

Result

1985

Won

Award
NYFCC
Award

Category/Recipient(s)
Best Foreign Language Film

44

San Sebastin International Film Festival

Year Result

1985

Award

Won

Category/Recipient(s)

OCIC
Award

Akira Kurosawa
Awards of the Japanese Academy

Year

Result

Award

Category/Recipient(s)
Best Art Direction
Yoshir Muraki

Award of

Shinobu Muraki

the
Japanese
Won

Academy Best Music Score

Tru Takemitsu
Also for Himatsuri (1985) and Shokutaku no nai ie (1985).
Special Masato Hara
Award
Best Cinematography

1986

Masaharu Ueda
Takao Sait

Nominated

Award of Best Lighting

Takeji Sano
the
Japanese
Academy Best Sound
Fumio Yanoguchi
Shtar Yoshida
Best Supporting Actor:
Hitoshi Ueki

45

BAFTA Awards
Year

Result

Award

Category/Recipient(s)
Best Foreign Language Film
Serge Silberman
Masato Hara
Akira Kurosawa
France/Japan.

Won

BAFTA Film Award

Best Make Up Artist
Shohichiro Meda
Tameyuki Aimi
Chihako Naito
Noriko Takemizawa

Best Cinematography
1987

Takao Sait
Masaharu Ueda

Best Costume Design

Emi Wada

Nominated BAFTA Film Award Best Production Design

Yoshir Muraki
Shinobu Muraki

Best Screenplay - Adapted

Akira Kurosawa
Hideo Oguni
Masato Ide

46

Blue Ribbon Awards

Year

Result

1986

Won

Award

Category/Recipient(s)

Best Film
Blue Ribbon Award Akira Kurosawa

Bodil Awards
Year

Result

Award

1986

Won

Bodil

Category/Recipient(s)
Best European Film (Bedste europiske film)
Akira Kurosawa (director)

Boston Society of Film Critics Awards

Year

Result

Award

Category/Recipient(s)
Best Cinematography
Takao Sait

1986

Won

BSFC Award

Masaharu Ueda

Best Film

Csar Awards, France

Year

Result

Award

Category/Recipient(s)
Best Foreign Film (Meilleur film tranger)
Akira Kurosawa

1986 Nominated

Csar
Best Poster (Meilleure affiche)
Benjamin Baltimore

47

David di Donatello Awards

Year

Result

Award

Category/Recipient(s)
Best Director - Foreign Film (Migliore Regista

1986

Won

Straniero)

David

Akira Kurosawa

Golden Globes, USA

Year

Result

1986 Nominated

Award

Category/Recipient(s)
Best Foreign Film

Golden Globe

Japan.

Independent Spirit Awards

Year

Result

1986 Nominated

Award

Category/Recipient(s)

Special Distinction
Award
Joseph Plateau Awards

Year

Result

Award

1986

Won

Joseph Plateau Award

Category/Recipient(s)
Best Artistic Contribution

London Critics Circle Film Awards

Year

Result

Award

Category/Recipient(s)
Director of the Year
Akira Kurosawa

1987

Won

ALFS Award
Foreign Language Film of the Year

48

Los Angeles Film Critics Association Awards

Year

Result

Award

Category/Recipient(s)
Best Foreign Film
Tied with Historia oficial, La (1985).

1985

Won

LAFCA Award
Best Music
Tru Takemitsu

Mainichi Film Concours

Year

Result

Award

Category/Recipient(s)
Best Director
Akira Kurosawa

1986

Won

Best Film
Mainichi Film Concours Akira Kurosawa

Best Supporting Actor

Hisashi Igawa
Also for Tampopo (1985).
National Board of Review, USA
Year

Result

Award

Category/Recipient(s)
Best Director
Akira Kurosawa

1985

Won

NBR Award
Best Foreign Language Film
Japan.

Disponvel em: http://www.imdb.com/title/tt0089881/awards

Acesso em: 15 Jun 2007.

49

ELENCO

Diretor: Akira Kurosawa.

Roteiristas: Akira Kurosawa, Hideo Oguni, Masato Ide.
Produtores: Katsumi Furukawa, Serge Silberman, Masato Hara, Hisao Kurosawa.
Msica Original: Tru Takemitsu.
Edio: Akira Kurosawa.
Cenrio: Jiro Hirai, Miysuyuki Kimura, Yasuyoshi Ototake, Tsuneo Shimura, Osumi Tousho
Departamento de Maquiagem: Tameyuki Aimi, Yoshiko Matsumoto, Chihako Naito, Noriko Sato,
Noriko Takamizawa, Shoshichiro Ueda.
Principais Atores

Personagens

Tatsuya Nakadai

Lord Hidetora Ichimonji

Akira Terao

Taro Takatora Ichimonji

Jinpachi Nezu

Jiro Masatora Ichimonji

Daisuke Ryu

Saburo Naotora Ichimonji

Mieko Harada

Lady Kaede

Yoshiko Miyazaki

Lady Sue

Hisashi Igawa

Shuri Kurogane

Peter

Kyoami

Masayuki Yui

Tango Hirayama

Kazuo Kato

Kageyu Ikoma

Norio Matsui

Shumenosuke Ogura

Toshiya Ito

Mondo Naganuma

Kenji Kodama

Samon Shirane

Mansai Nomura

Tsurumaru (as Takeshi Nomura)

Disponvel em: http://www.imdb.com/title/tt0089881/fullcredits#writers

Acesso em Jun 15 2007

50
4

Posters

Disponvel em: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/f/f2/kuroran.jpg

Acesso em: 19 Jun 2007.

51

Disponvel em: http://jclarkmedia.com/film/filmreviewran.html

Acesso em: 19 Jun 2007.

52

Disponvel em: http://www.allposters.com/-sp/Ran-Posters_i938271_.htm

Acesso em: 19 Jun 2007.

53

Disponvel em: http://akirakurosawa.info/akira-kurosawa-posters/kagemusha-and-ran-posters/

Acesso em: 19 Jun 2007.

54

KUROSAWA FILMANDO RAN

Akira Kurosawa ao centro, Tatsuya Nakadai (Hidetora) esquerda e Jinpachi Nezu (Jir) direita.
Disponvel em: http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/kurosawa.html
Acesso em: 18 Jun 2007.
Estas imagens so do documentrio A.K., de Chris Marker, sobre a filmagem de Ran.
Copyright 1985 StudioCanal Image (Paris)/Herald Ace Inc. - Nippon Herland Films Inc.
(Tokyo). All rights reserved. DVD 2005 The Criterion Collection. All rights reserved.0