510 Poscritto Giorgio Bassani

COLLOQUIUM
POSCRITTO
A GIORGIO BASSANI
SAGGI IN MEMORIA
DEL DECIMO ANNIVERSARIO
DELLA MORTE
A cura di
Roberta Antognini e Rodica Diaconescu Blumenfeld
ISBN 978-88-7910-510-5
Copyright 2012
Via Cervignano 4 - 20137 Milano

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INDICE
Premessa delle curatrici 11

1.
Per un memoir su mio padre 15
Intervista a Paola Bassani
2.
Ricordo di Bassani 35
Dacia Maraini
3.
Giorgio Bassani 39
Alain Elkann
4.
Incontri indiani. Lettere inedite di Giorgio Bassani 41
Valerio Cappozzo
5.
Remembering as a Way to Forget: Giorgio Bassani 55
and Holocaust Commemoration
Nancy Harrowitz
6.
Bare Life on Via Mazzini 73
Andrew Bush
7.
Bassani, la storia, il testo e l’«effet de réel» 103
Anna Dolfi
8.
Alle origini di un Romanzo. Gli incunaboli delle prime storie ferraresi 125
Antonello Perli
5
Indice
9.
L’aprosdóketon nel racconto bassaniano 143
Valter Leonardo Puccetti
10.
In fondo al corridoio. Il tutto e le parti nel Romanzo di Ferrara 163
Francesco Bausi
11.
In the Aftermath: Modalities of Memory in Il romanzo di Ferrara 207
Lucienne Kroha
12.
L’«antico volto materno della mia città». 235
Il paesaggio letterario ferrarese nella poetica di Giorgio Bassani
Micaela Rinaldi
13.
Lettura retorica del Giardino dei Finzi-Contini di Giorgio Bassani 247
Francesco Longo
14.
Kore l’oscura. (In)seguendo Micòl 271
Claudio Cazzola
15.
Bassani lettore di Petrarca? Spunti di poetica petrarchesca 303
nel Giardino dei Finzi-Contini
Roberta Antognini
16.
Waiting for the Past and Nostalgia for the Future: Memory, 323
Judaism, and Writing in Il giardino dei Finzi-Contini
Sergio Parussa
17.
Il giardino dei Finzi-Contini: Giorgio Bassani’s Enchanted Ghetto 345
James T. Chiampi
18.
Controllo e negazione. L’allarmante modernità dei Finzi-Contini 367
Tim Parks
6
Indice
19.
The Futility of Recollection: Taxonomy, Temporality, 379
and Tomb Goods in Il Giardino dei Finzi-Contini
Rodica Diaconescu Blumenfeld
20.
«Alas poor Emily». Bassani poeta 387
Martin Rueff
21.
Transitional Identities: The Other in the Works of Giorgio Bassani 427
Cristina M. Bettin
22.
Un poeta è sempre in esilio. L’ebraicità di Bassani alla luce 445
della tradizione letteraria
Piero Pieri
23.
Lettere d’amore smarrite. Giorgio Bassani e il Novecento dimenticato 457
Giulia Dell’Aquila
24.
Le tecniche del vedere nell’opera di Giorgio Bassani 477
Gianni Venturi
25.
Vittorio De Sica in The Garden of the Finzi-Continis: 499
Notes from an American Classroom
Áine O’Healy
26.
«Se questo matrimonio … s’ha da fare»: Gli occhiali d’oro 517
and the Dynamics of the Encouter Between Fiction and Film
Cristina Della Coletta
27.
Adaptation as Heterocentralization: Giuliano Montaldo’s Film 541
Version of Giorgio Bassani’s Gli occhiali d’oro
William Van Watson
7
Indice
28.
Bassani testimone civile e scrittore ambientalista. L’esperienza 557
di Italia Nostra
Cristiano Spila
29.
La conoscenza e la diversità nell’opera di Bassani 571
Maurizio Del Ministro
30.
Lamenting the Lost City 589
Gail Holst-Warhaft
APPENDICE
Intervista inedita a Giorgio Bassani (Istituto Italiano di Cultura 609

di New York in cooperazione con la Radio Italiana, 1966)
Due lettere ‘americane’ inedite: a Edoardo Lèbano 624

(Professor emeritus of Italian, Dept. of French and Italian,
Indiana University) del 20 maggio 1976; a Bruna Lanaro
(segretaria di Bassani a Italia Nostra) del 21 marzo 1976.
Sette fotografie inedite di Giorgio Bassani. 631
A Concert 635
Traduzione dall’italiano di Kate Zambon
Gli autori 663
8
Non eri tu che tornavi, vita, tu, vita mia
tu che sopravvenivi, innocente futuro?
Giorgio Bassani, dall’Alba ai vetri

Grazie prima di tutti a Paola ed Enrico Bassani e alla Fondazione
Bassani per il prezioso appoggio che ci ha permesso di mettere insieme
questo volume. A Paola, in particolare, va la nostra affettuosa gratitudi-
ne per la sua squisita e impagabile gentilezza.
Per la sua disponibilità e il suo indispensabile aiuto, grazie anche alla

professoressa Silvana Onofri, referente della sede operativa di Ferrara
della Fondazione Bassani e insegnante presso il Liceo Classico Ariosto
di Ferrara.
E grazie a Lucia Lermond, professore associato di Filosofia presso il

Queen’s College di New York, per il continuo ed entusiasta supporto,
lo straordinario e insostituibile talento editoriale, e per aver per prima
inteso come la scrittura sia il tramite fra i vivi e i morti.
***
Desideriamo inoltre ringraziare il Committee on Research del Vassar
College, in particolare l’Emily Abbey Research Foundation Faculty
Grant, il Class of 2005 Senior Gift, e l’Emily Floyd Fund per il generoso
contributo che ha reso possibile la pubblicazione di questo libro. Last
but not least, grazie a Valeria Passerini e Tiziana Battaglia per il garbo e
la professionalità con cui ne hanno seguito la stampa.
PREMESSA
Poscritto è la postfazione della raccolta di poesie L’alba ai vetri, usci-

ta nel 1963 presso Einaudi. Con un percorso di riscrittura esemplare,
così tipico di Giorgio Bassani, fu scritta una prima volta nel 1952, per
una trasmissione RAI, poi pubblicata nella rivista Paragone-Letteratura
nel 1956, infine inclusa nel 1984 nella raccolta dei saggi Di là dal cuo-
re, divenuta la seconda parte del volume unico delle Opere, uscito da
Mondadori nel 1998. Dopo un aforisma, ricordo di Roberto Longhi
(«Critici si nasce: poeti si diventa»), l’attacco è quello del Giardino dei
Finzi-Contini: «Nella primavera del ’42, il primo impulso a scrivere versi
mi venne […]»:
Da molti anni desideravo scrivere dei Finzi-Contini – di Micòl e di Alberto,
del professor Ermanno e della signora Olga –, e di quanti altri abitavano
o come me frequentavano la casa di corso Ercole I d’Este, a Ferrara, poco
prima che scoppiasse l’ultima guerra. Ma l’impulso, la spinta a farlo vera-
mente, li ebbi soltanto un anno fa, una domenica d’aprile del 1957. 1
Questo volume antologico di saggi nasce dal Giardino dei Finzi-Contini,

da un corso universitario e da una collaborazione e affinità di interessi
di molti anni, durante i quali inseguendo le molteplici traiettorie che
compongono il romanzo siamo state trascinate sempre più in profondità
da quel nodo culturale che al Giardino ha dato forma e vita. All’inizio,
ritornando a rimmergerci nel magma intellettuale della nostra formazio-
ne classica, Dante, Ariosto, Baudelaire, Mallarmé, Melville, ma anche
i pittori ferraresi del Cinquecento, De Pisis e la musica di Debussy. E
poi, esplorati gli spazi che configurano il Giardino come opera d’arte,
cercando la soggettività che lo ha prodotto, leggendo Bassani in Bassani.
1 Giorgio Bassani, Opere, a c. di Roberto Cotroneo, Milano, Mondadori 1998,

317 (corsivo nostro); l’incipit di Poscritto è a p. 1162. Del Giardino dei Finzi-Contini
ricorre nel 2012 il cinquantenario, festeggiato con una ristampa da parte di un nuovo
editore, Feltrinelli.
11
Premessa
Questo volume nasce inoltre dal desiderio di aggiungere un ‘po-

scritto’ alla pur ricca critica bassaniana, per ricordare e onorare uno
dei grandissimi scrittori italiani – anzi poeta, come amava definirsi lui
– del secolo scorso, morto il 13 aprile del 2000, sulla soglia del nuovo.
E nasce negli Stati Uniti, un paese di cui Bassani fu molte volte ospite.
Bassani visitò gli Stati Uniti e il Canada in più riprese, fu spesso invitato
all’Istituto Italiano di Cultura di New York e alla casa Italiana della Co-
lumbia, ma innanzitutto fu visiting professor nelle università americane
e canadesi: nel 1975 alla Northwestern University in Illinois, nel 1976
all’Indiana University e a Berkeley, nel 1979 e nel 1980 alla University of
Toronto e poi a Kingston, alla Queen’s University. Della sua esperienza
a Bloomington in Indiana rimangono la testimonianza di Edoardo Lè-
bano, nel saggio di Valerio Cappozzo, alcune lettere (di cui due ripro-
dotte in originale nell’Appendice di questo volume), e la voce di Bassani
stesso in un’intervista del 1980 2. Erano gli anni settanta, gli anni in cui
uscì sugli schermi del cinema il film di De Sica che grazie all’Oscar vinto
nel 1972 guadagnò sicuramente a Bassani molti lettori negli Stati Uniti.
È del 1977 la prima traduzione americana del Giardino per mano del
grande William Weaver che nel 1970 aveva tradotto L’airone (The He-
ron), nel 1971 Cinque storie ferraresi (Five Stories of Ferrara), nel 1972
Dietro la porta (Behind the Door), nel 1975 L’odore del fieno (The Smell
of Hay) 3. Bassani gode in questo paese di un discreto pubblico di let-
tori, i suoi romanzi continuano ad essere ristampati, e nei dipartimenti
di Italianistica delle università americane viene spesso incluso in corsi
generali sulla letteratura del 1900, benché non ci pare che al momento
esistano altri corsi monografici oltre al nostro sul Giardino. Nel 2013
presso Norton di New York uscirà la prima edizione in inglese del Ro-
manzo di Ferrara in una nuova traduzione che rispecchi il testo stabilito
dall’edizione definitiva del 1980.
L’ottica ‘americana’ di questa raccolta è sicuramente inedita e ne
rappresenta la novità e la forza. Mettendo a confronto la critica italia-
2 L’italiese è il ghetto, Il Giornale nuovo, 28 dicembre 1980, ripubblicata nel

1981 in Bollettino di Italia nostra XXV.195-196, 3-5, ora in Giorgio Bassani, Italia da
salvare, a c. di Cristiano Spila, Torino, Einaudi 2005, 229-234, con il titolo Una mostra
in Canada.
3 Già nel 1950 Weaver traduce alcune poesie di Bassani, incluse in un’antologia
di poeti italiani curata da Marguerite Caetani. Abbiamo ricavato questa e le altre infor-
mazioni da Robin Healey, Twentieth-Century Italian Literature in English Translation.
An Annotated Bibliography 1929-1997, Toronto-Buffalo-London, Toronto University
Press 1998.
12
Premessa
na con quella di oltre oceano, due modi sicuramente diversi di leggere

Bassani, si è prodotto un autentico florilegio di commenti dando luogo
a un volume di straordinarie intersezioni, sovrapposizioni, ripetizioni,
forti contrasti, stili diversi, interpretazioni contrastanti. L’antologia rac-
coglie ventisette interventi in italiano e in inglese sui multiformi aspetti
dell’impegno intellettuale di Bassani – narratore, poeta, critico d’arte,
ambientalista, sceneggiatore – e si inaugura con una intervista alla figlia
dello scrittore, Paola Bassani, e con una memoria di Dacia Maraini e
di Alain Elkann, personali riflessioni sul Bassani vivente. Di argomento
americano è l’appendice finale che contiene un’intervista del 1966 ine-
dita di Bassani all’Istituto Italiano di Cultura di New York, gli originali
di due lettere inedite scritte nel 1976, di cui una dall’Università dell’In-
diana, alcune fotografie inedite, e la prima traduzione in inglese del rac-
conto Un concerto, apparso nel 1940 nella raccolta giovanile Una città di
pianura, pubblicata con lo pseudonimo Giacomo Marchi.
L’incontro con Paola Bassani ha deciso il corso di questo libro.

Paola ci ha messo in contatto con molti degli autori che hanno contribu-
ito a questa antologia di saggi. Ha accolto una di noi a Ferrara mostran-
dole la sinagoga, le ha aperto l’archivio di Codigoro, ha parlato per ore
e ore di suo padre, della città, degli ebrei di Ferrara, del Giardino. Ci ha
dato lettere e fotografie inedite del periodo americano di suo padre, e
ci ha concesso a New York, città che suo padre amava, l’intervista che
apre la raccolta. Nel corso di questi due anni di lavoro, Paola è diventata
un’amica.
Il logo della Fondazione Bassani che appare all’inizio del volume
testimonia del suo sostegno generoso 4.

2 dicembre 2011
4 Cogliamo l’occasione per segnalare il sito della Fondazione Bassani: http://
fondazionegiorgiobassani.it/. Fondamentale per gli studi bassaniani è anche il sito

dell’Associazione Culturale Arch’è, Giorgio Bassani. Archeologo dell’immaginario,
coordinato da Silvana Onofri e che fa capo al Liceo Ariosto di Ferrara, una vera e pro-
pria miniera di informazioni: http://sites.google.com/site/archeferrara/giorgio-bassani.
13
1.
PER UN «MEMOIR» SU MIO PADRE
a cura di
New York City, 26 aprile 2011
Paola, sappiamo con quanta passione e impegno ti dedichi all’opera di tuo

padre. Hai mai avuto la tentazione di scrivere qualcosa su di lui, un ‘me-
moir’, un racconto autobiografico?
Sì, ci ho già pensato, mi piacerebbe molto scrivere su di lui, sui ricordi
che ho di lui, sulla nostra vita comune, a Roma, e anche su certi suoi
amici, come per esempio Pier Paolo Pasolini, la Morante, la Ginzburg,
Carlo Levi, Mario Soldati. È una materia che ribolle in me, una materia
ricca, pungente, sorprendente, che varrebbe la pena di ordinare e fissare
sulla carta perché non sia perduta. Ma non vorrei essere sola in questa
operazione, anche perché lavorare sui ricordi è sempre e inevitabilmen-
te anche un po’ triste. Vorrei procedere con l’aiuto di mio fratello e di
mia cugina Teresa, che ci è stata particolarmente vicina in quegli anni
romani e con la quale continuo ad essere in rapporto molto stretto (sia
lei che mio fratello sono vicepresidenti della Fondazione Bassani). Ma
già adesso, in fondo, mentre parlo con voi, mentre rispondo alle vostre
domande, sto mettendo insieme i frammenti, sto costruendo qualcosa,
sto lavorando a questo memoir.
Una biografia di Giorgio Bassani ancora non è stata scritta …
No, non esiste una biografia di Giorgio Bassani e in ogni caso essa avreb-
be un interesse limitato, perché la vita di mio padre è stata dopotutto
abbastanza normale, e questo nonostante l’esperienza della guerra, della
emarginazione e della prigionia. La vita di mio padre non è quella di
Hemingway, di Celine, di Kessel o di Malaparte, una vita fatta di avven-
ture, di viaggi straordinari, di scandali, di sconvolgimenti. Di estremo
interesse – e non sono certo io la prima ad affermarlo – è invece quella
15
sorta di autobiografia intellettuale scritta da mio padre e pubblicata nel-

le varie sezioni di In risposta, che ci rivela le parti più profonde di lui e
delinea al tempo stesso il suo percorso artistico così originale.
Esiste poi una assai utile cronologia: mi riferisco a quella pubbli-
cata nel Meridiano Mondadori (nell’edizione del 2001, però, non nella
prima edizione del 1998, che è invece piena di errori) e alla quale ho
lavorato molto io stessa, spulciando archivi, anche televisivi, ma soprat-
tutto giovandomi dei ricordi di mia madre, di mio fratello, della famiglia
in genere, di Bruna Lanaro, la sua segretaria a Italia Nostra, di alcuni
vecchi amici di mio padre, tra i quali Dinda Gallo, Carlo Ripa di Meana,
Desideria Pasolini dall’Onda. Questa stessa cronologia, poi arricchita in
certe parti da Micaela Rinaldi, è stata ripresa nell’edizione francese del
Romanzo di Ferrara (Gallimard 2006). Manca in ogni caso un lavoro se-
rio, filologico, sull’epistolario di Giorgio Bassani, sui ricchissimi scambi
da lui intrattenuti con tanti intellettuali e scrittori al tempo di Botteghe
Oscure, di Paragone e della sua attività redazionale presso Feltrinelli.
Quando riusciremo a raccogliere, a trascrivere e a studiare in modo si-
stematico tutto questo ricchissimo materiale ancora in gran parte ine-
dito, ecco che si apriranno – ne sono certa – nuove e importantissime
prospettive biografico-critiche su mio padre.
Allora, come dici tu, anche questa intervista è una sorta di «memoir».
Infatti la seconda domanda che volevamo farti era appunto: che cosa ha
significato avere un padre come Bassani, e che tipo di padre era?
Mio padre ha occupato un posto immenso nella mia vita. È stato un
vero padre, prima di tutto: nei momenti cruciali della mia vita, nei mo-
menti di smarrimento, di angoscia, di gioia o di successo, nei momenti
delle vere scelte, era sempre lì pronto a sostenermi, a consolarmi, a con-
sigliarmi, a capirmi, ad amarmi. Ma è stato anche di più: è stato la mia
guida, il mio Virgilio (ma io, sia beninteso, non mi prendo certo per
Dante!), la persona che mi ha fornito le chiavi per capire il mondo, la
persona intorno a cui la mia vita ha ruotato e, inevitabilmente, almeno
in parte, ruota tuttora. Io continuo a discutere, a dialogare, a fare i conti
con lui, è come se lui fosse sempre con me. Al tempo stesso, e questo è
fatale, è naturale, per esistere, bisogna a un certo punto saper mettere da
parte il proprio padre, bisogna trovare la forza di esistere al di fuori di
lui, di essere diversi da lui (e del resto: mio padre non aveva fatto esat-
tamente la stessa cosa col suo?). Per quanto mi riguarda, io ho vissuto
esperienze completamente diverse da quelle di mio padre e se ho messo
tanti chilometri tra me e lui, se sono andata a vivere a Parigi, è stato
16
Per un «memoir» su mio padre
anche per trovare uno spazio che fosse solo mio. Com’era mio padre?
Era un padre severo, un pater familias, un padre biblico. Vale la pena di
raccontarvi questo aneddoto. Ho incontrato Lucien, quello che sarebbe
diventato mio marito, a Edimburgo; lui abitava a Parigi e io a Bologna.
Eravamo entrambi giovanissimi, allora, non avevamo ancora finito l’uni-
versità, ma volevamo lo stesso sposarci e subito, rimandando il lavoro
per la tesi a dopo il matrimonio. Mio padre mi ha detto: «Guarda, fate
come volete, ma io non vi do la mia benedizione»: è stato come se una
pietra mi cadesse sulla testa, come se ricevessi sulla testa le tavole della
Torà … A scaraventarmele addosso era mio padre, era il profeta Mosè.
Ma quelle sue parole terribili, solenni, religiose, mi hanno aiutato: non
ci restava, a tutti e due, che metterci a lavorare di gran lena alla tesi e
concludere rapidamente gli studi. Così è avvenuto e dopo qualche mese
mi sono sposata con la benedizione del papà.
Era un burbero che …
Il papà era un burbero e tuonante Mosè, che sapeva anche essere un
uomo molto pratico, capace di consigli semplici e concreti, consigli che
aiutavano davvero nella vita. Ad esempio, lui aveva molta fiducia nella
carriera statale, carriera che aveva abbracciato, come insegnante di ruo-
lo, alla fine degli anni ’40, dopo aver vinto il concorso a cattedre per le
scuole superiori, e spesso ne sottolineava i meriti e vantaggi, anche eco-
nomici. La pensione! Quante volte l’ho sentito vagheggiare, nel turbinio
della sua vita che comprendeva in realtà tanti e così diversi lavori, la
sua sospirata pensione! È per questo che non ha mai mancato di inco-
raggiare me e mio fratello a fare altrettanto, a rispondere, al momento
opportuno, ai bandi di concorso, a non trascurare l’amministrazione, a
metterci insomma in carreggiata.
Mio padre poi si concentrava volentieri in certe azioni tutte prati-
che e manuali, come quella di ingrassare le corde della sua racchetta, di
operare (proprio così!) la guancia del suo gatto, di cucinare uova stra-
pazzate ai tartufi, di lavare ‘biblicamente’ i piedi della sua domestica di
Maratea, l’Anna Russo, che non se li lavava mai. Mio padre era dunque
biblico, autoritario, severo, pratico e ‘quadrato’, il vero pater familias.
Ma era anche il contrario. Era un uomo dall’umore labile, dal tempera-
mento incerto, pronto a scoraggiarsi, ad abbattersi e a perdersi come un
bambino. Allora era lui a diventare in un certo senso nostro figlio. Era
prima di tutto il suo lavoro di scrittura a metterlo in crisi, a fargli per-
dere la testa. A tal proposito, mai dimenticherò il giorno in cui ha finito
l’Airone (in realtà anche quando annunciava, «ho finito!», riprendeva,
17
correggeva, riscriveva le sue pagine per molto tempo ancora). Eravamo

a Roma, a casa nostra, subito dopo pranzo. Lui è uscito dal suo studio e
ci ha raggiunto nel salotto, pallido, bianco come un lenzuolo. Si è acca-
sciato sul divano e ci ha detto, alla romana: «Ho scritto una vera puzzo-
nata!». A tale atroce affermazione, io e mio fratello abbiamo cercato di
consolarlo, di convincerlo che si stava sicuramente sbagliando … Come
poteva essere?, ce lo aveva pur letto, questo romanzo, durante tutto
questo tempo e con tale evidente soddisfazione, e soprattutto lo aveva
letto a Niccolò [Gallo], al quale era piaciuto tanto. Ma il papà continua-
va: «Che disastro, quattro anni di lavoro andati in fumo!». Era ridotto
a uno straccio, e noi provavamo una profonda pena e compassione per
lui. Non so cosa avremmo dato e fatto per proteggerlo e salvarlo da
quello stato di disperazione. Pensare che per molti l’Airone resta il suo
più bel romanzo!
Vorrei raccontare un altro episodio cruciale, quello della sberla.
Avevo vent’anni. Quel giorno erano invitati a pranzo la nonna Dora e
lo zio Paolo (fratello di mio padre). Eravamo a tavola – come sempre,
era a tavola che succedevano queste cose. Io, che avevo appena cono-
sciuto Lucien ed ero alle mie primissime armi col francese, mi divertivo
ad esprimermi davanti ai convitati in un francese terribilmente incerto,
addirittura – e volontariamente – il più storpiato e caricaturale possibi-
le. Ora mi rendo conto di quanto quei suoni goffi e sgraziati dovessero
offendere le sensibilissime orecchie del papà, ma allora quello che con-
tava per me era di abbandonarmi alla mia spensierata ignoranza e quasi
sfoggiarla davanti a tutti. Il papà, a un certo punto, mi intima di smet-
terla. Io gli rispondo con arroganza: «Vabbè, non ti va, ma io invece
faccio quello che mi pare, continuo con il mio francese maccheronico.
Io parlo e penso come voglio, con la mia testa e non con la tua». A que-
sto punto lui (ed era la prima volta; a differenza della mamma, che me
le aveva suonate spesso e volentieri, lui finora non mi aveva mai toccata)
mi sferra una sberla tremenda. Nel silenzio generale, mi alzo fieramente
da tavola, percorro il corridoio e mi rinchiudo in camera mia. Mi sentivo
assolutamente vincitrice, trionfante. Il papà mi raggiunge in camera, si
prostra, quasi tremante, davanti a me e mi chiede scusa. Che pena e che
tenerezza ho provato per lui in quel momento! Ho realizzato di colpo
che ero cresciuta e che lui stava diventando vecchio e fragile. Lo stavo
mettendo da parte e non avevo più bisogno di lui …
Il papà era un uomo molto buono (non mancava mai, ad esempio,
di fare l’elemosina), ma poteva essere anche cattivo, di una cattiveria
lucida e pungente. Mi ricordo di un suo vecchio amico poeta, Anto-
18
nio Rinaldi, che era venuto a trovarlo a Maratea. Da giovani, al tempo

dell’università e della cospirazione antifascista, ma anche in seguito, nel
dopoguerra, si erano amati molto, come fratelli, ma adesso non era più
così: mio padre mi diceva che Rinaldi si era dimostrato invidioso e sleale
nei suoi confronti. Eravamo sulla spiaggia. Io e mio padre osservavamo
l’amico dei vecchi tempi che stava entrando in acqua. Il suo corpo era
bianco, di una impressionante e scheletrica magrezza, da malato. «Dio
mio, com’è magro!» faccio io. E mio padre: «Sì, è molto magro, gli si
vede attraverso il paesaggio!».
Mio padre era molto nervoso, cambiava continuamente di umore.
Era un terribile metereopatico, e bastava l’apparizione di una nuvola in
cielo per rabbuiarlo. Soffriva poi di violente e improvvise crisi di raffred-
dore da fieno che lo mettevano in uno stato di irritabilità e prostrazione
spesso incontrollabili. Mi ricordo che noi sapevamo esattamente qual
era il suo umore dal modo in cui infilava la chiave nella serratura della
porta di casa nostra a Roma, quando rientrava per il pranzo. Quando la-
vorava, non sopportava i rumori, qualsiasi essi fossero (neanche i suoni
della musica), né le immagini appese ai muri, perché lo distraevano. Il
suo studio (quello di Via Gran Sasso, a Monte Sacro, a Roma, ma anche
quello di via de’ Rossi) era una specie di cella. Faceva una enorme fatica
a concentrarsi e a scrivere. Noi bambini avevamo imparato a giocare in
silenzio, mentre il papà lavorava nel suo studio. Bisognava proteggere
il papà. Mi ricordo di Futa, il cane che non faceva che abbaiare nel
giardino sottostante la palazzina dove abitavamo a Monte Sacro. Che
tortura per il papà! E i tappi di cera a cui immancabilmente ricorreva
mentre scriveva – allora stava scrivendo le Storie ferraresi – non servi-
vano a un bel niente. Un giorno, preso dalla disperazione, ha preso un
secchio d’acqua e, dalla finestra (occupavamo l’ultimo piano, l’attico),
ne ha versato completamente il contenuto su Futa. E Futa da quel gior-
no finalmente ha imparato a stare zitta, ha smesso di abbaiare.
Giocava con voi?
Il papà ha giocato moltissimo a football e soprattutto a tennis con mio
fratello, anche se per lui questi sport erano una cosa seria. Giocare ve-
ramente con noi, quando eravamo piccoli, lo ha fatto solo qualche vol-
ta: come il giorno della famosa recita. Io e mio fratello Enrico, insieme
con le nostre due cugine, Teresa e Laura, le due sorelline che abitavano
sotto di noi a Monte Sacro, ci divertivamo infatti a recitare, a monta-
re piccoli spettacoli, ai quali la parentela era sistematicamente invitata.
Quel giorno tutto sembrava svolgersi sotto i migliori auspici: la scena e
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i costumi erano stati curati in modo particolare e ognuno di noi cono-

sceva perfettamente la propria parte. Adesso tocca ad Enrico di entrare
in campo e di fare il marito (era il suo ruolo abituale …). Ma Enrico
questa volta non si muove, è preso da un improvviso panico e rimane
inchiodato dietro le quinte. Passano vari e penosi minuti di silenzio e
di attesa generale. Il papà prende allora in mano la situazione: si mette
in testa il cappellino di Enrico, entra in scena, improvvisa la parte del
marito e salva lo spettacolo. Tutti ridevano: un marito immenso con gli
altri attori così piccoli! Anche Enrico rideva! Si tratta certamente di uno
dei ricordi più comici che ho di mio padre.
Tuo padre sapeva dunque essere comico?
In certi casi, come quello che ho appena evocato, poteva, sì, essere comi-
co, ma in generale, più che comico era ironico. Aveva una straordinaria
ironia. Valga quest’altro esempio. Io, a undici anni, ho subito un’ope-
razione abbastanza importante, a Milano, durante la quale ho perduto
parecchio sangue. S’imponeva con urgenza una trasfusione, mentre ero
ancora sotto anestesia. Ma sangue come il mio (del gruppo sanguigno
più raro) non se ne trovava in ospedale (a quel tempo tutto era molto
più improvvisato e artigianale) e si è allora fatto venire apposta da Sesto
San Giovanni un operaio, perché me ne desse del suo. Al mio risveglio
in camera, la prima persona che vedo è il papà, che mi dice tutto alle-
gro: «Viva Togliatti!». Avevo undici anni e sapevo molto vagamente chi
fosse Togliatti, ma quel modo non patetico di trattarmi, quelle parole
cariche di forza, di vitalità, di affettuosa ironia (per me, per l’operaio,
per Togliatti) mi hanno rituffato potentemente nella vita, mi hanno in-
coraggiata a diventare grande. Ecco, se c’è una cosa nella quale mi rico-
nosco davvero figlia di mio padre, è la sua vitalità. La vitalità di mio pa-
dre, di là dall’ironia bonaria o sarcastica che lo animava, di là dagli alti
e bassi d’umore, dagli sconforti e disorientamenti che lo insidiavano, di
là anche dalla malinconia pur sempre presente in lui, era eccezionale.
Ritornando all’umorismo, non sembra esserci umorismo nelle opere di
Bassani …
Non c’è umorismo, è vero, o meglio, c’è raramente. Io vedo senz’altro
dell’umorismo nel racconto Gli ultimi anni di Clelia Trotti, esattamente
in uno dei passaggi dedicati a Rovigatti, il ciabattino, il quale sa ricono-
scere in tale o tal altra scarpa il tipo di carattere di chi ne è proprietario.
Quanto invece all’ironia, questa serpeggia nell’intera opera di mio pa-
dre, ne è anzi in un certo senso la protagonista.
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E come uomo, come padre, Bassani aveva il senso dell’umorismo?

Mio padre aveva il senso dell’humour, non c’è dubbio. Penso a certe sue
battute, alla sua capacità, a volte, di fare il clown (come nell’episodio
della recita). E poi amava ridere, poteva abbandonarsi al riso come un
bambino, soprattutto quando gli si raccontavano certe storie (le storie,
le avventure di guerra e di donne, raccontate, anzi recitate, dallo zio
Marco, il fratello della mamma, i ritratti che lui faceva di certi personag-
gi, erano per il papà irresistibili). Penso ai lazzi, alle schermaglie festose
con Mario Soldati … Il suo umorismo, tuttavia, pur presente, era sem-
pre o quasi sempre impregnato d’ironia, era un umorismo sensibile
all’ironia della parola, più che al gesto.
Bassani ne raccontava di storie?
Sì, lui ne raccontava, si divertiva soprattutto a evocare scene alle quali
aveva assistito personalmente o che gli avevano riferito e che riguarda-
vano artisti e intellettuali famosi. Per esempio, raccontava di quando
un giorno era andato a casa di Fedele D’Amico, il celebre musicologo.
Fedele D’Amico, detto Lele, si mette al pianoforte e mentre inizia a
suonare, dice a mio padre in dialetto romano: «Giorgio, senti un po’
che caciara!» (cioè che rumore, che frastuono). La «caciara» non era
altro che un pezzo di Bach! Altra storia che mio padre amava raccontare
volentieri, è quella di De Pisis e del suo amico Comisso. Comisso aveva
come amante un ragazzo (siamo in pieni Occhiali d’oro!), che doveva
senz’altro piacere anche a De Pisis. Allora ecco che mio padre si metteva
a imitare a meraviglia la voce sofisticata e chic di De Pisis mentre chie-
deva il permesso a Comisso di accarezzare la guancia del ragazzo («Tu
permetti, vero?», con la «r moscia» …).
Quindi vi raccontava soprattutto aneddoti di persone, di amici. Non vi
raccontava storie inventate…
Erano aneddoti di persone, di amici … non storie inventate. Solo una
volta gli ho sentito raccontare una storia inventata da lui di sana pianta
(quella di un enorme elefante che saliva saliva su una montagna e non
arrivava mai), ma raccontata non a me, bensì ai miei bambini, mentre
tornavamo insieme in macchina a Roma da Maratea. Di storie che ha
raccontato a me, da piccola, mi ricordo solo questa. Io avevo due anni,
eravamo a Roma sul terrazzo del nostro appartamento a via Lago di
Lesina, e a un certo punto è venuta la grandine. Ho chiesto al papà che
cos’era, perché era la prima volta che vedevo la grandine, e lui – me
lo ricordo come fosse adesso – «sono le caramelle del Signore», mi ha
21
risposto. Una frase che continua a sorprendermi, perché lui non è mai
stato religioso.
Un’immagine sofisticata. Anche riguardo al suo umorismo, fine, elegante,
letterario, colto.
Un umorismo colto, è vero. Nostro padre, fin da piccoli, ci ha introdotto
nel suo mondo: un mondo certo complicato, di non facile approccio, e
che pure abbiamo rapidamente capito. Ci trattava da grandi. Poi natu-
ralmente, come ho già detto, era anche spensierato con noi, giocava a
football e a tennis con mio fratello e faceva degli scherzi. A proposito di
scherzi, ce ne era uno (in realtà abbastanza pesante) che lui amava farmi.
Io ero disordinatissima da bambina e da adolescente, spesso la mia ca-
mera era ridotta a una cantina, a un cumulo informe di cose. Mio padre
allora si divertiva, in mia assenza, a peggiorare la situazione: entrava in
camera, tirava fuori l’intero contenuto dell’armadio, del comò e dei cas-
setti del tavolo e lo buttava per terra. Al mio ritorno, mi trovavo davanti
a uno spettacolo apocalittico e dovevo mettere tutto a posto. Era dura,
certo, per me! Ma quello che trasformava la punizione in scherzo, era il
fatto che ogni volta il papà mi accoglieva ridendo e che io ridevo con lui
(anche perché lui era a volte più disordinato di me!).
Tornando alle storie, vi raccontava di Ferrara?
A casa non si parlava tanto di Ferrara, non si parlava tanto dei vecchi
tempi di Ferrara. Era quasi più la mamma, del papà, a raccontarci della
sua infanzia trascorsa in questa città, del train de vie particolarmente
chic della sua famiglia, dei suoi amici di scuola. Non si parlava dunque
di Ferrara, ma si andava almeno due volte all’anno a Ferrara, a trovare
la nonna Dora, rimasta vedova a partire dal ’48, e il nonno materno del
papà, il famoso ‘nonno Cesare’, come lo chiamava mio padre (vissuto
fino al 1954).
Andavate nella casa dove era cresciuto tuo padre?
Sì, nella casa dove era cresciuto il papà, in Via Cisterna del Follo e
dove continuava ad abitare appunto la nonna. Il nonno Cesare, e mio
bisnonno, abitava invece in Via della Ghiara. Io ho avuto la fortuna di
conoscerlo e di amarlo, come ho avuto la fortuna di conoscere la sua
casa (una casa un po’ di campagna e un po’ di città, quella insomma di
Elia Corcos, il protagonista della Passeggiata prima di cena). Ho anche
vissuto con la nonna a Ferrara per alcuni mesi, subito dopo la morte di
suo marito, il nonno Enrico, e al tempo in cui la mamma aspettava mio
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fratello. Con la nonna e la sua cagnolina, la Mimì, andavo in bicicletta

e la accompagnavo tutti i giorni al cimitero. Io e mio fratello abbiamo
conosciuto Ferrara dal di dentro, abbiamo respirato l’atmosfera di Fer-
rara e dei suoi cimiteri, e questo anche attraverso le letture che via via il
papà ci faceva delle sue pagine. Ferrara fa parte di noi. Non importa se
nostro padre ce ne ha poco parlato, in fondo. Ferrara fa parte anche del
mondo dei miei figli e ne sono ben felice. Con loro e con mio marito, e
sempre in compagnia della nonna e del papà, ho trascorso intere estati
in questa città.
Volevamo capire se hai avuto un senso di perdita della città. Cioè del rifiu-
to che lui aveva sentito.
Stavo arrivando proprio a questo. Da una parte Ferrara era il mondo
familiare, il mondo degli affetti e degli amici veri, come Beppe Minerbi,
Claudio Varese o Franco Giovanelli, il mondo insomma di chi voleva
davvero bene al papà. Dall’altra intuivamo perfettamente che il papà
aveva problemi con la sua città. I ferraresi, ebrei e non ebrei, dicevano
di riconoscersi nei suoi libri. Chi rimproverava allora a Bassani di non
essere stato rappresentato abbastanza fedelmente, e chi invece si lamen-
tava di essere stato ‘usato’, ‘copiato’ e messo in scena senza il suo per-
messo. Ma era vero? Io so che i personaggi dei libri di mio padre sono
sempre il frutto di un’invenzione, di una sovrapposizione di immagini,
di un inestricabile groviglio di motivi ispiratori e di modelli.
Ferrara è sempre stata un po’ ostile a mio padre. Si veda la questio-
ne della casa di via Cisterna del Follo: mio padre avrebbe tanto voluto
che fosse acquistata dal comune, che il comune ne facesse, in suo nome,
un luogo di memoria e di studio: il comune, invece, niente ha fatto per
assecondarlo. Anche per la questione della lapide, che pure il comune
ha recentemente affisso sulla facciata di casa Bassani, a ricordo dello
scrittore, le cose non sono andate come previsto: il testo della lapide,
che noi figli e membri della Fondazione avevamo proposto, proprio su
invito del Comune e di concerto con lui (era un bellissimo testo scritto
da Roberto Pazzi), è stato sostituito con un altro all’ultimo momento e
a nostra insaputa. E alla cerimonia dello scoprimento della lapide sulla
facciata della scuola ebraica di Vignatagliata, là dove Giorgio Bassani
ha insegnato durante le leggi razziali, non siamo neppure stati invitati.
Perché questi sgarbi perpetrati nei confronti dei figli di Giorgio Bassani
e dunque di lui?
Si veda poi quanto poco la città ha fatto per noi, nonché per la
Fondazione Giorgio Bassani, da noi creata: se questa da due anni ha
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finalmente messo piede (un piccolo piede, però, essendo il locale ad essa
destinato insufficiente e provvisorio) a Ferrara e ha potuto organizzare
nella città una importante mostra sullo scrittore, è grazie all’università
(e assai poco, troppo poco, grazie al comune!). Troppa paura di non es-
sere imparziali, troppa prudenza, troppa mancanza di coraggio e d’am-
bizione, da parte dell’apparato comunale! La Fondazione Giorgio Bas-
sani, con tutti i suoi membri così prestigiosi e appassionati, meriterebbe
ben altra accoglienza, ben altro interesse e considerazione da parte della
città. Quanto facciamo, in fondo, anche per Ferrara!
Ma Ferrara è sorda, indifferente, come dicevo sopra, manca di am-
bizione e di lungimiranza. Eppure se oggi Ferrara è così conosciuta,
ammirata, amata nel mondo, ciò lo si deve in larga misura a Giorgio Bas-
sani. Anche la sede – Ferrara, appunto, e per giunta nella prigione di via
Piangipane, dove lui è stato incarcerato! – che è stata scelta per il Meis (il
museo degli ebrei italiani), si giustifica veramente solo attraverso la figura
e l’opera di lui, attraverso la figura e l’opera di questo grande e moderno
cantore della città, un cantore appunto d’origine ferrarese ed ebraica.
Eppure, anche qui, il dialogo tra il Meis, istituzione del resto molto soste-
nuta dal comune di Ferrara, e la Fondazione Giorgio Bassani, ha stentato
ad avviarsi. Solo adesso, forse, si profila un’apertura in questo senso.
Pensare che Ferrara attrae un certo tipo di turisti che conoscono Giorgio
Bassani. Per questo motivo vanno a Ferrara, non solo per l’architettura e
le opere d’arte.
Se noi potessimo, a Ferrara, mettere veramente a disposizione carte ed
archivi, sarebbe straordinario, no? Che arricchimento per gli studi su
Giorgio Bassani e che bello sforzo fatto in suo nome, per la sua memo-
ria! Sono tanti i locali, gli appartamenti vuoti nella città, che apparten-
gono al comune. La Fondazione non avrebbe bisogno che di qualche
vano un po’ spazioso. Per molto tempo Ferrara non è stata per me che
la dolce città della nonna e delle altre persone che ci volevano bene. Da
una decina d’anni mi scontro invece con una realtà ben diversa: con
quella stessa Ferrara che appare nei libri di mio padre, in fondo, con
persone che si vantano di essere state e di essere tuttora grandi amici
di nostro padre, ma che invece non lo sono state e non lo sono affatto.
Detto questo, i rapporti con l’attuale sindaco sono migliori e mi sembra
che si stia aprendo finalmente uno spiraglio. Speriamo che questo sin-
daco – persona tra l’altro molto umana e simpatica – si accorga quan-
to sia essenziale costruire un vero dialogo con noi e con l’istituzione
che presiediamo; si accorga che ignorare, se non addirittura ostacolare
24
come è stato fatto finora, l’azione dei figli ed eredi di Giorgio Bassa-
ni nonché della Fondazione da loro creata, significa sostanzialmente
nuocere allo scrittore; si accorga che tutto quello che si vuol realizzare
a Ferrara in nome di Giorgio Bassani non può e non deve nascere in
competizione con l’azione della Fondazione, bensì in stretta sinergia e
collaborazione.
Del resto nemmeno Firenze ha voluto Dante … Bassani è stato rifiutato
due volte, prima dalle leggi razziali e poi dalla città stessa. Riguardo al
primo rifiuto, quello del fascismo, tuo padre ha avuto un senso del trauma,
ne ha sofferto? Prima faceva parte della buona società ferrarese, poi, da un
giorno all’altro è stato rifiutato.
Ciò è stato certo durissimo per lui. Però si è salvato, lo ha detto e ripetu-
to tante volte, grazie ai suoi ideali. Si è battuto a un livello superiore, si
è messo dalla parte di Benedetto Croce, della libertà, dell’antifascismo,
della democrazia.
Pare che Ferrara, in ogni caso, gli stesse stretta.
Non doveva farcela proprio più. Ha incominciato a liberarsi da Ferrara
con l’università, quando è andato a Bologna: quella è stata la sua prima
spallata. La lotta antifascista clandestina, nel contempo, gli ha permesso
di girare per l’Italia, a quasi 360 gradi. Dopo la caduta di Mussolini, nel
dicembre del ’43, con la mamma, è approdato a Roma, e da lì, non si
è più allontanato, perché Roma era una città moderna, divertente, pie-
na di americani, nella quale si respirava davvero il mondo intero. Basta
pensare cosa è stato per lui l’ambiente di Marguerite Caetani, o quello
del cinema, con Mario Soldati. Impossibile tornare a rinchiudersi a Fer-
rara. Lui tornava nella sua città d’origine solo per rivedere sua madre e
i vecchi amici. E poi le abitudini, anche alimentari, erano cambiate. I
miei genitori non sopportavano più la cucina emiliana, così greve. Erano
ormai entusiasti sostenitori dell’olio d’oliva, delle verdure crude, degli
spaghetti e del peperoncino. Mia mamma continua a cucinare in modo
molto semplice, tosco-romano. Ha rinnegato tutta o quasi tutta la cuci-
na del suo passato veneto-ferrarese.
Vi ho parlato di questa specie di fiamma, di forza interna, di spinta
vitale che animava mio padre. Vi ho parlato di questa sua straordinaria
apertura al mondo, della sua curiosità per le persone e per i luoghi.
Amava viaggiare, soprattutto in macchina (proclamandosi un po’ per
gioco e un po’ sul serio «il più grande guidatore d’Italia»), ma affronta-
va volentieri anche traversate oceaniche, in aereo. E quando io, adesso,
25
sono in giro per il mondo, tante volte lo ritrovo. Lo trovo in Canada, in

Argentina, e così pure a Lisbona, a Boston, a Oslo, ed è come se lui mi
dicesse, «Ti ho aspettata, vedi? Eccomi qua!». E così il nostro dialogo
continua. Alle volte mi succede di trovare in libreria, in una delle città
che ho appena citato, una copia, che so?, del Giardino dei Finzi-Contini,
con dedica di mio padre. E allora la sua presenza diventa ancora più
netta, più palpabile.
E qui, in America, a New York, anche qui ritrovi tuo padre?
Sì, certo, a New York ritrovo mio padre. Mi sento di casa a New York.
Io e mio marito amiamo moltissimo questa città, e senza venirci almeno
una volta all’anno, non resistiamo. In questi giorni sono a New York per
ragioni precise: prima di tutto per incontrarvi, e poi per il mio lavoro di
storica dell’arte. A questo proposito, ho incontrato tre importanti col-
lezionisti e antiquari, Stanley Moss, Robert Simon e Gui Rochat. Tutti
e tre, è incredibile, hanno conosciuto mio padre! Stanley Moss, che è
anche finissimo letterato e poeta, ha collaborato, a Roma, per Botteghe
Oscure, ed era particolarmente legato alla principessa Caetani; ha avuto
modo di rivedere mio padre a New York, e mi ha ricordato di aver
cenato proprio qui a New York, una trentina di anni fa, insieme con
lui e con Borges. Anche Gui Rochat ha vissuto qualche anno a Roma
ed è là che ha conosciuto mio padre. Robert Simon, infine, quando era
studente, ha assistito a una conferenza data da mio padre alla Columbia
University, all’inizio gli anni ’70. Tutti e tre, la prima cosa che mi hanno
chiesto, è stata: «Ma lei è la figlia di Giorgio Bassani?». In questi giorni,
a New York, mio padre non fa che esserci, è continuamente presente, e
io ne sono davvero felice.
Gli piaceva New York?
Moltissimo! New York gli piaceva moltissimo. Gli piaceva Pollock e la
Pop Art. Lui aveva qui molti amici tra cui Suni Agnelli, che lo invita-
va nel suo appartamento di Park Avenue. Diceva: «Non c’è città come
New York. Una città unica, quanto Venezia». Ecco perché ha portato
qui sua mamma, la nonna Dora, nel ’68, quando lei ha compiuto 75
anni.
Dunque, l’America…
Sì, lui è venuto spesso in America nel corso degli anni ’70, ma anche
prima, fin dagli anni ’60. Qui ha insegnato, come sapete, ha dato con-
ferenze e concesso interviste. Aveva poi in America, nel Massachusetts,
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un amico del cuore, Manlio Cancogni. E poi aveva un debole per gli
hamburger …
Allora sarebbe molto contento di questo libro che abbiamo messo insieme,
un ponte fra l’Italia e gli Stati Uniti.
Molto, molto contento. A lui l’America piaceva moltissimo, amava la
letteratura americana (i primi scrittori che mi ha consigliato di leggere,
da bambina, sono stati Hawthorne e Melville), amava la Dickinson e
Truman Capote, era attirato da questo ambiente così vivace di poeti e
traduttori (era molto amico di William Weaver), l’ambiente del resto da
cui proveniva Marguerite Caetani e che questa ha portato in Italia.
A proposito di Weaver, è strano che non abbia scritto niente sull’esperien-
za di tradurre Bassani. Perché ha scritto molto di Eco quando lo traduceva.
E ha scritto anche di Gadda, anche se una piccola cosa.
È vero, è strano. Weaver e mio padre, però, si vedevano molto. Li ho
visti tante volte discutere insieme a Ninfa, la meravigliosa proprietà dei
Caetani vicino a Roma.
Della sua esperienza nelle università americane ti ha mai parlato?
Prima di tutto, il papà ha sempre fatto un po’ fatica con l’inglese, a
parlarlo, perché lo leggeva perfettamente. E infatti è stato un grande
traduttore anche dall’inglese, tradusse quel capolavoro che è Il postino
suona sempre due volte di James Cain. Ma la lingua che possedeva per-
fettamente era il francese. Il francese lo parlava quasi come l’italiano.
Dove lo aveva imparato, il francese?
Il francese lo aveva imparato a scuola, credo, e poi ha continuato a pra-
ticarlo. Lo parlava e soprattutto lo leggeva moltissimo. Leggeva i classi-
ci francesi solo in lingua originale, come è dimostrato dai libri contenuti
nella sua biblioteca. L’inglese lo aveva studiato al tempo dell’università,
se non sbaglio. Leggeva Shakespeare, Hawthorne, eccetera, in lingua
originale, leggeva (e come poteva essere altrimenti?) i giovani scrittori e
poeti anglo-americani pubblicati su Botteghe Oscure, seguiva da vicino,
senza problemi, le traduzioni inglesi dei propri libri, e tuttavia, ripe-
to, non dominava l’inglese come il francese. Mi ricordo che una volta
mi ha scritto una cartolina, in cui diceva: «Cara Paola, sono a Venezia
con un gruppo di persone che parlano tutte in inglese. E io purtroppo
faccio fatica, me la cavo a stento: non ridurti come me che sono un
vecchio provinciale, cerca di imparare bene l’inglese, mi raccomando!».
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Ho ancora questa cartolina. Però, penso che in realtà mio padre ab-
bia fatto dei progressi in inglese, soprattutto venendo così spesso negli
Stati Uniti, anche se aveva questa specie di complesso, se si può dire, di
non saperlo abbastanza bene. E quando è venuto ad insegnare in Ame-
rica (uno dei suoi corsi è stato su Pier Paolo Pasolini, un altro su Mo-
ravia), insegnava tranquillamente in italiano. Perché è venuto ad inse-
gnare qui in America? Non gliel’ho mai chiesto veramente. Le ragioni,
certo molteplici, le ha spiegate in ogni caso e in gran parte lui stesso in
una bella intervista rilasciata nel 1980 1. Personalmente, tuttavia, penso
che questa esperienza abbia corrisposto in lui a una specie di vuoto, o
meglio a un bisogno di prendere nuove strade, di cambiare, di ripartire
in qualche modo da zero. Perché nel corso degli anni ’70 l’arte di mio
padre si è trasformata. Anche se mio padre ha continuato a coltivare
progetti di romanzo (penso a quello che voleva ambientare a Napoli,
e a quell’altro la cui protagonista sarebbe stata la sua prima balia di
origine veneta, e per il quale aveva già trovato il titolo, I due fiumi – cioè
l’Adige e il Po), di fatto lui ha abbandonato a poco a poco la narrativa
per la lirica, è ritornato all’ispirazione dei primi anni, quelli della sua
gioventù. Ed è in America che ha scritto molte delle sue più belle po-
esie.
Riguardo al romanzo ‘napoletano’ che non ha mai scritto, forse è perché
lui un romanzo così non sapeva dove metterlo, come inserirlo nella strut-
tura così compatta della sua opera…
È proprio così. Napoli, poi, non era la sua città. La conosceva, certo, ci
aveva anche vissuto, aveva tanti amici, lì, ma non era il suo mondo, non
era Ferrara. Non riusciva a costruirci dentro neppure le fondamenta di
quello che avrebbe voluto far diventare il suo nuovo palazzo. E poi, ba-
sta con i palazzi! Era stanco di costruire palazzi, uno dopo l’altro, tutto
da solo. L’America gli è servita per liberarsi dalla narrativa (Alfonso Be-
rardinelli ha spiegato questo in modo eccellente in un suo saggio), per
ridiventare poeta, per parlare di altre cose rispetto a Ferrara, per essere
in qualche modo più leggero, ma anche e soprattutto per prepararsi alla
vecchiaia e alla morte con meno angoscia (bisogna ricordarsi che mio
padre ha incominciato a dare i primi segni della sua malattia, prestissi-
1 Intervista pubblicata con il titolo L’italiese è il ghetto su Il Giornale nuovo del 28
dicembre 1980, e ripubblicata con il medesimo titolo sul Bollettino di Italia Nostra, XXV.
195-196 (1981), 3-5; infine ripresa con il titolo Una mostra in Canada, in Italia da salvare,
Torino, Einaudi 2006, 229-234.
28
mo, a partire dall’estate del ’77). La lettera che scrive a Bruna Lanaro,
dall’Indiana, non è certo allegra 2.
Edoardo Lèbano quando l’ha conosciuto? Prima o dopo di essere venuto
negli Stati Uniti?
Credo che Lèbano lo abbia conosciuto tramite Cancogni. È Cancogni
che lo ha messo in contatto con Lèbano. E Lèbano e mio padre sono
diventati molto amici.
È una tradizione americana, questa del ‘visiting professor’. L’idea di fare
questo libro è nata così, quando abbiamo scoperto che Bassani aveva in-
segnato qui. Una cosa che in effetti accomuna molti intellettuali che sono
venuti in questo paese a insegnare nelle università americane.
Certo, certo. D’altra parte, proprio in questi anni ’70, mio padre era
legato sentimentalmente a Anne-Marie Stelhein, di origine americana
e che viveva a Parigi (io stessa ho avuto modo in seguito di conoscerla
molto bene). Tutte o quasi tutte le poesie ‘americane’ di mio padre (ma
non solo queste, anche la maggior parte delle liriche ambientate nelle
valli del Po – penso a A casa, per esempio, pubblicata una prima volta
nel ’75 – e persino i versi che prendono spunto da Maratea e dal retro-
terra lucano) si ispirano a lei. L’attrazione di mio padre per l’America
dipende sicuramente e in notevole misura da lei.
Un’americana a Parigi!
Questo amore deve avere certamente influito sul cambiamento, anche
letterario, di cui prima parlavo.
Ma non hai mai chiesto a tuo padre dell’America?
Non gliel’ho mai chiesto in modo preciso, forse per un senso di pudore
misto a timore, per non entrare troppo nella sua intimità. E poi io in
quegli anni ero appena sposata, vivevo e lavoravo lontano, a Bruxelles,
con bambini piccolissimi. Seguivo poco, per forza di cose, mio padre.
Era lui, invece, che continuava a seguire me, a segnalarmi i quadri del
pittore francese su cui studiavo e che lui andava scoprendo in America.
Alla nascita dei miei due figli, Camille e Laurent, ha preso un aereo (da
New York, se non sbaglio, la prima volta, e da Toronto, la seconda) ed
è sbarcato a Bruxelles. Anche mio fratello, in quegli stessi anni ’70, era
2 L’originale della lettera a Bruna Lanaro, segretaria di Bassani a Italia Nostra è
riprodotta in Appendice al volume.
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totalmente immerso nella sua vita, stava completando gli studi e le ri-
cerche universitarie. Ma per ritornare ai motivi – senz’altro molteplici –
che hanno spinto mio padre ad affrontare lunghi e ripetuti soggiorni in
America, penso che per alcuni abbia pesato soprattutto la scomparsa
di carissimi amici (Niccolò Gallo, in primis) o le difficoltà incontrate
con altri (Pier Paolo Pasolini, Cesare Garboli …). Un motivo, però, mi
sembra essenziale: la presa di coscienza di un vuoto che si era creato in
lui, sia dal punto di vista esistenziale che letterario, il bisogno di trovare
nuovi sbocchi alla sua vita e alla sua scrittura.
La sua visita nel 1972 a NewYork era collegata alla traduzione di Weaver
e all’uscita del film?
Penso che questa visita si spieghi molto più in rapporto con la traduzio-
ne dei Finzi-Contini, fatta da Weaver, che con l’uscita del film. A mio
padre, del film di De Sica non doveva in fondo importare un granché.
C’è poi anche da dire che aveva appena fatto portare in California e
in Canada la mostra Italia da salvare, concepita e organizzata da Italia
Nostra, per l’appunto, l’associazione di cui era presidente. Questo è un
altro nodo importantissimo per capire la sua ‘apertura’ americana. E
non è un caso che nel contempo si sia interessato da vicino anche al
mondo degli emigrati italiani in America e al loro dialetto, così parti-
colare.
Negli Stati Uniti il film è stato molto famoso. Ha sicuramente contribuito
al successo del romanzo.
Ha senz’altro contribuito al successo del romanzo e sono certa che lui
ne fosse cosciente. Il fatto fondamentale, però, è che a mio padre il suc-
cesso, i soldi, eccetera, importavano fino a un certo punto …
Per tornare al film di De Sica … C’è una fotografia che ritrae Bassani nel
suo studio, di fianco al manifesto del film. Curioso, viste le polemiche che
hanno caratterizzato il suo rapporto con il film. Ha mai cambiato idea sul
film, Bassani?
Si tratta del suo studio in via Carissimi a Roma. Il film non gli piaceva,
è vero, ma la locandina gli piaceva molto, e con ragione. È di mano di
un vero artista, non c’è che dire, un pittore di cui ignoro il nome, ma
che sta tra Alberto Sughi e la Pop Art … Questa locandina l’abbiamo
adesso noi, si trova nella sede della Fondazione Giorgio Bassani a Co-
digoro.
30
Ma non ha mai cambiato idea sul film?

No, non ha mai cambiato idea sul film. Ma se ha scritto Il giardino tradi-
to, è soprattutto perché si è sentito profondamente ferito dal comporta-
mento di De Sica. De Sica gli aveva chiesto di scrivere, in collaborazione
con Bonicelli, la sceneggiatura del film, e poi non ha assolutamente tenu-
to conto di questo lavoro; si è rivolto a un altro sceneggiatore, Ugo Pir-
ro, e su questa seconda sceneggiatura, totalmente ignorata (e per mesi)
da mio padre e da Bonicelli, ha costruito il film. De Sica ha cambiato il
suo progetto tenendo all’oscuro mio padre, ha messo mio padre con le
spalle al muro, lo ha messo davanti a una situazione di fatto, davanti a
un film che raccontava cose non vere di lui (ad esempio che suo padre
era finito in un campo di sterminio), e che in qualche modo giocava con
la sua vita. Questa è la ragione per cui mio padre si è battuto, tramite av-
vocati e relativo processo, perché il film uscisse con la semplice dicitura
«liberamente tratto da …»
Era stato amico di De Sica?
Non è mai stato veramente amico di De Sica, anche se lo aveva tante
volte incontrato, incrociato, nell’ambiente del cinema. Su un suo film,
poi, il famoso Ladri di biciclette, ha scritto un bellissimo saggio.
De Sica ha messo le mani su una cosa non sua e l’ha cambiata. A parte il
fatto che ha girato a casa sua …
Sì, ma non è questo il punto vero, perché sia Florestano Vancini con il
racconto, Una notte del ’43, che Giuliano Montaldo, con Gli occhiali
d’oro, si sono permessi moltissimi e assai sostanziali cambiamenti. Da
sceneggiatore quale era, mio padre sapeva benissimo che un film non
può che essere diverso da un testo, che anzi deve essere diverso, altri-
menti è un lavoro inutile, una semplice copia. Con De Sica, lo ripeto, il
problema era un altro. Mio padre si è sentito non rispettato da lui, si è
sentito preso in giro.
Bisogna però dire che il malinteso autobiografico è alimentato da Bassani
stesso…
Certo…
Parlando di autobiografia, il monumento che Bassani ha eretto a Ferrara
è indubbiamente autobiografico. Da una parte, la città è dentro al narra-
tore, come immaginiamo che Bassani sia dentro la città. Dall’altra, Ferra-
ra respinge entrambi, il narratore e lo scrittore, rifiutandone l’ebraismo.
31
La perdita di Micòl è solo una piccola parte di tutta la perdita della città.
Il contributo di chiusura del nostro volume parla proprio di questo, di
come Bassani sembra assumere il ruolo biblico di ‘lamentare la città’ 3.
È vero. La storia dentro la Storia, con la maiuscola. Del resto, la Storia è
una chiave fondamentale per mio padre, per capire il proprio ebraismo.
Che cosa significa l’essere ebreo per mio padre? La sua realtà ebraica
è una parte della storia italiana. È stato Croce che gli ha permesso di
capire il proprio ebraismo, e di resistere alla follia delle leggi razziali:
storicizzare le leggi razziali, storicizzare l’antisemitismo. Bassani diceva
che gli ebrei erano parte della borghesia, erano i rappresentanti di quel-
la classe media borghese che in Italia ha sempre sofferto per la libertà.
La Storia per lui era veramente una chiave fondamentale per capire la
realtà. Non bisogna dimenticare che mio padre è stato anche insegnante
di storia e di quelle lezioni abbiamo tutti i suoi appunti.
Oltre alla storia, gli interessava l’archeologia? A parte gli etruschi, di cui
leggiamo nel «Giardino», cosa gli interessava?
Oltre alla storia e alla storia dell’arte (non dimentichiamoci che è sta-
to allievo di Roberto Longhi e, per quanto mi riguarda, è stato il mio
primo maestro in tale disciplina), a mio padre interessava l’archeologia
in quanto scavo e recupero, anche morale, del passato. Negli anni ’50-
’60, andavamo a visitare le necropoli etrusche sparse intorno a Roma,
animati da un sentimento quasi religioso. In seguito, i frequenti viaggi
nel sud, i soggiorni a Maratea, hanno permesso a mio padre di scoprire
nuove e altrettanto commoventi testimonianze del modo antico: sono
proprio queste del resto a offrirgli motivi d’ispirazione essenziali per la
sua ultima raccolta lirica (vedi la poesia La porta rosa). Negli anni ’70,
poi, mio padre si è recato in Grecia e in Persia. Diceva di aver capito
veramente solo in Persia il significato della rappresentazione dell’uomo
visto di profilo, cioè dell’uomo a due dimensioni, l’uomo che un artista
dei nostri tempi, Ceroli (e quanto ha amato Ceroli, mio padre … lo cita
persino in una delle sue ultime poesie!), tenta di far rivivere nelle sue
sculture: l’uomo antico, l’uomo prima che venissero i greci, l’uomo che
non si ribella a Dio e al suo signore, l’uomo dei lunghi cortei e che si
annulla in questi, l’uomo fatto in serie (l’uomo anche in qualche modo
della nostra società dei consumi).
3 Il saggio Lamenting the Lost City di Gail Holst-Warhaft conclude questo volu-
me.
32
Da questo viaggio compiuto in Grecia e in Persia, mio padre è ritor-

nato anche con una nuova espressione sulle labbra, e che noi continuia-
mo a ripetere: «lo spirito del pulmino». Spiegava di aver trascorso molte
ore di quel viaggio anche ad annoiarsi, chiuso com’era in un autobus, a
parlare di niente, con un gruppo di persone assai mondane – per lo più
francesi – animate da uno spirito gregario, snob e noioso, animate dallo
«spirito del pulmino», appunto.
A questo punto però non posso fare a meno di ricordare un’altra
frase che mio padre ha tante volte pronunciato, sul declinare della sua
vita, e che è diventata storica. Soprattutto la sera, aveva bisogno del suo
whisky e del suo vino e diceva: «Datemi l’amico dell’uomo».
Terminiamo qui, allora, con le immagini argute dello «spirito del pulmi-
no» e dell’«amico dell’uomo» che riassumono così bene l’ironia di Bassa-
ni, il suo umorismo, pur sempre venato di malinconia, con cui si è aperta
la nostra chiacchierata. Grazie Paola per questa bella intervista newyor-
kese e, visto che in questa città ci vieni tutti gli anni, ti aspettiamo l’anno
prossimo.
Grazie a voi, care amiche, e di nuovo a presto a New York…
33
2.
RICORDO DI BASSANI
Dacia Maraini
Non ricordo esattamente come e quando ho conosciuto Giorgio Bassa-

ni. Era lì, insieme a Pier Paolo Pasolini, a Franco Fortini, a Pietro Citati,
a Federico Fellini, a Flaiano, a Visconti, ad Antonioni negli anni in cui
Roma era una città accogliente e vivacissima, gli anni in cui molti caffè e
ristoranti del centro erano frequentati regolarmente da artisti, musicisti,
pittori, cineasti, scrittori. Uno di questi luoghi era Rosati in piazza del
Popolo. Non c’era bisogno di prendere appuntamento. Si andava lì e ci
si trovava seduti al tavolino, davanti a un gelato o una bibita, con Mora-
via, con Elsa Morante, con lo scultore Mazzacurati, con il pittore Renato
Guttuso, con lo scrittore Raffaele La Capria e tanti altri.
Un altro luogo dove si incontravano gli artisti era la casa di Luisa
Spagnoli ai Parioli. Ci si andava senza essere invitati: la porta era sempre
aperta. Vi si incontravano amici che venivano da tutto il mondo. Solo
artisti però. Erano esclusi i politici o gli uomini d’affari. Ogni sera il buf-
fet veniva servito per venti, trenta persone e si mangiava in piedi, chiac-
chierando e passeggiando nelle belle sale sulle cui pareti spiccavano i
quadri di Afro, Severini, Antonietta Raphael, ma anche dei più giovani
Schifano, Angeli, Festa, Giosetta Fioroni e tanti altri.
Era una generosa mecenate la bionda Luisa, una dea giunonica,
amabilissima, accogliente, gentile, curiosa di tutto e di tutti. Compra-
va quadri ai pittori che sapeva in difficoltà, quadri che nessuno ancora
aveva scoperto, offriva da mangiare e anche da dormire se un artista si
trovava senza tetto. Non era un salotto nel senso spregiativo che si dà
oggi al termine quando si parla di salotti romani. Era una casa ampia e
bella, con saloni e terrazze piene di piante. Luisa Spagnoli apparteneva
a una ricca famiglia di Perugia. Sua nonna era stata una famosa stilista.
35
Dacia Maraini
Ma lei non faceva pesare la sua ricchezza. Amava veramente gli artisti e
se poteva, li aiutava. È morta misteriosamente la bionda Luisa, passeg-
giando in un bosco. È caduta in un dirupo ma nessuno ha mai capito
perché e come. E se fosse sola o se qualcuno l’avesse raggiunta con cat-
tive intenzioni.
È possibile che io abbia conosciuto Giorgio Bassani in casa di Luisa
Spagnoli. Ricordo che mi è stato subito simpatico. Parlava un italiano
elegante, ma non ricercato, amava i libri e aveva tante storie da raccon-
tare, anche se per carattere era portato alla bruschezza. Poteva essere
molto scorbutico e cupo, ma subito dopo anche affabile, gioioso e gen-
tile.
Credo che quando gli ho stretto la mano la prima volta avessi già let-
to sia le Cinque storie ferraresi che Gli occhiali d’oro. Ero una adolescen-
te appassionata di letture e ingollavo libri con ingordigia, soprattutto di
notte perché ho sempre sofferto e soffro ancora di insonnia.
Bassani raccontava la sua Ferrara e attraverso la città, tutta la storia
d’Italia. Il fascismo, la guerra, il dopoguerra, li avevo vissuti anch’io, ma
col cuore cieco di una bambina. Ero stata in campo di concentramento
per l’antifascismo dei miei genitori, conoscevo la povertà e la sfida al
razzismo, ma ero troppo piccola per capire il perché delle cose. Bassani,
coi suoi libri, mi spiegava quelle ragioni. Anche se nel modo sincopato
e frammentato con cui gli scrittori raccontano la realtà, ma dall’interno,
con sensualità e capacità visionaria.
Lo consideravo un maestro. Io allora cominciavo a scrivere i miei
primi racconti e prendevo esempio dai maggiori scrittori italiani e stra-
nieri: amavo l’ironia di Svevo, il realismo di Moravia, la forza mitica
di Grazia Deledda, il lirismo di Verga, la rabbia critica di De Roberto
nonché Faulkner che colpiva la mia fantasia adolescenziale e Beckett
che è stato per me un modello, Dostoevskij che mi teneva sveglia fino
all’alba, Balzac di cui ho letto tutti i romanzi, quelli belli e quelli brutti,
senza fermarmi mai.
Di Bassani mi piaceva il lindore della scrittura, la crudezza rappre-
sentativa, l’attenzione verso i caratteri, sia maschili che femminili. Fer-
rara che conoscevo appena, mi è diventata familiare attraverso i suoi
racconti: il corso Giovecca, il Teatro comunale, la macelleria equina,
il grande caffè Zamboni, la salita del Castello, l’ospedale Sant’Anna e
la zona del Ghetto con l’oratorio di san Crispino, via Vignatagliata e
via Vittoria, la sinagoga, i negozi di via Mazzini e tanti altri luoghi cari
all’autore. Nelle lunghe nottate di lettura mi ha accompagnata lungo le
stradine della vecchia Ferrara, raccontandomi della signora Lida Man-
36
Ricordo di Bassani
tovani, del dottor Elia Corcos, del superstite Geo Josz scampato al cam-
po di sterminio, della vecchia maestra Clelia Trotti.
È stato lui a farmi capire cos’è stato il fascismo in Italia, che danni
ha fatto e come abbia contribuito a stanare gli ebrei e condurli al ma-
cello, soprattutto negli anni che vanno dal ’43 alla fine della guerra. La
storia del professor Athos Fadigati l’ho letta di un fiato. E mi ha inse-
gnato molto più di qualsiasi libro di storia sulla nascita dell’intolleranza,
dell’odio, del conformismo e della persecuzione verso il diverso.
Anni dopo ho letto Il giardino dei Finzi Contini che mi ha inna-
morata, come ha innamorato tanti lettori. Bassani in quel romanzo ha
saputo annodare il racconto di un amore difficile e spinoso con la tra-
gedia dell’olocausto. La storia di una giovinezza sontuosa e felice: le
partite di tennis, gli incanti di un giardino ampio e misterioso, le mille
acrobazie verbali di una ragazza dalla immaginazione complessa e irri-
verente diventa, man mano che procede la narrazione, la testimonianza
di una metamorfosi sociale e culturale senza rimedio. Sono tutti morti
quando comincia il romanzo e sono tutti morti alla fine. Ma la morte
contiene la vita che si apre ad ogni pagina con la grazia di un palcosce-
nico maestoso.
Per anni ho frequentato Bassani ma dopo gli anni ’70 sempre di
meno. Anche perché i luoghi di incontro per artisti diventavano sempre
più scarsi e l’abitudine di prendere un caffè insieme chiacchierando del
più e del meno sembrava una cosa d’altri tempi. Ho saputo che aveva
una nuova compagna, americana, che poi ho avuto modo di conoscere,
ma dopo la morte di Giorgio. Ho saputo che era scontento del bellissi-
mo film che De Sica aveva tratto dal suo romanzo più compiuto e felice.
Poi un giorno l’ho incontrato in Germania, ad un festival letterario.
Erano già gli anni novanta. Io dovevo tenere una Lesung in una sala e lui
in un’altra. Abbiamo scherzato sulla coincidenza degli orari, per cui io
non potevo andare alla sua conferenza e lui non poteva venire alla mia.
Però ho sentito nella sua voce qualcosa di strano, come una incertezza
che minava la sua consapevolezza del presente, come se qualcosa del
suo corpo procedesse con troppa furia verso un limite ignoto, mentre
l’altra parte del corpo e la mente restavano a guardare con sorpresa e
sgomento quei ghiribizzi inaspettati. Solo dopo ho saputo che era già
malato.
E poi nel 2000, mentre ero in viaggio, mi è arrivata la notizia della
sua morte, dopo una lunga malattia. Mi è dispiaciuto non averlo saluta-
to. Ma uno scrittore non muore mai del tutto. I suoi libri rimangono a
tenerci compagnia. Per questo lo considero ancora vivo e vicino.
37
3.
GIORGIO BASSANI
Alain Elkann
Giorgio Bassani è per me come un parente.

In modo diverso da Primo Levi perché Primo era amico di mia ma-
dre e della famiglia Ovazza. Ricordo un tè che abbiamo preso insieme a
casa di mia madre a Torino quando uscì il mio romanzo Piazza Carigna-
no, che avrebbe dovuto chiamarsi secondo Moravia, che lo recensì sul
Figarò, Un ebreo fascista.
Ma venendo a Bassani, che era di Ferrara, lo ricordo bene perché
me ne parlava Giorgio Treves, un amico d’infanzia che aveva fatto
l’aiuto regista nel film di De Sica Il giardino dei Finzi Contini, tratto
dall’omonimo romanzo e poi perché Bassani era molto legato a cari ami-
ci comuni come Sandro d’Urso e Suni Agnelli che lo frequentavano,
gli volevano bene e ne conoscevano il carattere difficile e pignolo ma
soprattutto il talento e l’intelligenza.
Bassani che era amico di Niccolò Gallo e di Cesare Garboli, che da
Feltrinelli aveva pubblicato il Gattopardo e anche I racconti ambigui di
Enzo Siciliano.
Con Bassani e con Leonardo Mondadori giocai a tennis a Porde-
none a casa di Gina Zanussi. Eravamo insieme per il week-end e lui,
guidando la sua 124 Coupé nera a grande velocità, mi portò a vedere la
tomba di Pasolini che era stato suo grande amico.
Intervento precedentemente pubblicato in Giorgio Bassani. Il giardino dei libri, catalogo

aggiornato, con inserto speciale, della mostra (Ferrara, Palazzo Turchi di Bagno, 12 otto-
bre-17 dicembre 2010), a c. di Franca De Leo, Roma, De Luca Editore 2010, 6-9.
39
Alain Elkann
Poi a New York, avevamo un comune amico, Niccolò Tucci, con

cui, quando Bassani nel dopoguerra dirigeva la rivista letteraria Bot-
teghe Oscure, fondata da Marguerite Caetani, avevano pubblicato dei
racconti.
Cosa paradossale, ma molto vera, conoscendo il carattere di Bassa-
ni, è che era andato in America per fare un ciclo di conferenze in cui si
distanziava dal film di De Sica Il Giardino dei Finzi Contini ritenendolo
inadeguato e troppo diverso dal suo romanzo.
Non posso inoltre non ricordare che fu Giorgio Bassani, a Roma, a
presentare il mio primo romanzo Il Tuffo alla Mondadori e a presentar-
lo anche al Premio Strega.
Gli sono grato perché i miei padrini letterari furono Bassani, Sici-
liano e Furio Colombo, qualche anno dopo si aggiunsero Alberto Mo-
ravia, Pier Tondelli, Angelo Guglielmi e di recente Raffaele La Capria.
Ma per tornare a Bassani, lo ricordo con un cappotto di cammello
e il cappello di feltro marrone, fumava il toscano e la pipa, era legger-
mente balbuziente, aveva un grande talento. Forse è uno dei maggiori
scrittori ebrei del Novecento. Il suo romanzo di Ferrara andrebbe sem-
pre letto e riletto, su questo non ho dubbi … Gli scrittori si possono
conoscere come persone, ma vanno soprattutto letti e riletti.
Come dimenticare un libro splendido come Gli occhiali d’oro col
suo protagonista il dottor Fadigati, oppure le storie ferraresi nelle quali
attraverso Clelia Trotti e altri personaggi Bassani restituisce per sempre
la testimonianza di un ebraismo italiano così speciale, ferrarese ma uni-
versale.
Se Primo Levi è lo scrittore che ha raccontato in modo magistrale
la tragedia della Shoah, Giorgio Bassani ha saputo raccontare meglio
di chiunque altro l’umiliazione, la ferita profonda che gli ebrei italiani,
profondamente legati alla loro patria, che avevano dovuto combattere
eroicamente nella guerra del 1915-1918, dovettero subire per le leggi
razziali.
Grazie a Primo Levi, a Giorgio Bassani, a Natalia Ginzburg, a Carlo
Levi, a Umberto Saba, a Giacomo Debenedetti, a Elsa Morante, ad Al-
berto Moravia, a Italo Svevo, forse la letteratura italiana del Novecento
è senza dubbio una delle più importanti letterature ebraiche del mondo.
40
4.
INCONTRI INDIANI
Lettere inedite di Giorgio Bassani 1
Valerio Cappozzo
Nel 1978 Bassani pubblica un libro di poesie dal titolo In gran segreto,
scritte in parte durante i suoi viaggi in America. Sfogliando la biografia
dello scrittore ferrarese si nota un interesse verso la letteratura ameri-
cana che risale già agli anni cinquanta. Nelle riviste Botteghe Oscure e
Paragone, delle quali era redattore, cura le traduzioni di scrittori come
Herman Melville, Emily Dickinson, Thomas S. Eliot e Truman Capo-
te 2. Nel 1967 vola negli Stati Uniti portando a San Francisco la mostra
L’Italia da salvare quale presidente di Italia Nostra, associazione nazio-
nale per la tutela del patrimonio storico artistico e naturale. Nel 1972
è a New York, dove si pubblicano in traduzione le sue opere in prosa
e qui tornerà più volte negli anni successivi. La biografia prosegue con
le visite, tra il ’75 e il ’77, alla University of California at Berkeley e alla
Northwestern University of Illinois. La sua permanenza all’Indiana Uni-
versity, invece, è raramente citata pur avendo segnato profondamente la
sua esperienza americana.
1 Ringrazio il professor Edoardo A. Lèbano per aver messo a disposizione le lette-
re inedite di Bassani, ora conservate alla Fondazione Giorgio Bassani. Le testimonianze

dirette del professor Lèbano sono state raccolte in conversazioni private e durante la sua
conferenza all’American Association of Italian Studies (AAIS) e all’American Association
of Teachers of Italian (AATI) a Taormina nel maggio del 2008. Parte di questo materiale
è stato da me presentato nell’ambito della mostra Giorgio Bassani: The Garden of Books
presso la Casa Italiana Zerilli-Marimò della New York University nell’aprile del 2009. Al
professor Stefano Albertini, alla dottoressa Paola Bassani, alla baronessa Zerilli-Marimò
esprimo la mia gratitudine.
2 L’interesse di Bassani per la letteratura americana si rivela per esempio in Micòl,
il personaggio femminile de Il giardino dei Finzi-Contini, che scrive una tesi di laurea su
Emily Dickinson.
41
Valerio Cappozzo
Bassani si trovava bene negli Stati Uniti e lo si capisce leggendo le

sue poesie. Nei viaggi lontano dall’Italia è lui stesso a confessare che
l’America gli appare come un rifugio nel quale poter trovare una pace
intellettuale, dove poter esaudire «il desiderio immediato d’approdarci /
l’illusione di poter cominciarci / subito il più / dolce e lungo dei sonni /
possibili» 3.
Molte sono le poesie dedicate agli Stati Uniti nella silloge In gran
segreto, ma a differenza di Epitaffio, pubblicato qualche anno prima, nel
1974, in cui la poesia ha una geografia più circoscritta, In gran segreto
racconta l’andata e il ritorno del viaggio 4. È un libro scritto tra la casa
di Ferrara, Modena, la California, Detroit, San Francisco, New York
per finire in Maremma. Diviso in due parti, la prima Tale e quale e la
seconda In gran segreto, riflette i cambiamenti vissuti dal viaggiatore che
passa dalla sua realtà quotidiana a uno stato nuovo ancora difficile da
inquadrare nell’intimità:
Tu però non pensarmi giammai a letto così di buon’ora
o mia rondine pensami viceversa
seduto a un tavolino […]
vedimi là a covare solo solo dentro
il biondo cuore alcoolico l’immenso
vascello all’àncora del lato opposto della via soprastante sul ciglio
della notte e dell’oceano e di nessun altro più in attesa prima
di salpare e di dileguare tranne
che di me 5
In gran segreto è anche il titolo dato a questa poesia scritta in California,

il punto di partenza del suo viaggio americano. In questo componimen-
to lo scrittore esprime la voglia di partire, di cambiare assecondando
lo stato d’animo di chi ha lasciato le sue consuetudini per affrontare
territori ancora sconosciuti. Infatti Bassani, pur essendo un intellettuale
che ha vissuto al centro della discussione culturale italiana dagli anni
cinquanta in poi, si rende conto del beneficio che riceve a stare in terra
straniera. Dice di avervi trovato un modo diverso di scrivere, libero dal-
le costrizioni che sentiva in Italia, un po’ la stessa sensazione che aveva
provato lasciando Ferrara per Roma, anche se questa volta il cambia-
3 Bassani 1978, 71. Le citazioni delle poesie sono tratte da questa prima edizione
di In gran segreto edita da Mondadori.

4 Epitaffio e In gran segreto sono stati ripubblicati nel volume In rima e senza che
comprende tutta l’opera in versi, edito nel 1982 da Mondadori.

5 Bassani 1978, 71.
42
Incontri indiani. Lettere inedite di Giorgio Bassani
mento era radicale. Bassani non è però l’unico a sentire la necessità di

un confronto con il nuovo continente, anzi prima di lui sono Cesare Pa-
vese e poi Elio Vittorini a cominciare la traduzione dei capolavori della
letteratura americana, consapevoli dell’apporto che essa poteva dare a
un’Italia oppressa da rigide strutture culturali. Per questo non si limita-
no a tradurre ma danno il via alla discussione sulle ragioni e la necessità
dell’importare in Italia una tale narrativa:
Ci si accorse durante quegli anni di studio, che l’America non era un altro
paese, un nuovo inizio della storia, ma soltanto il gigantesco teatro dove
con maggiore franchezza che altrove veniva recitato il dramma di tutti […].
La cultura americana ci permise in quegli anni di vedere svolgersi come su
uno schermo gigante il nostro stesso dramma. 6
Questo è lo stesso spirito con il quale Bassani si pose di fronte alla cultu-
ra americana che significava per lui innanzitutto una proiezione ricca di
speranza rigenerativa, una boccata d’aria al di là delle Colonne d’Ercole
e un modo concreto per sopravvivere al viaggio d’Ulisse. Approdare
nella West Coast dell’America, dall’altra parte del mondo che conosce-
va, gli offriva un senso d’abbandono, di rilassamento dalle tensioni pro-
vate in Italia.
Tornando al titolo di In gran segreto, ci si domanda se ci sia effetti-
vamente un segreto delle sue trasferte americane. Sfogliando le poesie,
due saltano soprattutto agli occhi: Visitando l’Indiana e Campus, che di-
mostrano come a Bassani non bastassero le coste americane, ma volesse
penetrare sino al Midwest. Qui visse un’esperienza poco nota che, a più
di dieci anni dalla sua scomparsa, riemerge ora da un cassetto impolve-
rato di una scrivania nel sud dell’Indiana, là dove trascorse al di fuori di
tutto e tutti uno dei periodi più felici della sua vita 7. Una delle univer-
sità dell’Indiana è a Bloomington, piccola cittadina a sud di Indianapo-
lis. Come una tipica College Town americana, Bloomington è formata
dall’università intorno alla quale si sviluppa un anello di case, negozi e
fast-food. Al centro dell’ateneo c’è Ballantine Hall, edificio dove si in-
segnano le storie e le letterature del mondo. Qui, al sesto piano, in una
stanza di quello che fu negli anni settanta il Center for Italian Studies,
c’era fino a pochi anni fa ancora la vecchia scrivania del professor Lèba-
no in cui erano custodite con cura le lettere di Bassani 8.
6 Pavese 1951, 193.

7 Si legga più avanti la lettera del 20 maggio 1976.
8 Edoardo Lèbano è professore emerito di Letteratura italiana. Si occupa dell’epi-
43
Valerio Cappozzo
«Non ho mai tirato fuori queste lettere – racconta il professor Lè-

bano – perché per me Giorgio era un amico prima che uno scritto-
re». In queste lettere si svela una parte poco conosciuta della sua vita:
all’università dell’Indiana Bassani trascorse il bimestre marzo-aprile
dell’a.a. 1975-76 insegnando un corso sulla propria opera in versi e in
prosa nel Center for Italian Studies, con il titolo di Visiting Professor of
Italian. Di questa esperienza rimangono otto lettere indirizzate a Edo-
ardo Lèbano, di cui sei dattiloscritte su carta intestata Italia Nostra,
scritte fra il 10 ottobre 1975 e il 6 settembre del 1976, e due autografe
del 20 maggio 1976 e del 18 novembre 1977 9; la prima stesura auto-
grafa della poesia Dal Campus; e il modulo ‘Request for Information
Concerning Training and Professional Experience’, un curriculum vitae
per ottenere il visto J1.
Lèbano era il direttore del Centro e conobbe Bassani a Bologna
nel 1973, quando lo scrittore aveva fatto visita ai programmi estivi
dell’università del Wisconsin e dell’Indiana. Lèbano era stato chiama-
to da uno studente californiano di religione ebraica che, dopo la let-
tura del Giardino dei Finzi-Contini, si era messo in contatto con lui e
lo aveva pregato di invitare Bassani a fare visita a quegli studenti che
oltreoceano si interessavano alla letteratura italiana sotto la sua guida.
Incoraggiato dall’entusiasmo dimostrato da Bassani nel conoscere que-
sti studenti, Lèbano gli propose allora di tenere un corso all’Indiana
University per i dottorandi in letteratura italiana e nel settembre del
1975, lo invitò ufficialmente. Bassani rispose positivamente con le se-
guenti due lettere:
Roma, 10 ottobre 1975
Caro prof. Lebano,

rispondo con un certo ritardo alla Sua lettera del 22 settembre, perché
volevo riflettere sulla Sua proposta.
Sta bene, verrò a Bloomington nel bimestre marzo-aprile del 1976. Il cor-
ca rinascimentale, della narrativa italiana del 1800 e della storia italo-americana. Ha pub-
blicato anche diversi libri sull’insegnamento della lingua italiana.
9 Le lettere autografe di Bassani non presentano problemi di trascrizione grazie
a una scrittura corsiva fluida e regolare. Scritte fronte-retro con penna stilografica blu
hanno a volte aggiunte a margine e qualche correzione. Si vedano per esempio le lettere
pubblicate in Appendice a questo volume. Nella trascrizione si sono rispettate la paragra-
fazione e l’indentatura degli originali.
44
so che terrò sarà sulle mie opere, in prosa e in verso. Avrei fatto volentieri
un corso sul Manzoni, ma non ho ora il tempo di prepararlo.
Domenica prossima, 12 ottobre, partirò per New York. Il mio recapito
a New York è presso l’Ambasciatore Vinci – 925 Fifth Avenue. Penso che
ci telefoneremo.
Molti cari saluti dal Suo

Giorgio Bassani
Roma, 3 dicembre 1975
Caro prof. Lebano,

ricevo la Sua lettera del 17 novembre e La ringrazio.
Confermo che sarò a Bloomington per i mesi di marzo e aprile, e invierò nei
prossimi giorni i documenti che Lei mi ha mandato, firmandoli.
Non Le nascondo tuttavia che le spese per il viaggio mi imbarazzano non
poco. Non si potrebbe ottenere dall’Università che mi risarcisca delle stes-
se? Io, a mia volta, potrei forse ottenere dall’Alitalia un trattamento di fa-
vore.
Molti cordiali saluti dal Suo

Giorgio Bassani
P.S.- Vuole essere così gentile da farmi conoscere nuovamente il compenso

che mi verrebbe dai miei due mesi di, sia pur modeste, fatiche? E in che
data mi consiglia di arrivare a Bloomington?
Insieme a queste due lettere Bassani spedisce a Lèbano, perché la tradu-

ca in inglese, la sua ‘Request for Information Concerning Training and
Professional Experience’. Qui compaiono i dati biografici di Bassani,
l’università frequentata (Bologna, dal 1934 al 1939, con laurea in Lette-
ratura italiana e tesi dal titolo L’arte di Tommaseo); la sua occupazione
(Presidente Nazionale di Italia Nostra e scrittore); le esperienze d’in-
segnamento (Italiano negli Istituti Nautici dal 1949 al 1957, Storia del
teatro all’Accademia di Arte Drammatica di Roma dal 1957 al 1967).
Compaiono anche i lavori passati come consulente editoriale presso la
casa editrice Feltrinelli dal 1957 al 1964; la vice presidenza della RAI dal
1964 al 1966. Segue infine una lista delle opere e dei saggi pubblicati su
riviste e una dei premi letterari vinti.
Alle prime lettere, fanno seguito altre due sempre in relazione all’in-
vito e ai problemi di organizzazione del viaggio:
45
Valerio Cappozzo
Roma, 8 gennaio 1976
Caro prof. Lebano,

temo che Lei non abbia ricevuto la mia lettera del 3 dicembre. Gliene
invio una copia, e resto in attesa di un Suo riscontro 10.
Molti cordiali saluti e auguri dal Suo

Giorgio Bassani
Roma, 12 gennaio 1976
Caro prof. Lebano,

faccio seguito alle mie lettere del 3 dicembre e 8 gennaio u.s., conferman-
doLe che verrò senz’altro a Bloomington. Ho risolto in parte i problemi del
viaggio: mi daranno un biglietto a metà prezzo. Mi sappia dunque dire al
più presto quando esattamente devo venire.
Molto cordiali saluti dal Suo

Giorgio Bassani
Lèbano decise di far venire Bassani nel mese di marzo, così che gli stu-
denti avessero tempo di prepararsi adeguatamente all’arrivo dello scrit-
tore: «Accettando la proposta di Bassani, decidemmo che non avrebbe
insegnato un regolare corso di letteratura italiana (come gli era stato
invece chiesto di offrire in altri atenei americani), bensì di parlare delle
sue opere e delle sue esperienze di uomo e poeta».
Roma, 16 febbraio 1976
Caro prof. Lebano,

scusi se Le mando con un po’ di ritardo il questionario concernente la
mia prossima attività di professore a Bloomington. Domani andrò al Con-
solato, e mi farò dare il visto J1 per ottenere l’esenzione fiscale. Conto di
partire il 28 e di essere costà il giorno successivo. In ogni caso, nei prossimi
giorni Le telegraferò precisando.
10 A questa lettera era allegata la fotocopia di quella effettivamente mai ricevuta da
Lèbano. Purtroppo anche la fotocopia è andata smarrita, ma il contenuto riguardava il

costo del viaggio e il compenso che Bassani avrebbe dovuto ricevere, così come conferma
la lettera successiva del 12 gennaio 1976.
46
Lei mi chiedeva nella Sua ultima lettera del 7 gennaio in quali orari pre-
ferirei fare lezione. Scelgo dalle 3.30 alle 5. Va bene?
Sarebbe utile che la libreria dell’Università fosse fornita oltre che del
Romanzo di Ferrara e di Epitaffio, anche di L’alba ai vetri, edizione Einaudi,
un libro di poesie a cui tengo molto. Sarebbe anche indispensabile ordinare
Le parole preparate, edizione Einaudi, libro nel quale sono raccolti una no-
tevole parte dei miei saggi letterari. È un volume importante perché, a parte
tutto, rappresenta una continua dichiarazione di poetica.
Arrivederci a presto dunque, e molti cari saluti dal Suo
Giorgio Bassani
Le sue lezioni ebbero un immediato e grande successo. Gli studenti era-

no consapevoli di trovarsi di fronte a un autore che consideravano non
a torto l’incarnazione di quel mondo culturale italiano che andavano
cercando nei libri, e che per la prima volta avevano la possibilità di sen-
tir parlare dal vivo. All’Indiana University una delle cose che più colpì
Bassani fu il rapporto con gli studenti. Loro vedevano in lui la possibi-
lità di capire profondamente la letteratura italiana, e lui vedeva in loro
la spontaneità di chi vuole imparare. È lo stesso Lèbano a parlarcene:
Le sue lezioni, alle quali partecipai anch’io, ottennero un immediato suc-
cesso e furono seguite con grande attenzione e interesse dagli studenti post-
laurea, di cui alcuni candidati al dottorato di ricerca. Questo perché Bassani
parlando delle sue opere, delineò un quadro approfondito e vitale di quel-
la che era stata la produzione letteraria e la storia italiana del Novecento,
evidenziando al tempo stesso l’apporto a essa dato dai maggiori scrittori
e poeti suoi contemporanei. Dalla sua poetica si collegava sempre con le
poetiche degli altri, creando e offrendo agli studenti un filo che coinvolgeva
l’intera storia letteraria del XX secolo. Uno dei migliori esempi fu quando,
profondamente rattristato dalla morte dell’amico Pier Paolo Pasolini, Bas-
sani lo ricordò in una sua speciale e toccante lezione. Durante quella lezione
lesse delle poesie di Pasolini e ci fece sentire quanto la sua voce fosse stata
importante e in qualche modo profetica nei confronti della società italiana.
La classe era formata da una decina di studenti che da tempo si prepa-

ravano all’arrivo dello scrittore leggendo le sue opere e discutendone tra
di loro. Senza dubbio erano emozionati all’idea di poter rivolgere delle
domande a un intellettuale che aveva avuto e che ancora aveva rapporti
con gli altri intellettuali italiani. Il confronto e il dialogo con cui Bassa-
ni seppe introdurli nella storia letteraria del Novecento italiano diede
come risultato dei saggi di fine semestre di ottimo livello. Per Bassani in-
segnare ai ragazzi americani fu una vera prova che affrontò con tenacia
47
Valerio Cappozzo
perché vedeva in loro la possibilità di acquisire uno sguardo nuovo sulla

propria opera. Esemplificativa del rapporto che lo legava agli studenti
dell’Indiana è la poesia Dal Campus, scritta proprio a Bloomington:
Dal Campus 11
a Mario Soldati
Richiamandosi imperterriti alla qui ormai universalmente riconosciuta
opportunità dei confronti infra ed extra senza più la minima
remora insomma a ruota
libera
– né sto a descriverti le musare 12 Mario mio che quelle puoi di sicuro
immaginartele –
considera più valido Manzoni – interrogano dolcemente – ovvero
Antonioni?
Opta per la linea Borromini-Fellini diciamo o per quella
Rossellini?
E Verdi? Non pare a lei che Giuseppe
Verdi ricordi come fenomeno un po’
il nostro Gershwin?
E il lombardo Vincenzo Monti in che rapporto lo mette Lei col lombardo
Luchino
Visconti?
E Lotto
Bellotto
e Giotto
e
Zanzotto
non sarà il caso che si verifichi se abbiano davvero qualcosa fra loro da
spartire?
E lei medesimo infine in che rapporto si sente
col Boccaccio?
Questo è più o meno ciò che mi chiedono tutti quanti in giro come se niente
fosse
talché più morto che vivo delle due l’una o di
botto li abbraccio oppure spezzato
giusto a metà da una gran
11 Dal Campus – successivamente Campus e senza la dedica – è apparsa la prima
volta su La Stampa dell’11 dicembre 1977 con varianti minime. Della dedica a Mario
Soldati rimane memoria solo nella nota dello stesso Bassani a p. 81 dell’edizione del 1978:
«Quel Mario al quale si fa riferimento in ‘Campus’ (verso 5) è Mario Sodati».
12 Dalla nota dello stesso Bassani: «‘Musare’ è voce dialettale ferrarese. Significa
‘musi’, ‘ceffi’, ‘grinte’. Ma può voler dire anche ‘facce’, semplicemente» (Bassani 1978,
81).
48
tosse
fronte ai ginocchi ho cura di coprirmi bene bene
con entrambe le mani il
viso
Ecco quanto carissimo però per dirla
col vecchio Griso è
dura
Nell’ironia della terzina finale – Manzoni descrive il Griso, uno dei Bra-
vi al servizio di Don Rodrigo, come colui al quale «s’imponevano le im-
prese più rischiose e più inique» 13 – Bassani sottolinea il ruolo difficile
di chi si trova, lontano dalla sua patria, a essere portatore di una cultura
diversa e deve soddisfare la curiosità degli altri. Il fatto che la poesia sia
dedicata a Mario Soldati è significativo perché anche Soldati si trovava
a insegnare in un’università americana, la Columbia University di New
York, ed era quindi l’unico amico che potesse capire fino in fondo che
cosa voglia dire rappresentare la propria cultura in terra straniera.
A Bloomington, intanto, il rapporto tra Lèbano e Bassani diventava
sempre più stretto e più intimo, tant’è che Lèbano fu il primo ad ascol-
tare questa poesia e a riceverla come regalo: «Molte sere dopo i pasti, si
soffermava a leggere a me e a mia moglie alcune sue poesie pubblicate
in Epitaffio, insieme ad altre che veniva allora componendo, come la
poesia Dal Campus». Lèbano ricorda anche le passeggiate con Bassa-
ni per Kirkwood Avenue, la via elegante di Bloomington. Descrive le
partite a tennis nei campi all’aperto tra il dipartimento di Ingegneria
biomeccanica e il Centro ebraico. Sorride al ricordo dei cheeseburger
mangiati in compagnia da Nick’s, il ‘famoso’ pub dove Dulbecco pre-
parava negli anni quaranta le sue lezioni e dove Umberto Eco scrive-
rà I limiti dell’interpretazione nel 1978. «Nei pub Giorgio pretendeva,
senza essere capito dai camerieri, che la carne fosse separata dal pane e
dalla lattuga così da poterla mangiare con il coltello e la forchetta. Mi
faceva ridere perché gli rimproveravo che non accettava di mangiare
l’hamburger con le mani, ma lui non se ne curava e chiedeva la stessa
cosa ogni volta».
Anche se breve, l’esperienza in Indiana ha saldato un rapporto che
è continuato nel tempo. Di sicuro quel soggiorno americano fu molto
importante per Bassani, così come testimonia la prima lettera dopo la
sua partenza:
13 Manzoni 1840, 129.
49
Valerio Cappozzo
Roma, 20 maggio 1976 14
Caro Lebano,
prima di tutto, scusa se mi faccio vivo soltanto ora. Ma appena arrivato
qui, non hai idea da quante cose da fare sono stato assalito, di carattere
privato e pubblico! Da uscirne pazzo.
Mi manchi molto. Mi mancate tutti molto. E adesso, di qui, il periodo
che ho trascorso a Bloomington mi appare come uno dei più felici della
mia vita. Lo dicevo giusto ieri sera anche con Arnolt, l’addetto culturale
americano, col quale sono uscito a cena. Nick’s Bear’s Place, perfino la
Tudor room 15 (senza parlare di casa tua, di casa Musa 16, di casa Welliver,
ovviamente), ecc.: tutto si colora ormai dei colori e delle luci del mito. Ed
è, in particolare, sempre così affettuosamente disponibile! Ma ci tornerò, a
Bloomington, non fosse che per riabbracciarvi tutti quanti lì …
Mi ha scritto Costa 17, e ti accludo in fotocopia la sua lettera 18. Debbo
accettare? Propendo per il sì, anche se un po’ mi turba l’idea di trapiantar-
mi in America senza un contratto vero e proprio. Capisci? Se di qui a tre o
quattro anni cambiassero idea, come resterei? Ma vedremo.
Il ritorno a Roma ha avuto un momento drammatico. A Indianapolis,
dove i Musa ed Ed.[ward] Marguleas 19, mi avevano così gentilmente ac-
compagnato, mi son trovato imbarcato su un aereo erroneo. Insomma, in-
vece che a N.Y., son finito a Chicago. E a N.Y., cambiando aereo, ci sono
arrivato molto più tardi del previsto: appena in tempo per prendere l’aereo
di Roma. Che avventura!
Ricordami a tutti gli amici (ai quali scriverò nei prossimi giorni). Intanto,
a te, un abbraccio affettuoso dal tuo
Giorgio Bassani
P.S. Ho molto lavorato ancora alla poesia Dal campus, tra qualche giorno,
te ne manderò la stesura definitiva.
14 Di questa lettera è riprodotto l’originale nell’Appendice a questo volume.

15 Nick’s e Bear’s sono i pub più famosi di Bloomington. La Tudor Room invece è
il ristorante del campus, situato nell’Indiana Memorial Union, dove solitamente si orga-
nizzano pranzi formali in occasione della visita di professori o studiosi da altre università.
All’interno dell’edificio è presente anche un albergo dove risiedeva Bassani.
16 Mark Musa è stato professore di Letteratura italiana nel Center for Italian Stu-
dies insieme a Lèbano.

17 Gustavo Costa, ora professore emerito di Letteratura italiana, invitò Bassani a
insegnare alla University of California at Berkeley dove lo scrittore si recò per un mese
nello stesso 1976. Il progetto di ritornarci per un periodo più lungo dal 1977 in poi non
si realizzò. A questo proposito si veda più avanti la lettera del 18 novembre 1977.
18 La fotocopia della lettera è andata smarrita.
19 Edward Marguleas è lo studente che nel 1973 aveva proposto a Lèbano di con-
tattare Bassani.
50
In questa lettera, una delle più significative fra quelle scritte dopo il suo
ritorno a Roma, Bassani fa un bilancio molto positivo del suo soggiorno
nella cittadina americana, e nelle sue parole trapela un affetto profon-
do per la gente conosciuta. Tanto era stato bene a Bloomington che lo
scrittore prospetta una nuova visita l’anno successivo, prima di andare
in California:
Roma, 6 settembre 1976
Caro Lebano,
avrai già ricevuto, suppongo, il telex col quale ti avverto che sarò a Bloo-
mington il giorno 23 settembre, con arrivo all’aeroporto alle ore 21.45. Spe-
ro proprio di rivederti subito, all’aeroporto, dopo che avrai parcheggiato la
mitica 124 lì fuori, a destra dell’ingresso. Resterò a Bloomington due giorni,
fino alla mattina del 25. Ti prego perciò di chiedere ai Musa di ospitarmi
per due notti. Sarà possibile?
Nel corso dell’estate ti ho cercato varie volte per telefono a Bologna, al
numero che mi avevi dato. Nessuna risposta. Ci sei stato, poi, a Bologna?
Ho moltissima voglia di rivedervi: per questo motivo ho deciso di fare
tappa a Bloomington. Spero di rivedervi tutti quanti in perfetta salute e
ancora ben disposti nei confronti del vostro
Giorgio Bassani
Di questo secondo viaggio rimane testimonianza in Visitando l’India-

na, poesia ermetica ispirata dalla landa desolata del Midwest che per
Bassani non significò la scoperta di paesaggi esotici o affascinanti, ma
piuttosto una nuova possibilità di indagare i labirinti del proprio animo.
Credevi d’esserci riuscito confessalo meticoloso tu storico
di scandali a non darne a non viverne
tu stesso
mai
vivente scandalo anche tu viceversa – come ben sai! – tu stesso fin dal princi-
pio
fin dal tuo primo
trovartici
scandaloso innocente 20
20 Bassani 1978, 64.
51
Valerio Cappozzo
Nel 1977 la sua possibile collaborazione con l’università di Berkeley

svanisce. Però Bassani spera ancora di poter tornare in America per in-
segnare brevi periodi. Bloomington, in cui la sua permanenza era stata
così fruttuosa, potrebbe essere il luogo eletto. Da buon amico e in cerca
di consiglio, ne scrive a Lèbano aggiungendo le sue osservazioni su due
suoi studenti dell’Indiana:
Roma, 18 novembre 1977
Caro Lebano,
mi ha fatto piacere sentire la tua voce, ieri, al telefono. Ma eri solo, nel tuo
ufficio? Mi sembravi reticente, come se ti imbarazzasse qualcosa o qualcu-
no…
Dunque, come ti dicevo, la possibilità di un mio ritorno a Berkeley è da
considerarsi definitivamente tramontato. Costa era tutto dalla parte mia.
Ma nemmeno lui, poveraccio, può combattere da solo contro tanti, me lo
ha detto francamente … E tuttavia mi dispiacerebbe tantissimo, a questo
punto, dover rinunciare all’idea di passare almeno due mesi all’anno in
America. Togliermi di qua ogni tanto, con un minimo di regolarità, mi fa-
rebbe davvero comodo. E poi insegnare mi piace, in fondo l’ho sempre fat-
to. Capisco te, data la situazione, chiedere proprio a te, credevo, di tornare
a Bloomington per un paio di mesi all’anno, è forse, da parte mia, chiedere
troppo. Però te lo chiedo lo stesso.
Ho letto attentamente due lavori: quello della Nemerow, e quello di Sku-
bikovski 21. Li ho trovati entrambi eccellenti. Il saggio della Nemerow è
finissimo nel cogliere ogni sottigliezza della situazione psicologica, e nel
distinguere, nel testo, ciò che si riferisce a B.[assani] scrittore: a mettere
insomma in evidenza i due piani, morali e strutturali, che stanno alla base
del racconto. Si è ricordata benissimo, oltre a ciò, di quanto ho detto nelle
mie lezioni. Che più?
Anche il lavoro di Skubikowski è buonissimo. Ha capito tutto, ha colto
perfettamente il rapporto che esiste fra Dietro la porta e le altre parti del Ro-
manzo di Ferrara, attento, in pari grado, al testo, e ai problemi morali e so-
ciali connessi con l’equazione omosessualità-semitismo, anti-omosessualità
e anti-semitismo. La chiarezza dell’esposizione risulta autentica, utile. Non
c’è niente di semplicistico nella sua stessa volontà di chiarire, di definire
sino in fondo i termini del problema.
Un solo appunto, all’una e all’altro: spesso, troppo spesso, le citazioni dei
testi risultano piene di errori. Come mai? Un po’ più di cura nel riferire –
da parte soprattutto di Linda – non guasterebbe affatto. Così come non
21 Linda Nemerow conseguì il dottorato nel 1980 con la tesi: The Concept of «Ut
Pictura Poësis», in Giambattista Marino’s «Galeria» and the «Dicerie Sacre»; Ugo Skubi-
kowski nel 1979, con la tesi: A Critical Edition of the Poetry of Giacomino Pugliese.
52
guasterebbe in entrambi i lavori, qualche cenno circa il rapporto fra Gli oc-
chiali d’oro e Dietro la porta e la letteratura italiana, e non soltanto italiana,
contemporanea. I due libri sono dopo tutto dei prodotti artistici. Per leg-
gerli correttamente vanno collocati nel tempo, nella Storia. O mi sbaglio?
Salutami tanto Linda. Dille, per favore, che le scriverò entro la settimana
prossima. E intanto abbiti un caldo abbraccio dal tuo
Giorgio Bassani
P.S. Ricordami a tua moglie!
Se il progetto californiano non si concretizzò, il rapporto con l’Indiana

University non si interruppe. Infatti, durante la primavera del 1979, a
Bologna, Lèbano lo invitò di nuovo a fare una lezione per il programma
all’estero dell’Indiana University nel capoluogo emiliano, invito ch’egli
accettò, intrattenendosi a lungo con gli studenti e dimostrandosi lieto di
autografare le loro copie delle sue opere.
Nel marzo di quello stesso anno Bassani invitò Lèbano e la moglie a
recarsi a Ferrara in occasione del suo compleanno:
Conoscemmo così l’adorabile signora Doria Bassani, sua madre, e pran-

zammo al Circolo Sportivo di Ferrara. Giorgio volle anche che visitassimo
il cimitero ebraico di Ferrara, dove ci indicò le tombe di suoi parenti e
concittadini. Qui mi chiese, o meglio mi ordinò, di mettermi il copricapo
ebraico e quando gli domandai perché lui non se l’era messo mi rispose
testualmente: «Perché io non accetto imposizioni!». Negli anni che segui-
rono, avemmo varie occasioni di rivedere Giorgio a Roma, e durante queste
nostri brevi visite, egli fu sempre gentilissimo e generoso nei riguardi miei e
di mia moglie. Ricordo con particolare emozione la sera in cui assistemmo,
credo nei primi giorni di giugno del 1992 – in un circolo letterario romano
underground – alla lettura delle sue più recenti poesie che, recitate da lui,
acquistarono un tono e un significato veramente sorprendenti. L’ultima
volta che ho rivisto e abbracciato Giorgio Bassani risale, se non erro, ai pri-
mi anni della malattia che l’aveva notevolmente debilitato. Lo trovai molto
appesantito, però sempre elegante, sereno e gioviale. Mi riconobbe, anche
se non subito, e sembrò compiaciuto di rivedermi. Nonostante la sua me-
moria fosse già tanto indebolita, mi stupì molto il fatto che lui si ricordasse
ancora della nostra gatta, conosciuta addirittura trent’anni prima.
Il viaggio di Bassani si era ormai concluso, passato nel tempo ma non

nella memoria. Oltre alle lettere che finalmente tornano alla luce e alla
testimonianza di Edoardo Lèbano, è ancora nella silloge In gran segre-
to che rimane la più profonda confessione dello scrittore. Negli ultimi
versi dell’ultima poesia, scritta in Maremma dopo il viaggio americano,
53
Valerio Cappozzo
Bassani osserva la casa di un ortolano nella quale ritrova, dopo tanto

esplorare, qualcosa di se stesso proprio ora che è tornato nella sua terra.
Ma ecco che improvvisamente un treno irrompe nella tranquillità della
scena portando con sé le considerazioni finali del lungo peregrinare:
Passa s’allontana scompare in direzione di Roma e questo è tutto

non c’è proprio più niente né da vedere né da udire né da sentire niente
d’altro 22
Bibliografia
Bassani, Giorgio (1974). Epitaffio, Milano, Mondadori.

(1978). In gran segreto, Milano, Mondadori.
(1982). In rima e senza, Milano, Mondadori.
Manzoni, Alessandro (1840). I promessi sposi, Milano, Tip. Guglielmini e Ra-
daelli.
Pavese, Cesare (1951). La letteratura americana e altri saggi, Torino, Einaudi.
22 La poesia si intitola: La capanna dell’ortolano (Bassani 1978, 79).
54
Remembering as a Way to Forget
5.
REMEMBERING
AS A WAY TO FORGET
Giorgio Bassani and Holocaust Commemoration
Nancy Harrowitz
Forgetting the extermination is part

of the extermination itself.
Jean Baudrillard 1
In the work of Giorgio Bassani, the concepts of remembering, forget-

ting and commemorating are developed in provocative and unique
ways. Indeed, he develops his own theories about how cultural memory
works, and potentially fails, long before the relatively recent critical in-
terest in this topic. It is my contention that Bassani, even in his early
writings commencing in the 1950s, anticipated the concern that only
much later went into the development of theories regarding the nature
of Holocaust commemoration and the task of cultural memory. In or-
der to illustrate Bassani’s critical precociousness on these very contem-
porary issues, I will discuss two texts of his: first, the prologue to his
well-known novel, Il giardino dei Finzi-Contini, published in 1962, and
second, a story of his entitled Una lapide in Via Mazzini, of 1952.
In the space of just a few pages, the prologue succeeds in raising
complex issues central to how and why commemoration functions
within the context of the Holocaust. Bassani explores the mechanisms
of how we remember a very remote past with the memory of a recent
and painful past and, in the end, puts the notion of commemoration
itself into question. I will look at the ways in which Bassani treats these
issues in the prologue to Il giardino as a point of reference and as a
contextualization for the earlier story of his that was published ten years
before. In examining the strategies that Bassani uses to set up memory
and commemoration in opposition, what emerges is a hostile interaction
1 Redhead 2008, 93.
55
Nancy Harrowitz
between the two that ultimately makes a strong statement on the com-
plex relationship between the history of the Jews in Italy, the Holocaust,
and Italy’s Fascist past.
The action of the prologue takes place in contemporary time, and
the novel that comes after stands essentially as a flashback to an earlier
personal history, one that is inextricably intertwined with the history of
the Shoah in Italy. As the catalyst for the narration of the novel, Bassani
makes it clear that this is a history that should not be forgotten.
The prologue begins with the tale of the narrator who goes out with
friends and their little girl for a typical Sunday excursion near Rome on
a rather gloomy afternoon. At the end of the day, the driver makes an
impulsive decision to visit a site of Etruscan burial tombs and mounds
situated near a small town, an area of countryside that the narrator
likens to an enormous cemetery. As they approach the tombs, Giannina,
the small girl, asks her father why it is that these ancient tombs are not
as sad as new ones. Her father responds that «Gli etruschi, vedi, è tanto
tempo che sono morti […] che è come se non siano mai vissuti, come se
siano sempre stati morti» 2. Yet the child, after hearing this bit of morbid
logic, responds in the following way, «Però, adesso che dici così […]
mi fai pensare che anche gli etruschi sono vissuti, invece, e voglio bene
anche a loro come a tutti gli altri» 3.
Through focusing on this question of absent mourning, the narra-
tor establishes that the child is the one who has properly prepared the
adults to visit the site. Indeed, traditional roles are reversed through
these both wise and precocious comments.
The beginning of the prologue contrasts these dearly departed who,
according to the father, are without mourners and seem to have always
been dead, and those who are more recent in our collective or personal
memory. The little girl instructs us as to how we can reanimate mourn-
ing for the remote past by simply becoming aware that these deceased
were indeed at one time, for someone, a dear departed. Her remarks
become a veritable prescription for commemorating, for bringing back
the past in an active, reflective way. As memory that takes the form of an
act, commemoration is a material practice designed to remember and
to mourn or celebrate, such as monuments, plaques, and ceremonies.
The prologue thus presents a crisis in which commemoration is immedi-
ately challenged as eminently forgettable, that eventually tombs become
2 Bassani 1998, 320.

3 Ibidem.
56
tourist sites for Sunday excursions and that it is only through a dynamic
gesture of reflection that co-memoration, remembering together as a
community, may be activated.
At the end of the prologue, as he meditates in the car on the way
home, the narrator brings us around to the question of a much closer
memory, the recent departed and the ongoing task of commemoration
with these words:
Ma già, ancora una volta, […] io riandavo con la memoria agli anni della
mia prima giovinezza, e a Ferrara, e al cimitero ebraico posto in fondo a
via Montebello. Rivedevo i grandi prati sparsi di alberi, le lapidi e i cippi
raccolti più fittamente lungo i muri di cinta e di divisione, e, come se l’aves-
si addirittura davanti agli occhi, la tomba monumentale dei Finzi-Contini
[…].
E mi si stringeva come non mai il cuore al pensiero che in quella tomba,
istituita, sembrava, per garantire il riposo perpetuo del suo primo commit-
tente – di lui, e della sua discendenza –, uno solo, fra tutti i Finzi-Contini
che avevo conosciuto ed amato io, l’avesse poi ottenuto, questo riposo.
Infatti non vi è stato sepolto che Alberto, il figlio maggiore, morto nel ’42 di
un linfogranuloma; mentre Micòl, la figlia secondogenita, e il padre profes-
sor Ermanno, e la madre signora Olga, e la signora Regina, la vecchissima
madre paralitica della signora Olga, deportati tutti in Germania nell’autun-
no del ’43, chissà se hanno trovato una sepoltura qualsiasi. 4
These pages set up crucial qestions about the recurrence of memory

and the act of commemoration that will be implicitly and explicitly
asked throughout this text, and that form the impetus for memory work
throughout other Bassani texts as well. The repetition found in «ma già,
ancora una volta», «io riandavo con la memoria», «rivedevo», and «mi
si stringeva come non mai il cuore», establishes that there was a before,
there were other times, that this exercise in memory is an oft-repeated
moment, truly at the center of the commemorative mode in which the
notion of an active, repetitive memory is indispensable.
The prologue also juxtaposes public memory with private memo-
ry, which within any practice of commemoration are two very differ-
ent types of events. The burial tombs of the Etruscans have become a
public domain: a place that has been emptied of its memorial content
through the passing of time and has instead become a site for Sunday
excursions. Through time, those tombs have become cenotaphs, empty
tombs that are supposed to function as a reminder for what should or
4 Ivi, 322.
57
Nancy Harrowitz
could lie within. Yet even though public memory and private memory
are juxtaposed as quite different, the narrator’s private memory about
the Finzi-Contini that is about to follow ultimately takes on a very pub-
lic face, as it engages the question of the Holocaust in Italy and the lives
that it touched.
When the prologue moves from the Etruscans to the narrator’s mus-
ings about the Finzi-Contini and their fate, it becomes clear that in this
episode, memory work is done initially through psychological exercise,
not through visual yet ultimately static spaces such as tombs or monu-
ments. Bassani’s theory regarding memory and its relation to physical
sites is played out through the comparison between the Etruscan burial
tombs which they visit, and the tomb of the Finzi-Contini, which does
not need an actual physical visit to reanimate the loss for the narrator.
The physical tomb of the Finzi-Contini is there, but it is not its direct
viewing or actual physical presence that animates memory, it is instead
the thought of it that functions as the impetus.
Telling us that the tomb was erected to guarantee the repose of its
creator and his progeny, the narrator’s message is clear: a cemetery or
tomb is only as good as its assurance of a restful site for its cari scom-
parsi, the dearly departed, and for the survivors for whom the scomparsi
are indeed cari in their memory. In other words, a burial site is only as
good as it is remembered.
If a tomb is only as good as its function, that of a resting place, then
what is the status of an empty tomb, the cenotaph? The cenotaph is a
constant reminder of that which is missing, and has become a trope that
represents the murdered and unburied dead of the Holocaust. Bassani
is adopting the figure of the massive, yet mostly empty Finzi-Contini
tomb in a similar fashion. The tomb of the Finzi-Contini has but one oc-
cupant from the narrator’s generation of Italian Jews who experienced
the Holocaust. In comparison to the fate of the rest of his family, he may
be secure in his repose, but at a heavy price: convalescence and a pre-
mature death from illness. The other deaths, especially Micòl’s, stand
in stark contrast as premature and outside any natural order, caused as
they were by Nazi murder. Their deaths are represented by the figure of
the missing cenotaph: they are no longer individual, but rather folded
within the mass murder of six million Jews.
The narrator’s comments on the unknowability of a burial site or
even the existence of a burial for Micòl and the others are set within the
framework of the Finzi-Contini garden as a locus amoenus, a pleasant
place. Yet it is a locus amoenus that has suffered a double displacement:
58
the destruction of the family implies the destruction of the garden as

well as the uselessness of the family tomb in the context of the Holo-
caust. Bassani locates this crisis within a lexicon of tombs, cenotaphs,
and lack of burial, thereby creating a discursive space between the gar-
den and the relatively empty tomb, the lack of burial for Holocaust vic-
tims, the death of this family, and by extension, the attempted destruc-
tion of Italian Jews. The crisis is magnified through the juxtaposition
of the Etruscan tombs, whose empty condition is a natural function of
time, and the almost empty tomb of the Finzi-Contini, for whom time
has not passed in sufficient quantity to allow for the natural order of life,
dust to dust. The narrator directly compares these two types of tombs as
the impetus for the very story he is about to tell.
Often in Bassani’s work, a hostile interaction between memory and
commemoration functions as a comment on the relationship between
the history of the Jews in Italy, the Holocaust, and Italy’s Fascist past.
Bassani’s work considered as Holocaust literature raises many ques-
tions: what is the role of commemoration in this text and other texts,
and by extension, in and for the Holocaust? How does commemora-
tion interact with the narrator’s nostalgia and with history? What, in
the end, is being memorialized in the novel: is it the fate of the fictional
characters that stand in for the fate of those real Jews of Ferrara who
were deported and killed, or is it instead the destiny of an older way of
life? I refer to the rapid post-unification emancipation of the Jews and
their mythologized seamless integration into Italian society, that Bassani
thematizes in some of his earlier stories.
Bassani raises this subject throughout Il romanzo di Ferrara: in fact,
quite often in his writing, the myths surrounding Jewish integration in
Italy after 1860 are posited as the root of the trouble for Italian Jews
before and during Fascism 5. The benevolence that was perceived by
post-unification Italian Jews resulted in a way of life in which most Ital-
ian Jews felt fully invested in the new Italian nation. The ensuing and
somewhat misplaced belief in la patria finally came to an abrupt end
during Fascism as the Jewish community had their Italian identities torn
away from them by the very patria in which they had invested their trust
since 1860.
In Il giardino dei Finzi-Contini, Bassani sets up commemoration,
history and memory as partners that can powerfully interact if, as the
5 For a further discussion of this topic, see Harrowitz 2011.
59
Nancy Harrowitz
little girl in the prologue says, we remember that the subjects of his-
tory were once alive, so that we become «fond of them». In this novel,
Bassani asserts that memory is a condition of the narrator’s existence.
Memory is the genesis of the text, and commemoration the literature of
memory, presented as its logical consequence. Commemoration func-
tions as the result of the presence of the narrator, his memory of events,
and the story he tells about those events. Commemoration is thus an
outcome of personal and public history, and is shown as a powerful
positive force.
These concepts are, however, placed into energetic crisis in a
lesser-known work of Bassani’s, his story Una lapide in Via Mazzini.
Published in Botteghe oscure in 1952, this extraordinary tale also ex-
plores memory and commemoration, but within a very dissimilar con-
text and with markedly different results. Departing in significant ways
from Il giardino in its exposition of thematic concerns regarding the
Holocaust in Italy, the story radically contradicts the implied continu-
ity of history, memory and commemoration that Bassani constructs in
Il giardino. It also more openly disputes any benign mythology of the
post-unification integration of Italian Jews, presenting instead a harsher
reality regarding the acceptance or tolerance of Jews in Ferrara before,
during and after the war, a theme that is prevalent in the other Ferraresi
stories as well.
Una lapide in Via Mazzini is the story of the only survivor of the
one hundred and eighty three Jews deported from Ferrara in Decem-
ber 1943, according to Bassani’s fictional numbers. The lone survivor,
named Geo Josz, shows up one day unannounced and unexpected, in
August of 1945, several months after the end of the war. The narrator of
the story uses a voice that is not Geo’s, but rather one that moves back
and forth between various sentiments of the non-Jewish inhabitants of
Ferrara and between first and third person. The narrative tone holds the
reader’s view of the survivor at arm’s length by shifting from descrip-
tive to judgmental to outraged, and back again. What is particularly
noteworthy about this strategy is that the multiple points of view are
not sympathetic to Geo: they do not hold Geo’s interest at heart, and
rarely express any moment of sympathy or compassion for him. Bassani
himself describes the importance of the narrator in his stories in the
following way:
Chi ha letto Le storie ferraresi, si sarà reso certamente conto che il perso-
naggio più importante, forse di tutto il libro, è proprio la figura, dissimulata
60
è vero ma non per questo meno presente, dell’io narratore, poeta, giudice

e storico. 6
Geo is viewed through the lens of the town of Ferrara, with the guilt,
resentments, hostility and denial of the immediate postwar period. In
the case of Una lapide, the narrative voice represents the status quo,
unwilling to be shaken up or disturbed, reluctant to engage in painful
memory. The narrator, whom Bassani designates as all-important, thus
sets up the discourse as being against Geo and what he represents from
the very beginning. This animus directed towards a Holocaust survivor
is a surprising departure from what the reader expects. And it is no
accident that the hostility begins with the very first paragraphs of the
story. Geo’s arrival stirs up what the townspeople would much rather
leave alone: the complicity of Fascism in the Holocaust, the murders of
Jews and others committed in a public square just before the deporta-
tion, and the continued postwar existence of Fascists in the town, living
a normal life as if nothing had happened.
The story has two beginnings, the first one jumping ahead of the
chronology and serving as a thematic prologue. We immediately be-
come aware of a spoken style, reflecting a narration that will continually
move back in forth in time, reading almost like a parody of someone
telling a story who cannot keep the tale chronologically organized. Bas-
sani makes clear the hostility of the townspeople on the first page, as the
narrative voice reads that Geo
[…] provenisse ben vivo nientedimeno che dalla Germania di Buchen-
wald, Auschwitz, Mauthasen, Dachau, eccetera, e soprattutto che lui, pro-
prio lui, fosse sul serio uno dei figli del povero signor Angelo? E poi, anche
ammettendo che non si trovasse di fronte a un trucco, a una mistificazione,
che insomma nel gruppo di ebrei cittadini avviati verso i campi di sterminio
nazisti un Geo Josz potesse esserci effettivamente stato, dopo tanto tempo,
dopo tante sofferenze toccate un po’ a tutti, e senza distinzione di fede
politica, di censo, di religione, di razza, costui, proprio adesso, che cosa
voleva? Che cosa pretendeva? 7
The tone, as well as the content of these comments, is quite disturbing

as doubt is cast both on Geo’s identity and on the truth of his story. The
comments also attempt to homogenize suffering during the war into an
all inclusive category that equals the suffering of the townspeople un-
6 As quoted in Ferretti 1976, 64.

7 Bassani 1998, 84-85.
61
Nancy Harrowitz
der the very Fascism that many of them supported, to Geo’s deporta-
tion, horrendous existence in a concentration camp, the atrocities that
he witnessed, and the death of his entire immediate family. Geo’s very
reappearance in the city, precisely the word used by Bassani as if to un-
derline his former status as a citizen there, is taken as a puzzle, perhaps
even a deceit, and certainly as an affront.
The second beginning takes a question of historical accuracy and
literally throws it in the face of commemoration, creating the crisis
that lies at the heart of the story. Geo arrives at the site of the syna-
gogue. There he finds a young workman, a self-made mason who is
putting the finishing touches to a plaque commemorating the loss
of many of Ferrara’s Jews to the Holocaust. A small crowd of citi-
zens has gathered to watch the plaque being erected, and the narra-
tor reports their thoughts and comments. Geo touches the mason
on the ankle to get his attention, and is rewarded with a hard stare
in return. He points out the problem with the plaque: that is to say,
that his own name is on it. Suddenly we have too many victims: the com-
memoration is established as unreliable, its accuracy put into question.
Geo’s name is a presence on the plaque that at this moment upstages
his physical attendance, as he is put in the awkward position of having
to stand there and insist on his own corporeal reality, on his very surviv-
al. This moment becomes emblematic for the text, as we slowly discover
during the story that the Ferraresi citizens that Bassani describes would,
quite frankly, prefer a dead Jew that can be commemorated or forgot-
ten in silence rather than a live one, whose presence and voice will be a
constant reminder of their moral failings and their denial.
The narrative voice then changes to represent Geo, as the narrator
reports what he has evidently said to the mason and the small group
standing there:
[…] la lapide avrebbe dovuto essere rifatta, dato che quel Geo Josz, lassù,
cui in parte risultava dedicata, non era altri che lui stesso, in carne e ossa.
A meno che, però – […] a meno che la commissione delle onoranze, ac-
cettando il fatto come un suggerimento del destino, non avesse addirittura
rinunciato all’idea di una lapide commemorativa, la quale – e sogghignò –
pur offrendo il vantaggio indubitabile, posta in quel luogo di intenso pas-
saggio, di farsi leggere quasi per forza, avrebbe avuto il grande torto di
alterare in modo sconveniente la facciata così onesta, così alla mano, del
«nostro caro, vecchio Tempio» […]. 8
8 Ivi, 87-88.
62
Geo’s suggestion that the plaque be taken down entirely, the error in its
message viewed as a sign of destiny, seems quite mysterious. Why would
a Holocaust survivor want to eliminate the commemoration of the Ho-
locaust’s victims? What does Geo’s attitude towards this commemora-
tion say about what commemoration itself means or how it is used?
After this scene, Geo continues his attempted re-integration into
his hometown. After discovering that his family home has been taken
over by first the Fascists and then the partisans, basement rooms turned
into prison cells, he moves into an attic room at the top of the house
while he waits almost a year for the partisans to move out. He wallpa-
pers his room with pictures of his murdered family members, and paces
the room at night, using the vantage point of the height of the top of
the house to look out and observe any activity in the surrounding area,
which makes the partisans very nervous.
He goes to visit an uncle of his, Geremia, who was a devoted Fascist
up until the time of the expulsion of the Jews from the party after the ra-
cial laws. Geremia, in fact, still wears the beard favored by the Fascists.
Geo seems to bear no grudge against this uncle for his former Fascism;
in fact, it appears throughout the story that Geo is more interested in
honesty than in partisanship.
There are two more central scenes in the story. In the first, Geo runs
into a Fascist spy and informer, Count Scocca, on a public street, whis-
tling a favorite Nazi tune, and Geo slaps him twice on the face. We as
readers are in the position of fully understanding this action, as the man
was an informer and undoubtedly responsible for deaths and torture
due to his actions. But the narrative voice reports perplexity on the part
of the Ferraresi, anger towards Geo’s action, and speculation as to his
motives, as if his reasons were not both crystal clear and eminently com-
prehensible. The narrator also reports three different versions of the
story told by purported eyewitnesses and spread throughout the town,
as if to say, events themselves will be distorted, changed, and any ‘true’
version of the story must necessarily be in dispute, depending on the de-
sires and perspective of whoever tells the story. Once again, the notion
of history as factual is challenged.
After this watershed event, Geo no longer remains silent on the top-
ic of his murdered family. He begins to frequent the former Fascist cafe
in the town square with his pictures of family and shows them to anyone
who will listen to his stories. Some listen at first, and then stop, others
try to get away from him entirely. He begins to wear again the tattered
clothing in which he returned many months before, making the state-
63
Nancy Harrowitz
ment that he is first and foremost a survivor, a witness, by profession,

precisely because his experiences have not become part of the history of
the town that ultimately has betrayed him twice.
In another moment that illustrates the townspeople’s desire to for-
get at any cost, a new dance hall is constructed in August of 1946, one
year after Geo’s return. The narrator says in a sarcastic moment that is
quite revealing of the duplicitous attitude found in the town, «Scom-
paginata dalla guerra, e ansiosa di avviare con ogni mezzo la tanto au-
spicata e auspicabile ricostruzione, la società cercava di riprendersi. La
vita ricominciava, grazie a Dio. E quando ricomincia, si sa, non guarda
mai in faccia a nessuno» 9.
The dance hall is built at a distance of only three hundred feet from
the spot where partisans were executed in 1944. Geo arrives at the in-
augural evening dressed in the rags in which he had returned home, and
shows his murdered family’s pictures to everyone he can, even grabbing
people by the lapels to make them stop and look, with an attitude be-
tween imploring and threatening. Eventually he chases them all off the
dance floor as they try to get away from him, and he is deeply resented
for ruining their evening. The story ends as Geo mysteriously disap-
pears, never to be heard from again. It would appear that he has finally
given up on Ferrara, as Ferrara has so obviously given up on him, and
on an honest reckoning of the past.
We must at this point ask what commemoration means in the con-
text of a Holocaust survivor whose hometown does not want him,
and perhaps never wanted him. Why would Geo be so against com-
memorating the fate of his own family and other Ferraresi Jews? Can
commemoration be a detrimental act? Aren’t we always instructed that
memory, turned into physical or tangible signs such as monuments, his-
torical documents, testimony or literature, is key in the lesson of ‘never
forget’, which then implies ‘never again’ ? One of the principal goals
of the memory of the Shoah is a call for awareness that, viewed opti-
mistically, could lead to prevention. The institutionalization of memory,
another way to view memory’s tangible forms, is also meant to lead to
an understanding or knowledge of those historical conditions that pro-
duced genocide 10.
9 Ivi, 117-118.
10 There is now a considerable body of criticism on the topic of memory work and
the Shoah; for example, Langer 1995 and Young 1993 and 2000, among many others.
These discussions include considerations of memorials, narration, and testimony.
64
This positive and optimistic view of commemoration is precisely

that which Bassani challenges in this story. The reason that Geo is so
offended by the plaque has little to do with the fact that his name is on
it, and everything to do with his deep, intuitive understanding of how
that plaque will function within the postwar Ferrarese society to which
he has returned.
When Geo comments that the plaque «avrebbe avuto il grave torto
di alterare in modo sconveniente la facciata così onesta del ‘nostro caro,
vecchio tempio’» 11, we may read this as code for the position of the
Jews in Ferrara vis-à-vis emancipation and integration. The old Tem-
ple that he describes is from the ghetto period, built in 1485. Unlike
other major Jewish communities in Italy, the Jews of Ferrara did not
build a beautiful new synagogue in celebration after emancipation. The
‘honesty’ of the humble old synagogue strongly suggests a hastiness in
the rebuilding engaged in by other Jewish communities. Geo’s language
proposes that the celebration of the end of oppression came too quickly,
that oppression did not end with the unification and that Italian Jews
were willingly blind to the antisemitism surrounding them, even as great
civic opportunities presented themselves. As the cynical narrator might
comment, what was there to celebrate, really?
The word «façade» to describe the outer appearance of the temple
can be read figurally as well as literally: the façade, the pretense, of a
truly accepted Jewish minority in Italy with full civil rights that are not
eroded by prejudice. And here its useful to think about the difference
between a tolerated minority and one that is accepted. To tolerate means,
for example, to «endure, sustain (pain or hardship); to bear without
repugnance; to allow intellectually, or in taste, sentiment, or principle;
to put up with». To accept, on the other hand, means to «take or receive
(a thing offered) willingly, or with consenting mind; to receive (a thing
or person) with favour or approval» 12.
With regards to the plaque’s value as a stand in for memory, Geo
also seems to understand that a plaque can just get dusty, and not
be read any longer, as Bassani wrote in an earlier version of this story.
As James Young has said, «once we assign monumental form to mem-
ory, we have to some degree divested ourselves of the obligation to re-
member» 13.
11 Bassani 1998, 88.

12 Oxford English Dictionary.
13 Young 2004, 276.
65
Nancy Harrowitz
Commemoration itself requires a group or communal involvement.

Not only is commemoration a material practice, in which some sort of
act is performed to turn memory into commemoration, whether it be
the writing of literature or the construction of a monument, it also must
be with someone else, in other words co-memorate, to remember with
others. Geo is isolated because he is the only returning survivor, and
because he is the only one willing to seriously engage the past in order to
understand the present. For him, the plaque cannot mean commemora-
tion, because the townspeople of Ferrara are quite simply not willing to
remember.
Pierre Nora’s two categories of memory are useful in the context
of this story in order to further elucidate the differences between Geo’s
attitude towards the past and those of the townspeople, and the role
of the plaque in that conflict. In Nora’s theory, history creates lieux de
mémoire, sites of memory; but he articulates also a second concept, that
of milieux de mémoire, environs of memory. Bassani’s Ferrara is a site
of memory, in which memory of Fascist activity, of deportations of the
Jews, the massacre in the town square, collaboration with the Nazis,
harsh treatment of the Jews even before the Racial Laws of 1938 that
deprived Italian Jews of their civil rights, is either suppressed, altered,
or denied by the townspeople.
The character of Geo, instead, is attempting to create an environs of
memory, where memory would take an active role and not be subjected
to distortion and falsification. Within the environs of memory, memory
work can take place, in other words the effort to recover memory that
has been falsified by historical pressures and by the subject position of
who is doing the remembering – particularly relevant in the case of this
story.
For Geo, therefore, the plaque is inappropriate, and in fact coun-
terproductive, on several counts, as it cannot co-memorate if there is no
willing community to engage. At the same time it can relieve the com-
munity of the responsibility of memory by virtue of its very presence.
It represents the community’s lack of honesty about the past by shift-
ing the responsibility to remember onto the plaque; as if to say, that’s
enough, we don’t have to think about those unpleasant occurrences
anymore and we can go on with our distorted, falsified version of events
in which we accept no responsibility for the past. And finally the plaque
would also continue the façade of an accepted status of Jews in Italy, as
if Italy had nothing to do with the Holocaust, and materially interfere
as well with the honesty of the decision not to build a new synagogue
66
after the emancipation, which would have signified that the emancipa-
tion was far more complete than it was.
The irony of a monument that is created to commemorate the Holo-
caust is that it is an object constructed to commemorate destruction 14.
When all of this is taken into consideration, Geo’s harsh response
to the presence and very idea of a plaque on the synagogue places his
perspective squarely within the parameters of theories of memory and
its manipulation that were discussed decades after Bassani wrote this
story.
Memory work is what Geo is attempting to perform after his return
home: for him, through remembering those family members and talk-
ing about them, and memory work for the community, as he tries to get
the townspeople to face their past and their complicity. Memory work
attempts to uncover the strategies that lie behind the revision of history,
the convenient myths, and find the truth. This is what makes the Ferrar-
esi uneasy and hostile in Geo’s presence, as the narrative shows us how
deeply they are entrenched in their revisionary strategies.
But who actually performs the memory work? Is it Geo, the narra-
tor who does the reporting of opinions, or is the burden on us as read-
ers to put two and two together? According to Young, that plaque can
easily do the work of memory for us, stand in for the memory work that
is not being done. But Young also comments, «To the extent that we
encourage monuments to do our memory-work for us, we become that
much more forgetful. In effect, the initial impulse to memorialize events
like the Holocaust may actually spring from an opposite and equal de-
sire to forget them» 15.
Why is Geo so outraged about the dance hall built near the site of a
massacre, but feels like the plaque is useless or worse than useless? The
contrast between his reaction to these two events tells us much about
what Bassani is after in this story. Within the economy of the story, the
massacre of the partisans is in some ways even more disturbing than
what has happened to Geo because it reflects the bloody and bitter civil
war between Italians, between Fascists and Antifascists. These murders
happened right there, in Ferrara. The memory of this event cannot be
brushed off or allowed to become dusty, because it is local and indig-
enous, both Italian and Ferrarese, an episode that happened within the
walls of Ferrara and by extension within the walls of Bassani’s fiction.
14 For more on this topic, see Young 2007.

15 Ivi, 181.
67
Nancy Harrowitz
Any attempt to exculpate will not work – somehow murder on a foreign

soil is much more abstract, and can be further abstracted, i.e. Geo’s star-
vation edema must mean something else; those ovens of Buchenwald
do not seem real. But for Geo, this is a bloody outrage that cannot be
denied, to go this far is too far even for the long-suffering Geo: his limit
has finally been reached.
When Geo finally leaves Ferrara for good after several years of this
willing blindness, the townspeople wonder why he couldn’t have just
been more patient. Their reaction is a monstrous parody of the legacy of
history: if you just wait long enough, people will forget, and you should
forget too. Everything about this story attempts to throw memory, com-
memoration and their relation to history into crisis.
By the end of the story, Geo’s intuition about what lies behind the
mounting of that commemorative plaque on the synagogue has proven
to be correct. The plaque breaks down that message of fondness for
the dead that Giannina has theorized in the prologue to Il giardino dei
Finzi-Contini. Ultimately, it becomes clear that the citizens of Ferrara
have indeed put up the plaque to be able to forget what was written
upon it.
As Bassani engages questions of historical memory and com-
memoration in this text, looking at the question of fiction as the venue
for these types of considerations becomes a significant concern. Susan
Suleiman comments that «of all the categories in our lives, those of fact
and fiction, with their various literary equivalents such a memoir or
novel, remain very strong – despite our theoretical sophistication about
the constructed nature of representation, and even of perception» 16.
Elie Wiesel, in the introduction to his 1986 book, Legends of Our Times,
explores the meaning of fiction and its relationship to truth and false-
hood. He recounts a scene in which he meets a rabbi who came from
his hometown and goes to visit Wiesel after the Shoah, in his new home
in Israel. Wanting to know what young Elie is doing with himself, the
rabbi is very disappointed to learn that Elie has become a writer rather
than following in his famous grandfather’s footsteps and becoming a
rabbi in line with family tradition. Furthermore, he protests that all
writing is not equal: he asks questions about the kind of writing Elie
does, wanting to know if he is telling the truth or is he writing lies,
which is what he understands fiction to be.
16 Suleiman 2006, 33.
68
«So you tell stories? […] About things that happened?» «Yes», [Wiesel]
answers, «about things that happened or could have happened». «But they
did not?» «No, not all of them did. In fact, some were invented from al-
most the beginning to the end […]. Some events do take place but are not
true; others are – although they never occurred». 17
Wiesel makes a powerful argument for what we might call ‘truthful

fiction’, a category he has explored to good effect through his career
through many of his novels 18.
Wiesel’s framing of fictive stories and their relationship to truth
provides a way to understand the powerful connections that can exist
between historical events and the literature that attempts to represent
them. His concept of a narrative truth that lies outside the boundaries
of testimony speaks eloquently in support of powerful fictive writing
like that of Giorgio Bassani. Moreover, the issue of the responsibility
borne by texts and their authors looms large in this discussion, as ex-
plicated in Wiesel’s powerful essay A Plea for The Dead. There Wiesel
addresses even more directly the role of those who would confront the
Shoah; as he says,
I should envy those scholars and thinkers who pride themselves on under-
standing this tragedy in terms of an entire people; I myself have not yet
succeeded in explaining the tragedy of a single one of its sons, no matter
which. […] Answers: I say there are none. Each of these theories contains
perhaps a fraction of truth, but their sum still remains beneath and outside
what, in that night, was truth. 19
In this essay, Wiesel maintains that the asking of questions rather than
the posing of answers is the only fruitful approach that might possi-
bly lead us out of the abyss. The telling of stories that ask pertinent
questions and that do not proffer easy answers is precisely Bassani’s
method and how his texts arrive at their deeper significance and their
power.
Bassani’s stories did not happen exactly as they are written, but they
could have, and they tell a compelling story of Ferrara and its Jews. Nos-
talgia for the past, no matter how problematic the past actually turns
17 Wiesel 1968, VII-VIII.

18 This is of course not to suggest that Wiesel has only engaged in the writing of
fiction: his nonfiction testimony Night remains his most powerful and best known work.
For an insightful discussion of the role of memory in Wiesel’s fiction, see Geoffrey Hart-
man 2006.
19 Ivi, 181-182.
69
Nancy Harrowitz
out to be, is a focalizing lens in Bassani’s work. It does not, however,

obfuscate his rich historical narrative that commemorates as it tells the
story of individual negotiations with a society that ultimately betrayed
its Jewish citizens, a betrayal that resulted in the deportation and death
of some and the persecution of many. Does Bassani have a certain moral
authority in his texts that deal with the Shoah in Italy, despite their fic-
tional status? I would reply in the affirmative, on two counts. Bassani
was a strongly identified Jewish writer who himself felt the brunt of the
racial laws. Second, he chose to engage very directly and unflinchingly
an uncomfortable past.
Giorgio Bassani’s work is increasingly timely today, in at least two
major respects. The first is his unflinching examination of pre and post-
war Italian society, its uneasy and resentful attitude towards its own Fas-
cism, and the relationship of these attitudes to the subsequent creation
of myths about Fascism that are still being touted today 20. The second
is the contribution he made to Holocaust literary studies, through his
critically precocious exploration of cultural memory, and of commemo-
ration. Bassani’s writing insists that looking to the future must include a
careful and honest appraisal of the past.
Bibliography
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20 For more on this topic, see Fabre 2004 and 2005.
70
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(2004). Teaching German Memory and Countermemory: The End of
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in Theories of Memory: A Reader, Michael Rossington and Anne Whitehead
(eds.), Baltimore, Johns Hopkins University Press, 177-184.
71
6.
BARE LIFE ON VIA MAZZINI
Andrew Bush
1.
Of the millions of people displaced by the Second World War, some
90 per cent of the survivors had returned home to their countries of
origin within a year after the Allies declared victory. But among Jew-
ish survivors, the proportions were reversed. Those who survived the
camps were exceptions, and those who returned permanently to their
countries of origin were the exceptions among the exceptions – under
10 per cent. Hence, as with the deportations, now with repatriation,
one was faced with the «distinctiveness of the Jewish problem», in the
words of Jacob Robinson, prefacing a report issued by the Institute of
Jewish Affairs of the American Jewish Congress and the World Jewish
Congress as early as November, 1946 1.
The author of the report, Zorach Warhaftig, offers two general head-
ings, unequally weighted, as explanations for this exceptional recalci-
trance: psychological trauma and fears of ongoing anti-Semitism. Analy-
sis of interviews with Jewish DPs interned in Italy, for instance, showed
that even among Jews from Poland – where it was already known some
thousand returning Jews had been killed since the end of the war – psy-
chological trauma was the preponderant explanation. Some 62 percent
of these interviewees cited «psychological reasons resulting from tragic
experiences during the war», rather than fear of anti-Semitism in the
present (28 percent) as the motive for their resistance to repatriation.
Wahrhaftig then documents debates in the newly-formed United Na-
tions, and more particularly at the United Nations Relief and Rehabilita-
1 Robinson 1946, V.
73
Andrew Bush
tion Administration (UNRRA), about how to respond to the post-war

«Jewish problem» – an exception always understood as a problem. The
upshot was the acceptance of a special status of «non-repatriatability»
or «irrepatriatability» for Jewish survivors» 2. The exceptions among the
exceptions, then, those few who were repatriated, and whose distinctive
cases have received relatively little attention, warrant a special designa-
tion: RPs, I will say, ‘reappeared persons’.
Wahrhaftig summarizes the effect of psychological trauma by say-
ing: «Many survivors are shocked at the prospect of returning to coun-
tries and cities where all their nearest kin and friends were so cruelly
murdered» and he adds a note about psychic circumstance: «The single
survivors of families and communities want to flee the places whose eve-
ry house and stone is a reminder of the inhuman things done their near-
est and dearest ones» 3. To be precise, the survivors in the DP camps
did not have to flee, since they were already abroad; but he may well be
referring to those Jews who returned to their countries of origin without
becoming «genuine repatriates» 4, that is Jews who came in search of
relatives and property and, disappointed, indeed fled to other countries,
often making their way back to DP camps again. But whether virtual
or actual flight, the effect of psychological trauma, Wahrhaftig urges, is
the unbearable experience of the countries of origin as places of limit-
less commemoration and so interminable mourning: «every house and
stone» a lieu de mémoire 5.
Wahrhaftig’s characterization appears to derive from the language
in which the non-repatriatability of Jews was debated in the internation-
al arena. I cite several passages that he compiled, underlining a common
element:
A resolution of the Association of Jewish Refugees from Germany in
England of June, 1945: «To the Jews from Germany their former country is
the graveyard of their families». 6
Jan Stanczyk, Polish representative to the UNRRA council, «stated
[…] that all Polish citizens of Jewish origin were welcome», according
to Wahrhaftig, «but he understood that [now in Stanczyk’s words] ‘some
would not return to areas regarded by them as cemeteries’». 7
2 Warhaftig 1946, 137.

3 Ivi, 134.
4 Ivi, 57.
5 Nora 1984.
6 Quoted in Warhaftig 1946, 137.
7 Ivi, 138.
74
Bare Life on Via Mazzini
A report to an UNRRA Special Sub-Committee on Displaced Persons,

dated March 1946: «Certain United Nations governments have made clear
that they are prepared to regard them [Jewish refugees] as a separate group
and that they recognize their reluctance to return to areas which they re-
gard as cemeteries where most of their friends and relatives are buried». 8
This language inverts the nationalist imaginary. One may recall Benedict
Anderson’s initial figure for the «imagined community»: the tomb of
the unknown soldier as a well-marked national gathering place where
perfect strangers from different parts of the country can feel nonethe-
less the relationship of a certain belonging to the tomb, the nation and
consequently to each other 9. For the Jewish survivors, the names of
the dead were all too familiar; what remained unknown was the tomb
itself, when so many had been killed far from home, so many buried in
unmarked mass graves, so many incinerated with no tomb at all. Thus,
while references to national territories as cemeteries may convey the ex-
tent of the killing, cemeteries were precisely what was lacking for the
RPs, even if other lieux de mémoire awaited at every turn. After the war,
then, Jews formed an imagined community by bearing the names that
they could not place.
2.
As Primo Levi crossed the Austrian border into Italy in October,
1945, on the brink of becoming an RP, he realized that the ordeal of
the half-year since his liberation from Auschwitz constituted only a res-
pite. «I mesi or ora trascorsi», he writes, «pur duri, di vagabondaggio ai
margini della civilità, ci apparivano adesso come una tregua, una paren-
tesi di illimitata disponibilità, un dono provvidenziale ma irripetibile
del destino» 10. The open question is whether such a truce will be fol-
lowed by an extension of the peace or a renewal of the war, though it
may be that the parenthesis cannot close and that a certain fate cannot
but be repeated. Levi formulates this moment at the border in personal
terms:
Di seicentocinquanta, quanti eravamo partiti, ritornavamo in tre. E quanto
avevamo perduto, in quei venti mesi? Che cosa avremmo ritrovato a casa?
Quanto di noi stessi era stato eroso, spento? Ritornavamo più ricchi o più
poveri, più forti o più vuoti? Non lo sapevamo: ma sapevamo che sulle
8 Quoted in Warhaftig 1946, 138.

9 See Anderson 1991.
10 Levi 1987, 420.
75
Andrew Bush
soglie delle nostre case, per il bene o per il male, ci attendeva una prova, e
la anticipavamo con timore. 11
To return, then, was to face a test, una prova, and to attest, to bear wit-
ness and also to give proof, first of all, for an RP, of one’s own identity.
The examination was also an accusation, and the return, in that sense, a
response to a summons to appear, or reappear, before the law. The RP
who takes the stand is not so much one who is able to riapparire as one
constrained to ricomparire, as Giorgio Bassani declares in the opening
words of his story, Una lapide in via Mazzini, from the cycle of his Fer-
rara tales, first published in 1956:
Quando, nell’agosto del 1945, Geo Josz recomparve a Ferrara, unico su-
perstite dei centottantatré membri della Comunità israelitica che i tedeschi
avevano deportato in Germania nell’autunno del ’43, e che i più considera-
vano finiti tutti da un pezzo nelle camere a gas, nessuno in città da principio
lo riconobbe. 12
A trial awaits.
Alexander Stille took issue with those opening words that establish
the narrative premise of Una lapide in via Mazzini in his account of five
Italian Jewish families under fascism, including the Schönheit family
from Ferrara, deported, like Geo, to Buchenwald. «Bassani’s story is
fiction», writes Stille with a journalist’s commitment to facts: «five of
the eighty-seven Jews deported from Ferrara returned» 13. His principal
interview subject from Ferrara, Franco Schönheit, introduces a differ-
ent perspective:
«But there is a grain of truth in the Bassani story», Franco says. «Because
nearly everyone was dead, we were like ‘white flies’. It was so unusual for
anyone to return that those who had been in hiding in Italy didn’t know
what to make of us. Why had these people survived? How had they sur-
vived? What had they done to survive?». 14
So, like Geo Josz, Franco, his father Carlo and, by Stille’s count, the
other three deported Jews in post-war Ferrara did not so much return
as reappear for questioning, and the questions, as Franco remembered
them, implied an accusation that was made explicit in the testimony
of Stille’s report on the Di Veroli family of Rome. «Silvia and Giuditta
11 Ivi, 421.
12 Bassani 1998, 84.
13 Stille 1991, 344.
14 Ibidem.
76
were pained by the initial reception they received from the Roman Jew-
ish community», Stille reports.
«They didn’t treat us too well», Giuditta recalls. «They acted as if we must
have done something bad to have survived. The Catholics all said, ‘You
poor things, how you must have suffered’, but a lot of the Jews acted as if
we had been used as whores by the Germans. I once heard a conversation
in which one man asked ‘Would you marry a woman who had been de-
ported?’ ‘No’, another answered. ‘Neither would I’, the first one said. That
kind of thing hurt us a lot». 15
The charge was prostitution and the very fact of survival was taken as
evidence for the prosecution.
Bassani does not relate Geo’s journey from Buchenwald to Ferra-
ra – neither as tregua nor as pre-trial discovery period. Instead, Geo ar-
rives abruptly, and to those gathered on the Via Mazzini, his appearance
seems to belie the claim to a reappearance. Bassani’s narrator asks in the
earliest published version of the text,
nell’uomo di età indefinibile, grasso al punto che sembrava gonfio, con un
kolbak di pelo d’agnello sul capo rapato, e rivestito di una sorta di cam-
pionario di tutte le divise militari cognite e incognite del momento, chi
avrebbe potuto riconoscere il gracile fanciullo di sette, o il nervoso, magro,
spaurito adolescente di tre anni avanti? 16
His clothing and the language to describe it (underlining the loan word
for his hat), form a mélange that disperses national identity. He does not
15 Ivi, 334.
16 Bassani 1956, 104. In Bassani’s Opere (1998, 84), the description is truncated,
eliminating any reference to Geo’s clothing: «l’uomo di età indefinibile, enormemente,
assurdamente grasso». See Piero Pieri, Memoria e Giustizia (2008), the most valuable and
detailed study of both Una lapide and the whole of Bassani’s cycle of Ferrara stories, for
a comprehensive account of the textual variants between editions. (I will limit references
to two editions, Bassani 1956 and Bassani 1998 to give some sense of the alterations in the
text over time.) Pieri sees Geo as «grottesco e conformista» (97), «un ebreo borghese at-
taccato alla tradizione e pieno di boria» (93), and thus the centerpiece of a critique of the
«debolezze e ambiguità della sua gente» (97), that is Bassani’s people, the Jews of Ferrara,
whose zeal to «tornare al rassicurante e protettivo perbenismo ebraico-borghese» (107)
leads to «un’imperdonabile insensibilità storica» (94) that expunges the memory of the
Holocaust. As will be clear, my reading proceeds in a different direction to different con-
clusions. Our accounts diverge at a point at the very outset of Pieri’s discussion, where he
describes Geo as «uscito senza danni psicologici apparenti» (85). I would underline «ap-
parenti», distinguishing between that which appears (that which is apparent), and that
which reappears. Also, where Pieri focuses on the pertinent context of political parties,
the theoretical foundation of my discussion in the work of Giorgio Agamben leads to me
to frame other political considerations.
77
Andrew Bush
seem to come, to have ever come, from any one place, from anywhere,
from any here.
But if the multiplication of identities in Geo’s derelict attire («biz-
zarramente vestito», reads the early text) 17 is a source of confusion, it is
his body size that causes the gravest consideration. For his weight is not
perceived as simple biology, but rather as a biopolitical inscription, read
against the point of reference in the public way: the stories of the camps
(and perhaps the photos published shortly after liberation) that tell of
the skeletal remains of both the living and the dead. «Quel grasso suo»,
the narrator says in the early text, reporting the thoughts of those gath-
ered on the Via Mazzini, «tutto quel grasso, li insospettiva», because
it «contrastava singolarmente con quanto si diceva dei campi di con-
centramento tedeschi» 18. Bassani revised the passage, but in texts both
early and late the contradiction Geo posed between «la sua grassezza»
and the image of the victims of the camps that had already formed on
the streets of Ferrara led to mutually exclusive alternatives: «o che nei
campi di concentramento tedeschi non si soffriva di quella gran fame
che la propaganda sosteneva; o che lui era riuscito, e chissà a che prezzo,
a godervi di un trattamento tutto speciale» 19. In the realm of biopolitics,
Geo’s body, they conclude, either gave grounds for Holocaust-denial, or
for the surmise that Geo (that Silvia, that Giuditta) was a collaborator, a
Nazi whore. In either case, he is guilty, at least of perjury. His potential
testimony is impugned.
3.
Geo’s situation approximates that of the ancient Roman devotus in phi-
losopher Giorgio Agamben’s analysis of sovereign power and bare life,
a particular and perhaps founding case of the homo sacer, the figure
that Agamben highlights from Roman law 20. Agamben’s example of the
devotus is the warrior who, «prima di una battaglia si è votato solen-
nemente agli dèi Mani e non è morto in combattimento» 21. The ex-
plication of this figure is grounded in the Roman belief that the dead
reappear in the form of the larva, «un essere vago e minaccioso […]
che torna con le sembianze del defunto nei luoghi da lui frequentati» 22.
17 Ibidem.
18 Ivi, 112.
19 Bassani 1998, 101.
20 Agamben 2005.
21 Ivi, 107.
22 Ivi, 109.
78
Funerary rites aim at the propitiation of the larva, transforming men-

ace into protection; but since they are disrupted in the case where the
corpse is missing (drowning at sea, for instance), a colossus, which is
to say an image of the deceased, may be fashioned, thus enabling «lo
svolgimento di un funerale vicario» 23.
It is in this context that Agamben raises the question, «Che cosa av-
viene per il devoto sopravvissuto?» 24. He responds:
il devoto soppravvissuto è un essere paradossale che, mentre sembra pro-
seguire una vita in apparenza normale, si muove, in realtà, in una soglia
che non appartiene né al mondo dei vivi né a quello dei morti: egli è un
morto vivente o un vivo che è, in verità, una larva, e il colosso rappresenta
appunto quella vita consacrata che si era già virtualmente separata da lui al
momento del voto. 25
Like the effect of the funeral rite after death transforming the larva, the
rituals of dedication to death transform the devotus into a tutelary figure
while still alive, by separating out «consecrated life» from biological life
(and biological death). «In quanto incarna nella sua persona gli elementi
che sono di solito distinti dalla morte», Agamben goes on to say:
l’homo sacer è per cosí dire, una statua vivente, il doppio o il colosso di se
stesso. Tanto nel corpo del devoto soppravvissuto che, in modo ancora più
incondizionato, in quello dell’homo sacer, il mondo antico si trova per la
prima volta di fronte a una vita, che, eccependosi in una doppia esclusione
dal contesto reale delle forme di vita sia profane che religiose, è definito
soltanto dal suo essere entrato in intima simbiosi con la morte, senza però
ancora appartenere al mondo dei difunti. Ed è nella figura di questa ‘vita
sacra’ che qualcosa come una nuda vita fa la sua comparsa nel mondo oc-
cidentale. 26
And its reappearance in the Via Mazzini. The Roman colossus may also
have a Jewish name, the living statue of the golem, a human figure made
from clay, which, by magical incantation and the inscription of the He-
brew word emeth (truth) on its forehead, could come to life to protect
endangered Jews. The same golem could be rendered inanimate clay
once again by erasing the aleph of the inscription, leaving only the word
meth, or death. In homo sacer’s bare life the aleph, though legible still, is
23 Ivi, 110.
24 Ibidem.
25 Ivi, 110-111.
26 Ivi, 111-112.
79
Andrew Bush
not vocalized, as it were. It has fallen silent: signifying still, without the
force to speak the whole truth and nothing but the truth. The appear-
ance or reappearance of bare life introduces just such a bare language
into the world and the streets of Ferrara.
4.
When, in the course of his return from a short, impromptu and secretive
flight from home, Mattia Pascal read in the local paper of the discovery
of a decomposed body that had been identified as him – his absence
being otherwise unaccountable – he received the news as a liberation
in Luigi Pirandello’s novel 27. He was suddenly free of creditors, of a
wife he didn’t love and a mother-in-law he couldn’t stand, in short, of
all responsibilities; and he had cash in his pocket from his winnings at
Monte Carlo, where, in truth, he had been since his disappearance. He
took up a false name, and, lacking papers to secure a passport or even
a bank account, he moved about within Italy: anywhere but home, any-
where that he would not be recognized. He was not the subject of the
sovereign ban, since his wandering was self-imposed. And his new life
was not bare life, and not only because he was at his ease. It was a life, a
distinctly private life, outside the political realm altogether.
Mattia discovers, however, that life (zoe, biological life, strictly
private life) is not free. Liberty is a political attribute. Concretely, he
finds himself encumbered by his lack of public identity. A theft takes
place from the room he rents under his false name, while he is occupied
elsewhere in the house, ironically, in a phony séance. (This is no zone
of indistinction between life and death, only conscious prevarication.)
He could not resolve his economic problem – that is, at once financial
and domestic, including a love element – without going public. And he
could not go public without putting his feigned identity to death. As in
the prior event, the decision about life and death – in his case fictitious
life and fictitious death – is not a sovereign decision, but his own. So he
feigns a suicide, which, as he reads again in the newspapers, becomes a
matter of public record, and then he heads for home.
When Mattia returned from his self-imposed banishment to «la
mia bella riviera, in cui credevo non dover più metter piede», he goes
first to his brother’s home. «Ma la gioja m’era turbata», along the
road, he reports, not only «dall’ansia d’arrivare», but more particu-
27 Pirandello 1921b.
80
larly, «dall’apprensione d’esser riconosciuto per via da qualche estra-

neo prima che dai parenti» 28. If there is a moment of exposure in his
story, in Agamben’s sense, it is here: he has already died as the pri-
vate, even secretive Adriano Meis; but he is not yet ready to take up
the public life of Mattia Pascal. The moment extends to his brother’s
threshold, where an unknown servant asks, «Chi debbo annunziare?»
The answer is non-commital, and notably halting: «‘Di … dite … dite-
gli che … sì, c’è … c’è … un suo amico … intimo, che … che viene da
lontano … Così …’ » 29. For a moment, then, he has no name that he can
pronounce, no identity to stabilize the shifter and shifting, ‘I ’. He is a
subject and yet not quite a subject. He speaks the stammering language
of bare life.
The moment appears to pass quickly. Whoever ‘I’ may be, Mattia
is made at home in a sitting room, and in this domestic setting, he re-
covers his speech when his brother arrives: «‘Berto!’ gli gridai, apren-
do le braccia. ‘Non mi riconosci?’» 30. There will be some momentary
confusion as re-appearance seems to contradict fact, but the answer to
Mattia’s question is plainly, yes. In this private scene, he is recognized:
«‘Mattia! Mattia! Mattia!’, prese a dire il povero Berto, non credendo
ancora agli occhi» 31. He will also be recognized subsequently by his
mother-in-law, his wife, who thinks she is his widow, and her new hus-
band, who, according to the law, cannot be her husband. The resolution
of the complications of his wife’s marital status will finally cast Mat-
tia into the penumbra of inclusion-exclusion. Thus, the novel will end
with his visit to his own grave and his reading of the inscription on his
tombstone: «COLPITO DA AVVERSI FATI / MATTIA PASCAL /
BIBLIOTECARIO / CVOR GENEROSO ANIMA APERTA / QVI
VOLONTARIO / RIPOSA // LA PIETÀ DEI CONCITTADINI
/ QVESTA LAPIDE POSE» 32. It is only the self-recognition that he
achieves at the cemetery that allows him to give himself the new name
of he who, in life, rests, if not in peace, then «volontario», in the grave
thus indicated – he who has survived his dedication to his own death:
Io vi ho portato la corona di fiori promessa, e ogni tanto mi reco a vedermi
morto e sepolto là. Qualche curioso mi segue da lontano; poi, al ritorno,
28 Ivi, 266.
29 Ivi, 267.
30 Ibidem.
31 Ivi, 268.
32 Ivi, 292.
81
Andrew Bush
s’accompagna con me, sorride, e – considerando la mia condizione – mi

domanda:
– Ma voi, insomma, si può sapere chi siete? –
Mi stringo nelle spalle, socchiudo gli occhi e gli rispondo:
– Eh, caro mio … Io sono il fu Mattia Pascal. 33
The decision to leave the life he had been living was his own, but not
the conditions of his readmission. He returns to public life in these final
lines, as he reads his name upon the lapide, but he finds that a place is
reserved for him only insofar as the polis is everywhere a cemetery, a
zone of indistinction in which he is simultaneously among the living and
the dead. He reappears as bare life, he introjects bare language.
Bassani’s story commences where Pirandello leaves off, when Geo re-
appears in the public way and undertakes to read a lapide, just then being
mounted on the façade of the synagogue in the Via Mazzini. Bassani is scru-
pulous in withholding the details of life, death and survival in Buchenwald,
which the author himself did not witness, but the crux of the reading
lesson is learning that the name of the RP is necessarily il fu Geo Josz.
Bassani sets Geo’s first words apart in parentheses, as if they were
not yet words, not entirely speech but a murmur or babble that is a
precursor to speech (like the confusion of his insignia). Geo has come
upon a small crowd gathered on the Via Mazzini to watch a workman
mounting a lapide inscribed with the names of the deported Jews of
Ferrara, all of whom are presumed dead. The workman’s labors are
interrupted: «sentendosi toccare una caviglia (‘Geo Josz?’, diceva una
voce beffarda) […]» 34. Geo points up at the lapide and laughs amidst
the bystanders, «di certo per guadagnarsi la sua simpatia», and then he
begins again:
«Geo Josz?», ripeté.
Ricominciò a ridere. Ma subito, come pentito, e seminando il discorso di
frequenti «prego» alla tedesca […] si dichiarò dispiaciuto, «mi creda», di
aver guastato ogni cosa con un intervento che, era pronto a riconoscerlo,
aveva tutti i caratteri di una gaffe. Eh già – sospirò –: la lapide avrebbe
dovuto essere rifatta, dato che quel Geo Josz lassù, cui in parte risultava
dedicata, non era altri che lui stesso, in carne e ossa. 35
When Geo’s voice moves from the private speech of his parenthesis to
33 Ivi, 293.
34 Bassani 1998, 87.
35 Ibidem. The earlier text had specified that Geo spoke those words «indicando
sempre la lapide» (Bassani 1956, 108).
82
the public ear, it begins by repeating itself, and hence, not so much ap-
pearing, as reappearing. It is a halting voice, incorporating the language
of the sovereign power of the camps as a constant interruption, a stam-
mering, a speech defect. It is, then, not so much a language, a native
language, as a babble of languages, a voce beffarda mocking itself, mock-
ing the potential of language to instantiate itself in speech. It is bare
language.
Were Italy a cemetery, the lapide would be a tombstone, whose in-
scription would function as an index: po nikbar, hic jacet, here lies, at
this very place, beneath this stone. The linguistic shifter (po, hic, here)
would come to rest in the discourse of that indication and the purposes
of commemoration would be served. But in the Via Mazzini, which is
to say outside the graveyard but within the nation-as-cemetery, the la-
pide cannot complete this work. Geo himself, his arm raised, enacts the
part of the index, but far from grounding the shifter (I am Geo Josz),
his performance points out its impossibility. I, here, am that Geo Josz,
there. I, who am speaking these words to you, am that Geo Josz, who
is dead and cannot speak. He has reappeared to ruin commemoration.
His testimony puts testimony on trial. It is spoken come pentito. It can-
not be spoken otherwise.
5.
The shame detectible in Geo’s first speech is also the crux of Agam-
ben’s analysis of survivor testimony after Auschwitz. Shame is a kind
of speech defect for Agamben especially notable in testimony beset by
what he calls «il paradosso di Levi» 36. «Lo ripeto», writes Levi in his
essay La vergogna,
non siamo noi, i superstiti, i testimoni veri. È questa una nozione scomoda,
di cui ho preso coscienza a poco a poco, leggendo le memorie altrui, e
rileggendo le mie a distanza di anni. Noi sopravvissuti siamo una mino-
ranza anomala oltre che esigua: siamo quelli che, per loro prevaricazione o
abilità o fortuna, non hanno toccato il fondo. Chi lo ha fatto, chi ha visto
la Gorgone, non è tornato per raccontare, o è tornato muto; ma sono loro,
i «mussulmani», i sommersi, i testimoni integrali, coloro la cui deposizione
avrebbe avuto significato generale. Loro sono la regola, noi l’eccezione. 37
Where the rule was extermination, survival was a privileged exception.
36 Agamben 1998, 151.

37 Levi 1987, 716.
83
Andrew Bush
Privilege might accrue to prisoners by dint of the grounds for their

internment (criminals, for instance, in contrast to Jews), professional
qualifications (perhaps a machinist or a tailor or a carpenter was worth
keeping alive a little longer), language skills (to understand the orders
in German), and group affiliation and organization (especially among
political prisoners). Alternatively, the zona grigia of complicity might
also confer «un trattamento tutto speciale» 38. Not all of the privileged
survived, but for as long as privilege lasted, they were exempt from the
final cause of the camps.
Agamben concludes from Levi’s reflections that those who could
speak were not complete witnesses and those who were complete wit-
nesses could not speak. It needs be noted that this analysis neither in-
tends nor effects a denial of the reality of the Holocaust. The survivors
were eyewitnesses to the extermination of others. In a murder trial, the
testimony of an eyewitness is not invalidated by the fact that the eyewit-
ness was not murdered too. The survivors tell the truth and nothing but
the truth, but they speak the whole truth only «per delega», according
to Levi, in place of and on behalf of i sommersi 39.
Agamben is clear about the horror of the camps. In Quel che resta
di Auschwitz, however, his task is not that of the historian document-
ing policies and planning, brutality, suffering and extermination. In-
stead, he takes the precarious situation of the salvati as the exemplary
occasion to examine a certain structure inherent in testimony – and
perhaps more generally in all speech acts. This concern is consonant
with Agamben’s larger philosophical project, whose principal problem-
atic is the disjuncture between the potentiality of language and its reali-
zation in speech acts. He finds this problem best delineated in linguist
Émile Benveniste’s discussion of shifters, words like «here», «now»
and especially «I», whose only meaning is to refer to the speech act in
which the word appears (for instance, «I» means only «the person who
is saying ‘I’ in this sentence»). And Agamben returns to Benveniste
repeatedly throughout his work, including Quel che resta di Auschwitz.
Some of his readers have rejected the book for that linguistic turn, see-
ing the discussion as an instrumentalization of the camps and survi-
vor testimony in the service of quite separate interests. I object to the
objections. If post-war thinkers are not to take account of the camps,
if their philosophical projects are not moved by the camps, as in the
38 Bassani 1998, 101.

39 Ivi, 717.
84
case of Agamben’s teacher Heidegger, who are they? And if not now,
when 40?
What is distinctive about Quel che resta di Auschwitz within Agam-
ben’s oeuvre with respect to his consistent engagement with Benveniste
is that in working through Levi’s paradox, he comes to see that the fun-
damental disjuncture between language and discourse has the structure
of shame. The cornerstone of this new construction of the relationship
between human being and speaking being is an analysis of shame that
Agamben finds in an early text by another student of Heidegger, philos-
opher Emmanuel Lévinas. Drawing his key terms, subjectification (sog-
gettivazione) and desubjectification (desoggettivazione), from Lévinas’
De l’évasion (1935), Agamben argues, «Nella vergogna, il soggetto non
ha, cioè, altro contenuto che la propria desoggettivazione, diventa testi-
mone del proprio dissesto, del proprio perdersi come soggetto. Questo
doppio movimento, insieme di soggettivazione e di desoggettivazione,
è la vergogna» 41. Reading his own name on the lapide, Geo enacts this
double movement. He overcomes his hesitation and emerges as a speak-
ing subject, indeed a subject speaking in his own name (subjectifica-
tion); on the other hand, the name in which he speaks is that of a subject
who is no more (desubjectification). I am that I am not.
Agamben finds precisely the same paradoxical speech in the most
exceptional of all camps witnesses, those who had been Muselmänner,
the Muslims, in camp slang: those who were so extenuated by hunger,
fatigue, and brutality that they could not longer exercise some of the
most basic life functions. Levi exemplifies the state of the Muselmann
by saying that they seemed unable to distinguish between the cold and a
blow from a guard. The Muselmänner had entered a different grey zone,
then, at the opposite extreme of camp privilege, a zone of indistinction
between life and death, the zone of the barest life. To be a Muselmann
was to be completely sommerso, indeed, already annegato. And yet some
few survived their drowning, survived themselves, and bore testimony.
Agamben’s work in Quel che resta di Auschwitz may be read as an
introduction to an archive of Muselmänner witnesses that he includes in
the final pages of his book. Just prior to reciting their testimony, Agam-
ben states:
40 Leland de la Durantaye provides a valuable overview of the controversy (see
especially 2009, 248-49) in the course of an excellent critical introduction to Agamben’s

oeuvre.
41 Agamben 1998, 97.
85
Andrew Bush
Nell’espressione Io ero un musulmano, il paradosso di Levi raggiunge la sua

formazione più estrema. Non soltanto il musulmano è il testimone integra-
le, ma egli ora parla e testimonia in prima persona. Dovrebbe ormai essere
chiaro in che senso quest’estrema formulazione – Io, colui che parla, ero un
musulmano, cioè colui che non può in nessun caso parlare – non soltanto non
contraddice il paradosso, ma, anzi, puntualmente lo verifica. 42
The Muselmänner who speak in the first person are neither sommersi nor
salvati, or they are indistinguishably both at once. They have survived
themselves. Such is the case of the reappearance of Geo Josz. Those
who first see him on the Via Mazzini, and see that he is grasso, raise the
charge of false witness. The narrator, however, observes more precisely
that «Sembrava gonfio d’acqua, una specie di annegato» 43. Una specie
di sommerso salvato. Geo is a complete witness.
6.
Psychoanalyst Serge Tisseron similarly characterizes shame as a con-
tradictory condition, «structurante par certains aspects […], elle est
déstructurante par d’autres» 44. Thus, he emphasizes that the feeling of
shame allows the individual to reestablish both psychic integrity and a
place in the social world, but at a price: «L’individu se réunifie, mais
comme sujet indigne» 45. Geo’s nervous laughter, mocking himself as he
speaks and for speaking, it may be recalled, was interpreted by the nar-
rator as an effort to gain sympathy. Geo’s first testimony effaces himself
as one unworthy to be counted amongst the honored dead, but also one
whose membership in the rolls of the living is not guaranteed. He would
be re-membered, rather than remembered. It will be crucial to his re-
integration – that is, his incomplete reintegration – that he is placed on
the membership rolls of a private club in Ferrara shortly after his reap-
pearance; and all the more crucial that when his re-socialization fails, he
is dis-membered, as it were, expunged from those rolls and debarred
from entering.
Tisseron’s examination of «situations limites» including the case of
camp survivors, articulates the experience of shame as a localized break-
down of the «envelope psychique» and its «capacité autocontenante» 46.
42 Ivi, 154.
43 Bassani 1998, 87.
44 Tisseron 1992, 57.
45 Ibidem.
46 Ivi, 48-55.
86
The envelope may be breached from without by a surveillance that can

gain access to secrets, or from within by an unmastered drive that finds
its way to public expression. Bassani’s Ferrara transposes the psychic
envelope onto the cityscape, whose salient feature is the self-containing
city wall to which the author referred when he collected his early stories
under the title, Dentro le mura 47. The figure of containment is familiar
in Bassani’s writing in his most famous work, the novel Il giardino dei
Finzi-Contini, where the wall surrounding the garden originally stands
for class distinctions 48. However, once the state of exception is declared
and with it the promulgation of Italy’s racial laws, the wall reveals its
double nature. Built ostensibly to keep the lower classes out, it now
walls Jewish difference in, constituting an impromptu and well-appoint-
ed ghetto to mirror the medieval ghetto of Ferrara hard by the city wall.
The ubiquity of residential segregation means that virtually all cit-
ies have always been constructed according to the logic of the sover-
eign decision, including within their space a zone of exception to which
some group is banished to bare life 49. From the perspective of sovereign
power, the breaching of those walls is the occasion of shameful commin-
gling (e.g., Nazi law ruled against Rassenschande, racial shame, sexual
relations between Aryans and Jews). In the pre-war setting of Bassani’s
Lida Mantovani, Ferrara’s city walls themselves become a duplicitous
point of contact 50. The trees growing atop the bastioni provide cover
for clandestine couplings, including the sexual encounters between the
working-class Catholic protagonist and her well-to-do Jewish lover.
Lida is abandoned by her David, whose name recalls the biblical sover-
eign who casts an illicit gaze at Bathsheba – but not by Bassani. For his
primary commitment is not so much to Ferrara’s Jews as to those who
have been subjected to the ban, and so to bearing witness to bare life.
Bassani is able to imagine the breaching of the walls that constitute
the zone of exception from dentro le mura, that is as an exception to
the exception in La passeggiata prima di cena 51. There he depicts the
household of the Jewish Dr. Elia Corcos and his plebian, Catholic wife
Gemma Brondi «in via Vittoria, nel cuore di quello che fino a non molto
47 Bassani 1998, 7-211.

48 Ivi, 315-578.
49 «Bare life is life in zones of exception», observes Guillermina Seri, elaborating
on Agamben’s analysis in Seri 2004, 83.

50 Bassani 1998, 9-54.
51 Ivi, 55-83. Pieri also notes parallels between Una lapide in via Mazzini and La
passeggiata prima di cena (see 2008, 97-99).
87
Andrew Bush
avanti era stato il ghetto» 52. Their home has two approaches. On the
one hand, «Per arrivarci da casa Brondi quando, s’intende, si fosse per-
corso il viottolo in cima ai bastioni ed evitato ogni possibile scorciatoia
urbana,» Gemma’s family would have a view of the countryside and
finally enter through a garden 53. Patients and the doctor’s Jewish rela-
tives, on the other hand, namely, «Corcos, Josz, Cohen, Lattes o Tabet»,
approached from «via della Ghiara, col suo aspetto tranquillo e ap-
partato, è vero, ma marcatamente cittadino» that contrasted so sharply
with the campagna that nevertheless began «a non più di qualche decina
di metri di distanza» 54.
Distinctions hold, and even prejudices; nevertheless the house ad-
mitted entry from both sides and suggests the possibility of a space of
hospitality that would be a refuge against the sovereign decision and
the experience of shame. It may also be recalled that communication
across the garden wall of the Finzi-Contini likewise took the form of
hospitality, both clandestinely and then openly. The erotic tension thus
aroused is never favorably resolved for the narrator, who eventually suf-
fers banishment from the ghetto-garden. The estrangement anticipates
and may even be seen as the cause for his alternative fate: the Finzi-
Continis will be deported to their death, as he would have been had he
married Micòl. Instead, the narrator will survive, and precisely because
he had breached the garden wall, he will take on the role of the survi-
vor-witness, however incomplete. The space of hospitality is not proof
against sovereign power. The Corcos-Brondi household appears to sur-
vive even Gemma’s death, since her sister Luisa, «nel ’26, era venuta a
convivere con Elia e con [il figlio] Jacopo in qualità di governante di
casa […],» but not «la deportazione di entrambi [Elia e Jacopo] in Ger-
mania, nell’autunno del ’43» 55 – and Geo along with them.
As a complete witness, Geo speaks from the perspective of bare life
dentro le mura, but he also incorporates – this is the completeness – the
extramural sovereign gaze. Thus, his first view of Ferrara in the sto-
ry comes from a distance as he descended from the Brenner Pass in a
military transport. He discovers a wall denuded of its trees, a bare city,
as it were, as difficult for him to recognize as he himself will prove to
52 Ivi, 71.
53 In the original text the Brondis avoided more particularly «le viuzze medioevali
del centro», which is to say the ghetto itself (Bassani 1956, 83).
54 Bassani 1998, 71-72.
55 Ivi, 81.
88
be on the Via Mazzini upon his initial reappearance. In the early text,
Bassani writes: «Ma era Ferrara – egli si era chiesto, e aveva chiesto,
anche, al conducente seduto al suo fianco. […] Dove erano i verdi, lu-
minosi, antichi alberi che una volta si innalzavano lungo il crinale delle
Mura smozzicate?» 56. The unwonted exposure effaces the distinction
between city and countryside. The confusion is further reflected in the
scene in the Via Mazzini, first, in the laborer who mounts the lapide,
«contadino costretto a inurbarsi per colpa della Guerra», then in the
man from a neighboring town, «che a Ferrara si trovava per caso», who
stops to count the names 57. And above all, in Geo: more than his out-
landish clothing, his bloated form of an annegato may be seen as an
inside-out figure in the precise sense described by Tisseron: «je propose
de comprendre le raptus de honte comme un mouvement de saillie à
la périphérie du système psychique de contenus mentaux qui se trou-
vent ainsi exhibés, du sujet, contre sa volonté. Le corps peut intervenir
comme témoin de cette saillie» 58.
7.
In examining the same report on shame by Primo Levi that is the point
of departure for Agamben’s analysis, Tisseron draws attention to the
phenomenon that he explicates more generally under the heading of
«La ‘contagiosité’ de la honte», namely, «le spectacle de la honte rend
honteux celui qui y assiste, même s’il tente de s’en protéger immédiate-
ment par des mécanismes comme la dénégation ou la projection» 59. The
Russian soldiers who liberated Auschwitz felt shame, Levi recalls in La
tregua and again at the outset of his La vergogna. Tisseron follows him
closely in asserting that the prisoners learn to see themselves anew in
the shame on the faces of the soldiers, recognizing their own shameful
state of disorder (desubjectification), and at the same time identifying
themselves (subjectification) with a society that condemns, rather than
inflicts, that shame 60.
Geo’s reappearance introduces much the same contagion. Already
in the first moments on the Via Mazzini, and in the days and weeks to
56 Bassani 1956, 110. The passage was omitted from the later version in Bassani
1998.
57 Bassani 1998, 85-86.
58 Tisseron 1992, 53.
59 Ivi, 38.
60 Ivi, 61-62.
89
Andrew Bush
come, the people of Ferrara are exposed to his bare life, and they are
also exposed by his bare life. For not all societies condemn the states
of exception that bring them shame. The salvati from the camps were
«Geheimnisträger, portatori di segreti», as Levi says; but then he adds,
«È meno noto e meno studiato il fatto che molti portatori di segreti si
trovano anche dall’altra parte, dalla parte degli oppressori» 61.
The people of Ferrara may have trouble recognizing Geo – a case
of negation, following Tisseron’s psychoanalytic approach to shame –
but he has no trouble recognizing them. Only after Geo read his name
aloud from the lapide does one man advance through the small crowd
on the Via Mazzini, having now «riconosciuto perfettamente in lui Geo
Josz» 62. Geo replies, «‘Con quella barbetta ridicola, caro zio Daniele,
quasi non ti riconoscevo’ » 63. Since there is no hesitation on Geo’s part,
«quasi» serves only to emphasize the intention, as well as the futility of
his uncle’s masquerade. Beards, it turns out, are everywhere on the male
faces of Ferrara. The narrator explicates the context when he remarks
on «le barbe di varia foggia e misura che la guerra, non diversamente
dalle famose carte false, aveva reso d’uso comune» 64. Bearded men are
men in hiding in plain sight on the streets of Ferrara.
In a passage eliminated from the final version of the text, the narra-
tor interprets Geo’s disapproval of their postwar appearance, inferring
the «insofferenza acuta, profonda, che lui, Geo, aveva subito provato
per ogni segno chi gli parlasse, a Ferrara, del passaggio del tempo, e dei
mutamenti anche minimi da esso portati nelle cose» 65. But Bassani had
reason for second thoughts. Rather than a superfluous mark of change
from pre-war days – after all, one need only look at the fabric of the
city to see ample signs of destruction – the beards arrested time. They
extended the conditions of war beyond the time of war. They were out
of place. Or so Geo himself commented on the lapide.
The lapide itself clearly registers the passing of time in its allusion
to the events of the war, and furthermore, its placement on the façade
altered the appearance of «‘nostro caro, vecchio Tempio’», in Geo’s
words, from what it had been, to use his laconic expression, «‘prima’» 66.
But more particularly the nature of the alteration was, in his view, de-
61 Levi 1987, 656.

62 Bassani 1956, 115. The phrase is omitted from the text in Bassani 1998.
63 Bassani 1998, 92.
64 Ivi, 93.
65 Bassani 1956, 115.
66 Bassani 1998, 88.
90
risive, «‘un po’ come se lei,’» he told the workman, «‘con quella faccia,
con quelle mani, la obbligassero, che so, a mettersi lo smoking’» 67 : a
cosmetic change that, in its attempt to cover-up, made the disguised
reality all the more flagrant.
The undisguised face, with all its natural defects, is only life; but the
face that is discovered in its hiding place is the subject of biopolitics.
Pirandello remarked in response to the critics of the inverosimilitude
and inhumanity of such works as Il fu Mattia Pascal, where the author
thought to have placed characters «in una penosa situazione, social-
mente anormale, assurda per quanto si voglia» 68, that he exposed the
reality of «difetti di quella fittizia costruzione che i personaggi stessi han
messo su di sé e della loro vita, o che altri ha messo su per loro: i difetti
insomma della maschera finché non si scopre nuda» 69. What is reserved
for the domestic space of intimacy is life; what shows itself publicly is
politics; but what shows through is bare life.
When Geo finished commenting on the incongruousness of formal
attire to the face and hands of the laborer, he «mostrava le proprie, di
mani, callose oltre qualsiasi immaginazione, ma coi dorsi così bianchi
che un numero di matricola, tatuato nella pelle molliccia, come bollita,
poco più su del polso destro, poteva esser letto distintamente nelle sue
cinque cifre precedute dalla lettera J» 70. He exposes himself and his
shame, but his exposure is contagious, and the beards he sees and sees
through become a mark of the bare life around him.
Bassani provides a corroborating counter-example that perplexes
Uncle Daniele. Geo has another uncle, Geremia Tabet, an old fascist.
He wears a goatee in the fascist style of the pre-war era. It is the only
beard that is not a cover-up, and so it is «l’unica barba in città che Geo
tollerava» 71. Daniele himself finds the unrepentant fascist inexcusable,
but Geo comes to terms:
Il patto […] era il seguente: Geo non avrebbe accennato neppure per al-
lusioni ai trascorsi politici dello zio, e lo zio, dal canto suo, si sarebbe aste-
nuto dal pretendere che il nipote si mettesse a raccontare ciò che aveva
visto e patito in quella Germania dove anche lui, Geremia Tabet, salvo
prova contraria – e questo dovevano pur ricordarlo tutti coloro che adesso
pensassero di rinfacciargli qualche erroruccio di gioventù, qualche più che
67 Ibidem.
68 Pirandello 1921a, VII.
69 Ivi, IX.
70 Bassani 1998, 88.
71 Ivi, 102.
91
Andrew Bush
umano sbaglio di scelta politica compiuto in tempi così remoti da ormai

apparire quasi leggendari – aveva perduto una sorella, un cognato, e un
nipotino amatissimo. 72
Namely, Geo’s mother, father and brother. The pact offers refuge to
Geo, who need not be a witness before Geremia; and to Geremia it
holds out the invitation to be re-membered as one of the family, a recog-
nition that the state of exception, as Agamben argues, had superseded
distinctions such as leftist and rightist politics. In the generalization
of that state after the war, all may have been reduced to bare life, all
survivor-witnesses, however incomplete, all bereaved. The pact is rati-
fied, then, as an explicit offer of hospitality: «in che cosa consistevano i
progetti di Geo?» he wished to know and wanted to help; and if «Geo
avesse voluto venire a stare per un po’ di tempo lì da loro, una bran-
da, che diamine, si sarebbe sempre riusciti a sistemargliela da qualche
parte» 73. It is an offer to reestablish the oikos, the household economy,
wresting it from politics, and to provide shelter in what would be, like
the Corcos-Biondi home, a mixed dwelling, in this case a home in which
proponent and victim of fascism commingled.
Geo did not accept. As if he were summoned sub poena, he was
not free not to be a complete witness. The trial was not, after all, simply
his own. And those around him deflected the shame that he exposed
by transforming his damning witness into an enigmatic demand. Uncle
Geremia asks about his plans, but most were more blunt: «che voleva
Geo Josz?» What did he want of them? What did he want back? What
reparations?
The most evident answer is inscribed in the cityscape as a restitution
of property. Geo proceeds from the Via Mazzini to the grand house on
Via Campofranco from which he and his immediate family had been
deported. The building had become a fascist headquarters in the final
years of the war and was now the headquarters of the Partisans Associa-
tion. Assisted by Uncle Daniele, himself a former partisan, Geo is grant-
ed an interview with the Provincial Secretary. After two successive take-
overs by law-making violence, does Geo’s claim to property still stand?
The Partisans’ Association is in the place of the defendant, but its own
Provincial Secretary will adjudicate. Under these conditions, Geo is not
subject to the law, but to the logic of sovereignty. The decision is banish-
72 Ivi, 104.
73 Ivi, 104-105.
92
ment to a room in a tower, with Daniele occupying a room just beneath,

a mocking hospitality that makes Geo a guest in his own home.
Yet in the cityscape after Auschwitz, after Buchenwald, to consign
Geo to the most remote corner of the house – an excluded insider, in-
cluded outsider – is also to assign him a privileged gaze from on high.
Bare life and sovereignty are conflated in a zone of indistinction. The
narrator describes Geo’s view:
[…] non usciva quasi mai di casa, passando presumibilmente ore e ore a
guardare il vasto paesaggio di tegole brune, orti, e lontane campagne, che
si stendeva ai suoi piedi […].
At this point in the early text, Bassani inserted an emphatic parenthesis:

«(un panorama immenso, ora che i fronzuti alberoni delle Mura non
erano più là a limitarlo!)» 74. The description of Geo’s view then con-
tinues:
[…] la sua presenza continua divenne in breve per gli occupanti dei pia-
ni inferiori un pensiero molesto, assillante. Le cantine di casa Josz, che
rispondevano tutte sul giardino, fino dall’epoca della Brigata Nera erano
state adattate a prigioni segrete, sul conto delle quali anche dopo la Libe-
razione, si erano continuate a raccontare in città molte storie sinistre. Ma
adesso, sottoposte al probabile, infido controllo dell’ospite della torre, non
potevano evidentemente più servire per quegli scopi di giustizia sommaria
e clandestina […]. 75
In Auschwitz, in Buchenwald, the prisoners «tenevano il segreto dei La-

ger stessi, il massimo crimine nella storia dell’umanità», Levi writes in
the preface to I sommersi e i salvati 76. Aside from the polemic of the im-
plied comparison (who shall judge which genocide will be the worst?),
Agamben offers grounds to amend the observation. Since the rule of
law had been suspended, the horrific actions of the camps were not a
crime, but an indefinite state of exception, an indefinite state of law-
establishing violence, whose end, however, was not the establishment
of law, but the perpetuation of rule by sovereign decision. Nevertheless,
the death marches and other efforts to dismantle the camps once defeat
was imminent give ample evidence that even if the Nazis thought that
extermination was a killing that was not murder (nor sacrifice), they
anticipated a gaze from beyond the state of exception that would judge
74 Bassani 1956, 119.

75 Bassani 1998, 96-97.
76 Levi 1987, 656.
93
Andrew Bush
their acts by the rule of law. Geo reinserts that perspective. He who had
been banished from the realm of law at his deportation, embodies the
gaze of the law upon his reappearance. Bassani makes the point more
modestly and again in terms of real estate. When Geo comes and goes
through the courtyard in the house on Via Campofranco, he makes the
erstwhile partisans and current jailers feel like delinquent tenants in the
face of the lawful landlord. But since they are still living according to
the logic of sovereignty, what they expect from him is not a renewal of
contractual right – a pact, as in the case of Uncle Geremia – but the
sovereign decision of banishment, here figured as eviction.
It is the virtue of Agamben’s analysis of the state of exception to find
its structure in the mirror relationship between the sovereign and the
homo sacer, the sovereign decision and bare life. In the logic of the com-
plete witness, their two perspectives merge: exposed and exposing, ex-
posing and exposed. In the topology of Bassani’s cityscape – represent-
ing both the psyche and the state, as it did for Plato – «quella sorta di
osservatorio» 77, from which, as unwanted guest, Geo opened the secret
of clandestine justice (a contradiction in terms that speaks rather for
the state of exception outside the realm of justice), is necessarily the site
of his own secret, which is exposed in turn. A trapdoor separated his
room from Daniele’s and served Geo as sort of horizontal wall that ad-
mitted no communication beyond «qualche ‘Uhm!’, qualche ‘Ma dav-
vero?’» with which he cut off his loquacious uncle’s conversation 78. But
this wall, too, was ultimately breached one day when, in Geo’s absence,
Daniele climbed up into his room and discovered: «l’agghiacciante serie
di fotografie di tutti i suoi morti – Angelo e Luce, i genitori, e Pietruc-
cio, il fratellino appena decenne» 79. It was the scene of his barest life,
and perhaps his deepest shame – a shame that Agamben is at pains to
bracket, though Levi admits that it is so. It did not matter that the sal-
vati knew that no guilt attached to them for the death of others, they
felt shame nonetheless. (Agamben’s point in this context is to remove
the question of guilt and innocence from the discussion of shame.) They
had taken someone else’s place among the living; someone else had tak-
en their place among the dead. All of the survivors were, in a different
sense, RPs: replaced persons. Geo, too, must have felt that shame.
77 Bassani 1998, 97.

78 Ivi, 101.
79 Ivi 102. The original text specifies that the photos covered the walls (Bassani
1956, 125).
94
Were Italy a cemetery, were there in Italy a cemetery for the de-
ported who never reappeared, then Ferrara would have offered a place
of public mourning where Geo might have been re-membered amongst
bereaved fellow citizens. But instead, Geo finds himself obliged to con-
struct a site of interminable and clandestine commemoration, a kind of
asylum for melancholia. What did Geo want? In all the speculation that
surrounded his reappearance, even after he had begun to frequent the
streets again, begun again to sit in the public eye in the cafes and re-
ceive greetings, his original answer was overlooked. «Eh già – sospirò»,
speaking in the stumbling, bare language of his initial reappearance, «la
lapide avrebbe dovuto essere rifatta» 80. It might well have seemed that
he was asking for a straightforward emendation. In the zeal of the Jew-
ish community of Ferrara to render a complete witness beyond their
competence, they had marred the text of their memorial. Let them take
out the chisel and begin again. But the inquisitive Uncle Daniele ex-
poses a different reading. In his room on high, Geo had remade the
necessarily incomplete testimony of the lapide – over-filled with names,
over-exposed in the public way on the exterior of the Temple – as the
complete witness that he hid from view, the unspoken testimony of his
grief and his shame.
8.
Time passed. Geo’s capacity for self-containment was reestablished,
«Piano, piano lui dimagriva» 81. He dons a new gabardine, but keeps
his stories of Buchenwald to himself. And with him, the city seemed to
recover: «Ogni cosa girava, insomma. Geo, da un lato; Ferrara e la sua
società (non esclusi gli ebrei scampati ai massacri), dall’altro lato» 82.
Bassani might have stopped there, representing the reconstitution of the
fundamental political distinction between private life and public life,
zoe and bios, that frames the law, as though the camps led to the fulfill-
ment of the emancipatory promise held out to Jewish generations before
the war, mutatis mutandi: to be a complete witness at home and a man
on the street. But Geo has reappeared to introduce bare life to Ferrara
as the new and unending state of exception. He will not rest in peace,
but rather Bassani has him painfully reverse the steps that brought him
to his haunted house. He will put off his gaberdine and dress himself
80 Bassani 1998, 87.

81 Ivi, 106.
82 Ibidem.
95
Andrew Bush
anew in his initial motley. He will overturn his reticence and insist on
telling one and all the gruesome experience of the camps; and he will
disappear, suddenly, as he had once reappeared. He will re-disappear.
He will dis-reappear.
The hinge upon which the narrative turns is another incident on the
Via Mazzini. There were many witnesses, each incomplete. Accounts
differ. They share in common a sense of the setting: dusk in the month
of May; «schiere allacciate di belle ragazze» on their bicycles, «reduci
da gite nella campagna suburbana, verso il centro della città»; and in
the more fulsome language of the early text, the reappearance – «tor-
nava a comparire» – of «la figuretta ermetica del famigerato conte
Scocca» 83.
The Count’s notoriety was not simply due to being an old fascist,
like so many others, including Uncle Geremia, but to being a paid in-
former of the Secret Police and the director of the Italo-German Cul-
tural Institute in the years leading up to the deportation of the Jews of
Ferrara. He reappeared in that May twilight, «uscito da chissà quale
suo nascondiglio ad appoggiare la schiena contro la mezza colonna
marmorea che aveva tenuto in piedi per secoli uno dei tre cancelli del
ghetto» 84. For the narrator, it was a touching and an edifying scene:
«Ebbene – pensarono tutti –, per qual motivo uno avrebbe dovuto rifiu-
tare di commuoversi all’esibizione concreta di una simile allegoria, sa-
viamente conciliante all’improvviso ogni cosa: l’angoscioso, atroce ieri,
con l’oggi tanto più sereno e ricco di promesse?» 85. Enter Geo Josz.
There was also agreement about the climactic moment of the dra-
ma played out on «[i]l piccolo paloscenico di via Mazzini» 86. There
stood the «squattrinato patrizio ricomparso», occupying «uno dei molti
posti d’osservazione a lui una volta abituali» 87. Geo approached along
the Via Mazzini, «entrava senza sorpresa, col suo passo fiacco, dentro
il campo visivo del conte Scocca», and then, «raggiungeva le guance
incartapecorite della vecchia carogna rediviva con due ceffoni secchi,
durissimi […]» 88.
83 Bassani 1956, 131-32. Compare Bassani 1998, 107, where, for instance, the
Count did not «tornava a comparire» (emphasis added), but rather «tornava a stare […]».
84 Bassani 1998, 107.
85 Ibidem.
86 Ibidem.
87 Ibidem.
88 Ivi, 109.
96
From here, testimonies diverged. According to some, «il gesto di

Geo restava immotivato, inspiegabile» 89, which is to say they saw no
provocation on the part of the Count. Geo had simply paused as he
walked along, «il tempo appena necessario perché gli fosse consenti-
to aggrottare le sopraciglia, stringere labbra e denti, serrare convulso
i pugni, borbottare qualche parola priva di senso» 90. For others, the
Count was whistling, «una fischiatina oziosa e fortuita, insomma, che
sarebbe quasi di sicuro rimasta inavvertita se il motivo al quale accen-
nava fosse stato diverso da quello di Lilì Marlèn» 91.
Still others relate the following version, to which the narrator seems
to subscribe:
[…] era stato il conte a bloccare Geo. «Ehi!», aveva fatto sottovoce quando
se lo era visto addosso. Subito Geo si era fermato. E allora il conte solle-
cito a parlargli, cominciando con l’azzeccarne in pieno nome e cognome
(«Guarda guarda», aveva detto, «non sarai mica Ruggiero Josz, il figlio più
grande del povero Angiolino?»): perché lui, Lionello Scocca, a Ferrara sa-
peva tutto di tutti, e i quasi due anni che aveva dovuto passare alla macchia,
nascosto sotto falso nome […] non avevano per niente annebbiato la sua
memoria o attenuato la sua celebre capacità di riconoscere a colpo d’occhio
una faccia fra mille. 92
It was said that there was some conversation, as the Count inquired
about the deaths of Geo’s father, mother and younger brother, and,
by way of a circumlocution, congratulating Geo «di essersela cavata»,
as though he had dug himself out of the grave 93. The expression was
not used in the early text, but the sense of an overly refined courtesy,
amounting to a deliberate obfuscation, was even more apparent in the
Count’s characterization of the extermination of Geo’s family as «or-
ribili eccessi» 94. On his side, in this version of the events, Geo engaged
in the conversation, «un tantino riluttante e imbarazzato, è vero, ma ad
ogni modo rispondendo» 95. Perhaps one should say, with just a bit of
shame reappearing. And then the two slaps.
89 Ibidem.
90 Ivi, 109-110.
91 Ivi, 110.
92 Ivi, 111. In the earlier text, Bassani emphasizes the Count’s capacity to recognize
faces by adding, «e si trattasse pure di un volto come quello di Geo, che a Buchenwald,
non già a Ferrara, era diventato un volto d’uomo!» (1956, 137).
93 Bassani 1998, 111.
94 Bassani 1956, 137.
95 Bassani 1998, 111.
97
Andrew Bush
The first two testimonies strongly imply their interpretations. In the

first version, the report of an unmotivated act bespeaks the lack of an
articulate will on Geo’s part. He is portrayed as animal-like, turning on
his victim «in uno scatto da belva» 96. He thus commits an act akin to
the «violenza inutile» of the camps that Levi defines as «fine a se stes-
sa, volta unicamente alla creazione di dolore; talora tesa ad uno scopo,
ma sempre ridondante, sempre fuor di proporzione rispetto allo scopo
medesimo» 97. Thus, as some of the bystanders reported in the early text,
Geo’s slaps could be likened to the act of a «vero squadrista». Alterna-
tively, he had perhaps gone mad. To be a sommerso salvato was to harbor
a lurking madness ever threatening to break out through the breaches of
self-containment that were the result of trauma. The people of Ferrara,
therefore, were simply judicious in inferring that his unspoken desires
contained «pensieri e progetti ostili», as the early text stated explicitly 98.
Either way, it would seem that Geo was shameless in his effrontery.
The position suffers, however, the weakness of interpretations of the
camps that insist on the monstrosity, the deranged minds of the perpe-
trators, removing the acts of extermination from any human understand-
ing 99. The interpretation imputes to the killers the inhumanity that they
ascribed to Jews, rather than to explain the extermination as a human
act with human motivation, that is with a logic, if not a law, of its own –
the logic of sovereignty, for instance. The interpretation is especially
troubling to those who hope to learn from history. In Geo’s particular
case gives grounds for a verdict of guilty for having failed to learn.
In the second version, witting or unwitting, an aggressive ploy or
an expression of the political unconscious 100, the Count’s whistling in-
dicated that the war may have been over, but not Geo’s exposure to the
sovereign decision concerning which life is worth living. The Via Mazzi-
ni in which the Count, like Geo, made his reappearance only seemed an
exception to the state of exception, insofar as it was entirely unscathed
by bombardment. But this was like putting a tuxedo over a wound or
masking genocide in a circumlocution. In fact, the allegory played out
on the street was a repetition of the meeting of bare life and sovereign
power as farce (literally, as slapstick). Bare life was now dressed, re-
96 Ivi,
109.
97 Levi 1987, 735.
98 Bassani 1956, 112.
99 Conscientious historians have objected. See, for instance, Bauer 2001.
100 See Jameson 1981.
98
membered in the public sphere; sovereign power was now powerless.

In this encounter, Geo’s slaps are not only motivated, but justified. No
more shame attaches to Geo than to those in the camp who eliminated
an especially violent Kapo (a Fascist bully, a perpetrator of «useless vio-
lence»), in Levi’s account: «Chi aveva il modo e la volontà di agire così,
di contrastare così o in altri modi la macchina del Lager, era al riparo
dalla ‘vergogna’: o almeno da quella di cui sto parlando, poiché forse ne
proverà un’altra» 101. Geo experiences something else in this version of
the story: revenge.
Revenge, «inchiodando il misfattore al suo misfatto» in the words of
survivor and philosopher Jean Améry cited by Agamben, serves the pur-
pose of what he called «l’inversione morale del tempo» through which
the criminal can «essere accostato alla vittima in quanto suo simile» 102.
But in this understanding, the original victim, in this case the RP, is
absolved of guilt for an act of violence that is no crime, and the original
perpetrator attains to innocence by dint of experiencing victimization.
The position of Améry, Agamben argues, does not resolve the short-
comings of the interpretations of shame represented in the debate be-
tween Bruno Bettelheim and Terence Des Pres:
È come se le due opposte figure del sopravvissuto – quello che non riesce
a non sentirsi in colpa per la propria sopravvivenza e quello che nella so-
pravvivenza esibisce una pretesa d’innocenza – tradissero, col loro gesto
simmetrico, una segreta solidarietà. Esse sono le due facce dell’impossibili-
tà per il vivente di tenere separate l’innocenza e la colpa – cioè, di venire in
qualche modo a capo della propria vergogna. 103
As has been noted, Agamben proposes a theory outside the framework

of innocence and guilt in his explication of the structure of shame as a
simultaneous subjectification and desubjectification. The third version
of the incident involving Geo and the Count, in which «per qualche
minuto i due avevano continuato tranquilli a conversare» – if not, as the
early text had it, «con molto affabilità» – may be seen in that light 104.
101 Levi 1987, 708.

102 Jean Améry, quoted in Agamben 1998, 93.
103 Agamben 1998, 87. Freud, too, had considered repetition as an attempt to
achieve a belated mastery to replace a traumatic passivity experienced by children at the

outset of Beyond the Pleasure Principle, but found it an insufficient explanation when
faced with war neuroses, and found it necessary to go to the extremes of positing a death
drive.
104 Bassani 1998, 111; and Bassani 1956, 137.
99
Andrew Bush
While most who saw the unfolding of events that way found the
scene all the more inexplicable, the narrator claims not to be perplexed.
«Eppure, quando in difetto di indicazioni più sicure», he writes, «ci
si fosse richiamati a quel senso d’assurdo e insieme di verità rivelata
che nell’imminenza della sera può suscitare qualsiasi incontro, proprio
l’episodio del conte Scocca non avrebbe offerto niente di engimatico,
niente che non potesse essere inteso da un cuore appena solidale» 105.
The special hour, set aside from the distractions of broad daylight,
accounts for the revelation of truth – the reinscription of the effaced
aleph – however absurd: «cose e persone […] può succedere che a un
tratto vi si mostrino per quelle che sono veramente, può succedere che
a un tratto vi parlino […] per la prima volta di se stesse e di voi» 106.
But it is the sympathy of the heart that explains a procedure even more
rare in the text. Overcoming his customary restraint, the narrator here
proposes – perhaps projects – a reconstruction of Geo’s thoughts as di-
rect discourse: «Che cosa faccio qui con costui? Chi è costui? E io che
rispondo alle sue domande, e intanto mi presto al suo gioco, io, chi
sono?» 107. And, to recall once more the Talmudic dictum that served as
the title of Levi’s narrative of partisan life and subsequent reappearance,
if not now, when 108?
The insistent first-person nominative pronoun in the narrator’s re-
construction of Geo’s voice recalls both the shiftiness of the «I» and
the complexities of Levi’s paradox as formulated by Agamben 109. Geo
attains to the subject position of the «I» in that reported speech, but
only to witness his own inescapable desubjectification. Geo cannot ac-
cept that he, a sommerso salvato, walks the same street, shares the same
public space, with the Count, that they can both reappear on the Via
Mazzini as symmetrical figures. And yet there he stands, as though fixed
to the spot, unable to flee the untenable position. «Ciò che appare nella
vergogna», Agamben recites from Lévinas, «è dunque precisamente
il fatto di essere inchiodati a se stessi, l’impossibilità radicale di fug-
girci per nasconderci a noi stessi, la presenza irremissibile dell’io a se
stesso» 110. The Muselmann who speaks as I only to bear witness to the
105 Bassani 1998, 122.

106 Ibidem.
107 Ibidem.
108 Pirke Avot 1.14. See Levi 1987.
109 In the early text, the «I» was even more pronounced (Bassani 1956, 148): «Che
cosa faccio, io, qui con costui?».
110 Lévinas quoted in Agamben 1998, 97.
100
impossibility of speaking as I is reflected in the sommerso salvato who

hears with his own ears what he cannot, must not hear, an unrepentant
fascist calling out his name, naming his dead, and referring demurely to
‘excesses’. He strikes out in shame.
The words upon which such an understanding might be based are
not spoken by Geo. Even the narrator points out that the supposed
speech-act takes place in a moment of silence, «qualche momento di
muto stupore» 111. Thus, the narrator quickly follows with an alterna-
tive scenario: «avrebbe potuto anche rispondere un urlo furibondo,
disumano: così alto che tutta la città, per quanta ancora se ne accoglieva
oltre l’intatto, ingannevole scenario di via Mazzini fino alle lontane
mura brecciate, l’avrebbe udito con orrore» 112. The imaginary scene – a
fiction within a fiction, or fiction to end a fiction – follows Geo back
along the route of his regression toward his re-dis-appearance. He re-
turns from the discursive speech in which the salvati give their incom-
plete testimony, to the bare language of the complete witness – that hor-
rorifying scream, the language that is only potential before the speech
that is articulate, discursive act. And that bare language testifies, most
fundamentally, that the breaches cannot be mended through which bare
life came to expose a limitless shame and spread it throughout the city.
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111 Bassani 1998, 122.

112 Ibidem.
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102
7.
BASSANI, LA STORIA, IL TESTO
E L’«EFFET DE RÉEL»
Anna Dolfi
[…] neppure i morti saranno al sicuro dal nemico, se vince. E questo

nemico non ha smesso di vincere.
Walter Benjamin
Le projet […] était de réimaginer d’après mes souvenirs des objects disparus
et de les refabriquer: j’avais l’idée de sauver des choses du passé
qu’on ne peut pas sauver.
Christian Boltanski
Chaque couleur a sa raison d’être …
Nicolas de Staël 1
La critica, in questi ultimi tempi, è andata alla ricerca dei segni dell’im-
pegno politico non solo negli scritti saggistici ma nella narrativa di Gior-
gio Bassani 2. Ma, salvo errori, almeno due pezzi di una certa importanza
sono sfuggiti alla pure attenta recensio 3. Ed è proprio da quelli che vor-
rei iniziare. Furono pubblicati su Riscossa, un periodico sardo al qua-
le Bassani arrivò sicuramente tramite la mediazione dell’amico sardo-
ferrarese Giuseppe Dessì, all’epoca Provveditore agli Studi di Sassari 4.
Usciti rispettivamente il 23 ottobre 1944 e il 26 marzo 1945 5 rivelano
molto dell’equilibrio e della capacità di distanziamento storico (essenzia-
le per una corretta analisi dei fatti) di cui il giovane scrittore appariva ca-
1 I tre esergo sono tratti rispettivamente dal saggio di Walter Benjamin Sul concetto di
storia (citato da Szondi 2007, 151); da Boltanski-Grenier 2007, 47-48; da De Staël 2010, 18.
2 Si vedano in particolare gli studi di Pieri 2008; Pieri 2010 (che rilegge i racconti
comuni a Una città di pianura e alla Cinque storie ferraresi per rivendicare – non senza
qualche eccesso – l’intenzionalità politica del volume pubblicato sotto lo pseudonimo di
Giacomo Marchi); e, relativamente alle Cinque storie ferraresi, Pieri-Mascaretti 2008. Si
veda anche Roveri 2002.
3 Alludo ovviamente alla recensio critica, non a quella bibliografica, per la quale si
può contare sui due preziosissimi volumi curati da Prebys 2010.

4 Per la storia dell’amicizia tra Bassani e Dessì e per il ruolo giocato dal narratore
sardo nella formazione alla scrittura del più giovane autore, cfr. Dolfi 2003b, ma soprat-
tutto Dolfi 2011a.
5 Reperibili ormai anche sull’antologia di Riscossa (in Brigaglia 1974).
103
Anna Dolfi
pace nel riflettere e ragionare sulla storia non solo italiana ma europea di
quegli anni. Nel primo, Le leggi razziali e la questione ebraica, nato da un
spunto preciso, ovvero dalla revoca delle leggi razziali in un paese ai mar-
gini dello scacchiere europeo come la Bulgaria, Bassani conduce una ri-
flessione sul «problema ebraico» come problema di «minoranze». Quel-
la che sarebbe stata considerata, ed è considerata ancora oggi da tanti,
come una delle più grandi tragedie della storia gli si mostrava in primis
nella sua natura non ontologicamente totalizzante bensì squisitamente
politica. Gli ebrei (al pari di altri gruppi minoritari: ed è significativo
che questo accostamento, e nel pieno delle persecuzioni razziali, venisse
fatto da un intellettuale che, da ebreo e antifascista, aveva già conosciuto
l’esclusione e il carcere) e il loro destino gli si mostravano come una sor-
ta di cartina al tornasole, di rivelatore della democraticità di un popolo.
«Termometro sensibile e passivo della situazione interna di ogni
paese» 6 – docet il significativo passaggio in Francia da un tradizionale
antisemitismo alla tolleranza post-rivoluzionaria, rovesciata non casual-
mente a inizio secolo dell’affare Dreyfus –, l’antisemitismo e la tragi-
ca sorte riservata alla comunità ebraica (elevati a simbolo), potevano
apparirgli «natural[i], se pur crudel[i]». Giacché, indipendentemente
dalle tendenze di fondo (Bassani ricordava a proposito un generico fi-
losemitismo dei paesi anglofoni pronto a rovesciarsi nel suo contrario
ove inscritto in una diversa situazione ideologico-politica), la libertà o il
«servaggio» degli ebrei erano da collegare dovunque (anche nelle aree
geografiche fino a quel momento considerate sicure) alla possibile pre-
valenza delle forze «che potremmo chiamare di destra – che hanno pro-
dotto il nazionalsocialismo in Germania ed il fascismo in Italia» 7. Visto
che le dittature hanno bisogno (come gli imperatori dell’antichità), di
offrire vittime sacrificali alle folle.
Con straordinaria precocità, quasi con geniale intuizione di quelle
che sarebbero state le moderne teorie di antropologia culturale appli-
cate alle religioni e alla loro storia (basti il nome di René Girard), con
acuta sensibilità e consapevolezza del carattere inaffidabile e potenzial-
mente distruttivo della ‘massa’, Bassani usava a proposito (e conseguen-
temente) le espressioni/definizioni di folla e di capro espiatorio («Quan-
to ai capri espiatori di questa dura vicenda di condanne e di riscatti»)
per storicizzare e spiegare, e non solo simbolicamente, lo sterminio (per
denunciarne la genesi e evitarne la ripetizione), non mancando di sot-
6 Bassani 1944, 464.

7 Ibidem.
104
Bassani, la storia, il testo e l’«effet de réel»
tolineare, come avrebbe poi fatto sovente, la correità autolesiva di non

poche vittime dinanzi ai prodromi e alla messa in atto del fanatismo e
della discriminazione:
Quanto ai capri espiatori di questa dura vicenda di condanne e di riscatti –
e in ciò solo è da riconoscere semmai una loro reale insufficienza, un loro
problema – duole di vederli tanto facilmente dimenticare le lezioni della
storia. Qui da noi l’adesione della nostra minoranza ebraica agli ideali del
Risorgimento italiano non va oltre – se è vero che le leggi razziali del 1938
hanno colpito molte, troppe «sciarpe Littorie» – la generazione che ha visto
la nascita e il primo fiorire della nuova Italia. E chi ha detto che Hitler, per-
seguitando gli Ebrei, oltre a privarsi di alcuni uomini di genio si è privato
dei più fanatici nazionalisti tedeschi? 8
Non mancando neppure di prospettare il rischio – verificatosi nei de-

cenni successivi – che dalla «persecuzione comune» potesse sorgere un
nuovo e diverso nazionalismo (quello di uno stato ebraico, di cui negli
ultimi tempi e alla fine del conflitto, si ragionava già come di una forma
possibile di risarcimento):
Ma se il problema dell’Europa e del mondo è quello di superare gli egoismi
particolaristici delle varie nazionalità in un ideale di democrazia e di libertà,
quello delle varie minoranze ebraiche è di rifiutare la facile e rischiosa sug-
gestione nazionalistica a loro proposta dalla base puramente negativa della
persecuzione comune. 9
Il giovane intellettuale nutrito fino dalla giovinezza dalla ‘religione’

crociana, educato, anche dagli amici della resistenza, al rispetto e alla
cultura della differenza, si augurava insomma che la pace a venire fosse
davvero foriera di reale pacificazione, inscritta dunque in uno «sponta-
neo sopranazionale ossequio alla religione della libertà» 10 che avrebbe
permesso a quelle stesse minoranze (esplicito anche il riferimento al na-
zionalismo palestinese) di farsi «vera e propria garanzia internazionale».
Cinque mesi dopo, come già si diceva, un nuovo pezzo pubblicato su
Riscossa si sofferma su un altro problema e un’altra capitale distinzione,
quella tra nazismo e fascismo. Letto il primo come fenomeno che «pre-
senta tutti i caratteri» di una «grande rivolta» che «va consapevolmente
verso la guerra, e magari, verso la disfatta, con la chiusa determinazione
dei suicidi» 11; il secondo come un «fenomeno di vanità e di viltà borghe-
8 Ivi, 464-465.
9 Ivi, 465.
10 Ibidem.
11 Bassani 1945, 495-496.
105
Anna Dolfi
se», prodotto di una borghesia senza lucidità e senza programmi che si

troverà sgomenta dinanzi alle sia pur prevedibili conseguenze (sorpresa
«dalla conflagrazione mondiale come da un tradimento») 12. A dispetto
dell’iniziale autopresentazione rivoluzionaria, l’azione del fascismo ap-
pare, al nostro scrittore, «fin dapprincipio restauratrice, conciliatrice»,
falsamente paternalistica, antidemocratica perché fino dalle origini irri-
spettosa e irriverente di ogni regola, soprattutto di quella parlamentare:
Anche il fascismo è antidemocratico, ma solo a patto di essere antiparla-
mentare. Era di moda, nell’immediato dopoguerra, individuare nel Par-
lamento una istituzione di tempi tramontati […]. Nel Parlamento si vede,
invece di una garanzia di libertà, un fomite di pericolose conseguenze, un
intralcio frapposto all’azione taumaturgica del Governo che va identifican-
dosi sempre più con lo Stato. Lo si considera una specie di superfetazio-
ne dannosa, una tralignata palestra di profeti disarmati […] la sua eterna
perplessità, provvidenziale altre volte, sembra anacronistica, quando non
sembri addirittura antipatriottica, ovverossia «antinazionale». 13
Né manca, Bassani, di denunciare la connivenza dei poteri (Vaticano

compreso), complici dell’accettazione del generale compromesso in-
nestato sulla triade conservatrice «Patria, famiglia, religione» 14; com-
promesso che, «all’ombra di una truculenta terminologia da comizio»,
fa assistere allo «spettacolo di un laicato anticlericale ed ex-massonico
pronto a stringer la mano ai preti».
Sullo sfondo di un cattolicesimo borghese «superficiale e supersti-
zioso», di uno scetticismo intellettuale diffuso anche e soprattutto ai più
alti livelli, di un carduccianesimo nazionalista, del mito di una passata
grandeur rispolverato da un dannunzianesimo da strapazzo, era fatale
che la megalomania e l’inettitudine dei capi conducessero alla tragedia,
dischiudendo perfino, in extremis, per quella stessa borghesia che, affon-
data nella «colpa etica» 15, si era almeno indirettamente resa responsabile
dell’accaduto, «il mito opposto dell’antifascismo» 16. Mito fragile, po-
tremmo aggiungere oggi (ma anche questo ulteriore rovesciamento era in
qualche modo previsto nella logica del discorso di Bassani), e pronto di
nuovo a ribaltarsi nel suo contrario. Ma questo porterebbe a parlare del
valore pseudo-profetico della saggistica degli scrittori 17, della sua ne-
12 Ivi, 496.
13 Ivi, 497.
14 Ivi, 498.
15 Felicissima espressione utilizzata da Baldacci 1970, 13.
16 Bassani 1945, 499.
17 Cfr. Dolfi 2011b.
106
cessità, della sua impotenza. E sarebbe, in definitiva, un altro discorso.

Ritorniamo dunque a Bassani. Anche per ricordare che pochi mesi
dopo, il 13 agosto del 1945, nell’ebbrezza della liberazione, su quello
stesso foglio di stampa periodica, Bassani avrebbe pubblicato una delle
liriche più significative della sua prima maniera: Verso F. La città, che
doveva essere al centro della sua intera opera, appariva ancora impro-
nunciabile, impronunciata, puntata (F., appunto), mentre a delinearsi
erano il verde della pianura, e il tragitto in treno che il giovane ferrarese,
a partire dagli anni universitari, avrebbe continuato a fare per incon-
trare gli amici bolognesi e per seguire e tornare ad ascoltare le lezioni
dell’amato maestro Roberto Longhi. Ad essere fissata (e la suggestione
figurativa non è estranea all’insieme della composizione, che a posteriori
risveglia nella memoria perfino alcune immagini del periodo blu di Pi-
casso: si pensi alle «povere panche», ai «giovanili amanti», a quelle che,
pensando al Cigno baudelairiano e alla lettura in quel contesto proposta
da Starobinski 18, potremmo chiamare delle figure penchées) era l’ora
del tramonto, assieme ai rumori attutiti, all’alternanza dei colori e delle
forme (l’erba, la pietra), al profilarsi di un contesto cittadino dal vago sa-
pore dechirichiano («rosse città turrite»). Un mondo immobile o quasi,
ove a dominare è la lentezza, la trasparenza, la malinconia. Due quartine
dal facile schema ABBA ACCA per chiudere sulla desolazione umana
l’umido calore di un’estate priva di acqua e carente di tutto quanto si
opponga a una ontologica aridità («Questa è l’ora che vanno per calde
erbe infinite […] fa deserte di baci le labbra inaridite»).
Sapendo Bassani lettore appassionato di Dante, a proposito dell’ora
si potrebbe evocare anche quella del dantesco «disio», visto che i «fi-
schi lenti» paiono svolgere una funziona analoga a quella della celebre
«squilla» che ‘suonava’ lontano e che parimenti sembrava sciogliere il
pianto e l’attesa. Prolungando tutto (dalla vista all’emozione, nel pas-
saggio dalla prima quartina alla seconda) come fuori del tempo («calde
erbe infinite»), mentre a proporsi era già il modulo speculare che sarà ri-
corrente, in varie declinazioni, in tutto il Romanzo di Ferrara 19. Già che
anche qui il paesaggio è visto attraverso un’inquadratura che lo circo-
scrive e che in qualche modo separa, rendendo manifesta la distanza tra
interno e esterno («Dai finestrini aperti il vino delle marcite / monta al
18 Si veda Starobinski 1990.

19 Ma per una lettura dell’intera narrativa di Bassani all’insegna del diaframma spe-
culare e della malinconia sia consentito il rinvio a Dolfi 2003a, e in particolare al primo
capitolo di quel libro.
107
Anna Dolfi
madido specchio delle povere panche»), mentre tutto sprofonda in una

stanchezza che ovatta i rumori e perde le cose («fischi lenti», «affonda-
no indolenti», «sonni»), e a dominare è di nuovo la contrapposizione tra
rumore e silenzio, umidità e secchezza («madido», «inaridite»).
Qualcuno potrebbe forse osservare (ma dopo i due scritti saggistici
appena citati il rilievo sarebbe fuori luogo) che si era ormai nell’avanza-
to ’45; ma basta tornare indietro, alle pagine epistolari che costituiscono
il primo pezzo del rinnovato Di là dal cuore, per trovare, insieme alla
lucidità e al coraggio politico di Bassani prigioniero dal maggio al luglio
del ’43, un’analoga attenzione per la pacatezza, la leggerezza, la cultura.
È vero che il giovane autore scriveva ai familiari, e che l’obiettivo era
sicuramente anche quello di non accrescerne l’ansia, ma colpisce che
assieme al tono pacato, ai ringraziamenti per il cibo, e ai pochi e perfino
talora svagati e divertiti resoconti sulle difficoltà della vita carceraria (le
pulci che mordono «con riguardo e dolcezza» 20; ma si pensi anche, per
il ricorso a moduli ironici, all’allusione alla gentilezza delle guardie e dei
carcerati comuni 21, o a un destino «un po’ come nei racconti di Kafka,
si parva licet. Perché tutto è molto più allegro, e tranquillamente roseo,
e visitato di speranza, qui» 22), a dominare sia il ricordo di quelle stesse
ore di cui avrebbe scritto in versi proprio nell’appena citata Verso F.:
Sono tranquillo, sebbene la solitudine mi pesi in certi momenti del giorno:
verso sera, particolarmente […] le sette di sera. Quella è l’ora in cui […] la
memoria dell’erba fuori, e delle biciclette lungo la Giovecca, e di tante altre
cose, mi prende di più. 23
La stessa ora della sera, le stesse ‘erbe’ 24 ritorneranno a circondare, nel

Prologo del Giardino dei Finzi-Contini, le tombe etrusche di Cerveteri e
la casa 25 di una famiglia dispersa alla quale non sarebbe stata concessa
«una sepoltura qualsiasi» 26.
20 Bassani 1998 (Da una prigione, 949).

21 Ivi, 951.
22 Ivi, 961.
23 Ivi, 950.
24 Di cui anche in qualche riga delle Pagine di un diario ritrovato: «Questa notte
pensavo a Ferrara, e non mi riusciva di dormire. Una città agreste, con decorazioni di
messi dorate lungo le strade trascorse da lenti carri di buoi, con viole, covili d’erba […].
E tutto deserto, per me, per i miei ritorni dai campi di ogni sera» (Bassani 1998, 974).
25 Sull’importanza della casa come luogo di memoria cfr. Tarpino 2008.
26 Come è noto è su queste parole che si chiude il Prologo al Giardino dei Finzi-
Contini, a giustificare e spiegare il ruolo ormai necessario della scrittura, visto che a nes-
sun altro ‘monumento’ (casa o tomba) può ormai appoggiarsi il ricordo.
108
Ad affacciarsi, negli stralci di Da una prigione, sono anche gli autori

che gli sarebbero stati cari sempre: Dante, già si diceva, ma anche Man-
zoni (al quale si aggiungeva nell’occasione anche il Gil Blas di Lesage,
«una specie di romanzo fiume del Settecento» che lo divertiva come una
volta Dumas), l’Amleto shakespeariano (evocato, quale discreto memen-
to mori, attraverso la citazione del «povero Yorick» 27), e poi Guerra e
pace, «gran libro», anche se forse non del tutto ossequiente all’«obbiet-
tività storica» 28. Tra gli italiani si sarebbe soffermato a ricordare anche
la tardiva e felice maturità di Verga:
Cara mamma, avrai letto o Tigre reale, o Storia d’una capinera, o qualche
altro dei romanzi che Verga scrisse prima dei quarant’anni, non si sa come.
Anche in lui, vedi, un fenomeno di maturazione tardiva, un diventare «cat-
tivo» a quarant’anni, conosciuto tutto il falso che c’è nell’esser buoni con se
stessi e le proprie emozioni […]. Ma, in realtà, un diventar buoni sul serio,
vedere le cose non più secondo una, ma secondo quattro dimensioni, e
distaccarsene, e vagheggiarle, ricreate al di fuori dell’atmosfera privata del-
la propria autobiografia in quello che si può chiamare un mondo morale,
dove la cieca realtà acquista un significato ideale, il particolare assume un
valore simbolico […] un mondo distrutto e poi rifatto […]. Nei tramonti
e nelle albe dei Malavoglia non c’è forse quel senso di aspettazione stupita,
l’intatta e solenne verginità della creazione primigenia? 29
Assieme a Carrà, a Morandi, e prima agli impressionisti, insomma a un

percorso pittorico lineare e significativo, avrebbe, sempre dal carcere,
raccomandato alla sorella Jenny 30 la lettura dei Malavoglia, di Mastro
don Gesualdo, di Jeli il pastore, di Cavalleria rusticana, della Lupa, da
aggiungere naturalmente alla Vita nuova di Dante, al Decamerone, ai
Promessi sposi, ai quali si affiancavano, oltre a Nievo, i grandi stranieri
dell’Ottocento e del primo Novecento: Stendhal, Balzac, Hugo; Haw-
thorne, Poe, Melville, Defoe; Puškin, Gogol, Gončarov, Dostoevskij,
Tolstoj; Flaubert, Proust … Col che l’elenco delle predilezioni bassania-
ne (se si aggiungono James, Joyce, e i grandi testi del teatro francese
del Cinque-Seicento 31) è quasi completo, ove si sottolineino con forza,
da questa prima sintetica indicazione, tra gli stranieri, Stendhal e Flau-
bert, Hawthorne, Puškin, Tolstoj … Tra i quasi contemporanei italiani

28 Ibidem.
29 Ivi, 957-958.
30 Ivi, 958.
31 Ma per le predilezioni teatrali di Bassani si vedano adesso le testimonianze rac-
colte da Vannucci 2010.
109
Anna Dolfi
avrebbe ricordato il Vittorini di Conversazione in Sicilia, «altro libro da

leggere» 32, citando ancora Morandi: «è il più grande pittore del nostro
tempo, pur essendo uno degli spiriti intellettualmente più chiari, lucidi
e consapevoli fino alla spietatezza che io conosca (naturalmente si vede,
questo, dai suoi quadri)» 33. Né il riferimento al grande pittore legato a
tutto il circolo artistico-poetico ‘bolognese’ è casuale, se si pensa a quel-
la patina densa e assieme leggera, trasparente e vagamente appannata
(di tocco che potremmo definire vagamente morandiano) che nutre la
malinconia degli oggetti abbandonati nella poesia del giovane Bassani,
poesia che per l’autore doveva probabilmente rispondere (oltre che alle
premesse crociane, inscritte con forza nella sua cultura) a quell’identità
di poesia e «candore, innocenza, verità, purezza, bontà, castità, pietà»
che era stata, pur nella diversità di temi e di modi, di Baudelaire come
di Morandi 34.
L’anno successivo, nel ’44, parlando di un fatto tragico come l’oc-
cupazione tedesca di Roma, avrebbe lasciato posto a degli squarci di
paesaggio (il «Palatino tutto dolcemente bagnato di aria azzurra e di
sole pomeridiano», nonostante «il sordo brontolio delle denotazioni»
che non sembravano toccare la distrazione e la «smemoratezza pagana»
della gente) 35, tornando a quella mescolanza di erba e rovine propria
delle necropoli, dei cimiteri:
L’erba cresce con vigore nuovo, prepotente e disordinato […]. I cancelli e
le grate che delimitavano l’area pencolano sotto la forza dei muschi, le ser-
rature saltano, corrose dalla ruggine. Lo spettacolo dei marmi gloriosi viene
ricomponendosi lentamente in quello di un’umida maceria. 36
che a partire da qui, attraversando il Giardino dei Finzi-Contini, sarebbe

arrivata all’Odore del fieno, riverberandosi dalle poesie In rima a quelle
di Senza.
In effetti in quelle poche pagine di diario di guerra, in mezzo a suoni
cupi, minacciosi, a «boati fragorosi», a dominare erano elementi che
avrebbero costituito la coscienza strutturale soggiacente al più famoso
romanzo: le rovine, l’ombra, il nero, il buio, la riduzione dell’umano
a metafora sacrificale e animale (si ricordi, in quelle note del ’44: «Gli
uomini […] caricati sui camion come vitelli, e portati via. Il luogo di

33 Ibidem.
34 Da lui ricordati e avvicinati ancora in Bassani 1998 (Da una prigione, 959).
35 Bassani 1998 (Pagine di un diario ritrovato, 970).
36 Ibidem.
110
scarico del materiale umano») 37. Montale, più o meno nello stesso pe-
riodo, nella Primavera hitleriana avrebbe ricordato il muso infiorato di
bacche dei «capretti uccisi». Eppure, in quel pezzo del giovane Bassani,
all’intuizione della verità («Vero è che ieri» 38) si mescola, nonostante
gli anni di guerra, la speranza di un dubbio («Magari»), la riconduzione
possibile – ancora di marca montaliana – di ciò che dovrà avvenire a gio-
co inquietante e premonitore («Pareva un gioco tra scolari» 39; Montale,
avrebbe parlato di «cannoni» e «giocattoli di guerra», di «miti carnefici
che ancora ignorano il sangue»).
Ma torniamo al Prologo del Giardino dei Finzi-Contini, alla precisio-
ne delle prime righe che elencano nomi, pur situandoli in una posizione
a chiasmo (Micòl e Alberto, il professor Ermanno, la signora Olga), ai
dettagli di una collocazione che ha mosso schiere di turisti a ricercare
come vero un inesistente giardino, all’indicazione non solo di una do-
menica, ma di un giorno preciso e di un anno («una domenica d’aprile
del 1957»). Quasi contati i chilometri che conducono all’improvvisa de-
viazione, e descritto puntualmente il paesaggio, sia pure inserito in quel
ritmo che strutturerà gli epitaffi dell’ultima poesia. Squarci di bellezza
naturale (come buchi nel cielo di carta atti a deviare lo sguardo dei per-
sonaggi pirandelliani, e a rendere più crudele l’inscrizione en boîte della
recita della vita) che servono a portare dalla linea dell’orizzonte («deser-
to azzurro abbagliante del Tirreno», «fragore della risacca») all’interno
di un percorso di discesa.
Un silenzio da pietas cimiteriale, di nuovo nella frantumazione pos-
sibile del discorso («Ci trovammo così a percorrere la liscia stradetta
asfaltata / che porta in un momento a un piccolo borgo di case / in gran
parte recenti, e di lì, inoltrandosi / a serpentina verso i colli del retroter-
ra, / alla famosa necropoli etrusca») 40, conduce a una regione («tutto
quel tratto del territorio del Lazio a nord di Roma») che «non è altro,
dunque, che un immenso, quasi ininterrotto cimitero». Un cimitero
dove i montarozzi corrispondono specularmente alle cripte sotterranee
(come i bunker tedeschi agli interrati luoghi di sepoltura), e dove l’erba,
nutrita di morte (si ricordi quella che cresce «con furia selvaggia» nel
37 Ivi, 971.
38 Ivi, 972.
39 Ibidem.
40 Non è casuale che si possa leggere tutta la prosa bassaniana (in particolare quella
del Giardino) entro le cadenze melodiche dell’ultima poesia (uso quindi una barra di
separazione per indicare le possibili cadenze ritmiche). Ma per una analisi in questa dire-
zione si veda una bella tesi di dottorato da me diretta: Benedetti 2006.
111
Anna Dolfi
cimitero ebraico di Ferrara nell’Odore del fieno), si fa «più verde, più

fitta, più scura» 41.
Come si ricorderà sarà la parola «ebrei», pronunciata quasi per caso
dalla bambina che accompagna il viaggio dello scrittore che sta per as-
sumere il ruolo di psicopompo e per addentrarsi (ricordando la storia
di un’adolescenza inconsapevole, nei capitoli successivi del romanzo)
nella stretta circolarità di una vita che il Prologo ci suggerisce già sot-
to cristallo, sotto teca, ad assumere il ruolo di déclencheur in grado di
saldare indissolubilmente la percezione della morte all’appartenenza ad
una razza. Collocato dall’altra parte della vita, situato già nel ruolo di
testimone della morte, l’io narrante non potrà che sentire subito la sua
manniana diversità, la sua esclusione da tutto, la stranezza lontana di
quanto gli sfugge («Tenendosi a braccetto, alcune ragazze […]. Strane –
mi dicevo, guardandole –. Nell’attimo che le incrociavamo, scrutavano
attraverso i cristalli coi loro occhi ridenti […]. Davvero strane […]» 42).
La vita non serve ormai che come contrappunto alla morte, che tutto
inscrive nella sua immobilità. I «cari, fidati oggetti della vita», le bel au-
jourd’hui – si potrebbe dire citando Micòl – ricondotti, ieri come oggi,
all’allargamento progressivo dello spazio del cimitero:
[…] io venivo tentando di figurarmi concretamente ciò che potesse signi-
ficare per i tardi etruschi di Cerveteri, gli etruschi dei tempi posteriori alla
conquista romana, la frequentazione assidua del loro cimitero suburba-
no. 43
[…] nei paesi della provincia italiana, il cancello del camposanto è il termi-
ne obbligato di ogni passeggiata serale. 44
Nell’equivalenza della tomba con la casa, nel buio della sera («quando
ripartimmo era buio»), il vagheggiamento dell’immobilità, la fascinazio-
ne per la bellezza di una ‘natura morta’, di una natura naturata ormai
incorruttibile, che sarà tipico della parte conclusiva dell’Airone, è già in
parte compiuto («almeno lì nulla sarebbe mai potuto cambiare») 45. Il
cammino a ritroso della memoria, passando da una tradizione anche let-
teraria di ‘sensibilità’ che Bassani avrebbe ricordato nel pezzo eponimo
di Di là dal cuore (si pensi, nel Prologo al Giardino, al «mi si stringeva
[…] il cuore», di marca leopardiana), dopo aver ricondotto a un fosco-
41 Bassani 1998 (Il giardino dei Finzi-Contini, 318).

42 Ivi, 319.
43 Ivi, 320.
44 Ivi, 321.
45 Ivi, 322.
112
liano «brancolar» per sepolcri, cancellata (o mai esistita) la tomba, non

potrà che prevedere l’attivarsi riparatore della poesia. Ma il ruolo dello
scrittore ne sarà condizionato à jamais, perché ci sono viaggi che non si
possono fare impunemente, e sacrifici che prevedono il pagamento di
un pegno continuo. Per ridare una qualche vita, nel ricordo, a quelli che
della vita sono stati privati con la violenza lo scrittore assume su di sé un
compito/il compito della storia, impedisce almeno a sé – per tutti – il la-
voro del lutto, offrendo il suo corpo come cripta 46 ove la libido origina-
ria si conservi intatta. Come appunto se fosse necessario affondare nella
morte per trovare nel regno di Dite non solo la materia del canto, ma la
parole sulla quale sola si basa la poesia (indifferente poi, almeno per il
nostro scrittore, che si trattasse, dal punto di vista del genere/forma, di
versi, di racconto o romanzo). L’avrebbe ripetuto più volte Bassani negli
ultimi anni, ricordando che «i poeti» «parlano sempre, o quasi sempre,
di vicende che è quasi impossibile raccontare», e che si possono facil-
mente sintetizzare nella rivolta e nel grido di Geo Josz:
Geo Josz torna dal regno dei morti in una città dopo tutto normale. Ma
anche i poeti, se sono veramente tali, tornano sempre dal regno dei morti.
Sono stati di là per diventare poeti, per astrarsi dal mondo, e non sarebbero
poeti se non cercassero di tornare di qua, fra noi … 47
Avrebbe aggiunto, nella stessa ‘intervista’:

Cosa vuole che le dica, il pericolo che incombe sui giovani di oggi è che si
dimentichino di ciò che è accaduto, dei luoghi donde tutti quanti siamo
venuti. Uno dei compiti della mia arte (se l’arte può avere un compito), lo
considero soprattutto quello di evitare un danno di questo tipo, di garanti-
re la memoria, il ricordo. Veniamo tutti quanti da una delle esperienze più
terribili che l’umanità abbia mai affrontato. Penso ai campi di sterminio.
Niente è stato effettuato di più atroce e di più assoluto. Ebbene i poeti
sono qua per far sì che l’oblio non succeda. Un’umanità che dimenticasse
Buchenwald, Auschwitz, Mauthausen, io non posso accettarla. Scrivo per-
ché ci se ne ricordi. 48
Insomma la sua risposta, il modo indicato per superare l’affermazione

adorniana che sembrava prefigurare la morte della poesia, è la stessa
che avrebbe proposto il grande filosofo tedesco. Lo scrittore ha dirit-
to di scrivere come il martirizzato di urlare. Non a caso dalle Cinque
46 Ma per un’analisi in questa chiave della narrativa e della poesia di Bassani sia
consentito ancora il rimando a Dolfi 2003a.

47 Bassani 1998: In risposta (VI) 4, 1323.
48 Ivi, In risposta (VI) 9, 1325-1326.
113
Anna Dolfi
storie ferraresi, espandendosi oltre le mura della città, arriva in primis,

assieme a storie di sconfitte e di scacco, il grido di rivolta di Geo Josz.
Di nient’altro avrebbe potuto/dovuto parlare uno scrittore, in versi o
in prosa. E di nient’altro in effetti ha parlato Bassani, che pure si era
sentito, sempre e soprattutto, un intellettuale italiano e europeo, nutrito
di una cultura che geneticamente rifuggiva dalle differenze. C’era stata
in lui, fin dalla giovinezza, una coerente e radicale ribellione all’idea di
essere cacciato dentro il «noioso ebraismo metastorico» e di essere iden-
tificato 49 con un’appartenenza qualsiasi 50 (fiero eventualmente solo di
una diversità: quella, in tanta uniformità, di essere stato antifascista 51,
mentre non lo erano stati tanti altri dei suoi ‘co-razziali’). Ma il ruolo di
testimone gli si era imposto subito (e in crescendo) a partire dal 1940,
quando aveva dovuto abbandonare il suo nome per pubblicare un pri-
mo libro di racconti («Se sono diventato Giacomo Marchi, non è stato,
quindi, per una scelta mia, di tipo ideologico, psicologico, eccetera, ma
per motivi di carattere politico e razziale») 52, e negli anni successivi,
quando aveva dovuto porsi il problema della verità. Si veda una dichia-
razione del 1964, di poco successiva al Giardino dei Finzi-Contini (e sap-
piamo l’importanza data da Bassani alle parole, e all’impegno profuso
nella riscrittura della sua opera 53, per il dichiarato obiettivo del rispetto
della verità), dalla quale emerge il peso di termini come testimone, testi-
monianza e verità:
[…] il silenzio e il disinteresse del pubblico non mi avrebbero mai indotto
(come non mi indussero) […] a distogliermi dalla contemplazione della
mia verità, così ritengo che nessun clamore potrà mai distrarmi, in futuro,
da testimoniare quel che avrò da testimoniare. 54
Termini che si rifanno, come è evidente, al linguaggio giuridico, e ricor-
49 Abbastanza significativo che in In risposta (IV), del 1971 (Bassani 1998), che
contiene la replica bassaniana a domande che dovevano riguardare soprattutto la co-

stituzione fisica, la salute, l’uso di medicinali, lo scrittore parli di alcune caratteristiche
ereditate (le gambe corte …), ma senza alcuna allusione ad altri fattori.
50 Perfino quella di «scrittore». Cfr. Bassani 1998, In risposta (IV) 3, 1297: «che
cosa significa dire ‘scrittore’? Io, per me, ho sempre odiato le generalizzazioni categoriali
di qualsiasi tipo, e d’altra parte la sfera personale e privata degli uomini di penna non ha
mai suscitato in me che un interesse molto debole».
51 Cfr. Ivi, In risposta (VII) 2, 1341.
52 Ivi, In risposta (VII) 1, 1341.
53 Il primo a studiare la riscrittura delle Cinque storie ferraresi è stato Baldelli 1965,
1974.
54 Bassani 1998, In risposta (II), 1207 (nostra, a scopo di sottolineatura, l’evidenzia-
zione).
114
dano l’obbligo di attestare presentandosi dinanzi agli altri e prestandosi

a una pubblica dichiarazione. Ma per dire cosa? Per dichiarare, nella
fattispecie, la verità del vero, la fede nel vero, sì che per Bassani si po-
trebbe ipotizzare il ruolo – più che a carico, discarico o futura memoria,
come il codice prevede – di testimone di verità. Tramite una testimo-
nianza che, dichiarando il vero, renda esplicito al contempo l’‘affetto’,
declinandosi su una serie di ricorrenze semantiche che trovano nel ri-
cordo e nella dimenticanza da negare il loro inconfondibile pivot. Si
pensi al «Non dimentichiamoci mai», di In risposta (IV) 6 55.
Cosa non si doveva dimenticare? Il rischio inscritto nello stato etico,
capace di inventare falsi miti e di cambiare Arbeit in Todt. Non poteva
infatti non aver lasciato traccia l’immane cimitero a cui il nazismo e i fa-
scismi, diffusi un po’ ovunque, avevano dato luogo, seminando la colpa;
già che quel reale era stato possibile grazie alla complicità di tanti prete-
si incolpevoli (giovi ancora ricordare il «Più nessuno è incolpevole» del-
la montaliana Primavera hitleriana). Consapevole che esiste un rapporto
tra letteratura e società 56 come esiste un rapporto tra le cose e quanto le
fa esistere – e che è un falso problema quanto lo ignora –, Bassani avreb-
be insistito sulla necessità assieme etica ed estetica del fare letterario:
[…] si sa che tutte le strade vanno bene, o male, e che l’unica cosa necessa-
ria ad un romanzo perché funzioni, l’unica che l’acqua del suo linguaggio
deve lasciar trasparire, è la ragione per la quale fu scritto, la sua necessità. 57
Se il «neorealismo postbellico», almeno in letteratura 58, gli appariva

«crepuscolar[e] e sentimental[e]»; sulla carta almeno poteva ipotizza-
re un romanzo che, a seguire l’amato Manzoni e il Gattopardo, da lui
scoperto, fosse «ripensamento storico della nostra realtà nazionale»,
indagine e studio del «terreno misto e contraddittorio» nel quale affon-
davano e affondano le radici del giovane stato italiano 59, con tutte le sue
conseguenze, fascismo compreso. Anche se poi, nella pratica, i narratori
che amava erano i russi (Tolstoj, di cui già parlava anche nelle pagine del
diario), i francesi dell’Ottocento, i grandi James, Conrad, Svevo, Proust,
Joyce; se poteva asserire che non gli importava «niente di dare un qua-
dro generale della nostra società» e che quanto desiderava raggiunge-
55 Bassani 1998, 1299.

56 Cfr. Ivi, In risposta (I).
57 Ivi, In risposta (I) 5, 1171; e si tratta di un pezzo del 1959.
58 Ivi, In risposta (I) 7, 1172.
59 Cfr. anche ivi, In risposta (III) 4, 1217: «il vero contenuto del Gattopardo è l’Ita-
lia e la sua storia».
115
Anna Dolfi
re era «qualcosa che si avvicinasse al lirismo e alla tensione narrativa

dei Malavoglia, di Senilità, e, soprattutto, di The Scarlet Letter di Haw-
thorne: libro che non po[teva] rileggere senza provare, ogni volta, la più
violenta commozione» 60. Eppure qualcosa della società, sia pure per
forza di scrittura, per creazione di personaggi indimenticabili, quei libri
più volte riletti e citati dicevano, visto che mettevano a fuoco la debolez-
za dei vinti contro le forze implacabili della natura (I Malavoglia, anche
se poi si aprivano a improvvisi azzurri), l’inadeguatezza della classe bor-
ghese, incapace di vivere e di amare, profondamente colpevole, condan-
nata a una prematura senilità (Svevo); l’impotenza dei singoli, marchiati
da un contrassegno ad opera del fanatismo puritano (Hawthorne, in un
romanzo dove una A scarlatta segnalava la colpa; laddove, quasi ulterio-
re motivo di predilezione, un segno giallo sarebbe stato imposto dalla
follia storica a una comunità, per giunta totalmente incolpevole).
Quanto a Bassani, l’impegno politico a cui lo aveva indirizzato
Carlo Ludovico Ragghianti, che aveva fatto di lui «un attivista politico
clandestino» 61, un antifascista attivo dal ’37 al ’43, salvandolo dalla di-
sperazione potenziale che aveva preso tanti ebrei, lo avrebbe portato in
quegli anni a battere «altre strade» che «con la letteratura intesa come
evento puro, assoluto, non avevano più nulla da spartire» 62. Alla lette-
ratura sarebbe tornato in maniera visibile più tardi, negli anni cinquan-
ta, anche se è col tempo che si sarebbe chiarito anche a lui l’obiettivo,
ovvero quanto più contava: la testimonianza come ragione necessaria
all’atto stesso di scrivere. Sì che sarebbe stato indotto, come nel 1979
chiarisce In risposta (VI) – benché già prima lo avessero rivelato tanti
sparsi frammenti – a inscrivere con sguardo retrospettivo la sua opera,
ormai conclusa, sotto il segno della verità:
Come narratore, la mia ambizione suprema è sempre stata quella di risul-
tare attendibile, credibile, insomma di garantire al lettore che la Ferrara
di cui gli riferisco è una città vera, certamente esistita […]. Penso tuttavia
di essere stato fondamentalmente onesto, di essermi sforzato di restituire,
della Ferrara di cui ho scritto, un’immagine il più possibile reale. 63
Una verità che avrebbe dovuto testimoniare anche il legame a radici

forzatamente ebraiche («Se non sono condizionato dalle miei radici, da
che cosa dovrei esserlo? […]. La città del Castello di Kafka non è Praga,
60 Ivi, In risposta (I) 8, 1173.

61 Ivi, In risposta (V) 3, 1320.
62 Ivi, In risposta (V) 4, 1321.
63 Ivi, In risposta (VI) 1, 1322.
116
d’accordo, ma d’altronde cosa potrebbe essere mai se non Praga?» 64),

portandolo a spiegare anche la genesi di un necessario rovesciamento di
ruoli. Il poeta insomma di nuovo dalla parte dei morti per poter parlare
di quelli che sono morti davvero («se non si raccontano storie di questo
tipo, a che scopo scrivere?»).
Ma per garantire il compito della memoria (che è poi quanto con-
sente di situarsi nel tempo 65 e di esistere), l’atto giuridico della testimo-
nianza si fa privato, si colloca dalla parte del «cuore», anzi, «al di là»
(per usare una felicissima espressione che avrebbe dato il titolo a un
intero libro di saggi 66), inglobando in sé l’intera scrittura, obbligandola
all’esattezza e alla precisione:
Credo proprio di essere uno dei pochi scrittori odierni, dei pochissimi, che
usa mettere le date dentro il contesto di ciò che scrive […]. Come narrato-
re, la mia ambizione suprema […]. 67
Stupisce dunque che qualcosa sia intenzionalmente sfuggito a questo

obiettivo di adeguamento e normalizzazione ‘storica’, e in modo talmen-
te fragrante da indurre a riconsiderare i limiti e l’intenzione dello stes-
so paradigma di fedeltà. Mi limito a un solo esempio, che dalla prima
uscita (nelle Cinque storie ferraresi) si tramanda fino all’ultima edizione
del Romanzo di Ferrara, il libro che tutto racchiude e che come noto fa
cadere gli esergo delle singole sotto-sezioni (penso in particolare alla
citazione da Čechov che, con la sottolineatura della paura e dell’orrore,
introduceva Una notte del ’43), procedendo anche, per sottrazione, alla
creazione di una sorta di uniformità antilirica che avrebbe dovuto ade-
guare la narrazione al vero. Nel caso del racconto appena evocato, nel
passaggio dalla stesura originaria a quella, riveduta, consegnata al nuovo
titolo di Dentro le mura, l’intervento fortemente riduttivo sulla prima
sezione del racconto (quella a carattere dichiaratamente proemiale) pare
però muoversi in direzione addirittura almeno parzialmente opposta.
Visto che ad essere cassata è una certa focalizzazione da école du regard
(che è oltre tutto la prova di una sostanziale unità di tono presente nella
narrativa di Bassani dalle origini fino all’Airone), per un’attenuazione
64 Ivi, In risposta (VI) 3-4, 1323.

65 A proposito della memoria che permette di situarsi nel tempo si veda il preambu-
le di Bensoussan 1998.
66 Pochi, per il momento, gli studi specifici su un libro dalla grande importanza non
solo saggistica ma narrativa. Tra questi, oltre alle pagine, talvolta preziose, degli studiosi
di Bassani, si veda adesso anche Roncaccia 2010.
67 Bassani 1998, In risposta (VI) 1, 1322.
117
Anna Dolfi
delle sottigliezze e delle conseguenti esemplificazioni. Perfino l’«Eppure

talvolta, sebbene molto di rado, qualcosa accade», che aveva tanto im-
pressionato Giuseppe Dessì (al punto da spingerlo a un’esplicita citazio-
ne nella dedica manoscritta annotata per Bassani sulla prima copia dei
Passeri) 68, subisce una sorta di riduzione nella sorda risonanza dell’eco
che si spande intorno al castello e dentro le mura.
Per giunta un punto, clamorosamente impreciso, se messo a con-
fronto con la realtà storica, rimane immutato nel corso della/delle re-
visioni: quello che aveva spostato al 15 dicembre 1943 la fucilazione ai
piedi del Castello, avvenuta invece nel mese di novembre, sia pure nello
stesso giorno e anno 69. Impossibile pensare ad un errore della memoria
per un fatto difficilmente dimenticabile (e sulla cui indiscutibile persi-
stenza lo scrittore insiste ripetutamente anche nel racconto) 70 e dalla
facile verifica per altro sulla stessa piazza ferrarese. Non resta dunque
che provare come ab imis quella consapevole alterazione (a riprova delle
modalità testimoniali consentite all’arte) dovesse per l’autore corrispon-
dere a un accrescimento, piuttosto che a una sconfessione, del princi-
pio di realtà. E non solo s’intende per via letteraria, ché perfino troppo
facile sarebbe evocare la citazione della «cold Medusa-face of life» dai
Notebooks di James posta in esergo alla Passeggiata prima di cena (prima
di essere soppressa nella riscrittura di Dentro le mura così come appare
nella versione definitiva del Romanzo di Ferrara) o l’orrore alla Rim-
baud dinanzi a ciò che «l’homme a cru voir» che ha accompagnato, fino
all’eliminazione totale degli esergo, la citazione che apriva Una lapide in
via Mazzini. Qualcosa che, più del rispetto per i morti che gli aveva fatto
sconfessare la riduzione cinematografica di De Sica 71, doveva avere a
che fare con cogenti ragioni formali che non potevano non rispondere
alle esigenze che nel 1947 lo avevano portato a ipotizzare, nel nome
della verità, una «poesia degna di quella delle grandi età della storia» 72,
una poesia fatta da artisti che «credono al mondo che rappresentano».
68 Ma per l’importanza di questa dedica nella storia di un’amicizia cfr. Dolfi 2011a.
69 Un analogo spostamento cronologico, ma per segnare piuttosto, in segno di ri-
spetto, la distanza tra la realtà e un’opera di finzione, sarebbe stato adottato da Floresta-
no Vancini nel film tratto da Una notte del ’43, su cui si veda Bassani 1998, In risposta
(VII) 4, 1343.
70 Cfr. l’incipit della terza sezione del racconto: «Chi non ricorda, a Ferrara, la not-
te del 15 dicembre 1943? Chi potrà mai dimenticare le lentissime ore di quella notte?»
(Bassani 1998, 186).
71 Ma a questo proposito, per una lettura che sottolinea i significati culturali e esi-
stenziali, oltre che politici, del rifiuto, cfr. Dolfi 2006a.

72 Il riferimento è Bassani 1947.
118
Insomma, se ‘realismo’ doveva essere, doveva trattarsi di un reali-

smo diverso, diversamente ‘vero’, capace di dar voce anche e soprattut-
to ai valori assoluti, che ‘restano’ al di là di tutto 73, attraverso modalità
narrative che, più che al neorealismo italiano in voga in quegli anni,
dovevano probabilmente ispirarsi e passare da qualcosa che potrem-
mo esemplificare facendo ricorso all’effet de réel di Flaubert. Scritto-
re giustamente prediletto da Bassani, non solo per il Dizionario delle
idee correnti riletto negli anni di guerra in una traduzione Astrolabio del
1944 74, ma per i Trois contes, che tanto avevano colpito anche l’amico
Dessì (lasciando tracce soprattutto in Michele Boschino) 75.
Sui Trois contes, nell’anno – sia detto per inciso, solo per rimarca-
re le strane consonanze rivelate dalle cronologie parallele – dell’Airone
(ovvero del libro su cui sarebbe terminato il percorso della scrittura de-
nominata tradizionalmente ‘narrativa’), si sarebbe non a caso trovato a
riflettere Roland Barthes, in un saggio apparso su Communication nel
marzo del 1968. Barthes, partendo da Un coeur simple di Flaubert e da
L’Histoire de France di Michelet, dal barometro presente nell’uno e dalla
«petite porte» che appariva nell’altro, aveva osservato come ci fossero,
in quei libri pur guidati da un imperativo realista, dei particolari diffici-
li da giustificare all’analisi strutturale, notazioni ‘scandalose’ in quanto
almeno apparentemente inutili, che però erano qualcosa di più dei det-
tagli superflui dotati di un valore funzionale indiretto volto a indicare
soprattutto un’atmosfera 76. Il grande semiologo sosteneva giustamente
che dell’insignificanza di quei particolari insignificanti bisognava tro-
vare il significato, visto che nel racconto tutto deve essere significante.
D’altronde il fatto che quei particolari rappresentassero una sorta di
‘lusso’ della narrazione – diverso da quello previsto dalla descrizione,
che per statuto si compiace di un andamento analogico e sommatorio,
caratterizzandosi per una temporalità discursive – induceva a collocarli
vicino alla struttura, prossimi dunque alla sua temporalità référentielle,
per definizione predittiva. Già che erano particolari la cui giustifica-
zione, secondo Barthes, andava oltre il verisimile estetico che guida ad
esempio la descrizione di Rouen in Madame Bovary; o quella – potrem-
mo aggiungere noi adesso – di Gratz nella bassaniana Ut pictura 77, visto
73 Così in Di là dal cuore, nella raccolta omonima (Bassani 1998, 1274).

74 Felicemente citato anche per un’impietosa analisi della mediocrità culturale e
morale della borghesia italiana (cfr. Bassani 1998, I borghesi di Flaubert, 996-998).
75 Ma per questo cfr. un capitolo specifico in Dolfi 1987 [2004].
76 Il che permetteva, secondo Barthes, di recuperarli in qualche modo alla struttura.
77 Ma per una lettura di quel testo cfr. Dolfi 2006b.
119
Anna Dolfi
che nei due casi l’obiettivo è quello di fare assomigliare la descrizione ad

un quadro (o un quadro alla descrizione), attraverso un duplicato pro-
cesso di simulazione che fa dell’artista, per dirla ancora con le parole di
Barthes, «un faiseur au troisième degré» 78. Infatti le contraintes référen-
tielles inducevano Flaubert a prendere il referente per il reale, evitando
così che la descrizione realista si facesse «entraîner dans une activité
fantasmatique». I dati irriducibili all’analisi funzionale finivano per de-
notare un réel concret resistente alla struttura, perché aveva già in sé la
giustificazione del dire. Insomma la carenza di significato a profitto del
solo referente diventava secondo Barthes il significante stesso del reali-
smo flaubertiano, capace di produrre quell’effet de réel che sta alla base
del verisimile inconfessato che costituisce l’estetica della modernità.
Quello che ha avuto luogo, e i particolari che lo certificano, finivano
insomma per coincidere:
[…] dans le moment même où ces détails sont réputés dénoter directement
le réel, ils ne font rien d’autre, sans le dire, que le signifier: le baromètre de
Flaubert, la petite porte de Michelet ne disent finalement rien d’autre que
ceci: nous sommes le réel; c’est la catégorie du «réel» (et non ses contenus
contingents) qui est alors signifiée […] 79
sì che Barthes poteva concludere che le nouveau vraisemblable, assieme

alla capacità di mettre en cause la rappresentazione, aveva trovato la sua
ragion d’essere.
Possiamo dire che qualcosa di analogo accada per la data, sposta-
ta da Bassani, nella Notte del ’43, da novembre a dicembre? già che
quanto contava per lui (come accadrà anche ad Edgardo, nell’Airone)
era, più del tempo, lo spazio legato al tempo; e il rapporto tra quanto
era avvenuto in quello spazio nel tempo ed il tempo? Non è forse vero
che il tempo (quello della morte soprattutto) doveva, per Bassani, esse-
re capace di fare coesistere passaggio e immutabilità; quanto insomma
avrebbe potuto essere significato, meglio che dalla stessa descrizione
dell’eccidio, dall’immagine della neve? Non solo perché la sua coltre
unisce vivi e morti in uno dei più bei racconti del Novecento, The Dead
di Joyce; non solo perché, come voleva Ungaretti, anche sulla scorta
delle culture orientali, la neve è «veramente» un segno di lutto; non solo
perché il bianco della neve avrebbe potuto suggerire per contrasto il
candore e l’innocenza di chi era stato ingiustamente colpito; ma perché
78 Barthes 2002, 482.

79 Ivi, 484.
120
la neve avrebbe potuto cancellare, nella sua assolutezza, l’oscillazione

delle stagioni su cui si apre il racconto per alludere a una più ampia
equipollenza ‘sentimentale’ («D’estate come d’inverno, col sole o con la
pioggia») 80, sottolineando la persistenza inalterata non solo dell’evento,
ma del segno che aveva lasciato nella storia anche personale di ognuno.
Parimenti fissa, «dinanzi agli occhi di ogni mente» – per usare le
parole di Bassani – sarebbe stata l’immagine di Barilari (che serba forse
più di un ricordo hitchcockiano) 81, nell’appartamento sopra la farma-
cia, ‘immaginato’ (dunque visto, in qualche modo) anche quest’ultimo
nei minimi particolari, compresi i libri collocati in una scansia a vetri,
con titoli e copertine precise, compresa l’illustrazione che faceva da
‘soglia’ alle Avventure di Gordon Pym, che, con il suo bianco fantasma
mortuario, presente e insieme invisibile, sembrava adombrare perfino
una mise en abîme del racconto.
Davanti agli occhi del farmacista era avvenuto l’eccidio, e sarà an-
cora tramite i suoi occhi (che pure negano di avere visto, rifiutando di
testimoniare) che continuano ad esistere, quanto meno nell’inconscio
degli altri, l’avvenimento e la colpa. Già che, per i ferraresi, abituati alle
nebbie cittadine, quella notte mai confessata, mai abreagita, si ripete
(mentre cerca di non ripetersi: di qui il camminare sul marciapiede op-
posto, nel tentativo di non essere guardati e di non guardare), almeno
a livello subliminare, così come era stata: chiara, dopo la mezzanotte,
e improvvisamente piena di luce («quella gran luce, quell’incredibile
chiaro di luna») 82. Ma di una luce gelida e tagliente, che all’improvviso
aveva come smaltato tutto, fissandolo alla netta alternanza del bianco e
del nero («aveva fatto di ogni pietra della città un pezzo di vetro o di
carbone»). Anche se l’indomani i corpi dei fucilati sarebbero sembra-
ti come «fagotti» 83 buttati alla rinfusa sulla neve fradicia, quella sera
(quell’indimenticabile sera che aveva cambiato la vita di una coppia, di
una comunità, e di singoli esseri umani), sul corso vuoto «sotto la luna
piena» delle forme umane erano state ben riconoscibili sulla neve. «Il
capo sulla neve», si potrebbe dire, per usare il titolo di uno splendido li-
bro di liriche resistenziali di Alfonso Gatto. Ma la neve di Bassani è dura
e gelida, come una lastra tombale, anche se (come la luna ungarettiana),
80 Bassani 1998 (Una notte del ’43, 173).

81 Sappiamo da Guido Fink che il riferimento alla Finestra sul cortile di Alfred
Hitchcock (del 1954) non è fantasia peregrina (Fink 1993).
83 Ivi, 189.
121
Anna Dolfi
è a suo modo, sia pur diversamente, ‘pietosa’ 84, se sparge su tutto una
specie di ghiaccia e dolorosa «polvere brillante»:
Ricordava ogni particolare della scena come se l’avesse ancora adesso da-
vanti agli occhi. Rivedeva corso Roma tutto vuoto sotto la luna piena, la
neve, indurita dal gelo, sparsa come una specie di polvere brillante su ogni
cosa, talmente limpida e chiara l’atmosfera da poter leggere le ore all’oro-
logio del Castello […]. 85
Il desiderio bassaniano di risultare «attendibile» – su cui l’autore avreb-

be insistito ancora in In risposta (VI) – poteva dunque prevedere scien-
temente delle modifiche, ma a condizione che ne fosse rafforzata, come
in questo caso, l’immagine delle cose, dunque, complessivamente, la
verità. Insomma non sarebbe bastato 86 dire/scrivere notte, o luna o ec-
cidio; bisognava ‘occuparsene’, di quella notte, distinguendola con cura
da tutte le altre, al punto che, anche per lo scrittore, a distanza di tem-
po, la verità nata dalla finzione potesse intrecciarsi con i fatti avvenuti
fino al punto di sostituirsi alla menzogna/impotenza del solo ricordo.
Insomma, un tardo refuso (questa volta davvero della memoria) avreb-
be anche potuto accompagnare il ricordo dell’evento, visto che ormai
testimoniava che nella memoria il racconto – destinato a durare – ave-
va ritrovato la sua data vera (il 15 novembre), e che ad essere spostato
inconsapevolmente, grazie a quello che, con Monet, potremmo anche
chiamare effet de neige, era stato l’avvenimento reale affidato al tempo
effimero delle parole che non si preparano:
È vero, l’eccidio in piazza di cui mi sono occupato in una notte del ’43
accadde il 15 ottobre, non il 15 novembre. È vero. Ma d’altra parte mi
piaceva la neve, mi affascinava il contrasto tra i corpi esanimi dei fucilati e
la neve … 87
84 Diversamente da quella ungarettiana, che nel Capitano si vela per non mostrare
la morte, la paradossale pietas della luna bassaniana risiede nell’esatto contrario, cioè
nell’aver mostrato e nel continuare a mostrare la ferocia dell’assassinio assieme al volto
dei delatori e carnefici.
86 Per parafrasare Bassani 1998, In risposta (VII) 17, 1347.
87 Ivi, In risposta (VI) 12, 1326-1327. Nostra, a scopo di sottolineatura, l’evidenzia-
zione.
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124
8.
ALLE ORIGINI DI UN ROMANZO
Gli incunaboli delle prime storie ferraresi
Antonello Perli
Lo scrittore di Ferrara cominciò a dar notizia di sé, nel triennio 1935-

1938, con le prose narrative apparse sul quotidiano della sua città, il
Corriere Padano, e sulla rivista fiorentina Letteratura 1. La rappresentan-
za édita del tirocinio letterario di Bassani è incrementata da Frammenti
di una vita e Nascita dei personaggi, due prose ‘disperse’ pubblicate ri-
spettivamente sui numeri del maggio 1937 e del gennaio 1938 di Ter-
mini, rivista mensile di letteratura e d’arte che uscì a Fiume tra il 1936
e il 1943 2, diretta da Giuseppe Gerini, presidente del locale Istituto
fascista di cultura, con Garibaldo Marussi a capo di una redazione com-
posta da Umbro Apollonio, Giovanni Fletzer, Franco Vegliani e Fran-
co Giovanelli. All’emiliano Giovanelli furono verosimilmente dovute le
episodiche collaborazioni alla rivista fiumana dei conterranei Lanfranco
Caretti, Attilio Bertolucci e Giorgio Bassani.
Le due prose di Termini vengono così ad infoltire quel «‘corpus’
compatto e rappresentativo di una prima e importante ‘maniera’» 3 co-
stituito dalle prose narrative pubblicate sul Corriere Padano, venendo
a incunearsi Frammenti di una vita tra Tognìn dalla Ca’ di Dio (genna-
io 1937) e Caduta dell’amicizia (luglio 1937), e Nascita dei personaggi
1 Le prose di Bassani pubblicate sul Corriere Padano di Ferrara sono raccolte in
Anna Folli 1979, vol. II, 26-29 e 36-65. Si tratta dei testi seguenti: III Classe (1° maggio
1935), Nuvole e mare (21 gennaio 1936), I mendicanti (22 marzo 1936), Estate (13 mag-
gio 1936), I pazzi (16 giugno 1936), Il corvo (11 agosto 1936), Tugnin dalla Ca’ di Dio
(27 gennaio 1937), Varietà (18 maggio 1937), Caduta dell’amicizia (3 luglio 1937), Morte
del giardiniere (21 novembre 1937). Sul numero di Letteratura dell’aprile 1938 Bassani
pubblicò il racconto Un concerto.
2 Sulla rivista Termini cfr. Hansen 1985 e 2004.
3 Cfr. l’Avvertenza di Anna Folli in Folli 1979, vol. I, XIII.
125
Antonello Perli
tra Morte del giardiniere (novembre 1937) del Padano e il racconto Un

concerto che apparve invece sulla ben più ambita rivista di Bonsanti 4,
e che fu l’unico tra i testi costitutivi dell’esordio narrativo édito ad esse-
re incluso successivamente nella raccolta Una città di pianura (volume
che Bassani fece stampare a sue spese nel 1940 con il nom de plume di
Giacomo Marchi, pseudonimo assunto a motivo della vigente legislazio-
ne antiebraica). Una città di pianura costituisce il temporaneo sbocco
e compimento di un apprendistato letterario che dalla prosa, sia essa
«d’arte» o propriamente narrativa, si sviluppa (dal ’39 e soprattutto
dal ’42, stando al paratesto autoriale) 5 in direzione della poesia – per
quanto valide siano queste distinzioni di genere che, com’è noto, Bas-
sani nei suoi riguardi ricusava con estrema decisione («Non esiste per
me divisione tra la cosiddetta lirica e la cosiddetta narrativa» 6; «io, oltre
che un cosiddetto narratore (parola che aborro), sono un poeta […]
sostanzialmente un poeta») 7 – per poi riprendere le sofferte strade della
narrazione (delle «storie») nella «primavera del ’48» 8 con Storia d’amo-
4 Cfr. la testimonianza di Bassani in Moretti 1980, 214: «La mia massima aspirazio-
ne era di riuscire a stampare qualcosa sulla rivista ‘Letteratura’, che raccoglieva quanto di
meglio si faceva allora in Italia, e ci riuscii lentissimamente, verso il ’37, stampando lì un
racconto mai più pubblicato (apparve più tardi in un libro che feci stampare nel 1940 a
mie spese presso un tipografo di Milano, non pubblicato per via delle leggi razziali)».
5 Per il peritesto, ci riferiamo alle date delle seguenti liriche di Storie dei poveri
amanti (e altri versi) [Roma, Astrolabio 1945, indi 1946]: Luna (1939), Periferia (1942) e
Ancora dei poveri amanti (1939), riunite in una sezione eponima (Storie dei poveri aman-
ti); si osservi che Ancora dei poveri amanti figurava, unica poesia, nel volume di prose e
racconti Una città di pianura. Per l’epitesto, cfr. almeno il Poscritto (1952) a L’alba ai vetri
(Torino, Einaudi 1963), volume che raccoglie, con varianti strutturali e testuali, poesie
da Storie dei poveri amanti (e altri versi), Te lucis ante (Roma, Ubaldini 1947) e Un’altra
libertà (Milano, Mondadori 1951).
6 Cfr. De Camilli, 506.
7 Cfr. Bassani 1998, 1343 e 1347. Si veda altresì Bassani 1998, 1210 [In risposta
(ii)]: «È chiaro che i miei versi si associano molto da vicino alla mia produzione narrativa
[…] Non avrei mai potuto scrivere niente se non avessi, prima, scritto Te lucis ante. In
un certo senso è dunque questo il mio libro più importante». Solo relativamente agli anni
di cui qui si tratta, si pensi ad esempio al rapporto intertestuale tra «lirica» e «narrativa»
nel racconto Storia di Debora (versione primitiva di Lida Mantovani) pubblicato in Una
città di pianura. Cfr. inoltre, a proposito della «indistinzione – prettamente crociana – tra
prosa e lirica», Lorenzo Catania (1986, 48): «Indifferenziazione non astratta, anzi spiega-
bile oltre che con il quasi contemporaneo esercizio poetico dello scrittore, con un vecchio
pregiudizio della cultura letteraria italiana che vedeva nel romanzo un genere retorico
(dunque extraletterario), mentre la vera parola artistica coincide con la parola poetica (si
pensi che in Una città di pianura Bassani non ha saputo resistere alla tentazione di inserire
un brano lirico, Ancora dei poveri amanti, riecheggiante situazioni di Storia di Debora)».
8 Cfr. Laggiù, in fondo al corridoio (in L’odore del fieno), Bassani 1998, 935. Storia
d’amore uscì su Botteghe Oscure I (1949), 93-129.
126
Alle origini di un Romanzo. Gli incunaboli delle prime «storie ferraresi»
re, rielaborazione di Storia di Debora, la primitiva versione (stesa nel ’39)

di quella futura Lida Mantovani su cui andrà crescendo ed edificandosi
per successive stratificazioni il Romanzo di Ferrara 9.
Non v’è dubbio che il precipuo interesse di un’analisi di Frammen-
ti di una vita e Nascita dei personaggi – analisi opportunamente inte-
grata nella prospettiva ermeneutica di tutte le prime prove letterarie di
Bassani (prose del Padano, e anche prose di Una città di pianura che,
lo ha ben notato Lorenzo Catania, «con le prose apparse sul ‘Padano’
mantengono non pochi punti di contatto») 10 – risieda proprio nella
portata avantestuale di questi scritti giovanili in riguardo al «poema ro-
manzesco» 11 della maturità, nella valenza euristica di una presenza «in
nuce, sia pure inconsapevolmente [del] futuro Romanzo di Ferrara» 12.
L’avantestualità degli scritti giovanili è fra l’altro attestata da un’autore-
vole e autoriale documentazione relativa agli incunaboli del Romanzo
di Ferrara: l’abbozzo della futura Storia di Debora (titolo della stesura
originaria dell’ulteriore Lida Mantovani), un abbozzo che risale al 1937
e che potrebbe essere individuato nella prosa di Termini, Nascita dei
personaggi 13, e i testi nucleari del Giardino dei Finzi-Contini, romanzo
ideato nel ’42-’43 e cominciato nel ’48-’49, come documentano alcuni
abbozzi fatti «stampare» da Bassani 14, tra i quali spicca il testo intitolato
9 Cfr. Bassani 1998, 1343 [In risposta (vii)]: «Il personaggio di Lida Mantovani è
fondamentale nel complesso del Romanzo di Ferrara, nel suo contesto, perché in qualche
modo offre l’immagine precisa di quella città di cui parlo. Si parte quasi dal niente-niente
per arrivare al resto, a tutto il resto. Tutto nasce da qui, insomma».
10 Cfr. Catania 1986, 60.
11 Cfr. Cro 1977, 44: «Il Giardino dei Finzi-Contini è proprio il cuore del mio poe-
ma romanzesco, che è il Romanzo di Ferrara».

12 Cfr. «Meritare» il tempo (intervista a Giorgio Bassani): «Le mie poesie del ’42,
perché sono quelle le prime, rispondevano a questo bisogno […] Ma non va dimenticato
che avevo già incominciato a scrivere soprattutto in prosa, che avevo già prodotto dei
racconti nei quali c’è in nuce, sia pure inconsapevolmente, il futuro Romanzo di Ferrara»
(in Dolfi 1981, 170).
13 Cfr. Laggiù, in fondo al corridoio, Bassani 1998, 935: «Lida Mantovani ebbe una
gestazione estremamente laboriosa. La abbozzai nel ’37, ventunenne, ma negli anni suc-
cessivi la rifeci non meno di quattro volte: nel ’39, nel ’48, nel ’53, e infine nel ’55».
14 Cfr. Cro 1977, 42: «[…] io il Giardino dei Finzi-Contini ho cominciato a scri-
verlo, si figuri, nel ’48-’49. Posso offrirne le prove perché ho stampato una specie di
abbozzo del Giardino dei Finzi-Contini su una rivista romana che si chiama Il Caffè […]
E le dirò di più. La prima idea del Giardino dei Finzi-Contini l’ho avuta addirittura nel
’42-’43 ed ho stampato anche questo documento in una rivista di Parma che si chiama
Palatina». E Bon 1979, 5: «Della lontana genesi testimoniano del resto i due abbozzi – del
’42 e del ’53 – pubblicati nella Antologia del Campiello 1969 (Venezia, s.a.). E già in Mia
cugina, comparso sul ‘Costume politico e letterario’ del 29 settembre 1945, è rinvenibile
il primitivo nucleo del quinto capitolo della parte seconda del romanzo». Si aggiunga che
127
Antonello Perli
Il giardino dei Finzi-Contini (Primo appunto) 15 pubblicato nel 1955, nel

quale la narrazione è svolta in terza persona ed è incentrata sul perso-
naggio focale di un giovane ingegnere milanese assunto da una fabbrica
di gomma sintetica della zona industriale sorta alla periferia di Ferrara.
Si tratta del futuro «Giampi» Malnate, dunque, una cui remota pre-
figurazione è ravvisabile nel Claudio di Un concerto, attraverso quelle
«grosse lenti cerchiate di tartaruga» che particolareggeranno in seguito
l’aspetto fisico del Malnate 16 e soprattutto attraverso la repulsiva confi-
gurazione degli ambienti domestici (dal «salottino odioso» 17 di Un con-
certo al patetico appartamentino di Malnate e all’opprimente studio di
Alberto Finzi-Contini dove convengono, e si fronteggiano, il narratore
e Malnate), ambienti in cui si dispiegano la conflittualità interpersonale
e la dissimiglianza tra l’io narrante e il suo antagonista (in Un concerto,
la distanza incolmabile tra l’io narrante e Claudio, con la «quadratura
mentale», il «dittatorato intellettuale» 18 di costui in cui si preannuncia
la prepotenza intellettuale che Malnate esercita, e l’insofferenza che in-
genera, nei riguardi del narratore del Giardino durante le conversazioni
a due ma più spesso in presenza dei terzi: di Alberto e, con evidenti
sottintesi di supremazia virile, di Micòl. Il topos del ‘triangolo amoroso’
del Giardino è del resto già presente nel racconto del Padano, Caduta
dell’amicizia). In Un concerto viene dunque a prefigurarsi, in antitesi al
luminoso e «vitale» universo espresso dal personaggio di Micòl, l’at-
mosfera asfittica, «mortale», del Giardino 19, quell’universo di distacco,
anche l’ideazione e l’abbozzo di Una lapide in via Mazzini (la cui composizione, nel testo
Laggiù, in fondo al corridoio, è presentata da Bassani come successiva a quella, ultimata
nel ’51, della Passeggiata prima di cena) risalgono molto indietro nel tempo, come risulta
dalla datazione «1938-1948» apposta alla Lapide nella raccolta intitolata La passeggiata
prima di cena (Firenze, Sansoni 1953), che comprendeva Storia d’amore oltre al racconto
eponimo e alla Lapide (e cfr. quanto affermava Bassani in una parentetica di Laggiù, in
fondo al corridoio [Bassani 1998, 935]: «fra il ’42 e il ’47, gli anni in cui da Ferrara mi ero
trapiantato a Roma, avevo composto quasi esclusivamente poesie». (Il corsivo è mio).
15 Il testo, apparso su Il Caffè politico e letterario 3.2 (1955), 9-10, è riprodotto nella
notizia relativa al Giardino dei Finzi-Contini del Meridiano Mondadori (Bassani 1998,
1768). E si veda anche Rinaldi 2006, 153-169.
16 Un concerto, Bassani 1940, 16; cfr. Il giardino dei Finzi-Contini, IV, 7 (Bassani
1998, 541): «i grossi occhiali cerchiati di tartaruga».

17 Un concerto, Bassani 1998, 17.
18 Ivi, 24.
19 Cfr. Bassani 1998, 1344 [(In risposta (vii)]: «Anche i Finzi-Contini, che cosa so-
no se non dei morti? […] Ma hanno dentro di loro un personaggio, Micòl, che è diverso.
Anche lei appartiene a loro, al loro mondo, ma ne vuole venir fuori. Ama la vita, torna
verso la vita. Ed è per questo che ne scrivo».
128
oppressione, impotenza e disagio «oggettuali» (Ermanno Finzi-Contini,

Malnate, Alberto, non a caso presente, quest’ultimo, già nell’«appunto»
del ’55), che troverà poi coerente sbocco poetico nell’oggettualità mor-
tuaria dell’Airone.
Ma c’è di più. In Un concerto, la separazione, «l’abisso […] incol-
mabile»� 20 creatosi tra Claudio e Elena – il deteriorarsi dei rapporti di
coppia coinvolge l’intero quartetto dei personaggi di Un concerto: Clau-
dio e Elena, ma anche il narratore e Dora – è primitiva testimonianza di
quella «incomunicabilità oggettivata in unioni matrimoniali sbagliate» 21
o impossibili che logora e recide le relazioni amorose o i legami coniu-
gali di tutte le «coppie» bassaniane: David Camaioli e Lida Mantovani,
Gemma ed Elia Corcos, Pino e Anna Barilari, Bruno Lattes e Adriana
Trentini, Nives e Edgardo Limentani, il narratore del Giardino e Micòl
Finzi-Contini. E il referente va allargato a tutta la sfera dell’incompren-
sione e dello scacco relazionale che racchiude perfino i rapporti tenden-
zialmente più simpatetici: Bruno Lattes e Clelia Trotti, Geo e Daniele
Josz, Fadigati e il narratore degli Occhiali d’oro, l’io narrante di Dietro la
porta e l’amico Cattolica. Un tema, quello delle relazioni fallimentari e
dell’estraneità, che si rivela pressante alla fantasia del giovanissimo scrit-
tore: esso è in parte riprodotto anche in Nascita dei personaggi, prosa
per certi aspetti molto vicina a Un concerto.
Frammenti di una vita, oltre ad apparire incontestabilmente, tra tut-
te le prose del periodo degli esordi, come il più clamoroso fenomeno
avantestuale dell’autobiografismo bassaniano, risulta anche, e in ragione
di questo stesso motivo, essere il nucleo originario, la germinale micro-
struttura narrativa della futura Passeggiata prima di cena (che Bassani
avrebbe iniziato a scrivere «verso la fine del ’48» 22, subito dopo aver
portato a termine la composizione di Storia d’amore, ossia la rielabora-
zione di Storia di Debora), la ‘storia ferrarese’ dove campeggia il «mon-
stre sacré» Elia Corcos 23, personaggio in cui Bassani ha ammesso di
aver ritratto il proprio nonno materno, Cesare Minerbi, medico prima-
rio dell’Ospedale di Ferrara 24. L’io narrante di Frammenti di una vita
20 Un concerto, Bassani 1998, 1531.
21 Cfr. Baldelli 1974, 197.
22 Cfr. Laggiù, in fondo al corridoio, Bassani 1998, 936: «Anche La passeggiata prima
di cena mi costò enorme fatica. Cominciai a scriverla verso la fine del ’48, e ci lavorai per
più di due anni».
23 Cfr. Ivi, 939: «Anche nella Lapide in via Mazzini campeggiava un protagonista
assoluto, un altro monstre sacré. Al posto di Elia Corcos […], Geo Josz […]».
24 Cfr. Bassani 1998, 1324 [In risposta (VI)]. Ma si osservi che anche il personaggio
129
Antonello Perli
rievoca gli anni della prima infanzia, durante la prima guerra mondiale
(ha due anni al momento di Caporetto, e i brani relativi alla guerra e
al padre combattente sul fronte annunciano passi analoghi addirittura
del racconto, di più di trent’anni successivo, Altre notizie su Bruno Lat-
tes), anni trascorsi nella casa dei nonni materni, frequentata da «clienti
del nonno, buoni borghesi [che] s’inchinavano alla solitaria scienza del
nonno come a un tribunale» e dalle «folle dei parenti che venivano a
visitare i miei vecchi settimanalmente» (tra essi una «zia Malvina», e
Malvina sarà il nome d’una zia cattolica del narratore di Dietro la porta):
La casa dei nonni era alla periferia della città, in una via fuori mano selciata
a ciottoli radi, sotto i bastioni. […] Durante i primi quattro anni della mia
vita, gli anni della guerra, io vissi confinato nell’orto vasto e soleggiato di
quella casa. 25
La casa di Elia Corcos (una casa che, nella redazione del 1956, «ripeteva
nell’interno l’inconciliabilità dei suoi due volti opposti e contrari […]
le persone, che in essa vivevano e per essa passavano, erano incomuni-
cabili l’una all’altra, l’una all’altra estranee») 26 è, nella Passeggiata, «la
dimora di via della Ghiara», ai limiti del perimetro urbano di Ferrara,
una specie di colonica, con davanti la sua brava aia separata dall’orto adia-
cente per mezzo di una siepe, e con l’orto poi che, pieno di alberi da frutta
e scompartito da un esiguo vialetto centrale, scendeva giù giù, fin sotto il
robusto muro di cinta. 27
Il riscontro autobiografico è offerto da alcuni versi della poesia La cugi-

netta cattolica (in Epitaffio),
La mia vita si svolgeva a quell’epoca
– l’epoca della guerra –
nella casa dei nonni in via
della Ghiara
col nonno Cesare che verso sera
tornava in bicicletta dall’ambulatorio o dall’ospedale
e che poi dritto in piedi dinanzi
di Gemma Brondi, la moglie di Elia, cattolica e di origini contadine, è ispirato da una

figura della realtà autobiografica di Bassani: la nonna materna Emma Marchi, moglie di
Cesare Minerbi.
25 Bassani 1937, 127.
26 La passeggiata prima di cena (in Cinque storie ferraresi [1956]), Bassani 1998,
1641. E cfr. Laggiù, in fondo al corridoio (Bassani 1998, 939): «La Passeggiata raccontava
Elia Corcos, Gemma Brondi, i loro rispettivi e contrapposti clans famigliari».
27 La passeggiata prima di cena [in Il romanzo di Ferrara], Bassani 1998, 70-71.
130
ad una delle grandi finestre

di cucina
guardava verso Bologna l’oro delle nuvole a grado a
grado spegnersi
versi che costituiscono un tramite posteriore alla narrazione degli inter-

ni domestici della Passeggiata prima di cena:
Nella grande cucina […], lui [Elia] le sarebbe riapparso fra pochi istanti
seduto come sempre alla scrivania posta sotto la finestra più lontana dalla
porta d’ingresso, nell’atto, magari, proprio in quel momento, di rialzare gli
sguardi dai libri per portarli fuori, di là dall’orto, di là dal muro di cinta
che separava l’orto dai bastioni, di là dai bastioni medesimi, e per fissarli
infine, sorridendo vagamente sotto i baffi, sulle grandi nuvole dorate che
occupavano il cielo dalla parte di Bologna. 28
[…] nella grande cucina della casa di via della Ghiara dove lui, presso la
finestra d’angolo, si attardava a studiare fino all’ora di cena (studiava, e
pareva non accorgersi di niente, ma forse niente, in realtà, che valesse la
pena d’essere notato, poteva sfuggire ai suoi occhi nerissimi, pungenti, in-
dagatori …) […] Lo sguardo di Elia! Nulla in verità poteva sfuggirgli. Ep-
pure, insieme, sembrava quasi che non vedesse … 29
Di Elia Corcos è, in Frammenti di una vita, la prefigurazione nel «non-

no [che] viveva appartato nei suoi studi», nella «grande cucina dove il
nonno studiava anche, imperturbabile e lontano», ma soprattutto nella
declinazione del tema della diversità (le «due caste di parenti» dell’io
narrante) che divide il nonno dalla «nonna contadina» unitamente al
loro rispettivo parentado 30 (come appunto avverrà per Elia e Gemma
Corcos e i rispettivi parenti nella Passeggiata): da un lato «i consanguinei
del nonno, persone sottili e curve e brune, con le mani grandi e gli occhi
malinconici, che si esprimevano, in generale, in un italiano preciso, un
poco prezioso, tanto che io alle volte non li capivo ancora, e mi divertivo
puramente ad ascoltare il suono delle belle parole incomprensibili», e
dall’altro «i parenti della mia nonna contadina, di gambe corte e collo
taurino con una rude bontà negli occhi, le donne; pelosi, tardi, di gran-
de voce gli uomini». In Frammenti di una vita, la diversità tra le «due
28 Ivi, 77. «[…] che occupavano il cielo dalla parte di Bologna» è variante del 1973,
in prossimità, per l’appunto, della composizione de La cuginetta cattolica (nella redazione

1956 si aveva: «che occupavano l’immenso cielo del paesaggio familiare»).
29 Ivi, 82.
30 Si veda al riguardo quest’ulteriore riscontro autobiografico dello scrittore: «La
mia nonna materna, Emma Marchi, era in fondo una contadina, e parlava quasi sempre
in dialetto» (Bassani 1998, 1328).
131
Antonello Perli
caste» è circoscritta all’ambito sociale (assente il motivo della differenza

ebraica che invece apparirà nella Passeggiata a individuare e a marcare,
ma connotato in senso più culturale che cultuale, la differenza di ceto
tra i veterocittadini borghesi Corcos e affini da un lato e i contadini
inurbati Brondi dall’altro):
[…] l’atteggiamento della nonna verso le due caste di parenti era profon-
damente diverso. Amava essa svisceratamente quelli di casa sua, come una
esiliata in patria altrui, e pure non li degnava di uno sguardo, li disprezzava
forse perché li amava. […] Gli altri, i parenti di «lui», di mio nonno, non
li poteva soffrire. Un segreto animalesco rancore di non esser dei loro, del
loro sangue, estranea per sempre, considerata amabilmente inferiore, glieli
faceva disamare. […] E naturalmente un abisso s’era scavato tra i miei pa-
renti, e lei, la nonna, era rimasta lontana dagli uni e dagli altri. 31
Nella Passeggiata, sarà propria al ‘clan’ Corcos l’autocoscienza della
diversità come «orgoglio di setta e di casta» 32 e ossequio all’apparato
religioso e borghese, e ad Ausilia Brondi, sorella di Gemma Corcos, e
ai suoi genitori e fratelli, quella della estraneità provocata dal «solito,
eterno senso di inferiorità»:
[…] tutto, in lui – se ne rendevano ben conto – lo diceva appartenente
alla classe dei signori, e perciò diverso, fondamentalmente estraneo. A pa-
ragone di questa, ogni ulteriore considerazione, compresa quella che non
fosse cattolico bensì ebreo, anzi «israelita», come lui stesso ebbe a preci-
sare, era destinata per il momento a passare in seconda linea. All’infuori
insomma del solito, eterno senso di inferiorità, di rispetto fatto soprattutto
di timidezza espressiva che ha sempre indotto nei contadini del luogo, non
importa se accolti o meno a vivere nell’ambito delle mura urbane, qualsiasi
commercio coi ceti borghesi, la sua presenza non suscitò da principio pro-
prio niente. 33
31 Bassani 1937, 127.
32 Come si legge nella redazione del 1956 (Bassani 1998, 1636: «tuttavia non era
senza una punta di orgoglio, d’orgoglio di setta e di casta, che essi […] si tenessero co-
stantemente all’ingresso principale»), oltranza poi notevolmente ridotta con la riscrittura
del ’73: «ciò nondimeno, sopraggiungendo, era sempre con un senso di intimo compia-
cimento che si facevano all’ingresso principale» (Bassani 1974, 83). La riscrittura del ’73
attenua la supponenza borghese del parentado Corcos, che il testo del 1956 rappresenta-
va con compiaciuta e sottilmente polemica ironia (si veda il movimento variantistico nel
seguito immediato dei brani sopra riportati). Per un’ermeneutica ideologico-culturale de
La passeggiata prima di cena, al vaglio della diacronia variantistica delle successive reda-
zioni del testo, si veda l’ampio studio di Piero Pieri (2006).
33 Bassani 1998, 66. E cfr. ivi, 75 e 77: «Imbattendosi per puro caso in Ausilia sul
portone di via della Ghiara, fra i parenti di Elia ce ne era sempre qualcuno pronto a ripete-
re questa frase. Intimidita, Ausilia raccoglieva lo scialle sotto la gola. […] Si poneva di lato,
la vecchia ragazza, abbassando gli occhi. Come avrebbe preferito in quel momento tor-
132
Nel giudizio unanime del «coro» borghese cittadino, «il suo matrimo-
nio, a trent’anni, con una ragazza del popolo senza dubbio dotata di
molte belle qualità, ma che chissà se aveva finito la quarta elementare,
ne aveva suggellato la sconfitta e il sacrificio» 34, aveva cioè sancito il
fallimento della gloriosa carriera che si apriva ad Elia Corcos, dal suo
stesso parentado criticato «a suo tempo […] per aver preso in moglie
una guià e di bassa estrazione» – e a tale «mésalliance […] indotto per
riparare alle conseguenze di uno sbaglio», «per riparare a una gravidan-
za» 35 – e per essere andato a «stabilirsi in una zona della città talmente
fuori mano» 36�.
A questa sorte sfuggirà invece, abbandonando incinta l’umile cuci-
trice di via Salinguerra, il David di Storia di Debora, borghese per vari
e accentuati indizi, ma «ebreo» solo incidentalmente («una donna che
aveva avuto un figlio con un ebreo») 37 cioè allo stesso modo («l’umi-
le origine poi di quell’ebrea») in cui la diversità sociale doppiata dalla
narsene indietro, a casa propria e dei suoi! […] E suo padre e i suoi fratelli che quando ci
venivano a spaccare legna non c’era mai verso di farli salire di sopra, tanto che a un certo
punto il mangiare e il bere bisognava per forza portarglieli nella legnaia da basso, non ave-
vano ragione anche loro di evitare qualsiasi intimità e confidenza?». Sentimento di estra-
neità accentuato con la riscrittura del ’73: il passo del 1956 «Perché non possedeva, anche
lei, un carattere forte come quello di sua madre, che non usciva di casa per nessun’altra
ragione che per recarsi in chiesa?» (Bassani 1998, 1642) diventerà «Aveva ragione sua
madre che lì in quella casa si era sempre rifiutata di venirci!» (Bassani 1974, 89-90).
34 Bassani 1998, 67.
35 Ivi, 72-73 e 69.
36 Ivi, 72. E si veda in Un concerto (Bassani 1940, 30, dove si critica il comporta-
mento di Claudio) «la proverbiale gelosia che lo aveva spinto a vivere, appena sposato,
in una piccola casa isolata, fuori mano», e ancora, nel Giardino dei Finzi-Contini (Bassani
1998, 329, dove il padre del narratore critica il comportamento dei Finzi-Contini: «Era
proprio necessario che già il figlio di Moisè, Menotti, […] prendesse la decisione di tra-
sferire la moglie Josette e se stesso in una parte della città così fuori mano […]?»).
37 Cfr. Storia di Debora, in Una città di pianura (Bassani 1940, 93): «[…] e si con-
templava [Benetti] uomo buono, generoso, innamorato di una donna che aveva avuto un
figlio con un ebreo (egli era un cattolico assai osservante, non aveva mai nominato nè mai
nominò David ma spesso fece chiaramente intendere come gli fosse ben noto il padre
del figlio di Debora)». Nel testo del 1956 (Lida Mantovani) tutto il passo sarà variato nel
modo seguente: «Sì, lui sapeva benissimo – sembrava voler dire – con chi ella aveva avuto
il bambino. Sapeva tutto. […] Il suo trasporto non era così cieco, però, da impedirgli di
ricordare (e di ricordarle) che aveva commesso un grande peccato, un peccato mortale
[…]» (Bassani 1998, 1593). Nel testo del ’56, cade l’attestazione (l’unica, nel primitivo
Storia di Debora) dell’origine ebraica di David, e con essa anche l’attestazione esplicita del
cattolicesimo di Benetti (attestazioni che, come appare, venivano a situarsi in un contesto
di chiara contrapposizione religiosa), sicché l’inquietante e misterioso essere del ragazzo
padre del bambino («con chi») resterà privo di una esplicita connotazione ebraica, il se-
guito della frase permettendo ipotesi varie e indeterminate sull’essere di David.
133
Antonello Perli
diversità di stirpe è presentata, ma a ruoli totalmente invertiti, in Un

concerto, dove appunto viene proposta la situazione della mésalliance
nel giudizio di quell’anonimo «coro» cittadino che sarà così tipico delle
Storie, a testimonianza del radicamento originario, nella poetica bassa-
niana, di tale tema rappresentativo, e delle modalità di manifestazione,
nella produzione degli esordi, del connesso motivo identitario ‘semiti-
co’. Notevole, al riguardo, nella prosa Rondò di Una città di pianura –
evocazione di un amoruccio adolescenziale –, la schermatura retorica
della reticenza adibita all’indicazione allusiva della diversità ebraica
(dove è anche da segnalare – «Io ascoltavo dietro i muri, dietro le por-
te» – l’occorrenza prolettica della situazione narrativa fondamentale
di Dietro la porta, romanzo in cui l’autore porta indietro di vari anni,
rispetto ai precedenti romanzi del trittico omodiegetico, l’esperienza
della diversità ebraica, in un intento ‘archeologico’ che è storicistico e
simultaneamente poetologico):
Poi seppi che il portinaio di casa sua aveva detto a una ragazza che era
amica della nostra cuoca: «Per quell’angelo che è la signorina, lui è troppo
brutto, un così brutto ragazzetto! … La signora non vorrà mai che una cosa
simile continui»; infatti seppi che tutti i servi parlavano tra loro di me e di
lei, li udivo parlare tra loro. Ne sentii uno che diceva: «La vecchia non può
sopportare l’idea di un … (non capii bene la parola che seguì, il servo la
bisbigliò soffocando una risata), di un … – ripeté (e di nuovo non udii) – in
famiglia. Mette su la bambina. Eppure il nostro signorino è così gentile
che non sembrerebbe neanche». «E tanto ricco», soggiunse un’altra voce;
di donna, questa. E ridevano insieme. Io ascoltavo dietro i muri, dietro le
porte, in quella nostra vecchia e così vasta casa di città, dove al termine
dell’estate s’era ormai ritornati a stare. 38
La prosa Nascita dei personaggi – nella quale, unica tra tutte le prose
degli esordi, Bassani compie un primo, cauto passo verso il superamen-
to dell’anonimato topografico: la sua ‘città di provincia’ (non ancora
«Ferrara», ma già non più «F.») è, qui, «Cesena» – lascia intravvedere,
oltre a similitudini con Un concerto e con Caduta dell’amicizia, corri-
spondenze, per esili elementi interni, con Storia di Debora 39, racconto di
38 Rondò, Bassani 1940, 56.
39 Oltre ovviamente al motivo della diversità di religione e a quello della separa-
zione dei giovani alla nascita del loro figlio, si confronti il passo di Nascita dei personaggi
relativo a un «ciclista» «attratto dalle anche alte e dalla piccola testa di sua moglie […] è
un meccanico in tuta azzurra», con Storia di Debora (Bassani 1940, 74): «un corpo dalle
anche larghe e dal seno stretto, le era parso sempre adatto per indossare una tuta azzurra
di lento meccanico […] il meccanico di campagna dai capelli unti e arruffati e dalla tuta
134
cui si potrebbe considerare questa prosa come una nucleare ideazione

o microstruttura (verosimilmente, il già menzionato «abbozzo» del ’37
evocato da Bassani). La stessa metaletterarietà che il peritesto espone in
modo flagrante (e che trova ampio riscontro nei segmenti metanarrativi
del testo stesso) sembra alludere al difficile esercizio, per l’apprendista
scrittore appena ventunenne, di messa a fuoco del proprio mondo inte-
riore finalizzata alla realizzazione di un testo organicamente narrativo,
sembra alludere dunque al farsi luce, attraverso la nebbia «ermetica»
della prosa d’arte – emblematico il topos del «sogno», che compare an-
che nella prosa del Padano, Caduta dell’amicizia – di un vero racconto,
di una autentica «storia», e sia pure di una «intricata storia d’amore» 40,
che giungerà a effettiva e compiuta elaborazione due anni più tardi, nel
’39 (e successivamente, col titolo, si noti, di Storia d’amore, nella riela-
borazione del ’48).
Nascita dei personaggi ripete di Un concerto la struttura a quartetto
di due coppie (di cui una «mista») di personaggi, incentrando tuttavia
la narrazione su una sola di esse, quella formata da Vico e da Dora, e
azzurra che l’aveva resa madre». E ancora: «Vico, allora, si ferma sui due piedi, appoggia
la bicicletta all’anca» con Storia di Debora (Bassani 1940, 97): «David […] l’aspettava
con la bicicletta appoggiata all’anca»; «Dal letto, riavendosi, Dora aveva l’impressione
di essere al cinema, dove si rappresentasse una pellicola di qualche interesse, di cui essa
conosceva già confusamente l’intreccio o per averne sentito parlare o per propria espe-
rienza diretta, non sapeva come e quando. Le pareva di essere capitata lì altre volte […]
E quando dopo una breve attesa Vico rientra nella camera […] Dora sente il fiato corto e
caldo di lui sul suo viso e dice piano: ‘Vico, sei tu?’. Accarezza la fronte immobile e china,
le ciglia curve infantili, vorrebbe che Vico la baciasse, non gli ha mai voluto tanto bene
come ora: ma la fronte e le ciglia si allontanano da lei, il peso dell’amato corpo è ormai da
un’altra parte», con Storia di Debora (Bassani 1940, 101-102): «Ma ormai erano arrivati,
e David la trascinava senza parlare, e si sentiva inghiottire dall’ambiente fumoso e caldo
del cinema. Le storie complicate, assurde e languide a cui là dentro si poteva assistere,
le piacevano dopotutto, sicché subito appena entrata i nervi le si distendevano, essa si
sentiva innamorata, come mai lo era stata, di David […] Ed egli pareva un po’ intenerito,
ritornato tranquillo e amoroso, ma poi, burberamente, respingeva la mano sul grembo di
lei. E Debora non insisteva, impaurita, ma anche presto incantata e tutta presa dalla storia
d’amore del film»; «Oh, Vico è rimasto sempre un bimbo, ha le ciglia curve infantili, co-
me potrà lei vivere con lui un’intera vita?» con Storia di Debora (Bassani 1940, 111): «Sì,
David non disse che delle vuote assurdità a questo proposito, sempre, fin da quei primi
tempi. Non era mai mutato, anche dopo: un bambino, in fondo, un bambino cresciuto e
invecchiato con qualche perversità».
40 Cfr. Nascita dei personaggi (Bassani 1938, 54): «[…] e cominciai subito un sogno.
In esso mi si veniva raccontando con una ricchezza di particolari e di gesti straordinaria,

il finale di una intricata storia d’amore». Storia d’amore, si ricordi, sarà il titolo di Storia di
Debora – poi Lida Mantovani a partire dalla versione 1956 – nelle redazioni del ’49 e del
’53.
135
Antonello Perli
l’assunzione del tema, manifestamente pressante alla fantasia del giova-

nissimo scrittore, dello scacco relazionale, della difficoltà o impossibilità
dei rapporti interpersonali e dei legami coniugali – e vi si veda la con-
siderazione del rapporto d’amore come sport «crudele», che riapparirà
in bocca a Micòl nel Giardino! 41 – su cui incide l’analogo evento della
gravidanza. In Un concerto, il matrimonio di Claudio con Elena (la cri-
ticata mésalliance con una «umile … ebrea» né «ricca» né «intelligen-
te»), già logorato dall’«abisso che gli anni avevano scavato tra lui ed
Elena» (e «un abisso s’era scavato» anche tra le «due caste di parenti» di
Frammenti di una vita), è definitivamente messo in crisi dalla gravidan-
za 42; in Nascita dei personaggi, «al rinnovato pensiero della gravidanza
di Dora», Vico avverte «il distacco profondo che da qualche giorno lo
divide dalla sua moglie bambina», e l’amico Davide «sarebbe capace
di pronosticare la vicina e immancabile separazione di loro due, Vico e
Dora, alla nascita del primo figlio, solo perché sono di religione diversa,
di ‘stalle estranee’, come egli stesso ha detto con compiaciuta brutalità,
se venisse a sapere dello stato di Dora».
Assente nelle prose del Padano, ma esposto oramai alla brusca solle-
citazione dell’attualità storico-politica (la «violenta campagna denigra-
toria» antiebraica del settembre ’37 rievocata negli Occhiali d’oro) 43, il
sotterraneo ma urgente ‘motivo semitico’, camuffato nell’autobiografi-
stico Frammenti di una vita, viene ora in luce: in Un concerto nei modi
di una ininfluente identità ebraica 44 (che non è stata un impedimento al
matrimonio, al quale, inoltre, la gravidanza è successiva), in Nascita dei
personaggi nei modi invece di una diversità ebraica (peraltro sprovvista
tanto di una attribuzione precisa a un personaggio quanto di una con-
notazione socio-economica) la quale, seppur espressa solo velatamente
41 Cfr. Nascita dei personaggi (Bassani 1938, 55): «La scherma, il ‘buon gioco’ come
fin da bambini hanno chiamato questa crudele arte, è di nuovo ricominciata, ma Dora
non si difende più, non risponde come una volta all’attacco»; cfr. Il giardino dei Finzi-
Contini, IV, 3 (Bassani 1998, 511): «[…] l’amore (così almeno se lo figurava lei) era roba
per gente decisa a sopraffarsi a vicenda, uno sport crudele, feroce, ben più crudele e
feroce del tennis!».
42 Cfr. Un concerto (Bassani 1940, 29): «in realtà la gravidanza di Elena doveva aver
elevato le ultime e definitive barriere».

43 Cfr. Gli occhiali d’oro, cap. 13 (Bassani 1998, 283).
44 Dai connotati peraltro stravolti rispetto alla norma diegetica bassaniana, perché
attribuita a una donna e di basso ceto. Con l’ovvia eccezione di Micòl Finzi-Contini (per-
sonaggio hors norme e estraneo alla «galassia» di tutti gli altri personaggi, come è stato
sottolineato dallo stesso autore), il «personaggio ebreo» del Romanzo di Ferrara è sempre
un uomo appartenente all’agiata borghesia cittadina (dalla media del commercio all’alta
delle professioni liberali e dei proprietari terrieri).
136
come «religione diversa», è tuttavia indicata come motivazione della

«vicina e immancabile separazione» tra Vico e Dora «alla nascita del
primo figlio», in un’ottica, fra l’altro, dalle sottili connotazioni implici-
tamente già razziali quando si consideri la «compiaciuta brutalità» con
la quale Davide, l’amico di Vico e Dora, equipara le religioni diverse a
«stalle estranee».
Là dove – l’identità e diversità ebraica essendo ora quelle di un
uomo appartenente alla ricca borghesia cittadina – la gravidanza sarà
la causa probabile, nella Passeggiata prima di cena, di una unione, e
cioè del matrimonio (misto) di Elia con la «guià e di bassa estrazio-
ne» Gemma Brondi, in Storia di Debora/Lida Mantovani la gravidanza
sancirà invece la separazione tra un’umile figlia del popolo e il «figlio
di signori» David, di per sé ostile all’idea stessa del matrimonio e alla
prospettiva della propria permanenza in una cittadina di provincia 45,
David la cui diversità ebraica non sembra costituire un impedimento
al matrimonio con Lida – nella riscrittura del ’73 egli si dimostra anzi
disposto (velleitariamente) a sposarla 46 – mentre essa rappresenta un
ostacolo ad una sua «‘relazione sentimentale’ con una signorina della
migliore società» 47, relazione descritta in Storia di Debora come «un
amore contrastato, difficile», in Lida Mantovani [1956] come «una
‘relazione difficile’, ‘avversata’ dalle rispettive famiglie (ma soprattut-
to, a quanto le era dato di capire, dalla famiglia della signorina)», e
in Lida Mantovani [1973] come «un ‘rapporto non facile’, ‘ostacolato’
45 Cfr. Storia di Debora (Bassani 1940, 110): «Sarebbe, appena laureato, andato via,
forse in America […] partito solo, perché lui, naturalmente, non avrebbe sposato mai.
[…]»; Lida Mantovani [1956] (Bassani 1998, 1601): «Appena presa la laurea, sarebbe
andato via da Ferrara e dall’Italia, forse in America, comunque solo. Solo, sicuro, perché
lui, naturalmente, non si sarebbe mai sposato. […] ‘figurati se potrei adattarmi a marcire
per tutta la vita in questo buco di provincia!’»; Lida Mantovani [1973] (Bassani 1974, 33):
«Subito dopo aver presa la laurea – diceva per esempio – avrebbe piantato non soltanto
Ferrara, ma l’Italia. Era stufo di vivacchiare in provincia, di marcire in quel buco di città.
Quasi di sicuro se ne sarebbe andato in America: e per starci, per stabilircisi definitiva-
mente. Con chi ci sarebbe andato, in America? […] ‘Da solo’, aveva risposto seccamente.
Lui non era tipo da sposarsi – aveva aggiunto –. Con nessuna».
46 Cfr. Lida Mantovani [1973] (Bassani 1974, 43): «Sposarsi? Lui, il matrimonio –
era capace di dire chiaro e tondo – l’aveva sempre considerato una buffonata, una delle
più tipiche e nauseanti ‘buffonate borghesi’. Ad ogni modo, visto che lei in fondo pareva
tenerci, alle ‘nozze’, stesse tranquilla: […] Sicuro: lui l’avrebbe sposata, non aveva la
minima difficoltà a prometterglielo».
47 Lida Mantovani [1956] (Bassani 1998, 1601); Lida Mantovani [1973] (Bassani
1974, 32); in Storia di Debora (Bassani 1940, 108): «un suo amore deluso per una signori-
na della migliore società cittadina».
137
Antonello Perli
dalle rispettive famiglie, certo, ma ‘unicamente’ per via delle religioni

diverse» 48. Variante, quest’ultima (confermata nell’edizione definitiva),
dove la specificazione aggiuntiva della diversità religiosa è in sintonia
con l’accentuazione della identità ebraica del personaggio che si veri-
fica nei trapassi dall’una all’altra redazione: segnalata incidentalmente
nel ’39, come si è già visto, l’identità ebraica di David rimarrà priva di
attestazione (con la soppressione di quella segnalazione) nel ’56 49, men-
tre con la riscrittura del ’73 l’attestazione dell’identità ebraica di David
sarà non solo ripristinata, ma anche esposta a maggior spicco dalla sua
inserzione non più (come nel testo del ’39) nel discorso del narratore
(soggetto esterno al narrato), ma nell’indiretto libero – ammesso con
sapiente arte del dosaggio dentro il flusso dell’enunciazione narratoria-
le – nel quale viene assunto e trasposto il discorso di un personaggio,
ossia di un soggetto interno al narrato (la madre di Lida), con l’evidente
risalto prodotto dall’effetto mimetico: da «David, il figlio di signori che
per tanto tempo aveva fatto l’amore con Lida» a «David, il signorino di
Ferrara, ebreo, va bene, però appartenente ad una delle più distinte e
più ricche famiglie cittadine (quei signori Camaioli che stavano in corso
Giovecca, figurarsi, in quel gran palazzo di loro proprietà!) il quale per
tanto tempo aveva fatto l’amore con Lida» 50.
La sintonizzazione della diversità religiosa e dell’identità ebraica
nella diversità ebraica del personaggio antonomastico dell’opera nar-
rativa bassaniana mira a una determinazione semantico-ermeneutica
intratestuale e poetica dell’assunto metaletterario del Romanzo di Fer-
rara: la diversità dell’Artista. Una diversità esistenzialmente radicata
nell’esperienza del vulnus storico-personale – la «ferita, sempre aperta,
dell’ebreo, di sentirsi sempre diverso» evocata da Bassani in merito alla
gestazione dell’Airone 51 – ma il cui senso poetico, la cui poetica neces-
sità risiedono, fuori da un banale e sostanzialmente fuorviante ridutti-
vismo biografico, e al di là dell’occultamento ‘empirico’ degli intrinseci
valori poetici dell’opera, nella diversità, e nella dialettica, tra Vita e Arte,
48 Rispettivamente: Storia di Debora (Bassani 1940, 108); Lida Mantovani [1956]
(Bassani 1998, 1601); Lida Mantovani [1973] (Bassani 1974, 33).

49 Potendo avere in teoria una motivazione anticlericale, atea o agnostica, l’opposi-
zione al battesimo del neonato da parte di David (enunciata, senza essere giustificata, da
Lida e non da David stesso) non può infatti essere considerata indizio inequivocabile di
appartenenza a una religione diversa dalla cattolica.
50 Lida Mantovani [1956] (Bassani 1998, 1586); Lida Mantovani [1973] (Bassani
1974, 10).
51 Cancogni 1968 (in Bassani 1978, XXVII).
138
dialettica dei ‘contrari’ 52: quella ferita non è tanto la «ferita dolorosa
che fa scrivere» 53 quanto la ferita dello scrivere, la separazione del Po-
eta, il suo esilio dalla vita, la diversità dell’Artista, come rivela, in una
prospettiva critica intenzionata all’autonomia dello spazio letterario,
l’analisi transtestuale del Romanzo di Ferrara 54.
52 Cfr. «Meritare» il tempo (intervista a Giorgio Bassani): «L’arte è il contrario della
vita, esattamente il contrario, ma in qualche modo ha nostalgia della vita, e bisogna che
abbia nostalgia della vita per essere arte vera, a patto però di non trasformarsi nel suo
contrario. È tutto lì. Se l’autore riuscisse a ricreare nella pagina il tempo della vita, se
vi riuscisse completamente, non scriverebbe più. […] Certo, l’opera d’arte è ‘finzione’,
ma è al tempo stesso verità: è una finzione accettata per esorcizzarla, per lottarvi contro,
necessariamente. È un rapporto dialettico disperato, come quello tra la morte e la vita.
Nei miei racconti, nei Finzi-Contini soprattutto, nell’Airone, negli Occhiali d’oro, esiste
questo senso dell’opposizione tra la vita e la morte, tra il vero e il falso, ma al tempo stesso
la necessità delle due cose insieme. Non è possibile immaginare la vita senza la morte,
e non è possibile immaginare l’arte, che è il contrario della verità, senza la verità: le due
cose sono necessarie per produrre quella cosa che non usa più da tanto tempo, ma a cui io
tengo molto, che è la poesia» (in Dolfi 1981, 174-175). Il concetto della diversità tra arte
e vita e del loro rapporto dialettico, cardine della filosofia poetica dell’autore, compare
insistentemente nell’epitesto bassaniano.
53 Come scrive Roberto Cotroneo in La ferita indicibile, saggio introduttivo all’edi-
zione da lui curata delle Opere (Bassani 1998, XIII).

54 In quest’ambito appaiono, ad esempio, oltremodo significative le eccezionali
corrispondenze iconico-tematiche e persino strutturali che legano Gli ultimi anni di Cle-
lia Trotti al Tonio Kröger di Thomas Mann, novella incentrata, precisamente, sul tema del
contrasto dialettico tra vita e arte (come si legge in uno scritto recensorio del ’45, «Tonio
Kröger, l’artista giovane, combattuto tra una vocazione di solitudine e di dolore, connes-
sa inseparabilmente con l’esercizio dell’Arte, e la tentazione della felicità che si identifica
con la paga mediocrità della calda vita borghese»: cfr. Bassani 1998, 1022). La densissima
fenomenologia intertestuale investe, nel Romanzo di Ferrara, la figura autoriale costituita
complessivamente da Bruno Lattes (Gli ultimi anni di Clelia Trotti, Il giardino dei Finzi-
Contini, Altre notizie su Bruno Lattes) e dal suo «doppio», l’anonimo protagonista-nar-
ratore del Giardino (romanzo in cui, significativamente, questi due personaggi comple-
mentari sono, funzionalmente, entrambi presenti). Nella fitta rete intertestuale appaiono
decisive, a livello di una logica attanziale fertile di complesse connotazioni indiziarie che
arricchiscono il testo di valori allusivi e segreti, le vistose analogie tra, da un lato, le ca-
ratteristiche psicosomatiche e il campo simbolico della figura-ruolo del «diverso-artista»
(Tonio Kröger in Mann e Bruno Lattes/io narrante del Giardino in Bassani) e, dall’altro,
le caratteristiche psicosomatiche e il campo simbolico della figura-ruolo dell’antagoni-
sta, della quale è tratto costante la bellezza e la prestanza fisica: la coppia di giovani
nordici, biondi dagli occhi azzurri, in Tonio Kröger, e in Bassani la coppia di giovani
biondi dalle iridi chiare, «i prototipi della razza [ariana, ndr]» ne Gli ultimi anni di Clelia
Trotti e la bionda e «ariana» Adriana Trentini (doppio femminile del biondo e aitante
Eraldo Deliliers, insultatore antisemitico del narratore degli Occhiali d’oro) nel Giardino
dei Finzi-Contini e in Altre notizie su Bruno Lattes. Va tuttavia notato – e si tratta di un
rilievo particolarmente significativo – che quelle stesse caratteristiche ‘nordiche’ di fa-
scino e alterità sono proprie anche alla antagonista del narratore del Giardino (il quale è
un giovane votato e vocato, come Bruno Lattes e Tonio Kröger, all’emarginante destino
139
Antonello Perli
Coerentemente all’intenzionalità lirica dell’opera, comprovata dal-

la stessa progettualità evocata da Bassani allorquando, giunto ormai al
compimento del testo definitivo del Romanzo di Ferrara, egli vagheggia-
va lo sviluppo futuro della sua narrativa 55, il ‘motivo semitico’ – o me-
glio la declinazione ebraica di quel tema della diversità che costituisce
l’asse portante di ogni storia del ciclo narrativo e che innerva struttural-
mente tutto il Romanzo di Ferrara – rappresenta la chiave d’accesso per
l’«io vivente» al mondo fantastico, al mondo scritto dell’arte che è altro
dal mondo della vita: tra questi mondi, dialetticamente, mediano l’opera
d’arte quale «mimesi della vita» 56, la poesia quale «monumento» (la
tomba, la lapide, l’epitaffio) 57. Il ‘motivo semitico’, ossia la declinazione
ebraica del tema della diversità, costituisce quindi il tramite e lo stru-
mento creativo che permette il conseguimento della verità poetica della
«storia dell’io» 58, il disvelamento della ‘figura dell’autore’ nel contesto
della finzione letteraria, strumento necessario (anche se non sufficiente)
a quel rapporto dialettico tra l’arte e la vita in cui si coniugano l’istanza
lirica e il tema della diversità, tema che, ermeneuticamente, trova il suo
significato poetico e la sua necessità strutturale proprio nel contesto e
in funzione della ‘logica’ estetico-filosofica che presiede alla creazione
dell’arte, della letteratura): l’ebrea Micòl Finzi-Contini ha anch’essa «capelli biondi, di

quel biondo particolare striato di ciocche nordiche» e «iridi celesti, quasi scandinave»
(tratti ereditati dalla nonna paterna, di ascendenza tedesca e nota per la sua ammirazione
«fanatica» per la Germania bismarckiana e per «la propria avversione all’ambiente ebrai-
co ferrarese», indizio di un suo «paradossale […] antisemitismo»). La diversità ebraica,
nell’opera poetica di Bassani, trascende il piano referenziale per fondersi (e fondarsi)
nello spazio metaforico-letterario della diversità artistica, di una diversità che si disvela
non come tema documentario di un testo saggistico, ma come tema metaletterario di una
poetica romanzesca.
55 Cfr. «Meritare» il tempo (intervista a Giorgio Bassani): «L’io degli ultimi rac-
conti, delle ultime prose, è un io molto simile a quello di Epitaffio, di In gran segreto. È
su questa strada che io posso pensare a scrivere cose di narrativa, non cose antiche, ma
molto legate al me stesso di adesso. Non saranno insomma romanzi storici o romanzi in
terza persona: l’io vi sarà senz’altro protagonista o deuteragonista» (in Dolfi 1981, 177).
56 Cfr. la dichiarazione di Bassani in Camon 1973, 66: «Io voglio realizzare un’arte
che non si arroghi nessuna pretesa privilegiata nei confronti della vita: un’arte che sia
semplicemente una mimesi della vita».
57 Cfr. «Meritare» il tempo (intervista a Giorgio Bassani): «Volevo e voglio arrivare ad
una espressione immediata, ma ho ancora bisogno di forme oggettive, classiche. L’epigrafe

in questo senso mi ha aiutato, mi è venuta incontro: ma è anche una struttura che mi con-
sente di chiudere dentro di essa esattamente il suo contrario: la vita» (in Dolfi 1981, 178).
58 Cfr. ibidem: «Io, al centro di una realtà, di cui sono, come autore, unico respon-
sabile e padrone assoluto […] Non è immaginabile un libro come il Romanzo di Ferrara
se non lo si vede come storia dell’io: il personaggio più importante di tutta la mia opera è
l’io, uomo e artista. Un io che parla, che si confessa, si svela, anche in segreto».
140
bassaniana: la dialettica tra arte e vita, il ‘rapporto tra due contrari’.

Attraverso le sue rappresentazioni ma al tempo stesso al di là di esse, nel
convergere di mediatezza mimetica e immediatezza lirica 59, la diversità
‘storica’ dell’io 60 è la diversità del Poeta nei confronti della Vita:
Per te, o poesia, così consumandomi vissi.
Così, vita, mia povera vita, mai t’ho vissuta. 61
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Cancogni, Manlio (1968). Perché ho scritto L’airone. Conversazione di Manlio
Cancogni con Giorgio Bassani, La fiera letteraria, 14 novembre, 10-12 [an-
che in Bassani 1978, XXVII-XLI].
59 Cfr. Bassani 1998, 1325 [In risposta (VI)]: «Il narratore si confessa attraverso i
personaggi, i quali non sono che una forma dei suoi sentimenti, mentre la confessione del
poeta lirico è diretta, immediata, al limite del vero».
60 Radicata, per quanto concerne la formazione intellettuale e i presupposti etici,
estetici e filosofici dell’opera letteraria, nell’adesione allo storicismo e nell’appassionata

assimilazione dell’idealismo crociano, la diversità artistica di Bassani trova riscontro in
numerosi testi – interviste o saggi e interventi critici – di Di là dal cuore (oltre che nelle
interviste non incluse nella raccolta di saggi), nei quali viene evidenziata e rivendicata la
diversità della poetica dello scrittore ferrarese dalle poetiche novecentesche: dall’erme-
tismo, dal neorealismo, dall’ ‘astrattismo’ moraviano, dalla neoavanguardia, dal Nouveau
roman.
61 Versi finali della lirica anepigrafa «Gli ineffabili autunni, le nebbie, i nevicati
inverni», quarto ‘movimento’ della suite intitolata Storie dei poveri amanti nella sezione
omonima (prima parte: In rima) di In rima e senza (Bassani 1998, 1369).
141
Antonello Perli
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tiloscritto de Il giardino dei Finzi-Contini di Giorgio Bassani (1958-1961),
Otto/Novecento 29.1, 153-167.
142
9.
L’«APROSDÓKETON»
NEL RACCONTO BASSANIANO
I racconti delle Cinque storie ferraresi e, in buona parte, dell’Odore del

fieno, sembrano costruiti sul principio dell’aprosdóketon, del finale im-
provviso e quasi irrelato, sia esso un enigma o un acte gratuit, che rompe
un tessuto compatto di narrazione. Con intenzioni però riduttive nel
giudizio di valore, è in fondo quel che avanzava Gian Carlo Ferretti in
una sua lontana analisi della Stimmung bassaniana: «in un mondo dove
la vita scorre inesorabile e sempre uguale, dove gli uomini celano in fon-
do a se stessi un nucleo segreto e impenetrabile, dove in definitiva l’inti-
mo significato di ogni vicenda è da cercare nell’enigma di ciascun uomo,
il solo modo di capire la realtà, di cogliere il senso segreto che esso na-
sconde, è quello della ‘folgorazione’ poetica, dell’intuizione improvvisa
e irrazionale» 1. L’insorgenza, deviante, di azione o di elezione, a voler
ancora ormeggiare le categorie ferrettiane, rispecchierebbe la condizio-
ne dell’«individuo solo, incomprensibile, isolato in una realtà non mo-
dificabile, in un mondo ostile e inesorabilmente uguale a se stesso»� 2. La
stranezza interrogativa del solitario bassaniano, dell’escluso tra gli stessi
esclusi, precipita in simbolo vivo dell’incomunicabilità del sé attraverso
l’evento/scelta aprosdochetico: è un vertiginoso sondaggio, quello fina-
le dell’anti-eroe bassaniano, dopo il quale il mare si richiude per chi
montalianamente ha visto «il nulla alle sue spalle, il vuoto dietro/di sé,
con un terrore di ubriaco»� 3. Con tanta maggior simpatia e sintonia,
rispetto a Ferretti, parlava Pasquale Voza della «finale, consueta folgo-
1 Ferretti 1974, 46.

2 Ibidem.
3 Montale 1984, 42.
143
razione delle storie bassaniane» 4�quale sorta di sublimazione letteraria

dell’irrazionalismo bassaniano, «segreta forza irrazionale, quasi sempre
ricoperta tuttavia di una morandiana ‘luce assonnata’» 5 che è poi il ma-
dore indistinto e ‘provinciale’, l’insinuante e monotono cupio dissolvi, a
sua volta dissolto dall’Evento, della F. e poi Ferrara del romanzo unico.
Bassani, è stato detto, ha «bisogno di ammassare fatti, luoghi, nomi,
date, figure, per poter contrastare con questo cumulo di certezze ‘quel
poco che il cuore ha saputo ricordare’» 6� e «i motivi che provocano le
azioni, anche quelle del narratore, rimangono un enigma» 7, sì che il
narratore viene «rivelato come colui che non comprende» 8. Le dichia-
razioni d’autore, del resto, assecondano questa interpretazione essenzia-
le, assicurando al narratore una glorificante incomprensione che tanto
più ritaglia la beata assolutezza dell’esito d’arte quale Evento cagliato e
isolatosi: «Io non ho la fede dei miei immediati predecessori (Proust,
Joyce) che l’io profondo sia effabile, conoscibile; io non ci credo, non
ci credo più» 9, disse Bassani intervistato da Anna Dolfi, riproponendo
l’individuum non est effabile del ‘suo’ Croce. E a Ferdinando Camon
ricordava come Croce sprezzasse l’analisi psicologica e aggiungeva: «da
parte mia non sono mai state tentate costruzioni o ricostruzioni di tipo
psicologico […] l’io profondo è ineffabile. È effabile solo ciò che si dice,
che si fa» 10, dove le ragioni vichiane di Croce sfociavano, per il narrato-
re, nell’obbedienza a canoni di rappresentazione oggettiva. Era quello
che, sempre parlando a Camon, Bassani chiamava il «pudore» 11 del
narratore, quello che gli impediva, ad esempio, di anche solo sapere se,
nei Finzi-Contini, Micòl fosse andata a letto con Malnate: «non lo so» 12
diceva all’intervistatore, incurante di una possibile replica sul tono di un
«E se non lo sai tu …».
Viene da pensare a Musil, quando raccomandava al novellista il
4 Voza 1970, 77.
5 Ivi, 78. Si potrebbero applicare ai racconti di Bassani le stesse osservazioni di
principio che Nadine Gordimer applicava alla short story: «The short story is a frag-
mented and restless form, a matter of hit or miss, and it is perhaps for this reason that
it suits modern consciousness – which seems best expressed as flashes of fearful insight
alternating with near-hypnotic states of indifference» (1968, 460).
6 Moloney 1966, 488.
7 Ivi, 489.
8 Ivi, 493.
9 Dolfi 2003, 171.
10 Camon 1973, 58.
11 Ivi, 66.
12 Ivi, 65.
144
L’«aprosdóketon» nel racconto bassaniano
«sopportare con presunzione da capo indiano che molte cose, cui non
riesce a dare espressione, sono destinate a morire con lui» 13. In tal sen-
so, il richiamo alla manzoniana Lettre à Monsieur Chauvet che, sul pia-
no della poetica, qualcuno ha voluto operativa in riferimento a Bassani
(«come per Manzoni, per Bassani anche l’invenzione deve aiutare ad
una migliore comprensione della storia, supplendo agli eventuali silenzi
di essa») 14, deve essere rovesciato: Bassani moltiplica ostentatamente
e vanamente la fenomenicità per lasciare intatto il noumeno del cuore
che Manzoni predicava di scandagliare nella Lettre. «Certo, il cuore,
chi gli dà retta, ha sempre qualche cosa da dire su quello che sarà. Ma
che sa il cuore? Appena un poco di quello che è già accaduto» è l’epi-
grafe dal finale dell’ottavo capitolo dei Promessi che apre in esergo il
Romanzo di Ferrara, è questo il Manzoni che adotta Bassani, il Manzo-
ni sapienzialmente scettico sulle razionalizzazioni, anche sulle proprie.
Crocianamente, Bassani insegue la forma dell’informe, un attimo di vita
spirituale che abbia trovato espressione unica e incorreggibile ma an-
che imprendibile al calappio dell’analisi psicologica. Paralleli mirabili
si instaurano con certe generali pertinenze benjaminiane dal gran sag-
gio su Leskov e sull’arte del racconto («il nesso psicologico degli even-
ti non è imposto al lettore» 15, «la noia è l’uccello incantato che cova
l’uovo dell’esperienza» 16, uovo metaforicamente schiuso da una pratica
di «lenta sovrapposizione di strati sottili e trasparenti» 17), ma in Italia,
e guardando specificamente alle Cinque storie ferraresi, Enzo Siciliano
aveva parlato di «impossibilità trascendentale a conoscere la realtà» 18 e
avvertito che nelle Storie «lo scioglimento, o accertamento del caso, è il
più delle volte la formulazione di un problema» 19.
Si prenda il caso di Una lapide in via Mazzini e dell’atto apparente-
mente gratuito che Geo Josz compie schiaffeggiando il conte Scocca per
strada, attorniato da una folla festante di biciclette che portavano «schie-
re allacciate di belle ragazze che adagio pedalavano, reduci da gite nella
campagna» 20 e che ci fanno irresistibilmente pensare alla selva di lam-
brette guidate da giovani che rientrano sulla via Appia a Roma, al crepu-
13 Musil 1995, 205.

14 Actis-Grosso 2000, 48.
15 Benjamin 1962, 241.
16 Ivi, 243.
17 Ivi, 245.
18 Siciliano 1970, 119.
19 Ivi, 115.
20 Bassani 2004, 107.
145
scolo della domenica, nelle Notti di Cabiria (salvo che nel film felliniano,
come nel finale della Dolce vita, il balsamo della gioventù viene a lenire
il dramma della protagonista, mentre qui le spettatrici gioiose fanno da
contrappunto paradossale). Renato Bertacchini notava che, «rispetto
alla redazione sansoniana del ’52, la scena madre dello schiaffo risulta
preparata, ‘montata’ con sfumature e incisi, che rendono meno ‘enigma’
il gesto clamoroso di Geo» 21, mentre l’allineamento ‘rashomoniano’,
per così dire, da parte del narratore di tre versioni-spiegazioni dell’inci-
dente 22 sembra ricalcare, per un lettore ammirato di Hawthorne quale
Bassani 23, la ridda di ipotesi circa l’origine della lettera scarlatta dise-
gnata sul petto di Dimmesdale 24 e ‘scandalosamente’ esibita alla folla
puritana come autodafé tanto insensato, in apparenza, quanto il ceffone
abrupto col quale Geo si impone enigmaticamente al coro ferrarese non
meno censore di quello dei cittadini di Salem. Le interpretazioni psico-
logiche, o meglio psicologistiche, del gesto di Geo sono da Bassani evo-
cate e scartate e chi vi si imbarcasse, sul piano critico, si porrebbe sullo
stesso piano del «coro» ferrarese: contaminando le posizioni, si trattereb-
be, per Geo, di un «fare il tragico» 25 contro lo heri dicebamus, contro la
polvere dei giorni, contro la dimenticanza, ma questo sarebbe un oblite-
rare il «senso d’assurdo e insieme di verità rivelata», come dice Bassani,
«che nell’imminenza della sera può suscitare qualsiasi incontro» 26:
Ma fate che scenda alla fine l’ora del crepuscolo, l’ora ugualmente intrisa
d’ombra e di luce di un calmo crepuscolo di maggio, ed ecco che le cose
che dianzi vi erano apparse del tutto normali, indifferenti, può succedere
che a un tratto vi si mostrino per quelle che sono veramente, può succedere
che a un tratto vi parlino (e sarà, in quel punto, come se foste colpiti dalla
folgore) per la prima volta di se stesse e di voi. 27
In un’acuta recensione delle Storie, oggi ingiustamente dimenticata, Ma-

ria Teresa Lanza De Laurentiis parlava per Geo di «difesa del proprio
diritto umano, di creatura ferita e gelosa della propria dolorosa intimi-
tà» 28, quasi in parallelo (ovviamente inconsapevole, l’articolo è del 1956)
21 Bertacchini 1956, 490.
22 Bassani 2004, 111.
23 Puccetti 2011, 45-46.
24 Hawthorne 1959, 242.
25 Bassani 2004, 121.
26 Ivi, 122.
27 Ibidem.
28 Lanza De Laurentiis 1956, 1009. Recentemente, Nigro ha colto armoniche man-
zoniane («L’immanenza del disegno narrativo rimanda alla ‘storia ferrarese’ di Geo Josz,
146
coi temi bachtiniani della ribellione polifonica degli eroi di Dostoevskij

al monopensiero e alla prevedibilità sociale dell’io. Ma ci si può chiedere
se «il senso d’assurdo», che rompe nel finale il determinismo narrativo
susseguente che segue il ritorno in Ferrara di Geo dal campo di stermi-
nio, non pareggi e ripeta straniandolo (e come additando un simbolo, la
«verità rivelata» di cui parla il narratore) l’assurdo della Shoah:
La storia di Geo Josz può essere interpretata come un’allegoria del rappor-
to che intercorre fra Bassani e l’oggetto della sua narrativa […] dal nome
scolpito per sbaglio sulla lastra di marmo a quella misteriosa fuga che non
lascia tracce; una vanificazione, certamente non indifferente, dato che ripe-
te il destino dei membri della comunità ebraica di Ferrara anch’essi morti
in Germania senza lasciare tracce. 29
Ejchenbaum fondava l’ontologia del genere «novella» su una «qualche

contraddizione, mancanza di coincidenza, errore, contrasto» 30�, rilevan-
do che essa «accumula tutto il suo peso verso la fine» 31: sembra il ritratto
di Una lapide in via Mazzini, a partire da quella sorta di decostruzione
iniziale che, dall’errata inclusione di Geo fra i caduti dei campi, induce la
recalcitranza 32, il rifiuto bartlebiano da parte del testo («racconto di logi-
ca e folle coerenza fatto della stessa grana di cui è fatto Bartleby» 33, qual-
cuno ha detto, ma secondo me è proprio il racconto che dice esso stesso «I
would prefer not to») fino alla refrattarietà di senso dello schiaffo al Con-
te. Si può discutere sul fatto che ebraismo e Shoah siano stati per Bassani
ciò che fu il puritanesimo per Hawthorne secondo il gran libro di James
(che non ha finito di arricchirci) sul predecessore ottocentesco («riuscì
a trasmutare il suo pesante fardello morale nella sostanza stessa dell’im-
maginazione, e a dissolverlo nella luce e nei vapori della produzione
artistica») 34, si può discutere sul fatto che la «caratterizzazione metafo-
rientrato a Ferrara da un campo di sterminio», secondo un «manzonismo pirandelliana-

mente virato»: 2007, 23), nella bassaniana sceneggiatura cinematografica dei Promessi
Sposi (quasi coeva alla pubblicazione in volume delle Cinque storie), che rimanderebbero
intratestualmente anche alla storia di Geo: «Renzo è un reduce malinconico, un triste,
angosciato sopravvissuto. L’immagine delle foglie rapite dal vento, che chiude la Seconda
parte [della sceneggiatura di Bassani], prepara la poesia patetica e amara del ritorno,
dopo tanto tempo e tanto dolore, ai propri monti, al proprio paese», così Bassani scrive
di Renzo tornato al paesello dopo esser guarito dalla peste (Bassani 2007, 90).
29 Imberty 1991, 366.
30 Ejchenbaum 1968b, 239.
31 Ibidem.
32 Wright 1989, passim.
33 Scarpa 2010, 101.
34 James 1990, 59. Lionel Trilling ha scritto belle pagine sul «garbato entertainer
147
rica dell’ambiente ebraico ferrarese» si alimenti di «maschere, costumi e

scenografie obbligate» 35, che sia insomma materiale e non meta. Tutta-
via il «baratro non esplorabile, ineffabile» 36 dell’Olocausto, che anche
Cesare Segre stima intatto e innominabile dalla scrittura di Bassani, è
il correlativo meno approssimativo (metapsicologicamente irriducibile
qual è) al gesto con cui Geo fa esplodere il racconto e con cui imposta la
sua successiva regressione fantasmatica, ripresi i panni cenciosi e impro-
babili coi quali era tornato dal lager e ossessionando con la sua presenza
‘travestita’ la Ferrara che vuole rinascere come un’erbaccia dalla buca
della guerra, fino a quella sparizione nel nulla la quale restituisce ragione
al nome di Geo Josz tra quelli degli altri che non tornarono e che su una
lapide il muratore «Podetti Aristide, da Bosco Mésola» 37, all’inizio del
racconto, stava fissando sulla facciata della sinagoga in via Mazzini.
Non meno deferisce alla retorica del thaumàzein, dell’improvviso
precipitare della gravità del racconto e della formula sklovskiana del-
l’«intreccio nitido e scioglimento inatteso» 38, Una notte del ’43. Pino
Barilari, al processo, non scagiona forse sorprendentemente Sciagura
continuando il gioco sadomasochistico iniziato tanti anni prima in tre-
no, al tempo della marcia su Roma, quando lo stesso Sciagura aveva
costretto il giovane Pino a un rapporto sessuale con una prostituta, la
quale regalò al figlio del farmacista la lue che, a poco a poco, lo avrebbe
paralizzato e stranito? O forse Pino ha in qualche modo goduto voyeu-
risticamente del massacro dei suoi concittadini, cui ha assistito dalla sua
finestra, del massacro di una parte di coloro che lo ‘chiacchieravano’ e
lo disprezzavano come usufruttuario della vita e cornuto da pochade?
Oppure esprime la gioia selvaggia della minorazione, di una castrazione
esibita al modo di quella di Geo Josz, capro espiatorio che detiene però
il destino della comunità (la quale lo esclude) tramite la testimonianza
dirimente sul ruolo giocato da Sciagura nella fucilazione degli ostaggi?
O infine preferisce mentire per avere in pugno per sempre il destino di
Sciagura, del suo antico aguzzino, con la sospensiva del suo silenzio,
piuttosto che vendicarsi in un attimo? Come per Una lapide in via Maz-
zini, con la sua pristina epigrafe rimbaldiana («Et j’ai vu quelquefois
ipotizzato da James, che si diverte con tutti i suoi giocattoli disseminati sul territorio di
una moralità in disuso» (1980, 147).
35 Affinati 1996, 126.
36 Segre 2003, 199.
37 Bassani 2004, 86.
38 Sklovskij 1968, 215.
148
ce que l’homme a cru voir») 39, l’epigrafe cechoviana di Una notte del
’43, cassata come tutte le altre a partire dall’edizione in volume unico Il
romanzo di Ferrara del 1980, insiste sull’orrore della visione («le visioni
sono spaventose, ma anche la vita è spaventosa») 40, sullo sguardo che
crea esso l’orrore del veduto, e ciò non stupirà per un racconto il cui
protagonista è un lettore di Edgar Allan Poe 41.
In effetti qui il racconto appare come una messa in movimento,
come una deduzione dinamica dall’uggioso deposito del tempo nella
provincia connivente: «di che massacri immaginari non sono mai re-
sponsabili la noia e l’ozio della provincia?» 42 si dice all’inizio di Una
notte del ’43, presentando il teatro dell’azione col consueto occhiello
schiudentesi in panoramica che apre ognuna delle Storie. Come se il
massacro vero, inumano, di rappresaglia, di cui si era macchiato Sciagu-
ra non fosse che il materializzarsi di un sogno, di un incubo staccatosi
come una bolla dal sonno di Pino («Dormivo» 43, è la risposta al giudice
con cui il Barilari si schermisce e discolpa altrui) come se non fosse che
rimozione la sorpresa finale, l’aprosdóketon negativo, di sottrazione, del
silenzio di Pino, che era lo stesso silenzio con cui aveva assistito alla car-
neficina, anche incontrando lo sguardo della moglie che tornava allora,
nella neve, da uno dei suoi appuntamenti d’infedeltà e che era stata così
coinvolta e punita nel gioco voyeuristico del marito. Una rimozione, sì,
ma non più di un reale (ingestibile, nella sua enormità, per gli uomini
del dopoguerra, per gli uomini della ricostruzione fasulla perché sulle
fondamenta della dimenticanza) sibbene di un possibile, di un mostro
della mente e della parola affinché lo svolgimento del racconto obbedis-
se pertanto al precetto che Cervantes assegnava alla «novela», quello di
«mostrar con propiedad un desatino»44.
Nella Passeggiata prima di cena la primitiva epigrafe jamesiana (so-
stituita nell’edizione di Dentro le mura del 1960 con quella verdiana
che nelle edizioni precedenti Elia Corcos dentro il racconto canticchia-
39 Bassani 2004, 1647.
40 Ivi, 1725.
41 Ivi, 197.
42 Ivi, 173.
43 Ivi, 204.
44 Cervantes Saavedra 2001, 52 (è il v. 27 del quarto capitolo del Viaje del Parnaso).
A nostro avviso avvolta da presunzione psicologistica, e quindi avversa alla poetica bassa-
niana, è l’interpretazione del momento cruciale della Notte del ’43 contenuta in un saggio
ad ogni modo interessante di Claude Imberty: «Il silenzio di Pino Barilari esprime la
perplessità di chi non sa decidere tra senso di colpa (e dunque di partecipazione) e consa-
pevolezza della propria estraneità rispetto ai fatti violenti osservati» (1991, 381).
149
va ironicamente nei confronti della moglie) 45, «Why does my pen not
drop from my hand on approaching the infinite pity and tragedy of all
the past? It does, poor helpless pen, with what it meets of the ineffable,
what it meets of the cold Medusa-face of life, of all the life lived, on eve-
ry side. Basta, basta!» 46, non è mai stata studiata dalla critica bassaniana
nei rapporti col testo. Intanto, parallelamente alle due epigrafi succitate,
si nota anche in questa il ricorrere del tema della visione orrificante,
stavolta simboleggiata dal «volto di Medusa della vita»: la vita pietrifica
col suo sguardo, da essa Elia Corcos sembra ipnotizzato nella sua lunga
durata personale, la quale ha avuto una linea che lui stima necessitata da
una scelta tòpica, quella della moglie goi e plebea. Ma non bisogna tra-
scurare il brano del diario di Henry James da cui Bassani ha estrapolato:
Era tardi, di novembre; gli alberi spogli, il crepuscolo presto a scendere,
l’aria perfettamente immota (in una Cambridge in generale così silente), con
il cielo che ad occidente trascolorava sempre più in quel rosa terribile, pura-
mente polare che d’inverno si mostra di dietro i boschi d’America […] Era
il momento; era l’ora; era il flusso d’emozione benedetta, scaturito al tocco
della mia subitanea visione, che mi ha trascinato con sé. Allora mi era parso
di capire perché avessi fatto così; allora mi era parso di capire perché fossi
venuto e di sentire come non essere venuto avrebbe significato mancarlo mi-
seramente, orribilmente 47 […] Tutto era là, tutto venne: il riconoscimento,
il silenzio, la stranezza, la pietà e la sacralità e il terrore, la passione moz-
zafiato e il divino sollievo delle lacrime. L’ispirata trascrizione sulla squisita
piccola urna fiorentina con le ceneri di Alice, il divino dono fatto da William
a noi, a lei, dei versi danteschi: Dopo lungo exilio e martiro / Viene a questa
pace mi ha afferrato alla gola con la sua penetrante giustezza, ed era un po’
come cadere in ginocchio in preda a una specie di gratitudine angosciata
davanti a qualcosa che si aspettava con una sofferenza lunga, profonda. 48
L’ora crepuscolare delle rivelazioni, così cara a Bassani (già l’abbiamo
visto con Una lapide, poi nell’ambito della nostra analisi lo vedremo ne-
gli Ultimi anni di Clelia Trotti, ne Les neiges d’antan e in Altre notizie su
Bruno Lattes), fulmina di luce le ipostasi di tutto quel che sarà il mondo
narrativo bassaniano e cui abbiamo già dato escussione in queste pagine
(«il riconoscimento, il silenzio, la stranezza, la pietà e la sacralità e il ter-
rore») e si disfa sul sepolcro (quello di Alice, la sorella di James morta in
età non inoltrata dopo una vita di slanci e di sofferenze: il William citato
nel passo è l’altro fratello, il filosofo) con la stessa imperiosa valenza
45 Bassani 1973, 69: «Vieni, o diletta, apprèssati, / schiava non sei né ancella».
46 Bassani 2004, 1618.
47 James 1996, 416-417.
48 Ivi, 417.
150
noetica che esso assume in Bassani (si veda per metonimia la lapide del
racconto eponimo e l’airone impagliato ne L’airone, Gli ultimi anni di
Clelia Trotti nel sinfonico inizio, Altre notizie su Bruno Lattes program-
maticamente nella prima parte, la stessa Passeggiata per il cammeo sul
figlioletto di Elia e di Gemma sotterrato contro il volere della madre
nel cimitero ebraico, ovviamente e sovranamente Il giardino dei Finzi-
Contini per il grandioso inizio e per le numerose riprese interne).
Nella Passeggiata l’aprosdóketon è diluito nell’effetto di durata (in
una lettera a François Wahl del 1958 Calvino diceva di Bassani: «trae
effetti di sgomento metafisico da una fotografia minuziosa della pro-
vincia») 49 come in Lida Mantovani, poiché l’incomprensibile, lo stra-
no, l’irriducibile è quel fidanzamento con l’infermiera che si decide in
un gesto, insieme irrazionale e quasi meccanico («Quand’ecco, come
in risposta, il dottore afferrò la Triumph dal manubrio e dal sellino, le
fece fare dietrofront, e, rapido, andò ad appoggiarla contro il pendio
erboso del bastione, dall’altro lato della strada») 50 e che, inesplicato,
è come se Elia degustasse (dantescamente, con disdegnoso gusto) per
tutta la vita sigillando alla fine, nel ricordo, in una conversazione con la
cognata Ausilia, tutto il senso di un’esistenza. È allora appena suggerita,
per placare l’enigma, una spiegazione difensivamente psicologica («La
scienza – diceva fra sé nel mentre –. Non era la Scienza, in fondo, la sua
missione?») 51, come se Elia avesse deciso di spacciarsi degli affetti e
della stessa carriera (depressa da una moglie inutile alle relazioni sociali
e incrementanti, e comunque inibita alle altezze dal contesto ebraico e
provinciale, come argomentava diffusamente la redazione originaria an-
cora all’altezza del volume delle Cinque storie ferraresi) 52 con un sacri-
ficio che lo lasciasse libero negli studi, libero nell’‘oltre’. Ma ciò basta o
è una freudiana falsa ricostruzione? Le ultime parole del racconto sono:
Ma la vedeva, in realtà? La vedeva veramente? Certo un’espressione ben
strana, povera Gemma, quella dei suoi occhi in quel momento! Neanche
se lui, a partire dal mattino successivo alla sera che aveva promesso a sua
sorella di sposarla, cose e persone le avesse guardate proprio così: dall’alto,
e in qualche modo fuori del tempo. 53
Il fatto è che il personaggio è diventato un fantasma, ha perso realtà
49 Calvino 2000, 553.

50 Bassani 2004, 64.
51 Ivi, 83.
52 Ivi, 1630-1632.
53 Ivi, 83.
151
nel momento stesso in cui ha deciso l’inaspettato, il fatto è che non la

sua azione appare l’epifenomeno di una psicologia ma la sua psicologia
sembra la risultante di un atto, sì che, secondo le categorie interpretative
della short story fruite da Flannery O’Connor (e che poi danno il titolo
alla sua miscellanea di interventi sul tema: Mystery and Manners), il rac-
conto bassaniano incarna il mistero attraverso le maniere 54 e lo spiaz-
zamento del lettore è tanto maggiore quanto più la contestualizzazione
storica, la lenta rievocazione dalle ombre del passato, la concretezza
ossessiva dei riferimenti (le manners, insomma), indurrebbero a una di-
stensione di percezione che è sbrecciata invece, con béance, dall’azione-
decisione tagliente, irreparabile, impenetrabile.
Ne Gli ultimi anni di Clelia Trotti il paradigma aprosdochetico è
puro, si realizza proprio nelle ultime righe del racconto: «Rabbrividì.
Un giorno forse lei avrebbe capito chi era Bruno Lattes – pensò poi,
tornando a guardare davanti a sé –. Ma quel giorno, se pur potesse mai
arrivare, era certamente molto lontano ancora» 55�. Lo spettacolo delle
coppiette sull’erba davanti alla chiesa di San Cristoforo (Bruno stesso
«era sdraiato come d’abitudine ai piedi di Clelia Trotti» 56), in uno dei
luminosi tardi pomeriggi di settembre (ancora il bassaniano crepuscolo
delle rivelazioni …), l’insistente ricerca dapprima di lei da parte di lui,
ostacolata dalla sorella di Clelia, e quasi corteggiamento arrembante,
poi di lui da parte di lei che viene a cercarlo a scuola e poi nello stu-
dio al pianterreno della sua casa (la prima volta, a scuola, con una cura
femminile di sé che da tanto tempo aveva smarrito: «aveva voluto farsi
bella per lui!» 57 recita direttamente la redazione delle Cinque storie del
’56; «La osservò con la coda dell’occhio. Si era assettata con cura, la
cipria se l’era data perfino sul collo» 58� espone comunque la redazione
definitiva): tutto parla di un eros sublimato («displaced erotic attach-
ment», dice la Schneider 59, e che «Bruno’s need of Clelia retrocedes to
Adriana’s sexual rejection of him» 60). E l’inchiesta di stampo wellesiano
(si pensa a Quarto potere, a Mr. Arkadin) che conduce Bruno dal Bottec-
chiari e dal Rovigatti (che all’inizio figurano attori della cerimonia di tra-
slazione delle ceneri di Clelia, una cerimonia dai risvolti tromboneschi
54 O’Connor 2003, 83.

55 Bassani 2004, 172.
56 Ivi, 170.
57 Ivi, 1714.
58 Ivi, 160.
59 Schneider 1986, 148.
60 Ivi, 149.
152
e che viene scoronata dal cicaleccio indifferente e profano, mescolato al

rumore di lambretta, di un’altra coppietta di morosi) 61 per recupera-
re dalla damnatio memoriae la figura dell’intrepida maestra socialista e
proto-antifascista, approfondisce gli interrogativi che si aprono al letto-
re, retroattivamente, sulla scorta del finale.
Cosa vuole Bruno da Clelia, oseremmo chiedere, come si chiedeva
di David la Lida da lui sedotta in Lida Mantovani? Di cosa rabbrividi-
sce Bruno, nel finale, se non di un proprio inganno, di un probabile
doppiogiochismo? Tutto il racconto piega verso una storia di seduzione,
in effetti, di cui la sostanza ‘politica’ è solo un ammanto oppure il fine
secondo, ma deviato rispetto al dichiarato degli approcci di Bruno, e la
cautela sospettosa con cui l’avvocato Bottecchiari e il Rovigatti accolgo-
no le richieste d’informazioni del Lattes sembrerebbe evocare lo spettro
del tradimento e della delazione. Come nell’invece esplicito Tema del
traditore e dell’eroe di Borges che ha ispirato la Strategia del ragno ber-
tolucciana, e tanto più, visto l’autobiografismo della figura di Bruno, in
quelle parole finali del racconto, vagamente minacciose, aleggia l’atroce
dubbio del ‘bidone’: perciò la presenza anonima e celata di Bruno, al
funerale della Certosa, all’inizio del racconto, si illumina di un signifi-
cato più ambiguo e smarca forse dall’ipotesi critica (finora prevalente)
di un reducismo ‘mitico’ (come per Geo Josz) che inchiodi la comunità
alle sue insolvenze, alle sue interessate dimenticanze. L’epigrafe da Sve-
vo dell’edizione del ’56, «Le persone di cui si conquista l’affetto con un
imbroglio non si amano mai sinceramente. Io ricordo che un moribondo
non accettò neppur di parlare con delle persone che lo amavano perché
egli aveva fatto creder loro di amarle» 62 non è mai stato sottoposta a
serio vaglio di decodificazione: chi altri se non Bruno può essere l’im-
broglione? E la beffa blasfema, per un perseguitato dal fascismo come
Bassani e che ha visto morire tanti familiari e tanta sua gente, di inven-
tarsi letterariamente traditore, quale bersaglio altro può avere che i re-
venants dell’antifascismo che si erano accomodati ai tempi terribili, uno
con distinguo allevianti la coscienza (Bottecchiari), l’altro con una sorta
61 Bassani 2004, 125-133.
62 Ivi, 1681. È aforisma o lacerto dalle pagine ‘teatrali’ dello scrittore triestino che
Bassani cavava dall’allora fresca edizione di Saggi e pagine sparse del 1954 per cura di Apol-
lonio (Svevo 1954, 320), ma siamo stati incapaci di ritrovare il passo nella recente edizione
critica dell’opera omnia sveviana (Svevo 2004) né una delle curatrici, Clotilde Bertoni, da
noi interpellata, ha saputo darci ausilio se non ripetendoci quel che è noto agli specialisti
e che l’edizione critica suddetta segnala nella nota al testo e in più luoghi del commento,
e cioè l’assoluta inaffidabilità del testo a suo tempo approntato da Umbro Apollonio.
153
di sarcastico ed estremistico ‘tanto peggio tanto meglio’ (Rovigatti), loro

«quasi rifatti in cera, eccoli dunque là tutti, identici tutti quanti a se stes-
si» 63 (come li definisce il narratore alla cerimonia della Certosa), loro da
museo delle cere il cui originale sia introvabile, loro imbrigati nel vuoto
dei giorni e nell’ipocrisia delle opere e adesso risorti a commemorare
l’assenza? Oppure il bersaglio è lo stesso narratore interno, quel Bruno
che non ha capito per tempo, lui stesso correo, lui stesso colpevole di
essere nato ‘dopo’, o di essere tornato, come Geo, e anzi mai partito per
là da dove tanti non ebbero ritorno? Clelia non l’avrebbe saputo, dun-
que, chi era davvero Bruno Lattes? Se la traduzione autobiografica aves-
se un senso ebbene sì che l’avrebbe saputo, e non certo in un «giorno
[…] molto lontano»: la maestra Costa, ispiratrice della Clelia Trotti degli
Ultimi anni, sarà segnalata, in un documento della Divisione Polizia Po-
litica del 29 giugno 1943 come esponente principale, con Bassani, di una
«vasta e pericolosa organizzazione antifascista» 64. Ma la decostruzione
del racconto impostata dal suo finale tronco e quasi ghignante non per-
mette questa lettura, non l’allusione a un futuro sodalizio fattivo con
quella «perduta come sempre nel suo solitario, eterno vaneggiamento di
reclusa» 65 da parte dello scettico Lattes emergente dal «fondo stagnante
della propria amarezza» 66.
Per Lida Mantovani, il problema dell’enigma fondatore si pone ne-
gli stessi termini, all’incirca, della Passeggiata, è un racconto della durata
consunta da un irrisolto «perché?», che s’impunta su quella che Rawicz
(forse il più grande scrittore della Shoah) considerava la verticale em-
pietà del quotidiano, della «giornata normale» 67: il nichilismo di fondo
della visione bassaniana (che Citati definiva «elegante commercio col
nulla» 68) è riscattato anche qui dalla capacità di fermare, di flashare
al passaggio quel maestoso fluire del vano 69, di gestire una «fugacità
in una permanenza» 70. Non inganni lo sfibrante flaubertismo del trat-
63 Bassani 2004, 134.
64 Ivi, LXX. Sulla figura di Alda Costa si veda Quarzi 2004.
65 Ivi, 172.
66 Ivi, 161.
67 Rawicz 2006, 248.
68 Citati 1962, 7.
69 Giustamente Maria Bellonci: «Le Cinque storie immettono un paesaggio nella
nostra letteratura, un luogo del mondo chiamato Ferrara: dove è necessario che accadano
storie indimenticabili di gente che Bassani ci mostra nella palpitazione estrema del loro
esistere: visioni poetiche fermate un istante prima di scomparire, e raggianti in quel mo-
mento nell’energia dei loro segreti» (1987, 47).
70 Secondo la poetica della ‘novela’ cortazariana (Cortázar 1994a, 1314).
154
tamento narrativo 71, il tempo si smaglia in rintocco di domanda che

sovverte il silenzio e la rassegnazione di una «vie simple»: «Chi era, Da-
vid? Che cosa cercava? Che cosa voleva? Perché?» 72�. Nella profusa
redazione pubblicata in Botteghe Oscure, col titolo Storia d’amore, Lida
passa i pomeriggi, nella mansarda presa in affitto e dalla quale il giovane
(sorta di doppio di Elia Corcos che sceglierà per il no) presto evaderà
per sempre, «intenta, nei lunghi pomeriggi estivi, a vegliare un altro cor-
po, quello di David» 73, come assistendo un morto in funebre veglia, un
morto che non può più parlare e rivelare il senso di quello che ha fatto,
la piaga inflitta a una vita:
La parola «perché» era insorta in lei molto tardi, quando, dopo il parto, era
tornata a vivere lassù, e la solitudine la spaventava. La finestra altissima (un
abbaino, più che una finestra: dapprima, l’idea di vivere in un granaio era
piaciuta a David, pareva divertirlo …), le permetteva di spingere lo sguardo
molto lontano, oltre la nera massa del Parco, oltre gli ultimi tetti della città.
Di là, dalla campagna, saliva il buio che avrebbe ben presto occupato la
stanza. «Perché, perché? …». Il bambino, posto nel letto, piangeva. Ella si
staccava dal davanzale, si sedeva sul letto, gli dava il seno. Poi si sdraiava ac-
canto a lui. Il sonno veniva così, col buio e il gridio monotono delle rane. 74
Si è rimandati ad altre interrogative senza possibile risposta che simil-
mente bucano la narrativa bassaniana: «E dunque che cosa voleva, in
fondo, Geo Josz?» 75 (nella Lapide), «Ma con questo? Che cosa volevo?
Che cosa pretendevo io?» 76 (ne Gli occhiali d’oro fino all’edizione del ’70
compresa), «Ma Luciano? Come era Luciano?» 77 (in Dietro la porta).
Nella ferma chiusura del racconto bassaniano, in quella che in generale
Cortázar chiama l’autarchia del racconto 78, queste domande sono, per
71 Per il quale mi permetto di rinviare a Puccetti 2008.
72 Bassani 2004, 42.
73 Bassani 1948, 113.
74 Ivi, 113-114.
75 Bassani 2004, 114.
76 Bassani 1970, 166.
77 Bassani 2004, 617.
78 Cortázar 1994b, 1330. Per questo, nell’embricarsi balzacchiano dei personag-
gi da un’opera all’altra di Bassani (Bottecchiari, Fadigati, Lattes ecc.) non c’è Nachge-
schichte, e il partito che è sottolineato da Kertesz-Vial, di «privilégier […] l’ensemble
[…] au détriment de chaque récit en lui-même» (2000, 415), e che si esprime nella riu-
nione in volume unico, come in narrazione ininterrotta, sotto la cuspide di Ferrara, delle
singole opere, non riesce a smontare la verticalità di ogni singola unità. Fortini, che aveva
accolto la pubblicazione di tre racconti bassaniani col titolo della Passeggiata prima di
cena parlando di «capitoli di un libro e cioè di una intuizione più vasta e più grave che
ancora non c’è», formulava dunque (fatto salvo il giudizio di valore, aberrato) un auspicio
destinato a non realizzarsi (1953, 46).
155
dirla ancora col grande scrittore argentino, «il fermento o apertura che
proietti l’intelligenza o la sensibilità verso qualcosa che va molto oltre
l’aneddoto» 79. Le ragioni di David sono il mistero che agli occhi di colei
stessa che ne ha sofferto e ne soffrirà gli effetti innalzano il senso dello
spreco del tempo e di sé, che anzi consentono la durata come segreto,
come strumento per la scoperta e per il merito di esse. Il tema cripto-
sadico (se non temessi di turbare i mani di Bassani, oserei dire cripto-
nicciano) fondativo, il tema del seduttore che si fa irrazionale mistero
euristico alla vittima, in fondo ricompare anche nel primo dei Tre apo-
loghi, ne L’odore del fieno, in forme più marcatamente autobiografiche
e metanarrative, con quel viaggio di ritorno della coppia da Ferrara a
Roma in cui si manifesta una crisi latente del ménage e in cui l’«inesplica-
bile umor nero» 80 del protagonista-narratore determina un cambiamen-
to d’itinerario che appare una messa alla prova della partner o un’oscura
ricerca di confronto a carte scoperte 81. Questo tema del seduttore trova
il retour de bâton, il contrappasso e il contrappeso al femminile nella ter-
za parte 82 di Altre notizie su Bruno Lattes, entro la stessa ultima raccolta
bassaniana: le supposizioni del protagonista circa il raffreddamento di
Adriana nei suoi confronti e il suo riacquisto di speranze vengono scon-
volte, nell’ennesimo tramonto struggente e agnitivo dell’opera bassania-
na, dalla rivelazione casuale e finale, dall’aprosdóketon (un gagliardetto
nazista pendente dal manubrio della bici del fratellino di Adriana) che
la famiglia di lei nutre simpatie naziste (la madre di Adriana, la Trentini,
mi sembra riprendere in minore la figura petulante-fallica della terribi-
le Lavezzoli degli Occhiali d’oro: tiranneggia una discussione politica a
tavola tacciando di pessimismo chi teme lo scoppio delle ostilità, tanto
più forte la sorpresa poi di Bruno, evidentemente …), nell’imminenza
dell’invasione della Polonia, e Bruno è irreparabilmente ebreo …
Ne L’odore del fieno, i due episodi del dittico Les neiges d’antan
espongono assai patentemente il fulmen in clausula. I protagonisti sono
79 Cortázar 1994a, 1315.
80 Nella più esplicita prima redazione, pubblicata in rivista (Bassani 1958, 16).
81 Bassani 2004, 915-919. Notevole il vago preannuncio intratestuale di un famoso
luogo dei Finzi-Contini, la descrizione della sala da pranzo dei Finzi-Contini «con le sue
pareti foderate di cuoio tranne quella, interamente a vetri, inquadrante la buia, silenziosa
tempesta del parco come l’oblò del Nautilus» (ivi, 466-467): della terrazza di autogrill
dove si fermano, contro il loro progetto iniziale, a cena il narratore e la moglie si dice
che «Pareva di trovarsi a bordo di una piccola nave ultramoderna, uscita allora allora dal
cantiere, e ancorata ancora per poco, in procinto come di salpare, al limite della acque
portuali» (Bassani 1958, 17).
82 Bassani 2004, 880-889.
156
due «sfatti», due vitelloni della cerchia dell’infame Delilliers degli Oc-
chiali d’oro. Il primo, Marco Giori, affonda il racconto in un anticlimax:
il giovane leone cittadino, le cui dubbie imprese sono narrate cursoria-
mente nella prima parte, è diventato un doppelgänger inquietante (per
banalità) del vecchio padre possidente agrario e il narratore lo ricono-
sce a stento, di passaggio rientrando da Ferrara verso Roma (il tema
del ritorno ‘sui luoghi’, del viaggio nello spazio che si scioglie in quel-
lo del tempo, spesso a rottura e a smentita, è molto presente nei pezzi
dell’Odore del fieno, come già si è visto per il primo degli Apologhi). Più
notevole è la seconda parte delle Neiges, il cui protagonista disegna una
parabola opposta a quella di Marco Giori: vitellone a rimorchio, piutto-
sto emulativo ma senza il brillio, la nonchalance e l’originalità dei più in
vista degli «sfatti», Pelandra s’imborghesisce in breve e si ‘piazza’ come
onesto assicuratore e marito con prole e annesso suocerame domenica-
le. Un pomeriggio di festa, però, giusto prima di recarsi al cinema con
la moglie, il soprannominato Pelandra annuncia di uscire un attimo dal
tabaccaio, né farà mai più ritorno né di lui si saprà mai più nulla. Guido
Fink 83 ha acutamente segnalato l’ipotesto hawthorniano, da Wake-
field, per questo racconto di Bassani dove vige una prudente incertez-
za, un’incerta linea di displuvio tra una vita estenuata e prolissa e una
conclusione repentina: l’aprosdóketon procede da una neutra durezza
mascherata, tutto poteva succedere perché niente era prima successo. In
questa disparizione di Pelandra nel nulla dal nulla della sua quotidianità
sembra massimamente da riconoscersi la lukacsiana assenza novellistica
di senso che in quanto tale diventa forma:
Nella forma dell’isolata straordinarietà e problematicità della vita, nella no-
vella, tale lirismo deve ancora tenersi del tutto celato dietro i duri lineamen-
ti del singolo accadimento isolato a colpi di scalpello: il lirismo è qui ancora
pura scelta: il clamoroso arbitrio del caso, che benefica o distrugge, ma
che comunque sprofonda nell’immotivato, può essere bilanciato solo dalla
comprensione chiara, senza commenti, puramente artistica: il senso ulti-
mo di ogni plasmazione artistica è da essa esternato come Stimmung, stato
d’animo, come significato contenutistico della raffigurazione, ancorché, e
appunto perciò, astrattamente. In quanto l’assurdità venga contemplata
nella sua nudità non velata, non orpellata, in quanto la potenza esorcizzan-
te di questo sguardo intrepido e disperato conferisca il crisma della forma:
l’assurdità assurge, in quanto tale, a raffigurazione: è divenuta eterna, con-
fermata dalla forma, elevata e redenta. 84
83 Fink 1976, 167.

84 Lukács 1974, 80-81.
157
Accettiamo ancora come guida il Cortázar che già prima ci aveva scor-
tati: «ci sono uomini che, in determinati momenti, cessano di essere se
stessi e la propria circostanza, c’è un’ora in cui si desidera esser se stessi
e l’inaspettato, se stessi e il momento in cui la porta che prima e dopo dà
sull’ingresso si socchiude lentamente per lasciarci vedere il prato dove ni-
trisce l’unicorno» 85. Pelandra apre realmente la porta di casa di cui parla
per metafora Cortázar ma non vedremo mai, noi lettori, quale visione
l’abbia rapito per sempre. Di fronte a esperienze narrative come queste
ci appare davvero tentatrice la suggestione che Jean Frappier (gran me-
dievalista, dunque esperto in unicorni …) lasciò in un suo densissimo
saggio sul lai medievale, che cioè si desse in qualche modo «influenza
del lai […] sulla novella, sulla short story […] fino ai giorni nostri» 86, nel
senso che entrambi instaurano il regno dell’eccezione, organizzano un
passaggio all’oltremondo (non necessariamente soprannaturale) trami-
te il «diamante grezzo» 87 dell’avventura. «L’irruzione dell’avvenimento
straordinario apre sempre agli eroi e alle eroine l’accesso a un mondo di-
verso da quello in cui in precedenza vivevano» 88, l’«elemento di singola-
rità» è «indispensabile a ogni lai» 89, scrive Frappier. Bassani scrittore di
lais? Ricordiamo che il finale inatteso del secondo racconto delle Neiges
è come stregonescamente evocato dal fotografo Uller Tumaini, di nuovo
nell’ora crepuscolare così cara alle epifanie bassaniane:
E siccome Uller non accende la luce altro che in casi di stretta necessità
(non l’ama, la luce, né quella elettrica né quella naturale, tanto è vero che
porta occhiali affumicati anche di sera), quando fuori comincia a far buio
possiamo ritenere a buon diritto che dall’esterno nessuno di quanti passano
lungo il marciapiede riesca a scorgerci. Strana sensazione, ad ogni modo!
Noi qui, invisibili, come fuori del tempo, come morti. E là, richiamate ogni
tanto dal neon sfolgorante della vetrina e dalle foto esposte, le ingenue,
fidenti, inconsapevoli facce della vita, tutte scoperte e protese … 90
L’aldilà del racconto, l’ignoto familiare, l’Unheimlich che Frappier as-

segnava al lai appare dietro la vetrina, con le «facce della vita» che s’af-
facciano ad abbeverarsi a quella sorta di camera oscura fotografica nella
quale Uller, vicario del narratore nel racconto, lavora su un ‘negativo’
della storia che non fornirà mai immagine stampata.
85 Cortázar 1994b, 1336.

86 Frappier 1985, 124 in nota.
87 Ivi, 119.
88 Ivi, 121.
89 Ivi, 124 in nota.
90 Bassani 2004, 910-911.
158
Eudora Welty, esaltando le virtù del genere della novella, ha senten-

ziato che in questa «l’azione può essere imperscrutabile, anche più della
sensazione» 91. Il compito, che eccede questo nostro saggio sulla tecnica
(che è visione) aprosdochetica nei racconti bassaniani ma che dovrà pur
essere assunto un’altra volta o, se si vuole, una volta o l’altra, è vagliare
se i romanzi dell’autore, entro un’architettura più vasta e dissimulante,
risalgano dalla stessa strettoia conoscitiva. Un buco nero infatti risucchia
ugualmente e abruptamente gli Occhiali d’oro (perché Fadigati, dopo
uno stacco reticente nella narrazione, abbandona le cautele attorno alla
sua omosessualità esibendola ‘scandalosamente’ nell’estate romagnola,
e ciò dopo essere stato umiliato per tutta una stagione universitaria in
treno da Delilliers e dopo aver ammonito costui, in una di quelle cir-
costanze, su quanto avrebbe meritato?), il Giardino dei Finzi-Contini
(che significato ha la doppia rinuncia, di Micòl e del protagonista, dap-
prima l’una all’altro e poi l’uno all’altra, la quale fa letteralmente scom-
parire la storia, dopo una tensione lungamente lavorata, proprio come
con l’epilogo, sommario poiché anticipato nel prologo, scompariranno
Micòl e la sua famiglia nei forni crematori?), la «scrittura inerziale» 92,
grigiamente deterministica di Dietro la porta (il tradimento di Pulga in
quale sfera dell’essere sociale si situa? Il finale aprosdocheticamente ine-
sploso, come nei Finzi-Contini, quale impotenza o quale prescienza di
vanità – «ché nel pensiero consumai l’impresa», dantescamente si direb-
be – rivela nel protagonista?), e quel «tentativo di ghost story jamesiana
della borghesia italiana» 93 (come scrisse Calvino a Fink) che è L’airone
(quando e perché ‘muore’ veramente nel racconto Edgardo, così che
il prammatico atto finale del suicidio, fuori scena come nella tragedia
greca, si renda davvero comprensibile?).
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162
10.
IN FONDO AL CORRIDOIO
Il tutto e le parti nel Romanzo di Ferrara
Francesco Bausi
Niente in fondo è più falso di un fatto in se stesso. I miei due anni veri
furono invece il ’49 e il ’50, quando presi a scrivere questo romanzo.
Non solo: ma così ora per ora, scrivendo, mi divennero veri anche gli altri.
Li recuperai. È la parola. E io, ripeto, non chiedo di più.
Niente al mondo è più bello che scrivere.
Silvio D’Arzo, Prefazione a Nostro lunedì
La chiave per avvicinarsi al segreto del Romanzo di Ferrara Giorgio Bas-

sani la fornisce, come il Proust della Recherche e il Joyce dei Dubliners 1,
nelle sue pagine conclusive, quelle dell’ultima prosa del libro sesto
(L’odore del fieno), intitolata Laggiù, in fondo al corridoio. Qui lo scrit-
tore insiste sui due elementi che, strettamente connessi tra loro, costitu-
iscono i capisaldi della sua poetica: la letteratura come lenta e faticosa
costruzione da un lato, e come oggettivazione formale del sentimento (e
dell’io) dall’altro. Verso la fine del ’48, Bassani cominciò La passeggiata
prima di cena:
Avevo buttato giù una pagina, quella di apertura, poi mi ero fermato. Senti-
vo di avere in mano un buon attacco, ricco di infinite promesse e implicazio-
ni. Ma dove diavolo mi avrebbe condotto la stradicciola tortuosa che avevo
imboccato non lo sapevo proprio. Per qualche mese la pagina rimase là, al
punto in cui l’avevo lasciata. La sorte però dispose che un bel giorno la mo-
strassi a Mario Soldati, del quale fino dal ’45 ero diventato amico. Fu lui que-
sta volta a stimolarmi. Perché non provavo a andare avanti? – mi diceva –.
Secondo lui il racconto, come idea, era già bell’e fatto. Non restava che rea-
lizzarlo, che metterlo in piedi. E per riuscirci dovevo subito impormi una
cosa: piantarla (ma non definitivamente, per carità, soltanto per qualche
tempo!) di girovagare per Roma in bicicletta. L’avevo forse dimenticata
1 Che egli stesso, in un’intervista del 1979, designò come i suoi «immediati prede-
cessori» (vd. qui infra, nota 116). Per l’importanza dei Dubliners vd. da ultimo Pieri 2008,
227.
163
Francesco Bausi
la raccomandazione del vecchio Flaubert al giovane Maupassant: «Meno

puttane e meno canottaggio»? Ebbene lui, a me, si limitava a consigliare
meno bicicletta e più tavolino. La bicicletta poteva essere buona per fare
delle poesie. Uno pedala, pensa a un verso, si ferma per annotarlo, riparte.
Ma per uno scrittore di novelle, racconti, romanzi – obbligato, d’accordo,
a tirare fuori tutto ciò che ha dentro, però adagio adagio –, la bicicletta
era di sicuro dannosissima. Secondo la frase tanto spesso usata da Emilio
Cecchi, io dovevo «star fermìno cinque minuti». Il resto sarebbe venuto
da sé … 2
Una banale ‘occasione’ (il ritrovamento, in una botteguccia di Ferrara,

di una vecchia cartolina che ritrae il Corso Giovecca – una delle prin-
cipali arterie cittadine – nella seconda metà dell’Ottocento, all’ora del
crepuscolo) fornisce a Bassani l’inizio di una storia, un’idea seminale di
cui egli ignora i possibili sviluppi narrativi. Poi il racconto si ferma, ed
è solo un altro episodio fortuito – una conversazione con l’amico Mario
Soldati – che lo rimette in moto, persuadendo lo scrittore che a condur-
re a compimento un’opera letteraria non basta l’ispirazione, ma è neces-
sario, come diceva Flaubert, molto lavoro a tavolino. Così, a Napoli, fra
1950 e 1951, Bassani riesce finalmente a portare a termine la Passeggia-
ta: più di due anni per un racconto di neppure trenta pagine, avviato e
concluso ‘per caso’ («il finale, come in seguito si sarebbe verificato non
poche volte, era sopraggiunto improvviso, inaspettato» 3), e altrettanto
inaspettatamente approdato alle stampe (mentre fa lezione, a Napoli,
all’Istituto Nautico, l’autore riceve infatti un telegramma di Marguerite
Caetani, che lo informa di aver molto apprezzato la Passeggiata e di aver
deciso di pubblicarla su Botteghe Oscure).
Caso e lavoro: due elementi evocati anche per la prima delle ‘storie
ferraresi’, Lida Mantovani, della quale Bassani, in un arco di tempo di
oltre quarant’anni (fra il 1937 e il 1980, quando vide la luce l’edizione
definitiva del Romanzo di Ferrara), arrivò ad elaborare ben sette diverse
stesure. E anche stavolta, a spingerlo a riprendere in mano il racconto
dopo la guerra e a pubblicarlo (nel 1949) fu l’insistenza della principes-
sa Caetani; se dunque Bassani tornò alla prosa – così inaugurando, di
fatto, la stagione più matura della sua attività di narratore, e aprendo
la strada ai capolavori successivi – «non fu tanto per obbedire al richia-
mo di una vocazione espressiva ineluttabile, quanto per corrispondere
all’attesa, affettuosa e imperiosa insieme, di una persona amica». Non
2 Bassani 1998, 936-937.

3 Ivi, 938.
164
In fondo al corridoio. Il tutto e le parti nel «Romanzo di Ferrara»
‘ispirazione’, dunque, non «vocazione espressiva ineluttabile», ma – ed

cosa ben diversa – ‘occasione’ prima, e ‘lavoro’ poi:
è vero altresì che ogni mia poesia, ogni mio racconto lungo o breve, ogni
mio romanzo, perfino ogni mio saggio e, addirittura, ogni mio articolo
d’occasione, nacquero sempre, quando più quando meno, come Lida Man-
tovani: con stento, e in gran parte per caso. 4
Stento e caso, lavoro e occasione; «fin da principio – scrive ancora Bas-

sani – ho sempre incontrato la massima difficoltà non dico a realizzare,
nel senso cézanniano del termine, ma semplicemente a scrivere. No,
purtroppo, il famoso ‘dono’ io non l’ho mai posseduto. Ancora ades-
so, scrivendo, incespico su ogni parola, a metà di ogni frase rischio di
perdere la bussola. Faccio, cancello, rifaccio, cancello ancora. All’infi-
nito» 5.
Questo ‘infinito’ lavorio sulle sue pagine gli consente inoltre (nella
Passeggiata) di chiarire a se stesso altri due aspetti essenziali della pro-
pria arte narrativa: il ruolo centrale di Ferrara, «personaggio di rilevanza
niente affatto minore» (anche se la città, «anziché venire avanti fino ad
occupare essa pure il proscenio […] rimaneva relegata dietro, a fare
da sfondo»); e l’importanza dell’architettura formale all’interno dei testi
letterari:
Avevo inoltre capito che una narrazione, perché riesca davvero significante,
poetica, deve apparire senza dubbio interessata a catturarsi il lettore, ma
saper essere al tempo stesso gioco, puro gioco, astratta geometria di volumi
e di spazi. 6
Ed ecco dunque la Passeggiata, la cui struttura è quella di un imbuto,

ossia di «una lunga, lunghissima carrellata cinematografica», di linee
convergenti in prospettiva, con un’immagine «da principio confusa,
scarsamente leggibile, che poi, con estrema lentezza, quasi con riluttan-
za», viene messa a fuoco; ecco la Lapide in via Mazzini, dove Ferrara si
4 Ivi, 936. L’importanza dell’‘occasione’ nel lavoro dello scrittore è sottolineata da
Bassani anche nella sua recensione ad Artemisia di Anna Banti (1948), dove egli parla
di «quei fatti esterni, ovvero ‘occasioni’, capaci di risolvere crisi latenti che da sole non
avrebbero la forza di venire a maturazione, ed hanno l’ufficio, in sostanza, di rivelarle a
se stesse» (ivi, 1063). Sul binomio occasione/lavoro insisteva già Croce 1968, 60: «l’oc-
casione o la spinta non è mai la sostanza di un’opera, la quale consiste invece in quel che
l’autore realmente vi arreca nel corso del lavoro» (libro posseduto e postillato da Bassani
nell’edizione del 1950: vd. Rinaldi 2004, 120).
5 Bassani 1998, 935.
6 Ivi, 938-939.
165
Francesco Bausi
divide il ruolo di protagonista con Geo Josz, e dove Bassani, accentuan-

do ancora la geometria del racconto al fine di evidenziare la reciproca
estraneità e incomunicabilità di questi due mondi, crea una struttura pa-
ragonabile a «una coppia di sfere di uguale dimensione, sospese in aria
ad altezza eguale, e ruotanti lentamente intorno ai rispettivi assi»; ecco
Gli ultimi anni di Clelia Trotti e Una notte del ’43, che sperimentano
due procedimenti strutturali ancora diversi, avvicinabili nel primo caso
a «quattro rigidi elementi verticali di una materia opaca e translucida
[…] larghi e piatti […] divisi ma paralleli» 7, e nel secondo a una suc-
cessione di cerchi concentrici, l’ultimo dei quali, il più piccolo, coincide
con la cameretta-prigione del protagonista 8.
L’estrema attenzione alle architetture narrative caratterizza anche i
romanzi. Basti pensare al Giardino, con quel Prologo che contiene in
nuce l’intero romanzo, e con quella doppia struttura circolare 9 che lega
da una parte il Prologo stesso all’Epilogo (dove tornano spunti e motivi
dell’esordio, e dove l’estinzione dei Finzi-Contini si sovrappone a quella
degli Etruschi), dall’altra le prime pagine della storia alle ultime, dove
il protagonista torna a compiere, ma con esiti ben diversi, i gesti di un
tempo: entra nel giardino scavalcando il muro di cinta nel punto esatto
del suo primo incontro con Micòl (ma allora salire quel muro sembrava
7 Corrispondenti alle quattro parti del racconto, o forse ai suoi quattro personaggi
principali (la Trotti, Bruno Lattes, l’onorevole Mauro Bottecchiari e il ciabattino Cesare
Rovigatti), le cui storie sono appunto divise ma parallele (Bassani 1998, 940).
8 Ibidem. Ma anche Lida Mantovani (su cui Bassani qui non si sofferma) è co-
struito con estrema attenzione alle architetture: il racconto presenta infatti una rigida
struttura binaria, imperniata su ricorrenti parallelismi e insistite corrispondenze speculari
(le vite parallele di Lida e di sua madre, il movimento pendolare fra passato e presente,
la contrapposizione David-Oreste e quella caldo-freddo). Vd. Dolfi 2003, 16-21; Renda
2010, 50.
9 Struttura circolare che caratterizza anche La passeggiata e, con particolare fi-
nezza, Gli ultimi anni di Clelia Trotti. Nel primo di questi racconti, l’ultimo paragrafo
ritorna – giunta all’epilogo la vicenda dei due protagonisti – dove tutto ha avuto inizio,
a quell’estate del 1888, cioè, in cui Elia e Gemma si erano fidanzati. Nel secondo, l’aper-
tura e la conclusione si rispondono perfettamente: in entrambe troviamo, nel medesimo
luogo (Piazza della Certosa), Bruno Lattes e Clelia Trotti (morta nel primo caso, viva nel
secondo, con flash-back e ysteron proteron), e la scena viene interrotta dall’improvvisa
apparizione di una coppia di giovani innamorati (nel primo caso la ragazza, in Vespa, at-
tende il ragazzo, mentre nella seconda, specularmente, è il ragazzo, in bicicletta, ad essere
raggiunto dall’amica), che richiama irresistibilmente l’attenzione di Bruno, suscitando la
sua curiosità e distogliendolo da ogni altro pensiero. Vd. Bausi 2003, 237-240. Ma già la
Storia di Debora (1940), antenata di Lida Mantovani, presentava un’analoga costruzione
ad anello, aprendosi con la gravidanza della protagonista e chiudendosi con quella di sua
nuora Elvira (Bassani 1998, 1544 e 1570; cfr. Dell’Aquila 2007, 79).
166
un’impresa, mentre oggi è facile), lascia sotto un albero la bicicletta (ma

questa, diventata un «vecchio catenaccio», può ora essere lasciata incu-
stodita, mentre allora, nuova fiammante, era stata nascosta con cura) e
compie una passeggiata nel parco che non ha certo gli esiti fiabeschi di
una volta (ma che anzi, svelando la cruda realtà dei rapporti fra Micòl e
Malnate, sancisce la fine dell’amore di G* 10 e il suo definitivo distacco
da lei). La magia di quei momenti è svanita, perché è svanita la giovinez-
za, il cui correlativo oggettivo è proprio la bicicletta, ormai ridotta a un
ferrovecchio 11; né sfugga che questa ultima visita al giardino si compie
di notte, in un’atmosfera diametralmente opposta a quella delle radio-
se giornate di sole in cui l’avventura del protagonista e di Micòl aveva
avuto inizio.
Ma, accanto alle micro-strutture, non meno importanti ed evidenti
sono le macro-strutture del Romanzo di Ferrara, a cominciare, ancora
una volta, dalla disposizione ad anello che vede i due libri estremi (il
I e il VI) occupati da altrettante raccolte di racconti brevi (cinque in
Dentro le mura, sei ne L’odore del fieno) 12, con i libri centrali costituiti
dai romanzi: Gli occhiali d’oro e Dietro la porta (libri II e IV) più brevi
e suddivisi in capitoli, Il giardino e L’airone (libri III e V) più lunghi e
divisi in parti (quattro, in entrambi i casi, a loro volta suddivise in ca-
pitoli). In questo complesso organismo, proprio l’ultimo libro, L’odore
del fieno, gioca un ruolo fondamentale, perché – oltre, come abbiamo
detto, a tracciare le coordinate dell’intera opera e a ricostruirne la sto-
10 Così in queste pagine designo per comodità l’anonimo protagonista autobiogra-
fico dei romanzi e dei racconti di Bassani.

11 Nella lirica Domenica mattina, che chiude la prima sezione di In gran segreto
(1978), analogo simbolo – anche se di un’altra stagione della vita – è quello della vecchia
auto: «È buffo e strano l’ho sfiorata / sottocasa iersera simile in tutto / a un piccolo
silenzioso grumo di buia // vita // ed ecco là stamattina mentre la guardo / dall’alto
del balcone / illuminati e scaldati entrambi dal tenero solicello / delle nove // morta
apparirmi d’un tratto niente da fare minima / sbiadita capottina bige gracili / gommette
/ mezze fuori di sbieco dagli ammaccati / parafanghi anteriori // assolutamente finita
insomma buona non più che / per lo sfasciacarrozze» (Bassani 1998, 1486). In Bassani,
del resto, oggetti e luoghi interagiscono profondamente con i personaggi, giungendo
quasi ad animarsi e a diventare – per riprendere le sue parole – autentici «grumi di vita»;
«anche le cose muoiono», dice infatti Micòl a G* nel Giardino (Bassani 1998, 418), dove
la vecchia carrozza dei Finzi-Contini e il vecchio sandolino della stessa Micòl recano con
sé la fine di un mondo e anticipano la morte imminente dei loro proprietari (vd. Costa
1988, 24).
12 I racconti di Dentro le mura, tuttavia, sono assai più lunghi di quelli dell’Odore
del fieno, cosicché l’estensione complessiva del libro I è grosso modo doppia di quella del
libro VI.
167
Francesco Bausi
ria interna – svolge una funzione riassuntiva e conclusiva, ma al tempo

stesso ‘apre’ verso una nuova dimensione letteraria ed esistenziale, che
troverà poi espressione compiuta (e originale) nelle raccolte poetiche
degli anni ’70.
In primo luogo, anche L’odore del fieno, pur essendo più degli altri
libri bassaniani legato a circostanze occasionali ed esterne 13, appare sa-
pientemente strutturato. Nella sua redazione definitiva (quella inclusa
nella stesura finale del Romanzo di Ferrara, apparsa, come detto poc’an-
zi, nel 1980), la raccolta risulta così configurata:
Due fiabe (suddiviso in due racconti)
Altre notizie su Bruno Lattes (tre racconti)
Ravenna
Les neiges d’antan (due racconti)
Tre apologhi (tre racconti)
Laggiù, in fondo al corridoio
Ancora, com’è facile vedere, una struttura calibratissima: dodici raccon-
tini in tutto, distribuiti in sei capitoli divisibili in due sezioni, ognuna
conclusa da un racconto singolo (Ravenna; Laggiù, in fondo al corridoio)
preceduto da un dittico e da un trittico, ciascuno dei quali riunito sotto
un titolo complessivo 14. Nella prima edizione (1972), il numero e l’or-
13 Buona parte dei testi, infatti, uscì primamente sul Corriere della sera fra il 1969 e
1971; due racconti (Altre notizie di Bruno Lattes, 1 e Les neiges d’antan, 1) erano invece
apparsi in origine tra le Storie ferraresi del 1960 (col titolo, rispettivamente, di Muro di
cinta e In esilio), donde furono estrapolati quando nel 1973 la raccolta venne ripubblicata
col titolo Dentro le mura. Anche questa operazione sembra essere stata dettata da finalità
prevalentemente strutturali: la brevità di Muro di cinta e di In esilio, infatti, mal si conci-
liava con l’estensione assai maggiore delle altre Storie, e viceversa ben si armonizzava con
quella degli altri racconti inclusi nell’Odore del fieno, raccolta che inoltre – grazie all’in-
serimento di questi due testi – veniva ad assumere un’architettura più calibrata e simme-
trica. Per ragioni uguali e contrarie, Gli occhiali d’oro (anch’essi compresi nell’edizione
1960 delle Storie, ma lunghi più del doppio della più lunga tra queste, Gli ultimi anni
di Clelia Trotti) furono estratti dalle Storie e tornarono ad essere un romanzo autonomo
(come tale, infatti, era stato primamente pubblicato nel 1958).
14 Analogamente, l’Airone è caratterizzato da una rigida suddivisione in quattro
parti perfettamente equilibrate, ciascuna composta da sei capitoletti della stessa lunghez-
za; ogni parte del romanzo copre una tappa essenziale della gita di caccia di Edgardo Li-
mentani e dell’ultima giornata della sua vita. La parte centrale del libro (corrispondente
agli ultimi tre capitoli della parte seconda) è occupata dall’airone: l’airone che passa (4), il
ritorno dell’airone (5), la morte dell’airone (6). «La morte dell’uccello avviene esattamen-
te a metà del romanzo e segna l’apice dell’esperienza del personaggio e della struttura
della storia» (Oddo De Stefanis 1981, 224). Per la struttura dell’Odore del fieno vd. qui
anche infra, 194-196.
168
dine dei racconti era il medesimo, ma la loro disposizione si presentava

in modo diverso:
I
Due fiabe
La necessità è il velo di Dio
Ai tempi della Resistenza
Altre notizie su Bruno Lattes
L’odore del fieno
La ragazza dei fucili
Una corsa ad Abbazia
Ravenna
II
Les neiges d’antan
Cuoio grasso
Pelandra
Apologo
Un topo nel formaggio
Le scarpe da tennis
Gli anni delle Storie
Come si vede, i dodici testi erano divisi in due parti (contraddistinte dal
numero romano). Ora, se la prima sezione già corrispondeva in tutto ai
primi tre capitoli della stesura del 1980, la seconda presentava notevoli
differenze: solo Les neiges d’antan rimarrà immutato, mentre i racconti
che saranno poi inclusi nel capitolo intitolato Tre apologhi costituivano,
nel 1972, tre testi autonomi (intitolati nell’ordine Apologo, Un topo nel
formaggio, Le scarpe da tennis), e l’ultimo racconto aveva titolo diverso
(Gli anni delle Storie). In tal modo, veniva a mancare la perfetta sim-
metria fra le due sezioni che la redazione finale instaurerà (benché già
nel 1972, come si è visto, vigesse un’implicita suddivisione dei racconti
in due gruppi di sei); e anche la soppressione, in quest’ultima, dei titoli
delle singole parti dei capitoli ‘compositi’ (Due fiabe, Altre notizie su
Bruno Lattes, Les neiges d’antan), sostituiti da numeri arabi progressi-
vi, denota la ricerca di una maggiore essenzialità e chiarezza struttura-
le. Inoltre, raccogliendo tre racconti della seconda sezione (Apologo,
Un topo nel formaggio, Le scarpe da tennis) sotto il titolo unico Tre apo-
loghi, Bassani crea una perfetta simmetria con l’analogo titolo Due fiabe
che caratterizza il primo capitolo della silloge; mentre il nuovo titolo
169
Francesco Bausi
assegnato all’ultimo capitolo (Laggiù, in fondo al corridoio) serve ad ac-

centuarne la valenza ‘letteraria’ (tra la conclusione e la dichiarazione di
poetica), allontanandolo dalla prospettiva più strettamente biografico-
cronistica suggerita dal titolo precedente 15.
I fili, talora evidenti, talora nascosti, che legano L’odore del fieno
alle parti precedenti del Romanzo di Ferrara sono molteplici 16, e furono
ulteriormente irrobustiti quando la raccolta venne inserita dall’autore
nel suo magnum opus, di cui la raccoltina si propone manifestamente di
riprodurre e quasi compendiare la struttura e il contenuto. Ma converrà
procedere con ordine.
Due fiabe, 1. – La singolare storia d’amore tra i due ebrei Egle Levi-Minzi
e Yuri Rotstein (ferrarese la prima, profugo ucraino l’altro; lei piuttosto
insignificante e non bella, lui alto, magro, misterioso, con bellissimi oc-
chi) ricorda quella di Lida Mantovani e Davide in Lida Mantovani, non-
ché quella di Gemma Brondi ed Elia Corcos nella Passeggiata (anche se
in questi ultimi due casi solo lui è ebreo). Si registra inoltre un rinvio alla
storia di Geo Josz («i loro nomi [scil. quelli di Yuri e dei suoi genitori],
confusi tra quelli dei centottantatré ebrei ferraresi deportati in Germa-
nia durante l’inverno ’43-44, figurano tuttora nella gran lapide comme-
morativa affissa sulla facciata del Tempio israelitico, in via Mazzini») 17
e un’evidente analogia col Giardino: infatti, il primo incontro fra Egle e
Yuri in sinagoga – quando lui guarda verso di lei «con magnifici occhi
azzurri, ridenti, ammiccanti, selvaggi», e lei risponde con un sorriso e un
saluto – ricorda quelli di Micòl e G*, che al Tempio, bambini, si cono-
scono e subito simpatizzano, senza parlare, ma solo scambiandosi sguar-
di di tenera complicità (con G* che continuamente si volta a guardare
Micòl, e lei che sorride con i suoi occhi azzurri ammiccanti e invitanti) 18.
Due fiabe, 2. – Analogie con l’Airone (in uno squallido albergo un uomo
solo, nudo, destinato alla morte e anzi deciso ad andare volontariamente
15 E, ancor più, dal titolo della sua prima pubblicazione sul Corriere della Sera (4
febbraio 1971): Prefazione a me stesso: cinque storie ferraresi.

16 Come già osservava Anna Dolfi (2008, 12). E il risvolto di copertina della prima
edizione (molto importante, come vedremo, e certamente scritto dall’autore stesso) si

apre con queste parole: «I dodici racconti brevi che compongono questo libro si riallac-
ciano da vicino alla precedente produzione narrativa di Giorgio Bassani» (Bassani 1972).
17 Bassani 1998, 860 (e vd. Una lapide in via Mazzini, 84).
18 Ivi, 347-348. Si presti attenzione anche al doppio cognome di Egle Levi-Minzi,
che rimanda a quello di Micòl (Finzi-Contini); e all’analogia speculare per cui, all’oppo-
sto di quanto accade nel Giardino, è Yuri che muore nei campi di sterminio, mentre Egle
sopravvive alla guerra.
170
incontro ad essa) e con Dietro la porta, dove pure compariva il medesi-

mo Albergo Tripoli di Ferrara (prima dimora dei Pulga).
Altre notizie 19. Bruno Lattes – controfigura principe dell’autore – è pro-
tagonista degli Ultimi anni di Clelia Trotti, viene menzionato di sfuggita
negli Occhiali d’oro e compare anche nel Giardino, insieme alla sua fi-
danzata Adriana Trentini, che pure ritorna nei racconti 2 e 3 delle Altre
notizie. Più in particolare:
Altre notizie, 1 20. – L’ambientazione cimiteriale rimanda ancora al Giar-
dino (Prologo e cap. 1 della parte I) e agli Ultimi anni (nelle cui pagine
iniziali, allo stesso modo, Bruno è spettatore annoiato e distratto di un
rito funebre); inoltre, se l’evocazione delle passeggiate notturne di Bru-
no in bicicletta lungo le mura rinvia direttamente alle ultime pagine del
Giardino (dove allo stesso modo G*, in preda all’angoscia, percorre le
mura in bicicletta verso mezzanotte), l’improvviso disturbo arrecato al
funerale dello zio Celio da un’inattesa musica vicina (un suono di fi-
sarmonica e una voce femminile che canta) recupera la scena iniziale
degli Ultimi anni, dove l’orazione funebre di Clelia Trotti pronunciata
dall’onorevole Bottecchiari viene interrotta, suscitando il fastidio dei
presenti, dalla rumorosa irruzione di una ragazza in Vespa e dal suo
battibecco con un coetaneo (simboli, in entrambi i casi, della vita che
continua e che riafferma con prepotenza i suoi diritti, di fronte alla mor-
te e soprattutto di fronte ai riti vacui e ipocriti della sepoltura, sia essa
religiosa o laica). Infine, le parole che il piccolo Bruno, sfuggito per un
momento alla madre 21, le dice quando ella corre a riprenderlo («Solo i
morti stanno bene») ci respingono all’Airone, in cui Edgardo, davanti
alla vetrina dell’imbalsamatore, si rende conto che soltanto nella morte
è felicità, perfezione e bellezza 22.
19 Il titolo Altre notizie su Bruno Lattes è probabilmente memore di quello, ana-
logo, apposto da Elsa Morante a un capitoletto dell’Isola di Arturo (1957): Altre notizie
sull’Amalfitano (1995, 56-64; il romanzo era posseduto da Bassani nella prima edizione,
vd. Rinaldi 2004, 207). Piero Pieri (2008a, 118-119) pensa invece alla foscoliana Notizia
intorno a Didimo Chierico.
20 Per l’elaborazione redazionale di questo racconto attraverso le sue varie stesure
(vd. qui sopra, nota 13) cfr. Oddo De Stefanis 1981, 244-50; Guiati 2002, 162-166; Re-
nard 1983.
21 I «begli occhi marrone» della madre di Bruno (Bassani 1998, 873) sono gli stessi
della madre di G* in Dietro la porta (676: «certi occhioni «marron»», corsivo dell’autore).
22 «Soltanto loro, i morti, contavano per qualche cosa, esistevano veramente. Ci
mettevano un paio di anni a ridursi al puro scheletro: lo aveva letto da qualche parte. Ma
dopo non cambiavano più, mai più. Puliti, duri, bellissimi, erano ormai diventati come le
171
Francesco Bausi
Altre notizie, 2. – Bruno, angosciato per la crisi irreversibile della sua
relazione con Adriana Trentini, trascorre le serate dell’autunno 1938 va-
gando per la città e spesso sostando in un misero parco di divertimenti
nei pressi di Porta Reno, attratto e insieme respinto dalla ragazza del
tiro a segno, una toscana volgare ma sensuale in cui egli vede una sor-
ta di degradata ‘sostituta’ di Adriana. Identico episodio ricorreva nel
Giardino, quando G* (che ormai non frequenta più Micòl e si trova nel
medesimo stato d’animo di Bruno) e Malnate finiscono dopo cena nel
medesimo luna-park e incontrano, ai fucili, la stessa «dipinta e sboccata
ragazza toscana» 23.
Altre notizie, 3. – Ambientato ad Abbazia, in Croazia, dove Bruno si

reca a trovare Adriana in vacanza nell’estremo e inutile tentativo di ri-
conquistarla, il racconto è l’ennesima variazione di quell’antitesi fra la
donna ‘sana’ e vitale (generalmente bionda e con occhi azzurri) e l’uomo
tormentato e inetto all’azione che – modellata soprattutto sull’esempio
del Tonio Kröger di Thomas Mann 24 – compariva già in testi quali Gli
ultimi anni, Una lapide in via Mazzini, Una notte del ’43 e il Giardino.
L’ottusa e sgradevole madre di Adriana (che a tavola quasi litiga con
Bruno, sostenendo convinta che la guerra non sarebbe scoppiata) ricor-
da poi la signora Lavezzoli degli Occhiali d’oro, che senza mezzi termini
esterna – suscitando l’irritazione e lo sdegno di G* – prima la sua am-
mirazione per la Germania di Hitler, poi il suo antisemitismo; mentre la
gita al mare per cercare di ‘ricucire’ un rapporto ormai compromesso
si trova anche alla fine di Dietro la porta, quando Luciano Pulga, con
questa stessa intenzione e con identico risultato negativo, raggiunge
G* a Cesenatico. Nell’insieme, poi, le Ultime notizie esibiscono note-
voli punti di contatto col Giardino: oltre ad alcuni significativi dettagli
(l’incipit cimiteriale, la ragazza del tiro a segno), contano soprattutto la
figura di Bruno Lattes – il più scoperto fra gli alter ego del narratore – e
la vicenda di un amore impossibile, del suo lento spegnersi, dei tentativi
maldestri, poco convinti e fallimentari che il protagonista compie per
riconquistare la donna (fra cui, appunto, il viaggio ad Abbazia, che cor-
risponde all’analogo progetto di G*, mai però realizzato, di raggiungere
a Venezia Micòl impegnata a ultimare la sua tesi di laurea) 25.
pietre preziose e i metalli nobili. Immutabili, e quindi eterni» (Bassani 1998, 837-838).
23 Ivi, 540-541.
24 Bausi 2003, 244-246.
25 Bassani 1998, 490 (e anche 437).
172
Ravenna. – Costituito da una serie di rapidi flashes memoriali centrati

sulla città di Ravenna e sui suoi dintorni, il raccontino viene a precisa-
re, nelle sue prime due parti, l’immagine del padre del narratore, con
speciale riguardo al suo lento distacco dal fascismo (che egli avrebbe
ripudiato definitivamente solo all’epoca delle leggi razziali), ricollegan-
dosi dunque al Giardino e agli Occhiali d’oro; ma nel paragrafo iniziale,
quando un gruppo di braccianti, al grido di «Pescecani!», minaccia con
la falce l’auto della famiglia di G* (suscitando la reazione del padre,
timoroso di fronte all’invidia sociale dei «bolscevìchi»), ritorna per un
attimo anche uno dei motivi dominanti dell’Airone, dove il protagoni-
sta – in un’epoca successiva, sì, ma, secondo Bassani, per certi aspetti
molto simile a quella precedente 26 – ha dovuto subire, nelle sue proprie-
tà di campagna, la ribellione dei contadini, e più volte pensa con preoc-
cupazione all’«offensiva rossa» da cui si vede minacciato. Infine, ancora
al Giardino (e precisamente all’episodio in cui ai ragazzi non ebrei viene
formalmente vietato di andare a giocare presso i Finzi-Contini) 27 rinvia
la mancata partita a tennis presso la villa di Vezio Buscaroli a Cervia,
dove G* e i suoi amici si erano recati da Cesenatico.
Les neiges d’antan, 1. – La figura di Marco Giori da giovane (nel 1930),
rievocata nella prima parte del raccontino, si affianca a quella di altri
«sfatti» e viveurs della Ferrara tra le due guerre che incontriamo nelle
pagine bassaniane: in primo luogo Eraldo Deliliers, il giovane amante
del dottor Fadigati – e il responsabile della sua abiezione e della sua
morte – negli Occhiali d’oro 28.
Les neiges d’antan, 2. – ��-
to», esplicitamente affiancato a Eraldo Deliliers e a Marco Giori) 29,
26 Bassani dissemina in effetti i suoi racconti e i suoi romanzi (soprattutto la Lapide
e l’Airone) di accenni, fugaci ma inequivocabili, a certe analogie riscontrabili dal suo

punto di vista – che è quello di un moderato di formazione liberale – tra l’epoca fascista
e quella successiva, nonché tra fascismo e comunismo (vd. Pieri 2008, 88-90 e 101-102).
Del resto, il suo ‘personaggio’ sperimenta una ‘diversità’ esistenziale, prima e oltre che
politica, dalla quale scaturisce un «male di vivere» che la fine della guerra e del fascismo
non può nel profondo estirpare, e che lo predispone anzi a scorgere gli elementi di con-
tinuità fra le due epoche.
27 Bassani 1998, 522-523.
28 Si ponga mente alle analogie fra le descrizioni dei due giovani, entrambi belli,
eleganti e forniti di macchina sportiva: cfr. Bassani 1998, 254 (Occhiali d’oro) e 898-899
(L’odore del fieno).
29 Oltre a Marco Giori e a Deliliers, il racconto cita anche il dottor Fadigati, rievo-
cando la sua triste storia (Bassani 1998, 906).
173
Francesco Bausi
importa qui soprattutto quello del fotografo Uller Tumaìni, che raccon-
ta la storia al narratore nel suo piccolo negozio, al buio, mentre fuori
gli ignari passanti sfilano lungo il marciapiede. Scrive Bassani: «Strana
sensazione, ad ogni modo! Noi, qui, invisibili, come fuori del tempo,
come morti. E là, richiamate ogni tanto dal neon sfolgorante della ve-
trina, e dalle foto esposte, le ingenue, fidenti, inconsapevoli facce della
vita, tutte scoperte e protese …» 30. Dove chiara è l’analogia tanto con
la figura del paralitico Pino Barilari (che, affacciato a una finestra del
suo appartamento, osserva dall’alto il mondo esterno senza che nessuno
possa vederlo), quanto con la scena centrale dell’Airone, quando Edgar-
do, ammirando la vetrina dell’impagliatore, ha la rivelazione della morte
come forma più perfetta di vita 31. Assistiamo qui, dunque, a una vera
e propria mise en abyme dell’arte bassaniana: l’artista è come un morto
o un malato 32, che guarda la vita dal di fuori, con curiosità e nostalgia,
e si limita a riprodurla, a fotografarla, ‘fermandola’ nell’arte, cosicché il
fotografo Uller deve considerarsi l’ennesimo alter ego di Bassani 33.
30 Ivi, 910-911.
31 L’analogia è ben colta dalla Dolfi (2008, 21).
32 Anche per Pino Barilari, infatti, la malattia (come la morte per Edgardo) coinci-
de paradossalmente con il passaggio a una forma più alta e piena di vita: «Come se fosse
stata appunto la sifilide, che per tanti anni aveva sonnecchiato subdolamente nel suo
sangue, e infine era insorta di colpo a stroncargli le gambe, a trasformare la sua scialba
vita in qualcosa di chiaro, di comprensibile a lui stesso, insomma di esistente. Ormai
si sentiva forte, lo si vedeva bene, addirittura rinato» (Bassani 1998, 179; con parole
simili è descritta nell’Airone la felicità esaltata che accompagna in Edgardo l’insorgere
del pensiero del suicidio: 837). Siamo in presenza, ovviamente, del tema prettamente
novecentesco della malattia come conseguenza e insieme causa di una superiore lucidità
e sensibilità, e dunque come metafora stessa dell’attività intellettuale e artistica; tema che
in Bassani sembra colorarsi soprattutto di ascendenze manniane, tra I Buddenbrook, La
montagna incantata e Tristano. Anna Dolfi (2003, 156) osserva giustamente che «Bassani
si inserisce con dichiarazioni esplicite in quella poetica sveviana e manniana che vuole
l’artista ai margini della vita» (che «l’esercizio dell’Arte» sia connesso inseparabilmente
con una «vocazione di solitudine e di dolore» affermò lo stesso Bassani in un suo scritto
del 1945 dedicato proprio ai racconti di Mann: vd. Bassani 1998, 1022).
33 Importante, in questo breve racconto, la dialettica fra buio interno e luce ester-
na; Uller, infatti, non ama la luce, né quella elettrica, né quella naturale, e porta sempre
occhiali affumicati, anche di sera, a simboleggiare la distanza dalla vita che lo scrittore
impone a se stesso per poterla comprendere e descrivere (mentre un «neon sfolgorante»
illumina la vetrina e attira i passanti: chiara allusione al ‘lampo’ dell’arte, capace di im-
mortalare per un istante ciò che entra nella sua magica dimensione, cosicché la vetrina
di Uller Tumaìni equivale in tutto e per tutto a quella dell’imbalsamatore di Codigoro
nell’Airone). Con la descrizione e la decifrazione di una vecchia cartolina («ricavata da
una fotografia») ha inizio, come già abbiamo ricordato, La passeggiata prima di cena; e le
fotografie ricorrono spesso nell’opera bassaniana (basti pensare alle «foto di tutti i suoi
morti» con cui Geo Josz tappezza la sua camera e che va mostrando ai suoi concittadini;
174
Tre apologhi, 1. – Il viaggio da Ferrara a Roma presenta, all’inizio, toni

angosciati affini per certi versi a quelli del viaggio di Edgardo Limentani
verso Codigoro nell’Airone; e anche la cena nel modesto ristorante di
provincia ricorda il pranzo di Edgardo al ristorante del Bosco Elìceo
dell’ex fascista Gino Bellagamba (anche se l’esito, come vedremo, è del
tutto differente).
Tre apologhi, 2. – Il personaggio del paracadutista che il narratore incon-

tra, dopo la guerra, nei pressi del lago d’Averno, ricorda quello di Giam-
piero Malnate nel Giardino: per la massiccia corporatura, per la sua espe-
rienza di guerra (entrambi hanno combattuto in Russia), per le discus-
sioni di politica che intavola con Bassani, per la sanguigna ‘concretezza’
che lo porta infine a proclamare: «Primum edere, postea philosophari».
Tre apologhi, 3. – L’inizio del raccontino ricalca quello della Passeggiata:
anche in questo caso, tutto parte da una fotografia, una tra le molte in-
viate allo scrittore dalla redattrice di un quotidiano che chiede a Bassani
di trarne ispirazione per un articolo. E, come nella Passeggiata, Bassani,
sceltane una (quella che ritrae il personaggio più umile e modesto, il
vecchio barbone Riccardo T.), imbastisce su di essa, mischiando il vero
con l’immaginario, una breve storia. Il derelitto Riccardo è l’ultimo per-
sonaggio del Romanzo di Ferrara, e circolarmente ci rimanda alla Lida
Mantovani della prima storia ferrarese, la «ragazza quasi inesistente»
da cui tutto, molti anni prima, ebbe inizio 34: a ribadire la predilezione
di Bassani per le vite semplici e dimenticate, per gli uomini e le storie
di cui nessuno parla e che solo la letteratura può salvare dall’oblio. Ma
l’ultimo apologo è inoltre un’affermazione della suprema ‘occasionalità’
della poesia, che nasce per caso e dal nulla, e può manifestarsi in qua-
lunque momento e in qualunque circostanza, anche soltanto guardando
un quadro o – come qui – una banale fotografia fra mille altre; cosicché
l’esile raccontino può considerarsi al tempo stesso un’anticipazione del-
o a una lirica come Al telefono, nella raccolta Epitaffio), al pari, ovviamente, della pittura
(cui viene riconosciuto l’analogo potere di fissare lo scorrere della vita e del tempo in una
sorta di effimera eternità: cfr. ad es. il saggio del 1953 su Mario Cavaglieri, ora in Bassani
1998, 1096-1098).
34 «Il personaggio di Lida Mantovani è fondamentale nel complesso del Romanzo
di Ferrara, nel suo contesto, perché in qualche modo offre l’immagine precisa di quella
città di cui parlo. Si parte quasi dal niente-niente per arrivare al resto, a tutto il resto.
Tutto nasce da qui, insomma. Per tale motivo Lida Mantovani, ragazza quasi inesistente,
amica e amante di David (un personaggio, anche lui, diversamente inesistente), risulta
fondamentale, come partenza» (Un’intervista inedita [1991], Bassani 1998, 1343).
175
Francesco Bausi
le impegnative dichiarazioni di poetica che troveranno posto nel testo

conclusivo della silloge.
Laggiù, in fondo al corridoio. – Come da più parti è stato osservato 35,
l’immagine del corridoio (il lungo corridoio della memoria e della let-
teratura, percorrendo il quale può essere possibile ritrovare il passato,
riportarlo alla vita ed eternarlo) si ricollega – ancora una volta, con
movimento perfettamente circolare – a quella che compare nella prima
pagina del Romanzo di Ferrara, all’inizio del racconto Lida Mantovani,
dove la protagonista ricorda le settimane precedenti il parto, trascorse
in un letto d’ospedale, «in fondo a un corridoio» 36.
Il meccanismo dei nessi, dei collegamenti fra un testo e l’altro, è del
resto comune a tutto il Romanzo di Ferrara: esso fa parte del modo di
lavorare di Bassani, del suo modo di concepire la scrittura letteraria, ma
non deve considerarsi un semplice artificio formale, essendo piuttosto
uno degli elementi principali cui il narratore ricorre per fare dei suoi
libri altrettanti ‘oggetti’ capaci di chiudere il tempo, la realtà e la vita
nella perfetta gabbia della struttura, salvandoli dall’oblio e dalla mor-
te 37. Non sarà un caso, pertanto, che i libri bassaniani più ‘costruiti’
siano proprio quelli più ossessivamente dominati dal tema della morte
(come per accrescere il potere della letteratura di preservare la vita dalla
distruzione, dispiegando contro di essa tutti i ‘controveleni’ e gli ‘anti-
doti’ dell’arte): il Giardino e l’Airone. Quest’ultimo, in particolare, rive-
la numerosi parallelismi interni ed esterni. Fra i primi, spicca quello tra
la scena che vede Edgardo disgustato dagli uccelli morti accatastati nel
bagagliaio della sua auto (uccelli di cui non vede l’ora di disfarsi, al pun-
to da regalarli in fretta e furia al proprietario dell’albergo, il Bellagamba)
e il già menzionato episodio in cui poco dopo, viceversa, il protagonista
si ferma affascinato a contemplare gli uccelli e gli altri animali impagliati
nel negozio dell’imbalsamatore 38. Fra i secondi, si osservi come le rela-
35 Vd. da ultimo Dolfi 2008, 15; Deidier 2008, 68.
36 Così anche nelle stesure precedenti del racconto: vd. la redazione uscita, col tito-
lo Storia d’amore, su Botteghe Oscure (Bassani 1948, 89), quella inclusa nelle Cinque storie
ferraresi del 1956 (Bassani 1998, 1583) e quella – intitolata Storia di Debora – compresa
nella raccolta Una città di pianura, del 1940 (dove il letto è «al termine di un corridoio»:
1544). Per il «corridoio» vd. qui anche infra, 199-203.
37 Che la struttura di un testo sia essa stessa portatrice di ‘significato’ Bassani af-
ferma più volte: vd. ad es. i passi qui cit. infra, 194-195 (dal risvolto di copertina della
prima edizione dell’Odore del fieno) e alla nota 58 (dall’ultimo testo di questa medesima
raccolta, Laggiù, in fondo al corridoio).
38 Bassani 1998, rispettivamente 782, 784, 790-792 e 833-836. Da una parte, la vita
176
zioni segrete immaginate da Limentani tra Cesarina e Gavino (rispetti-

vamente, la moglie del cugino Ulderico Cavalieri e il giovane operaio-
bracciante che accompagna Edgardo nella sua battuta di caccia) e poi
tra sua moglie Nives e il ragionier Prearo riproducano quella parimenti
intuita da G*, nel Giardino, tra Micòl e Malnate: relazioni che allo stesso
modo colpiscono dolorosamente il protagonista, inducendolo a fuggire
e a imprimere una decisa svolta alla sua esistenza 39. Né sfugga che l’Ed-
gardo disturbato e intimidito dal Crocifisso nella chiesa di Santa Maria
Ausiliatrice a Codigoro è parente stretto del G* di Dietro la porta, messo
a disagio – nella camera dei genitori di Carlo Cattolica, dove si è nasco-
sto per ascoltare le maldicenze di Luciano Pulga – dall’immagine di un
Gesù col «cuore rosso e grosso, piazzato come un frutto mostruoso in
cima al petto» 40.
Non si va molto lontani dal vero se si afferma che Bassani – come
tutti i grandi autori – ha scritto sempre lo stesso romanzo (e che, ana-
logamente, tutti i suoi personaggi sono, in qualche misura e sotto certi
aspetti, lui stesso). Si pensi, per esempio, alle palesi affinità che legano
i primi due racconti di Dentro le mura (Lida Mantovani e La passeg-
giata): la storia d’amore di Lida e David trova infatti un preciso corri-
spettivo in quella, altrettanto singolare e in apparenza inspiegabile, di
Gemma Brondi ed Elia Corcos, due modeste, non belle ragazze catto-
liche di umile estrazione sociale e due giovani ebrei colti, tormentati,
enigmatici 41. La stessa Passeggiata, poi, deve considerarsi una sorta di
‘doppio’, in scala ridotta, del Giardino: Elia Corcos è personaggio quasi
perfettamente sovrapponibile al professor Ermanno Finzi-Contini (si
pensi alla sua casa, grande e isolata; a lui così distante da tutto e da
tutti, perennemente sprofondato nelle sue letture e nei suoi studi; al
figlio che gli muore bambino); alla fine, tutti i suoi familiari muoiono
in Germania (tranne la moglie Gemma, che muore prima degli altri,
morta e ridotta ormai a semplice materia in decomposizione; dall’altra, la vita resa perfet-
ta e immortale dalla bellezza dell’arte. Nella vetrina dell’imbalsamatore, ovviamente, non
trovano posto soltanto uccelli, ma sono questi ultimi ad attirare maggiormente Edgardo e
a sembrargli particolarmente belli e «vivi» (835: «Era però sugli uccelli che i suoi sguardi
non si sarebbero mai stancati di posarsi»).
39 Edgardo, infatti, prima rinuncia a far visita al cugino e alla sua famiglia (così
come G*, dopo quell’ultima visita notturna nel giardino dei Finzi-Contini, non vi tornerà
mai più), poi, rientrato a casa, rifiuta di cenare con i familiari e con Prearo, ritirandosi in
camera per attuare i suoi propositi suicidi.
40 Bassani 1998, rispettivamente 828 e 665.
41 Lo stesso autore affermò che i due racconti «svolgono quasi lo stesso tema»
(lettera a Italo Calvino del 28 marzo 1956, cit. da Italia 2008, 85).
177
Francesco Bausi
di cancro, al pari di Alberto Finzi-Contini) e resta in scena un unico

personaggio, la sorella nubile di Gemma, Ausilia Brondi, che visitava
la casa dall’esterno e non ne ha mai davvero fatto parte, come G* con
casa Finzi-Contini, e che al pari di G* è solo una spettatrice della vita
e degli amori altrui (quelli di Gemma ed Elia, come G* con quelli di
Micòl e Malnate; e Ausilia è segretamente innamorata di Elia, come
G* di Micòl, e condivide con quest’ultima l’idea dell’amore quale forza
spietata e crudele) 42.
Le somiglianze fra i due testi sono tante e tali che Bassani, quan-
do scrisse il Giardino, recuperò dalla prima redazione della Passeggiata
(1956) alcuni materiali, poi ovviamente soppressi nelle successive ste-
sure di questo racconto: alludo alla descrizione della casa di Elia (una
sorta di «gabinetto faustiano», gremito di libri, strani oggetti, grandi
armadi), utilizzata per lo studio del professor Ermanno nel Giardino 43;
e all’episodio finale di Elia che, quando torna tardissimo a casa dopo
essersi fidanzato con Gemma, e il padre insonne lo aspetta preoccupato,
pensa per un momento di raccontargli tutto, ma poi cambia idea e si ri-
tira in camera sua. In questo secondo caso, lo spunto viene ampiamente
rielaborato nel romanzo, dove dà vita al penultimo capitolo, in cui G*,
rientrato dopo una serata trascorsa con Malnate, fa ciò che Elia non ave-
va fatto, fermandosi a discutere lungamente col padre della sua sofferta
relazione con Micòl, e finalmente decidendosi a rinunciare a lei 44.
Come è stato scritto, «i personaggi di Bassani paiono rincorrersi da
una pagina all’altra e da un romanzo all’altro in cerca di una specularità
42 Bassani 1998, rispettivamente 82: «L’amore […] era qualcosa di crudele, di atro-
ce, da spiare di lontano; o da sognarne a palpebre abbassate»; e 511: «l’amore (così alme-
no se lo figurava lei) era roba per gente decisa a sopraffarsi a vicenda, uno sport crudele,
feroce, ben più crudele e feroce del tennis!, da praticarsi senza esclusione di colpi e senza
mai scomodare, per mitigarlo, bontà d’animo e onestà di propositi».
43 Cfr. Ivi, rispettivamente 1640-1641 («Dappertutto grossi tomi di scienza medica,
libri di letteratura amena per lo più italiani e francesi, atlanti storici e geografici, dizionari,
microscopi, barometri, stetoscopi di legno e di metallo, strane, complicate lampade da
studio, scaffali; dappertutto grandi madie rustiche, armadi, tavoli rotondi, ovali e ret-
tangolari»), e 473 («Di libri, per cominciare, ce n’erano anche qui moltissimi. Quelli di
argomento letterario mescolati con quelli di scienza […]; quelli di storia patria, ferrarese
o veneziana, con quelli di ‘antichità giudaiche’: i volumi stipavano senza ordine, a caso,
le solite scansie a vetri, occupavano buona parte del gran tavolo di noce […]. Un grosso
mappamondo, poi, un leggìo, un microscopio, mezza dozzina di barometri, una cassa-
forte d’acciaio verniciata di rosso scuro, un candido lettino di ambulatorio medico, varie
clessidre di diversa misura, un timpano d’ottone […]»).
44 Ivi, rispettivamente 1646 e 559-567. E vd. qui infra, 200-201 e nota 84.
178
che li affratelli» 45�. E non solo i personaggi, ma anche i luoghi e le situa-

zioni tornano da un libro all’altro, creando una rete di rinvii incrociati,
di richiami a distanza talora minimi, che l’autore ha irrobustito ad arte
quando ha costruito il Romanzo di Ferrara 46; un momento significativo,
questo, del lungo e certosino lavoro affrontato da Bassani per allestire
un edificio letterario coerente e compatto, il più possibile fuso e armo-
nioso nelle sue parti e nella sua struttura complessiva 47. Ben si capisco-
no le ragioni per le quali Bassani, nella bandella della prima edizione del
Romanzo di Ferrara (1974), lo ha voluto definire «un romanzo, appunto,
un unico grande romanzo del tipo di quelli che si facevamo una volta,
da leggersi, come quelli, preferibilmente, tutto …»� 48; e perché, in un’in-
tervista del 1980 (concessa a Davide De Camilli proprio «mentre egli
attendeva all’ultima stesura» del Romanzo), ha affermato: «ho riscritto
tutto, perché mi sono reso conto che i libri che ho dedicato a Ferrara e
a me stesso costituiscono in fondo un libro solo» 49.
Il Romanzo di Ferrara, tuttavia, non presenta soltanto personaggi
fra loro variamente ‘imparentati’ e ‘affini’, interpretabili come varianti
dei medesimi ‘tipi’ umani o psicologici (cosa che rischierebbe di confi-
gurare quella bassaniana come una narrativa ‘a tesi’, in cui i personaggi
si limitano a incarnare ideali, sentimenti, posizioni culturali o classi so-
ciali) 50; in alcuni casi, come abbiamo visto e come vedremo anche in
45 Costa 2006, 55.
46 Cfr. fra i molti Sempoux 1984, 18, e Guiati 2002, 133, che per questo aspetto
rinviano al modello di Balzac (e vd. anche Pieri 2008, 128), osservando ad esempio come
Bassani, quando rielaborò le Storie ferraresi per includerle nel Romanzo di Ferrara, abbia
inserito in Lida Mantovani una citazione del «parco di casa Finzi-Contini» che nelle re-
dazioni precedenti del racconto non compariva (Bassani 1998, 42).
47 Cfr. Varanini 1983, 75-77, che a p. 79 cita inoltre un’affermazione di Claudio
Marabini, secondo cui Il romanzo di Ferrara è «un caso unico nelle nostre lettere: una
città che si fa simbolo di poesia; un tempo storico che diviene Tempo assoluto, metafora
del vivere; i tanti personaggi che si trasformano in Personaggio-Autore, nella stessa Vita».
E anche Cattaneo 1983, 39.
48 Nel risvolto di copertina della prima edizione dell’Odore del fieno si dice che
questo libro è «una giunta ulteriore di quella sorta di saga, d’ispirazione più o meno di-
rettamente autobiografica, a cui Bassani sta lavorando ormai da molti anni, e che si chia-
merà, quando sarà compiuta in tutte le sue parti, e riunita in un solo volume, Il romanzo
di Ferrara».
49 De Camilli 1980, 507.
50 Un tipo di narrativa, questo, particolarmente inviso a Bassani, che, nella sua
scrupolosa attenzione al ‘realismo’ (ossia alla concreta, irripetibile realtà storica e umana
di ciascun individuo, di ciascun avvenimento e di ciascun ambiente), non apprezzava
quegli scrittori nei quali scorgeva la tendenza a fare della letteratura solo uno strumento
per illustrare princìpi di natura filosofica, ideologica o religiosa, riducendo i personaggi
179
Francesco Bausi
seguito, certi personaggi compiono infatti, in situazioni analoghe, quello

che i loro omologhi non avevano in precedenza compiuto (come Lida
Mantovani, che dopo aver avuto un figlio ed essere stata abbandonata
dal fidanzato si risposa, a differenza di sua madre; come Elia, che spo-
sa Gemma incinta, mentre David non aveva sposato Lida; o come G*,
che parla una notte col padre e riesce così a liberarsi dall’ossessione per
Micòl, mentre Elia aveva evitato di farlo, temendo che egli potesse con-
vincerlo a troncare con Gemma), oppure compiono in modo ben diver-
so – e con ben diverse motivazioni – gesti identici a quelli di personaggi
precedenti (esempio principe, il suicidio di Limentani, che è cosa del
tutto altra rispetto al suicidio di Fadigati e – se fu tale – a quello di Geo
Josz) 51. Si può affermare, pertanto, che il Romanzo descrive – scompo-
nendolo nelle vicende di personaggi diversi e molteplici – un articolato
itinerario di maturazione esistenziale che non è solo, banalmente, quello
dell’uomo Bassani, ma si identifica in realtà con quello dell’everyman
proiettato dall’autore su se stesso (o meglio, sul suo personaggio e sulle
sue molteplici controfigure letterarie).
Maturazione esistenziale e, insieme, maturazione artistica, giacché
per altro verso i libri bassaniani sono spesso anche una rappresenta-
zione del lavoro letterario e un ritratto dello scrittore. Questa lettura
metaletteraria è autorizzata da Bassani stesso, che in un’intervista del
1977 definì Micòl «la guida involontaria e fatale di una sorte, di una
vocazione poetica», e così si espresse a proposito del Giardino:
Il giardino è un’immagine di bellezza. Chi lo cura e chi l’ha voluto sono
degli esteti votati alla morte. Sono il Professore Ermanno, sua moglie, il
fratello, eccetera, sono in qualche modo dei letterati, sono dei rappresen-
tanti di quella cultura decadentistica, e io ne do le prove, di cui io mi sento
e sono in qualche modo partecipe, è vero, sia pure se fondamentalmente
diverso. Anch’io vengo di là, ma sono diverso, vengo dopo. Sono degli este-
ti dedicati alla bellezza e alla morte. Non è un caso tuttavia che proprio nel
cuore, nel centro, nel segreto di questo giardino estetizzante e mortuario ci
a burattini o a schemi astratti e monumentali (cfr. ad es. quanto egli scrive a proposito di
Manzoni, di Moravia, di Bacchelli e dei neorealisti, in saggi quali Neorealisti italiani, In
risposta [III], Ancora su Soldati: Emilio e Piero, Appunti per una tavola rotonda, tutti
compresi nella raccolta Di là dal cuore: cfr. Bassani 1998, nell’ordine 1054-1059, 1218-
1219, 1224-1225, 1306-1309).
51 Fava-Guzzetta 1983, 85-86; Guiati 2002, 151-153; e soprattutto Oddo De Ste-
fanis (1981, 213-214), che definisce l’Airone «il canto del trionfo sulla morte: non più
destino passivamente subito dai personaggi – dai primi racconti fino ai Finzi-Contini
vittime della violenza della società e della storia –, bensì rivincita, libera scelta, riscatto
dell’individuo», e, nel caso di Edgardo, parla di suicidio come «catarsi» e «liberazione».
180
sia Micòl, che è il simbolo esattamente del contrario, ossia della vita. Allora
che cosa significa il giardino, se non la duplice operazione che sta di fronte
a ogni vero poeta? È il simbolo dell’amore per l’arte e per la bellezza e al
tempo stesso il simbolo dell’amore del suo contrario. La vita non è la bel-
lezza e l’arte, è esattamente il contrario. Quindi il giardino è il segno della
mia uguaglianza e della mia diversità. 52
La casa e il giardino dei Finzi-Contini, isolati e diversi da ogni altra casa

ferrarese, sono simbolo dell’arte, che costituisce un mondo a sé, un uni-
verso autonomo e autosufficiente, fatto di forme chiuse e di bellezza,
di vita e morte insieme (perché l’arte può salvare la vita soltanto ‘ucci-
dendola’ nello splendore della creazione estetica) 53, un cosmo segre-
gato e che segrega chi lo frequenta e chi lo abita; ma anche il mondo
perfetto dell’arte è esposto al tempo e agli insulti della storia, e può
essere distrutto, o diventare incomprensibile ai posteri 54. Il protagonista
è l’uomo che cerca la vita (Micòl) al fondo del suo viaggio nel labirinto
del mondo; ma la vita è possesso dell’uomo ‘pratico’ (Malnate) ed è
invece inattingibile dall’artista se non quando essa è ormai morta, vale a
dire nella sola dimensione della memoria: il distacco sofferto dalla vita,
l’allontanamento nostalgico da essa (il poeta è un Orfeo che esce dagli
inferi, continuamente voltandosi indietro) sono la premessa indispensa-
52 Cro 1977, 42-43.
53 L’ossimorica coesistenza di morte e vita che per Bassani è propria dell’arte (e
in genere dell’uomo di lettere) trova nel Romanzo di Ferrara efficaci rappresentazioni

simboliche: basti pensare all’inizio degli Ultimi anni, dove si sottolinea come la Piazza
della Certosa, adiacente al grande cimitero comunale, sia sempre stata «meta di convegni
di innamorati», e dove la cerimonia funebre di Clelia Trotti è interrotta dal rumoroso
arrivo di una coppia di adolescenti; o al Giardino, dove il professor Ermanno racconta a
G* di essersi fidanzato con Olga durante i lunghi pomeriggi trascorsi nell’antico cimitero
ebraico di Venezia. Per la natura intimamente ‘estetica’ riconosciuta da Bassani alla morte
(ed esplicitamente proclamata nel finale dell’Airone: vd. qui sopra la nota 22) cfr. Garboli
1969, 288-289, che sottolinea come la morte, in virtù della sua «bellezza indeteriorabile»,
possieda per lo scrittore ferrarese «gli stessi caratteri immobili e vivi, e la stessa muta,
magica sicurezza dell’arte».
54 Cfr. Bausi 2003, 219-220, dove osservavo che nel primo capitolo della parte pri-
ma del romanzo «Bassani si premura di informare che oggi il giardino, abbattuti tutti gli
alberi per farne legna da ardere (ossia per uno scopo pratico, quello scopo pratico che
domina nella società industriale e, degradando tutto a cosa, segna la morte dello spirito),
non esiste più, e che l’edificio ‘è occupato ancora adesso da una cinquantina di famiglie
di sfollati […] gente inasprita, selvaggia, insofferente […] i quali, allo scopo di scorag-
giare ogni eventuale progetto di sfratto da parte della Soprintendenza ai Monumenti
dell’Emilia-Romagna, sembra che abbiano avuto la bella idea di raschiare dalle pareti
anche gli ultimi residui di pitture antiche’ [Bassani 1998, 327]. Simbolo inequivocabile,
costoro, dell’uomo di oggi, incapace di apprezzare i valori dell’Arte, e anzi ben determi-
nato a rifiutarli».
181
Francesco Bausi
bile dell’arte autentica.

Allo stesso modo, nell’Airone Edgardo Limentani è figura dello
scrittore e del poeta, che di fronte alla vetrina dell’impagliatore (corre-
lativo oggettivo dell’arte nel suo carattere metafisico e metatemporale,
nonché nella sua duplice natura, sospesa tra la vita e la morte) trova
la risposta alla propria inquietudine, accedendo alla dimensione del-
la morte, che sola dà senso alla vita, facendo comprendere l’essenza
vera delle cose, preclusa ai ‘vivi’, prigionieri come sono delle conven-
zioni sociali, dei beni materiali, dei vuoti piaceri. Anche il suicidio di
Edgardo, dunque, può convincentemente leggersi in chiave metalette-
raria 55: non è solo la morte dell’artista alla vita empirica (per entrare in
quella più alta forma di vita/morte che è l’arte), è anche la morte del
vecchio Bassani scrittore, che con questo romanzo volta pagina, chiu-
dendo una fase della sua attività e aprendone un’altra, del tutto nuo-
va, caratterizzata dall’abbandono definitivo del romanzo a favore della
poesia – una poesia, però, completamente diversa da quella degli anni
precedenti – e di forme narrative brevi (i racconti dell’Odore del fieno)
parimenti innovative rispetto ai racconti degli esordi.
Ma anche altri personaggi bassaniani sono chiare trasposizioni let-
terarie dello scrittore e dell’artista (secondo la concezione che di esso
ha Bassani): si pensi a Elia Corcos, che vede la realtà, e più nitidamente
di tutti gli altri, ma la vive e la osserva dal di fuori, senza prendervi
parte, e nella grande cucina della sua casa, mentre tutti sono indaffarati,
si immerge nella lettura e nello studio (straordinaria metafora, questa,
della condizione del poeta, calato nella palpitante vita pratica – la cu-
cina, appunto – ma al tempo stesso ad essa estraneo, e dunque insieme
presente e assente, vivo e morto), astraendosi dal mondo per guardare
oltre, oltre i muri degli orti e oltre i bastioni della città; si pensi, nella
stessa Passeggiata, ad Ausilia Brondi, destinata a non sposarsi, ma a spia-
re dalla finestra gli amori della sorella e di Elia, con un misto di attrazio-
ne, repulsione e paura; o a Geo Josz, che torna dal regno dei morti per
mostrare la verità (le foto dei suoi parenti sterminati: altro correlativo
oggettivo dell’arte, ancora una volta paragonata alla fotografia), proprio
come fanno i poeti 56, e che come i poeti è ‘diverso’ dagli altri perché
55 Garboli 1969, 291, definisce questo romanzo una «allegoria del processo creati-
vo».
56 L’interpretazione è autorizzata dallo stesso Bassani: «Se i poeti non parlano sem-
pre, o quasi sempre, di vicende che è quasi impossibile raccontare, non sono dei poeti.
La storia del ritorno a Ferrara di Geo Josz, per esempio, il protagonista di Una lapide in
via Mazzini, ha una portata ideologica molto grave e seria. Geo Josz torna dal regno dei
182
cerca – tra l’indifferenza e l’ostilità della vita che lo offende, lo esclude

e rifiuta di ascoltarlo – di scuotere le coscienze, aprendo gli occhi degli
uomini sulla realtà profonda dell’esistenza.
Analogamente, sembra evidente il sottinteso metaletterario di alcu-
ni simboli ricorrenti nella narrativa bassaniana: basti pensare a quello
del ‘luogo chiuso’, che, nelle sue multiformi manifestazioni (piccola cit-
tà cinta di mura, giardino, campo da tennis 57, casa, camera da letto,
cimitero, sepolcro, capanna, carrozza, ascensore, gabinetto fotografico,
botte da caccia), raffigura l’hortus conclusus dell’arte, la perfezione ras-
sicurante e salvifica delle nitide forme geometriche e delle leggi ferree
con le quali Bassani la identifica 58; e a quello, strettamente connesso
al precedente, della ‘barriera’, del ‘diaframma’ (muro, porta, finestra o
lastra di vetro) che separa l’artista dal mondo, ricordandogli la propria
irrimediabile ‘diversità’ ed ‘estraneità’, e tuttavia non impedendogli di
osservare e studiare – a debita distanza – la realtà e gli uomini.
Tutti i personaggi più marcatamente ‘autobiografici’ e ‘allegorici’
di Bassani sono da un lato attratti con forza dai luoghi chiusi e protetti,
fino a identificarsi con essi (Lida e sua madre dall’unica «stanzaccia»
in cui vivono; Elia Corcos dalla sua grande casa; Pino Barilari dalla sua
angusta «stanzetta» di malato; G* dalla tomba etrusca di Cerveteri, dal-
morti in una città dopo tutto normale. Ma anche i poeti, se sono veramente tali, tornano
sempre dal regno dei morti. Sono stati di là per diventare poeti, per astrarsi dal mondo, e
non sarebbero poeti se non cercassero di tornare di qua, fra noi» (In risposta [VI], Bas-
sani 1998, 1323; e anche Un’intervista inedita [1991], 1344, dove Geo diventa una specie
di Dante dei nostri tempi). Vd. del resto Una lapide in via Mazzini, dove di Geo si dice:
«dopo essere sceso all’inferno e per miracolo esserne risalito, […]» (Bassani 1998, 102);
e anche la recensione del 1976 a La pietra di Malantino di Giuseppe Mazzaglia: «non
succede sempre così, coi poeti veri? Non hanno forse sempre l’aria di tornare incolumi
ma stravolti da terre sconosciute, inesplorate?» (ivi, 1304).
57 Il campo da tennis è una figura geometrica di simmetria perfetta, delimitata da li-
nee rette entro le quali si svolge un gioco che obbedisce a regole precise e complesse e che
esclude qualunque contatto fisico: altro simbolo, palesemente, di quella sublimazione e di
quel ‘riscatto’ della vita che il mondo della bellezza e dell’arte consente di realizzare. Cfr.
Huizinga 2002, 10-15, ad es. p. 14: «Entro gli spazi destinati al gioco, domina un ordine
proprio e assoluto. Ed ecco qui un nuovo e più positivo segno del gioco: esso crea un ordine,
è ordine. Realizza nel mondo imperfetto e nella vita confusa una perfezione temporanea,
limitata. L’ordine imposto dal gioco è assoluto. […] In quello stretto rapporto con l’idea
dell’ordine sta indubbiamente la ragione per cui il gioco […] pare situato per tanta parte
sul terreno dell’estetica. Dicemmo che il gioco tende ad essere bello. Questo fattore è forse
identico a quell’impulso a creare forme ordinate da cui è penetrato il gioco in tutti i suoi
aspetti». D’altronde, come abbiamo visto (cfr. qui sopra, 165), è lo stesso Bassani ad af-
fermare che l’arte deve essere «gioco, puro gioco, astratta geometria di volumi e di spazi».
58 Cfr. Laggiù, in fondo al corridoio (Bassani 1998, 942), dove egli afferma che «la
regola dell’arte» è «giocare con forme geometriche».
183
Francesco Bausi
la montagnola di Ferrara, dalla casa e dal giardino dei Finzi-Contini,

nonché dalla loro rimessa e dalla vecchia carrozza lì custodita, dalla ca-
mera di Micòl, dallo studio di Alberto, dalla biblioteca del professor
Ermanno, dall’ascensore, ma anche – rispettivamente in Dietro la porta
e ne L’odore del fieno – dalla casa del compagno Carlo Cattolica e dallo
studio fotografico di Uller Tumaìni; Edgardo dalla portineria del suo
palazzo ferrarese, dalla botte da caccia, dalla baracca della salsamenteria
a Volano, dal salone da pranzo dell’albergo, dalla casa del cugino Ulde-
rico); dall’altro, sperimentano, vivono ma anche ricercano la ‘separa-
zione’, quella collettiva del ghetto ebraico e della cittadina di provincia
chiusa nelle sue mura, e quella interiore simboleggiata da oggetti «che
emblematizzano l’esclusione» 59, siano essi gli occhiali (quelli del dottor
Fadigati, ma anche del professor Ermanno, di Clelia Trotti, di Uller Tu-
maìni: gli occhiali, infatti, sono al tempo stesso contrassegno dell’intel-
lettuale, dell’uomo di lettere) 60, la vetrina (quella dell’imbalsamatore di
Codigoro e quella del negozio del fotografo Tumaìni: l’una contemplata
dall’esterno, l’altra dall’interno), la lastra di cristallo (immagine partico-
larmente frequente nell’Airone) 61, le finestre (le finestre di Ausilia Bron-
di e di Pino Barilari, ma anche quella di Lida Mantovani e di sua madre,
che assicura loro l’unico rapporto col mondo), la porta (quella, in primo
luogo, del romanzo scolastico dall’eloquente titolo di Dietro la porta) 62
o il talèd ebraico (sotto cui, in sinagoga, G* e Micòl si nascondono,
riuscendo però a osservare gli altri, non visti, attraverso piccoli fori) 63.
59 Costa 1998, 20 (e in generale, per questo tema, 20-22, oltre a Costa 2006, 47-54).
60 Non sfugga, tuttavia, la contrapposizione fra gli occhiali delle persone di cultura
(quelli d’oro di Fadigati, ad esempio) e gli «occhialacci spessi un dito» del rozzo Malnate
nel Giardino.
61 Cfr. Oddo De Stefanis 1981, 236. Come scrive Cesare Garboli (1969, 286), oc-
chiali, vetro e cristallo sono in Bassani «palesi emblemi di un’eterna custodia di cose
morte».
62 Anche Limentani, nell’Airone, quando telefona a casa del cugino Ulderico e ode
le voci dei suoi figli, immagina di essere «nascosto dietro qualche porta a origliare, a spia-
re» (Bassani 1998, 748). Ma il tema è antico. Nel racconto giovanile Una città di pianura
(che dà il titolo alla raccolta pubblicata da Bassani nel 1940 sotto lo pseudonimo di Gia-
como Marchi), i clienti della casa di tolleranza, dietro i sottili muri dei salottini, ascoltano
eccitati ciò che accade nella cameretta attigua e in quelle più lontane, in un «disperato e
vano origliare» che li porta a immaginare festose atmosfere e figure femminili irraggiun-
gibili, ben diverse da quelle che si trovano in quel momento insieme a loro (Bassani 1998,
1576-1577). Quanto ai titoli, anche quelli dei primi tre libri del Romanzo recano in bella
evidenza altrettanti simboli di clausura e di separazione: nell’ordine, le mura, il giardino
e gli occhiali.
63 Bassani 1998, 344-348.
184
Simboli ambivalenti, di esclusione e di autoesclusione, di distacco e in-

sieme di contatto, di comunione e separatezza: simboli, ancora, dell’arte
e della condizione del poeta, presente e assente, vicino e lontano, vivo e
morto, di quel poeta che per Bassani è una sorta di curioso voyeur della
vita, perché la vita, a lui, è dato soltanto scrutarla dietro gli innumerevoli
schermi protettivi dell’arte (come Edgardo, «incapace di dire di sì / al
mondo / altrimenti che salutandolo») 64.
Ho parlato di personaggi ‘simbolici’ e ‘allegorici’, ma la narrativa
bassaniana, come si diceva, non è una costruzione a tavolino in cui i per-
sonaggi siano concepiti come mere astrazioni intellettuali 65. Il rapporto
fra i due piani – realtà e simbolo – è dialettico: lo scrittore muove dalla
storia e dalla vita, ma sotto di esse ricerca e scopre la realtà spirituale
più profonda, quella di cui la storia effettuale e la vita empirica sono
solo manifestazioni visibili e contingenti. Così Geo Josz, ad esempio, è
sì l’unico sopravvissuto ferrarese allo sterminio, ed è come tale ispirato a
un individuo storico realmente vissuto e conosciuto da Bassani 66; ma in
profondità è figura dell’artista, dell’uomo di lettere che dopo il tormen-
tato viaggio della conoscenza, che gli ha fatto sperimentare il male e la
morte, desidera portare la verità tra gli uomini, e fa di questa missione
l’unico scopo della sua vita. Bruno Lattes, negli Ultimi anni, incarna
senza dubbio il percorso politico-culturale di Bassani (idealista crocia-
no di formazione liberale, approdato all’antifascismo attivo su posizioni
azioniste e infine deluso dalla situazione italiana del secondo dopoguer-
ra) 67, ma su un piano diverso rappresenta l’intellettuale non ‘integrato’
che rifiuta, dopo averla accarezzata per qualche tempo, la scelta – im-
personata da Clelia Trotti – della totale dedizione alla lotta politica, e
preferisce invece assecondare la sua passione per la letteratura, sentita
64 Anche tu, vv. 4-6, nella raccolta del 1974 Epitaffio (Bassani 1998, 1423). E vd.
Cosentino 2006, 104, dove nel «diaframma distanziante» che costituisce uno dei motivi
centrali della produzione bassaniana si riconosce un simbolo «del rapporto che lo scrit-
tore intrattiene con la memoria, la cui intensità emotiva è filtrata attraverso la lontananza
del tempo e delle vicende raccontate».
65 A Ferdinando Camon, Bassani dichiarò con forza: «I personaggi non sono pu-
pazzi, per me, sono persone vere» (Camon 1973, 65).

66 Il cugino Eugenio (Gegio) Ravenna, sopravvissuto alla deportazione ad
Auschwitz, il cui nomignolo è riecheggiato in quello di Geo Josz (cfr. l’intervista In ri-
sposta [VI], Bassani 1998, 1323). Anche per i Finzi-Contini (Micòl esclusa), Bassani si
è ispirato a una famiglia ferrarese dal cognome molto simile, quella dei Finzi-Magrini
(Guerriero 2004, 156-157).
67 Per un’attenta lettura di questo racconto in chiave ideologica e storico-politica
vd. Pieri 2008, 109-163.
185
Francesco Bausi
come depositaria di valori più alti di libertà e di verità 68.

Una parte cospicua del diuturno lavorio di Bassani intorno al
proprio grande ‘romanzo’ è stata rivolta proprio al perfezionamento
di questo sempre vivo rapporto tra realtà dei fatti e realtà dello Spiri-
to (l’unica, quest’ultima, per lui davvero ‘autentica’) 69, cosicché esso
non appaia artificiosamente imposto dall’esterno, ma sembri scaturi-
re dalle cose stesse, secondo l’esempio di «quella letteratura europea,
soprattutto francese, di ispirazione esistenzialistica e metastorica, che
dell’indagine dell’infinitamente piccolo, della realtà al limite dell’inesi-
stente, ha fatto il suo motivo centrale» 70. Un atteggiamento, questo di
Bassani nei confronti del reale, che non è improprio definire ‘religioso’:
egli stesso parlò, a proposito della sua narrativa, di «afflato religioso»,
riconoscendo a se stesso «una tensione di tipo religioso […] tipica an-
che di altri scrittori maturati attorno al Cinquanta e usciti dal travaglio
resistenziale» (con particolare riferimento a Carlo Cassola) 71. Non per
nulla, lo stesso scrittore pose in diretta relazione l’impegno da lui pro-
fuso nella costruzione del Romanzo con la propria fede nella «realtà
spirituale»:
Io credo nella realtà spirituale come unica realtà, già te l’ho detto. Ci credo
sul serio. Ed è anche per questo che mi sono accanito sulle mie scritture per
farne un’opera sola. È soltanto per questa ragione che ho scritto e riscritto
ogni pagina dei miei libri. Ho scritto e riscritto allo scopo di dire, attraverso
l’opera mia, la verità. Tutta la verità. 72
Giacché nel Romanzo alla complessa ‘macchina’ dei nessi intertestuali,
68 Sotto questo aspetto, il rapporto fra Bruno e Clelia è affine a quello che nella par-
te finale del Giardino si instaura per breve tempo fra il letterato G* e il chimico milanese
Malnate (anch’egli destinato di lì a poco a morire, senza vedere mai il «futuro lombardo
e comunista» nel quale credeva con assoluta fiducia).
69 «Io credo nella realtà spirituale come unica realtà», affermò ad esempio Bassani
nella già citata intervista del 1991 (Bassani 1998, 1348), facendo una delle sue numerose
professioni di fede crociana e idealistica.
70 Così scrive Bassani recensendo nel 1976 il romanzo La pietra di Malantino di
Giuseppe Mazzaglia (Bassani 1998, 1305).

71 Cfr. rispettivamente Un’intervista inedita [1991], Bassani 1998, 1348; e l’intervi-
sta rilasciata a Ferdinando Camon nel 1973 (Camon 1973, 61). Analogamente, Cattaneo
(1973, 37) parla per l’Airone (in riferimento all’episodio della vetrina dell’impagliatore)
di «un laicismo pervaso, come sempre in Bassani, di reverenza religiosa e di respiro me-
tafisico». Lo stesso Bassani, nel saggio Lettere d’amore smarrite (1973), affermò che la
letteratura italiana dell’immediato secondo dopoguerra «tentava di stabilire con la realtà
italiana un rapporto profondo, insieme religioso e popolare» (Bassani 1998, 1275).
72 Un’intervista inedita [1991], Bassani 1998, 1348.
186
delle relazioni a distanza fra le varie sezioni dell’opera, e dunque alla

stessa geometrica ‘architettura’ del libro, è affidato in primo luogo il
compito di rivelare i fili segreti che legano uomini, cose ed eventi, fa-
cendone – al di là della loro concreta, viva, irripetibile e dunque impor-
tantissima individualità storica – anche i riconoscibili ‘segni’ di una più
grande e più profonda realtà che li trascende.
A questo sforzo di credibilità e di ‘realismo’ (nel senso filosofico
del termine) 73 deve essere ricondotto anche un altro, decisivo aspet-
to della cura dedicata da Bassani alle sue opere e alla loro riscrittura
e riorganizzazione nell’organismo monumentale del Romanzo. Alludo
al complesso trattamento della componente autobiografica, ossia alle
modalità esperite per approdare alla sua completa trasfigurazione let-
teraria e simbolica. È, questo, un elemento fondamentale della poetica
bassaniana, come lo scrittore ebbe a sottolineare più volte, ribadendo
che a suo avviso l’arte e la letteratura, per essere tali, per diventare
‘poesia’, devono saper andare di là dal cuore (e dal ventre), ossia fuggire
con tutte le loro forze l’autobiografismo e il sentimentalismo: poeta è
infatti solo colui che, a carissimo prezzo, sa staccarsi da sé e morire al
proprio io, per scomparire nelle cose che raffigura e annullarsi in esse 74,
conscio di «tutto il falso che c’è nell’essere buoni con se stessi e con le
proprie emozioni, affetti, eccetera, nell’essere indulgenti colla propria
vita e con la propria letteratura»; è colui che riesce a ricreare cose e
persone «al di fuori dell’atmosfera privata della propria autobiografia in
quello che si può chiamare un mondo morale, dove la cieca realtà acqui-
sta un significato ideale, il particolare assume un valore simbolico» 75.
Lo sforzo di sottrarsi al rischio incombente dell’autobiografismo
sentimentale indusse Bassani, com’è noto, a non dire ‘io’, a non com-
parire come personaggio fino agli Occhiali d’oro (1958); e ciò «non cer-
73 Cfr. Dolfi 2003, 12: «le vicende sono consapevolmente affidate non alla trascri-
zione immediata come fictio di avvicinamento neorealistico, ma alla memoria»; «l’ogget-

tività bassaniana (l’attenzione puntuale e talvolta quasi ossessiva al particolare, la tentata
e continuamente riproposta e rivista adesione alle cose attraverso descrizioni precise e
definitorie) non obbedisce a un intento neorealistico, ma è piuttosto uno strumento di
approssimazione a una realtà riconosciuta sempre complessa e difficile».
74 «Si può rifare quel che si ama solo ripudiandolo», aveva scritto Proust (1978,
387) nel finale della Recherche.

75 Sono parole – di forte impronta crociana – desunte da una delle lettere inviate
tra il maggio e il luglio del 1943 da Bassani (allora in carcere a Ferrara) ai suoi familiari
(ora in Bassani 1998, 957). La necessità, per l’artista, di andare «di là dal cuore (e dal
ventre)», è proclamata da Bassani nella breve prosa che dà il titolo alla raccolta di saggi
Di là dal cuore, del 1984 (Bassani 1998, 1274).
187
Francesco Bausi
to per aridità, ma anzi, forse per meglio difendermi da un eccesso di

partecipazione emotiva. […] Raccontando di altri con cuore fin troppo
fraterno, solidale, avevo sempre avuto cura di tenermi celato dietro gli
schermi tra patetici e ironici della sintassi e della rettorica» 76. Così scri-
ve egli stesso nell’ultima prosa dell’Odore del fieno. Tuttavia, una volta
creato, con le Storie ferraresi, lo ‘sfondo’, il ‘quadro’ d’insieme, era ne-
cessario andare oltre:
Al punto in cui mi trovavo, Ferrara, il piccolo, segregato universo da me
inventato, non avrebbe più saputo svelarmi nulla di sostanzialmente nuo-
vo. Se volevo che tornasse a dirmi qualcosa, bisognava che mi riuscisse di
includervi anche colui che dopo essersene separato aveva insistito per molti
anni a drizzare dentro le rosse mura della patria il teatro della propria lette-
ratura, cioè me stesso. […] oramai sulla scena del mio teatrino provinciale
era proprio a me stesso che dovevo trovare una collocazione all’altezza, non
secondaria. Riflettori dunque anche su di me, d’ora in poi, scrivente e non
scrivente: su tutto me. A partire da adesso valeva forse la pena che l’autore
di Lida Mantovani, della Passeggiata prima di cena, di Una lapide in via
Mazzini, degli Ultimi anni di Clelia Trotti, di Una notte del ’43, nonché dei
primi tre capitoli degli Occhiali d’oro, provasse a uscire anche lui dalla sua,
di tana, si qualificasse, osasse dire finalmente «io». 77
Ancora una volta, non da calcolate decisioni prese a freddo, ma dalla

concretezza del lavoro letterario (che obbedisce a sue proprie leggi) e
da un’interna e lenta maturazione nasce in Bassani la presa di coscienza
sulla natura della propria arte e sull’opportunità di una svolta: la deci-
sione di introdurre se stesso quale personaggio interagente con gli altri,
infatti, si fa strada in corso d’opera, e precisamente durante la stesura
degli Occhiali d’oro, quando, alla fine del terzo capitolo, l’autore perce-
pisce di essere arrivato a un punto morto (come già gli era accaduto, si è
visto, con la Passeggiata), che sarà possibile superare solo a prezzo di un
vistoso mutamento di rotta 78.
Tuttavia, il percorso è meno lineare di quanto sembri. Da un lato,
infatti, anche dopo gli Occhiali d’oro Bassani scriverà romanzi nei quali
l’io non compare (è il caso dell’Airone); dall’altro, non sembra di po-
ter dire che nelle Storie ferraresi l’io sia veramente assente, limitandosi
a coprire il ruolo di narratore-osservatore. In verità, l’autobiografismo
bassaniano è quanto mai sfaccettato e articolato: dove non dice io, in-
76 Laggiù, in fondo al corridoio, Bassani 1998, 942.
77 Bassani 1998, 941-942 (corsivo dell’autore).
78 Anna Dolfi (2003, 28), a proposito dell’epifania dell’io negli Occhiali d’oro, ha
parlato di una «vera e propria rivoluzione copernicana».
188
fatti, l’autore nondimeno proietta in parte se stesso nei suoi personaggi;

viceversa, dove figura come personaggio, il suo io non è immediatamen-
te autobiografico, sia perché viene sempre sottoposto al filtro severo
della letteratura (mescolando abilmente realtà e finzione, ed evitando
di chiamare il personaggio-autore col proprio nome), sia perché nello
stesso tempo certi caratteri dell’io-Bassani risultano attribuiti ad altri
personaggi che agiscono sulla scena insieme a lui. In tal modo, l’io del
narratore viene scomposto come un raggio di luce che passi attraverso
un prisma, il prisma dell’arte: per impedire a sé e al lettore la facile ma
rischiosa identificazione autobiografica con un solo personaggio, Bas-
sani attribuisce singoli aspetti di sé a molteplici personaggi, che così
risultano in parte uguali a lui, in parte diversi 79.
Alla luce di quanto siamo venuti fin qui dicendo, è chiaro che le
Storie ferraresi, dove G* non figura, brulicano tuttavia di suoi alter ego:
da David a Elia Corcos, da Geo Josz a Pino Barilari, per non dire del
principale fra tutti, Bruno Lattes. Personaggi che si distribuiscono tra
loro i tratti del «diverso» e dell’‘escluso’, dell’uomo tormentato che sa di
essere predisposto più alla meditazione che all’azione: l’uomo, dunque,
il cui destino è quello di essere un intellettuale (David, Elia, Lattes) e/o
un emarginato (Geo, Pino), sempre, comunque, tagliato fuori dalla vita
vera e condannato, più che a viverla, a contemplarla dal di fuori 80. Un
profilo questo, parzialmente riconoscibile anche in alcune figure femmi-
nili di quei racconti (l’Ausilia Brondi della Passeggiata, o la Clelia Trotti
dei suoi ultimi anni, quando non a caso Bruno Lattes le diventa ami-
co) 81; così come l’altra faccia della medaglia, vale a dire il tipo umano
capace di aderire con immediatezza agli aspetti più elementari, vitali e
concreti dell’esistenza trova espressione sia in donne quali Lida, Gem-
ma Brondi e Ada Repetto (la bella e giovane moglie di Pino Barilari),
sia in uomini dediti alla vita attiva e pratica come i fratelli di Gemma
(contadini), il padre di Elia (mercante di grani) e gli ex compagni di
Clelia Trotti (l’onorevole Bottecchiari, il ciabattino Rovigatti), oltre che
79 Lea Durante (2007, 188) parla a questo proposito di «un io sparpagliato, distri-
buito, un io che si compone di vari pezzi, più che scomporsi in vari pezzi», e nota (191)
che «la ripartizione del materiale biografico ripara dai rischi di identificazione».
80 In un’intervista rilasciata ad Anna Folli nel 1979, Bassani dichiarò che fin da
giovane era ben conscio «d’essere venuto al mondo non certo per figurare come un prota-
gonista della Vita, ma come un testimone. D’essere nato insomma per sentire, per capire,
e per far capire. Per essere un artista» (Bassani 1998, 1319).
81 Bassani 1998, 1344 (Un’intervista inedita [1991]): «Clelia Trotti, anche lei, è una
morta, perché il suo è un socialismo che non esiste più».
189
Francesco Bausi
in alcune figure minori e anonime, ma ricorrenti (i ragazzi e soprattutto

le giovani donne in Vespa o in bicicletta, spesso bionde e con occhi az-
zurri, che compaiono in Una lapide in via Mazzini, negli Ultimi anni di
Clelia Trotti, negli Occhiali d’oro e nel Prologo del Giardino).
Un caso opposto, ma equivalente, è quello del Giardino, dove l’au-
tore si fa protagonista in prima persona, ma dove, contemporaneamen-
te, presta alcuni dei suoi caratteri agli altri personaggi principali. A tace-
re di Bruno Lattes (che nel romanzo è solo una comparsa), sono i Finzi-
Contini ad incarnare precisi aspetti della personalità del narratore e del
protagonista: e il suo distacco senza ritorno da loro e dal loro mondo
sta a rappresentare il definitivo superamento di questi aspetti insieme
psicologici, sentimentali e culturali, per poi cominciare una nuova vita.
Il professor Ermanno è portavoce dell’idea retorico-erudita e decadente
di una letteratura totalmente estranea al mondo e alla vita (un’idea che
G* non condivide e che abbandonerà, ma dalla quale nondimeno si
sente attratto e nella quale si è formato) 82; ed è lo studioso ‘accademico’
che G* e Bassani non hanno voluto essere, scegliendo invece – memori
del detto longhiano secondo cui «critici si nasce, poeti si diventa» – la
strada della ‘poesia’ 83. Il professor Ermanno è dunque una parte di G*,
una parte di sé cui egli ha rinunciato, così come ha rinunciato a Micòl
(la Vita vissuta con piena adesione, al di fuori di qualunque mediazione
intellettuale) e ha superato Alberto (cioè la fase del nichilismo auto-
82 Vd. la dichiarazione di Bassani riferita qui sopra, 180-181.
83 «Che cosa volevo diventare, da grande? Un Artista, o uno Studioso? Se ripen-
savo alle lezioni di Storia della letteratura italiana alle quali l’anno precedente [nel 1934-
35] non ero mancato una sola volta; se ricordavo l’invincibile sopore che mi prendeva
ogni volta, negli assolati pomeriggi della passata primavera, ascoltando dal banco la voce
sommessa e monotona del professore d’italiano [si tratta di Alfredo Galletti, che insegnò
Letteratura italiana a Bologna dal 1914 al 1943], a cui oltre tutto non potevo perdonare
di aver parlato male di Ungaretti in un suo famigerato volume sulla letteratura del Nove-
cento; se tornavo con la mente alla noia, al sopore, alla tetraggine di quelle ore […]; se
consideravo tutto ciò, mi dicevo che la carriera dello Studioso, la carriera dello Storico
della letteratura italiana, non poteva assolutamente essere per me» (Un vero maestro, del
1955, ora in Bassani 1998, 1073-1074; e vd. anche Güntert 2001, 379, dove il professor
Ermanno e G* vengono interpretati come ‘figure’, rispettivamente, del «discorso storico-
scientifico o anche storico-letterario» e del «discorso poetico»). Il detto di Longhi – il
«vero maestro» di cui tratta il saggio appena citato – è ricordato da Bassani nella postfa-
zione a L’alba ai vetri (1963, ma già apparsa su Paragone-Letteratura VII.76, aprile 1956,
51-56), ora in Bassani 1998, 1162. Quanto al Galletti (1872-1962), contro di lui e contro
il suo Novecento vallardiano (1935), in cui egli «aveva parlato male di Ungaretti» e di
altri poeti contemporanei, si scagliava anche Eugenio Montale (2006, 143) in una lettera
a Clizia del 16 marzo 1935, definendolo «un vecchio rammollito, ben noto per la sua
imbecillità». Bassani, poi, si sarebbe laureato con Carlo Calcaterra nel 1939.
190
distruttivo, dello scetticismo e dell’abulia rassegnata): tre personaggi

che alla fine del romanzo muoiono, devono morire, perché rappresen-
tano tre strade che, se non abbandonate in tempo e una volta per tutte,
avrebbero condotto anche G* alla morte, ossia, fuor di metafora, alla
mancata realizzazione della sua personalità umana e intellettuale, all’in-
compiuto sviluppo del suo essere 84. Anche su questo punto ci soccorro-
no le dichiarazioni dell’autore:
i Finzi-Contini non vogliono vivere, appartengono alla morte, amano la loro
casa, il loro giardino, e basta. Micòl soltanto vuole essere diversa, vuole vi-
vere, è portatrice in qualche modo del mio messaggio. Ho scritto il libro per
identificarmi con Micòl. I poeti si confessano sempre attraverso uno dei loro
personaggi. Anzi: tutti i loro personaggi, se sono tanti, sono forme del loro
sentimento. Micòl è come me. Non avrei potuto scrivere il romanzo di cui
Micòl è la protagonista assoluta, se non fossi somigliato in qualche modo a
lei. […] Io mi confesso attraverso i miei personaggi, mi confesso indiretta-
mente, una parte importante di me rivive in loro. Per questo ne scrivo. 85
Ma i personaggi non sono tout court il loro creatore; sono costruzioni
letterarie, e anche il personaggio che dice ‘io’ è un personaggio come
gli altri, che solo in parte può essere identificato con l’uomo Bassani. Se
così non fosse, ci troveremmo di fronte a una mera confessione, a un’au-
tobiografia pura e semplice, non a un’opera di letteratura:
Il poeta si identifica via via nelle cose e nelle persone di cui parla. Non
completamente, però, mai. L’identificazione completa è impossibile. Se ac-
cadesse, lui, il poeta, non farebbe più il poeta, si identificherebbe, anche
esistenzialmente, con l’oggetto o la persona di cui parla. Ciò nonostante,
attraverso la forma del sentimento il poeta si confessa, dice la verità soprat-
tutto di sé, di una parte di sé. Di tutto se stesso non può parlare, ma di una
parte di sé può parlare, eccome! Anche Croce era di questo parere. 86
84 Anche perché caratteristica peculiare dei Finzi-Contini è il rifiuto di cambiare, di
accettare quelle trasformazioni esterne e interiori che, pur dolorose, sono necessarie a chi
voglia vivere, crescere e comprendere, come il padre di G* gli insegna nel già ricordato
colloquio notturno fra i due («Nella vita, se uno vuol capire, capire sul serio come stanno
le cose di questo mondo, deve morire almeno una volta. […] Tra qualche mese, vedrai,
non ti sembrerà neanche vero di essere passato in mezzo a tutto questo. Sarai magari
perfino contento. Ti sentirai più ricco, non so … più maturo …»: Bassani 1998, 566-567,
corsivo dell’autore). Nel Temps retrouvé, Proust (1978, 380) scrive analogamente, a pro-
posito del dolore provocatogli un tempo dalla fine del suo amore per Albertine, che ogni
uomo, nella sua vita, deve morire più di una volta, e che queste «morti successive», così
temute, si rivelano in realtà «così indifferenti, così lievi una volta accadute».
85 Un’intervista inedita [1991], Bassani 1998, 1346.
86 Bassani 1998, 1349. Per il fondamento crociano di queste posizioni (e in generale
per il crocianesimo di Bassani) vd. Guerriero 2004.
191
Francesco Bausi
Emblematico, in questo senso, è il Prologo del Giardino, in cui l’au-

tore narra di una gita domenicale alla necropoli etrusca di Cerveteri
compiuta nell’aprile del 1957 insieme ad alcuni amici romani. Qui il
padre di Giannina, al quale la figlioletta ha chiesto «perché le tombe
antiche fanno meno malinconia di quelle più nuove», le risponde che
vogliamo più bene a quanti, morti da poco, sono più vicini a noi, men-
tre gli Etruschi, morti da moltissimo tempo, è come se non fossero mai
vissuti, come se fossero sempre stati morti; ma Giannina, dopo una
lunga pausa, replica con dolcezza: «Però, adesso che dici così, […] mi
fai pensare che anche gli etruschi sono vissuti, invece, e voglio bene
anche a loro come a tutti gli altri» 87. Come ha osservato Georges Gün-
tert 88, l’opinione del padre è quella di chi guarda al passato in un’ottica
distaccata e oggettiva, mentre l’atteggiamento di Giannina è espres-
sione della pietas che annulla le distanze e tutto abbraccia: il primo –
potremmo aggiungere – si fa portavoce del punto di vista storico, la
seconda di quello poetico. Il padre e Giannina sono dunque ‘figure’,
rispettivamente, del professor Ermanno e del protagonista (G*), e il
loro breve dialogo anticipa e riassume uno dei motivi fondamentali del
romanzo; ma a questo dialogo il narratore non partecipa, limitandosi
ad assistervi e a riferirlo, così sottolineando il distacco cui l’artista è
tenuto nei confronti della sua materia e dei suoi personaggi, anche e
soprattutto di quelli (come Giannina) con i quali egli più si identifica
e ai quali in maggior misura attribuisce i propri sentimenti e le proprie
convinzioni.
D’altronde, come dicevamo poc’anzi, l’evoluzione dell’elemento
autobiografico nel Romanzo di Ferrara non è lineare, così come non è li-
neare lo svolgimento stesso della narrazione: a indicare la presenza sem-
pre operante dell’ineludibile schermo letterario, antidoto a quel troppo
immediato travaso dell’esperienza e del sentimento nella pagina che per
Bassani è l’opposto dell’arte vera 89 e che incombeva pericolosamente su
libri cui la materia era offerta da vicende personali, familiari e cittadine
87 Bassani 1998, 320.
88 Güntert 2003, 378.
89 Si tratta di un principio che Bassani enunciò in modo esplicito, e al quale si ispira
tutta la sua attività critica: vd. ad es. le riserve espresse sotto questo aspetto a proposito del
Figlio del farmacista di Mario Tobino e di Artemisia di Anna Banti (Bassani 1998, 1029 e
1062-1063), e, viceversa, le lodi tributate a Camillo Boito, che a suo avviso seppe narrare
la torbida vicenda di Senso «senza ostentare brividi di ambigua partecipazione, ma anzi
con l’impassibilità dello storico e dello psicologo, e con la discreta finezza del poeta»
(1199).
192
fortemente sentite e direttamente coinvolgenti 90. Non per nulla, le di-

verse sezioni del Romanzo risultano disposte nell’ordine in cui sono sta-
te scritte, e non in base alla sequenza cronologica delle vicende narrate
(nel qual caso Dietro la porta avrebbe dovuto precedere sia gli Occhiali
d’oro che il Giardino, e i racconti delle Altre notizie su Bruno Lattes
non avrebbero potuto seguire L’airone): a significare che ciò che davve-
ro conta non è la storia ‘esterna’, ma quella ‘interna’, così come l’autore
l’ha ricostruita dentro di sé e dentro la sua opera. Anche quando, nel
1956, raccolse e pubblicò le Cinque storie ferraresi, Bassani – dopo aver
dapprima pensato a una successione che rispettasse la cronologia degli
avvenimenti descritti nei singoli racconti – preferì optare per un criterio
fondato invece sul puro e semplice ordine di stesura dei testi 91, certo
allo scopo di sottrarre il volume a una troppo accentuata impostazione
storico-cronachistica, facendo prevalere piuttosto le ragioni della riela-
borazione letteraria ‘a posteriori’ 92.
Al capo opposto del Romanzo, due casi in apparenza speculari. L’ai-
rone torna alla scrittura in terza persona: l’io del narratore non compare,
eppure il romanzo è forse il più ‘autobiografico’ fra quelli di Bassani 93,
90 Bassani dichiarò a Camon che la cultura, per lui, «è un fatto disperato, l’unico
appiglio per non essere travolto dalla mia natura profonda, tellurica e passionale» (Ca-
mon 1973, 68); ed è evidente che anche la ferrea strutturazione ‘geometrica’ dei suoi testi
mira a tenere sotto controllo – il controllo dell’arte – la «grondante eccedenza di vita» del
puro soggettivismo autobiografico (Durante 2007, 182, dove si insiste su questa «sempre
più cercata operazione di controllo sull’autobiografia» che caratterizza la narrativa bassa-
niana: 184).
91 Per questo cfr. Italia 2008, 85-88 e 94 (dove inoltre si sottolinea che, nel convin-
cere Bassani a disporre i racconti secondo l’ordine di composizione, un ruolo importante

svolsero anche i suggerimenti di Pier Paolo Pasolini). L’ordinamento avrebbe dovuto ini-
zialmente prevedere (come risulta da alcune lettere di Bassani a Italo Calvino e a Luciano
Foà del marzo 1956) questa successione: La passeggiata prima di cena, Gli ultimi anni di
Clelia Trotti, Una lapide in via Mazzini, Lida Mantovani (allora intitolata Storia d’amore),
Una notte del ’43. In tal modo, il primo racconto avrebbe avuto inizio nel 1888, mentre
l’ultimo si sarebbe spinto fino all’estate del 1950.
92 Allo stesso fine tendono la soppressione o l’attenuazione (nelle stesure delle Sto-
rie ferraresi successive alla prima) di taluni accenni e commenti che lasciavano trapelare
le idee politiche dell’autore o che più apertamente alludevano alla situazione storico-
politica dell’epoca in cui si svolgono i fatti o di quella in cui Bassani li racconta (cfr. Pieri
2008). Già recensendo nel 1953 la Passeggiata prima di cena, Pier Paolo Pasolini (1999,
391) osservava che in Bassani il tempo diviene «una misura lirica, con le sue frizioni im-
provvise, le sue relazioni fantastiche», e che in esso i fatti si dispongono al di fuori di ogni
«logica lineare e finalistica».
93 In un’intervista del 1979, pubblicata col titolo «Meritare» il tempo (Dolfi 2003),
Bassani definì L’airone «il libro più lirico che ho scritto, quello in qualche modo a me
più vicino», dipingendo il personaggio di Edgardo come «un io trasposto» (172), e affer-
193
Francesco Bausi
sia perché Edgardo è spesso solo in scena e comunque agisce da prota-

gonista assoluto (mentre gli altri personaggi risultano sempre confinati
in ruoli marginali), sia perché la componente letteraria e le ascendenze
colte vi giocano nel complesso un ruolo meno ingombrante rispetto al
Giardino e a Dietro la porta. Cosicché potremmo ben dire che l’Airone
prosegue, sia pure in forme diverse e sue proprie, il cammino verso la
piena e aperta manifestazione dell’io intrapreso con gli Occhiali d’oro,
e giunto a compimento con L’odore del fieno; i racconti di questa estre-
ma silloge, infatti, portano alle ultime conseguenze la tendenza – già
evidente nell’Airone – ad abbattere ogni diaframma tra protagonista e
narratore, tra io letterario e io autobiografico. Degli stretti rapporti che
l’Odore del fieno intrattiene con i libri precedenti abbiamo già detto;
ma se le analogie sono lampanti, non è meno palese che questi raccon-
tini si muovano, almeno in parte, verso orizzonti del tutto inediti, sotto
l’aspetto insieme storico-geografico, psicologico e letterario.
I dodici testi della silloge sono strutturati in base a due opposti cri-
teri: sul piano geografico e storico, un movimento dal piccolo al grande
e dal chiuso all’aperto (da Ferrara a fuori Ferrara, cioè, e dalla memoria
del passato all’età presente e viva); sul piano psicologico, un movimen-
to inverso, dall’esterno all’interno (dall’oggettività alla soggettività). Su
questo secondo aspetto della raccolta leggiamo parole illuminanti nel
già citato risvolto di copertina della prima edizione, dove Bassani an-
che insiste sulla geometrica costruzione del libro e sulle sue implicazioni
‘gnoseologiche’:
Resta da dire dell’architettura del libro, che anche essa sembra voler signi-
ficare, esprimere. Il libro comincia largo, infatti, con narrazioni quasi del
tutto oggettive. Ma poi, ecco il campo progressivamente restringersi, fino
a dar luogo, in chiusura, alla soggettività assoluta di quel brano di pura
autobiografia artistica che è Gli anni delle Storie, in cui l’identificazione fra
l’io-scrivente e lo scrittore-uomo si fa piena, totale. Anche per quest’ultimo
motivo, L’odore del fieno rimanda agli altri libri di Bassani: alle geometrie
mando che se in precedenza il suo sforzo era stato quello «di mettere in rapporto i due
io, e al tempo stesso di stabilire la distanza temporale e spaziale fra l’io narrante e l’io
vivente», in quest’ultimo romanzo «l’autore ha cercato di eliminare qualsiasi diaframma
temporale, e spaziale anche, tra l’io narrante e l’io personaggio». In tal modo, «l’io viven-
te è stato in qualche modo riassorbito ed esorcizzato da un personaggio che è similissimo
ovviamente all’io scrivente, ma che è diverso da lui», e pertanto «tra la storia di Edgardo
Limentani e il lettore non ha da esserci secondo le intenzioni dell’autore nessun diafram-
ma, né temporale né spaziale: il lettore deve trovarsi sempre vicinissimo al protagonista,
al personaggio, vivere con lui la stessa vita, che è lo spazio di un giorno» (175-176).
194
costruttive che gli sono care, e alla dolorosa equazione di poesia e verità, di
poesia come verità, che esse sottendono. 94
I primi due testi (Due fiabe e Altre notizie su Bruno Lattes) riproducono
la situazione di Dentro le mura: ambientazione ferrarese, epoca fascista,
recupero di personaggi già incontrati nei libri precedenti, assenza del
personaggio che dice io. Nel terzo racconto delle Altre notizie, tuttavia,
la gita di Bruno ad Abbazia propone una ‘digressione’ geografica che
anticipa le ben più consistenti aperture dei pezzi successivi: il terzo testo
della raccolta, Ravenna, ci conduce infatti da Ferrara a Ravenna, mette
per la prima volta in scena l’io narrante e, nell’ultimo breve paragrafo,
introduce un elemento autobiografico insolitamente esplicito, con l’ac-
cenno al matrimonio di Bassani (celebrato a Bologna nell’agosto del ’43)
e alla moglie Valeria Sinigallia, chiamata col suo vero nome («Val»; nella
stesura originaria del racconto, significativamente, le era stato invece as-
segnato il nome fittizio, anche se analogo, di «Vittoria») 95. Non per nul-
la, il racconto si chiude, nelle acque di Marina di Ravenna, sui toni di un
mesto addio, che è quello di Bassani alla sua giovinezza e alla sua città:
Nel cielo violetto della sera (tramontato alle spalle delle selve litoranee, il so-
le infilava fra gli scabri tronchi secolari spade di una luce verde, dolcissima),
piccoli, argentei aeroplani da caccia facevano evoluzioni di prova. Talora, e
non si sarebbero rialzati che all’ultimo istante, scendevano giù in picchiata,
puntando decisi sulla nostra piccola vela. E il loro rombo lacerante, quando
sfrecciavano sulle nostre teste accostate, ci riempiva di un’allegria infantile,
alla quale, in me, seguiva una segreta tristezza tutta intrisa d’addio. 96
Gli altri testi si sviluppano su questa falsariga, allargando sempre più

l’obiettivo e proiettando con decisione il lettore al di là di Ferrara,
nel presente, in una dimensione apertamente autobiografica. Se i due
raccontini de Les neiges d’antan appaiono ancora giocati – come Ra-
venna – sul doppio binario ‘passato-presente’ (giacché muovono dalla
rievocazione di personaggi conosciuti nella Ferrara degli anni ’30, ma
sono ambientati nel dopoguerra, quando Bassani, ormai trasferitosi a
Roma e divenuto scrittore di successo, torna in visita nella sua città), e
se il primo dei Tre apologhi, in cui pure l’autore menziona i suoi figli (e
siamo dunque dopo il 29 giugno 1949, data di nascita del secondogenito
94 Bassani 1972.
95 Lo osserva Guiati 2002, 167.
96 Bassani 1998, 897.
195
Francesco Bausi
Enrico), si colloca parimenti ‘a metà strada’ (descrivendo un metaforico

viaggio dell’autore e di sua moglie da Ferrara a Roma) 97, gli scritti che
seguono ci conducono definitivamente e senza più remore nell’altrove
(introducendo anche personaggi non ferraresi) e nell’oggi: il secondo
apologo a Napoli, nel periodo immediatamente successivo alla libera-
zione (estate 1944, con diretto riferimento alla militanza antifascista di
Bassani), il terzo, finalmente, a Roma, dove il narratore adesso vive e
dove ha scritto i suoi libri (il racconto ci mostra infatti Bassani al lavoro,
facendoci entrare, ora che il Romanzo volge alla conclusione, nel suo
studio, e svelandoci come nascono i suoi testi).
Di questa franca e libera ‘apertura’ verso l’attualità fa parte, in alcu-
ni racconti, anche un intento che potremmo dire ‘riparatorio’: come se
lo scrittore, approdato a una visione più serena e pacificata delle cose,
riconoscesse ora al tempo la capacità e il compito di risarcire, a distanza
di anni, le ferite del passato. Così, ad esempio, nella prima delle Due
fiabe, Egle Levi-Minzi e Yuri Rotstein (controfigure, come dicemmo,
di Micòl e di G*), a differenza dei loro più illustri omologhi, non solo
si sposano, ma hanno anche un figlio, quel figlio che G* non ha avuto
da Micòl e che dopo le distruzioni e i lutti della guerra gli appare, con
i suoi occhi azzurri, «la personificazione stessa della vita che in eterno
finisce e ricomincia» 98. Nei due episodi de Les neiges d’antan, l’ebreo
e il letterato Bassani, raccontandoci di Marco Giori adulto (ridotto a
un misero contadino, in tutto e per tutto identico al vecchio padre) e
del Pelandra, prima mediocremente fidanzatosi in casa e poi scomparso
nel nulla, lascia che la vita consumi la sua vendetta su quel ‘bel mondo’
ferrarese che in gioventù lo aveva fatto sentire diverso e inferiore, e che
aveva condannato all’emarginazione e alla morte il dottor Fadigati (non
a caso, Pelandra era stato amico, oltre che di Giori, «di quell’altra ca-
97 Metaforico (donde la definizione di ‘apologo’) perché espressione delle difficoltà
di recidere le proprie radici, di chiudere con il passato e con la rassicurante vita di provin-
cia, per intraprendere, nella grande capitale, la difficile vita adulta, creandosi una propria
famiglia e una propria identità professionale e umana («Dopo mi sono sposato, sono
andato via da Ferrara, ho messo radici altrove, ho avuto dei figli, ho scritto e pubblicato
dei libri: coi molteplici contraccolpi in bene e in male che da tutto ciò è derivato. In ogni
caso mi sono dato da fare, come dicono qui a Roma, lavorando, faticando, vivendo»: così
nel primo racconto delle Neiges d’antan, Bassani 1998, 899). Si guardino infatti, nell’esile
apologo, i toni corrucciati dell’inizio, che solo verso la fine lasciano il posto a una serena
accettazione della ‘nuova vita’ lontano da Ferrara.
98 Bassani 1998, 861. Già abbiamo avuto modo di sottolineare a più riprese la va-
lenza simbolica affidata da Bassani agli occhi azzurri, emblema per lui della più piena,
istintiva e ridente vitalità, soprattutto – ma non solo – femminile.
196
rogna, quel Deliliers» additato qui come «esclusivo responsabile» della

morte dell’otorino di via Gorgadello) 99. Allo stesso modo, la compagnia
della moglie fa sì che il viaggio in macchina da Ferrara a Roma – nel
primo dei Tre apologhi – perda per strada la connotazione vagamente
inquietante che sembrava in un primo momento avvicinarlo al viaggio
di Edgardo Limentani 100; e nell’incontro col paracadutista alla fine del
secondo apologo assistiamo alla ‘rivincita’ di G* sul suo alter ego Giam-
piero Malnate, il quale – se fosse riuscito a tornare dalla Russia – sareb-
be certamente diventato come lui, disilluso, grasso, volgare, e buono
solo a mangiare, a bere e a fumare.
Se è vero che rispetto agli altri libri bassaniani L’odore del fieno ap-
pare concentrato più sul tema della vita che su quello della morte 101, ciò
dipende in primo luogo dalla massiccia e crescente immissione, nella
pagina, dell’attualità e della biografia, attraverso modalità ben più di-
rette ed esplicite di quelle riscontrabili nei racconti e nei romanzi prece-
denti. Ma per Bassani il quasi completo annullamento di ogni ‘distanza’
conduce la letteratura al suo limite estremo, fin quasi a quella sua totale
immedesimazione con la vita che rende impossibile (e inutile) la scrit-
tura 102. Dopo le ultime prose de L’odore del fieno, la narrativa – almeno
la narrativa così come Bassani l’aveva sempre concepita e coltivata – era
ormai impraticabile; donde, negli anni ’70, il ritorno alla poesia, che
99 Ivi, 906. Nel primo dei due racconti si insiste sul fatto che l’inclinazione lette-
raria del narratore era stata una delle cause della sua ‘esclusione’ («Da noi gli uomini di
lettere vengono guardati un poco come i preti»: 899); adesso, invece, quel Giori tanto
invidiato, che sembrava destinato a un brillante avvenire, vive nel suo oscuro paese della
bassa, mentre proprio la letteratura ha consentito a Bassani di raggiungere il successo e di
trasferirsi a Roma, prendendo così la sua rivincita sul passato. «Lo scrittore si è alzato al
di sopra della cittadina di provincia. […] Il suo ‘ritorno’ non è da vittima o da sopravvis-
suto ma da vincitore» (Guiati 2002, 169; e cfr. anche Schneider 1986, 199, che definisce
il raccontino «a brief tale of male competition»).
100 Anche l’immagine di Cristo nell’affresco della Resurrezione di Piero della Fran-
cesca che Bassani e la moglie si fermano a rivedere a Sansepolcro durante il viaggio sugge-
risce immagini di austera serenità («il Cristo contadino, col suo calmo, terribile sguardo,
invita i turisti di passaggio in vena di mettere la testa oltre la soglia a deporre almeno per
poco la loro inquieta frivolezza»: Bassani 1998, 917), ben diverse da quelle evocate a Ed-
gardo dal crocifisso nella chiesa di Codigoro; tanto che di lì a breve la tensione si allenta
e, dopo cena, il viaggio può riprendere in un clima di ritrovata fraternità.
101 Guiati 2002, 173.
102 «Meritare» il tempo, Dolfi 2003, 174: «L’arte è il contrario della vita, esattamente
il contrario, ma in qualche modo ha nostalgia della vita, e bisogna che abbia nostalgia del-
la vita per essere arte vera, a patto però di non trasformarsi nel suo contrario. È tutto lì. Se
l’autore riuscisse a ricreare nella pagina il tempo della vita, se vi riuscisse completamente,
non scriverebbe più».
197
Francesco Bausi
egli, del tutto tradizionalmente, vede come lo spazio privilegiato del-

la soggettività e della confessione, rispetto alla maggiore ‘oggettività’ e
‘storicità’ della narrativa:
Il problema dell’io, del rapporto tra l’io narrante e l’io scrivente, non si è
fermato al Romanzo di Ferrara, ma è continuato nelle poesie di questi ultimi
anni. Il motivo vero di queste poesie [scil. quelle delle raccolte Epitaffio e
In gran segreto, del 1974 e 1978] è quello di continuare la confessione, di
portarla avanti, di esaurirla, avendone il diritto, ormai. In fondo la con-
fessione dell’io nel Romanzo di Ferrara non ha potuto che essere limitata,
ridotta nello spazio e nel tempo. L’autore vi si è confessato, attraverso l’io
narrante, che è un personaggio (una parte di lui), e attraverso gli altri pro-
tagonisti, che sono anche ovviamente parti di lui, forme del suo sentimento.
Nelle poesie di Epitaffio e di In gran segreto egli ha tentato, come sempre i
poeti lirici, di essere il più vero, il più sincero possibile, adesso, ora, senza
nessun diaframma né temporale né spaziale. Senza riuscirci, s’intende, ché
altrimenti avrebbe prodotto delle cose che non hanno niente a che fare con
la lirica e con l’arte, che nonostante ogni sforzo, non è la vita, ma il suo
contrario, sia pur ravvicinato, vicino. 103
Ecco perché l’ultima poesia bassaniana si manifesta in forme assai di-
verse da quelle delle raccolte giovanili. Voltate le spalle alla tradizione
‘aulica’, raccolte come Epitaffio e In gran segreto imboccano con de-
cisione la strada della confessione diretta, del ‘realismo’ più spicciolo,
del linguaggio quotidiano, del micro-autobiografismo, della massima
libertà e nudità formale. L’intento è certo quello di approdare a una
‘confessione’ ormai senza veli (o quasi: perché senza quel quasi non si
dà letteratura); ma è chiaro che per Bassani, come per l’ultimo Mon-
tale (che adotta soluzioni simili, e che a partire dagli anni ’70 imprime
un’analoga svolta al proprio itinerario poetico), questa è l’unica e l’ul-
tima forma di letteratura praticabile nel degradato mondo moderno, in
cui non c’è più spazio per la grande arte ‘metafisica’ del passato e i per
suoi valori universali e universalmente condivisi. Ancora una volta, la
scrittura di Bassani riflette come meglio non si potrebbe la realtà del suo
tempo; e anche in queste sue estreme liriche, come nell’ultimo Montale,
si riscontra il fenomeno dell’autocitazione ‘parodistica’, per mezzo della
103 Ivi, 177, dove anche (54-55) la Dolfi parla di un «ritorno all’io inaugurato, dopo
la singolare terza persona dell’Airone, negli ultimi due libri di poesia. […] per Bassani
la poesia, fin dagli anni giovanili, è sempre stata […] confessione e possibilità di dire
di sé, di interrogarsi». E lo stesso Bassani affermò nel 1983: «Un romanziere, che sia
un poeta, non può non confessarsi, e si confessa attraverso i suoi personaggi; il poeta
lirico invece abolisce ogni diaframma, si confessa direttamente, o ‘quasi direttamente’»
(Bassani 1983, 9).
198
quale riemergono, ormai degradati e sfigurati, spunti e motivi dei suoi

racconti e dei suoi romanzi, quasi ‘relitti’ di un epoca e di un mondo
ormai scomparsi per sempre 104.
Rimane tuttavia, come obiettivo primario dello scrivere, il recupero
del passato, un recupero dettato non da semplice inclinazione malin-
conica e nostalgica, ma piuttosto dallo sforzo di comprendere – con gli
strumenti della pietas e della puntigliosa ricostruzione storica – il senso
di quanto è accaduto, per ritrovare le ‘ragioni’ profonde di uomini e
fatti, e in tal modo ‘riscattarli’, consegnandoli a un’eternità che li pre-
servi dalla morte. Tutta la narrativa di Bassani, nata dopo l’abbandono
di Ferrara (che, solo, poteva consentire allo scrittore di affrontare quella
scottante materia con il distacco necessario), è un ritorno alle origini,
un lento appressamento al cuore delle cose: suo emblema è la struttura
del Giardino, che da Roma e da Cerveteri muove con la memoria verso
Ferrara e si inoltra poi nel giardino e nella casa di Micòl, fino all’inti-
mità della sua camera e del suo letto. Il ‘giardino’ dei Finzi-Contini è
l’Eden 105, dal quale Micòl ha scacciato G* come un Adamo peccatore; è
il paradiso perduto che l’uomo ha dovuto abbandonare e al quale sem-
pre cerca di ritornare. Lo strumento per tornarvi è la letteratura, che ha
il potere di restituire miracolosamente alla vita quanto si credeva morto,
e di farlo apparire ancora più bello (perché più vero, adesso che se ne
comprende il senso) di quando, vivo realmente, era però incomprensibi-
le e dunque esposto all’insignificanza, alla morte, all’oblio.
La scrittura è un viaggio nella desolata «region where dwell the vast
hosts of the dead» 106; è un lungo corridoio, che il poeta deve percorrere
a ritroso per giungere là dove tutto ha avuto inizio e dove tutto, quindi,
può ritrovare un senso 107. Il corridoio di Corso Giovecca, che nella car-
104 Cfr. Martelli 1982. Relitti come lo sono la casa e il giardino dei Finzi-Contini
dopo la guerra (vd. sopra, nota 54).

105 Costa 1988, 16-17, parla di «inaccessibile luogo edenico» e di «ovattato verziere
protettivo». Ma è lo stesso Bassani, per bocca di Micòl, a definire il giardino dei Finzi-
Contini un paradiso (citando Baudelaire: «le vert paradis des amours enfantines», da Les
fleurs du mal, Moesta et errabunda, vv. 21 e 25) e a parlare della sua ‘cacciata’ da esso:
«Cacciato dal Paradiso, aspettavo in silenzio di esservi riaccolto» (Il giardino, parte IV,
cap. 6, Bassani 1998, 531; e 530: «ricongiungermi a lei e ai luoghi paradisiaci dai quali
tuttora mi si escludeva»).
106 Il passo si trova nella pagina conclusiva dell’ultimo racconto dei Dubliners: The
Dead.
107 Come acutamente osserva la Durante (2007, 185), questa ricerca trova un ade-
guato corrispettivo formale nella sinuosa scrittura bassaniana, la cui «vertigine ipotat-
tica» mira a «proteggere personaggi e fatti all’interno di anse e spire dentro le quali il
lettore deve decidere di raggiungerli, se vuole trovarli».
199
Francesco Bausi
tolina da cui muove la Passeggiata prima di cena mostra, nel suo «fondo
più remoto», solo un’immagine imprecisa e confusa (in cui «cose e per-
sone non vi hanno più alcun rilievo, dissolte come risultano dentro una
sorta di pulviscolo luminoso»), tanto da spingere il narratore ad acumi-
nare lo sguardo per mettere a fuoco la figura della giovane insignificante
donna che diventerà poi la protagonista del racconto 108; il «lungo bu-
dello» perfettamente rettilineo di via Borso d’Este, in fondo al quale si
aprono la vasta Piazza della Certosa e il grande Camposanto Comunale
di Ferrara, che al narratore evocano, nella pagina d’apertura degli Ulti-
mi anni di Clelia Trotti, liete immagini di dolcezza e serenità 109 ; la strada
dritta che nell’ultima lirica di Epitaffio conduce da Bologna a Ferrara:
Ed ecco nel rosso deserto crepuscolo appena dopo
Bologna ecco quasi subito
volando io continuamente in discesa lungo il dritto asfalto laggiù
verso il buio il silenzio la
solitudine
eccola là già in vista la grande la tiepida
dimora
eccola ancora là la mia
gioventù. 110
E ancora, il «lungo corridoio che portava alla nostra aula» del liceo
«Guarini» di Ferrara in Dietro la porta; e soprattutto il corridoio della
grande casa familiare, «laggiù in fondo» al quale si trovava la camera di
108 «Che cos’era infatti la Passeggiata, a considerarla sotto il profilo esclusivo della
struttura, se non l’evento mobile di una immagine da principio confusa, scarsamente

leggibile, che poi, con estrema lentezza, quasi con riluttanza, venisse messa a fuoco? Il
passato non è morto – asseriva a suo modo la struttura medesima del racconto –, non
muore mai» (Laggiù, in fondo al corridoio, Bassani 1998, 939).
109 «Ciò nondimeno, una volta pervenuti in fondo a via Borso d’Este, che è un sem-
plice budello di transito perfettamente rettilineo, [...] la veduta improvvisa di piazza della
Certosa e dell’adiacente cimitero dà sempre, inutile negarlo, un’impressione lieta, quasi
di festa» (Bassani 1998, 123).
110 Parafrasando Engels, Bassani 1998, 1468, strofe II-III. E si noti, in questa lirica,
la struttura ‘a imbuto’ – analoga dunque a quella della Passeggiata prima di cena – che
in ogni strofa converge verso l’ultima parola (rispettivamente solitudine e gioventù, la
solitudine e la gioventù che stanno «in fondo al corridoio» della memoria) e che dunque
ne formalizza perfettamente il senso e il contenuto. Anna Dolfi (2003, 56) osserva, infatti,
che nella poesia dell’ultimo Bassani «le ‘forme geometriche’, i ‘coni’, gli ‘imbuti’, i ‘cerchi
concentrici’ che avevano accompagnato ossessivamente, quale metafora, la stesura delle
Storie ferraresi, improntandole quale forma interna, si sono trasferite e tradotte visiva-
mente sulla pagina», nelle forme grafiche dell’epigrafe e dell’epitaffio («i doppi coni [la
forma clessidra], i coni concentrici, le isolate ellissi, le parabole speculari»).
200
G*, raggiungibile soltanto dopo aver oltrepassato quelle del padre, della
madre, del fratello e della sorella:
Se rientravo dopo l’una, era difficile che mi riuscisse di superare il corri-
doio lungo il quale si susseguivano una dopo l’altra le camere da letto (la
prima era quella del papà, la seconda quella della mamma, poi venivano
quelle di Ernesto e di Fanny, e infine laggiù in fondo la mia), senza che
lui se ne accorgesse. Avevo un bell’avanzare in punta di piedi, togliermi
addirittura le scarpe: l’orecchio finissimo di mio padre percepiva i minimi
scricchiolii e fruscii. 111
In fondo al corridoio della casa di G* c’è dunque la sua camera; in fon-

do ai mille labirintici corridoi di casa Finzi-Contini ci sono, di volta in
volta, la stanza di Alberto, la grande sala da pranzo, ci sono – soprat-
tutto – la scala e l’ascensore che conducono all’appartamento privato di
Micòl 112. La camera (al pari di ogni altro luogo chiuso, caldo, umido,
odoroso e accogliente da cui, come dicemmo, i personaggi bassaniani
sono irresistibilmente attratti) è anche palese metafora sessuale: pertan-
to, il viaggio dello scrittore si configura da una parte come soddisfazio-
ne postuma di un desiderio inappagato (entrare nel giardino ed entrare
nella camera di Micòl equivalgono chiaramente, infatti, a quell’unione
fisica con lei che a G* è stata negata) 113, dall’altra come ritorno a quel-
lo stato infantile e addirittura prenatale che viene fatto coincidere con
111 Dietro la porta, cap. 3, e Il giardino dei Finzi-Contini, parte IV, cap. 9 (Bassani
1998, 606 e 559; corsivo mio). Difficile non pensare all’analogo e altrettanto simbolico
corridoio che fa da filo conduttore del film di Ettore Scola La famiglia (1987), dove esso
rappresenta lo scorrere del tempo nella grande casa romana in cui si svolge la lunga vita
del protagonista, il professor Carlo, impegnato a ripercorrere le sue personali vicende e,
insieme, ottant’anni di storia italiana.
112 «[…] corsi dietro a Perotti che aveva già raggiunto il fondo del corridoio. Senza
scambiare una parola arrivammo in breve alla base della lunga scala elicoidale che porta-
va in cima in cima, fino alla torretta lucernario. L’appartamento di Micòl, lo sapevo, era
quello della casa situato più in alto, solamente mezza rampa al di sotto dell’ultimo piane-
rottolo» (Bassani 1998, 498-499, corsivo mio). Anche all’appartamento di Pino Barilari,
situato sopra la sua farmacia, si accede tramite una scala a chiocciola (196).
113 Per la camera di Micòl, G* prova un’attrazione morbosa, tanto che, non poten-
do dapprima esservi ammesso, se la fa descrivere con cura da lei al telefono; e quando

finalmente vi è accolto, tenta con Micòl un goffo approccio sessuale, che si traduce in un
amplesso simulato (e mancato). Analogamente, il primo incontro infantile si era risolto
in un tentativo fallito di penetrare nel giardino, nonostante l’allettante invito di Micòl:
«‘Vuoi che ti faccia venir dentro?’, aggiunse, tornata già seria. ‘Se vuoi, ti insegno subito
come devi fare’» (Bassani 1998, 356). Importante, sotto questo aspetto, è anche il sogno
di G*, che immagina di trovarsi con Micòl prima nella vecchia carrozza dei Finzi-Contini
(all’interno della rimessa), poi nella camera di lei (430-434).
201
Francesco Bausi
l’età dell’innocenza felice 114. Due piani che si sovrappongono, giacché

Micòl è anche immagine sororale e materna (edipica, dunque): perciò
ella respinge con forza, come di fatto incestuoso, qualunque progetto di
‘fidanzamento’ con il protagonista, e perciò quest’ultimo comprende a
sua volta che la vita gli impone di rinunciare a lei.
Come G* alla fine del Giardino, così lo scrittore, in punta di piedi,
cercando di non importunare i suoi morti, procede con lentezza e fatica
nel suo solitario viaggio al termine della notte. Le pareti sono nere, ma
egli sa che in fondo, nel loro «soleggiato punto di convergenza», «sta la
vita, viva e palpitante come una volta, quando primamente si produsse»,
eterna, «e nondimeno sempre più lontana, sempre più sfuggente, sem-
pre più restia a lasciarsi di nuovo possedere» 115. Il recupero del passato
non è dunque consolatorio, o almeno lo è solo in parte: perché esso è
possibile solo a prezzo di rinuncia, fatica e sofferenza; perché la vita
vissuta si allontana ad ogni istante, e il suo nucleo profondo rimane per-
tanto inafferrabile, inconoscibile e indicibile, anche quando il poeta (no-
vello Sisifo e novello Tantalo) crede ormai di poterlo toccare con mano
e trasferire, intatto, sulla sua pagina 116; e perché in fondo al corridoio,
come al centro di ogni labirinto, non sempre troviamo ciò che credeva-
mo di trovare, e quello che troviamo (la «cold Medusa-face of life») 117
114 «Essere il ramo della foresta / la fogliolina di quel / ramo / tornare ancora come
eri / allora a tre quattro anni / quando non conoscevi / nessuna femmina tranne la /
mamma / nessun’altra città fuor che / la tua» (Forte Antenne, da Epitaffio, Bassani 1998,
1451; il Forte Monte Antenne si trova a Roma, all’interno del parco di Villa Ada). Anche
Pino Barilari, descritto dalla moglie come «una specie di bambino, di bambino malato,
oppure una specie di vecchio», una volta colpito dalla paralisi abbandona la camera ma-
trimoniale, «soddisfatto di tornarsene da solo nello stanzino che occupava da ragazzo»
(Bassani 1998, 207 e 209; e vd. Pieri 2008, 238-239). Per il tema del vecchio-bambino
(che ricorre più volte nelle poesie dell’ultimo Bassani) e per le sue ascendenze jamesiane
cfr. Cosentino 2006, 94.
115 Laggiù, in fondo al corridoio, Bassani 1998, 939.
116 «Volevo che l’ineffabile potesse diventare / eterno / dar voce all’inesprimibile
far sì / che l’inesistente o / quasi finalmente / esistesse» (Allo stesso, da In gran segreto
[1978], Bassani 1998, 1477). E cfr. quanto Bassani dichiarò a Camon: «Il fatto che io
abbia sentito così a fondo l’idealismo comporta la certezza, per me, che l’io profondo è
ineffabile. È effabile soltanto ciò che si dice, che si fa» (Camon 1973, 58); e ad Anna Dolfi:
«io non ho la fede dei miei immediati predecessori (Proust, Joyce) che l’io profondo sia
effabile, conoscibile; io non ci credo, non ci credo più» («Meritare» il tempo, Dolfi 2003,
171).
117 L’espressione appartiene a un passo dei Notebooks di Henry James che Bassani
appose in esergo alla Passeggiata prima di cena nell’edizione delle Cinque storie ferraresi
del 1956 (Bassani 1998, 1618; l’epigrafe fu soppressa nelle edizioni successive). Cfr. Cal-
deraro 1990, 52.
202
suscita spesso paura e sgomento. La verità è «triste e bella», al pari della

vita 118; e la conoscenza è dolore, come scrive il Sapiente e come speri-
mentano sulla loro pelle tutti i personaggi del Romanzo di Ferrara.
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1947 Te lucis ante), parzialmente citate anche nel Giardino (Bassani 1998, 531) in riferi-
mento a Micòl: «Come la verità – come essa triste e bella».
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205
11.
IN THE AFTERMATH
Modalities of Memory in
Il romanzo di Ferrara
Lucienne Kroha
Theodor Adorno’s famous injunction that after Auschwitz there could

be no more poetry was clearly not subscribed to by Bassani. In fact,
in a re-interpreted Dantean reminiscence, he characterizes the poet as
someone who has died and then returned to talk about it, just like Geo
Josz of Una lapide in Via Mazzini, who returns from Buchenwald. 1 Of
course Bassani had not been to Auschwitz or Buchenwald, just like
Dante had not been to hell, but that did create challenges for him that
Dante did not have – the presence of actual survivors, such as Primo
Levi, whose experiences he could not, and did not, presume to recall
for them. Perhaps this challenge – that of creating a monument to the
victims of a horrific experience without having had access to it – was
one of the sources of his creativity and one of the reasons he did not
choose to represent directly even the experiences that he did have, let
alone those that he did not: like Dante, he chose to talk about the times
he had lived through but, unlike the Florentine poet, he focused on the
aftermath, something that concerned all – surviving victims, witnesses,
persecutors, bystanders – and on the ways in which the traumatic past is
inscribed in the present.
Sara Horowitz has argued that «the central issues in Holocaust
historiography and literary criticism are not simply prompted by the
fictionality of imaginative literature – they are already embodied as self-
1 Says Bassani, in a late interview: «Geo Josz è morto, è andato là donde non si tor-
na, ha visto un mondo che soltanto un morto può aver visto. Miracolosamente torna, però,
torna di qua. E i poeti, loro, che cosa fanno se non morire, e tornare di qua per parlare? Co-
sa ha fatto Dante Alighieri se non morire per dire tutta la verità sul tempo suo? È stato di là:
nell’Inferno, nel Purgatorio, nel Paradiso, per poi tornare di qua» (Bassani 1991b, 1344).
207
Lucienne Kroha
critique in the imaginative literature» 2. My contention is that Bassani is

among the writers who inscribed his work with a critique of memory,
both as commemoration and as individual psychic process. The entire
Romanzo foregrounds the workings of memory, with almost every act of
representation mediated by recall. Each story, as it is told, also reflects
directly or indirectly on the modalities of remembering and forgetting a
traumatic past, and on the problems of representing it.
Because he was not himself a survivor of the camps, Bassani can
in some ways be assimilated to the ‘second generation’ of Holocaust
victims – those whose lives are tainted by their ‘second hand’ experi-
ence of the camps, primarily the children of survivors. Marianne Hirsch
has discussed at length the issues related to second generation Holo-
caust representation, which she calls «post-memory» as opposed to
memory 3. However, Bassani does not belong to the second generation,
but to the first; though he escaped deportation, he did personally live
through the campaign against the Jews, the ostracism of the Race Laws,
imprisonment for anti-Fascist activity and later the trauma of hiding
and of knowing that the enemy is nearby and that capture is always a
possibility. He did have contemporaries and extended family members
who were deported. Moreover, he had to deal in the aftermath with the
problems of making the transition back to ‘normality’. Nonetheless, the
limit-experience of the camps remained for him a haunting presence/
absence, as a result of which some of the characteristics of «post-mem-
ory» can be found in his work as well.
«Post-memory’s connection to the past is […] not actually mediated
by recall but by imaginative investment, projection, and creation», says
Hirsch 4. As a result, frequently, for the second generation, «broadly
available public images and narratives» 5 deriving from photographs,
from films, documentaries, newsreels provide the repertoire of second-
hand images they draw on, consciously or otherwise. Bassani, as we
shall see, is very well aware of the origin of these images, and repeatedly
calls attention to it. «Images of murder and atrocity, images of bare sur-
vival, and also images of ‘before’ that signal the deep loss of safety in the
world» 6 are scattered throughout his writing, but always represented as
2 Horowitz 1997, back cover.

3 Hirsch 2008.
4 Ivi, 107.
5 Ivi, 112.
6 Ivi, 108.
208
In the Aftermath: Modalities of Memory in «Il romanzo di Ferrara»
exactly what they are – prefabricated images. He also uses other types
of iconic images and tropes – a plaque, a book, the Etruscan cemetery,
a hunting expedition, an overheard anti-Semitic slur – to represent
the ‘unrepresentable’. As we shall see, even the trope of maternal loss,
which recurs frequently in both first and second generation Holocaust
representation, is used at one remove by Bassani, signaling his preco-
cious awareness of what has recently been suggested by feminist critic
Claire Kahane: that it is to be seen as a screen memory which shields one
from the horror of the nihilistic implications of the Holocaust 7.
1. Collective Memory

Long before Pierre Nora coined the expression «le devoir de mémoire»
and made the same point 8, Bassani intuited that monuments to the dead
serve as much to occult as to commemorate, trials to exonerate as well
as to condemn, and ‘martyrs’ sometimes to create mythologies where
there is no basis for them. In the Storie ferraresi there are three stories
that address memory as a voluntary societal process, as opposed to the
vicissitudes of memory as involuntary psychic process. Two of these sto-
ries deal directly with the atrocities committed under Nazi-fascist rule:
Una lapide in via Mazzini and Una notte del ’43. Although both protago-
nists are also victims and survivors (of different experiences), in these
stories they are primarily witnesses whose testimony brings them into
conflict with the community. One, Geo Josz, a survivor of Buchenwald,
is a witness only too willing to share his experiences, but he is unable to
find a sympathetic ear, and even finds his account being doubted. At the
other end of the spectrum is the pharmacist Pino Barilari. As the only
person to have actually witnessed Carlo Aretusi give the order to ex-
ecute the Jews and anti-fascists who had been rounded up for reprisals
on that fateful day in December of 1943, he is called upon to testify at
the trial of «Sciagura» in the days following the change of regime. When
questioned, he refuses to acknowledge what he saw, thus allowing the
perpetrator to go free.
In the first story, the plaque that Geo sees being affixed to the wall
of the synagogue, with the names of Ferrara Jews who were deported, is
7 Kahane 2001, 163-164.

8 Nora 1984-1992.
209
Lucienne Kroha
not only a memorial in Bassani’s estimation, but an instrument of fore-

closure: an iconic representation of the veil that has been drawn on the
past, exonerating the community from having to re-examine its own
behaviour and its own changed position in the new post-war reality. In
fact, when Geo arrives in town and sees his name carved in the stone,
he protests, and ultimately brings to life the experience that the plaque
is meant to lay to rest. The story begins on that note and ends with
his disappearance. The citizens of Ferrara, Jews and Gentiles alike,
did not want such a witness in their midst, and so he disappears, for
all intents and purposes as good as dead, at least as far as Ferrara is
concerned. Una lapide in via Mazzini contains the only reference to
the actual experience of a deportee in the entire Romanzo. It is evoked
retrospectively and by Geo Josz himself, as he describes how his parents
and his brother were taken from him. This is as close as Bassani comes
to the Gorgon, well aware that he cannot lay claim to knowledge of that
experience:
E lui, Geo, che cosa stava raccontando nel frattempo? Senza darsene per
inteso, tornava magari a ripetere, tali e quali, le frasi che suo padre, prima
di abbattersi sfinito sul sentiero che portava dal Lager alla miniera di sale
dove insieme lavoravano, gli aveva mormorato in un soffio. Oppure, le-
vando la mano, rifaceva nell’identico modo di cento altre volte precedenti
il piccolo cenno d’addio che la madre […] gli aveva indirizzato mentre
veniva sospinta via, confusa nel gruppo delle donne. Oppure, con l’aria
di esser sul punto di comunicare qualche importante novità, ricominciava
con Pietruccio, il fratellino minore, seduto accanto a lui nel camion com-
pletamente buio che dalla stazione li stava trasferendo alle baracche, e a un
tratto scomparso, così, senza un grido, senza un lamento, per sempre … 9
In Una notte del ’43 the horror that is being covered up is represented
by the cover of a book. Bassani does not recoil at the sight of the actual
bodies lying on the ground after the shootings, and tells us that to count
and to identify them «era stato necessario rivoltare sulla schiena coloro
che giacevano bocconi e separare l’uno dall’altro quelli che, caduti
abbracciandosi, facevano tuttora uno stretto viluppo di membra irri-
gidite» 10. The immediate reaction of the citizenry is outrage, but there
is no revolt: «E sembrerà strano che l’esecrazione pressoché unanime
dell’assassinio potesse accompagnarsi immediatamente al proposito al-
trettanto diffuso di far buon viso agli assassini, di far atto di pubblica
9 Bassani 1991, 119-120.

10 Ivi, 200.
210
adesione e sottomissione alla loro violenza» 11. After the war, the knowl-
edge that they had bowed to the intimidation of Sciagura and his cohorts
haunts them, as do the images of the dead «come se l’immaginazione
collettiva avesse bisogno di ritornare sempre là, a quella notte tremenda,
e di riavere uno per uno dinanzi agli occhi i volti degli undici fucilati
quali nel punto supremo il solo Pino Barilari li aveva avuti» 12. Barilari
has been assigned, by the collectivity, the task of speaking out – of doing
what they had been unable to do – and thus lifting the veil of hypocrisy
with which they themselves had covered up the acts of the collaborators
amongst them. He has also been assigned the task of making certain that
a perpetrator is punished, thus absolving them of any responsibility for
their own silent consent. In the weeks leading up to the trial, they give
free rein to their fantasies about the witness who is to redeem their sins,
wending their way from the outside, into Pino’s room and finally to the
book lying next to his bed on the night-table:
Fra gli altri libri c’erano anche Le avventure di Gordon Pym di E.A. Poe,
in una edizione che mostrava in copertina un grande fantasma bianco, ar-
mato di falce, ergentesi a picco sopra una piccola scialuppa da baleniere.
Senonché quest’ultimo volume non stava affatto dietro i vetri della scansia
insieme coi rimanenti, bensì, capovolto, sul ripiano del comodino, accanto
a un grosso album da collezionista di francobolli, a un fascio di matite colo-
rate tenute dritte dentro un bicchiere, a un temperino da pochi soldi, a una
gomma per cancellare mezzo consumata: posato in modo, cioè, il volume,
che lo spettro della copertina, pur continuando a essere presente, a essere
lì, fosse invisibile, non facesse più la minima paura. 13
Edgar Allen Poe’s Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket (1838)

is a macabre adventure story that takes place at sea. Its protagonist is a
stowaway who witnesses all sorts of horrors – violence, mutiny, massa-
cres, cannibalism. That the book is the focus of particular attention and
yet obstructed by so many objects that its frightening cover is invisible,
is the narrative’s way of indicating not only denial, but also the unrepre-
sentability of the even greater horror that lay in wait for the deportees.
His cowardly refusal to identify the perpetrator has another side –
Pino becomes a living monument to the past: unlike the plaque on the
synagogue wall, which forecloses that past, Pino with his binoculars
pointed at the site of the executions, murmuring imprecations at the
11 Ivi, 201.
12 Ivi, 209-210.
13 Ivi, 207-208.
211
Lucienne Kroha
passing citizens, enacts the refusal that this atrocity be buried.

Another story that addresses collective memory is Gli ultimi anni di
Clelia Trotti. Here, Bruno Lattes is seen in Piazza della Certosa watch-
ing the belated heroine’s funeral being given to the socialist Clelia Trotti
in 1946. Presiding at her funeral is Mauro Bottecchiari, her one-time
lover who had abandoned her and went on to opportunistically pursue
a career under Fascism, while she languished in isolation under house
arrest. Now her coffin has been unearthed so as to provide a local ‘her-
oine’ for the anti-fascist powers-that-be, among whom the turncoat Bot-
tecchiari, who exploit her memory for their present purposes. Bruno
Lattes, who was a witness to her solitude, now can only watch helplessly
and cynically from the sidelines, as they re-write history and as the man
who abandoned Clelia now eulogizes her.
With these stories Bassani confronts the post-war tension between
the desire to move on and the need for the society to confront its re-
sponsibilities. Trials, while necessary, also serve to scapegoat individuals
as a means of allowing societies to exonerate themselves without ex-
amining other forms of guilt such as passive (and even active) consent.
Similarly, monuments and martyrs serve to set aside and repress difficult
truths. Moreover, what is really needed, Bassani seems to be saying, is
an examen de conscience on the part of all, not the sort that the society
has been pretending to engage in – «[…] uno di quei tipici esami di
coscienza collettivi, così frequenti a quell’epoca, attraverso i quali una
società vecchia e colpevole tentava disperatamente di rinnovarsi» 14 –
but a real one.
2. The Archaeology Metaphor

It is this examen de conscience that takes place in the first-person tri-
logy, though this is not immediately apparent, and it is here that Bassani
moves into the examination of memory as an individual process of recall
fraught with tensions and ambiguities. The famous prologue to Il giar-
dino dei Finzi-Contini is actually a problematization of the question of
individual memory, through the figure of the Etruscan cemetery, which
is also an archaeological dig.
14 Ivi, 132.
212
It was Freud himself who famously compared the process of men-

tal reconstruction of the past to archaeology when he told the Wolf-
Man that «the psychoanalyst, like the archaeologist in his excavations,
must uncover layer after layer of the patient’s psyche, before com-
ing to the deepest, most valuable treasures» 15. Our narrator is not a
psychoanalyst, but as he gazes at the relics that fill the tombs of their
ancestors – «zappe, funi, accette, forbici, vanghe, coltelli, archi, perfino
cani da caccia e volatili di palude» – he tries to understand the meaning
of the Etruscans’ pilgrimages to these burial sites through his imagina-
tion:
E intanto, deposta volentieri ogni residua velleità di filologico scrupolo,
io venivo tentando di figurarmi concretamente ciò che potesse significare per
i tardi etruschi di Cerveteri, gli etruschi dei tempi posteriori alla conquista
romana, la frequentazione assidua del loro cimitero suburbano. 16
Thus, what is about to take place is an attempt to return the past to

life, with all the limitations, and freedoms, of any reconstruction on the
basis of a few select objects – here fragments of unearthed memory –
examined out of context and eroded by time. What all this makes clear
is that the work of reconstruction through memory is linked more, or at
least as much, to affective processes as to objective reality. Freud claims
that the house is the most suitable metaphor for the representation of
psychic function since, with its many rooms, it provides a more accurate
analogy for the temporal stratification of mental life than, for example,
the city 17:
The work of construction, or, if it is preferred, of reconstruction, resembles
to a great extent an archaeologist’s excavation of some dwelling-place that
has been destroyed and buried or of some ancient edifice. The two proc-
esses are in fact identical, except that the analyst works under better condi-
tions and has more material at his command to assist him, since what he is
dealing with is not something destroyed but something that is still alive –
and perhaps for another reason as well. But just as the archaeologist builds
up the walls of a building from the foundations that have remained stand-
ing, determines the number and position of the columns from depressions
in the floor, and reconstructs the mural decorations and paintings from the
15 My Recollections of Sigmund Freud, in The Wolf-Man by the Wolf-Man, Muriel
Gardiner (ed.), New York, Basic Books 1971, as quoted in Gay 1998, 171. On Freud and
Archaeology see also Kuspit 1998 and Bowdler 1996.
16 Bassani 1991, 343 (emphasis added).
17 Freud 1961, 19.
213
Lucienne Kroha
remains found in the debris, so does the analyst proceed when he draws his
inferences from fragments of memories, from the associations and from the
behaviour of the subject of the analysis. 18
The home of the Finzi-Continis represents, I believe, just such a house:

a house of memory. Just as the Etruscans visited the dead in their tombs
and communed with them there in their memories, so the narrator com-
munes with the Finzi-Continis in the reconstructed house, which he in-
vests with his own desires, affects and hidden agendas. Accordingly, his
description of the manor as it stands today not only makes reference to
the different styles, and layers, created at various times, that have ac-
cumulated on top of each other, it also alludes to its ‘repression’, to the
fact that it has been completely forgotten:
E tuttavia, per quel che si riferisce in particolare a casa Finzi-Contini, seb-
bene vi si acceda anche oggi da corso Ercole I – salvo, però per raggiunger-
la, dover poi percorrere più di mezzo chilometro supplementare attraverso
un immenso spazio poco o nulla coltivato –; sebbene essa incorpori tuttora
quelle storiche rovine di un edificio cinquecentesco, un tempo residenza
o «delizia» estense, che furono acquistate dal solito Moisè nel 1850, e che
più tardi, dagli eredi, a forza di adattamenti e restauri successivi, venne-
ro trasformate in una specie di maniero neo-gotico, all’inglese: ad onta di
tanti superstiti motivi d’interesse, chi ne sa niente, mi domando, chi se ne
ricorda più? La Guida del Touring non ne parla, e ciò giustifica i turisti di
passaggio. Ma a Ferrara stessa, nemmeno i pochi ebrei rimasti a far parte
della languente Comunità israelitica hanno l’aria di rammentarsene. 19
What’s more, the description of the ruins of the house is marked, at the
end, by what seems to be a direct allusion to the «mural decorations and
paintings from the remains found in the debris» mentioned in the Freud
passage cited above. Damaged by the bombardments of 1944, it is now
occupied by homeless squatters:
i quali, allo scopo di scoraggiare ogni eventuale progetto di sfratto da parte
della Soprintendenza ai Monumenti dell’Emilia e Romagna, sembra che
abbiano avuto la bella idea di raschiare dalle pareti anche gli ultimi residui
di pitture antiche. 20
Giardino is the most ‘decadent’ of Bassani’s novels, and in a sense its

degree of aesthetic elaboration can also be seen as a defence, since the
18 Sigmund Freud, Constructions in Analysis, as quoted in Kuspit 1998, 138.

19 Bassani 1991, 350.
20 Ivi, 351.
214
Finzi-Continis are the characters in his fictional universe who have

come to the most horrid end. In fact their home, pillaged and in ruins,
becomes a figure not only for a past that is no longer, but literally for
the many homes emptied of their treasures by the Nazis, and often by
the neighbours of the deported, who made sure nothing at all was left
of their possessions. This is not an elegy to time past, but an attempt to
keep at bay what is haunting the narrator – the unimaginable conditions
of their lives after deportation.
3. Le Discours De L’Autre

«Le ruote ferrate dei trasporti avevano inciso a poco a poco, durante i
secoli, due profondi solchi paralleli» 21: in the Etruscan cemetery, the
path created over the centuries by wheelbarrows becomes a figure for
train tracks, with «ruote ferrate» and «trasporti» calling up images of
Jews being deported in boxcars to the camps. This is the first of a series
of iconic images of the unspoken event, too painful or too shameful or
too difficult to speak of, which Bassani insinuates into the narration as
the discours de l’Autre.
Another image is particularly striking: it concerns the narrator’s fail-
ure in mathematics as a young boy at the end of middle school. His
description of the sight of the failing mark posted on the bulletin board
turns the visual memory of a childish narcissistic injury into a figure
for a much more painful and de-humanizing experience, the physical
branding of Jews upon their arrival at the camps: «Guardai da dietro
una siepe di spalle ostinatamente voltate. La vista mi si annebbiò.
Guardai di nuovo: e il cinque rosso, unico numero in inchiostro rosso di
una lunga filza di numeri in inchiostro nero, mi si impresse nell’anima
con la violenza e col bruciore di un marchio infuocato» 22.
Later in the novel, while remembering a Passover meal that he left
before it was over, he imagines the good-byes that must have taken place
at the end of the evening. The imagined leave-taking turns into a scene
that evokes cinematic sequences in which the SS break violently into the
homes of Jews to round them up for deportation or immediate execu-
tion:
21 Ivi, 343.
22 Ivi, 375.
215
Lucienne Kroha
Poi ci sarebbe stata la scena ultima, quella degli addii. Già la vedevo. Era-
vamo scesi tutti in gruppo giù per le scale buie, come un gregge oppresso.
[…] Senonché, improvvisamente, dal portone rimasto mezzo aperto, là,
contro il nero della notte, ecco irrompere dentro il portico una raffica di
vento. È vento d’uragano, e viene dalla notte. Piomba nel portico, lo attra-
versa, oltrepassa fischiando i cancelli che separano il portico dal giardino, e
intanto ha disperso a forza chi ancora voleva trattenersi, ha zittito di botto,
col suo urlo selvaggio, chi ancora indugiava a parlare. Voci esili, gridi sottili,
subito sopraffatti. Soffiati via, tutti come foglie leggere, come pezzi di carta,
come capelli di una chioma incanutita dagli anni e dal terrore … 23
By the end of this passage we seem to have slipped into the gas cham-
bers themselves.
In Gli occhiali d’oro the very first chapter contains an unmistakable
allusion to Dr. Mengele, the ‘Angel of Death’ who conducted medical ex-
periments on concentration camp inmates. This image is evoked by the
seemingly innocuous description of the waiting rooms of the physicians
of Ferrara who, unlike Dr. Fadigati, do not take care to provide their
patients with the amenities of a comfortable and elegant living room:
Dove erano, da Fadigati – non si stancavano mai di ripetere – le intermina-
bili attese ammucchiati l’uno sull’altro come bestie, ascoltando fra le fragili
pareti divisorie voci più o meno remote di famiglie quasi sempre allegre e
numerose, mentre, alla fioca luce di una lampadina da venti candele, l’oc-
chio non aveva da posarsi, scorrendo lungo i tristi muri, che su qualche
NON SPUTARE! di maiolica, qualche caricatura di professore universita-
rio o di collega, per non parlare di altre immagini anche più melanconiche
e iettatorie di pazienti sottoposti a enormi clisteri davanti a un intero colle-
gio accademico, o di laparatomie a cui, sogghignando, provvedeva la Morte
stessa travestita da chirurgo? E come poteva essere accaduto, come!, che si
fosse sopportato fino allora un simile trattamento da Medio Evo? 24
In addition to evoking images of prisoners huddled together like ani-

mals about to go the slaughter, and images of torture being listened to
from adjoining rooms such as the ones to be found in films like Roma
città aperta, the end of the quotation also suggests the question that un-
derlies all of Bassani’s work – how was it that the Jews did not react
more forcefully and unambiguously to their persecution? E come poteva
essere accaduto, come!, che si fosse sopportato fino allora un simile trat-
tamento da Medio Evo?
23 Ivi, 511.
24 Ivi, 229 (emphasis added).
216
A similar image is to be found in the narrator’s description of his

thoughts after the beginning of the campaign in the press against the
Jews, when he returns to Ferrara and meets up with his friend Nino
Bottecchiari. As he recalls his fears at the time, images of Jews behind
the gates of the ghetto morph into images again of concentration camp
inmates up against the fences that we have seen in photographs and
newsreels. This particular one refers to a widely-circulated photograph
by Margaret Bourke-White 25 of liberated prisoners in Buchenwald:
In un futuro abbastanza vicino, loro, i goìm, ci avrebbero costretti a bru-
licare di nuovo là, per le anguste tortuose viuzze di quel misero quartiere
medievale da cui in fin dei conti non eravamo venuti fuori che da settanta,
ottanta anni. Ammassati l’uno sull’altro dietro i cancelli come tante bestie
impaurite, non ne saremmo evasi mai più. 26
These are the narrator’s repressed thoughts. Moreover, when Deliliers

finally leaves Fadigati at the beach resort after their final altercation, in
this case a physical one in which his lover has beaten him, Fadigati’s
bruised face and broken gold-rimmed glasses bring up cinematic images
of helpless Jews beaten in the streets by hoodlums, their violated dig-
nity symbolized by the shattered lenses: «Ebbe un sorriso debole con la
bocca storta. Aveva il labbro superiore piuttosto gonfio. Una doppia in-
crinatura attraversava la lente di sinistra dei suoi begli occhiali d’oro» 27.
4. The Trope of Maternal Loss

Marianne Hirsch cites as one of the characteristics of Holocaust post-
memory the «trope of maternal loss and mother-child separation», since
«trauma at its most fundamental has been defined as a break in the ma-
ternal object relation» 28. Another scholar, Claire Kahane, has suggested
that this traumatic scene be approached with caution, that it is more,
and less, than what it seems: «Doesn’t the focus on that relation in trau-
matic narratives itself become a kind of screen, a cover-up for confront-
ing the nihilistic implications of the Holocaust?» 29 she asks.
25 Cited in Hirsch 2008, 113, in reference to a drawing in Art Spiegelman’s Maus.

27 Ivi, 299.
28 Hirsch 2008, 124.
29 Kahane 2001, 164 as cited in Hirsch 2008, 124.
217
Lucienne Kroha
The trope of maternal loss first appears in Gli occhiali d’oro as a

means of rendering the feeling that overcame the protagonist when he
first returned to Ferrara on the eve of the passage of the Race Laws,
when the campaign against the Jews was at its peak. Only by looking
down on the cityscape and the Jewish cemetery from a raised vantage
point does he manage to find some solace:
Guardavo al campo sottostante, in cui erano sepolti i nostri morti […] mi
sentii d’un tratto penetrare da una gran dolcezza, da una pace e da una gra-
titudine tenerissime [...]. Mi era bastato recuperare l’antico volto materno
della mia città, riaverlo ancora una volta tutto per me, perché quell’atro-
ce senso di esclusione che mi aveva tormentato nei giorni scorsi cadesse
all’istante. Il futuro di persecuzioni e di massacri che forse ci attendeva […]
non mi faceva più paura. 30
In Il giardino dei Finzi-Contini, the attempt to connect to Mic��-

deed described as an attempt to recapture the sense of oneness that
characterizes the pre-oedipal mother-child relation, which is why it fails
as the romantic relationship the young man thinks he wants. There are
many instances of Micòl’s ‘motherly’ attitude to the protagonist, but
nothing is as telling as the protagonist’s own dream about her. Before
narrating the dream, he recalls a telephone conversation with Micòl,
during which she described her room to him, and in particular her col-
lection of Venetian glass objects, which she referred to as «làttimi» and
which he immediately associates with «latticini»:
«Làttimi?» domandai. «Che roba è? Da mangiare?»
«Ma no, no» piagnucolò, inorridendo al solito della mia ignoranza. «So-
no vetri. Bicchieri, calici, ampolle, ampolline, scatolucce: cosette, in genere
scarti d’antiquariato. A Venezia li chiamano làttimi; fuori di Venezia opa-
lines, anche flutes. Non puoi immaginare come io l’adori, questa roba. In
proposito so letteralmente tutto. Interrogami, e vedrai.» 31
In the dream, which seizes precisely on the similarity between «làttimi»

and «latticini», he is in Micòl’s room, now full of «roba da mangiare».
Micòl herself has obviously become a maternal Eve, tempting the pro-
tagonist with her milk-derived products:
[…] giacché i làttimi non erano affatto gli oggetti di vetro di cui Micòl mi
aveva raccontato, ma appunto come io avevo supposto, formaggi, piccole
stillanti forme di cacio biancastro, a foggia di bottiglia. Ridendo, Micòl

31 Ivi, 452.
218
insisteva perché io provassi ad assaggiarne uno, dei suoi formaggi […] uno
tra quelli collocati più in alto […]. 32
So, too, in Gli ultimi anni di Clelia Trotti Bruno Lattes’ relationship
with Clelia is characterized as the search for a mother-child connec-
tion masquerading as a search for a new political identity. At the end
of the story, Bruno realizes that he is not, and never will be, a Social-
ist: after all, if the search was for a political connection, the shoemaker
Rovigatti, with whom he met several times before actually seeking out
Clelia herself, could have provided it. What Bassani is telling us in this
story is that Bruno is searching for a way to soothe the feeling of diso-
rientation that he feels in the face of the Race Laws, and only an older
mother-figure, like Clelia Trotti, can serve the purpose. In fact, in Altre
notizie su Bruno Lattes, which appears in L’odore del fieno, the trope
of maternal loss recurs in Bruno’s mental associations at the funeral of
his uncle, which returns him to the age of nine, to an occasion when
he felt the absence of his mother, but could not understand where she
had gone: «La guerra durava ancora. Il papà era al fronte. E la mamma?
Dove era la mamma? Qualcuno, forse la zia Edvige […] gli aveva rac-
contato che la mamma era partita per Feltre, dove avrebbe trascorso col
papà una breve licenza. Ma Feltre? Dove era Feltre? E anzi, che cosa
era?» 33.
In Dietro la porta, in which the narrator describes his gradual con-
frontation with the idea of his mother as a sexual being (only to have
that awareness sullied by the anti-Semitic rantings of his Gentile class-
mates), the moment of awareness is described as an epiphany brought
on by a photograph. He looks at the photograph and suddenly becomes
aware that it inscribes the gaze behind the lens of the camera, that of his
father, and thus his own exclusion:
Ritraeva me e mia madre nel ’18, durante l’ultima estate di guerra. Magra
come una ragazza, vestita di bianco, la mamma appariva inginocchiata ac-
canto a me […]. E mentre mi stringeva appassionatamente al seno, rivolge-
va in direzione dell’obbiettivo un sorriso gioioso, intensamente felice […]
La fotografia era stata scattata da mio padre nel corso di una delle sue brevi
licenze dal fronte […]. Ma soltanto qualche minuto fa, guardandola, avevo
compreso il reale significato di quel sorriso della mamma, sposa da appena
tre anni: ciò che prometteva, ciò che offriva, e a chi... 34
32 Ivi, 460-461.
33 Ivi, 920.
34 Ivi, 730.
219
Lucienne Kroha
In Gli occhiali d’oro Fadigati, as if to comfort himself and to protect

himself from the reality of the abuse he is enduring at the hands of the
young people on the train, pulls out a photo of his mother:
Come l’aveva adorata – sospirava – la sua povera mamma! Intelligente,
bella, colta, pia: in lei si assommavano tutte le virtù. Una mattina, anzi, e
per la commozione gli occhi gli si inumidirono, estrasse dal portafoglio una
fotografia che circolò di mano in mano. Si trattava di un piccolo ovale sbia-
dito. Ritraeva una donna in abito ottocentesco, di mezza età dall’espressio-
ne soave, senza dubbio, ma nel complesso piuttosto insignificante. 35
In both these cases the photos are used specifically because they are
stand-ins for reality, as are dreams and metaphors: what we see in all the
examples cited above is that even the trope of maternal loss is presented
in such a way as to make clear its function as a stand-in for the loss of
the feeling of safety in the world.
5. Shame, Guilt and Reticence

Il romanzo di Ferrara is also permeated by anxieties tied to the act of
remembering itself. In Gli occhiali d’oro the narrator is so reluctant to
identify himself as a Jew, that is to speak as a victim, that he does so
only after he describes Fadigati himself coming out of the closet on the
beaches of Riccione. One might say that he starts out as witness to Fa-
digati’s situation and only gradually assumes the role of victim. Refer-
ences to memory abound in this novel, with the process of recall being
continuously brought to the forefront as a process fraught with tension,
ambivalence and even feigned uncertainty alternating with assertions
of perfect memory. The insistence on dates, without these dates being
explicitly connected to specific historical moments, functions as a sign
of all that is NOT being said.
Reticence is also the result of guilt. Guilt at having survived and
perhaps at not having done enough to help others survive. Shame at
having allowed himself to be a victim – whether he had a choice in the
matter or not. The story of the protagonist’s doomed romance with
Micòl, and of his failure to kiss her at the opportune moment, contains
an unspoken truth: had he kissed Micòl and thus been able to actually
35 Ivi, 255.
220
enter into a relationship with her he might have been able to extract her
from the clutches of her family and escape with her. It is no accident
that the unproffered kiss, meditated upon at length earlier on in the
novel, returns in the epilogue, at the very end, as if he were returning
her to the grave and sealing it. When he says that only a kiss, a real kiss,
could have stopped her from speaking, what he seems to be saying is
that such a kiss could have saved her:
Certo è che quasi presaga della sua prossima fine, sua e di tutti i suoi, Micòl
ripeteva di continuo anche a Malnate che a lei del suo futuro democratico
e sociale non gliene importava un fico, che il futuro, in sé, lei lo abborriva,
ad esso preferendo di gran lunga «le vierge, le vivace e le bel aujourd’hui»
e il passato, ancora di più, «il caro, il dolce, il pio passato».
E siccome queste, lo so, non erano che parole, le solite parole ingannevoli
e disperate che soltanto un vero bacio avrebbe potuto impedirle di proferi-
re, di esse, appunto, e non di altre, sia suggellato qui quel poco che il cuore
ha saputo ricordare. 36
By the same token, a real hand extended to Fadigati, instead of a door

shut in his face at the height of his desperation, could have prevented
him from committing suicide. This is how the end of the protagonist’s
last encounter with Fadigati is described:
Non appena fummo dinanzi al portone di casa, tirai fuori di tasca la chiave
e aprii. La cagna mise il capo nella fessura, come se volesse entrare.
«Via!», gridai, «Va’ via!»
La bestiola guaì di spavento, rifugiandosi subito presso le gambe del suo
amico.
«Buona notte», dissi. «È tardi, devo proprio salire.»
Ricambiò la mia stretta di mano con grande effusione.
«Buona notte … Stia bene … E tante cose anche per la sua famiglia», ri-
peté più volte.
Varcai la soglia. E poiché lui, sempre sorridendo e tenendo levato il brac-
cio in segno di saluto, non si decideva ad andarsene (seduta sul marcia-
piede, anche la cagna mi guardava di sotto in su con aria interrogativa),
cominciai a chiudere il portone.
«Mi telefona?», chiesi leggermente, prima di accostare del tutto i bat-
tenti.
«Mah», fece sorridendo un po’ misterioso attraverso l’ultimo spiraglio.
«Chi vivrà vedrà.» 37
It is clear here that the invitation to telephone is not heartfelt, but a sim-
36 Ivi, 610-611.
37 Ivi, 321-322.
221
Lucienne Kroha
ple expression of politeness, meant to attenuate the young man’s unease

at wanting to get rid of Fadigati. His attitude toward the stray dog, who
has attached itself to Fadigati in the street and with whose desire for
affection Fadigati has identified in an earlier passage, clearly represents
his true feelings. When Fadigati does indeed call, two days later, they
make a tentative appointment to meet, again only as a way for the young
man to get rid of him:
Preoccupato che mio padre e mia madre, di certo tutto orecchi, capissero
con chi stavo conversando, mi limitavo a rispondere a monosillabi. Speravo
anche, in questo modo, di indurlo ad abbreviare. Ma niente. Pareva che
non gli riuscisse di staccarsi dall’apparecchio.
Era giovedì. Combinammo di vederci il sabato seguente. Lui mi avrebbe
telefonato subito dopo pranzo. Se faceva bello, avremmo preso il tram, e
saremmo andati a Pontelagoscuro a veder il Po. Dopo le ultime piogge il
livello del fiume doveva essersi avvicinato di molto al segnale di guardia.
Chissà che spettacolo! 38
Fadigati never calls. The first paragraph of the following chapter clearly
indicates how guilty the narrator feels about not having sought him out,
as the dripping magnolia tree figures Fadigati drowning in the waters
of the Po, with the same masochistic pleasure that the narrator has at-
tributed to him all along:
Piovve tutto sabato e domenica. Anche per questo motivo, forse, scordai la
promessa di Fadigati. Non mi telefonò e nemmeno io gli telefonai: ma per
pura dimenticanza ripeto, non già di proposito. Pioveva senza un attimo
di tregua. Dalla mia camera, guardavo attraverso la mia finestra gli alberi
del giardino. La pioggia torrenziale sembrava accanirsi particolarmente
contro il pioppo, i due olmi, il castagno, ai quali veniva via via strappando
le ultime foglie. Soltanto la nera magnolia, al centro, intatta e gocciolante
in modo incredibile, godeva visibilmente dei rovesci d’acqua che la inve-
stivano. 39
6. Resentment and the Telescoping Effect

The third novel of the first-person trilogy from the perspective of af-
ter-effects of the Holocaust is the most interesting of the three, even
though paradoxically it has often been characterized as having nothing
38 Ivi, 326.
39 Ivi, 327.
222
to do with it, since it is set in 1929. Marianne Hirsch points out that
«[t]he bodily, psychic, and affective impact of trauma and its aftermath,
the ways in which one trauma can recall, or reactivate, the effects of
another, exceed the bounds of traditional historical archives and meth-
odologies» 40. What is most interesting about this novel is that it de-
scribes how the past is effectively re-written in the face of subsequent
events, how the Holocaust can inscribe itself on the recollection of
past events so as to fuse with them to such an extent as to form a new
‘memory’.
The story told here, of rivalry amongst a group of adolescent boys
in the liceo, culminates in a scene in which the protagonist, hiding in
a dark room, eavesdrops while his classmates besmirch him and his
mother with sexual insults related to their Jewishness. The scene is engi-
neered by Carlo Cattolica, whose name makes him clearly a representa-
tive of the Roman Catholic church, while the insults are pronounced by
Luciano Pulga, who can be seen as a sort of Pontius Pilate because he
is a projection of the Jewish self-hatred of the young protagonist. The
protagonist is hiding in the next room under a crucifix, which identi-
fies him with Jesus the Jew of Nazareth being betrayed by his friend to
the Romans. However the next room, at this point, is also Auschwitz,
because the insults to his sexuality as well as to his mother’s reflect the
anti-Semitic discourses of the period, the volume of which was turned
up to the level of hysteria by the Nazi propaganda machine. The scene
collapses and telescopes three distinct moments in history and three dis-
tinct scenes: 1929, when the event takes place in Cattolica’s home, the
moment of the Crucifixion, and the Holocaust. If we remember that
1929 is the year of the Lateran Pacts, which sees the end of the secu-
lar nature of the Italian state and Catholicism as the official and only
religion of the nation, then the scene establishes a causal chain linking
three moments in history across the centuries leading straight to the gas
chamber.
This in and of itself does not however tell the entire story. The nar-
rator opens the novel by speaking of an injury inflicted upon him many
years ago, and which has not healed, to the point that it has now become
a festering wound:
Sono stato molte volte infelice, nella mia vita, da bambino, da ragazzo, da
giovane, da uomo fatto; molte volte, se ci ripenso, ho toccato quello che si
40 Hirsch 2001, 104.
223
Lucienne Kroha
dice il fondo della disperazione. Ricordo tuttavia pochi periodi più neri,
per me, dei mesi di scuola fra l’ottobre del 1929 e il giugno del ’30, quando
facevo la prima liceo. Gli anni trascorsi da allora non sono in fondo serviti
a niente: non sono riusciti a medicare un dolore che è rimasto là come una
ferita segreta, sanguinante in segreto. Guarirne, liberarmene? Non so se
sarà mai possibile. 41
In other words, the Holocaust has re-activated a past offence: what this
means is that the injury inflicted upon him by his classmates has now
been retrospectively invested with the injuries inflicted upon his peo-
ple, and as a result he cannot let go of it. Would this adolescent experi-
ence have been dwelt upon with such tenacity had not the Holocaust
intervened between the time of action and the time of narration to re-
activate it? Has this experience been incorporated by subsequent events
as even more traumatic than it originally was? This is left open-ended,
but the question is posed. The last chapter opens with another reference
to the adolescent wound, which has now become an untreatable ulcer:
«L’ulcera aveva preso a suppurare in segreto, lenta, torpida immedica-
bile» 42.
Published in 1964, this novel was written in the period shortly
before the famous Auschwitz trials of 1963-64, when some sectors of
the German public, indignant at being held responsible for something
that had happened ‘so long ago’, were asking, quite vocally, when the
victims would finally let go of their resentments 43. It may well be that
Dietro la porta was written in response to this very question, especially if
one considers the centrality of the image of the crucifixion, which comes
up not only in the climax, but in an earlier episode that foreshadows
it iconically: I am referring to the scene in which the young protagonist
wanders into a local church, and finds himself drawn to a group of
statues, which he at first mistakes for a group of actual persons:
Chi erano? Come avevo potuto rendermi conto non appena ero arrivato a
distanza sufficiente, non si trattava di persone vive, bensì di statue di legno
dipinto, scolpite a grandezza naturale. Erano per l’appunto quei famosi
41 Bassani 1991, 615.
42 Ivi, 732.
43 Wood 1998, 259. At this time, «a wider debate was taking place in Europe about
whether further judicial proceedings relating to Nazi war crimes should henceforth be
subject to a statute of limitations. While the juridical outcome of this debate in Germany
was the extension of the statute of limitations for major war crimes, [the prevailing ] cul-
tural climate […] attributed to victims of Nazism an enduring resentment and avengeful
desire for retribution».
224
Pianzùn d’la Rosa davanti ai quali da bambino […] mi aveva condotto

tante volte la zia Malvina, l’unica zia cattolica che possedevo. Guarda-
vo anche adesso la scena atrocissima: il corpo livido e misero del Cristo
morto, disteso sulla nuda terra, con attorno, impietriti in muti gesti, in
mute smorfie, in lacrime che non avrebbero mai avuto né termine né sfogo
di grida, i parenti e gli amici accorsi: la Madonna, san Giovanni, Giuseppe
d’Arimatea, Simone, la Maddalena, due pie donne. 44
What Bassani seems to be saying here is that if the Jews were still be-
ing held responsible for the crucifixion of Christ two thousand years
after the fact (as Signora Lavezzoli points out in Gli occhiali d’oro on
the beaches of Riccione as she reads aloud from Civiltà cattolica) then
Jews have the right to hang on to their resentments twenty years after
an event that has traumatized all Jews, not only those who have been
through the worst.
7. Post-traumatic Stress
At the opposite end of the spectrum from he who cannot forget, lies he
who cannot remember. This is the case of Edgardo Limentani, the pro-
tagonist of Bassani’s last novel L’Airone. Like the narrator of the first-
person trilogy, Edgardo has repressed many of his feelings about the
days of persecution. However, in this novel Bassani departs from the
retrospective and memorializing style, which indirectly shows traces of
trauma, to focus explicitly on the after-effects of the past on the present-
day life of his character.
We know that Edgardo Limentani is a survivor, a survivor who es-
caped to Switzerland just in the nick of time so as to be able to avoid be-
ing rounded up and deported. He has now returned to Ferrara, where
he is trying, in vain, to settle back into normal life, but finds he can-
not – something has changed and that something is his own ability to
live in the here and now. This is the novel in which Bassani most clearly
focuses on what has today come to be known as ‘post-traumatic stress
disorder’ – the delayed and pervasive effects of the fear and dangers
Limentani experienced during the escape and about which he has re-
pressed his emotions.
It is this dogged refusal to admit and absorb the enormity of what
44 Bassani 1991, 638.
225
Lucienne Kroha
he and other Jews have been through that prevents him from engaging
in the mourning process that might make it possible to go on. Limen-
tani is still so much in the grips of his experience of flight that he me-
chanically and compulsively re-lives it without even being aware of it.
Depressed and desperate to shake off the feeling of unease and confine-
ment he is suffering from, he decides to go hunting, for the first time
since the passing of the Race Laws in 1938. There are many ironies in
this decision. The first is that Jews, as every one except Edgardo Limen-
tani seems to know, are not hunters 45, but Limentani has strayed so far
from his Jewish roots, and identified so closely with the Italian landed
classes, that he sees a hunting expedition as a totally fitting way to enjoy
some fresh air and get out of the stifling atmosphere of his home and of
Ferrara 46. The second irony of course, is that he himself is still feeling
like a hunted animal. The hunter will become the hunted as Limentani
unwittingly re-enacts his flight from Italy to Switzerland to escape the
Nazi hunt for Jews. At the day’s end he will take his own life after refus-
ing to shoot any birds and recognizing himself in the struggling heron
that his guide’s precise aim brings down. But his suicide will take place
only after he finally confronts, symbolically, a representative of his Fas-
cist tormentors.
Edgardo Limentani’s tale opens at the crack of dawn in his bedroom,
as he prepares to set out on his day trip. Before leaving he stops mo-
mentarily in the ground floor apartment of the building caretakers, his
family’s faithful servants for over forty years. At first their small, familiar
dwelling seems to provide a warm, womb-like refuge from the cold and
hostile world: «Oh, se avesse potuto nonostante tutto restare là, al caldo
della portineria, nascosto ai suoi di casa e a chiunque altro fino a sera!
In cambio avrebbe dato qualsiasi cosa» 47. However, after the exchange
of a few niceties, the elderly couple immediately seek his counsel and
intervention in a family dispute centered around their daughter’s shift-
less husband, an unemployed Communist whom they suspect of beating
her. Limentani’s imagination immediately casts this marital relationship
45 Bassani himself, in an interview, explains that he knew nothing about hunting
and had to do extensive research to write the novel (Perché ho scritto L’Airone, La fiera
letteraria, 14 November 1968, as quoted in Dolfi, 2003, 84-85).
46 «Edgardo Limentani cerca disperatamente di tornare al mondo uccidendo gli
animali come fanno tutti quanti i borghesoni della sua città. Anche lui cerca di fare altret-
tanto, ma non gli serve più, allora uccide se stesso» (In risposta [VII], in Bassani 1998,
1348).
47 Bassani 1991, 764.
226
in a sado-masochistic light: «Glielo garantiva che fosse vero la faccia di

lui, livida di rancore a stento contenuto, e quella di lei, anche di più, con
quei suoi occhi da vittima predestinata e forse consenziente» 48. At this
point his perception of his physical surroundings changes dramatically:
«E adesso anche la cucina dei Manzoli era diventata di colpo inabitabile:
un posto anche questo da cui bisognava sloggiare. E subito» 49.
From womb-like haven to «posto da cui bisognava sloggiare e subi-
to». This choice of words, totally inappropriate in the present context,
seems slightly enigmatic at first, but then it becomes clear that this per-
ception is an interference, a residue of the time of persecution, when
the Jews of Ferrara were being rounded up for deportation, and often
had to leave their homes at a moment’s notice. Not coincidentally the
words are conjured up by the image of a ‘consenting victim’, the recur-
ring motif which signals the presence of the haunting question about
the possible passivity of the Jews in the face of their persecution. Later,
as Limentani imagines himself attempting to speak to Irma’s husband,
the Communist, as the caretakers have asked him to do, «si sentiva in-
vadere da una sorta di disgusto. Di disgusto misto a paura» 50. This too,
given the intensity of the feeling, can only be a residue, displaced from
the original object of his fear and loathing – the Fascists – to the Com-
munists, who ostensibly represent the current threat to his well-being.
The extent to which his anger and revulsion vis-a-vis the Fascist col-
laborators has been suppressed is revealed when he makes a brief stop
at the local inn in Codigoro. Its owner, Gino Bellagamba, was a Fascist
militant not long ago:
Ricordava Bellagamba nel ’38, nel ’39, in divisa di caporale della Milizia
[…]. Ricordava la sua grinta di allora, da bravaccio di campagna restituito
al servizio attivo dagli avvenimenti, il suo sostare quasi permanentemente
in piazza sul marciapiede dinanzi alla Casa del Fascio, le occhiate minaccio-
se e sprezzanti delle quali anche lui, in quegli anni, come «giudeo», come
«apolitico» era stato abbondantemente gratificato […]. 51
He is quick to rationalize away his lingering anger and the difficulty of

confronting Bellagamba today, as if the atrocities of the recent past had
never taken place:
48 Ivi, 765.
49 Ibidem.
50 Ivi, 766.
51 Ivi, 769.
227
Lucienne Kroha
Però, a conti fatti, erano davvero tanto peggio i fascisti di prima del ’43 in
confronto ai comunisti di adesso? […] Quanto a Bellagamba, magari era
vero, come sosteneva Nives, che dopo il periodo badogliano, si fosse messo
con quelli di Salò. Possibilissimo. Ad ogni modo se perfino i comunisti, che
oggi erano i padroni assoluti a Codigoro, lo lasciavano stare e prosperare,
per quale motivo avrebbe dovuto essere lui, proprio lui, a fare adesso delle
storie? Fra l’altro si sa: la Nives aveva la smania di dare addosso ai compa-
esani. E ogni occasione le veniva buona. 52
When he knocks at the door of the inn at five in the morning in search of
a place to relieve himself and Bellagamba asks «chi è?» Limentani’s an-
swer expresses the ultimate irony: «Amici, rispose piano» 53. In fact, he
denies his right to any anger – « lui non ce l’aveva con nessuna persona al
mondo, e con Bellagamba meno che meno» 54. However, when he finds
himself face to face with the Fascist, in the closed space of his office, what
the mind denies, the body speaks: «Col senso più che mai di trovarsi fuori
del mondo, non sapeva da che parte incominciare. Prendere qualcosa
nemmeno pensarci. Lo stomaco se lo sentiva chiuso come un pugno» 55.
As he makes his way up the stairs to the bathroom, he is struck
by the newly-found prosperity reflected in the renovations the inn has
undergone. He contrasts this with his own situation as a landowner-in-
distress incapable of adjusting to changing times and to changing meth-
ods of agriculture, rather than focusing on his real status: a nervous Jew
on his way to the enemy’s toilet (Leopold Bloom?):
Un altro nei suoi panni, infischiandosene delle minacce comuniste, un bel
giorno si sarebbe presentato alla Montina con tanto di scorta dei carabinie-
ri e avrebbe licenziato tutti […]. Un altro. Perché lui no. Lui dava ragione
alle banche, la Cassa Agricola di Ferrara compresa, pronte a concedere i
loro finanziamenti a chicchessia, addirittura a un Bellagamba, ma non a
certi «relitti del passato», come c’era caso di leggere perfino sopra giornali
governativi tipo il Giornale d’Emilia. Gli bastava pensare a se stesso come
agricoltore per rinunciare di colpo a qualsiasi progetto del genere e per
riconoscersi un sopravvissuto. 56
The irony of course is that he is a survivor, «un sopravvissuto», but not

of his agrarian past but of another past, as a Jew. Again, his body speaks
52 Ivi, 770.
53 Ivi, 771.
54 Ivi, 772.
55 Ivi, 773.
56 Ivi, 775-776.
228
the repressed emotions: «Ma niente, ancora una volta, niente: il ventre
non voleva saperne di vuotarglisi. Nonostante ogni sforzo sentiva che
neanche adesso ce l’avrebbe fatta, e che in ogni caso sarebbe appro-
dato a ben poco» 57. The toilet paper in the bathroom consists of cut-
up newspaper, bearing fragments of old headlines and articles. One of
them reads «[…] SANGUE EBRAICO – A POLONIA D’OGGI» and
speaks of continuing bloody persecutions of the Jews in Poland. In spite
of all that he has been through he has difficulty believing it: «Possibile?
Il tono dell’articolo gli sembrava eccessivamente enfatico. Chi l’aveva
scritto certo esagerava. Alla base, però, qualcosa di vero doveva pur es-
serci. Diamine – sogghignò – non potevano mica essere tutte balle!» 58.
As he is leaving the inn, he notices that Bellagamba «assomigliava
abbastanza al Mussolini degli ultimi anni» 59. He also notices that Bel-
lagamba is becoming increasingly solicitous, but rationalizes away any
unease and denies the reality of the situation: «Se non capiva male, vole-
va soltanto rassicurarlo, confermargli che non c’era nessun bisogno che
continuasse a darsi pena per delle ombre, pure e semplici» 60.
Finally Limentani leaves Codigoro to continue to the area where
he had arranged to be met by a guide. This is a particularly interesting
aspect of the story since it seems to evoke the flight to safety during the
worst days of the Repubblica di Salò. Almost all the Jews who fled to
Switzerland employed guides, known as passatori. Some were Resist-
ance fighters, some were smugglers, others were professional guides
specialized in clandestine border crossings. Not all these crossings went
well; in fact, many did not, for the guides could not all be trusted 61.
There is no reference to this aspect of the escape in the novel, but the
trauma of this flight seems to lurk behind the meeting of Limentani and
his guide. As soon as he sees him, Limentani immediately tries to ascer-
tain whether or not he is a Communist, but manages only to learn that
he had been a «partigiano combattente» 62 before the Liberation. Un-
like the Fascist Bellagamba, Gavino is taciturn, and this makes Edgardo
extremely uncomfortable, and he imagines that he is being looked at
with derision: «Quella vaga aria di scherno che gli circolava attorno agli
zigomi ossuti non era forse più eloquente e deprimente di qualsiasi di-
57 Ivi, 777.
58 Ivi, 778.
59 Ivi, 782.
60 Ivi, 784.
61 Zuccotti 1987, 234.
62 Bassani 1991, 803.
229
Lucienne Kroha
scorso?» 63. When they finally settle into the boat from which they will
be shooting ducks and other birds Limentani offers Gavino a rifle. At
first he refuses, claiming that as a guide his only job is «andare in giro a
raccogliere morti e feriti» 64, but then he relents.
It is the phrase «morti e feriti», which is part of the narrator’s re-
ported speech and not attributed directly to the guide, that suggests
that the hunting episode we are about to witness is one in which the
birds exist only as metaphors, as stand-ins for the victims of Nazi-fascist
violence:
Per più di un’ora rimase così, seduto col fucile in mano a guardare gli uc-
celli arrivargli sopra la testa. Non sparava. Non tentò di farlo nemmeno una
volta. A sparare, ad abbattere uno dopo l’altro gli uccelli che gli capitavano
a tiro, era soltanto Gavino, da dietro il suo cespuglio. Pam-pam. Pam-pam-
pam. Pam-pam-pam-pam. Pam-pam-pam-pam-pam. […] Il numero degli uc-
celli abbattuti da Gavino era salito in breve a una trentina. Accucciato den-
tro la botte, lui nel frattempo non faceva niente. Stava lì a guardare e basta.
Era un po’ sempre come se stesse sognando.
[…]
Niente più gli appariva come reale. Gavino […], la cagna […]. Lui stes-
so, seduto in botte col fucile in mano come Gavino, però inerte, incapace
di un solo gesto … Vero e non vero, visto e immaginato, vicino e lontano:
tutte le cose si mescolavano, si confondevano fra di loro. Perfino il tempo
normale, quello dei minuti e delle ore, non c’era più, non contava più. 65
Limentani has clearly shifted from chronological to psychological time,

to the time in which he has remained frozen, the time of persecution.
When the heron of the novel’s title, which he had spotted earlier, sud-
denly reappears, wounded and agonizing, Edgardo is mesmerized. His
identification with the crippled bird, as it hovers between life and death
for an entire chapter, is total:
Credeva che fosse morto e che la cagna si sarebbe avventata a raccoglierlo.

Invece no. […]
Benché ferito, benché indebolito dal sangue perduto […] a un dato mo-
mento aveva pensato che gli convenisse comunque e subito «cambiare zo-
na» […] nascondersi là dentro, intanto, in attesa della notte ormai vicina. E
dopo, dopo stare a vedere […]. La terraferma a portata di gamba avrebbe
significato una possibilità ulteriore di fuga, forse addirittura di salvezza,
63 Ivi, 804.
64 Ivi, 811.
65 Ivi, 817, 818, 819.
230
o magari, se non proprio la salvezza definitiva, la garanzia quasi sicura di

farcela a resistere vivo per lo meno fino a domani.
[…] Ma come si illudeva! – gli venne all’improvviso da dirsi – […] era
chiaro, povero stupido, che se a pensare di sparargli non gli fosse sembrato
a lui, di star sparando in un certo senso a se stesso, gli avrebbe tirato imme-
diatamente. E così se non altro sarebbe finita. 66
It is clear that the hunting scene at a subliminal level functions for

Edgardo as a re-enactment of Nazi-Fascist violence, perhaps the night
recalled in Una notte del ’43.
The proof of this is that on the way back to Codigoro he begins
to feel as if he himself is being pursued: «Prendeva le curve facendo
fischiare le gomme sull’asfalto: esattamente come se Gavino, la cagna, e
tutto quello che i due gli ricordavano, venissero a distanza ravvicinata,
addirittura lo tallonassero» 67. In the trunk of his car he is carrying the
game, «un carico imbarazzante e schifoso» 68. As he enters Codigoro,
«l’impressione che continuava a provare di essere inseguito, assurda,
se ne rendeva ben conto, ma non per questo meno reale» 69 intensifies.
He pulls up to the inn as if in a trance, unaware of what he is about
to do. Slowly the purpose of this return takes shape: here he will unload
the game, as if confronting Bellagamba, finally, with the evidence of his
past activities, the corpses of the hapless victims of his violence.
Mentre faceva manovra gli venne in mente Bellagamba. Forse Bellagamba
la selvaggina avrebbe accettato di prenderla lui. […] Scaricare le bestie
morte dal bagagliaio, e poi portarle dentro (la luce del neon avrebbe reso
l’operazione ancora più facile), diventava un lavoro da niente. 70
Of course none of this is clear to him, and he sits down at a table and
discusses the meal he is about to order calmly with his host. However,
he perceives Bellagamba differently this time: «Dal fondo delle orbite i
suoi occhi azzurri stavano fissandolo smarriti, così almeno gli sembrava:
con l’ansia, chissà perché, di un animale che fiuta il pericolo» 71. During
the meal, he is tormented again by the thought of his passivity at the
hunt: «Un colpo solo, lui, nonostante la doppietta che aveva in mano,
66 Ivi, 821, 822, 825.

67 Ivi, 827.
68 Ibidem.
69 Ivi, 828.
70 Ivi, 829.
71 Ivi, 832.
231
Lucienne Kroha
non era mai riuscito a trovare la forza di tirarlo» 72. Finally, when Bella-
gamba comes to ask whether the meal was satisfactory, Limentani finds
the courage to confront the Fascist, in a manner of speaking of course:
Alzò una mano, gli fece segno.
Passando rapido fra tavolo e tavolo, l’altro accorse.
«Andiamo bene?», domandò con aria preoccupata, accennando al piatto.
Inghiottì. Si asciugò le labbra col tovagliolo.
«Perfetto», rispose.
Non sapeva da che parte incominciare.
«Senta», disse alla fine. «Ho il bagaglio della macchina carico di bestie.
Le vuole lei?» 73
Unaware of what is going on, Bellagamba brings up the possibility of

having the heron stuffed and embalmed, even suggesting the name of
a taxidermist in town that regularly performs this service for hunters.
Then he goes on to ask Edgardo about his car – he had asked him about
it earlier, offering to buy it from him. At first Edgardo, whose mind is
clearly elsewhere, doesn’t react, but then he remembers: «La macchina,
certo. Come no. Invece che vendergliela, sarebbe stato quasi meglio re-
galargliela. Insieme con tutti gli uccelli che aveva in corpo» 74.
The idea of suicide, which has been subliminally taking shape in his
mind all day, finally crystallizes when he stops in front of the window
of the taxidermist mentioned to him by Bellagamba. Faced with a wide
array of embalmed birds and animals, instead of finding them repulsive
as he usually does, he suddenly sees them as occupying an enviable posi-
tion:
Guardava ad una ad una le bestie imbalsamate, magnifiche tutte nella loro
morte, più vive che se fossero vive […] di una vita che non correva più
nessun rischio di deteriorarsi, tirati a lucido, ma soprattutto diventati di
gran lunga più belli di quando respiravano e il sangue correva veloce nelle
loro vene, lui solo, forse – pensava –, era in grado di capirla davvero la
perfezione di quella loro bellezza finale e non deperibile, di apprezzarla
fino in fondo. 75
Just as Pino Barilari’s physical paralysis in Una notte del ’43 is the figural
representation of Pino’s spiritual reality – emotional paralysis – so here
72 Ivi, 834.
73 Ivi, 835.
74 Ivi, 838.
75 Ivi, 881.
232
the embalmed animals are the figural representation of Limentani’s spir-

itual reality – that of the hunted animal frozen in time.
Conclusion
Long before memory and trauma became the common currency that
they are today, Bassani was struggling with, and finding solutions to,
issues of Holocaust representation that have since been identified and
codified by contemporary theorists. By focusing on how the time of per-
secution lives on in the minds of those who experienced it, by showing
that memory is susceptible to both conscious manipulation and to the
vagaries of human desire and human foibles, that it involves inventing
as much as documenting, forgetting as much as remembering, he keeps
alive the memory of the Holocaust while assuring the integrity of his
representation.
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234
12.
L’«ANTICO VOLTO MATERNO
DELLA MIA CITTÀ» 1
Il paesaggio letterario ferrarese nella poetica

di Giorgio Bassani
Micaela Rinaldi
Non è possibile immaginare la vita senza la morte,

e non è possibile immaginare l’arte che è il contrario della verità
(ma da parte del critico si potrebbe aggiungere che è reale),
senza la verità: le due cose sono necessarie per produrre
quella cosa che non usa più da tanto tempo,
ma a cui io tengo molto, che è la poesia. 2
Giorgio Bassani
Ben pochi scrittori hanno dedicato la loro produzione artistica ad un

solo luogo. Giorgio Bassani è uno fra questi. Tutta la sua narrativa è
consacrata a Ferrara, quella città di pianura che già nel 1940 costituisce
il trait d’union dei suoi primi scritti. Uno spazio poetico che sempre più
nel tempo si è trasformato da semplice scenario a co-protagonista delle
vicende narrate.
In tutti i testi, sia quelli dentro le mura, sia quelli che aprono le storie
all’esterno di esse, il paesaggio non è mai in secondo piano, non è un
palcoscenico su cui agiscono e recitano gli attori guidati dalla regia di
un occhio esterno. I luoghi sono personaggi tanto quanto i soggetti che
li animano, perché storicamente determinati, perché contribuiscono a
dare il senso agli avvenimenti e perché in essi il ‘coro’ cittadino, sem-
Il presente contributo è stato anticipato in Otto/Novecento. Rivista quadrimestrale di cri-

tica e storia letteraria, n. s., XXXV, maggio-agosto 2011, 223-230.
1 Giorgio Bassani, Gli occhiali d’oro [1958] ora in Bassani 2001, 285. Per le cita-
zioni dai testi si è fatto riferimento, per comodità del lettore, all’edizione integrale delle
Opere con un saggio di Roberto Cotroneo e con una cronologia curato dallo stesso e da
Paola Bassani (Bassani 2001) riportando tra parentesi la data della princeps.
2 L’intervista «Meritare» il tempo è contenuta in Dolfi 1981, 87.
235
Micaela Rinaldi
pre presente, osserva, commenta ed è in grado di condizionare l’esito

degli eventi. Ma esiste anche un quid in più: Ferrara viene osservata
dall’occhio dello scrittore, rivissuta attraverso la sua soggettività e le sue
personali esperienze umane e culturali e, una volta scomposta, viene ri-
costruita, riqualificata, dandole una nuova vita. Il paesaggio estense non
può non rimanere legato alle sue parole, osservato da quel particolare
angolo visuale con quelle forme, quelle tonalità, quelle linee e quei colo-
ri. Al lettore viene da chiedersi se possa esistere ancora una città reale al
di là della letteratura. E grazie proprio alla dimensione poetica lo spazio
urbano si trasforma nell’emblema di una condizione umana universale,
un luogo fisico proiettato verso la metafisica, una istantanea, il quadro
di un mondo fissato per l’eternità.
Giorgio Bassani nasce a Bologna per un motivo del tutto accidenta-
le. I genitori, Enrico e Dora Minerbi, vi si trovavano per l’arruolamento
del padre richiamato alle armi. Ha circa un anno quando la famiglia si
trasferisce di nuovo in via Cisterna del Follo n. 1 a Ferrara nella grande
casa signorile abitata dai nonni paterni, David e Jenny Hannau. Qui tra-
scorre un’infanzia e un’adolescenza serene con i fratelli minori Paolo e
Jenny, circondato anche dall’affetto dei nonni materni: Cesare Minerbi,
la cui figura nel 1953 gli ispirerà il protagonista di La passeggiata prima
di cena, ed Emma Marchi, cattolica, il cui cognome tornerà nello pseu-
donimo con cui, nel 1940, nel pieno delle leggi razziali, darà alle stampe
il suo primo libro.
A Ferrara rimane dal 1917 fino al 1943. Dopo aver frequentato il
liceo classico della città, manifestando una propensione evidente per le
materie umanistiche 3 – così come narra ne Il Giardino dei Finzi-Contini
e in Dietro la porta – si iscrive nel ’34 alla Facoltà di Lettere dell’Univer-
sità di Bologna, percorrendo in treno ogni giorno la distanza che separa
le due città padane.
Sono questi gli anni decisivi per la sua formazione culturale e uma-
na. Tra letture e scambi intellettuali nasce la vocazione alla scrittura. Ai
compagni ferraresi Lanfranco Caretti, Michelangelo Antonioni, Franco
Giovanelli, si aggiungono quelli che saranno gli amici di una vita: Attilio
Bertolucci, Antonio Rinaldi, Francesco e Gaetano Arcangeli, Giuseppe
Raimondi, Augusto Frassineti, tutti destinati a diventare, a vario titolo,
protagonisti non secondari del panorama culturale del Novecento.
Comincia nel ’35 a frequentare le lezioni di storia dell’arte di Rober-
3 Per la formazione letteraria e culturale di Bassani nel periodo ferrarese si riman-
da a Rinaldi 2004, 11-26.
236
L’«antico volto materno della mia città»
to Longhi, un «vero maestro» 4, un «critico», uno «storico» e anche un

poeta, con cui instaura un rapporto duraturo di là degli anni universita-
ri. Il metodo interpretativo del «Professore», il modo attraverso cui tra-
duce un’immagine visiva in un testo tra il descrittivo e il narrativo dando
la parola ai quadri, lo affascina a tal punto che, guardando il paesaggio
campestre durante i viaggi ferroviari, sovrappone ciò che vede ai colori
chiaroscurali della pittura quattro-cinquecentesca studiata in aula, per
ricreare poi nei primi componimenti quelle tonalità e quella luce. Sono
gli anni in cui, sempre grazie a Longhi, conosce e apprezza la pittura
paesaggistica di Giorgio Morandi 5.
Ha poco più di diciannove anni quando pubblica il suo racconto
d’esordio – Terza classe – nella terza pagina del Corriere Padano, il quo-
tidiano fondato nel 1925 da Nello Quilici 6: è il primo di una serie che lo
segnala come una giovane promessa della cultura ferrarese. In esso nar-
ra proprio di uno di questi tragitti in treno da Ferrara verso il capoluogo
emiliano. Si tratta di un giovanile esercizio di scrittura nato dall’osserva-
zione di ciò che accade intorno a lui. Bassani registra le proprie perce-
zioni in una prosa franta, in cui ai dati realistici, alle frasi dei viaggiatori
fedelmente riportate si aggiungono pensieri, riflessioni in una sovrap-
posizione continua di oggettività e soggettività del racconto. Il percorso
è scandito dai nomi e dalle soste nelle varie stazioni intermedie: Poggio
Renatico, Corticella fino a che le due allegre torri di Bologna non salutano
i passeggeri da lontano con il loro gentile inchino stilizzato.
La collaborazione con il Padano continua assidua fino al 1937, in-
terrompendosi ufficialmente solo l’anno successivo a seguito delle leggi
razziali. Per il giovane Bassani è un duro colpo: la fama conseguita nella
sua città in quegli anni di impegno letterario e soprattutto la posizione
sociale della sua famiglia non servono ad evitare l’emarginazione, causa
prima di quella «ferita indicibile» 7 che segnerà la sua esistenza.
Tuttavia ben prima delle leggi razziali e non a seguito di queste, ha
già messo in dubbio la politica del regime impegnandosi attivamente tra
le fila dell’antifascismo. Proprio il dovere morale di difendere la demo-
crazia lo salva «dalla disperazione a cui andarono incontro tanti ebrei
italiani», con il conforto che gli offre «d’essere totalmente dalla parte
4 Un vero maestro [1955], Bassani 2001, 1076.
5 Cfr. Bassani Pacht 2006; e Bazzocchi 2006.
6 Terza classe, in Corriere Padano, 1 maggio 1935 (ora in Folli 1979, II, 26).
7 Il saggio di Roberto Cotroneo, La ferita indicibile, è contenuto in Bassani 2001,
XI-LIII.
237
Micaela Rinaldi
della giustizia e della verità» 8. Illuminante è stata la lettura di Bene-

detto Croce, esempio di pensatore indipendente che ha costruito sulla
libertà il suo intero sistema filosofico; arriverà ad affermare che l’espe-
rienza idealistica è il fatto assolutamente centrale della sua formazione.
Fondamentale in questa direzione è anche l’amicizia con il gruppo dei
cosiddetti Normalisti sardi, tutti professori di prima nomina a Ferrara:
si tratta di Claudio Varese, Giuseppe Dessì, Mario Pinna, Franco Ful-
gheri Dessì. A questa frequentazione, nel 1937, si aggiunge l’incontro
bolognese con Carlo Ludovico Ragghianti.
Quando nel ’39 si laurea con Carlo Calcaterra discutendo una tesi
sul Tommaseo di Fede e Bellezza è ormai un intellettuale impegnato.
In quello stesso anno comincia l’attività di insegnante presso la scuo-
la ebraica di Via Vignatagliata, nel ghetto: agli allievi fa conoscere gli
autori contemporanei, formandoli alla difesa dei valori umani e civili.
È in quel periodo che l’impegno etico che lo sosterrà tutta la vita trova
nell’insegnamento e nella scrittura, anche se in modo ancora inconsape-
vole, vie privilegiate di manifestazione.
Durante gli anni della guerra la poesia non è l’attività primaria: ben
più urgente diviene la militanza politica: «Dal ’37 io smisi di occuparmi
veramente di letteratura: cioè, me ne occupavo moltissimo, non facevo
altro che leggere, oltre Proust, tutti gli altri libri che mi venivano sotto
mano, ma il mio interesse era decisamente volto alla politica attiva» 9. È
l’amore per la libertà a muovere ogni suo interesse intellettuale.
Nonostante la letteratura non sia il suo primo impegno, nel 1940
esce Una città di pianura. Recensendola quello stesso anno sulla rivista
La Ruota Mario Alicata ne segnala il giovane autore, allora ventiquat-
trenne, come una fra le promesse della futura scena letteraria. Giorgio
Bassani, alias Giacomo Marchi, è così proiettato sul più vasto palco-
scenico della letteratura nazionale. È in questo primo volume in prosa
che cancella qualunque riferimento realistico alla città trasformandola
nell’immagine di una qualsiasi provincia sonnacchiosa e borghese del
tempo. Sopravvive soltanto qualche indicazione onomastica per de-
finire alcune strade. Forse le leggi razziali, la guerra, l’uso forzato di
uno pseudonimo avevano reso indispensabile una certa prudenza nella
conoscibilità dei luoghi. Certamente, però, la scelta riflette anche l’in-
fluenza di un certo gusto letterario, estetizzante ed ermetico: «tardo
8 In risposta (V) [1979], Bassani 2001, 1320.
9 Dall’intervento di Giorgio Bassani in La cultura ferrarese fra le due guerre mon-
diali (Bassani 1978, 216).
238
seguace del Novecento» dirà più tardi «volevo essere realista, ma non
provinciale» 10.
Subito dopo la pubblicazione, è già criticamente consapevole dei
limiti della propria scrittura di quegli anni. In una lettera a Cesare Za-
vattini, che porta la data del 10 settembre 1940 11, ringraziandolo delle
buone parole nei confronti dei propri racconti, sottolinea che quelle
storie sono già lontane da lui, che spera un giorno di avere la serenità
necessaria per poter scrivere quel romanzo che Zavattini si augurava
uscisse presto. Sostiene di essere ancora in una fase di acuta sofferenza,
di cristallization, come avrebbe detto Stendhal, uno che delle nebbie del-
la bassa sapeva qualcosa. Manca la distanza necessaria per poter scrivere
in modo libero, senza passioni angosciose tali da compromettere l’esito
complessivo del lavoro.
Nel maggio del 1943 la biografia è segnata da un’altra esperienza
importante benché dolorosa: la detenzione per cospirazione antifascista
nelle carceri ferraresi di Via Piangipane. Vi rimane fino a tutto luglio.
Una volta uscito, lascerà Ferrara per tornarvi solo a trovare la famiglia,
a presentare libri e da visitatore eccellente.
Infatti per sfuggire alle persecuzioni si trasferisce prima a Firenze,
dove frequenta l’ambiente di Giubbe Rosse – qui conosce Manlio Can-
cogni – e il Gabinetto Vieusseux. Nel dicembre del 1944 si sposta a
Roma, che diventerà la sua città di adozione. È qui che scrive tutte le sue
opere narrative e poetiche.
Roma, tuttavia, è solo il luogo fisico di composizione. I racconti,
i romanzi, perfino gran parte delle liriche, saranno sempre ambienta-
ti a Ferrara, quella «città di pianura» che senza essere compiutamente
definita, ma semplicemente abbozzata, già nel ’40 ha fatto da sfondo
alle storie che lo hanno proposto all’attenzione della cultura italiana. La
città estense rimane nella memoria come il paese della formazione, delle
esperienze importanti, quelle felici e inconsapevoli dell’infanzia e quel-
le dolorose ma vitali della giovinezza, fino a coincidere con il ricordo
dell’esclusione subìta.
Il paesaggio rimane nel suo cuore di rifugiato. Nel diario che scrive
una volta giunto nella capitale annota:
Questa notte pensavo a Ferrara, e non mi riusciva di dormire. Una città
agreste, con decorazioni di messi dorate lungo le strade trascorse da lenti
10 In risposta (V), Bassani 2001, 1319.
11 La lettera citata, dattiloscritta con firma autografa, è conservata presso l’archivio
privato della famiglia Bassani.
239
Micaela Rinaldi
carri di buoi, con viole, covili d’erba, case basse e cucine a pianterreno. E
tutto deserto per me, per i miei ritorni dai campi di ogni sera. 12
E, così, spesso Ferrara torna nella raccolta Storia di poveri amanti e altri
versi 13 che vede le stampe nel 1945 – la stesura è a partire dal 1942 – e
di cui spesso Bassani scrive qualche appunto sui libri che legge in quel
momento. Le ore predilette durante le quali rappresentare i paesaggi
sono quelle della sera, il sentimento prevalente è quello di una malin-
conia dolce.
Per poter scrivere di nuovo in prosa della sua città deve allontanare
la nostalgia, congelare la partecipazione emotiva, frapporre una distanza
nel tempo oltre che nello spazio che gli consenta di arrivare a quell’og-
gettività narrativa che trasformi il racconto in un’architettura armonica,
in un gioco di volumi e di spazi 14. Deve ancora «vedere le cose con la
pacatezza e la serenità disincantata dei sopravvissuti» 15, trasformare le
sue storie in un connubio equilibrato tra verità e immaginazione, tra
realtà e romanzesco.
Nelle prime prose dopo la guerra, pubblicate sulla rivista Botteghe
Oscure da lui diretta, la città ricompare definita con un acronimo: F.
Questo almeno fino al 1955, all’uscita, cioè, di Una notte del ’43 16. Poi,
la svolta: la conquista del nome, conseguita tra incertezze e ripensamen-
ti. Nel recensire la pubblicazione nel 1974 del primo libro de Il romanzo
di Ferrara, Dentro le mura, Pier Paolo Pasolini ricorda quel momento
decisivo: «Il problema era questo: continuare a scrivere ‘F.’ oppure scri-
vere chiaro e tondo ‘Ferrara’»? 17.
Non è una questione secondaria, né per Bassani, né per Pasolini che
infatti sottolinea quanto, prima di allora, l’amico ferrarese non potesse,
oggettivamente, guardare in faccia la realtà perché ancora profondamen-
te ferito dalla tragedia dell’esclusione patita. La città non poteva ancora
essere rappresentata come sede, tra il reale e l’immaginario, di storie
così fortemente vive nella mente dello scrittore 18.
12 Pagine di un diario ritrovato [1964], Bassani 2001, 974.
13 Bassani 1945.
14 Laggiù in fondo al corridoio [1972], Bassani 2001, 942.
15 Così Bassani scriveva all’amico Lanfranco Caretti a proposito della stesura
dell’ultima parte di un trittico di cui Gli occhiali d’oro dovevano costituire il primo tem-
po. Come è noto, i due romanzi profilati in questa lettera non videro mai la luce. Per la
trascrizione dell’epistola si veda Caretti 1995, 9-15.
16 Bassani 1955, 410-451.
17 Pasolini 1974.
18 Cfr. anche Farnetti 2006.
240
Un aiuto lo riceve dalla sua mecenate e amica Marguerite Caetani,

come lui stesso ammette qualche anno dopo:
Ero, a quel tempo, nel 1947, ancora in gran parte immerso in problemi
miei, esclusivamente miei, come accade a qualsiasi giovane portato a vivere
di una realtà prevalentemente interiore e in un certo modo ossessiva. Ciò
avveniva per me anche sul piano letterario. Nonostante gli sforzi che ho
fatto per liberarmi, sono cresciuto anch’io fra coetanei per i quali la lettera-
tura era un’ossessione. Marguerite Caetani mi insegnò, non già a prendermi
meno sul serio, ma a vedere le cose della mia vita in una prospettiva più
reale. 19
E così riprende in mano gli estratti delle pubblicazioni precedenti e con

un lapis nero, con mano ferma e sicura, corregge come in una bozza
gli acronimi, sostituisce ai nomi inventati i riferimenti toponomastici
reali 20. Così nascono le Cinque storie ferraresi legate in un unico volu-
me, nelle quali, già dal titolo, la città fa definitivamente capolino. Come
scrittore ha «l’ambizione di risultare attendibile, credibile, insomma di
garantire al lettore» che la sua Ferrara «è una città vera, certamente esi-
stita» 21. Ecco perché ogni luogo è indicato con il proprio nome, quello
reale. I modelli letterari sono i narratori francesi, Flaubert, l’amato Flau-
bert, innanzitutto.
La rivoluzione artistica si è compiuta. «Ormai, Ferrara c’era» 22.
Chi visita oggi il comune emiliano non può non ricercarvi le atmosfere e
le suggestioni consegnate da Bassani alle parole del Romanzo di Ferrara,
che raccoglie in un grande affresco la narrativa, appunto, di argomento
ferrarese; nella sostanza, tutta la sua produzione in prosa. E di questo
Bassani stesso era consapevole se ne Il Giardino dei Finzi-Contini, com-
binando la realtà e la finzione romanzesca, dopo aver descritto Corso
Ercole I d’Este come la strada già di Carducci e di D’Annunzio e ora
luogo di residenza della famiglia, si lamenta che la Guida del Touring
non dia conto della storia del palazzo e del suo parco, destabilizzando il
turista curioso sulle tracce dei protagonisti del fortunato romanzo:
Però siamo giusti – scrive – il giardino, o per essere più precisi, il parco
sterminato che circondava casa Finzi-Contini prima della guerra, e spaziava
19 In risposta (II) [1964], Bassani 2001, 1209.
20 Gli estratti dalle riviste a cui si fa riferimento sono conservati presso l’archivio
privato della famiglia Bassani.

21 In risposta (VI) [1984], Bassani 2001, 1322.
22 Laggiù in fondo al corridoio, Bassani 2001, 941.
241
Micaela Rinaldi
per quasi dieci ettari fin sotto le Mura degli Angeli, da una parte, e fino alla
barriera di Porta San Benedetto, dall’altra, rappresentando di per sé qual-
cosa di raro, di eccezionale (le Guide del Touring del primo Novecento non
mancavano mai di darne conto, con un tono curioso, tra lirico e mondano),
oggi non esiste più, letteralmente. 23
Com’è noto, la magna domus non c’è mai stata nella realtà: esisteva un
parco grande e incolto che si estendeva per lungo tratto ai piedi delle
mura, proprio là dove lo colloca l’autore.
La verosimiglianza è il canone prescelto per la scrittura dei raccon-
ti, come accade nella Passeggiata prima di cena (1953). L’incipit nasce
dalla descrizione di una cartolina che ritrae Corso Giovecca qual era
agli inizi del Novecento. Si tratta di un’immagine desunta da una foto-
grafia scattata da un’angolatura particolare: il cavalletto della macchina
è collocato all’inizio della via, a quei tempi solo una carraia divisa dalle
rotaie del tram, con alle spalle il castello estense e a destra «lo sperone»
del Teatro comunale. In fondo alla strada, affondando lo sguardo in lon-
tananza, a malapena distinguibile c’è la «Prospettiva», vale a dire una
delle porte della cinta muraria che consente l’accesso alla città. Oltre
alle coordinate spaziali, Bassani precisa anche il momento del giorno
in cui è probabile sia stata scattata la fotografia: «un dorato crepuscolo
primaverile emiliano», con la luce che converge sul lato sinistro dell’im-
magine, nell’ora che anticipa il «rito della cena».
La descrizione dallo spazio fisico passa alla rappresentazione degli
uomini che vivono la strada in quel particolare momento della giornata:
la cartolina prende vita scorrendo davanti agli occhi del lettore come
una pellicola cinematografica. Sulla scena, in primo piano, fanno capoli-
no personaggi diversi, di età e di estrazione sociale disparate: «il garzone
di una barbieria», uno scolaretto, un signore elegante in redingote. Più
difficile è dar conto delle persone che in quel momento si trovano a per-
correre la strada nella sua parte terminale, velata da una sorta di pulvi-
scolo. Di loro la fotografia non lascia testimonianza. A questa mancanza
supplisce l’immaginazione poetica: sul marciapiede sinistro, quello di
fronte all’Ospedale cittadino, forse cammina una giovane donna, di una
bellezza comune. Immersa nei suoi pensieri non si accorge di un uomo
che l’affianca e le rivolge alcune parole di cortesia. Da qui prende vita
la storia di Gemma Brondi e di Elia Corcos, protagonisti del racconto.
Spazio e tempo sono realistici, com’è probabile che sia esistita agli
inizi del Novecento, a Ferrara, una donna che abbia vissuto una vicenda
23 Il giardino dei Finzi Contini [1962], Bassani 2001, 326.
242
analoga a quella di Gemma: in attesa di un bambino, ne sposa il padre,

un medico dell’ospedale in cui lavora (nella finzione il giovane Elia), mi-
gliorando la sua posizione sociale – lei, cattolica, figlia di contadini; lui
ebreo, medico affermato – ma rimanendo comunque sempre un’esclusa
dal mondo borghese del marito.
Così, Ferrara è una città realisticamente connotata, ma diviene
anche simbolo di una condizione universale, quella della reclusione,
dell’emarginazione e della morte. È uno spazio stretto delimitato dalle
mura che lo circondano per tutto il suo perimetro separando il centro
abitato dalla campagna circostante. L’opposizione, dunque, è continua-
mente giocata tra un dentro e un fuori: società borghese, ebraica, e con-
tadini, operai; spazio chiuso dentro le mura, spazio aperto circostante,
sconfinato all’apparenza ma inaccessibile.
Le vicende sono ambientate sia nella parte rinascimentale dell’Ad-
dizione erculea, progettata da Biagio Rossetti, con le strade ampie e
le abitazioni eleganti, sia per le vie anguste della zona medievale, par-
te della quale destinata al ghetto. Al tempo della narrazione, gli ebrei
sono per la maggior parte assimilati, ma mantengono il sentimento, tra
il consapevole e l’inconscio, di una diversità culturale profonda che li
distinguerà sempre dai goìm. Una città, quindi, còlta dallo sguardo dello
scrittore nei suoi contrasti, sintomo evidente della crisi della borghesia,
sentita come decadenza di un’epoca intera.
L’ultimo romanzo, L’airone (1968), è ambientato nella campagna
ferrarese verso il delta del Po. Anche questi sono luoghi cari allo scrit-
tore che in qualità di fondatore prima e presidente poi dell’associazione
Italia Nostra si proporrà di difenderli dalla speculazione finanziaria ed
edilizia. Pare quasi che scelga l’esterno delle mura per concludere la sua
parabola creativa. In realtà, il finale della vicenda vedrà sempre sullo
sfondo il centro abitato e le strade della giovinezza. Il protagonista Ed-
gardo Limentani varcherà i confini della cinta muraria, ma il paesaggio
ferrarese della campagna, che tanto affascina per la forza vitale che sem-
bra sprigionare, non gli darà che un’illusione momentanea di felicità.
La liberazione dal taedium vitae, dalla noia esistenziale, la troverà solo a
Ferrara alla fine della sua lunga giornata.
La figura del personaggio è delineata con realismo estremo, un
uomo senza ideali che trascina una vita senza scopo; è «un oggetto tra
gli oggetti. Uno che ha la morte addosso» 24. La condizione tragica del
24 Cancogni 1968, 11.
243
Micaela Rinaldi
protagonista è quella di sentirsi un puro osservatore della vita, incapace

di afferrarla, di viverla e consumarla fino in fondo. L’immagine di Co-
digoro e delle valli, abbracciata dallo sguardo allucinato di Limentani,
non è altro che uno specchio in cui riflettersi per comprendere la desola-
zione della sua esistenza destinata a una fine prossima. Tutto il romanzo
è il racconto di un occhio che osserva e che si immerge in quel paesag-
gio per trovare il proprio senso. Nell’airone morente che, nonostante
l’agonia continua a lottare invano, riconosce la sua storia, la sua inutile
sfida nel continuare a vivere. Di fronte alla vetrina dell’imbalsamatore,
di fronte all’immobilità dei corpi nella morte e alla loro eternità, para-
gonabile solo alla dimensione dell’arte, trova il giusto finale per sé. Una
scelta di vita, non di morte.
Difficile, quindi, definire in modo univoco il rapporto dello scritto-
re con il suo territorio: lo lega alla città estense un vincolo di repulsione,
ma anche di attrazione inevitabile. Ferrara ha segnato gli anni più belli
e più tragici della sua biografia e ogni volta che, attraverso la scrittura,
ripercorre il «lungo corridoio» in fondo al quale stanno i fatti e i volti di
quel passato che ancora influisce sul presente e ne determina compor-
tamenti e scelte, «laggiù» ritrova gli anni delle speranze, disilluse dalla
follia degli uomini, e della lotta in nome della libertà.
Riconquistare l’abbraccio della propria terra d’origine, riscoprire
continuamente le radici per cogliere le motivazioni delle proprie scelte
di vita: è questo a consentire la testimonianza nella dimensione eternan-
te della letteratura perché il ricordo di una tragedia che ha macchiato
la coscienza anche di una piccola città di provincia non divenga patri-
monio esclusivo dei pochi superstiti. E, forse, il senso di appartenenza
e di emarginazione provato da Giorgio Bassani è simile a quell’emo-
zione consegnata al protagonista de Gli occhiali d’oro (1958) di fronte
all’immagine di una città materna e affascinante, nonostante la crudeltà
degli uomini. Dopo essere tornato dalle vacanze estive a Riccione e aver
cominciato a subire gli effetti delle discriminazioni razziali, durante una
delle solite uscite in bicicletta, il giovane si ferma sulle Mura degli Ange-
li e dall’alta distanza osserva la città:
Il sole al tramonto, forando una scura coltre di nuvole bassa sull’orizzonte,

illuminava vivamente ogni cosa: il cimitero ebraico ai miei piedi, l’abside
e il campanile della chiesa di San Cristoforo poco più in là, e sullo sfondo,
alte sopra la bruna distesa dei tetti, le lontane moli del castello Estense
e del duomo. Mi era bastato recuperare l’antico volto materno della mia
città, riaverlo ancora una volta tutto per me, perché quell’atroce senso di
esclusione che mi aveva tormentato nei giorni scorsi cadesse all’istante. Il
244
futuro di persecuzioni e di massacri che forse ci attendeva (fin da bambi-

no ne avevo continuamente sentito parlare come di un’eventualità per noi
ebrei sempre possibile), non mi faceva più paura. 25
Recuperare l’antico volto materno della propria città: Bassani compie

questa operazione ogni volta che scrive o riscrive una parte del suo Ro-
manzo di Ferrara. «Laggiù in fondo al corridoio» si collocano la fami-
glia, gli amici della giovinezza, gli orizzonti di terra e di acqua del terri-
torio ferrarese. Prima, però, è stato necessario farsi straniero, morire per
rinascere 26, perché il dolore dell’emarginazione potesse diventare nel
tempo il motore primo della forza creativa. Per rinascere e diventare,
quindi, un artista, un poeta.
Bibliografia
Bassani, Giorgio (1945). Storia di poveri amanti ed altri versi, Astrolabio, Roma.
(1955). Una notte del ’43, in Botteghe oscure XV, I semestre, 410-451.
(1978). Intervento in La cultura ferrarese tra le due guerre mondiali. Dalla
scuola metafisica ad Ossessione, Walter Moretti (a cura di), Bologna, Cap-
pelli.
(2001). Opere, Roberto Cotroneo e Paola Bassani (a cura di), Milano, Mon-
dadori.
Bassani Pacht, Paola (2006). Giorgio Bassani allievo di Roberto Longhi, Parago-
ne 63, 64, 65, gennaio-giugno, 34-45.
Bazzocchi, Marco Antonio (2006). Longhi, Bassani e la modalità del vedere,
Paragone 63, 64, 65, gennaio-giugno, 57-72.
Cancogni, Manlio (1968). Perché ho scritto L’airone. Intervista a Giorgio Bas-
sani, La Fiera Letteraria XLIII. 46 (14 novembre), 10-12.
Caretti, Lanfranco (1995). Un vecchio appunto su Bassani, in Bassani e Ferrara
le intermittenze del cuore, Alessandra Chiappini e Gianni Venturi (a cura
di), Ferrara, Corbo, 9-15.
Dolfi, Anna (1981). Le forme del sentimento, Padova, Liviana.
Farneti, Monica (2006). Da F. a Ferrara, in Ritorno al «Giardino». Una giornata
di studi per Giorgio Bassani, Anna Dolfi e Giovanni Venturi (a cura di),
Bulzoni, Roma, 83-89.
25 Gli occhiali d’oro [1958], ora in Bassani 2001, 285.

26 In risposta (V), Bassani 2001, 1321.
245
Micaela Rinaldi
Folli, Anna (1979). Vent’anni di cultura ferrarese. Antologia del Corriere padano,
2 voll., Bologna, Patron.
Pasolini, Pier Paolo (1974). Giorgio Bassani, Il romanzo di Ferrara I: Dentro le
mura, Il Tempo, 8 febbraio [ora in P.P. Pasolini, Descrizioni di descrizioni,
Graziella Chiarcossi (a cura di), Milano, Garzanti, 1996, 344-349].
Rinaldi, Micaela (2004). Una vita e tante biblioteche. I libri di Giorgio Bassani,
in Giorgio Bassani. Il giardino dei libri, Roma, De Luca Editori d’Arte 2004,
11-26.
246
13.
LETTURA RETORICA DEL
«GIARDINO DEI FINZI-CONTINI»
DI GIORGIO BASSANI
Francesco Longo
1. Temi taciuti che ritornano

grazie alle figure retoriche
La storia d’amore tra Micòl Finzi-Contini e la voce narrante de Il Giar-

dino dei Finzi-Contini di Giorgio Bassani è il nucleo attorno al quale si
sviluppa la vicenda dell’intero romanzo.
A partire da questa circostanza, che riguarda singoli personaggi,
l’autore ricostruisce la storia di una famiglia, la vita di Ferrara (benché
si tratti di una «Ferrara costruita come luogo mentale») 1, l’Italia fasci-
sta, e un quadro completo che restituisce le atmosfere e i sentimenti di
quegli anni. Il romanzo cresce infatti lungo diverse direzioni, ognuna
delle quali dà vita e tratta temi che possono essere analizzati in modo
distinto: lo stile di vita della borghesia ferrarese, il pericoloso insinuarsi
del fascismo, le vicende di una comunità ebraica, il tragico orizzonte
della deportazione.
Se ci si sofferma sulla vicenda d’amore che sostiene gran parte
dell’impianto narrativo, si nota immediatamente che si tratta di una di
quelle storie d’amore mancato e taciuto, e che non viene dichiarato per
tutto il romanzo. Il narratore della storia, che il lettore intuisce essere
innamorato, fin dalle prime pagine, della giovane Micòl Finzi-Contini,
trattiene oltre ogni limite una dichiarazione d’amore alla sua amata (tran-
ne sul finale quando però – ma siamo ormai vicini alla conclusione – non
ha più possibilità di essere ricambiato). Il narratore dedica un intero li-
1 Cotroneo 1998, XI. Per Paola Frandini anche: «La città di Bassani è una creazio-
ne del cuore, una religiosa icona della memoria» (2004, 73).
247
Francesco Longo
bro a raccontare questa impossibilità del dire, e visto che questa difficoltà
è posizionata proprio al centro della strategia della scrittura, si può so-
stenere, da un punto di vista retorico, che questo romanzo ha come suo
centro la figura retorica della reticenza 2. Il giardino dei Finzi-Contini,
se lo si legge in un’ottica retorica, potrà dunque essere inteso come un
romanzo sulla difficoltà del comunicare: un romanzo sulla reticenza.
Nella recente introduzione al volume che raccoglie gli scritti di Bas-
sani, che già nel titolo registra questa modalità reticente, intitolandosi
proprio La ferita indicibile, si legge: «Per Bassani tutto è immutabile.
Gli eventi, anche le immani tragedie, sono transitori: entrano nel pro-
fondo, ma non possono esser detti» 3. L’impossibilità, o almeno l’idea
che esprimersi comporti sforzi e inconvenienti, è inizialmente tutta del
protagonista. Il narratore è riluttante già nel primo capitolo a descri-
vere la strada di Ferrara, dichiarando come: «ogni descrizione di essa
è superflua» 4, salvo poi cimentarsi in una dettagliata relazione di quel
luogo. In questo clima di introversione espressiva si snoda tutta la sto-
ria dell’amore non vissuto. Per un bacio mancato, per esempio, il nar-
ratore recrimina a se stesso: «perché non l’avevo fatto sei mesi prima,
quando tutto era ancora possibile?» 5. All’insegna di simili sentimenti
non manifestati, si avvia anche la terza parte: «Infinite volte, nel corso
dell’inverno, della primavera e dell’estate che seguirono, tornai indietro
a ciò che tra Micòl e me era accaduto (o meglio non accaduto) dentro
alla carrozza» 6. L’incapacità di esternare le proprie emozioni e di non
saper cogliere i momenti chiave viene bene assunta nel testo col sistema-
tico sottrarsi delle parole. Il narratore prende consapevolezza, durante
il romanzo, e a volte anche con ironia, di tale resa al silenzio, tanto che a
proposito di un sogno in cui compaiono lui e Micòl, annota: «Senonché
tacevo, privo di coraggio perfino in sogno» 7. Anche nel sogno, quando
almeno l’inconscio potrebbe rivelare liberamente le zone più profonde
dell’io, si presenta la stessa remora. Questa timidezza espressiva, il ten-
2 La presenza di materiale implicito di un testo letterario è stato associato da Mon-
roe Beardsley, come ricorda anche Paul de Man, con l’essenza stessa della letteratura,
caratterizzata per il fatto di essere: «decisamente al di sopra della norma quanto alla
proporzione di significato implicito rispetto a quello esplicito» (Beardsley 1973, 37, cit.
in De Man 1997, 18).
3 Cotroneo 1998, XXIII.
4 Bassani 1962, 21.
5 Ivi, 198.
6 Ivi, 125.
7 Ivi, 140.
248
Lettura retorica del «Giardino dei Finzi-Contini» di Giorgio Bassani
dere al tacere che frena il narratore, passa per contagio anche ad altri
personaggi che vengono a contatto con l’io che racconta.
A proposito del periodo di tempo in cui il narratore trascorre le
sue serate con Malnate (l’altro amico ospite tradizionale di casa Finzi-
Contini), per esempio, si legge: «eravamo entrambi d’un riserbo e d’una
delicatezza eccezionali» 8. E anche quando i due ragazzi, dopo un lungo
scambio di confidenze, trovano la serenità per affrontare argomenti dif-
ficili, il tutto avviene comunque all’interno di un grande rigore verbale:
«avevamo insensibilmente introdotto nelle nostre conversazioni nottur-
ne anche il tema, prima d’allora tabù, dei Finzi-Contini […] procedeva-
mo con molta cautela, attentissimi a non sbilanciarci» 9.
Questa circospezione nel pronunciare le cose letteralmente,
nell’esprimersi, nel dare nomi alle emozioni, nel prendere di petto i
tabù, segna l’intero romanzo e presto dilaga, innervando anche zone di-
stanti dal cuore narrativo occupato da questa vicenda. È interessante al-
lora osservare come la reticenza, che in alcuni luoghi del libro si fa quasi
argomento di discussione, e tema, sia lentamente messa in crisi proprio
dall’apparato retorico della scrittura letteraria. I tropi e la figuralità del
linguaggio letterario scuotono questa catena di silenzi, neutralizzando la
reticenza o rendendola impotente. Alcuni temi, infatti, che il narratore
è tentato di evitare letteralmente, che schiva grammaticalmente, riap-
paiono nel libro perché riportati, recuperati, ospitati in seno alle figu-
re retoriche che introducono nel testo gli elementi scartati. È possibile
proporre un’analisi retorica che individui i punti in cui certi argomenti,
che sembrano il più possibile evitati, tornano nel testo perché richiamati
da elementi retorici 10.
2. L’autunno è un’estate: un’ipallage

I giovani protagonisti del romanzo sono ragazzi pieni di energie ma de-
stinati ad una morte precoce. Questa condizione di tragica transitorietà
rientra in quelle verità che l’autore prova a non comunicare in modo
8 Ivi, 250.
9 Ivi, 262.
10 Questa modalità dell’espressione di Giorgio Bassani è riscontrabile anche in al-
tre sue opere. È stata notata per esempio da Paola Frandini: «Gli piacevano l’ambiguità,
la reticenza, la ‘trama delle relazioni’, il senso pittorico» (2004, 58).
249
Francesco Longo
esplicito. Eppure, se si esclude il Prologo del libro, che non a caso è tenu-
to separato dal romanzo, in questo testo la catastrofe viene ugualmente
introdotta nel libro (fino a permearlo) quasi sempre attraverso modalità
retoriche. Nella prima parte del romanzo, per esempio, il tema compare
sotto le sembianze di un cambiamento climatico sul quale si insiste ri-
petutamente. È qui che viene spostata la drammaticità della situazione.
La vitalità minacciata dei ragazzi appare nelle pagine sotto forma
di un autunno luminoso che sembra estate. Il testo parla infatti di un
autunno che presenta un’anomalia meteorologica, un autunno in cui
«faceva caldo, nel giardino: quasi come se si fosse d’estate» 11. Si pre-
senta, con questa immagine, un qualcosa che è mascherato da vigore
(una bella stagione) ma che è votato ad una imminente decadenza (si è
già in autunno). Questo tema viene approfondito e declinato in diversi
modi. Approfittando della descrizione di questi pomeriggi ambigui, si
introduce un altro elemento che riguarda la percezione del pericolo,
ulteriore tema che il romanzo fugge soltanto come può. Il narratore
non dice mai, letteralmente, che nessuno si voleva rendere conto di
quello che stava per succedere. Non dice che i protagonisti ignorano la
tragedia che sta per colpire la loro società. Ma quanto si riesce a scon-
giurare letteralmente, il linguaggio è capace di reinserirlo, all’interno
di uno stesso brano, attraverso la dimensione retorica. Si tenga sotto
osservazione quello che accade in questa scena, da un punto di vista
delle figure retoriche.
L’autunno sembra estate. I ragazzi passano uno dei tanti pomeriggi
a giocare a tennis nel parco di casa Finzi-Contini. Si legge ad un certo
punto: «Quell’ultima luce invitava a continuare, a insistere in palleggi
non importa se ormai quasi ciechi» 12. La verità viene fuori in un mo-
mento impensabile. Per quanto si abbia la sensazione di un’estate anco-
ra vibrante, i pomeriggi non sono più veramente luminosi come quelli
estivi, è solo l’attività dei ragazzi a garantire il perdurare di una situazio-
ne estiva che è invece oggettivamente mutata. Poi, oltre all’anomalia di
un autunno che sembra estate, si assiste anche ad un’altra irregolarità:
una serata che sembra un pomeriggio. Quello che qui il testo comunica
è piuttosto chiaro: si continua a giocare nonostante sia buio. Tuttavia,
se si analizza meglio la frase, si può prendere atto di un qualcosa in più,
che rivela i meccanismi attivati dal linguaggio nel momento dell’espres-
sione. È evidente infatti che non possono essere esclusivamente i «pal-
11 Bassani 1962, 88.

12 Ivi, 88.
250
leggi» ad essere «ciechi», così come invece appare leggendo la frase da

un punto di vista grammaticale. L’aggettivo «ciechi» evidentemente può
(deve?) riferirsi anche a qualcos’altro. La frase che non viene espressa,
e che potrebbe essere riassunta così: «nessuno si voleva rendere conto
di quello che stava per succedere», contiene un senso che (non espresso
esplicitamente) si ritrova intatto nel testo. È infatti al lavoro la figura
retorica dell’ipallage. L’aggettivo, per spostamento, viene attribuito ad
altro rispetto al «determinato a cui invece spetterebbe» 13. I palleggi non
sono imprecisi, irregolari, o semplicemente malriusciti a causa del buio,
come potrebbe essere normale; sono «ciechi», ‘non-vedenti’, proprio
come lo sono i giocatori: quei protagonisti che sull’orlo del cupo spet-
tacolo della fine ne ignorano i segni. Se dunque il libro tace, evita gram-
maticalmente di descrivere l’atteggiamento dei protagonisti, altrettanto
non fa l’apparato retorico.
Ecco dunque che si può decifrare un’allegoria che potrebbe esse-
re così parafrasata: se l’arrivo dell’autunno rimanda anche all’insinuar-
si dell’antisemitismo, e la sembianza dell’estate sta anche per le ultime
energie di una generazione che avrebbe avuto ancora molte forze, così
la cecità attribuita ai palleggi è da riferirsi anche alla mancata coscienza
che il narratore non vuole mai attribuire esplicitamente ai Finzi-Contini
ma che proprio a loro invece va assegnata. Tutto qui è risolto, o riacceso,
grazie alla presenza dell’ipallage. La figura retorica, in questo caso, met-
te in questione, problematizza il valore letterale del brano. In un brano
in cui tutto potrebbe sembrare teso a mostrare la vitalità dei ragazzi,
qualcosa interferisce per svelare invece, la loro forse ingenua, dolorosa,
inesperienza.
3. Metafore in azione: chi si lecca le ferite?

Così come ce la descrive Giorgio Bassani, Micòl Finzi-Contini è «as-
solutamente diversa dagli altri» 14. La protagonista femminile di questo
romanzo si distingue dal coro dei personaggi reticenti tanto che sem-
bra poter rappresentare proprio la possibilità inversa rispetto a quella
dell’atteggiamento reticente. Micòl incarna spesso la possibilità di dire
quelle cose che il protagonista narratore invece non riesce ad ammet-
13 Mortara Garavelli 1999, 222.

14 Camon 1972, 64.
251
Francesco Longo
tere, o almeno a pronunciare, tranne rare eccezioni. Già nella prima

scena, di Micòl si viene a sapere un dettaglio assai curioso: Micòl è una
ragazzina che si lecca le ferite con leggerezza. In una delle sequenze po-
ste all’inizio degli eventi raccontati, Micòl struscia con la gamba contro
un muro, procurandosi una lieve abrasione: «si era anche sbucciata un
ginocchio» 15. Nel brano, a proposito della lacerazione al ginocchio, il
testo sottolinea una curiosa differenza tra lei e il narratore. Mentre il
narratore assume subito un tono di voce «lamentoso», lei «leccò rapida
la ferita: una specie di piccolo bacio affettuoso; e subito si drizzò» 16. In
questo atteggiamento, che appare come poco più che un dettaglio irrile-
vante, si concentra una decisiva e sostanziale diversità tra i due.
Micòl si lecca le ferite rapidamente, e tale sarà il suo atteggiamento
per tutto il corso del libro. Il narratore, al contrario, per l’intera durata
del libro non farà altro che leccarsi le ferite 17 così come in senso metafo-
rico, si intende chi si lascia andare alla nostalgia, cede alla tentazione del
godere di un passato che svanisce, e prova gioia nel far riaffiorare ricordi
noncurante della sofferenza che ciò può procurare.
Letta insieme alla scena precedente, la sequenza dei palleggi ciechi,
si può qui osservare in che modo il testo si va strutturando. Esistono
delle continue relazioni tra i singoli frammenti e la totalità del libro.
Nella scena analizzata in precedenza, si assisteva ad un autunno che
sembrava estate, e si è detto che questa immagine meteorologica ben
rendeva la globalità del romanzo: la fine improvvisa di una stagione con-
tiene gli elementi della trama intera, quella che racconta la scomparsa
di una generazione. Nella scena appena analizzata si assiste allo stesso
procedimento testuale. La pagina drammatizza un episodio di piccola
entità, letterale, in cui ci si lecca le ferite, ma che aiuta a leggere l’intero
libro come la vicenda metaforica di un narratore nostalgico e lamentoso
che si lecca le ferite.
15 Bassani 1962, 58.
16 Ibidem.
17 È il narratore stesso, verso la fine del libro ad ammettere il proprio gusto per
l’amarezza: «Perché mi ostinavo a ritornare ogni giorno in quel luogo dove, lo sapevo,
non avrei potuto raccogliere che umiliazioni e amarezza? Non saprei dirlo esattamente
[…] magari, andavo proprio in cerca di umiliazioni e di amarezza […]» (Bassani 1962,
235).
252
4. La scrittura salva o uccide?

Una delle convinzioni su cui sembra appoggiarsi tutto il romanzo ri-
guarda la forza della scrittura. La scrittura sarebbe in grado di tenere
in vita persone, oggetti, atmosfere altrimenti destinati alla morte. L’idea
di Bassani è «che l’arte congiunge e colma quel vuoto altrimenti incol-
mabile della vita e della morte» 18. La scrittura salverebbe le persone dal
tempo che le travolge e che le conduce inevitabilmente verso la scom-
parsa. Solo la letteratura, sospendendo e invertendo il vettore della Sto-
ria, può sottrarre la vita dalla ineluttabilità della morte (la letteratura
sarebbe un raffinato espediente per leccarsi le ferite). Come si inizia a
vedere, leggendo singoli brani del Giardino («Bassani non ragiona per
storie, per sequenze narrative, non pensa ai propri racconti come fosse-
ro film, ma come fossero quadri») 19 è semplice accorgersi che piccoli
meccanismi del testo combaciano con strutture più estese, che copro-
no l’intero corpo del libro. Si è osservato come in alcuni dettagli (del
microtesto) si ritrovano meccanismi che si conformano alla macchina
dell’intero romanzo (il macrotesto). È possibile pensare che oltre alla
scrittura, sia anche questo tipo di costruzione – la strategia di particolari
che si incastrano con il tutto –, a generare dei significati. La struttura
narrativa intera lavora dunque, insieme alla scrittura, a definire l’astra-
zione temporale nelle pagine. Scrittura e struttura, temi ed espressioni
grammaticali, investono il lettore di un senso di protezione dal tempo
che colpisce i personaggi. Tutto, certo, fino a quando la minaccia della
Storia non interviene a infrangere queste illusioni.
5. Il Nautilus, il Maelstrom e Emily Dickinson

Oltre ad alcune metafore particolari, anche certe similitudini, e certi
rapporti di intertestualità possono attirare nei testi significati inaspetta-
ti e in modo quasi invisibile. Il protagonista del Giardino crede che la
scrittura rappresenti una via per contrastare la morte, ma le reti metafo-
riche, e alcuni paragoni, lavorano a dissolvere questa convinzione.
Nella storia della letteratura, il tema della morte è declinato e af-
frontato in infiniti modi. Questo libro non manca di attraversarlo, come
si vede già nelle prime pagine. Ma il modo in cui questo universo di
18 Guiati 2001, 129.

19 Cotroneo 1998, XVI.
253
Francesco Longo
Bassani è pervaso da tale presenza, va osservato con cura. Si tratta infatti

di vedere in che modo un senso di morte investe tutti i protagonisti e
come, durante la lettura, questo destino tragico affiori e si installi nella
coscienza dei lettori. La morte, che proprio la letteratura avrebbe po-
tuto scansare ed esorcizzare, si fissa nei lettori, grazie a certe soluzioni
linguistiche, con una dinamica di estremo interesse.
La prima cosa che va notata sono alcuni dei luoghi in cui nel roman-
zo ci si riferisce ad altre opere letterarie. Per esempio, due paragoni che
il narratore utilizza per rafforzare ciò che sta raccontando: un riferimen-
to al Nautilus di Ventimila leghe sotto ai mari di Verne 20 e uno al Mael-
strom, e poi, con funzione leggermente diversa, un paragone con una
poesia di Emily Dickinson che Micòl traduce e spedisce al narratore.
I riferimenti intertestuali possono essere di tantissime tipologie: ri-
ferimenti intertestuali, paratestuali, metatestuali, ipertestuali e archite-
stuali, su cui ha fatto ampiamente luce Genette 21.
Nelle pagine del Giardino, dunque, si incontrano due riferimenti ad
opere letterarie legate all’universo marino. Sono episodi distanti tra loro
nelle pagine, ma forse legati e a contatto sotto la superficie del testo. Si
tratta di due casi di ipertestualità, intesa, con Genette, come «ogni rela-
zione che unisca un testo B (che chiamerò ipertesto) a un testo anteriore
A (che chiamerò, naturalmente ipotesto), sul quale esso si innesta in una
maniera che non è quella del commento» 22.
Il primo richiamo esterno al testo si riferisce alla finestra del salone
della casa Finzi-Contini, che sembra l’oblò del Nautilus. Scrive Bassani:
«[tutte le pareti erano] foderate di cuoio, tranne quella, interamente a
vetri, aperta sulla buia tempesta del parco come l’oblò del Nautilus» 23.
Il secondo richiamo ad un testo letterario nasce invece lì dove si
parla del periodo di tempo che va dalla primavera all’agosto del 1939,
che, così come lo descrive il narratore, sembra «una lenta progressiva
discesa nell’imbuto senza fondo del Maelstrom» 24.
20 Nel catalogo dei libri della biblioteca di Giorgio Bassani, riportato nel volume
Le biblioteche di Giorgio Bassani, il libro Ventimila leghe sotto ai mari di Jules Verne non
compare. Di Verne Bassani possedeva sia Un inverno tra i ghiacci, che L’isola misteriosa
(Rinaldi 2004, 297). Nella presentazione al volume tuttavia Paola Bassani sottolinea come
la lista lacunosa dei titoli «testimonia al tempo stesso carenze, perdite, dispersioni crudeli
causate in larga misura dalla persecuzione e dalla guerra» (2004, 11).
21 Si fa ora riferimento in generale al testo di Genette 1997 [1982].
22 Genette, 1997 [1982], 7-8.
23 Bassani 1962, 174.
24 Ivi, 235.
254
È chiaro che la similitudine tra l’oblò della casa Finzi-Contini e

l’oblò del Nautilus non si esaurisce in una delucidazione sull’arredo. Il
modo più evocativo per descrivere una «parete interamente a vetri» non
è certo richiamare un oblò, termine che può anzi suggerire immediata-
mente al lettore l’immagine di un piccolo finestrino di forma circolare 25.
La scelta del richiamò all’oblò del Nautilus (che in realtà ha una forma
tutta particolare, anomala per essere un oblò) non si limita solo al design
della vetrata della casa, ma immette nel testo molti altri elementi.
Sul Nautilus di Verne, a cui si riferisce Bassani, si può intanto os-
servare quanto notava Roland Barthes: «Verne ha costruito una sorta
di cosmogonia chiusa in se stessa, che ha le sue categorie proprie, il
suo tempo, il suo spazio, la sua pienezza, e perfino il suo principio esi-
stenziale. Tale principio mi sembra sia il gesto continuo della reclusio-
ne» 26. In questa prima citazione si nota una corrispondenza forte tra il
mondo di Verne e quello creato da Bassani (lì la nave, qui la casa). In
entrambi si cerca di piegare le leggi temporali a proprio modo (se ne è
accennato ma se ne discuterà meglio in seguito), e si ricorre allo spazio
per immortalare il cuore concettuale della reclusione: «il giardino che
diventa luogo di autoreclusione, di separazione, anche di diversità» 27. È
attraverso questo paragone col Nautilus che l’orizzonte della reclusione
(parola che non compare nel testo di Bassani) si fa ulteriormente vivo
nel testo, definendo per sempre un clima angoscioso e un’atmosfera
claustrofobica.
Si ricordi, inoltre, che anche in un’altra occasione Bassani associa la
casa ad un mezzo navale. Al telefono, Micòl descrive al narratore la sua
stanza: «le finestre erano due, per la precisione. Guardavano entram-
be a mezzogiorno, ed erano talmente alte dal suolo che ad affacciarsi
ai davanzali, con la distesa del parco sotto […] pareva di farlo da un
transatlantico» 28. Attraverso queste due associazioni, si consolida la so-
vrapposizione tra la casa Finzi-Contini e una imbarcazione, nei termini
di un’immagine di isolamento dai flutti indomabili che la circondano.
25 Il vocabolo italiano per il termine ‘oblò’ è «portellino di murata», la cui defini-
zione infatti è: «Finestrino circolare, nei fianchi o in altri luoghi del bastimento, fornito di
telaio e cerniera in bronzo, con vetro di forte spessore e coperchio interno, che agisce an-
che da oscuratore. La chiusura si opera per mezzo di chiavistelli a vite, articolati, muniti
di dadi ad orecchia o ad anelli, chiamati comunemente Galletti» (in Dizionario di marina
1937, 665).
26 Barthes 1974 [1957], 74.
27 Cotroneo 1998, XXXV.
28 Bassani 1962, 131.
255
Francesco Longo
Proseguendo con Barthes, si legge, ancora sul tema della reclusio-

ne: «l’imbarcazione può essere certo il simbolo della partenza; è più
profondamente, cifra della chiusura» 29. L’aver paragonato la casa Finzi-
Contini alla nave del Nautilus consegna indirettamente al lettore molto
più di una precisione sull’arredo. Delinea infatti una intera realtà di va-
lori che riguardano la segregazione sociale della famiglia Finzi-Contini,
il loro tempo di autonomia quasi scaduto, la loro distanza dalla realtà
che li asserraglia. Il semiologo francese aggiunge ancora: «amare le navi
è, prima di tutto, amare una casa superlativa, perché irrimediabilmente
chiusa» 30. Anche in questo caso le parole di Barthes aiutano nell’inter-
pretazione del testo bassaniano. Il narratore del Giardino potrebbe ave-
re veramente amato quella casa, non nonostante la sua chiusura, ma anzi
proprio per quella sua chiusura 31. Si può qui aggiungere anche un’altra
somiglianza, carica di significato, tra il Nautilus e la casa dei Finzi-Conti-
ni: la presenza della biblioteca. Elemento comune ad entrambi i roman-
zi, aspetto che caratterizza gli ambienti e chi li abita, viene usato come
ulteriore sigillo distintivo tanto di autonomia quanto di separazione: «il
professor Ermanno, presomi sottobraccio, mi propose di approfittare
d’allora in poi liberamente, come e quando volessi, dei quasi ventimila
libri di casa» 32. Così come, nel romanzo di Verne si legge: «Dodicimila,
signor Aronnax. Sono i soli legami che mi congiungano alla terra. […]
Questi libri d’altra parte sono a vostra disposizione e potrete servirvene
liberamente» 33.
Se dunque «il Nautilus è autosufficiente, nel senso che dal mare
ricava tutto quello che serve alla propulsione della macchina e alla vita
dell’equipaggio: di questa assoluta autosufficienza, che è il segno dei
dannati, la biblioteca del capitano Nemo è il simbolo più forte» 34. Qual-
cosa di assai simile, se non di uguale, vale anche per la biblioteca dei
Finzi-Contini. Anche qui la presenza funzionale della biblioteca si tra-
29 Barthes 1975 [1957], 75.
30 Ibidem.
31 Che il giardino dei Finzi-Contini sia segno di chiusura è un vero luogo comune
della critica: «Di orti, parchi e giardini non v’è certo scarsezza nella letteratura dell’ultimo
Ottocento e del primo Novecento. Si pensi tra l’altro al glorioso sintagma dell’hortus
conclusus riapparso con vitalità nella temperie decadente e poi suggestivamente ritrovato
forse per sotterranee ascendenze israelitiche dal Bassani dei Finzi-Contini (che però forse
va ad affondare le sue radici, oltre l’immagine del Cantico dei cantici, nell’archetipo origi-
nario dell’Eden)»: in Giachery 1985, 25.
32 Bassani 1962, 174.
33 Verne 1937, 75.
34 Mari 2004, 320.
256
sfigura presto in una funzione simbolica: un simbolo tanto di autosuffi-

cienza e indipendenza (culturale, religiosa, ideologica, politica) quanto
di isolamento e condanna (la ghettizzazione, l’esclusione, la persecuzio-
ne antiebraica).
Può essere utile confrontarsi ancora con un’ultima citazione dal sag-
gio di Barthes: «Il Nautilus è […] la caverna adorabile: la soddisfazione
della reclusione raggiunge il suo parossismo quando, dal seno di questa
interiorità senza fessure, è possibile vedere attraverso un grande vetro
l’esterno infinito delle acque, e in tal modo con uno stesso gesto definire
l’interno mediante il suo contrario» 35.
Ecco che una dinamica simile, quella tra «interno» ed «esterno»
è all’opera anche nel Giardino. Bassani descrive ciò che si vede subi-
to oltre la casa: «la buia tempesta del parco», ma questa definizione
dell’ambiente esterno, aiuta il lettore, per contrasto, a capire meglio la
casa dei Finzi-Contini segnata, evidentemente, da elementi di luminosi-
tà (in opposizione al buio) e di calma (in opposizione alla tempesta). In
questo modo si asseconda infatti il virtuoso gioco di contrasti: luminosa-
buia, calma-tempesta. Fermandosi per ora qui, si può notare definitiva-
mente in che modo il riferimento al Nautilus richiami, nella descrizione,
l’elemento reclusione. Grazie a quanto osservato è facile vedere come la
reclusione, tema di cui il testo è intriso ma di cui non fa menzione lette-
ralmente, sia viva e presente.
Il secondo riferimento, non a caso ancora marino, e che insiste
nell’associare la storia dei Finzi-Contini con quella di una nave leggen-
daria, riguarda il Maelstrom. L’attenzione letteraria va immediatamente
al racconto di Edgar Allan Poe, sapendo che Bassani aveva certamente
letto il racconto dello scrittore americano 36. Leggiamo dunque il brano
del Giardino: «Il lungo periodo di tempo che seguì, fino ai fatali ultimi
giorni dell’agosto ’39 […] lo ricordo come una specie di lenta, progres-
siva discesa nell’imbuto senza fondo del Maelstrom» 37.
Anche in questo caso, rispetto alla scelta dell’aggettivo «fatali», il ri-
ferimento al Maelstrom porta significati gravidi di conseguenze. In que-
sta occasione, sebbene non senza il timore di forzare il testo, si può im-
35 Barthes 1975 [1957], 75-76.
36 In una lettera di Da una prigione, Bassani consiglia libri e autori per la sorella
Jenny: «Jenny farà bene a leggere, innanzi tutto, i grandi classici dell’800, italiani e stra-
nieri: Manzoni e Verga, come dicevo, e Nievo, e Stendhal, Hugo, Balzac, Poe, Melville,
Hawthorne, Defoe, Gogol, Puškin, Gončarov, Tolstoj, Dostoevskij, Flaubert, eccetera
eccetera» (Bassani 1998, 958).
37 Bassani 1962, 235.
257
Francesco Longo
maginare che Bassani si stia riferendo non solo alla corrente Maelstrom
che si trova al largo della Norvegia, ma proprio al racconto di Edgar
Allan Poe Una discesa nel Maelstrom. La tragedia dei Finzi-Contini si fa
allora presente con ulteriore forza se vista attraverso questa travolgente
evocazione letteraria. Il ricordo della fine dolorosa e catastrofica della
nave di quel racconto rievocato alla memoria del lettore rende ancora
più cupa e grandiosa l’agonia della storia che si sta leggendo, e il tutto
passa il più possibile inosservato.
Si può inoltre scorgere, combinando tra loro le due citazioni appena
analizzate, un percorso che unisce i due riferimenti: se la prima citazione
associa semplicemente la casa Finzi-Contini ad una nave leggendaria 38,
poi si chiarisce in modo esplicito che questa analogia della nave riguarda
il destino tragico, l’atto di sprofondare. Il legame tra queste due citazio-
ni non è però soltanto una ipotesi che si applica al testo nel momento
della lettura critica, cioè dall’esterno, in ritardo. Una correlazione, al di
là del riutilizzo di Bassani, esiste infatti davvero e in anticipo, tra i due
testi. Verne, nella scrittura di Ventimila leghe sotto i mari, come è stato
notato, «è costretto a prendere letteralmente in prestito due invenzioni
di Poe: la bianca cortina che sigilla il Gordon Pym e nientemeno che il
Maelstrom» 39.
A poche pagine dalla fine di Ventimila leghe sotto ai mari, si legge:
Ma una parola, venti volte ripetuta, una terribile parola mi svelò la causa di
quella commozione che si propagava a bordo del Nautilus. Non era già con
noi che il suo equipaggio se la pigliava.
– Maëlstrom! Maëlstrom! – si gridava.
Il Maëlstrom! Più spaventoso nome, in più spaventosa condizione, po-
teva mai risuonare al nostro orecchio? […] E il Nautilus era trascinato in
quell’abisso, appunto allora che il nostro canotto stava per staccarsi dai
suoi fianchi? 40
Tra i due testi esiste dunque già un legame indissolubile. I romanzi non
si legano tra loro solo per la scelta di una stessa corrente norvegese che
serve ai due autori come gorgo narrativo in cui far confluire entrambe
le storie. Verne si riferisce forse al testo di Poe: «Ma che cosa ne è del
Nautilus? Ha resistito alle strette del Maelstrom? Vive ancora il capita-
38 «Sotto questo aspetto la maggior parte delle imbarcazioni leggendarie o fantasti-
che sono, come il Nautilus, tema di una reclusione accarezzata», in Barthes 1975 [1957],
76.
39 Mari 2004, 318.
40 Verne 1937, 411.
258
no Nemo? […] Spero, e spero anche che il suo poderoso apparecchio

abbia vinto il mare nel suo più terribile abisso, e che il Nautilus abbia
sopravvissuto là dove tante navi sono perite» 41. Si può pensare che qui
Verne si riferisca non soltanto ad altre navi realmente esistite, ma anche
a quelle che navigano nelle pagine di altri scrittori e che però sono cer-
tamente affondate.
Il legame che esisteva tra i due autori viene dunque semplicemente
riattivato da Bassani nel suo Giardino. È dunque forse possibile conclu-
dere che i due paragoni letterari costituiscano un’allegoria unica, salda,
non frammentaria, della casa Finzi-Contini come di una nave che stia
facendo naufragio.
La terza e ultima citazione letteraria da prendere in esame riguarda
invece un altro aspetto. Si tratta di una poesia di Emily Dickinson, un
riferimento intertestuale, del tipo esplicito: «Nella sua forma più espli-
cita e più letterale si tratta della pratica tradizionale della citazione» 42.
Micòl traduce e spedisce al narratore una poesia. Si ricordi innanzitutto
che gli studi accademici di Micòl si concentrano proprio sulla poetessa
americana: «‘Hai già preso la tesi?’ ‘Per prenderla l’ho presa: su Emily
Dickinson, sai, quella poetessa americana dell’ottocento, quella specie
di donna terribile’» 43. Lettrice e studiosa di Emily Dickinson, Micòl do-
veva tra l’altro avere sviluppato una particolare dimestichezza col tema
degli amori impossibili, dato che la vita della Dickinson fu sconvolta
forse proprio da un evento di questo tipo: «intorno alle ragioni, ai modi
e agli incidenti di questo sconvolgimento, fu variamente congetturato.
Venne fatta una quantità di pettegolezzi; prima in vita eppoi in morte
della poetessa. […] D’una cosa non fu mai dubbio: che si trattò d’amore
il quale non poté mai realizzarsi» 44. Ma Micòl, ragazza affascinante e
terribile, rovescia il gioco della Dickinson volgendolo contro il narra-
tore.
Seguendo il tragitto della vicenda, Micòl spedisce dunque al narra-
tore una poesia della Dickinson:
Morii per la Bellezza; e da poco ero
discesa nell’avello,
che, caduto pel Vero, uno fu messo
nell’attiguo sacello.
41 Ivi, 412-413.
42 Genette 1997 [1982], 4.
43 Bassani 1962, 77.
44 Cecchi 1939, 36.
259
Francesco Longo
«Perché sei morta?», mi chiese sommesso.

Dissi: «Morii pel Bello».
«Io per la Verità: dunque è lo stesso,
– disse, – son tuo fratello.»
Da tomba a tomba, come due congiunti
incontratisi a notte,
parlavamo così; finché raggiunti
l’erba ebbe nomi e bocche. 45
La scelta di questa poesia non è certamente una scelta neutra. Questi

versi contengono alcune indicazioni che interagiscono con la complessi-
tà dei personaggi del romanzo. La traduzione e la lettura di questo com-
ponimento, all’interno del romanzo, porta inevitabilmente a chiedersi
che rapporto vi sia tra le tre figure: Emily Dickinson; la personificazione
della Bellezza della poesia; e Micòl Finzi-Contini.
Suona infatti curioso l’attacco del primo verso, se si pensa che a
riscriverlo e a riproporlo tra i tanti testi della poetessa sia proprio Micòl:
«Morii per la Bellezza». Nella poesia compaiono due personificazioni: la
Bellezza e il Vero. E si ritrovano a parlarsi da tomba a tomba.
Se per personificazione si intende solitamente il desiderio di «raf-
figurare come persone esseri animati o entità astratte» 46, è chiaro che
in questo caso è la Bellezza ad essere personificata. Ma se nel romanzo
l’incarnazione della bellezza è Micòl non è difficile che tra i tratti della
Bellezza (della poesia) e della Micòl (del romanzo) possano avvenire
interferenze, possa esserci uno scambio di elementi. Ora, se la personi-
ficazione è il passaggio da un’entità astratta a un personaggio, Micòl nel
libro compie il percorso esattamente contrario: «il romanzo, come si sa,
è dedicato a Micòl, cioè a un personaggio, che proprio in virtù di quella
dedica non è più un personaggio, anzi conferma di non esserlo mai sta-
to, resta una persona» 47. Il romanzo infatti parte da una idealizzazione,
dalla fantasia di uno scrittore e tenta, fin dalla dedica, di attribuire una
verità storica ad un personaggio letterario.
Non ci sono certo elementi sufficienti per dire che la Bellezza della
45 Bassani 1962, 157. La poesia della Dickinson: I died for Beauty – but was scarce
/ Adjusted in the Tomb / When One who died for Truth, was lain / In an adjoing Room –
// He Questioned softly «Why I failed»? / «For Beauty», I replied – / «And I – for
Truth – Themself are One – / We Brethren, are», He said – // And so, as Kinsmen, met a
Night – / We talked between the Rooms – / Until the Moss had reached our lips – / And
covered up – our names – (Dickinson 1997, 494-496).
46 Mortara Garavelli 1999, 263.
47 Così scrive Camon, nel libro di interviste (1972, 56).
260
poesia della Dickinson sia Micòl. Né che la Verità corrisponda al Nar-

ratore. Ma la presenza stessa di questa poesia, e non di un’altra, e alcuni
elementi del testo permettono tuttavia di interrogare la pagina in questa
direzione.
Con la scelta di raccontare l’episodio di Micòl e della poesia si im-
mettono in ogni modo nel testo due elementi. Per prima cosa, l’associa-
zione che con facilità compirà il lettore, tra Micòl e la Bellezza, sugge-
risce la caducità, l’inconsistenza, e ancora una volta la realtà tragica di
Micòl. Così come la Bellezza sembra viva (perché parla) pur essendo
morta, così la voce di Micòl ci appare anch’essa come una voce vivissi-
ma ma che parla già dall’oltretomba, anche perché la sua fine dolorosa
è nota già dall’avvio del romanzo. In secondo luogo, grazie a questa
citazione poetica può venire forse alla luce un desiderio nascosto del
narratore, che romanticamente sogna di poter continuare il dialogo con
Micòl ora che lei è morta, raccontando la loro vicenda. Anche nel let-
tore, la pagina in cui si descrive il duetto di voci che conversano come
due congiunti, posta a questa altezza della trama, instilla la possibilità
che i due protagonisti del romanzo possano continuare il loro dialogo
per sempre, anche dopo la loro morte. Così, ancora una volta, il senso di
morte si radica nelle pagine in modo sotterraneo.
Da notare, ancora, che Roberto Cotroneo rintraccia un ulteriore
rapporto tra un’altra poesia di Emily Dickinson e l’intero ambiente in
cui si svolge la storia del romanzo:
Quel giardino, il giardino con gli alberi e i fiori rari, dai nomi impossibili
che Micòl conosce benissimo, è un luogo ultimo, misterioso, più antico
della città stessa, un bosco sacro, un giardino delle meraviglie, un luogo
di desiderio. Come in una poesia di Emily Dickinson su cui Micòl Finzi-
Contini scrive la sua tesi di laurea:
qui sta la piccola foresta
dalla foglia sempreverde;
ed il giardino più luminoso
che mai gelo conobbe:
tra i suoi fiori perenni
odo l’ape ronzare, allegra:
ti prego, fratellino,
vieni nel mio giardino!
Una poesia che forse Micòl conosceva (se è consentito di dare un suggeri-
mento al narratore-Bassani). 48
48 Cotroneo 1998, XLI-XLII. La poesia è citata da Dickinson 1997, 7.
261
Francesco Longo
Come si è visto, le tre presenze letterarie, il Nautilus, il Maelstrom e

la poesia della Dickinson portano nel testo significati, atmosfere, valo-
ri, temi, sentimenti, che completano e a volte intensificano aspetti che
il testo non manifestava in modo esplicito. La reclusione, il naufragio,
la caducità della bellezza sono immagini che una volta ospitate nel testo
lavorano in direzioni diverse, rilasciando nelle pagine le loro tendenziose
suggestioni.
6. La memoria come stile

Al principio di questo studio, si è sostenuto che in alcuni brani letterali
(grammaticali) del Giardino dei Finzi-Contini, la scrittura (come tema)
sembrava fosse interpretabile come un modo per salvare qualcosa dalla
morte, cioè l’esatto contrario di quanto si è invece adesso appena con-
cluso. Si diceva che la funzione della letteratura fosse quella di sottrarre
la vita proprio a questa parabola di decadenza, mentre ora si è visto che
la letteratura porta in questo libro un’ondata di elementi tragici e fissa la
morte nelle pagine, in modo irreversibile.
È proprio il tema della memoria la cerniera tra queste due visioni,
tutte e due presenti eppure in lotta tra loro. La scrittura è sì, esplicita-
mente, dichiaratamente, una strada di salvezza, ma ciò viene impercet-
tibilmente contraddetto da alcune interferenze retoriche legate proprio
al tema della memoria.
Nella biblioteca di casa Finzi-Contini, frequentata dal narratore, per
esempio, è sistemato uno scrittoio. Il narratore, al quale è stata messa a
disposizione la biblioteca, commenta così: «mi aggrappavo al breve scrit-
toio che il professor Ermanno, dal gennaio scorso, aveva fatto collocare
per me nel salone del bigliardo, sotto la finestra di mezzo, come se, così
facendo, mi fosse dato di arrestare l’inarrestabile progresso del tempo» 49.
La letteratura, è detto chiaramente, avrebbe proprio la capacità di
arrestare lo scorrere del tempo, perché in grado di fissare il passato e il
presente e cristallizzarli, una volta per tutte, nella memoria. È a questa
abilità che il narratore si affida durante la composizione di questo ro-
manzo, o almeno questa è l’impressione che si riceve leggendo alcune
dichiarazioni esplicite: «per me […] più del possesso delle cose contava
la memoria di esse, la memoria di fronte alla quale ogni possesso, in
49 Bassani 1962, 177 (corsivo mio).
262
sé, non può apparire che delusivo, banale, insufficiente. […] La mia
ansia che il presente diventasse subito passato, perché potessi amarlo e
vagheggiarlo a mio agio, era anche sua, tale e quale» 50. Non è forse le-
cito leggere questo commento del narratore come una dichiarazione di
Giorgio Bassani sulla sua poetica, dichiarazione che il lettore del Giardi-
no dovrebbe utilizzare come chiave di lettura?
In questo brano, si osserva anche un’immagine metaforica molto den-
sa e ricca di significati. «Era il nostro vizio, questo: d’andare avanti con la
testa sempre voltata all’indietro» 51. Se si prova a decifrare, a dipanare i
significati di questa immagine, con i due protagonisti che avanzano te-
nendo la testa rivolta al contrario 52, si torna con estrema agevolezza
all’immagine, tutta ebraica, dell’angelo della storia di Walter Benjamin 53.
Coincidenza vuole, che nella pagina in cui Bassani discute prima del
potere della memoria («più del possesso delle cose contava la memo-
ria»), lo scrittore offra anche questa immagine simbolica di se stesso e
di Micòl come di due che procedono con la testa rivolta al contrario 54.
Giulio Schiavoni ha scritto, a proposito degli angeli talmudici, qualcosa
che tiene in sé tutti e due questi elementi e che può valere come un’ot-
tima definizione per i due personaggi di Bassani: «Questi angeli nuovi,
destinati a svanire dopo aver cantato l’inno all’Eterno sono esseri che,
nell’effimero della storia, effimeri essi stessi, serbano tuttavia memoria
del diverso, di una storia che va interrotta, e che custodiscono per gli
umani in quanto esseri effimeri l’incontro con la parola interrogata» 55.
Resta certo ambigua la posizione di Micòl nei confronti della me-
moria, del passato e della morte, ma la forza di questa figura femminile
50 Ivi, 224.
51 Ibidem.
52 Questa immagine non è isolata. Bassani in Muore un’epoca (1974), afferma che
potrà vivere solo «girato / perennemente all’indietro a guardare / verso quella testé /
finita», interessato unicamente alla sua vita di prima (in Frandini 2004, 23).
53 L’angelo che vola con la testa al contrario è in quegli anni una figura fortemente
presente nel panorama degli intellettuali ebrei. Walter Benjamin rimane stregato veden-
do il quadro di Paul Klee Angelus Novus del 1920. Il quadro passa dopo la guerra a
Theodor Adorno in America, poi viene affidato a Gershom Scholem. Scholem stesso nel
1921 aveva «scritto la lirica Gruß vom Engel (Saluto dall’angelo) dedicata a Benjamin»
(in Schiavoni 2001, 72). Nel 1931 l’angelo ritorna nelle pagine di Karl Krauss nel testo
Agesilaus Santander.
54 Alla maniera, tra l’altro, degli indovini danteschi.
55 Schiavoni 2001, 73. È Benjamin a parlare di questi angeli: «Non sono forse per-
fino gli angeli creati, secondo una leggenda talmudica – nuovi in ogni istante, in schiere
innumerevoli – perché dopo aver cantato il loro inno al cospetto del Signore, cessino e
svaniscano nel nulla?» (1982, 178).
263
Francesco Longo
risiede spesso proprio nell’impossibilità di essere definita una volta per

tutte. Non si è mai certi fino in fondo circa le sue aspirazioni, i suoi pen-
sieri, i suoi sentimenti più profondi.
Procedendo nell’analisi, si dovrà aggiungere che il modo simbolico
in cui Micòl si mantiene legata al passato è reso concreto, nel testo, quan-
do ci si sofferma sul suo amore nei confronti del collezionismo: «passava
ore e ore in giro per antiquari» 56. Tuttavia è lei stessa a fare un discor-
so anti-nostalgico al narratore, cercando di distoglierlo dalla passione
verso gli oggetti materiali: «‘Anche le cose muoiono, caro mio. E allora,
se anche loro devono morire, tant’è, meglio lasciarle andare. C’è molto
più stile, oltre tutto, ti pare?’» 57. Frase piuttosto ambigua, questa, se la
si legge come una frase rivolta più che al personaggio che le sta davanti,
al narratore-autore di questo libro. Cosa si nasconde dentro a questa
considerazione che tiene insieme memoria, tentativo di strappare le cose
dall’oblio e lo stile: «meglio lasciarle andare. C’è molto più stile»?
Appare assai difficile concordare con quanto scrive Grillandi a que-
sto proposito: «Quando la ragazza mostra una piccola barca ormai in di-
sarmo, un oggetto che nei tempi della fanciullezza le fu molto caro, non
leva inutili rimpianti; osserva solo che quando una cosa è vecchia è giu-
sto che debba morire. E lo ha da fare senza interventi estranei, con stile.
Il medesimo stile che Bassani usa nella stesura del suo libro: equilibrato
e consapevole» 58. Lo stile di Bassani, secondo Grillandi, coinciderebbe
con quello stile auspicato da Micòl. Uno stile che consiste nel lasciar
andare via le cose, capace cioè di porre resistenza alla tentazione della
nostalgia del passato. Non serve tuttavia alcuno sforzo di analisi per ac-
corgersi che questo non è certo lo stile adottato in questo romanzo, anzi
ne è l’esatto contrario. Il Giardino è intessuto di vera e propria poetica
della nostalgia, un’estetica della ‘testa rivolta al contrario’, la costruzio-
ne di un mondo che corre in due direzioni: in avanti verso un burrone
e indietro verso l’oblio. L’uso stesso del tempo dei verbi al passato, con
l’indicativo imperfetto, esprime un ultimo tentativo di tenere in vita ciò
che il passato remoto accetta di aver ormai alle spalle.
Difficile inoltre pensare che Micòl ragioni come l’io narrante. Micòl
vive infatti un perenne conflitto interiore, ed è facile notare le sue inco-
erenze, evidenti anche agli occhi del narratore. A proposito della colle-
zione di làttimi di Micòl, il narratore-protagonista non può che titubare:
56 Bassani 1962, 130.

57 Ivi, 121.
58 Grillandi 1972, 77.
264
«mi guardai bene dal farle notare come quanto mi diceva andasse scar-
samente d’accordo con la sua dichiarata avversione a qualsiasi tentativo
di sottrarre almeno per poco le cose, gli oggetti, alla morte inevitabile
che attendeva ‘anche loro’» 59.
Qual è dunque la posizione di Micòl? Tutto è ambiguo. Inaffidabile
sembra l’occhio con cui Micòl guarda se stessa, altrettanto inaffidabile
sembra lo sguardo del narratore, troppo coinvolto nella vicenda e poco
oggettivo circa la persona di Micòl.
Alcune volte, effettivamente, Micòl mostra avversione verso il pas-
sato. Per lei avere stile vuol dire guardare al futuro. Eppure nella vita
colleziona oggetti del passato. Altre volte scopriamo che «Micòl ripete-
va di continuo […] che il futuro, in sé, lei lo aborriva, ad esso preferen-
do di gran lunga «‘le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui ’, e il passato,
ancora di più, il caro, il dolce, il pio passato» 60. Giorgio Bassani scrit-
tore, tuttavia, quando non parla con la voce del personaggio-narratore,
riferendosi a Micòl, la descrive ancora in un modo nuovo e diverso. In
un’intervista a Ferdinando Camon, rivela: «Micòl dice che ama solo il
presente, o semmai il passato, il caro, il pio, il dolce passato: ma in realtà
è carica di vita e anela al futuro» 61.
7. Dire, non dire. «Starei per dire»:

una preterizione
Così come i personaggi avanzano con la testa rivolta al contrario, nello

stesso modo anche il lettore critico può leggere le pagine con la testa
all’indietro, cercando di vedere cosa si lascia alle spalle durante la let-
tura. La pagina in cui compare la citazione che si riferisce al Nautilus,
per esempio, merita di essere guardata ancora, in lontananza, perché
presenta ulteriori elementi importanti nella prospettiva di una lettura
retorica.
La somiglianza tra la casa Finzi-Contini e il Nautilus proseguiva
così: «come l’oblò del Nautilus: così intima così riparata, starei per dire
così sepolta» 62.
59 Bassani 1962, 130.

60 Ivi, 292.
61 Camon 1972, 62.
62 Bassani 1962, 174.
265
Francesco Longo
Bassani aveva letto Ventimila leghe sotto ai mari. L’abitazione dei

Finzi-Contini appare al narratore che racconta la storia come una dimo-
ra «sepolta», sprofondata sotto terra, Bassani utilizza il paragone con il
Nautilus per imprimere nel testo un cimiteriale senso di sepoltura e di
profondità. Tuttavia, se è vero che il Nautilus è un sottomarino, l’idea
della profondità del Nautilus di Ventimila leghe sotto ai mari, che si per-
cepisce già dal titolo di questo romanzo d’avventura, è un’idea per lo
più distorta: aderisce più alla vulgata che alla filologia. Michele Mari ha
scritto in un saggio:
Credo che chiunque si accinga per la prima volta alla lettura di Ventimila
leghe sotto i mari dia per scontato che il titolo del capolavoro di Jules Verne
si riferisca a un viaggio in verticale, voltandosi dunque a una certa delusio-
ne alla scoperta […] che tutte quelle leghe sono in realtà da intendersi in
orizzontale, e tanto poco in profondità che nel suo andirivieni per il globo
[…] il Nautilus viaggia per lunghi tratti a pochi metri dal pelo dell’acqua se
non addirittura in superficie. 63
Ci sono dunque una coppia di metafore guaste in un solo punto, gua-

ste o, per lo meno, ardite. La prima riguarda l’oblò (usato per evocare
non un foro circolare ma una parete composta interamente di vetri); la
seconda è un sottomarino che viaggia in superficie (usato per evocare
un senso di profondità). Ma tra le due immagini si può annotare un’ul-
teriore espressione che illumina ancor meglio lo stile della scrittura di
Bassani. È l’espressione: «starei per dire così sepolta». La figura retorica
della preterizione può essere considerata infatti, insieme alla reticenza,
l’emblema retorico del romanzo. In questo caso, forse il più interessante
di tutto il libro, si ha un esempio di quale sia la forza potenziale di tutte
le figure retoriche, quella di una comunicazione nascosta. La preteri-
zione è la figura retorica che incarna meglio di ogni altra la capacità del
linguaggio di sfuggire continuamente a se stesso. La preterizione, che
grammaticalmente sostiene di non dire e che retoricamente dice, attesta
la possibilità di una tensione eterna che vive all’interno del linguaggio
tra grammatica e retorica. «Starei per dire così sepolta» annuncia la vo-
lontà di non dire grammaticalmente ciò che contemporaneamente la
figura piazza al centro della pagina.
63 Mari 2004, 317.
266
8. Una rete di metafore per la morte

I personaggi del Giardino dei Finzi-Contini, vivi quanto prossimi alla
morte, energici quanto evanescenti, appaiono come persone ‘mortife-
re’ anche a causa di una catena di espressioni metaforiche diffuse nel
romanzo. Se si esclude il Prologo, in cui si viene a conoscenza della fine
che spetterà alle loro vite, il romanzo traccia nelle pagine il tetro solco
che li condurrà alla morte attraverso un’ampia rete metaforica.
La prima similitudine interessante che si incontra nel testo è già
molto significativa. Il narratore, a fine anno scolastico, viene bocciato
in matematica. Nella breve descrizione della scuola compare la seguente
similitudine: «Per darci convegno non trovavamo per solito luogo mi-
gliore dell’atrio dell’istituto. Si indugiava nell’androne, vasto, fresco e
semibuio come una cripta» 64.
Curioso, eppure assai efficace, che il luogo di ritrovo dei ragazzi
assomigli ad una cripta.
È chiaro che il paragone viene usato principalmente per dare inci-
sività alla descrizione, sia per gli aspetti termici (la frescura) che per far
risaltare quelli cromatici (l’oscurità) dell’atrio. L’idea della cripta aiuta a
vedere e a sentire da un lato la freddezza e l’umidità (rispetto all’estate
che vibra fuori), e dall’altro la sua penombra oscura (rispetto alla lumi-
nosità estiva), ma è indubbio che tra tutti i luoghi che hanno queste ca-
ratteristiche, questa similitudine immette nel testo anche un’altra schiera
di significati, legati alla natura della cripta. Non solo luogo freddo e
buio (come avrebbe potuto esprimere il riferimento a qualsiasi cantina
o grotta), ma luogo di ossa, casa dei morti. Già dunque nel presentare lo
spazio in cui crescono quei bambini si ha indirettamente una presenza
di cadaveri, invece che una presenza di corpi vivi. Il testo fa entrare,
attraverso questa associazione, un senso di caducità che spazza via la
giovanile vitalità dei ragazzi. Da subito, si sa che quei ragazzi, sono gio-
vani che più che crescere e diventare adulti, sono destinati alla morte.
A proposito di alcune poesie di Bassani, nota Paola Frandini qual-
cosa di molto simile e interessante:
Intorno alla differenza che per Bassani non è strettamente semantica tra
vivere e abitare si giocano queste liriche. Se è possibile guardare senza
vedere è altrettanto possibile vivere senza abitare. È ancora una volta
l’effimero contro la stabilità, l’occasione contro la necessità, il presente
64 Bassani 1962, 339.
267
Francesco Longo
contro il passato, il tempo contro l’eterno. I morti non vivono nei cimiteri,
li abitano. 65
La Frandini dunque riscontra nelle poesie un processo simile: come i

vivi non vivono il loro spazio, ma lo occupano come fossero morti nei
cimiteri, così i morti, nei cimiteri bassaniani, non riposano, ma ne sono
gli abitanti.
Espressioni preziose, da questo punto di vista, si trovano spesso nel-
le pagine del Giardino dei Finzi-Contini. La madre di Micòl, la prima
volta che si affaccia in queste pagine, compare così: «tutta in nero, re-
cava in mano un grosso mazzo di crisantemi» 66. Appare da subito cioè
vestita a lutto, con i fiori che culturalmente sono tipici della sepoltura.
Così, sempre giocando sullo spostamento di significato di una pa-
rola, il padre di Micòl dice che Malnate è «venuto a seppellirsi in una
‘cittaduzza’ [Ferrara]» 67. Malnate cioè non è a Ferrara tanto per vivere
e per fare esperienze, quanto, inevitabilmente, per morire.
Una domenica pomeriggio, i vecchi di casa Finzi-Contini passano
nel giardino, scorrono sullo sfondo in un modo assolutamente naturale
dove però ci viene suggerito di notare qualcosa di ambiguo: «facevano
davvero un piccolo corteo» 68, e ci si può domandare se non si tratti
dell’immagine di un corteo funebre.
A metà strada tra la vita e la morte, sono descritti anche i ragazzi che
giocano a tennis: «Tornammo adagio verso il campo da tennis. A guar-
dare, non c’era rimasto più nessuno. Eppure nelle tenebre quasi com-
plete, Micòl e Carletto Sani giocavano ancora» 69. La consistenza dei
protagonisti è quella tipica dei fantasmi, che si muovono nelle tenebre
in modo invisibile. Tanto che all’inizio neanche si vedono, e solo dopo ci
si accorge della loro presenza (l’impressione iniziale è che proprio «non
c’era rimasto più nessuno»).
Il protagonista e Alberto considerano Ferrara «una specie di tom-
ba» 70, annotazione curiosa per descrivere una città; la prima volta che
Micòl vede il narratore lo accoglie con una strana formula di saluto: gli
dice «condoglianze» 71.
65 Frandini 2004, 25 (corsivo mio).

66 Bassani 1962, 96.
67 Ivi, 97.
68 Ivi, 99.
69 Ivi, 103.
70 Ivi, 164.
71 Ivi, 354.
268
Bisogna aggiungere che Alberto è un personaggio evanescente non

solo caratterialmente, come è facile pensare, ma addirittura fisicamente:
«perfino fisicamente tendeva a defilarsi, a sparire, a cancellarsi» 72. Che
cosa può vuol dire un testo quando avverte che è tipico della natura di
uno dei protagonisti la predisposizione a cancellarsi? A che cosa si sta
riferendo?
E ancora, di Alberto il romanzo presenta un particolare molto in-
quietante, nel momento in cui il narratore lo osserva: «Lo guardai at-
tentamente. Il suo viso mi si rivelò a un tratto smunto, emaciato, come
raggrinzito da una vecchiaia precoce» 73. È vero che qui l’espressione
è letterale perché Alberto è veramente malato, ma è pur vero che la
presenza di questa malattia rimanda fatalmente ad una morte di altra
natura, evidentissima già nel modo anomalo in cui si mostrano i sintomi,
non gradualmente, ma come ‘di colpo’, come se si trattasse non di qual-
cosa di visibile a tutti ma di un male segreto, la cui origine è di difficile
decifrazione. Un male che aleggia nella storia, non solo grazie a ciò che
viene detto, ma anche grazie ad altri dispostivi che sono tutti attivi per
comunicarlo.
È chiaro che le reticenze dell’io narrante, l’ambiguità di Micòl, le
metafore e le similitudini che vivono nelle pagine di Bassani e i riferi-
menti alle altre opere letterarie, sono tutti dati che lavorano e concor-
rono a dar vita ad un romanzo compatto, unitario, potentissimo. Una
lettura del romanzo che tenga conto soltanto dei temi espliciti, della
forza di Micòl di guardare avanti, che non interroghi i silenzi dei ragazzi
o che non dipani citazioni e immagini, non assume tutto l’orizzonte del
significato del testo, in cui gli aspetti retorici e stilistici lavorano non
solo a sostegno di questi temi, ma anche, a volte, come si è visto, in senso
contrario. La lettura retorica, in questo caso, permette di spostarsi dalla
superficie fino alle profondità della scrittura letteraria, scandagliando
quei precipizi che ospitano ricchezze nascoste e che dal fondale rifletto-
no luci e ombre fino alla superficie.
72 Ivi, 167.
73 Ivi, 232.
269
Francesco Longo
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270
14.
KORE L’OSCURA
(In)seguendo Micòl
Claudio Cazzola
Naturalmente noi non viviamo più all’età d’Omero,

e quindi ci è difficile trovare qualcosa in cui credere.
Giorgio Bassani
1. Un Paese sacro

Non c’era infatti discorso, riflessione o intervento nato nell’ambito del suo
impegno presso Italia Nostra (come membro fondatore, come presidente
e presidente onorario) che lui non avesse affrontato con lo stesso tormento
e puntigliosità, con la stessa passione (quante correzioni, pentimenti, inte-
grazioni in ogni manoscritto o pagina di bozza!) con cui elaborava i suoi
racconti, romanzi e poesie. 1
Così, insieme con altre riflessioni del medesimo tenore, la figlia Pao-
la presenta, e nel contempo spiega e giustifica, la pubblicazione degli
Scritti civili di Giorgio Bassani, sottolineando l’intreccio indissolubile
che ne tiene insieme tutta la produzione in qualsivoglia forma redat-
ta, da un lato, e dall’altro la presenza costante di quel labor limae di
ascendenza classica fino alla fine perseguito con inesausta tenacia. Va
da sé che il Nostro è animato, nel condurre la propria battaglia ideale e
stilistica, da un concetto forte, da una nozione guida più illuminante di
ogni altra, una base solida che faccia da fondamenta alla ricostruzione
del cosmo lacerato dalle ingiustizie della Storia. In una intervista del
dicembre 1973, alla consueta domanda circa il contrasto irriducibile che
esisterebbe fra il progresso tecnologico e la salvaguardia dell’ambiente,
la risposta è la seguente:
No, non penso che esista questo contrasto. Cioè noi consideriamo il mon-
do industriale come il frutto supremo, come la fase più avanzata della no-
1 Bassani 2005, XVI. L’esergo è contenuto in una lettera inviata alla sorella Jenny
dal carcere ferrarese di via Piangipane: Bassani 2001, 959.
271
Claudio Cazzola
stra civiltà, dell’elaborazione culturale che è nata qui. Allo stesso tempo ci
rendiamo conto che è proprio da questa civiltà industriale, se non con-
trollata, che possono nascere veleni destinati a distruggerla. Noi siamo qui
proprio per dire che occorre fare attenzione, che se si dimenticano le pro-
prie radici culturali si finisce per autodistruggersi. Occorre assolutamente
che la società tecnologica e industriale si dia una «religione», che rinunci
alla legge del puro profitto, che la smetta di considerare l’uomo come un
semplice tramite di consumi. Solo così potrà salvarsi. Solo così potrà en-
trare in dibattito attivo, utile, con altre civiltà che non sono fondate sul
profitto. 2
Il problema della sopravvivenza della comunità umana è posto con as-

soluta limpidezza scevra da ogni retorica, laddove si rifugge e dal cata-
strofismo gratuito e dall’osanna delle magnifiche sorti: si richiede vice-
versa, con voce ferma e chiara, l’instaurarsi di una religione, un patto
universale cioè che possa rifondare le regole della convivenza, avendo
come obiettivo comune l’assalto al nemico collettivo, l’autodistruzione
del genere umano. Da dove cominciare? Innanzitutto dalla individua-
zione di un luogo atto alla semina dei futuri germogli virtuosi, un luogo
caratterizzato da zolla fertile, la cui humus non sia stata ancora isterilita
del tutto dall’empietà:
Per noi l’Italia, diciamolo pure, e lo dico senza nessuna paura di passare per
un retore, è sacra. Non faccio altro che ripeterlo continuamente; l’Italia è
un Paese sacro non soltanto per noi, ma per il mondo intero. Il mondo è di-
ventato moderno, perché la storia è passata veramente di qua; ne abbiamo
le prove sparse in tutto il territorio. 3
Il sostantivo iniziale religione trova adesso il proprio compiuto riem-

pimento mediante l’aggettivo sacro: Bassani è consapevole di quanto
possano sembrare vuoti i termini che egli adopera, tanto è vero che
apertamente confessa di non temere affatto l’accusa di mera retorica da
comizio paesano; c’è bisogno, egli afferma, di assegnare alle parole il
loro significato antico, genuino, quello che non si vede più perché rico-
perto dalla polvere dell’ignoranza dovuta alla cecità di mente e occhi.
È necessario acquisire la competenza dell’archeologo, di colui cioè che,
proprio studiando attentamente il mondo apparente e riportandolo sul-
la carta, riscopre l’altro, quello nascosto, sotterraneo – in altri termini, il
sacro. Per essere in grado di compiere una tale impresa, egli, da ottimo
2 Bassani 2005, 76-77. Sull’impegno ambientalista dello scrittore cfr. anche Spila-
Zagra 2007, e, prima, la messa a punto di Gianni Venturi in Venturi 2006b, 233-239.
3 Bassani 2005, 79.
272
Kore l’oscura. (In)seguendo Micòl
allievo di liceo classico 4, sa bene che deve assommare in sé le compe-

tenze dell’augure, dell’aruspice, del duca: in primo luogo dell’augure,
per individuare in alto con il dito indice lo spazio ritagliato (il templum
dei Latini e, per i Greci, il temenos) ove compiere l’osservazione inizia-
le dell’evento; dell’aruspice poi, al fine di comprendere esattamente i
presagi forniti dalle viscere delle vittime sacre; del duca infine, come
colui che sia in grado di costituire guida sicura per la comunità. E una
tale figura esiste, da sempre, da Omero in avanti, ed è il poeta – giusta
l’etimologia greca del vocabolo: «colui che fa, che costruisce, che fabbri-
ca, che compone, che scrive, che genera, che produce, che agisce, che
completa» – insomma, il Fattore. Quando il poeta si mette all’opera,
per prima cosa traccia il solco perimetrale marcante lo spazio sacro da
popolare con edifici e personaggi, nel rispetto rigoroso della realtà sì,
ma nel senso sopra ricordato, come specchio dell’Altro, come punto di
partenza e di confronto per una ricostruzione totale del cosmo stesso,
sempre senza menzogne. Leggiamo allora:
Le mura di Ferrara appartengono al centro storico della città, anzi, entro
un certo limite, sono il centro della città medesima. Esse non stanno più,
come all’epoca di quando io ero ragazzo, quando andare sulle mura rap-
presentava una specie di avventura, all’estrema periferia dell’abitato. Oggi
le cose stanno diversamente. Le mura, ripeto, fanno parte del centro stori-
co di una città immensa che, in qualche modo, arriva ormai fino al mare (lo
ha affermato Bruno Zevi, ed io sono d’accordissimo con lui). 5
L’occasione per queste parole, fornita dalla annunciata volontà dell’Am-

ministrazione Comunale della città estense di ripristinare, con debito
restauro, le Mura urbane, ci offre l’opportunità di entrare nel labora-
torio artigianale dell’Autore, il quale distingue chiarissimamente due
tempi nel contesto del discorso: il presente, legato alle necessità dell’hic
et nunc, ed il passato, all’epoca di quando io ero ragazzo, quando anda-
re sulle mura rappresentava una specie di avventura. Afferriamo subito
saldamente il filo che ci viene fornito, legando insieme fra di loro pa-
role come religione, sacro, mura, ragazzo, avventura: esse ci forniscono
la delimitazione di quello spazio ritagliato in cui è inserito il testo del
Giardino dei Finzi-Contini 6.
4 Si vedano le pagelle finali del curriculum degli studi inferiori e superiori in Qua-
derno 2004, 111-113.

5 Bassani 2005, 223 (il corsivo è nel testo).
6 Imprescindibile per ogni approccio all’opera bassaniana e alla relativa produ-
zione critica è il recentissimo Prebys 2010; per la bibliografia storica, cfr. Prebys 2002;
273
Claudio Cazzola
2. Verso il Giardino
La bocciatura in matematica, ricevuta in occasione dello scrutinio di
giugno del quarto anno di ginnasio 7, rappresenta la causa prima che
mette in moto l’azione del romanzo. L’emozione, lo sbalordimento, la
vergogna per una simile onta impediscono all’io narrante di ragionare
con calma sul fattaccio, obbligandolo ad inforcare la bicicletta in dire-
zione opposta a quella di casa, proprio all’estrema periferia dell’abitato:
Mi trovavo circa a metà di quel tratto delle mura urbane, lungo su per
giù tre chilometri, che comincia dal punto dove corso Ercole I d’Este ha
termine per finire a Porta San Benedetto, di fronte alla stazione. Il luogo è
sempre stato particolarmente solitario. Lo era trent’anni fa, e lo è ancor og-
gi, nonostante che a destra, soprattutto, cioè dal lato della Zona industriale,
siano spuntate dal ’45 in poi decine e decine di variopinte casette operaie,
a paragone delle quali, e delle ciminiere e dei capannoni che fanno loro da
sfondo, il bruno, cespuglioso, selvaggio sperone semidiroccato del baluar-
do quattrocentesco appare di giorno in giorno più assurdo. 8
Siamo di fronte al lavoro di costruzione topografica, condotto con la ben

nota ai lettori di Bassani puntigliosità, come si esprime la figlia appunto:
la misura di lunghezza del tratto di mura, il punto iniziale nonché quello
terminale, e, particolare preziosissimo, la solitudine e l’isolamento che
ne caratterizzano la posizione. Qui (poco prima si legge in giro, deserto
assoluto) si ferma la corsa del nostro eroe, effettuata – egli confessa – col
volto rigato di lacrime, col cuore traboccante di una immensa pietà per me
stesso, sotto un albero (uno di quegli antichi alberi, tigli, olmi, platani,
castagni), alla cui ombra egli chiede ristoro:
Mi sdraiai bocconi nell’erba accanto alla bicicletta, col viso che mi scottava
Bassani 2001, 1803-1842. Sul romanzo, di cui ci stiamo occupando, si rinvia alla messa a
punto operata dai contributi raccolti in Dolfi-Venturi 2006, a partire dagli interventi di
Gianni Venturi (Prime risultanze su uno scrittore: 15-28; Dimenticare Euridice. Il desti-
no infero di Micòl Finzi Contini: 91-102). Roveri 2009 delinea una lettura che intreccia
finzione romanzesca ed impegno politico. Per un utile profilo complessivo aggiornato,
Renda 2010.
7 «Non farai mica una tragedia per un cinque in matematica!» (Bassani 2001,
351), mentre nella realtà biografica, si tratta addirittura di un ‘quattro’: Quaderno 2004,
112. Al suo illustre allievo, oltre ad aver intitolato lo spazio incontri e conferenze con an-
nessa bacheca documentaria, il Liceo classico statale Ludovico Ariosto di Ferrara dedica
almeno una giornata di studi annuale in coincidenza con il quattro marzo, anniversario
della nascita, con relative pubblicazioni inserite in una apposita collana consultabile sul
sito web www.liceoariosto.it (vedi anche Quaderno 2005 e Quaderno 2006).
8 Bassani 2001, 353-354.
274
nascosto fra le braccia. Aria calda e ventilata attorno al corpo disteso, de-
siderio esclusivo di rimanere il più a lungo possibile così, ad occhi chiusi.
Nel coro narcotizzante delle cicale qualche suono non lontano spiccava
isolato: un grido di gallo, uno sbattere di panni prodotto verosimilmente
da una lavandaia attardatasi a fare il bucato nell’acqua verdastra del canale
Panfilio, e infine, vicinissimo, a pochi centimetri dall’orecchio, il ticchettio
via via più lento della ruota posteriore della bicicletta ancora in cerca del
punto di immobilità. 9
Se la vista non funziona per volontà del protagonista, ecco il trionfo del-
la facoltà uditiva, considerato che il vedere con gli orecchi è la condizio-
ne precipua di coloro che assistono ad una esecuzione aedica nel mondo
greco – ed il cantore medesimo, di norma, è cieco. Ecco dunque il coro
delle cicale, che sottrae il soggetto ad ogni controllo razionale, esatta-
mente come la compagine dei coreuti esalta l’elemento dionisiaco che
scatena la fantasia; a far da contrappunto alla musica di fondo tre rumo-
ri, di cui nessuno emesso direttamente dall’uomo: il canto di un gallo, il
tonfo ripetuto di panni sbattuti sopra la pietra del lavatoio fluviale, l’im-
percettibile gracidio prodotto da una ruota della bicicletta ancora non
del tutto immobile (e non sfugga la rigorosa precisazione di ruota po-
steriore, parte che rimane normalmente staccata da terra, parcheggian-
do il mezzo meccanico inclinato sul manubrio). Se facciamo attenzione
all’ora in cui è collocata l’avventura (verso le due del pomeriggio), non
sembrerà oziosa la percezione del grido di gallo: per credenze tuttora vive
nella memoria popolare, specie nel contado, la voce di un simile animale
emessa dopo mezzogiorno preannuncia sventura, cataclisma, morte 10.
E proprio un evento di tal genere partorisce lo scatenamento della fan-
tasia dionisiaca del personaggio, che già durante il viaggio di allontana-
mento dal centro abitato meditava confusi progetti suicidi. Egli immagi-
na che la famiglia, informata della non promozione del figlio da parte di
un compagno di classe e allarmata per la sua assenza, si rechi addirittura
in questura nelle sembianze del padre così teatralmente trasfigurate:
C’era andato il papà a parlare col questore in Castello. Mi pareva di veder-
lo: balbettante, invecchiato in modo pauroso, ridotto l’ombra di se stesso.
9 Bassani 2001, 352.
10 Pure l’introduzione del canale Panfilio, dal quale proviene il tonfo prodotto dal
lavaggio dei panni, può essere segnale infernale: infatti, nella realtà delle cose, detto con-
dotto d’acqua non si trova in superficie, ma sotto, interrato com’è e sostituito dal viale
Cavour che mena dal Castello verso la stazione ferroviaria, fuori porta San Benedetto:
e siamo così in zona Finzi-Contini. Quanto al lavacro degli indumenti, si veda infra il
riferimento al libro sesto dell’Odissea omerica.
275
Claudio Cazzola
Piangeva. Eh, ma se verso l’una, a Pontelagoscuro, avesse potuto osservar-

mi mentre fissavo la corrente del Po dall’alto del ponte di ferro (c’ero ri-
masto per un bel pezzo a guardare in giù. Quanto? Almeno venti minuti!),
allora sì che si sarebbe spaventato … allora sì che avrebbe capito … allora
sì che … 11
La ricostruzione onirica della propria fine presenta da un lato, come

detto, la metamorfosi della figura paterna in ombra – come si addice ad
uno spazio sotterraneo – mentre la modalità individuata per il suicidio
risulta la morte per acqua, e proprio nel medesimo luogo qui suggerito,
il cui fulgido eroe è, nel romanzo precedente il nostro, il dottor Fadi-
gati 12. Siamo ora adeguatamente preparati per ascoltare la descrizione
specifica del luogo liminare rispetto all’aldilà, coerentemente con tutta
la premessa fin qui perseguita, anticipandone – rispetto allo svolgersi
successivo dei fatti – il testo:
Mi indicava, a una cinquantina di metri di distanza, una di quelle picco-
le, erbose montagnole coniche, non più alte di due metri e con l’apertura
d’ingresso quasi sempre interrata, nelle quali è abbastanza frequente im-
battersi facendo il giro delle mura di Ferrara. A vederle, assomigliano un
po’ ai montarozzi etruschi della campagna romana; in scala molto minore,
s’intende. 13
Siamo di fronte all’operazione ben nota del ‘mostrare con il dito indice’,
che rinvia al verbo latino indigetare ovvero indigitare, appartenente al
repertorio lessicale del cerimoniale sacro, allorché registra le modalità
esatte con cui il sacerdote invoca una divinità con tutti i suoi nomi ed
appellativi per ‘tirarla giù’, al fine di annullare, grazie al rito, la distanza
immensa che separa i due mondi, umano e divino. Lo spazio ritagliato,
questa volta, non si trova nella metà convessa del cosmo, bensì nella
simmetrica, quella concava, scavata nel ventre della madre terra, ed ap-
partenente alla specie dei montarozzi etruschi, come viene sottolineato a
chiare lettere dal narratore. Ora, il lettore di queste righe ha già visto tali
luoghi, ed esattamente nel Prologo del romanzo (e non sfugga codesto
termine specifico del lessico teatrale greco), laddove assistiamo ad una
gita domenicale da Roma al mare di una compagnia di amici, i quali,
al rientro in città, compiono una deviazione non prevista verso Cerve-
11 Bassani 2001, 353.
12 Non si può non andare con il pensiero a Fleba il Fenicio, protagonista della
quarta sezione (Death by Water) che compone il poemetto di Thomas Stearns Eliot The
Waste Land. Su Bassani traduttore di Eliot cfr. Quaderno 2005, 127-130.
13 Bassani 2001, 361.
276
teri, su decisione improvvisa ed inspiegabile del padre di Giannina. Il

momento speciale acquista i segni del sacro, a cominciare dall’assenza
totale di rumore, voci umane comprese:
Ci trovammo così a percorrere la liscia stradetta asfaltata che porta in un
momento a un piccolo borgo di case in gran parte recenti, e di lì, inoltran-
dosi a serpentina verso i colli del retroterra, alla famosa necropoli etrusca.
Nessuno chiedeva spiegazioni, e anch’io stavo zitto.
Di là dal paese la strada, in lieve salita, costrinse la macchina a rallentare.
Passavamo ora vicini ai cosiddetti montarozzi di cui è sparso fino a Tarqui-
nia ed oltre, ma più dalla parte delle colline che verso il mare, tutto quel
tratto del territorio del Lazio a nord di Roma, il quale non è altro, dunque,
che un immenso, quasi ininterrotto cimitero. 14
I nostri occhi stanno compiendo una operazione interiore di assimila-

zione fra i due templa, laziale da un lato e ferrarese dall’altro, in nome
della somiglianza fisica, la quale segnala senza ombra di dubbio una so-
glia, anzi, la soglia classicamente intesa, che unisce e al tempo stesso
separa morte e vita. Ma il mistero vero non appartiene a codesta se vo-
gliamo banale constatazione, quanto invece ad una intuizione superiore,
segreta sì, ma rivelabile non certo ad intelletto profano, quanto all’ane-
lito mistagogico dell’iniziando, che si cela sotto la domanda della bimba
Giannina nella sua terribile e spietata sincerità (perché le tombe antiche
fanno meno malinconia di quelle più nuove?):
«Si capisce», rispose. «I morti da poco sono più vicini a noi, e appunto per
questo gli vogliamo più bene. Gli etruschi, vedi, è tanto tempo che sono
morti» – e di nuovo stava raccontando una favola –, «che è come se non
siano mai vissuti, come se siano sempre stati morti». 15
Decisiva risulta questa battuta per comprendere l’universo compositivo

del Giardino, la sua duplicità, la sua doppia realtà: come esiste la Ferrara
storica che non coincide con la Ferrara bassaniana ma ne è lo specchio
vincolante, così, nel microcosmo della presente avventura, le tombe
storiche si trovano nel cimitero ebraico ovvero nella Certosa cattolica,
mentre il Torrione del Barco (questa la denominazione toponomastica
nella città di pianura del punto ove si trova il protagonista), che si trova
fuori, non è una tomba, come dimostra la continuazione stessa della
descrizione da cui siamo partiti:
14 Bassani 2001, 318. Vedi Manica 2006, 103-110.

15 Bassani 2001, 320.
277
Claudio Cazzola
Senonché la camera sotterranea, spesso vastissima, a cui qualcheduna di

esse dà ancora adito, non ha mai servito da casa per nessun morto. Gli an-
tichi difensori delle mura vi riponevano armi: colubrine, archibugi, polvere
da sparo, eccetera. E forse anche quelle strane palle da cannone di marmo
pregiato che nel Quattrocento e nel Cinquecento avevano reso così temuta
in Europa l’artiglieria ferrarese, e delle quali si può vedere tuttora qualche
esemplare in Castello, messo là come ornamento del cortile centrale e delle
terrazze. 16
La consueta esattezza del narratore consente agevolmente di controllare

la veridicità della testimonianza relativa ai grossi proiettili marmorei ef-
fettivamente giacenti nel castello di San Michele, mentre accanto al dato
archeologico fornito si insinua il vuoto totale all’interno del montarozzo:
lì non vi è mai stato alcun morto perché la vita stessa altro non è che
morte:
Già l’ho detto prima: i Finzi-Contini non vogliono vivere, appartengono
alla morte, amano la loro casa, il loro giardino, e basta. Micòl soltanto vuole
essere diversa, vuole vivere, è portatrice in qualche modo del mio messag-
gio. Ho scritto il libro per identificarmi con Micòl. I poeti si confessano
sempre attraverso uno dei loro personaggi. Anzi: tutti i loro personaggi, se
sono tanti, sono forme del loro sentimento. Micòl è come me. Non avrei
potuto scrivere il romanzo di cui Micòl è la protagonista assoluta, se non
fossi somigliato in qualche modo a lei. 17
3. Kore
La famiglia dei Finzi-Contini appartiene allora a buon diritto alla civiltà
etrusca, i cui membri sono sempre stati morti – come abbiamo ascoltato
pocanzi; la casa, il giardino, il campo da tennis e gli edifici annessi costi-
tuiscono una specie di città di Dite chiusa da tempo immemorabile. Vice-
versa, fuori dalla magna domus, e contemporaneamente fuori dal centro
abitato, in analogia con la necropoli etrusca ma senza un appiattimento
totale con essa, ecco un altro oltretomba di raffinata ambiguità, quello in
cui viene invitato il protagonista, smanioso di passare, comunque, oltre.
Per compiere il viaggio dei viaggi, quello del trasumanar di dan-
tesca memoria, è necessaria una guida, come ben sa il già allievo del
regio liceo-ginnasio Ludovico Ariosto, formatosi su Omero e Virgilio
16 Ivi, 361-362.
17 Ivi, 1346.
278
sì, ma non tale da riprendere pedissequamente elementi della cultura

classica solo per farne degli abbellimenti retorici 18. Duramente peren-
torie sono le parole di Circe, mentre consegna ad Odisseo, illustrandola
senza infingimenti, la mappa del viaggio doloroso verso le rive del fiume
Oceano, ove poter apprendere dall’indovino Tiresia, opportunamente
evocato per mezzo di un determinato rituale, il proprio futuro di soli-
tudine, di dolore, di lotta amara; altrettanto autorevoli ed autoritarie le
espressioni della Sibilla Cumana, una volta appresa la catabasi sollecita-
ta dal figlio di Venere e di Anchise, inserite in un contesto di terrificante
esemplarità conativa:
Ecce autem primi sub limina solis et ortus
sub pedibus mugire solum et iuga coepta moveri
silvarum, visaeque canes ululare per umbram
adventante dea. «Procul, o procul este, profani»
conclamat vates, «totoque absistite luco;
tuque invade viam vaginaque eripe ferrum:
nunc animis opus, Aenea, nunc pectore firmo.»
Tantum ecfata furens antro se immisit aperto;
ille ducem haud timidis vadentem passibus aequat. 19
Ci troviamo al centro dell’Eneide, in quel libro sesto (vv. 255-263) che

vale come soglia di passaggio dalla prima parte odissiaca del poema alla
seconda, iliadica: qui l’eroe viene isolato dal resto della comunità e chia-
mato a dimostrare la propria virtus mediante il superamento della prova
suprema – attraversare, lui vivo, lo spazio dei morti; ma non solo, per-
ché la vera vittoria consiste nel ritornarne fuori illeso. Enea ha già com-
piuto, nei versi precedenti, i riti propiziatori per ricevere la protezione
18 Il professore che maggiormente influisce sulla formazione intellettuale e civile,
non solo del Nostro, ma anche di altri allievi fra cui il filologo e storico della letteratura
italiana Lanfranco Caretti, il giornalista e scrittore Gaetano Tumiati e il regista Michelan-
gelo Antonioni, è Francesco Viviani, docente di greco e latino, al quale Bassani invia, in
occasione del trasferimento punitivo di lui antifascista irriducibile, nel 1936, da Ferrara
a Sciacca, una lettera che si conclude così: «Mi è grato ricordare, in questo momento
doloroso, queste Sue elette qualità, e tanto più perché è per esse soprattutto se sono cre-
sciuto ad oggi uomo, nella pienezza dell’anima aperta ad ogni bellezza, ad ogni altezza;
uomo, nell’amore sconfinato che porto alla libertà e alla giustizia» (Quaderno 1999, 183).
Viviani, presenza forte nell’officina letteraria bassaniana, è adombrato pure nel romanzo
Dietro la porta nella figura del professor Guzzo, per il quale mi permetto di rinviare a
Cazzola 2006, 207-220. Per il contesto storico-culturale sempre necessario è il ricorso a
Moretti 1979 e Folli 1979. Ultimamente sono intervenuto sul Professor Viviani anche in
un film-documentario (Bassani 2011).
19 Si segue il testo proposto da Paratore 1992, 82-84 (per il relativo commento
critico cfr. 248-250). La traduzione che segue è mia.
279
Claudio Cazzola
delle divinità femminili che dominano l’aldilà, in particolare Proserpina,

la figlia della dea Demetra divenuta sposa di Ade, l’Invisibile: «Ed ecco,
proprio all’ingresso dell’alba e dei raggi del sole, il suolo comincia a ru-
moreggiare e le cime dei boschi ad ondeggiare, e parve che delle cagne
ululassero nel buio, segnalando l’avvicinarsi della dea. ‘Via di qui, voi
che avete il piede profano, via di qui’ intima a gran voce la sacerdotessa,
‘allontanatevi da tutto il bosco sacro; tu invece, Enea, occupa la strada
ed estrai la spada dal fodero, perché adesso occorre coraggio, e cuore
saldo’. Dopo aver così parlato si introdusse, invasata, nella spelonca spa-
lancata; egli cerca di eguagliare con passi non vacillanti la guida che va».
Si tratta, come si vede, di un apparato epico in piena regola, coerente
con il genere letterario, il contesto, il personaggio, l’ideologia insom-
ma dell’opera poetica: collochiamo tutto questo su uno sfondo lontano,
attenuiamo ogni rumore tanto che ci venga consentito di avvertire il
noto ticchettio dei cuscinetti d’acciaio presenti nella corona dentata che
regge la catena della ruota posteriore, ed ecco verificarsi la ‘catastrofe’
di aristotelica memoria:
«Pss.»
Mi svegliai di soprassalto.
«Pss!»
Alzai lentamente il capo, girandolo a sinistra, dalla parte del sole. Sbattei
le palpebre. Chi mi chiamava? Otello non poteva essere. E allora? 20
Dal livello subumano del linguaggio, costituito dal ronzio del mezzo
meccanico, si passa alla minima emissione prodotta da un sospiro, esat-
tamente pari a quello soffuso dal Demiurgo nell’atto originario della
creazione, in due momenti solo apparentemente uguali, considerato che
il punto esclamativo aggiunto alla seconda uscita ne rafforza l’intensità,
al fine di ottenere il risultato sperato. È il momento ben noto della ri-
nascita da una morte anche solo apparente, come quella sperimentata
dal protagonista (Mi svegliai di soprassalto) mentre gode di vedere, in
sogno, la disperazione paterna appena sopra riportata. Se è lecito rin-
tracciare un archetipo di tale momento compositivo, sottoposto alla
consueta rielaborazione bassaniana, esso va con ogni probabilità cercato
nell’Odissea, laddove il risveglio dell’eroe dalla morte per acqua appena
prima sperimentata nella sua terribile pericolosità è così provocato:
Ma quando, aggiogate le mule e ripiegate le belle vesti, si accinse a muover-
si verso casa, altro allora pensò Atena divina dagli occhi azzurri perché si
20 Bassani 2001, 353 (il corsivo è nel testo).
280
svegliasse Odisseo e vedesse la giovane dagli occhi belli, ed ella lo guidasse

alla città dei Feaci. A un tratto la principessa lanciò a un’ancella, ma la man-
cò facendo finire la palla in un gorgo profondo. Levarono quelle un lungo
grido, si svegliò il nobile Odisseo: seduto, rifletteva nell’animo e in cuore:
«Ohimè, alla terra di quali uomini arrivo questa volta? Violenti e selvaggi
e senza giustizia o invece ospitali e con mente pia? Un tenero grido mi ha
avvolto, come di giovinette, ninfe che abitano le cime erte dei monti e le
sorgenti dei fiumi e le praterie erbose. Sono vicino a uomini parlanti? Via,
voglio farne la prova e vedere io stesso». 21
Nausicaa, figlia del re dei Feaci Alcinoo, recatasi al fiume dalla profon-
da corrente con le ancelle per lavare le splendide vesti della famiglia,
su macchinazione della dea Atena protettrice dell’eroe si produce nel
gioco della palla, in attesa che i panni si asciughino stesi al raggio del
sole: il contesto è altamente esclusivo, non vi è traccia di presenza ma-
schile, tanto è vero che la principessa e le sue accolite liberano il capo
dai veli, in assoluta sicurezza della propria incolumità. Si tratta di un
cronotopo di genuina sacralità, certificato dall’atto della purificazione
con acqua (ed esse presero dal carro fra le braccia le vesti, e le portavano
all’acqua scura, le pestavano nei botri sfidandosi a gara. Dopo averle lavate
spurgandole d’ogni sporcizia, le stesero in fila sulla riva del mare, là dove
l’acqua meglio lavava la ghiaia sulla battigia), preparatorio al momento
misterico della nascita/rinascita, cui Nausicaa, quale divina levatrice, so-
vrintende. Ed è esattamente il tenero grido udito da Odisseo che riman-
da ad altri esseri, soprannaturali, abitatori di spazi incontaminati, mai
percorsi da piede profano (vedi l’Eneide), che può giungere, attenuato
e reso appena appena udibile a causa del numero di secoli intercorso
che ne modifica il tenore, fino al «Pss!» percepito dal nostro eroe, il
quale pure lui, novello Odisseo, resta sconcertato e senza riferimenti di
sorta, da creatura appena (ri)nata, bisognosa di tutto. E nella medesima
condizione di smarrimento totale l’eroe dell’Odissea si trova pure in oc-
casione di un secondo naufragio, allorché – abbandonato dai marinai
feaci mentre dorme su una terra ignota – prorompe in lamenti presso-
ché identici a quelli sopra ricordati (Ohimè, alla terra di quali uomini
arrivo questa volta? Violenti e selvaggi e senza giustizia o invece ospitali e
con mente pia?), in attesa di essere soccorso da una epifania divina fem-
minile, l’alleata di sempre, la dea Atena sotto le mentite spoglie di un
giovane pastore di greggi. Cecità dunque, come perdita assoluta di ogni
21 Odissea, 6, vv. 110-126 in Ferrari 2001, 253. Per l’indispensabile commento con
rassegna bibliografica: Hainsworth 1988, 195-197.
281
Claudio Cazzola
appiglio spazio-temporale, è la condizione preliminare imprescindibile

per intraprendere il Viaggio per antonomasia, quello cioè di iniziazione
al mistero della conoscenza, celata sotto la crosta della materia:
«Ehi, ma sei proprio anche cieco!», fece una voce allegra di ragazza. 22
L’interpellato si è sforzato, fino a questo momento, di aprire gli occhi

al mondo, sotto il richiamo del sospiro in lui infuso (Guardavo, cercavo,
socchiudendo gli occhi al riverbero), ma invano: è necessario che il grado
di emissione del messaggio salga da quello subliminare rispetto all’alfa-
beto condiviso ad un altro passibile di scrittura e avente un significato; e
dalla percezione auricolare (esattamente come nel contesto aedico ome-
rico e del teatro greco) è lecito salire alla cattura visiva del personaggio
interlocutore:
Per via dei capelli biondi, di quel biondo particolare striato di ciocche
nordiche, da fille aux cheveaux de lin, che non apparteneva che a lei, rico-
nobbi subito Micòl Finzi-Contini. Si affacciava al muro di cinta come da
un davanzale, sporgendone con tutte le spalle e appoggiandovisi a braccia
conserte. Sarà stata a non più di venticinque metri di distanza (sufficiente-
mente vicina, dunque, perché riuscissi a vederle gli occhi, che erano chiari,
grandi, forse troppo grandi, allora, nel piccolo viso magro di bimba), e mi
osservava di sotto in su. 23
Non può esservi altro stilema verbale che il riconobbi per segnalare,
da parte dello scrittore, l’ascendenza classica della presente operazio-
ne narrativa. Il riconoscimento infatti rappresenta, a partire dal poema
odissiaco, uno dei momenti chiave della tecnica compositiva, quando,
proprio in presenza del massimo livello di smarrimento, di crisi, di
sconfitta vissuto dal protagonista di un testo, l’agnizione produce ina-
spettatamente quella catastrofe tanto attesa a lungo e a lungo desiderata
dall’uditorio appeso alle labbra del cantore. Tante volte viene chiesto
ad Odisseo di dare un segno per consentirne il riscontro di identità, al-
trettante volte la sagacia dell’uomo dalle mille risorse riesce a mettere in
campo in modo plausibile l’operazione richiesta, mantenendo sempre
intatto il proprio fascino di autentica inconoscibilità. Bassani costruisce,
mediante codesta figura retorica, un vero e proprio ritratto – un bu-
22 Bassani 2001, 354.
23 Ibidem. L’identificazione di Micòl come fille aux cheveux de lin proviene dal ti-
tolo dell’ottavo pezzo del primo libro dei Préludes di Claude Debussy, la cui didascalia
(Très calme et doucement expressif ) ben si adatta alla presente messa in scena. Sul perso-
naggio di Micòl importante Farnetti 2006, 111-116.
282
sto – della soccorritrice, utilizzando il muro di cinta della novella città

di Dite come cornice in basso: in tal modo, si esalta, a partire dall’alto,
il colore specialissimo ed esclusivo dei capelli della fanciulla in fiore – e
questo tratto di pennello si situa sul livello normale della narrazione;
diversamente, proprio per segnalarne l’eccezionalità abnorme, la con-
notazione riguardante gli occhi risulta collocata entro parentesi. Que-
sto perché la presenza dell’avverbio allora, collocato fra due virgole in
posizione enfatica, segnala il cambio del punto di vista della scrittura e
quindi, di conseguenza, della lettura, la quale deve tenere conto di un
‘poi’ inespresso da cui si sta giudicando l’azione stessa, un ‘poi’ nutrito
di amara frustrazione, ben preannunciata dal contrasto fra gli occhi, che
erano chiari, grandi, forse troppo grandi inseriti nel piccolo viso magro di
bimba. Ebbene, proprio codesta caratterizzazione somatica, apparen-
temente esornativa, appartiene a buon diritto a Kore, la figlia della dea
Madre, uno dei racconti fondanti del corredo mitologico classico, che
trova nel contesto della cultura greca la propria redazione consolidata
(Apollodoro, Biblioteca, I, 5, 1-3 passim):
Plutone si innamorò di Persefone e, con l’aiuto di Zeus, la rapì di nascosto.
Demetra andava cercandola per tutta la terra, di giorno e di notte, alla
luce delle fiaccole; ma quando venne a sapere dagli abitanti di Ermione
che Plutone l’aveva rapita, irata con gli dei abbandonò il cielo e, assunto
l’aspetto di una donna mortale, si recò a Eleusi. […] Zeus ordinò a Plutone
di rimandare Core sulla terra, e Plutone, affinché lei non rimanesse troppo
tempo presso la madre, le diede da mangiare un chicco di melograna. Lei
lo inghiottì, senza prevedere ciò che sarebbe accaduto. Ascalafo, figlio di
Acheronte e di Gorgira, la accusò e Demetra lo schiacciò, sotto una pesante
roccia, nell’Ade; ma Persefone fu costretta a rimanere la terza parte di ogni
anno con Plutone; il resto dell’anno lo trascorreva tra gli dei. 24
L’identificazione fra il nome proprio Persefone e l’epiteto antonoma-

stico Kore, contestualmente nome comune nella lingua greca per in-
dicare i soggetti femminili di minore età, è palmare, come lo è pure la
certificazione, attraverso la metafora del mito, del ratto violento come
forma primigenia di matrimonio; non solo, ma – ed è quel che più im-
porta – viene creata la figura divina che funge da mediatrice fra cop-
pie antitetiche ed irriducibili fra loro, ma fra loro pure complementari
24 Scarpi 1996, 21-23 (la traduzione è di Maria Grazia Ciani; commento e biblio-
grafia critica: 443-446). Il mito di Kore-Persefone-Proserpina è ampiamente trattato in

Càssola 1991 (Inno secondo a Demetra: introduzione 23-36; testo e traduzione 38-77;
commento 466-485). Sui risvolti inferi di Micòl fondamentale Venturi 2006a, 91-102.
283
Claudio Cazzola
(sopra-sotto, vita-morte, luce-tenebre, fertilità-sterilità) nella successio-

ne stagionale che prevede tre scansioni, un terzo delle quali è occupato
dalla morte apparente della natura e i due terzi dallo spuntare dei semi,
dalla fioritura e dalla maturazione delle messi e dei frutti degli alberi.
Kore è una vera e propria traghettatrice, avendo essa stessa sperimenta-
to sulla propria pelle sia la percezione della vita materiale (dalla madre
Demetra, dea delle messi) sia la negazione della vita stessa (dal marito, il
dio dei morti, mediante l’offerta dei semi di melograno). È il momento,
ora, di controllare la narrazione del rapimento di Persefone in Ovidio, il
massimo cantore dei miti antichi, maestro riconosciuto da tutta la tradi-
zione successiva senza soluzione di continuità, come colui che ha fissato
una volta per tutte il sapere poetico. Nel libro quinto del poema epico
dedicato alle Metamorfosi è addirittura alla Musa per antonomasia, Cal-
liope, che viene affidato il compito di cantare in latino il mito di Proser-
pina (la Persefone dei Greci) figlia di Cerere (denominazione romana
della dea Demetra) mediante un filo testuale che si snoda, secondo la
tecnica del racconto in cornice, per oltre duecento versi. Limitandoci
al nostro tema, fermiamoci nel bosco (silva, v. 388) ove il personaggio
femminile sta raccogliendo fiori nei pressi della città di Enna puellari
studio (v. 393) – con una concentrazione quale una puella può squa-
dernare, se è vero che un bambino, (e una bambina: puella) fa tutto
giocando ma niente per gioco; da piccolo rampollo materno a signora
della casa il passo è breve, spesso troppo breve, visto che nel mondo
greco-romano le fanciulle vanno spose all’età di dodici-quattordici anni
(vv. 504-508):
«Ergo dum Stygio sub terris gurgite labor,
Visa tua est oculis illic Proserpina nostris;
Illa quidem tristis neque adhuc interrita uultu,
Sed regina tamen, sed opaci maxima mundi,
Sed tamen inferni pollens matrona tyranni ». 25
Questa è la conclusione dello svelamento offerto alla madre dalla fon-

te Aretusa, la quale, conoscendo lo spazio sotterraneo, ha visto e rico-
nosciuto (visa est: l’agnizione) la figlia della dea: «Dunque, mentre mi
aggiro sottoterra intorno ai gorghi del fiume Stige, la tua Proserpina è
stata riconosciuta dai miei occhi in quel luogo: ancora con lo sguardo
triste, sì, e con il volto non del tutto tranquillizzato, ma regina davvero,
sovrana di quel mondo senza luce, insomma, moglie potente del signore
25 Il testo delle Metamorfosi ovidiane segue Lafaye 1969, 141-142 (traduzione mia).
284
dell’Ade». Si sta intravedendo la doppia cifra che connota Kore, propria

di chi appartiene di fatto a due universi opposti e tuttavia complementa-
ri, come si è notato sopra: la metà legata alla materia appartiene allo spa-
vento causato alla bimba dall’allontanamento, improvviso imprevisto e
coatto, dalla protezione materna fin lì goduta, mentre il riconoscimento
morale assegnato al nuovo ruolo nella altrettanto nuova casa è certifica-
to dalla struttura a chiasmo regina/maxima/pollens/matrona che vede i
due sostantivi regina e matrona rispettivamente in prima ed ultima sede,
accompagnati da altrettanti aggettivi al centro della sequenza, la quale
risulta duplicata in microsequenza nella chiusa dell’ultimo verso grazie
questa volta alle concordanze grammaticali (inferni/tyranni all’esterno
e, all’interno, pollens/matrona). Siamo adesso adeguatamente preparati,
sempre nel medesimo quinto libro, per l’epifania conclusiva di Kore-
Persefone-Proserpina, grazie al già noto intervento della suprema auto-
rità del mondo, il padre degli dei e degli uomini (vv. 564-571):
At medius fratrisque sui maestaeque sororis

Iuppiter ex aequo uoluentem diuidit annum;
Nunc dea, regnorum numen commune duorum,
Cum matre est totidem, totidem cum coniuge menses.
Uertitur extemplo facies et mentis et oris;
Nam modo quae poterat Diti quoque maesta uideri,
Laeta deae frons est, ut sol, qui tectus aquosis
Nubibus ante fuit, uictis e nubibus exit. 26
Nella testimonianza ovidiana avviene la consacrazione della perfetta du-

plicità goduta dalla fanciulla divina, divisa in due identiche metà (ex
aequo) e partecipe in parti esattamente uguali, diversamente dalla reda-
zione greca esaminata sopra, di due realtà (regnorum numen commune
duorum): «Allora Giove, mediatore fra il fratello e la sorella afflitta, mi-
sura il corso dell’anno in due tempi della medesima durata: la dea ades-
so vive con la madre tanti mesi quanti con il marito, essendo divinità
partecipe di due regni. Ecco che all’improvviso essa muta nell’aspetto,
e dell’intimo e del volto esteriore; infatti, quella dea che persino a Dite
poteva sembrare aggrondata, ora è aperta al sorriso, proprio come il
sole esce dalle nubi una volta sconfitte, lui che prima era tutto ricoperto
da nuvole gravide di pioggia». Se è vero che la connotazione di base
dell’universo femminile è contrassegnata da lutto dolore sterilità mesti-
zia (l’aggettivo maesta è riferito sia alla madre – v. 564 – sia alla figlia –
26 Lafaye 1969, 143-144 (traduzione mia).
285
Claudio Cazzola
v. 569), è altresì evidente che su tale dimensione di base può sovrapporsi

gioia entusiasmo fertilità luminosità anche se in misura provvisoria e
limitata nel tempo, giusta la splendida similitudine finale, ove il fulgore
dei raggi solari è il risultato di una guerra condotta contro le tenebre
provocate dalle nubi: uictis e nubibus exit. Se questo non è il ritratto di
Micòl, poco ci manca.
Avvenuto dunque il riconoscimento una volta riacquistata la facol-
tà visiva, il narratore non manca di sottolineare la valenza archetipica
dell’incontro mediante il passaggio allo strumento della lingua di co-
municazione; ma, si badi bene, si tratta di un codice non scontato, non
ovvio, non comune, tanto che si fregia addirittura di una classificazione
esclusiva, il finzi-continico:
Era la prima volta che mi rivolgeva la parola, la prima, anzi, che la sentivo
parlare. E immediatamente notai quanto la sua pronuncia assomigliasse
a quella di Alberto. Parlavano entrambi nello stesso modo: spiccando le
sillabe di certi vocaboli di cui essi soli sembravano conoscere il vero sen-
so, il vero peso, e invece scivolando bizzarramente su quelle di altri, che
uno avrebbe detto di importanza molto maggiore. Mettevano una sorta di
puntiglio nell’esprimersi così. Questa particolare, inimitabile, tutta privata
deformazione dell’italiano era la loro vera lingua. Le davano perfino un
nome: il finzi-continico. 27
Vista e linguaggio dunque, collocati nella perfetta solitudine dello spa-

zio ritagliato, come prime condizioni necessarie al compimento della
iniziazione; contestualmente, come accade nella ripetizione rituale
dell’atto primigenio, ecco la condivisione del cibo, previo digiuno d’or-
dinanza: sono le tre del pomeriggio, il nostro eroe non è tornato a casa
per il pranzo, dunque:
«Immagino che avrai fame». 28
La fanciulla conosce a perfezione lo stato di infelicità del suo interlo-

cutore, con tutti i particolari della bocciatura e della conseguente fuga
dal consorzio civile, per cui elabora un piano di riscatto particolare, che
deve rimanere del tutto segreto, all’insaputa di ogni membro della fami-
glia, a partire dal cerbero della situazione, il portiere-cocchiere-chaffeur
Perotti («è sempre là a fare la guardia, il maledetto!») 29. Ecco quindi
l’allestimento di un itinerario alternativo per ottenere l’ingresso nello
27 Bassani 2001, 355.

28 Ivi, 354.
29 Ivi, 360.
286
spazio della città infernale, mediante un’azione di arrampicamento su

per il muro di cinta della proprietà grazie a degli appigli – come li defi-
nisce l’io narrante piccandosi esperto di alpinismo – ovvero, secondo il
lessico finzi-continico, tacche. Il nostro tergiversa, accampando la ten-
denza a soffrire di vertigini, ed esprimendo la propria preferenza per il
percorso normale, comodo e collaudato:
«E poi non capisco per quale ragione», continuai, «dovrei mettermi a fare
dell’alpinismo proprio qui. Se debbo entrare in casa vostra, grazie mille,
molto volentieri, però, francamente, mi sembra di gran lunga più comodo
passare di là» – e così dicendo alzavo il braccio in direzione di corso Ercole
I d’Este –, «dal portone d’ingresso. Che cosa ci vuole? Prendo la bicicletta,
e in un momento faccio il giro.» 30
Non sarà fuori luogo rintracciare in questa situazione tratti dell’espe-

rienza dantesca rispetto al viaggio nell’aldilà, laddove pure il pellegrino
del quattordicesimo secolo, frustrati i tentativi di imboccare la strada
comoda e spianata, accampa pretesti per non accettare la sfida dell’iti-
nerario ignoto, che prevede, proprio al termine della prima cantica, l’ar-
rampicamento per cotali scale in uno spazio contrassegnato da natural
burella / ch’avea mal suolo e di lume disagio: sotto codesto particolare
aspetto a Micòl viene assegnata la funzione di duca appunto, quale è
ricoperta da Virgilio nella Commedia 31. E proprio come il maestro man-
tovano si muove ansando com’uom lasso 32, sottoponendosi cioè alla me-
desima fatica dell’allievo per solidarietà assoluta, così pure la fanciulla,
per altrettanta simpatia, percorre all’indietro il filo delle tacche, ferendo-
si (si era fatta male alle dita di una mano […] Si era anche sbucciata un
ginocchio) e sbrecciandosi la veste (strusciando contro il muro, il vestiti-
no di tela rosa, da mare, le si era sdrucito leggermente sotto un’ascella).
La fanciulla divina, scesa dallo spazio alto ben difeso dal muro, e giunta
nella dimensione dell’errore e del dolore umano, subisce una doppia
menomazione, e nel corpo e nell’abbigliamento, grazie alla quale si
espone alla vista davvero affamata del nostro:
Si era anche sbucciata un ginocchio. Tirò su un lembo del vestito fino a
scoprire la coscia stranamente bianca e forte, già da donna, e si chinò a
esaminare l’abrasione. Due lunghe ciocche bionde, di quelle più chiare,
sfuggite al cerchietto di cui si serviva per tenere a posto i capelli, ricaddero
giù, a nasconderle la fronte e gli occhi.
30 Ivi, 359.
31 Inferno 34, rispettivamente v. 82 e vv. 98-99.
32 Ivi, v. 83.
287
Claudio Cazzola
[…]
«Vieni», disse, tutta rossa e scarmigliata.
Si volse, e prese ad arrampicarsi di traverso lungo la proda assolata
dell’argine. Si aiutava con la mano destra, afferrandosi ai ciuffi dell’erba;
intanto, la sinistra levata all’altezza del capo, veniva togliendosi e rimetten-
dosi il cerchietto ferma-capelli. Ripeté la manovra più volte, svelta come se
si pettinasse. 33
Per entrare scavalcando il muro, non serve affatto la bicicletta: alla fer-
ma opposizione di abbandonarla incustodita da parte del protagonista,
la maestra che tutto sa scende dal muro di cinta della sua casa e si iner-
pica per il pendio delle mura di Ferrara, utilizzando come strumento
indicatore per ritagliare lo spazio il cerchietto ferma-capelli: eccellente
prova di incursione bassaniana nella sacralità dell’odissiaca Nausicaa
dalle candide braccia, cui si unisce la memoria della Sibilla virgiliana,
caratterizzata da non vultus, non color unus, / non comptae […] comae
(il che si riverbera nel tratto «tutta rossa e scarmigliata»). Non vi è, in
codesta compresenza di elementi classici, pedissequa imitazione, caso-
mai l’adozione della tecnica, altrettanto antica, dell’aemulatio, ovvero
dell’arte allusiva, quella che sfida il lettore a rintracciare la gamma dei
modelli e a misurare la percentuale di originalità, nella tradizione con-
solidata, del nuovo parto letterario. Questa Micòl allora, artisticamente
evocata da fonti diverse saldamente ancorate nelle radici della cultu-
ra occidentale e inserita nel contesto borghese della città di pianura,
si configura sostanzialmente inafferrabile, sfuggente ad ogni esaustiva
definizione, identificabile solamente attraverso il segno della negazione
(ella non è Nausicaa, non è Circe, non è Sibilla: non è insomma Kore
classicamente e semplicemente intesa). Nel mentre, siamo giunti al
punto da dove eravamo partiti, vale a dire alla montagnola che rinvia
ai montarozzi etruschi del prologo già citato: qui è il luogo prescelto da
Micòl per nascondere, sottoterra, la bicicletta, la quale occupa il posto,
novecentesco, delle armi di epoca rinascimentale.
33 Bassani 2001, 361 (le citazioni in corpo di frase appartengono al medesimo con-
testo).
288
4. La discesa
Il luogo prescelto per la discesa è da un lato sconosciuto all’aspirante
al mistero, mentre la guida ne possiede saldamente il filo: terminato il
confronto iniziale fra allievo e maestra, è il momento della partenza, per
il quale il rinvio alla corrispondente situazione della Commedia è quanto
mai appropriato:
Si mosse, decisa, ed io, raccolta la Wolsit da terra, le tenni dietro in silen-
zio. 34
Allor si mosse, e io li tenni retro. 35
Il passo può essere a buon diritto assunto come esemplare illustrazione
dell’allusività bassaniana, laddove i due verbi reggenti del testo dan-
tesco vengono mantenuti intatti morfologicamente e strutturalmente;
fra i due segmenti in polisindeto viene inserita una sequenza che imita
l’ablativo assoluto latino (raccolta la Wolsit da terra) in chiave dichiara-
tamente oggettiva in direzione di una contestualizzazione filologica del
fatto; infine, la clausola esplicitaria (in silenzio) rinnova l’aura di sacra-
lità propria di una iniziazione. Possiamo, a questo punto, seguire passo
dopo passo l’itinerario della catabasi dell’eroe, cui l’autore dedica un’at-
tenzione parcellizzata istante per istante, come fotogrammi di un film da
fermare per sempre contro il loro effimero passaggio davanti agli occhi.
In primo luogo, la soglia:
La raggiunsi sulla soglia del pertugio. Era una sorta di fessura verticale,
tagliata al vivo nella coltre d’erba che rivestiva compatta il monticello: così
stretta da non consentire il passaggio a più di una persona per volta. Imme-
diatamente di là dalla soglia cominciava la discesa, e se ne vedeva per otto,
dieci metri, non di più. Oltre, non c’erano che tenebre. Come se il cunicolo
andasse e finire contro una tenda nera.
Si sporse a guardare, poi d’un tratto si girò.
«Va’ giù tu», bisbigliò, e sorrideva debolmente, imbarazzata. «Preferisco
aspettarti qua sopra.»
Si tirò da una parte, congiungendo le mani dietro la schiena, e addossan-
dosi alla parete d’erba, di fianco all’ingresso.
«Non ti farà mica impressione?», chiese, sempre sottovoce.
«No, no», mentii, e mi chinai per sollevare la bicicletta e mettermela in
ispalla.
Senza aggiungere altro le passai davanti, inoltrandomi nel cunicolo. 36
34 Ivi, 362.
35 Inferno 1, v. 136.
36 Bassani 2001, 362.
289
Claudio Cazzola
La ricostruzione del luogo sotterraneo, ricca di elementi noti al già allie-

vo liceale, termina di fatto contro una tenda, la skenè di greca memoria,
davanti alla quale avviene lo spettacolo: improvvisamente, a sorpresa,
con un aprosdòketon degno della Poetica aristotelica, è la guida stessa
a rifiutarsi di accompagnare il pellegrino nella discesa. Costui, proprio
perché non si sente adeguatamente preparato, è costretto a mentire, per
non perdere quel che gli resta di credibilità, dopo la figuraccia della
sconfitta scolastica, proprio come un bambino che, privato inopinata-
mente delle certezze fornite dalla presenza della madre, punta sull’or-
goglio per affrontare in solitudine l’incubo della notte. Essendo la vista
assolutamente inutile data la situazione, il tutto è affidato, ancora una
volta, all’udito:
Dovevo procedere adagio, anche per via della bicicletta il cui pedale di
destra non faceva che urtare nella parete; e da principio, per tre o quattro
metri almeno, fui come cieco, non vedevo nulla, assolutamente.
[…]
Cominciai a scendere gli scalini. Filtrando attraverso il cunicolo, veniva
da dietro qualche debole raggio di luce, adesso me ne accorgevo. E un po’
con la vista, un po’ con l’udito (bastava che urtassi con la bicicletta nella
parete, o un tallone mi slittasse giù da un gradino, e subito l’eco ingigantiva
e moltiplicava il suono, misurando spazi e distanze), ben presto mi resi
conto della vastità dell’ambiente. 37
La consueta acribia bassaniana non perde per strada nemmeno il mi-

nimo particolare: messo sulla spalla di destra il tubo orizzontale del-
la bicicletta, come abitualmente si fa per oltrepassare un ostacolo, è il
pedale della medesima parte a far da attrito contro un qualsiasi corpo
contundente, per cui questo urtare, per due volte presente, non può es-
sere trascurato dal lettore, al quale si chiede, con ogni verosimiglianza,
di ricordare il passo seguente:
L’urtar che fece la barca contro la proda, scosse Lucia, la quale, dopo aver
asciugate in segreto le lacrime, alzò la testa, come se si svegliasse. 38
L’urtar che fece la barca contro la proda del modello manzoniano si rifor-
mula nella duplice scrittura urtare nella parete e urtassi con la bicicletta
nella parete, mantenendo intatto tutta la propria carica allitterante, se
37 Ivi, 363-364 passim.
38 A. Manzoni, I promessi sposi, capitolo IX, incipit. Oltre all’epigrafe apposta alla
pubblicazione nel 1980 del Romanzo di Ferrara, l’interesse per l’opera manzoniana è
dimostrato, fra l’altro, dal relativo esperimento di sceneggiatura televisiva (Bassani 2007).
290
è vero che la liquida ‘r’ è accompagnata, in chiave di segnalazione del-

la crisi del personaggio, dalla sibilante (scosse e svegliasse da un lato
e urtassi dall’altro). Pagato volentieri il proprio debito verso uno de-
gli autori più compulsati, scatta ora la quota di originalità che spetta a
Bassani, il quale colloca all’inizio quello che per Manzoni resta la chiu-
sa del memorabile «Addio monti»: al sogno di Lucia (come se si sve-
gliasse) si sostituisce il delirio onirico del nostro eroe, immerso sempre
più nell’oscurità del pertugio. Qui, nel punto più buio della profondità
segreta, può scattare l’unificazione, ovvero la riunificazione, delle due
metà separate:
Così essi conversavano fra loro: intanto Eurinome e la nutrice coprivano il
letto di morbida coltre al chiarore delle fiaccole ardenti. E quando ebbero pre-
parato con zelo il solido letto, la vecchia tornava nella sua stanza per coricarsi
ed Eurinome, la cameriera, li guidava tenendo in mano una torcia mentre
andavano nel talamo; infine, dopo averli accompagnati, tornò indietro. Allora
essi giunsero lieti al luogo dell’antico letto […] E i due, quando ebbero gusta-
to il dolce amore, si dilettarono di racconti l’un l’altro narrando. 39
Il vincitore della gara con l’arco, perpetrata la strage dei centootto Pre-
tendenti, offre alla regina di Itaca l’ultima prova della propria identità
mediante il racconto della fabbricazione del talamo, cioè della stanza da
letto della coppia sovrana dell’isola: a questo punto possono realizzarsi,
di nuovo, nozze adeguate – vedi la preparazione minuziosa del letto,
vedi l’accompagno, con torcia nuziale, al buio, verso il luogo dell’unione
di due esseri in uno; che si tratti di un rituale che prevede la ripetizio-
ne della prima volta è chiaramente indicato dalla sequenza contenuta
nell’ultimo verso. L’intimità, nella tradizione letteraria, possiede come
segno di agnizione privilegiato il bacio, non a caso prescelto dal narra-
tore come nucleo onirico attorno al quale far crescere un doppio itine-
rario compositivo contrapposto al suo interno a seconda della presenza
o dell’assenza del raggiungimento della conoscenza totale, da parte del
protagonista, della sua guida. Il rifiuto di accedere alle modalità presenti
nei film e nei romanzi viene sbrigativamente rubricato sotto la colonna
degli acquisti (Oh, ma questo non era accaduto, fortunatamente. Meno
male che mi ero salvato) 40, per raggiungere subito, senza ripensamenti
39 Odissea, 23, vv. 288-301 passim in Ferrari 2001, 795. In Rinaldi 2004, 219 si legge
la seguente dedica di Giovanna Bemporad in testa alla copia della traduzione dell’Odis-
sea donata allo scrittore: «A Giorgio / sperando che in lui / si rinnovi il meraviglioso /
incontro con la poesia d’Omero / affettuosamente / Giovanna / Roma, gennaio 1991».
40 Bassani 2001, 364.
291
Claudio Cazzola
pericolosi, la salvezza della luce del dì; all’opposto, la seconda direzione

del bivio acquista una rappresentazione ricca ed articolata di situazioni,
in forza dello scatenarsi della fantasia del personaggio, complice il buio
e fisico e della ragione. Egli dunque immagina di conoscere, attraverso il
bacio, Micòl: di conseguenza, aver esperienza di Kore comporta il non
ritorno, almeno in un primo tempo, alla dimensione della vita materiale.
I membri del gruppo sociale consueto, genitori amici insegnanti, passate
in rassegna tutte le ipotesi possibili (rapimento, disgrazia, suicidio, espa-
trio clandestino, eccetera), si sarebbero messi una buona volta il cuore
in pace, abbandonando ogni velleità di ricerca. Dimenticato così dal
consorzio dei vivi, il nostro può finalmente cominciare a costruirsi la
propria libertà:
Quanto a me, visto che gli altri si davano pace, me la sarei data anch’io.
Potevo contare su Micòl, fuori: ci avrebbe pensato lei a rifornirmi di cibo
e di tutto quanto avessi bisogno. E sarebbe venuta da me ogni giorno, sca-
valcando il muro di cinta del suo giardino, d’estate come d’inverno. E ogni
giorno ci saremmo baciati, al buio; perché io ero il suo uomo, e lei la mia
donna. 41
Alla fanciulla vengono assegnate quelle prerogative divine che sono

esclusivo appannaggio di Kore. In primo luogo, il privilegio di andare
e venire da e verso spazi in antitesi fra di loro, la cui separazione ope-
rata dal muro di cinta viene agevolmente resa vana; non solo, ma men-
tre la figlia di Demetra nella stagione invernale regna sui morti accanto
al marito, Micòl viaggia di continuo d’estate come d’inverno, eluden-
do addirittura i dettami della legge di Zeus, in virtù della ecceziona-
le concessione a lei elargita dal narratore in sogno. In secondo luogo,
e di concerto, la fille aux cheveux de lin è generosa portatrice di cibo
al prigioniero volontario, invece di esserne lei la destinataria, giusto il
mito sopra ricordato; e il rinnovo della prima volta attraverso il rituale
giornaliero sempre uguale (e ogni giorno ci saremmo baciati, al buio) ga-
rantisce il perdurare della fede nell’eroe, ormai compiutamente iniziato
al mistero. In tale dimensione del tutto capovolta rispetto alla norma
comune, anche la gestione del dì e della notte risulta, di conseguenza,
ribaltata. Se nelle ore diurne ha luogo il reiterato amplesso di omerica
memoria (Durante il giorno dormivo, si capisce, interrompendo il sonno
soltanto quando sentivo sfiorarmi le labbra dalle labbra di Micòl, e più tar-
di riaddormentarmi con lei fra le braccia), il tempo della vita, per il pro-
41 Ivi, 365.
292
tagonista, diventa quello notturno, da vero e proprio sparviero del buio:

Di notte, tuttavia, di notte potevo benissimo fare delle lunghe sortite, spe-
cie se sceglievo le ore dopo l’una, dopo le due, quando tutti sono a dormire,
e per le vie della città non è rimasto in pratica nessuno. Strano e terribile,
ma dopo tutto anche divertente, passare da via Scandiana, rivedere la no-
stra casa, la finestra della mia camera da letto adattata ormai a salotto, scor-
gere di lontano, nascosto nell’ombra, mio padre che torna proprio adesso
dal Circolo dei Negozianti, e non gli passa nemmeno per la testa che io
sono vivo e sto osservandolo. Difatti tira fuori di tasca la chiave, apre, entra,
e quindi, tranquillo, proprio come se io, suo figlio maggiore, non sia mai
esistito, richiude il portone d’un colpo solo. 42
Il punto di vista dal quale è ritratta questa scena non è scelto affatto
a caso. Via Scandiana, a Ferrara, significa Palazzo Schifanoia, che col
suo splendido giardino interno giunge a toccare idealmente via Cisterna
del Follo, luogo di residenza del narratore e, di concerto, dell’Auto-
re. Appostato presso il sogno rinascimentale di Borso d’Este, il nostro
‘ri-vede’ la sua casa con gli occhi di chi ne è ora escluso – novello Odis-
seo che trema di sconforto e freme di rabbia nel constatare cosa è di-
ventata la sua dimora (la mia camera da letto adattata ormai a salotto);
la totale assenza di movimento vitale è all’improvviso popolata dalla
inevitabile figura paterna, osservata nella sua impenetrabilità consue-
tudinaria – ritorno, come ogni volta, dal Circolo, e, come ogni volta,
dettagliata descrizione degli atti compiuti, inquadrati realisticamente
dalla telecamera spietata dello scrittore, che questa volta arriva a met-
tere una pietra tombale sul paterfamilias mediante il tonfo del portone
esterno dell’abitazione che risuona cupo nella notte. Eliminata la pre-
senza conflittuale dell’antagonista paterno, tutta la descrizione della vita
alternativa del protagonista si svolge sotto il segno della tutela femmini-
le, rappresentata da Micòl-Kore: ma Kore ha una madre, Demetra, che
è in pena per lei, che non abbandona mai la ricerca della figlia, che per
il dolore della perdita soffre al punto di arrivare a rifiutare la vita. Ebbe-
ne, qui non è la fanciulla in fiore ad avere una madre in lutto, bensì lui,
l’Orfeo cercatore inconsolabile di Euridice:
E la mamma? Non potevo tentare un giorno o l’altro di far sapere almeno
a lei, per tramite di Micòl, magari, che non ero morto? E rivederla, anche,
prima che, stanco della mia vita sotterranea, me ne andassi via da Ferrara e
sparissi definitivamente? Perché no? Sicuro che lo potevo! 43
42 Ivi, 365-366 (la citazione che precede è ibidem).

43 Ivi, 366.
293
Claudio Cazzola
L’intima unione di solidarietà femminile fra le novelle Demetra (la ma-

dre del protagonista) e Persefone (Micòl) è finalmente perseguita: Kore
riveste addirittura, in questo frangente, il ruolo assegnato a Ermes-Mer-
curio, il messaggero divino, colui che è autorizzato a scendere nell’Ade
e a risalirne senza alcun danno. In più, una volta risorto e ritornato fra i
vivi, l’io narrante giunge perfino ad immaginare un incontro fra madre
e figlio, estremo, prima della fuga definitiva dalla città di pianura. A
questo punto l’epifania della magna Mater è davvero completa, essendo
essa bimba e donna insieme, figlia e madre, nubile e sposata, vergine
e pluripara, afferrabile solo ed esclusivamente attraverso l’esperienza
mistica, di cui il sogno è immagine sorella.
La centralità del bacio, il quale rimane ancorato al livello inconscio
dell’esperienza onirica, e che quindi non realizza compiutamente l’agni-
zione conoscitiva della parte divina incarnata da Micòl, è ulteriormen-
te ribadita nella pagina incipitaria del primo capitolo della terza parte
del romanzo, che rappresenta una analessi di ciò che tra Micòl e me era
accaduto (o meglio, non accaduto) dentro la carrozza prediletta dal vec-
chio Perotti, come commento a posteriore dell’avventura – o, meglio,
non avventura – narrata nella contigua parte finale della parte seconda.
Siamo nella stagione della dipartita di Kore, che rende ostile la terra,
infrequentabile:
Ricordo: la pioggia insistente, senza interruzioni per giorni e giorni – e do-
po sarebbe stato inverno, il rigido, cupo inverno della Val Padana –, aveva
subito reso improbabile ogni ulteriore frequentazione del giardino. 44
Lo spazio ritagliato per antomasia, il giardino edenico, è precluso:

proprio l’elemento della pioggia senza sosta funziona come motore di
memoria per riandare allo scrosciare della pioggia sopra il tetto della ri-
messa 45, allorché la fanciulla guida e maestra fa entrare l’eroe cercatore
nella carrozza blu situata all’interno della rimessa medesima. Si tratta di
un veicolo ormai in disuso, tenuto in vita dalla sola pervicacia del solerte
custode-autista:
«Ha��-
tame tanto tempo e tanto sugo di gomiti! No, da’ retta a me: qui, in questa
semioscurità, uno può anche mettersi a gridare al miracolo, ma fuori, alla
luce naturale, non c’è niente da fare, infinite magagne saltano subito all’oc-
chio, la vernice qua e là è partita, i raggi e i mozzi delle ruote sono tutti un
44 Ivi, 419.
45 Ivi, 416.
294
tarlo, il panno di questo sedile (adesso non puoi rendertene conto, ma te lo

garantisco io) è ridotto in certi punti a una tela di ragno.» 46
Ritorna la contrapposizione simbolica fra luce e tenebre, entrambe at-

tenuate nell’atmosfera crepuscolare della rimessa, e con essa il dissidio
inconciliabile fra gli impulsi a-razionali ed il regno del controllo di sé;
qui, protetto dal vetro dello sportello che i nostri fiati cominciavano ad
annebbiare, in un interno ben noto al protagonista rampollo mai scon-
fessato di famiglia più che borghese (Pareva davvero di trovarsi dentro
un salottino: un piccolo salotto soffocante) 47, si avverte la precisa sensa-
zione di essere condotti verso l’esecuzione di una sentenza capitale, una
volta accettato l’invito della guida:
Si avvicinò alla carrozza, dall’aspetto non meno lustro ed efficiente dell’au-
tomobile.
«La riconosci?»
Aprì uno sportello, montò, sedette. Infine, battendo con la mano sul pan-
no del sedile accanto a lei, mi invitò a fare lo stesso.
Salii, e sedetti a mia volta, alla sua sinistra. E mi ero appena accomodato
che, ruotando lentamente sui cardini per pura forza d’inerzia, lo sportello
si chiuse da solo con uno schiocco secco e preciso da tagliola. 48
L’espressione verbale della proposizione interrogativa (La riconosci?) è

decisivo per la lettura di questo passo, in quanto rinvia all’operazione
collaudata dell’agnizione, la sfida conoscitiva che coinvolge il protago-
nista ed insieme il lettore. Un veicolo da trasporto dotato di un mec-
canismo automatico, per cui una volta entrati se ne diventa prigionieri
per sempre, il cui aspetto antiquato rimane celato all’ombra della tra-
dizione, può conservare tratti appartenuti alla barca di Caronte ed al
suo pilota, in particolare laddove il rapporto fra il mezzo ed il titolare è
strettissimo:
Ipse ratem conto subigit velisque ministrat
et ferruginea subvectat corpora cumba,
iam senior, sed cruda deo viridisque senectus. 49
«Egli in persona governa la barca con il remo e la dirige con le vele,

e trasporta le anime con l’imbarcazione ormai rosa dalla ruggine, già
46 Ivi, 417.
47 Ivi, 416.
48 Ibidem.
49 Virgilio, Eneide 6, vv. 302-304 (in Paratore 1992, 86 e commento relativo, 257-
258). La traduzione è mia.
295
Claudio Cazzola
molto anziano, ma dotato – lui che è un dio – di una vecchiaia sempre

giovane e verde»: la memoria bassaniana può aver recuperato la marca
aggettivale ferruginea per distenderla e moltiplicarla in infinite magagne,
senza che sfugga l’intima vicinanza fra l’eterno Perotti, il vecchio Perotti
da un lato e, dall’altro, il senior e la cruda […] viridisque senectus del
traghettatore dei morti. E non basta, perché lo schiocco secco e preciso
da tagliola provocato dalla chiusura dello sportello semovente ricorda la
particolare reazione della barca infernale sottoposta eccezionalmente al
peso di un corpo vivo:
[…] simul accipit alveo
ingentem Aenean. Gemuit sub pondere cumba
sutilis et multam accepit rimosa paludem. 50
Il nocchiero, sgombrata l’imbarcazione dalle anime che si affollano ane-

lanti all’altra riva, «accoglie contemporaneamente nell’interno incavato
Enea, l’ingombrante. Emise uno stridore lamentoso la barca, non più
saldamente connessa, sotto il peso e, piena di fessure, bevve abbondante
acqua di palude». Anche in questo caso gli aggettivi che segnalano lo
stato del mezzo di trasporto – sutilis («non più saldamente connessa»)
e rimosa («piena di fessure») ben si adattano a costituire il substrato
letterario del tarlo e della tela di ragno. Ebbene qui, all’interno della
carrozza-barca infernale si colloca, da parte del protagonista, il ricordo
di un bacio non dato:
Infinite volte nel corso dell’inverno, della primavera, e dell’estate che segui-
rono, tornai indietro a ciò che tra Micòl e me era accaduto (o meglio, non
accaduto) dentro la carrozza prediletta dal vecchio Perotti. Se quel pome-
riggio di pioggia nel quale era terminata d’un tratto la luminosa estate di
San Martino del ’38 io fossi riuscito perlomeno a dichiararmi – pensavo con
amarezza –, forse le cose, tra noi, sarebbero andate diversamente da come
erano andate. Parlarle, baciarla: era allora, quando tutto ancora poteva suc-
cedere – non cessavo di ripetermi –, che avrei dovuto farlo! E dimenticavo
di chiedermi l’essenziale: se in quel momento supremo, unico, irrevocabi-
le – un momento che, forse, aveva deciso della mia e della sua vita –, io fossi
stato davvero in grado di tentare un gesto, una parola qualsiasi. 51
La negazione di ogni possibilità di comunione intima con Kore è qui

certificata nella rievocazione, a posteriori, dell’unicità irrevocabile di
quel kairòs, l’occasione religiosa offerta una volta per sempre al miste
50 Eneide 6, vv. 412-414 (in Paratore 1992, 92-94). La traduzione è mia.

51 Bassani 2001, 419.
296
mediante l’esperienza della catabasi, di quella discesa ai morti che, una

volta perfezionata, avrebbe sancito la realizzazione di sé da parte dell’io
narrante, vale a dire il compimento del rito di passaggio – come Odis-
seo, Teseo, Enea, il pellegrino Dante – dall’imbecillitas dell’infanzia alla
virtus dell’età matura. Ed è proprio il rimpianto della figura materna (po-
thos in greco, desiderium in latino) a far ritornare alla luce del dì l’aspi-
rante imperfetto, che tuttavia mantiene un tratto dell’eroe classico, una
volta lasciato là sotto il fardello dell’oggetto causa della discesa stessa:
Non so quanto rimasi. Forse dieci minuti, forse meno. Ricordo con preci-
sione che mentre risalivo gli scalini ed infilavo il cunicolo (alleggerito dal
peso delle bicicletta andavo svelto, ora), continuavo a pensare e fantasti-
care. E la mamma? – mi chiedevo –. Si sarebbe scordata anche lei di me,
come tutti? 52
Proprio la collocazione entro parentesi di quella che apparentemente

può sembrare una semplice informazione fa in modo che la medesima
si trasformi in momento di chiara arte allusiva, considerato che la con-
notazione svelto assegnata come aggettivo predicativo del verbo ed in
posizione finale rispetto all’iniziale participio congiunto alleggerito, ri-
chiama la modalità del procedere dell’eroe virgiliano, una volta supera-
to il rischio di annegamento nel fiume Stige e, subito dopo, reso innocuo
il Cane infernale:
Occupat Aeneas aditum custode sepulto
evaditque celer ripam inremeabilis undae. 53
«Addormentato il guardiano Enea penetra nell’ingresso, e agilmente si

allontana dalla riva dell’acqua sulla quale è vietato il ritorno»: ecco il
celer ottimamente tradotto dal già allievo non fra gli ultimi del regio
liceo-ginnasio; accanto a codesta ripresa palmare, l’autore introduce
una variante narrativa decisiva per il prosieguo dell’avventura. L’acqua
della palude stigia è definita perentoriamente inremeabilis – non con-
sente cioè il percorso a ritroso per il medesimo itinerario (ed infatti il
fondatore della Res Publica Romanorum tornerà nel mondo dei vivi per
altra via); viceversa, il nostro protagonista risale per gli stessi scalini e
ripercorre lo stesso cunicolo dell’andata, rendendo in tal modo vana la
realizzazione completa del rito, proprio per l’intervento della madre.
Accanto a lei e subito dopo di lei, la sua ipostasi infantile, Micòl:
52 Ivi, 366.
53 Eneide 6, vv. 424-425 (in Paratore 1992, 94). La traduzione è mia.
297
Claudio Cazzola
Alla fine mi ritrovai all’aperto; e Micòl non stava più ad aspettarmi dove
l’avevo lasciata poco prima, bensì, come vidi quasi subito facendomi scher-
mo con la mano dalla luce del sole, di nuovo laggiù, seduta a cavalcioni del
muro di cinta del Barchetto del Duca. 54
Si verifica qui il definitivo allontanamento di Kore da ogni possibilità di

conoscenza: ella risulta ricollocata laggiù, ben protetta dalla cornice del
muro di separazione della magna domus, a sancire l’impossibilità di un
lieto fine di qualsiasi natura. Tutta la faticosa e complessa operazione
della individuazione, prima, del luogo sotterraneo ove seppellire la bi-
cicletta – in strettissimo rapporto con il prologo etrusco –; della discesa
accidentata e pericolosa, poi, con conseguente delirio onirico intorno al
mitico bacio – ebbene, tutto questo non sortisce alcun effetto pratico,
perché non solo al nostro eroe viene negato il cibo dentro la casa, mo-
tivazione iniziale di tutta la cerimonia iniziatica, ma di Kore altro non
rimane che un lacerto visivo preziosissimo nella sua effettiva fugacità:
E il suo ultimo sguardo, prima che scomparisse di là dal muro (uno sguardo
accompagnato da un ammicco sorridente, proprio come quando, al Tem-
pio, mi spiava da sotto il talèd paterno), era stato per me. 55
Ancora una parentesi, a sottolineare l’urgenza necessaria di una lettura

a più strati 56, come plurimo è il sostrato testuale della scrittura bassa-
niana: non è disagevole ritrovare nella sequenza dell’ultimo sguardo un
tratto dell’Euridice virgiliana 57. Il finale delle Georgiche (libro IV, vv.
281-558) è dedicato alla narrazione del mito di Orfeo e di Euridice. Pro-
prio quando il cantore divino sta per concludere felicemente l’impresa
di riportare sulla terra la diletta sposa, infrange, per impulso di follia
d’amore (furor) il divieto di girarsi indietro impostogli dalla sovrana
54 Bassani 2001, 366.
55 Ivi, 366.
56 Il passo si dimostra palese ripresa interna del finale del quarto capitolo della
prima parte (Lo guardavo. Sotto di lui, per tutto il tempo che durava la benedizione, Alberto
e Micòl non smettevano di esplorare anche essi fra gli spiragli della loro tenda. E mi sorri-
devano, e mi ammiccavano, ambedue curiosamente invitanti: specie Micòl [Bassani 2001,
348]).
57 Per il testo latino relativo all’episodio si segue Barchiesi 1980, con mia tradu-
zione. Liceo classico sì, ma anche testi posseduti da compulsare assiduamente, come è
dimostrato in Rinaldi 2004 (a mo’ di esempio: Eschilo [37-38]; Anacreonte e Saffo [42];
Aristofane [45]; Cicerone [113]; Euripide [138-139]; Hrosvita [167]; Livio [186]; il ma-
nuale di storia della letteratura latina di Concetto Marchesi [195]; Omero [219]; Ovidio
[221]; Plauto [235]; Seneca [262-263]; Sofocle [272]; Trattato del Sublime [277]; Tacito
[278]; Virgilio [297]).
298
dell’Ade Proserpina: restitit, Eurydicenque suam in luce sub ipsa / imme-

mor heu! victusque animi respexit (vv. 490-491: «si fermò, e proprio sulla
soglia di passaggio dal buio alla luce, smemorato ahimè! e incapace di
controllarsi si girò indietro per guardare la sua Euridice»). L’inesorabile
punizione divina non tarda a colpire entrambi, per cui la fanciulla, detto
l’addio supremo al marito, scende di nuovo e per sempre giù: dixit et ex
oculis subito, ceu fumus in auras / commixtus tenuis, fugit diversa («così
parlò, e all’improvviso, quale fumo sottile ai venti mescolato, si sottrasse
agli occhi di lui, in direzione opposta»: vv. 499-500). È proprio la con-
notazione fornita dall’aggettivo deverbativo diversa («chi va in direzione
opposta») a risuonare nell’ultimo sguardo bassaniano, a marcare l’in-
colmabile distanza che separa per sempre il protagonista dal raggiun-
gimento dell’Eden: la ‘diversità’ di Micòl può in tal modo ricevere, fra
altre suggestioni, una luce antica, classica.
Il segno sotto cui si chiude il dramma è quello dell’ambiguità fru-
strata: un sapore indicibile di dolcezza (ammicco sorridente) dovuto pro-
prio al «diaframma speculare della distanza» 58, che rende inaccessibile
l’oggetto del desiderio. C’è sempre uno schermo, un vetro, una porta ad
impedire l’ultimo passo: davanti al supremo ostacolo l’autore del Ro-
manzo di Ferrara si ferma ogni volta, afflitto senza rimedio dalla «ferita
indicibile» 59. Né sarà un caso che venga a mancare ogni segno di distin-
zione fra le stagioni (nel corso dell’inverno, della primavera, e dell’estate
che seguirono), le quali si succedono senza soluzione di continuità, come
se si dissolvesse tutto il tessuto che regge il consorzio umano. A certi-
ficare infatti che non si potrà mai più verificare, di nuovo come ogni
anno, il miracolo della morte e della resurrezione di Kore è sufficiente
la semplice constatazione temporale: la fine della luminosa estate di San
Martino del ’38. Il tempo delle prime, nere conseguenze dovute alla pro-
mulgazione delle leggi razziali.
58 L’epifanica espressione è ricavata dal titolo del primo capitolo di Dolfi 1981,
3-52, con ulteriori suggestioni in Dolfi 2006a, 117-125 e 2006b, 143-155.

59 Così titola l’introduzione di Roberto Cotroneo a Bassani 2001, IX-LVIII (le due
citazioni che seguono sono a p. 419).
299
Claudio Cazzola
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301
15.
BASSANI LETTORE DI PETRARCA?
Spunti di poetica petrarchesca
nel Giardino dei Finzi-Contini 1
Roberta Antognini
[…] io riandavo con la memoria agli anni della mia giovinezza,

e a Ferrara, e al cimitero ebraico posto in fondo a via Montebello.
Giorgio Bassani, Il giardino dei Finzi-Contini, dal Prologo 2
‘Et quid’ inquam, ‘prohibet, velut e specula fessum
longo itinere viatorem, in terga respicere et gradatim adolescentie
tue curas metientem recognoscere?’
Francesco Petrarca, Familiares I 1,4 3
La curiosità di applicare un’ottica petrarchesca alla lettura di Bassani,

mi è venuta insegnando. Il corso che si intitola molto semplicemente «Il
giardino dei Finzi-Contini di Giorgio Bassani» è nato qualche anno fa
come corso avanzato di lingua e letteratura italiana nel college america-
no dove insegno. Il romanzo si presta splendidamente come argomento
di un corso monografico di questo tipo, per la chiarezza estrema della
lingua, insieme alta e idiomatica, per i contenuti – romanzo storico,
autobiografico, racconto di memoria e d’amore, in cui l’ambientazione
ferrarese fa da sfondo a una sorta di storia letteraria, artistica, cultu-
rale, nazionale ma non solo – e, anche, per la struttura rigorosamente
suddivisa in parti e in capitoli che permette, anzi incoraggia, una lettu-
ra distribuita lezione per lezione. Di fatto, il frazionamento arricchisce
1 Per questo titolo sono debitrice a Francesco Bausi che nel 2003 ha dedicato un
saggio al rapporto fra Bassani e Thomas Mann: Il giardino incantato. Giorgio Bassani
lettore di Thomas Mann (Bausi 2003). Si citano tutte le opere di Bassani dalla prima
edizione delle Opere uscite nella collana dei Meridiani nel 1998 (Bassani 1998).
2 Bassani 1998, 322.
3 «Mi son detto: ‘Che cosa ti impedisce, come da una altura un viaggiatore stanco
per il lungo cammino, di riguardare indietro e di ripercorrere, misurandole a una ad

una, le pene della tua giovinezza?’». Cito il testo delle Familiares dall’Edizione nazionale
(Rossi 1933-1942); la traduzione in italiano dei passi della prima familiare citati in questo
saggio è di Ugo Dotti (Dotti 1974).
303
Roberta Antognini
la lettura del romanzo, consentendo alla trama di dipanarsi secondo

un andamento a spirale che rispetta la struttura stessa del romanzo. È
stata questa lettura obbligata dalle ragioni del syllabus ad avermi sug-
gerito un’interpretazione petrarchesca del Giardino. Inoltre, un paio di
anni fa, insieme ai Finzi-Contini insegnavo un seminario sulle raccol-
te epistolari di Petrarca. La lettura in tandem del Giardino di Bassani,
delle lettere e del Canzoniere di Petrarca mi ha ispirato parallelismi e
coincidenze fra i due (anzi, tre) testi. Petrarca, dunque, che tra i grandi
modelli possibili mi è sembrato tra i più trascurati dalla critica bas-
saniana. Tra la pur ricca bibliografia critica, infatti, non ho trovato
sostanzialmente nulla, eccezion fatta per il bel saggio di Marylin Sch-
neider, Mythical Dimensions of Micòl Finzi-Contini, in cui la studiosa
paragona Micòl alle donne della tradizione lirica italiana, tra cui Lau-
ra, la Matelda dantesca e la Beatrice bambina della Vita nuova 4. Ma i
‘petrarchismi’, nella loro accezione più vasta, non solo i semplici ri-
scontri intertestuali, ma l’organizzazione profonda che modella e in-
forma struttura e trama del Giardino (di cui soltanto tratterò in questa
sede), mi sembrano invece così numerosi da giustificare, tra le molte
che ne sono state fatte, anche una lettura secondo una prospettiva pe-
trarchesca che se vale per il Giardino, parrebbe però applicabile a ‘tut-
to’ Bassani.
Che Bassani avesse letto Petrarca non c’è dubbio, ma cosa? Il recen-
te inventario preparato da Micaela Rinaldi dei libri presenti nella biblio-
teca di Bassani, Le biblioteche di Giorgio Bassani, non mi è stato pur-
troppo di grande aiuto. Due sole sono le opere di Petrarca: un’edizione
del Canzoniere con il commento di Leopardi del 1870 e le Invective con-
tra medicum, volume per di più mai toccato («intonso», è il commento
di Rinaldi) 5. Assenti le raccolte epistolari: nessuna traccia dell’edizione
nazionale delle Familiares a cura di Vittorio Rossi uscita fra il 1933 e il
1942, e nemmeno della più famosa traduzione ottocentesca – di Familia-
res e Seniles – di Giuseppe Fracassetti. Ciò non esclude, naturalmente,
che Bassani, frequentatore di biblioteche (si pensi all’episodio autobio-
grafico del protagonista del Giardino scacciato dalla Biblioteca Ariostea
4 Schneider 1974, passim. Parte del saggio è confluita nel volume Vengeance of the
Victim, nel capitolo Sexual Identity and Political Persecution (Schneider 1986, 118-129).
Un accenno al ruolo di guida spirituale di Micòl sulle orme di Beatrice e di Laura è in
Bausi 2003, 243; Marcus 1993, 91 e 99.
5 Rinaldi 2004, 231. Ma il catalogo non è necessariamente completo. Manca per
esempio un certo numero di testi depositati presso una società di Roma (ivi, 32 n. 1). Per
le «tante biblioteche» di Bassani, vd. anche Rinaldi 2009.
304
Bassani lettore di Petrarca?
a causa delle leggi razziali 6), potesse conoscerle, se non altro alcune let-
tere – le più celebri – perché comprese in qualche antologia delle opere
latine di Petrarca o altrove.
Una supposizione non suffragata dunque da alcuna prova materiale
e che sembrerebbe anzi smentita dal fatto che Bassani non nomini mai
Petrarca 7. Nell’edizione del Meridiano, infatti, nell’Indice dei nomi in
fondo al volume, Petrarca è un hapax: Bassani si ricorda di lui esclusiva-
mente nel saggio del 1965 dedicato a Venezia nella letteratura, Le parole
preparate 8. Per di più, se ne ricorda scrivendo di Boccaccio: «Vi mise
piede anche il Boccaccio: nel 1363, già cinquantenne, chiamatovi da Pe-
trarca» 9. Tutto lascerebbe pertanto supporre che Bassani non avesse
letto le epistole petrarchesche, dove il tema di Venezia è peraltro am-
piamente presente 10. Ma scrittore di formazione umanistica e attentissi-
6 Per le biblioteche pubbliche frequentate da Bassani, vd. Rinaldi 2009, 15-16.
7 Dante ha dieci occorrenze nell’Indice dei nomi in fondo al volume mondadoriano
delle Opere. Nel Giardino i dantismi abbondano: il «giardino» è una sorta di selva dante-
sca, come lo stesso Bassani lo definisce nel capitolo che inizia la sua marcia di avvicinamen-
to – capitolo che comincia con un salto cronologico di nove anni (il numero di Beatrice, e
in particolare, il secondo incontro con Beatrice che avviene nove anni dopo il primo), dal
1929 della bocciatura in matematica al 1938 dell’anno delle leggi razziali –: la «gran selva
privata» (II.1, 367). Ma si vedano anche in I.6 la discesa nel cunicolo, dove il narratore
nasconde la bicicletta, e l’inizio di IV.5 in cui gli avvenimenti di quegli anni vengono para-
gonati a una «lenta, progressiva discesa nell’imbuto senza fondo del Maelstrom» (524), in
cui l’allusione al racconto di Edgar Allan Poe (A Descent into the Maelstrom) si arricchi-
sce di una suggestione sicuramente dantesca. Ispirata alla Vita nuova è anche l’immagine
dell’amata che stringe nella mano il cuore dell’amante in IV.6 («d’un tratto, sentendomi
stringere improvvisamente il cuore dal pensiero di Micòl – ed era come se fosse stata lei
stessa a stringermelo, con la sua mano», 534). Dantesco è il soprannome che Micòl dà
al narratore, Celestino, allusione al colore dei suoi occhi, ma anche a papa Celestino V,
che il narratore interpreta secondo la perifrasi che lo descrive come colui «che fece per
viltade il gran rifiuto», Inf. III 60 (II.5, 413). Si noti come l’unico nome con cui viene chia-
mato il narratore in tutto il romanzo sia proprio Celestino, che Dante si astiene invece dal
nominare. Sui dantismi nel Giardino, vd. Oddo Stefanis 1981, 126-128; Radcliff-Umstead
1987, 92; Bausi 2011, 205-215; e in questo volume, vd. il saggio di Claudio Cazzola.
8 Titolo eponimo della raccolta di prose uscite nel 1966 e poi confluita nel 1984
in Di là dal cuore che raccoglie l’intera produzione saggistica di Bassani (ora in Bassani
1998).
9 Bassani 1998, 1178. Poco più avanti nello stesso saggio, Bassani menziona il sog-
giorno di Dante e Boccaccio a Venezia, ma dimentica Petrarca (1180).

10 Venezia è senz’altro una dei protagonisti importanti degli epistolari petrarche-
schi. A una tematica più propriamente politica che tratta del conflitto fra Genova e Vene-
zia per assicurarsi il controllo del commercio con l’Oriente a cui sono dedicate numerose
Familiares, si affiancano nelle Seniles lettere indirizzate dalla città lagunare in cui, come è
noto, Petrarca risiede negli anni 1362-1368, benché non stabilmente. La Sen. II 3 (indiriz-
zata da Venezia il 9 aprile 1363) contiene una splendida descrizione del porto di Venezia,
visto dalla finestre di Palazzo Molin in Riva degli Schiavoni, dove Petrarca abitava; vd.
305
Roberta Antognini
mo alla tradizione letteraria italiana, Petrarca l’ha sicuramente respirato

profondamente negli anni dei suoi studi tanto più che è stato allievo e
si è laureato in letteratura italiana (seppur a malincuore, se dobbiamo
credere a ciò che egli stesso racconta nello scritto dedicato a Roberto
Longhi) 11 con Carlo Calcaterra 12, che nel 1942 pubblicherà la raccolta
dei suoi scritti su Petrarca in Nella selva del Petrarca, uno dei testi cano-
nici della critica petrarchesca, e fondatore qualche anno più tardi, nel
1948, della rivista Studi petrarcheschi 13.
La premessa fin qui fatta, suffragata se non da labili indizi, sem-
brerebbe lasciare poche strade aperte all’ipotesi di un ipotesto petrar-
chesco nell’opera di Bassani. Tuttavia le affinità fra i due autori sono
così forti – verrebbe quasi da dire suo malgrado, malgrado Bassani – da
renderla non soltanto non troppo azzardata, ma anche credibile e av-
vincente, soprattutto in un autore che «di ogni scheggia» ha saputo fare
una «minuziosa utilizzazione» 14. La prima tappa di questo supposto
anche Seniles III 9, IV 3-4. Le quattro lettere si possono leggere in Rizzo-Berté 2006.
11 Un vero maestro (Bassani 1998, 1076). Il professore a cui si riferisce Bassani
quando parla del «famigerato volume sulla letteratura del Novecento» (1074) è Alfredo
Galletti. Bassani che scrive di aver frequentato le sue lezioni durante il primo anno di cor-
so non sostenne però l’esame con lui, bensì l’anno dopo, nel 1936, con Antonio Scolari
(riportando la votazione di 28/30) che nel frattempo aveva sostituito Galletti, trasferitosi
a Milano (sono grata alla dottoressa Daniela Negrini dell’Archivio storico dell’Università
di Bologna per avermi fornito queste informazioni).
12 Carlo Calcaterra ottiene la cattedra di letteratura italiana nel 1937 e Bassani si
laurea nel 1939 (Rinaldi 2004, 28 n. 13). Benché Bassani si fosse laureato con Calcaterra,
non aveva sostenuto nessun esame con lui, anche se possiamo ragionevolmente supporre
che nell’a.a. 1938/39 avesse frequentato le sue lezioni su Dante (il programma del corso
è a p. 163 dell’Annuario della R. Università di Bologna).
13 Il volume Nella selva del Petrarca non sembra trovare posto nella biblioteca di
Bassani. Micaela Rinaldi mi conferma infatti che non solo il testo di Calcaterra non c’è,
ma che sa per certo che Bassani non l’ha preso a prestito all’Archiginnasio di Bologna (e
vd. Rinaldi 2009, 15). Potrebbe però averlo consultato lì o alla Biblioteca Universitaria di
Bologna. Ma poiché non è riuscita a consultare il registro dei prestiti, la sua è soltanto una
supposizione. Ma se possiamo soltanto supporre che Bassani frequentasse le lezioni su
Dante di Calcaterra, sappiamo però che era rimasto in contatto con lui. Infatti nel 1951
gli invia con dedica l’estratto di La passeggiata prima di cena pubblicato in Botteghe Oscu-
re: Fondo Calcaterra, Biblioteca del Dipartimento di Italianistica, Università di Bologna,
numero di catalogo V.2824. Nel frontespizio: Giorgio Bassani, La passeggiata prima di
cena, estratto da/Botteghe Oscure VII/Roma MCMLI; nella pagina bianca che segue
il frontespizio e precede l’inizio del racconto c’è la dedica: A Carlo Calcaterra,/devoto
omaggio di Giorgio Bassani/Roma, 3. 6. 1951.
14 L’espressione è di Fortini 1987, 252. È curioso come anche il regista Giuliano
Montaldo nella sua interpretazione degli Occhiali d’oro attribuisca a Bassani la cono-
scenza delle Seniles di Petrarca e proprio del passo che ricorderemo in seguito (vd. qui
infra, nota 26): il protagonista, Davide, viene invitato all’Università di Bologna a tenere
306
percorso petrarchesco è rappresentata dal Meridiano blu, la cui prima

edizione esce nel 1998 a cura di Roberto Cotroneo, e in cui si racco-
glie l’opera omnia secondo «l’ultima stesura approntata dall’autore» 15.
Benché nel 1998 Bassani fosse già troppo malato per poter seguire in
qualsiasi modo l’uscita del libro 16, il Meridiano altro non è che una col-
lezione di testi già raccolti in precedenza dallo scrittore stesso. La Nota
sui testi scritta da Cotroneo avverte infatti che il volume
raccoglie la produzione narrativa, saggistica e poetica di Giorgio Bassani
secondo l’ultima stesura approntata dall’autore, e cioè, rispettivamente, Il
romanzo di Ferrara (Mondadori, Milano 1980), Di là dal cuore (Mondadori,
Milano 1984), In rima e senza (Mondadori, Milano 1982). 17
Si tratta dell’intera produzione che raduna: in sei libri il Romanzo di

Ferrara, cioè i quattro romanzi, Gli occhiali d’oro, Il Giardino dei Finzi-
Contini, Dietro la porta, L’airone (libri secondo, terzo, quarto e quinto)
e le due raccolte di racconti a cornice dei romanzi, Dentro le mura e
L’odore del fieno (libri primo e sesto); la produzione saggistica (Di là dal
cuore); e la produzione poetica (In rima e senza). Nella Nota, Cotroneo
prosegue osservando che:
Pochi autori contemporanei hanno pensato la propria opera con la com-
pattezza e unitarietà di Bassani. Per tutta la vita egli ha lavorato per darle
una forma completa, conchiusa, definitiva. L’ha raccolta, dopo averla inten-
samente e più volte modificata negli anni […]. Ogni versione precedente
una lezione e cita a memoria le parole con cui si conclude la Sen. XVII 2 (vd. in questo
volume, il saggio di Cristina Della Coletta, 536-537).
15 Così Cotroneo nella Nota sui testi (Bassani 1998, XCVII). Sono rimasti esclusi
gli scritti civili e ambientali di cui, secondo Cristiano Spila, curatore del volume postumo
Italia da salvare, che li raccoglie, «lo stesso Giorgio Bassani aveva previsto la possibilità di
una pubblicazione» (Bassani 2005, XIX). In Appendice al Meridiano ci sono la raccolta
giovanile di racconti Una città di pianura e la prima edizione delle Cinque storie ferraresi
(1956).
16 Leggo nella raccolta di saggi Ritorno al «Giardino» (Dolfi-Venturi 2006), la te-
stimonianza del politologo tedesco Eberhard Schmidt, in visita a Bassani: «La signora
[Portia Prebys] mi fa vedere la nuova edizione integrale edita recentemente dalla Monda-
dori, un bel volume rilegato nello stile classico della casa editrice milanese che racchiude
anche i primissimi scritti di Bassani […] Mi racconta dei viaggi compiuti in Germania per
letture organizzate, cerca di far ricordare alcuni particolari al vecchio poeta, che seduto e
per lo più muto, ci ascolta […] Non so se l’anziano poeta sia ancora lucido; dalle poche
domande che mi rivolge non riesco a intuirlo» (2006, 143).
17 Bassani 1998, XCVII. E vd. In risposta (VII) 6, 1344 (l’intervista è del 1991):
«Nel volume che raccoglie tutte o quasi le mie poesie, In rima e senza, e nell’altro che rac-
coglie tutti o quasi i miei saggi, Di là dal cuore, ho cercato di dire ciò che non ero riuscito
a dire (di me, in particolare) nel Romanzo di Ferrara».
307
Roberta Antognini
delle sue singole parti veniva man mano cancellata e negata dalla succes-
sione revisione. 18
Due sono le osservazioni preliminari che da un punto di vista petrar-
chesco si possono fare: la vocazione alla raccolta, e la vocazione alla
riscrittura. A collegare questi due momenti, in quella che è certamente
una dichiarazione di poetica, ci pensa del resto lo stesso Bassani:
Io credo nella realtà spirituale come unica realtà […]. Ed è anche per que-
sto che mi sono accanito sulle mie scritture per farne un’opera sola. È sol-
tanto per questa ragione che ho scritto e riscritto ogni pagina dei miei libri.
Ho scritto e riscritto allo scopo di dire, attraverso l’opera mia, la verità.
Tutta la verità. 19
La rivendicazione di verità permette anche di introdurre un terzo im-
portante aspetto ‘petrarchesco’, quello autobiografico. Ma procediamo
con ordine. Per ciò che riguarda la raccolta, si può dire che la dialettica
fra l’unità della raccolta e la molteplicità delle liriche o delle epistole,
una dialettica che non privilegia nessuno dei due poli, ha costituito il
marchio di fabbrica di tutto Petrarca. Essa contraddistingue soprattut-
to le 366 poesie del Canzoniere e le epistole latine in prosa e in verso
(Familiares, Seniles, Epystole), ma raccolte sono anche l’enciclopedia
morale del De remediis, le biografie del De viris illustribus, le ecloghe
del Bucolicum carmen, gli exempla dei Rerum memorandarum libri. Una
poesia o un’epistola sono testi indipendenti che possono vivere anche
da soli, sciolti dal contesto che li contiene, ma è chiaro che una vol-
ta inseriti nella raccolta il loro significato cambia ed essi acquistano il
valore che viene loro imposto dall’ordine voluto dall’autore. Questo è
assolutamente vero anche per il Romanzo di Ferrara, in cui, non solo i
luoghi, ma anche i personaggi ritornano nei diversi romanzi a creare
un senso di unità fra l’uno e l’altro: Bruno Lattes, Elia Corcos, Athos
Fadigati, Adriana Trentini, gli stessi Finzi-Contini. Questi ultimi sono
per esempio menzionati in Lida Mantovani (42) e negli Occhiali d’oro
(293) 20; in L’odore del fieno, Altre notizie su Bruno Lattes, che si apre
18 Ibidem.
19 In risposta (VII) 19, 1348.
20 Il fratello e la sorella del narratore degli Occhiali d’oro e di Dietro la porta si
chiamano come nel Giardino, Ernesto e Fanny. Otello Forti, «l’amico buono, l’amico in-
separabile» del Giardino (I.5, 353), è uno dei coprotagonisti di Dietro la porta ed è anche
uno dei compagni di università che negli Occhiali d’oro insieme al narratore – e a Sergio
Pavani, compagno di scuola nel Giardino – prende ogni mattina il treno Ferrara-Bologna
(237). E ancora, Meldolesi, l’«insegnante di italiano, latino, greco, storia e geografia» del
Giardino (I.3, 336), è lo stesso «amato professor Meldolesi» di Dietro la porta (582); il
308
sul cimitero ebraico di Ferrara, Bassani rimette in gioco il «fatidico ’38»

(875) 21. Come gli epistolari di Petrarca che costruiti secondo continui
richiami fra una lettera e l’altra creano una fitta rete di connessioni in-
tratestuali che ne coinvolge l’intera struttura, così la continua ripresa di
personaggi, luoghi e cronologia nel Romanzo di Ferrara ha come effetto
una fissazione nel tempo, un recupero assoluto della memoria in chiave
autobiografica, come vedremo meglio più avanti.
Per ciò che concerne invece la riscrittura, il famoso codice Vaticano
latino 3196, o Codice degli Abbozzi, uno dei codici più preziosi che il
Medioevo ci abbia tramandato e che contiene i materiali autografi di
Petrarca, testimonia dell’inesauribile capacità di Petrarca di lavorare
alle sue opere per anni e anni, incessantemente impegnato a ordinare,
correggere, limare, mettere a punto quelle liriche (ma anche le epistole
che subiscono la stessa sorte) che man mano egli andava aggiungendo
all’esemplare definitivo del Canzoniere 22. Riguardo a Bassani, è suf-
ficiente ricordare qui il caso del primo libro del Romanzo di Ferrara,
Dentro le mura, rivelatore del modo di lavorare dello scrittore. I cinque
racconti che costituiscono Dentro le mura escono infatti una prima volta
da Einaudi nel 1956 con il titolo di Cinque storie ferraresi (ma il primo
racconto, Lida Mantovani, già riscrittura del giovanile Storia di Debora –
il cui primo abbozzo risale al 1937 – era uscito nel 1940 nella raccolta
intitolata Una città di pianura), e poi nel 1960 con il nuovo titolo di
Le storie ferraresi. Nel 1973, per Mondadori, Bassani riscrive ancora le
storie ferraresi per una nuova edizione dal titolo, questa volta definitivo,
di Dentro le mura, come primo capitolo del Romanzo di Ferrara. L’anno
dopo, nel 1974, sempre per i tipi di Mondadori, Bassani pubblica la
prima forma del Romanzo di Ferrara che uscirà nella sua versione defi-
liceo Guarini, luogo precipuo di Dietro la porta, è uno dei centri dell’azione anche nel
Giardino. La rete di corrispondenze di personaggi, luoghi e tempi fra i romanzi del Ro-
manzo di Ferrara, da cui non è escluso nemmeno L’airone, l’unico di ambientazione non
ferrarese – ma il romanzo inizia e si conclude a Ferrara – è così persistente e ripetitiva da
contribuire in maniera determinante alla struttura ‘chiusa’ del Romanzo di Ferrara.
21 In Altre notizie 2, la ragazza del tiro a segno (878) ricorda la ragazza del luna
park nel Giardino (IV.7, 541); IV.10, 570-571). Per i punti di contatto fra L’odore del fieno
e le altre parti del Romanzo di Ferrara, vd. in questo volume, il saggio di Francesco Bausi,
170 e ss.
22 La formula transcripta in ordine compare per la prima volta nel codice Vatica-
no latino 3196, in una postilla che riguarda un abbozzo preliminare della canzone 268:
«Transcripta non in ordine sed in alia papiro .1349. nouembris .28. mane» (abbreviazioni
sciolte in corsivo). L’espressione serve a indicare che la lettera e la poesia sono state col-
locate in una raccolta, in questo caso il Canzoniere. Il testo della postilla lo si può leggere
in Paolino 2000, 262.
309
Roberta Antognini
nitiva nel 1980 23. Dal primo abbozzo di Storia di Debora del 1937 alla
forma finale come prima parte del Romanzo di Ferrara, per la scrittura e
riscrittura di Dentro le mura – e del Romanzo di Ferrara – ci sono voluti
43 anni 24: opera di tutta una vita, opera in progress, come Bassani stesso
la definisce:
[…] io tento un accordo, un raccordo tra il me stesso d’una volta e il me
stesso d’adesso. Il Romanzo di Ferrara è stato scritto tra il 1938 (ho co-
minciato a scriverlo con i miei primi racconti) e il 1978 […] e l’opera è in
progress, perché io sono ancora vivo, continuo a vivere ancora. 25
Come non richiamare alla mente le parole con cui Petrarca inaugura le
Familiares?
([…] questo mi auguro: di finire insieme di scrivere e di vivere. Ma mentre
tutte le opere hanno o sperano d’avere i loro limiti, questa che ho comincia-
to nella prima giovinezza, frammentariamente, e che ora, in età già avanzata,
vado raccogliendo e redigendo in forma di libro, non potrà averne […]) 26
Come il Codice degli Abbozzi petrarchesco, le varianti dei racconti di

Dentro le mura testimoniano il modo con il quale Bassani ha lavorato
per dare una forma definitiva alla sua opera, continuamente cambiando,
sostituendo, mai contento del risultato finale. Mi sembra interessante
notare come anche la riscrittura contribuisca ad arricchire la dialettica
fra l’unità della raccolta e la frammentarietà dei testi separati (siano essi
poesie, epistole, racconti o romanzi) in quanto dal punto di vista della
tradizione materiale del testo, come scrive ancora Cotroneo nella Nota
sui testi del Meridiano,
23 Per la ricostruzione della storia editoriale di Dentro le mura, vd. Bassani 1998,
1765-1767.
24 Anna Dolfi (2008) nota che «in sostanza è nell’arco almeno apparente di una
quindicina d’anni che si svolge (riscrittura a parte) l’intera parabola narrativa di Bassani»
(11), precisando però che quel quindicennio «si potrebbe dilatare di quasi un ventennio,
ove si tenga conto delle prime stesure delle Cinque storie ferraresi» (n. 1) e interpretando
la riscrittura «come nuovo, complesso atto autoriale» (n. 3).
25 «Meritare» il tempo (intervista a Giorgio Bassani), Dolfi 1981, 83.
26 «[…] scribendi enim michi vivendique unus, ut auguror, finis erit. Sed cum ce-
tera suos fines aut habeant aut sperent, huius operis, quod sparsim sub primum adole-
scentie tempus inceptum iam etate provectior recolligo et in libri formam redigo, nullum
finem […]» (Fam. I 1, 44-45). Petrarca continuò ad aggiungere lettere al suo epistolario
fino alla fine. Nella Sen. XVII 2, scritta nel 1373, l’anno prima della sua morte, Petrarca
scrive a Boccaccio del suo desiderio che la morte lo sorprenda in grazia di Dio, ma anche
leggendo e scrivendo: «opto ut legentem aut scribentem vel, si Cristo placuerit, orantem
ac plorantem mors inveniat» (testo della lettera in Dotti 2010).
310
Ogni versione precedente delle sue singole parti veniva man mano cancel-
lata e negata dalla successiva revisione. Ma i testi una volta stampati, viag-
giano da soli, arrivano ai lettori, mostrano le loro differenze anche quando
l’autore se ne tiene debitamente a distanza o quasi li sconfessa. 27
Nel caso di Petrarca, la funzione pubblica delle epistole arricchisce ul-

teriormente questa dialettica, perché le epistole ci sono conservate non
solo nella raccolta canonica – per ciò che riguarda le Familiares, 350
lettere indirizzate a un centinaio di destinatari diversi, divise in 24 libri e
ordinate secondo un percorso autobiografico, cioè intenzionalmente co-
struito dall’autore per raccontare il corso della sua vita 28 – ma anche in
raccolte miscellanee approntate da ammiratori che le ricopiavano. Esse
possiedono pertanto anche una loro natura indipendente che le sottrae
al controllo dell’autore. Lo stesso si può dire delle singole parti del Ro-
manzo di Ferrara che nelle loro diverse e successive edizioni hanno una
vita autonoma, affrancata dalla volontà dell’autore.
Mantenendo dunque ben chiare ‘a monte’ queste due importanti
premesse, la raccolta e la riscrittura, che appartengono al macrotesto
del romanzo, addentriamoci per un poco nel microtesto o, per usare un
termine quanto mai appropriato in questo contesto, nella «selva» del
Giardino (rubo il termine dantesco a Calcaterra, Nella selva del Petrarca,
ma anche a Bassani stesso, che definisce il giardino dei Finzi-Contini
la «gran selva privata» 29). Ho pertanto evidenziato tre principali temi
strutturanti che tradiscono nel Giardino un ipotesto petrarchesco: 1. ri-
gorosa divisione del romanzo e presenza di una cornice narrativa; 2.
ossessione topografica-temporale; 3. autobiografismo.
1. – Il Giardino è suddiviso in quattro parti, divise in un numero varia-

bile di capitoli, per un totale di 28, incorniciate da un Prologo e da un
Epilogo. Il Prologo e l’Epilogo si situano fuori dalla storia del romanzo.
Come nel Canzoniere e nelle Familiares (si pensi anche al ruolo della
27 Bassani 1998, XCVII.
28 Delle due grandi raccolte epistolari in prosa, le Familiares e le Seniles, solo le
Familiares hanno ricevuto l’imprimatur finale dell’autore. Le Seniles, le lettere che Petrar-
ca si trova costretto – data la loro quantità – a raccogliere in un secondo volumen (Fam.
XXIV 13,6), si interrompono infatti con la morte del loro autore. Mancando ancora
l’edizione critica, non abbiamo la certezza che la loro forma finale e definitiva sia quella
attuale (128 lettere divise in diciotto libri, di cui l’ultimo è costituito dalla Posteritati). Per
le Familiares come autobiografia, vd. Antognini 2007 e 2008.
29 II.1, 367.
311
Roberta Antognini
cornice nel Decameron), in cui il primo e l’ultimo testo assolvono a que-

sta funzione, questa cornice narrativa serve a contestualizzare la storia e
ha un vero e proprio ruolo di chiusura. Se il caso Canzoniere è noto – in
cui il primo sonetto costituisce una sorta di prologo della vicenda narra-
ta dalle liriche, con il poeta che si pente anticipatamente del suo amore
per Laura, e la canzone 366 dedicata alla vergine costituisce l’epilogo
rappresentato dalla conversione – meno noto è quello delle Familiares
che sono strutturate in modo simile, con un’epistola introduttiva (I 1),
scritta all’inizio del 1350 che si situa perciò a metà della storia che inizia
con gli anni della giovinezza del poeta, e una conclusiva (XXIV 13),
scritta nel 1361 che, come Laggiù in fondo al corridoio, è una meditazio-
ne sull’opera che si sta concludendo.
Nel Romanzo di Ferrara, a livello del macrotesto, il sesto libro,
L’odore del fieno, si conclude con la formidabile meditazione narrativa
della prosa Laggiù in fondo al corridoio 30, che è non solo l’ultimo capito-
lo dell’ultimo libro, ma funge da epilogo e chiave interpretativa della sil-
loge. Il prologo, di fatto assente, è però suggerito all’inizio di Lida Man-
tovani (che apre il primo capitolo del primo libro costituito da Dentro
le mura) da un’allusione all’epilogo. Il racconto si inaugura infatti con
l’immagine del corridoio: «Per oltre un mese era vissuta stesa su un letto,
in fondo a un corridoio […]» (9). Analogamente, con un ritorno del
testo su se stesso, Laggiù in fondo al corridoio inizia menzionando il pro-
logo: «Lida Mantovani ebbe una gestazione estremamente laboriosa»
(935) 31.
30 Nella sua prima redazione (sul Corriere della sera del 4 febbraio 1971), Laggiù in
fondo al corridoio portava il titolo di Prefazione a me stesso: cinque storie ferraresi per poi
diventare Gli anni delle storie «nella princeps del 1972» (Bassani 1998, 1772). Percorso
esemplare, in cui letteratura e vita, «l’io narrante e l’io vivente» («Meritare» il tempo
[intervista a Giorgio Bassani], Dolfi 1981, 84) si fondono e confondono.
31 Si osservi come il ricordo del parto da parte del personaggio Lida Mantovani dia
inizio anche al racconto. L’immagine del corridoio è ricorrente nel Giardino e si presenta
nel momento climax del romanzo, appena prima che il narratore entri nella camera di
Micòl: «[…] corsi dietro a Perotti che aveva già raggiunto il fondo del corridoio. Senza
scambiare una parola arrivammo in breve alla base della lunga scala elicoidale che porta-
va in cima in cima, fino alla torretta lucernario. L’appartamento di Micòl, lo sapevo, era
quello della casa situato più in alto, solamente mezza rampa al di sotto dell’ultimo piane-
rottolo» (498-499, corsivo mio). Si noti anche come l’episodio si trova quasi esattamente
a metà della macrostruttura, rendendo in questo modo centrale l’immagine del corridoio
a tutto il Romanzo di Ferrara. Sull’immagine del corridoio, vd. in questo volume il saggio
di Francesco Bausi, 176; 199-203.
312
2. – Limitandoci in queste pagine al Giardino, è fin troppo ovvio sotto-

lineare sia il ruolo centrale di Ferrara e della sua topografia 32 sia la di-
mensione memoriale. Nell’intervista «Meritare» il tempo, straordinario
testo esemplificativo di poetica a complemento della prosa di Laggiù in
fondo al corridoio, è lo stesso Bassani a dichiarare:
La storia, il tempo, lo spazio sono sempre l’argomento dei miei romanzi:
lo spazio e il tempo, le due cose insieme […] Ora, il tempo e lo spazio, la
ricerca, l’indagine temporale e spaziale, stanno sempre alla base delle mie
narrazioni. Anche I Finzi-Contini è la storia di un viaggio, di un viaggio
spaziale e temporale. 33
L’ossessione spazio-temporale si esplicita non solo in una fitta e com-

plessa presenza di espressioni spazio-temporali 34, ma più sottilmente
in rimandi cronologici interni con funzione di anniversario. La forma
chiusa del romanzo corrisponde inoltre alla stretta claustrofobica cro-
nologia in cui avviene la storia dei Finzi-Contini (dalla fine di ottobre
del 1938 all’inizio di settembre del 1939: un anno nella vita del narrato-
re) 35, che si arricchisce e si complica nel suo rapporto con la cronologia
della cornice (che si situa diciotto anni dopo, nel 1957 36).
32 «Io torno a Ferrara, sempre […]» (Dolfi 1981, 84). Della topografia di Ferrara si
è occupata Paola Frandini che nell’introduzione del volume Giorgio Bassani e il fantasma
di Ferrara, si chiede se «è possibile considerare la topografia di Ferrara una chiave per
leggere l’opera dello scrittore» (2004, 7). Per Monica Farnetti, nel Romanzo di Ferrara
«la struttura inerisce così profondamente ai luoghi dell’evento rammemorato da costitu-
irne ben più che lo scenario, l’elettiva metonimia. È in tal modo […] che […] si rende
ragione dell’interpretazione del tempo nell’opera di Bassani: un tempo tendenzialmente
‘spazializzato’ (Oddo De Stefanis), cui si vincola ‘una memoria che è spaziale e tempo-
rale’ insieme (Varese), e che genera ‘l’assoluto spazio-temporale’ della città di Ferrara
(Venturi)» (2006, 87 e n. 20, 21 e 22). Per le definizioni, vd. Oddo De Stefanis 1981, 141;
Varese 1995, 19; Venturi 1995, 39.
34 Scrupolosissime, come in questa descrizione delle giornate che il narratore pas-
sa a studiare nella biblioteca di Ermanno Finzi-Contini: «Per due mesi e mezzo le mie
giornate erano state all’incirca le stesse. Puntuale come un impiegato, uscivo di casa nel
freddo delle otto e mezzo, quasi sempre in bicicletta ma talvolta anche a piedi. Dopo venti
minuti al massimo, eccomi a suonare al portone in fondo a corso Ercole I d’Este, e quindi
attraversare il parco, pervaso intorno agli inizi di febbraio dal delicato odore dei gialli fiori
del calicantus. Alle nove ero già al lavoro nel salone del biliardo, dove mi trattenevo fino
all’una, e dove tornavo verso le due del pomeriggio. Più tardi, sulle sei, passavo da Alberto,
sicuro di trovarci anche Malnate» (III.6, 470; corsivi miei).
35 La divisione del Canzoniere in 366 poesie anche è suggestiva dell’anno solare.
36 Ma l’Epilogo riassume in poche stringate righe agghiaccianti i «quattro anni in-
tercorsi fra l’estate del ’39 [in cui si conclude la storia del Giardino] e l’autunno del ‘43»
(577), in cui si conclude tragicamente anche la storia dei Finzi-Contini.
313
Roberta Antognini
Quasi ogni capitolo del Giardino inizia con una meticolosa indica-
zione spazio-temporale, spesso risolta nel giro di una sola frase 37. Tra gli
innumerovoli esempi, ricordiamo l’inizio del Prologo, in cui la connota-
zione temporale è doppia: «Da molti anni desideravo scrivere dei Finzi-
Contini […] e di quanti altri abitavano o come me frequentavano la casa
di corso Ercole I d’Este, a Ferrara, poco prima che scoppiasse l’ultima
guerra» (317); e ancora: «Una volta, tuttavia, nel giugno ’29, il medesi-
mo giorno in cui nell’atrio del Guarini […]» (I.5, 349); «Quanti anni
sono passati da quel remoto pomeriggio di giugno? Più di trenta. Ep-
pure, se chiudo gli occhi, Micòl Finzi-Contini sta ancora là, affacciata al
muro di cinta del suo giardino […]» (I.6, 357); «Fummo davvero molto
fortunati, con la stagione. Per dieci o dodici giorni il tempo si mantenne
perfetto […] Nel giardino faceva caldo […]» (II.3, 387); «Infinite vol-
te nel corso dell’inverno, della primavera, e dell’estate che seguirono,
tornai indietro a ciò che tra Micòl e me era accaduto […] dentro la
carrozza prediletta del vecchio Perotti» (III.1, 419); «Nei primi tempi
Alberto non faceva altro che annunciare la propria imminente partenza
per Milano» (III.5, 460); «Subito, l’indomani stesso, cominciai a render-
mi conto che mi sarebbe stato molto difficile […] verso le dieci provai a
telefonarle […] Mi venne risposto (dalla Dirce) che i ‘signorini’ erano in
camera […]» (IV.1, 492); «Ma il peggio cominciò soltanto una ventina
di giorni dopo, quando fui ritornato dal viaggio in Francia che feci nella
seconda quindicina di aprile» (IV.2, 517); «Come ho già detto, scadu-
to il ventesimo giorno di esilio avevo ricominciato a frequentare casa
Finzi-Contini ogni martedì e venerdì» (IV.8, 548).
La stessa minuziosa precisione la ritroviamo negli epistolari di Pe-
trarca, ricchissimi di indicazioni di tempo e di spazio. Inoltre, riportan-
do i colophon di gran parte delle epistole il luogo e la data, si riesce a
ricostruire l’itinerario biografico dell’autore anche nei casi, frequenti,
in cui il contenuto della lettera non faccia nessuna vera allusione alla
vita dell’autore. L’ossessione spazio-temporale si esplica non solo in una
accurata e complessa presenza di espressioni pertinenti, ma più sottil-
mente in rimandi cronologici interni con funzione di anniversario, che
Petrarca mette in atto con i sonetti d’anniversario nel Canzoniere, in
cui commemora gli anni del suo amore per Laura, e nell’epistolario per
ricordare gli episodi fondamentali della sua vita, con funzione di sottoli-
37 Per una parziale ricognizione dei titoli e degli incipit dei libri del Romanzo di
Ferrara, rimando a Tepperberg 2010, 279.
314
neatura e insieme negazione del passaggio del tempo 38. Una simile stra-
tegia memoriale ritroviamo nel Giardino, la cui trama è scandita dai ri-
petuti anniversari. Si pensi all’insistente rievocazione – tre volte da parte
di Micòl e una da parte del narratore – della storia del loro rapporto: in
II.1, durante la prima telefonata (Micòl: «ti ricordi di quella volta sulla
Mura degli Angeli, qui fuori, l’anno che sei stato rimandato a ottobre in
matematica?», 378); in II.5, durante una delle scorribande in giardino
(Micòl: «E del resto, a entrare in giardino non ho mica mai invitato
nessun altro», «Guardavo sempre dalla parte tua, al tempio …», 413); in
IV.3, il capitolo che conclude – malamente – il lungo percorso di avvici-
namento del narratore alla camera di Micòl (Micòl: «nell’ottobre scorso,
quando per non bagnarci eravamo finiti nella rimessa, andando poi a
sederci dentro la carrozza?», 509; Micòl: «Ti vedo ancora là, sotto il
talèd del tuo, di papà, nel banco davanti al nostro», 511; narratore: «Era
vero, da bambina lei aveva avuto per me un piccolo ‘striscio’», 511); in
IV.10, nell’ultima scena del romanzo, quando il narratore entra di notte
nel Giardino (narratore: «Da ragazzo, in un lontanissimo pomeriggio di
giugno, non avevo osato farlo, avevo avuto paura», 572).
Tale ‘poetica degli anniversari’ ha anche lo scopo di rendere la me-
moria del romanzo ‘cumulativa’, ossia una memoria che si arricchisce
man mano che si sviluppa la storia con continua aggiunta di dettagli in
modo che il passato non si esaurisca mai. Come succede nella succes-
sione delle epistole nella raccolta delle Familiares, in cui Petrarca crea
la propria autobiografia continuamente ricostruendola, con i vari avve-
nimenti della sua vita che si si accrescono sempre di nuovi particolari
nell’avvicendarsi delle lettere.
Le pagine finali del capitolo IV.3 del Giardino – momento climax
non solo del ‘libro’ Giardino, ma data la loro posizione, anche dell’inte-
ro romanzo 39 – mettono termine al lungo percorso di avvicinamento del
narratore alla camera di Micòl. Tra i due è appena avvenuta una scena
penosa e imbarazzante, nella quale il narratore ha tentato di baciare e
abbracciare una Micòl del tutto indifferente, montandole addosso sul
letto. Il capitolo è iniziato con il narratore che si guarda nello specchio
del bagno, dove è andato a sciacquarsi la faccia; il resto è un lungo scam-
bio fra i due che prende le mosse dalla rievocazione da parte di Micòl
del loro incontro nella carrozza di qualche mese prima (era novembre,
38 Per le poesie d’anniversario, vedi Carrai 2004; per le epistole, Antognini 2008,
cap. IV, passim.

39 Vd. supra, nota 31.
315
Roberta Antognini
siamo adesso alla fine di marzo dell’anno successivo). A un certo punto,

Micòl dice di sè e del narratore: «E noi? Stupidamente onesti entrambi,
uguali in tutto e per tutto come due gocce d’acqua […]» (512). Micòl
sta dicendo che fra lei e il narratore nessun amore sarebbe possibile
visto che l’amore è «roba per gente decisa a sopraffarsi a vicenda, uno
sport crudele, feroce […]» (511) e dunque del tutto inadatto a tipi come
loro due. Micòl continua prospettando anche un improbabile matrimo-
nio fra di loro. Il narratore tace e lei ne approfitta allora per telefonare
in cucina che le portino la cena. A questo punto, il narratore interrompe
il lungo silenzio:
«Hai detto che noi due siamo uguali» dissi. «In che senso?»
Ma sì, ma sì – esclamò – nel senso che anch’io, come lei, non disponevo
di quel gusto istintivo delle cose che caratterizza la gente normale. Lo in-
tuiva benissimo: per me, non meno che per lei, più del presente contava il
passato, più del possesso il ricordarsene. Di fronte alla memoria, ogni possesso
non può apparire che delusivo, banale, insufficiente … Come mi capiva! La
mia ansia che il presente diventasse «subito» passato perché potessi amarlo
e vagheggiarlo a mio agio era anche sua, tale e quale. Era il «nostro» vizio,
questo: d’andare avanti con le teste sempre voltate all’indietro. Non era così?
(513, corsivi miei)
Nella prima lettera delle Familiares, scritta da Padova nel gennaio del
1350 e indirizzata all’amico Ludwig Van Kempen a cui è dedicata la
raccolta, Petrarca chiarisce le ragioni per cui ha voluto salvare dal fuo-
co, dove li aveva buttati, alcuni dei suoi scritti. La lettera inizia con il
ricordo del 1348, il tragico anno della peste che insieme agli amici gli ha
sottratto il futuro, travolgendo le «antiche speranze»:
Che fare ora, fratello? Ecco: quasi tutto abbiamo tentato, e mai la pace.
Quando averla? dove cercarla? Il tempo […] ci è scivolato tra le dita; le
nostre antiche speranze sono sepolte con gli amici. Il mille trecento quaran-
totto è l’anno che ci ha resi poveri e soli […]. 40
Il 1348 inaugura perciò le Familiares con il progetto di salvare dalla

rovina quegli scritti che risvegliano in lui «non senza un certo compia-
cimento, il ricordo del tempo trascorso [retroacti temporis memoria]»
(Fam. I 1,5). Da un punto di vista autobiografico, il 1348, come il 1938
del Giardino, l’anno dell’applicazione delle leggi razziali in Italia e l’an-
40 «Quid vero nunc agimus, frater? Ecce, iam fere omnia tentavimus, et nusquam
requies. Quando illam expectamus? ubi enim querimus? Tempora […] inter digitos ef-
fluxerunt; spes nostre veteres cum amicis sepulte sunt. Millesimus trecentesimus quadra-
gesimus octavus annus est, qui nos solos atque inopes fecit […]» (Fam. I 1-2).
316
no dell’inizio della storia dei Finzi-Contini, rappresenta lo standpoint

del racconto autobiografico, cioè il punto di osservazione da cui guarda-
re indietro 41. Si chiede Francesco:
Che cosa ti impedisce, come da un’altura un viaggiatore stanco per il lungo
cammino, di riguardare indietro [in terga respicere] e di ripercorrere, mi-
surandole ad una ad una le pene della sua giovinezza? (Fam. I 1,4; corsivo
mio)
È la memoria a far nascere l’incentivo al progetto di raccogliere le epi-

stole. L’immagine del ‘voltarsi indietro’ compare molte volte anche nel
Canzoniere a rappresentare la tentazione del tempo, incarnato nella fi-
gura di Laura. Di fronte alla necessità di superare l’amore ‘terrestre’ per
Laura, il poeta si ritrae e lo sguardo indietro è inteso appunto a recupe-
rare la temporalità connaturata nella figura della donna. Così nel sonetto
15.1: «Io mi rivolgo indietro a ciascun passo», nel sonetto 89.9: «Onde
piú volte sospirando indietro», nel sonetto 124.9: «Né spero i dolci
dí tornino indietro», nel sonetto 298.1: «Quand’ io mi volgo indietro
a mirar gli anni», nel sonetto 316.3: «se non che’ lieti passi indietro
torse».
L’immagine delle teste sempre voltate all’indietro di IV.3 non è nuo-
va nel Giardino ed è comparsa già due volte all’inizio del romanzo, en-
trambe le volte all’interno dello stesso capitolo. Si tratta del capitolo
I.4 in cui dalla realtà storica degli ebrei si passa alla realtà privata dei
Finzi-Contini e il narratore abbandona la mediazione del padre per
entrare «personalmente» (341) nella storia. L’obiettivo rimane puntato
sulla sinagoga per tutta la lunghezza del capitolo che si conclude con
uno zoom su Micòl che, insieme ad Alberto, gli ammicca e gli sorride
da sotto il talèd del padre 42. Il narratore, che diversamente dal padre è
«attratto dalla diversità» (344) dei Finzi-Contini, sta «quasi sempre con
la testa voltata» (345), «al solito […] voltato a guardare» (346, corsivi
41 Roy Pascal (1960) definisce l’autobiografia come una «review of a life from a
particular moment in time» (3). L’individuazione di questo particolare momento è ciò

che permetterebbe all’artista di dare forma al proprio passato, quindi di interpretarlo (5).
Pascal chiama questa prospettiva temporale, standpoint (9), cioè il punto d’osservazione
in cui si pone lo scrittore per giudicare la propria vita. È grazie alla scelta di uno stand-
point che lo scrittore riesce a selezionare fra i vari avvenimenti della sua esistenza, quelli
che contribuiscono a darle un senso: «it is his present position which enables him to see
his life as something of a unity, something that may be reduced to order» (9).
42 Si tratta del secondo ‘saluto’ di Micòl. Il primo, sempre insieme ad Alberto, è
avvenuto nel capitolo precedente, a scuola: «[…] mi scorgevano fra i miei compagni e mi
salutavano di lontano con un cenno e un sorriso» (I.3, 339).
317
Roberta Antognini
miei) 43. Questo gesto del narratore viene rievocato da Micòl durante
una delle loro «lunghe scorribande a due» (II.5, 406): «Guardavo sem-
pre dalla parte tua al Tempio … Quando ti voltavi indietro a parlare col
papà e con Alberto avevi occhi talmente celesti!» (413, corsivo mio).
«L’andare avanti con le teste sempre voltate all’indietro» di Micòl è,
come per il Canzoniere, epigrafe e metafora del Giardino, dichiarazione
di poetica 44.
3. – Da ultimo, anche l’autobiografismo, la grande scoperta di Petrarca

che della sua vita ha saputo fare il tema della sua opera, è uno dei temi
strutturanti del Giardino – e del Romanzo di Ferrara e delle poesie e in
fondo dell’intera opera di Bassani 45 – quel «rapporto fra l’io narrante
e l’io scrivente» 46 che proponendosi nel genere ambiguo del romanzo
scritto in prima persona (in cui «l’io vi sarà senz’altro protagonista o
deuteragonista» 47; «il personaggio più importante di tutta la mia opera
è l’io, l’uomo e l’artista» 48) diventa il requisito imprescindibile della
scrittura di Bassani. Non soltanto numerosissime sono le coincidenze
biografiche fra autore e narratore che non si può fare a meno di regi-
strare (Ferrara, naturalmente, e poi la famiglia del narratore, gli studi
universitari a Bologna, l’incontro con Roberto Longhi, la laurea in let-
teratura italiana con Carlo Calcaterra, l’uso di una biblioteca ‘privata’
a causa delle leggi razziali, per enumerarne alcune) ma è l’intera narra-
zione che si prefigura come autobiografica, giocata sempre sul filo del
rasoio fra verità e finzione: «Io mi confesso attraverso i miei personaggi,
mi confesso indirettamente, una parte importante di me rivive in loro.
Per questo ne scrivo» 49. La linea di confine è così sottile, che Bassani
43 L’immagine della testa voltata all’indietro ricorre anche in una poesia compresa
nella raccolta In gran segreto (Muore un’epoca): Muore un’epoca l’altra è già qua / affatto
nuova e / innocente / ma anche questa lo so non la / potrò vivere che girato / perenne-
mente all’indietro a guardare / verso quella testé / finita / a tutto indifferente tranne a che
/ cosa davvero fosse la mia / vita di prima / chi sia io mai / stato (1477, corsivo mio).
44 Lettura che arricchisce e si aggiunge ad altre possibili: dal mito di Orfeo che vol-
tandosi indietro perde Euridice, agli indovini di Dante «ch’ha[nno] fatto petto delle spal-
le» (Inf. XX, 37), all’«angel of history» con la faccia «turned toward the past» di Walter
Benjamin (2003, 392). All’angelo della storia accennano in questo volume Francesco
Longo (263 e nota 53) e Sergio Parussa (334).
45 Vd. supra, nota 17.
47 Ibidem.
48 Ivi, 91.
49 In risposta (VII) 14, 1346.
318
poté sentirsi profondamente offeso dal film di De Sica, dal modo in cui
il regista si era ‘inventato’ la fine, il padre deportato insieme ai Finzi-
Contini. Perché De Sica aveva giocato non solo con il romanzo, ma con
la sua vita:
[…] io avevo permesso […] che la casa di Giorgio, a Ferrara, fosse quella
stessa casa di via Cisterna del Follo n. 1 che è stata di mio nonno, di mio
padre, e adesso è mia: una casa riconoscibilissima che, in città, tutti sanno
a chi appartiene. Ora, servirsi di casa mia, a Ferrara, per meglio accollare, a
me, una vicenda che non mi riguardava; pretendere che io apparissi capace
di aver giocato con la vita e con la morte della persona che più ho amato
al mondo, cioè mio padre: ecco due soprusi abbastanza atroci che si era
tentato di infliggermi. Se li avessi subiti senza protestare, non sarei stato
uno scrittore, e neanche un uomo. 50
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321
16.
WAITING FOR THE PAST
AND NOSTALGIA FOR THE FUTURE
Memory, Judaism, and Writing
in Il giardino dei Finzi-Contini
Sergio Parussa
During the summer of 1999, the American artist Mark Dion undertook
an original and fascinating artistic enterprise. With the help of a team
of volunteers he combed the foreshores of the Thames River in Lon-
don and collected a wide variety of objects that the river had left on its
banks at low tide: whole and broken glass, precious artifacts and cheap
pottery, ancient fossils and plastic bottle caps. All the finds from the
Thames digs were carefully cleaned, classified, and arranged in a large
wooden cabinet put on display, in the fall of the same year, in the Tate
Modern gallery.
The Tate Thames Dig, as the installation was finally called, was the
result of an artistic process that utilized principles and methodologies
of late nineteenth century scientific disciplines. It combined elements
of archeology, detection and taxonomy. It imitated their impulse to col-
lect, classify, and preserve material fragments of the past as tangible
proofs of an idea of history as progress. For the nineteenth century sen-
sibility, the neat and linear organization of fragmentary details – fos-
sils on display in a museum of natural history, primary linguistic roots
along the branches of a genealogical tree of languages, or clues in a
Sherlock Holmes’ murder investigation – were proof that history could
be interpreted as a linear succession of events leading up to a world of
increasing complexity and completeness. In Dion’s project, however,
all these principles and conventions are inverted to reveal a more per-
sonal idea of history as memory. In his cabinet, unlike the nineteenth
century museum showcase, objects are not scientifically classified, but
A longer version of this essay was published in Parussa 2008, 1-5 and 94-131.
323
Sergio Parussa
are displayed in arbitrary and subjective arrangements. His is an in-

teractive installation that invites viewers to browse and make personal
discoveries and free associations. What counts are not just the objects
on display, the amount of knowledge and information that they may
convey, but the relationship between the objects and the viewers. When
the viewers open up one of the cabinet’s doors, or pull out one of its
drawers, they are faced with startling and enigmatic collections of cu-
riosities: shards of precious and cheap pottery, bits of colorful broken
glass, scraps of paper, metal and plastic bottle caps, shells, fossils; and
while their gaze passes over all these remnants of the past, they may try
mentally to reassemble these fragmentary objects, think of the people
who handled them, feel surrounded by voices of lost lives, and realize
that the large wooden cabinet in front of them is not just a museum
showcase, but a repository of loss. Now their gaze is no longer the gaze
of a nineteenth century scientist. They are neither archeologists, nor
detectives, nor taxonomists, nor historians, whose common goal is to
infer from a collection of fragmentary old things a faithful image of the
past and to interpret it as a step in the progress of civilization. Their
gaze rather resembles the backward gaze of the witness who visits the
past to gather and reconnect its remains in the hope that his act will
rescue the past from oblivion, change our perception of the present,
and build a possibility for the future. What both artist’s and viewers’
gestures evoke is not so much a nostalgic fusion of past and present or
a scientific reconstruction of the past but rather the repetition of an act
of remembering in which the past is salvaged from oblivion by means of
its re-actualization in the present.
From this perspective, Dion’s art is more reminiscent of another
nineteenth century discipline, psychoanalysis. In psychoanalytic treat-
ment, the recovery of fragments of one’s own personal history is not a
nostalgic pilgrimage to the dear places of one’s own past nor a faithful
reconstruction of the image of one’s own childhood, but the patient and
painful work of unearthing and interpreting lost memories with the final
goal of better understanding one’s own present. Freud liked to compare
the work of the psychoanalyst to that of the archeologist; he said that
both ought to uncover layer after layer of the patient’s psyche before
reaching the deepest and most valuable treasures. In the late 1890s, he
became an art collector, and his study, at 19 Berggasse in Vienna, rapidly
filled with statuettes of ancient Egyptian, Greek and Roman gods. His
discipline, though, like Dion’s art, was never pure archeology. Unlike
the mute and mysterious ancient Egyptian sculptures that crowded his
324
Waiting for the Past and Nostalgia for the Future
study, the dreams, traumas, and lost memories that Freud tried to un-
cover in the subconscious are not mere specimens of the past. Like the
debris in Dion’s project, they were concrete attempts at rescuing the
past from the fury of the waters and bringing it back into the flux of
time. They belong at the intersection of past and present. They are past
history made alive in the present.
History as active memory is also central to Jewish thought. It has
often been noted that Judaism, unlike other ancient civilizations, is
characterized by a profound sense of history and by an understanding
that institutions evolve within precise historical circumstances 1. None-
theless, as Yosif H. Yerushalmi has noted in Zakhor, there has been no
proper Jewish historiography until very recent times 2. In fact, Jewish
commentators of the Scriptures have often shown a certain indifference
towards historical accuracy and have juxtaposed events that happened
in remote historical times as if they were contemporary. Unlike the mod-
ern conception of history, in which memories of the past are organized
in a chronological chain of events linked by strict relations of cause and
effect, within the Jewish conception of history, historical events are of-
ten translated into models of behavior. Instead of translating memory
into history, as Stefano Levi Della Torre notes, Judaism translates histo-
ry into memory 3. The Exodus from Egypt into the desert, the destruc-
tion of the idols, the establishment of a pact between humans and God
are past events retold again and again so that they become paradigms
of behavior in the present. During the Passover Seder, the repetition
of the words from the Haggadah and the symbolic food assembled on
the table, reminders of the Biblical story of enslavement and liberation,
become vehicles for the transmission of memory from one generation to
the next. Here what counts most is the act of remembering the past and
its re-actualization in the present.
In this act of remembering, history becomes the repetition of an
attempt to salvage the past, to rescue its remnants and bring them back
into the flow of time in the hope that they get a second chance, another
possibility. In psychoanalysis, through interaction between analyst and
patient, through the recollection and the interpretation of the patient’s
dreams, something from the past is salvaged and the present is changed.
Similarly, in Dion’s art, the process of gathering fragmentary objects
1 See Momigliano 1975.

2 Yerushalmi 1982, 16.
3 Levi Della Torre 1994, 42.
325
Sergio Parussa
from the sand and arranging them in a museum cabinet, as well as the
interaction between the objects and the viewer, are more important than
the final art work on display. All these gestures, the religious, the scien-
tific, and the artistic – the ritual lifting of a piece of unleavened bread at
Passover, the retelling of a fragmentary dream and its interpretation, the
gathering of debris from the banks of a river – share a common frame-
work. All, in the encounter between past and present, give a central
place to the human subject: not the objective and detached observer of
nineteenth century science, but an involved viewer whose gaze makes
this encounter possible.
The main hypothesis of this essay is that, in Giorgio Bassani’s works,
and in particular in Il giardino dei Finzi-Contini, it is possible to retrace
the steps of this encounter between past and present, of this idea of
history as memory. I will discuss my hypothesis by focusing on the proc-
ess of formation of the narrative subject through the analysis of two
modes of gazing, two different ways of looking at the past, represented
respectively by the novel’s narrator and by the character of Micòl Finzi-
Contini.
As such, my examination will unfold in two parts. In the first part,
through an analysis of Il giardino dei Finzi-Contini, I will discuss the
construction of the narrator’s Jewish identity as a response to Fascism
and anti-Semitism, as a choice of life in response to a collective death
drive; here belonging to Judaism takes on the form of a feeling of mem-
ory, the emotion of being part of the history of a group. In the second
part, I will show how, in Bassani’s works, the preservation of Jewish
memories does not simply consist in narrating Jewish stories, but rather
in sharing a way of remembering the past which is central to Jewish his-
tory and thought: the idea of history as memory, as an attempt at salvag-
ing the past and changing the present.
***
Giorgio Bassani dedicated a considerable part of his literary work to
narrating the life of the Jewish community of Ferrara during the Fascist
period and the Second World War. While reading the cycle of his stories
that begins with Cinque storie ferraresi (1956) and ends with L’odore del
fieno (1972), readers often encounter the same characters and the same
settings, find the same streets and squares, hear the same voices, and
become part of a contained literary world filled with internal references
and echoes; at the same time, they find themselves in front of a micro-
cosm that takes on meanings that extend beyond the small northern
326
Italian city and its Jewish community. Significantly Bassani gathered five
of his novels and five of his short stories in a collective volume entitled Il
romanzo di Ferrara: the tale of a particular small city written in a literary
form, the novel, that was conceived for a large, general readership.
In a brief review article written in 1974 for the magazine Il Tempo,
Pier Paolo Pasolini wrote that Bassani’s literary works, as well as his in-
spiration to write, were the result of the author’s nostalgia for the world
of the middle class 4. Since he was Jewish, Fascism banned him from a
world to which he was deeply connected. Deprived of the freedom of
being bourgeois, the bourgeoisie appeared to him in a nostalgic light, as
a lost condition and a world to regret. According to Pasolini, Bassani’s
writing is a nostalgic nostos to the heavenly places from which he was
exiled.
Although we agree with Pasolini’s interpretation that Bassani’s writ-
ing is characterized by a profoundly nostalgic tone, in this essay, we con-
tend that Bassani’s nostalgia pertains to something larger that the bour-
geoisie, inasmuch as Ferrara, its middle class, and its Jewish community
also represent the general passing of time, the past, and what is lost of
the past. Similarly, Bassani’s detailed accounts of the life of the Jewish
community of Ferrara, as well as his narrator’s recovery of a historical
and cultural sense of Jewish identity, are not so much consequences of
persecution and exile as active responses to it; not so much a nostalgic
pilgrimage to the dear, lost places of one’s own past, as a sentimental
journey that, through narrative, tries to bring the past back to life.
***
In the fourth chapter of Il giardino dei Finzi-Contini, the narrator de-
scribes the link between himself and the young Finzi-Continis, and be-
tween himself and Judaism, as a type of intimacy:
Per quanto concerne me personalmente, nei miei rapporti con Alberto and
Micòl c’era stato da sempre qualcosa di più intimo […]. Qualcosa di più
intimo. Che cosa, propriamente?
Si capisce: in primo luogo eravamo ebrei, e ciò in ogni caso sarebbe stato
più che sufficiente. Tra noi poteva in pratica non essere successo mai nulla,
nemmeno il poco che derivava dall’aver scambiato di tempo in tempo qual-
che parola. Ma la circostanza che fossimo quelli che eravamo, che almeno
due volte all’anno, a Pasqua e a Kippùr, ci presentassimo con nostri rispetti-
vi genitori e parenti stretti davanti a un certo portone di via Mazzini […]: a
4 Pasolini 1999, 1990-1994.
327
Sergio Parussa
noi ragazzi non sarebbe occorso niente di più perché ritrovandoci altrove, e
soprattutto in presenza di estranei, passasse subito nei nostri occhi l’ombra
o il riso di una certa speciale complicità e connivenza. 5
This is far from the stereotypical opposition between Judaism as a reli-
gion of law and Christianity as a religion of the heart. In the narrator’s
words, in fact, Judaism immediately presents itself as an intimate, in-
definite emotion of complicity and connivance, as a feeling of silences,
smiles, confidential nods, but also of ritual and family. It is the emotion
of a single person who finds his individuality in discovering that he is
part of a family or group with its own language, rites and history. In
comparison with this emotion, the bureaucratic, legal or administrative
aspects – that is whether or not one is registered as a member of the
Jewish community of Ferrara counts for almost nothing:
Che fossimo ebrei […] e iscritti nei registri della stessa Comunità israeli-
tica, nel caso nostro contava ancora abbastanza poco. Giacché cosa mai
significa la parola «ebreo», in fondo? Che senso potevano avere, per noi,
espressioni quali «Comunità israelitica» o «Università israelitica», visto
che prescindevano completamente dall’esistenza di quell’ulteriore intimi-
tà, segreta, apprezzabile nel suo valore soltanto da chi ne era partecipe,
derivante dal fatto che le nostre due famiglie, non per scelta, ma in virtù
di una tradizione più antica di ogni possibile memoria, appartenevano al
medesimo rito religioso, o meglio alla medesima Scuola? 6
The words «Jew», «Jewish community», and «Hebrew university» lose

their meaning if separated from the intimate, secret emotion of shar-
ing with others the same collective memory, the same rituals, the same
school.
In these pages, Judaism is not described as an identity, but as a sense
of belonging. It does not have the rigid and immutable character of a
concept defined by an external, often hostile gaze. It is rather the feeling
of a single person who sees himself as a part of a history that is larger
than himself, of a collective history whose origins are older than any
memory. Moreover, what the narrator is talking about in this passage
is not only the affirmation of a generic belonging to Judaism, but also
the more precise affirmation of belonging to its various schools – in
particular, to the Italian school of Judaism which, at the levels of re-
ligiousness, rituals and social extraction, is so different from the Ger-
man or Levantine schools. Thus in the microcosm of Ferrarese Judaism,
5 Bassani 1998, 341.

6 Ivi, 341-342.
328
through the narrator’s gaze, the reader perceives the macrocosm of the
Jewish Diaspora with its differences between Sephardic and Ashkenazi
Jews, the differences between Italian, German and Levantine schools,
between assimilated and orthodox, between the Hebrew of the rabbis,
the half-Venetian, half-Spanish dialect spoken by the Herrera – «alti,
magri, calvi, con le lunghe facce pallide ombrate di barba, vestiti sempre
di blu o di nero» – and the Italian of the Finzi-Continis – with their
«golf e calzettoni color tabacco […] [le loro] lane inglesi e tele gial-
line» 7 of the type worn by country gentlemen. «E tuttavia, pur così
diversi com’erano», the narrator remarks, «io li sentivo fra loro pro-
fondamente solidali» 8. In the small Ferrarese synagogue of the Italian
school, the remains of a millenarian history pass before his eyes, one
that in its extraordinary variety and its solidarity is a lesson in unity and
multiplicity for the individual.
Thus, through a gradual process of differentiation, the individual
begins to take shape, inasmuch as he is a member of a community, a
memory within which an infinity of others are distinguishable, none
of which counts by itself for its specific differences, but all of which
count for the generative process of distinction which allows them to
exist. Differentiation is a central aspect of Judaism: it descends directly
from the idea of divine transcendence, from the notion that the divine
and the human are always separate. The universe, animals, human be-
ings and all that is created are born through differentiation. In Gen-
esis, God’s first act is precisely a sign of differentiation, a separation
of unformed matter and the void that open up before him, a separa-
tion of light from darkness, of the waters above from those below, the
seas from the emerging lands. Through this process of differentiation
between groups and individuals, and of complicity between groups
and individuals, the individual discovers his own subjectivity not as an
idolatrous identification, or as a conflictual opposition, but as part of a
collective history.
The rest of this essay will therefore be dedicated to the analysis of
this process of formation of individuality. As we shall see, in Il giardi-
no dei Finzi-Contini, this formation takes place through two modes of
gazing. There is a nostalgic gaze and a compassionate one: one which
threatens the subject’s wholeness, the other that protects it through the
construction of a relationship between the other and the group. These
7 Ivi, 345.
8 Ibidem.
329
Sergio Parussa
are two ways of looking at the past that will bring us to the Jewish idea
of history as memory that informs the pages of the novel.
At the moment of solemn benediction, when all children are gath-
ered beneath the paternal tallith as beneath so many tents, the narrator
turns to look at the Finzi-Continis who are on the bench directly behind
his. Through the holes and tears wrought by the years in the fragile
cloth of his talèd, the narrator sees Professor Ermanno pronounce the
words of the beruha and returns the smiles and the curiously inviting
winks that Alberto and Micòl send him through the holes in their fa-
ther’s prayer shawl. Under paternal guidance, beneath the limits of the
tent, the contours of subjectivity and the sense of belonging to a collec-
tive history take shape.
In the scriptures and in myth, a backwards glance is often the sign
of the violation of a pact. One such violator who comes to mind is Lot’s
wife who in Genesis 19.26 looks back at Sodom and Gomorrah in flames
beneath the rain of sulfur and fire, or Orpheus who breaks the pact es-
tablished with Hades that he will not turn around to look at Eurydice
until she has left the underworld: he turns to see if his beloved is fol-
lowing him and loses her forever. For their transgressions Lot’s wife is
turned into a pillar of salt and Orpheus is dismembered and scattered
by the Furies. These are subjects who have been scattered by the force
of nostalgia for the past, or by a desire of identification with that which
has been left behind, or by a form of curiosity that reifies and scatters.
As if that backward glance were a threat to the subject’s integrity.
The narrator of the Finzi-Continis is also continually looking back:
«Al solito mi ero voltato a guardare» 9. ��-
brace, limits and protects him. It signals the limits of one’s subjectivity,
preventing the subject from being scattered and from disappearing in a
desire to identify with the world, in the doing and undoing of oneself.
As the shining surface of Perseus’ shield allows the hero to confront
the Medusa’s gaze – by reflecting it – without being turned to stone,
the threading of the paternal cloak filters the narrator’s curious glances
around the room, revealing his urge to satisfy an innate desire to be
other than himself: his impulse is to identify himself with the richness
and refined culture of the Finzi-Continis, with the delicate, sing-song,
intoned voice of Professor Ermanno, with his clear pronunciation of
Hebrew, or with the religious zeal of the Herrera brothers – all of whom
9 Bassani 1998, 346.
330
are so different from his «grossolano e ‘assimilato’» 10 father and from

the anonymous mass that fills the little synagogue in Ferrara. But here,
in Bassani, we are no longer on the terrain of myth, we are in histori-
cal time. What is being described is not an individual heroic feat but
an ordinary, collective practice, a ritualistic gesture repeated through-
out the centuries by which life, through the affection and guidance of a
father for his son, is defended from the temptation of a complete iden-
tification with the other and from a spontaneous relapse into indistinct-
ness.
The subject in Judaism, as Stefano Levi Della Torre reminds us in
Mosaico, is both collective and individual. On the one hand, the minyan
is prescribed – the quorum of ten adult males from whom the commu-
nity is built. On the other, the tallith is prescribed – the liturgical cloak
that circumscribes and isolates, within the community act, the space of
the single person, his gathering and his personal relationship with the
Torah 11. In Bassani too, the subject takes shape in the tension between
the individual dimension and the collective one, between the definition
of subjective impulses and the construction of a relationship with the
collectivity, understood first of all as the memory of a common history. It
is precisely this second way of gazing that I drew attention to, a second
glance backward, but one whose purpose is to preserve memory.
Il giardino dei Finzi-Contini is truly a space of memory. The intricate
geography of trees, paths and canals that cross it, just as the labyrinthine
structure of the magna domus, where every corner recalls a moment of
the past, are almost a spatial translation of the complexity of memory
and of the Biblical imperative to remember the past:
And thou shalt repeat [these words] when thou sittest in thine house, and
when thou walkest by the way, and when thou liest down, and when thou
risest up. And thou shalt bind them for a sign upon thine hand, and they
shall be as frontlets between thine eyes. And thou shalt write them upon
the posts of thine house, and on thy gates. (Deuteronomy 6.7-9)
Even space carries the signs of memory. And everything in the Finzi-
Contini house religiously recalls the past. For this reason the garden
and the villa are filled with «venerande testimonianze» 12, that is to say,
they abound with memories that one cannot and must not forget. For
10 Ivi, 465.
11 Levi Della Torre 1994, 45.
12 Bassani 1998, 500.
331
Sergio Parussa
example there are the old, luxurious objects that are preserved with the
greatest care by the gardener Perotti: the dark blue brougham, «dalle
grandi ruote gommate, le stanghe rosse, e lustro tutto di vernici, cristalli,
nichelature» 13 in which Alberto and Micòl Finzi-Contini go to school,
or the house’s antiquated elevator, ��-
lanti lastre di cristallo adorne di una M, di una F, e di una C elaborata-
mente intrecciate» 14. These precious old objects not only represent the
wealth that surrounds the Finzi-Continis, but they also allude indirectly
to the recent history of Italian Judaism. In their capacity as signs of the
standing that the family has achieved in the last hundred years, these ob-
jects tell the story of the rapid integration of the Jews into Italian society
after the emancipation of 1848. Their preservation is a way of guarding
the memory of an era of great hopes and great social changes. In addi-
tion, perhaps, these same objects, in their closed and inviting character,
preserve an indefinable memory of the ghetto experience:
Essere preso alla gola dall’odore pungente, un po’ soffocante, tra di muffa
e di acqua ragia, che impregnava l’aria racchiusa in quell’angusto spazio, e
avvertire d’un tratto un immotivato senso di calma, di tranquillità fatalisti-
ca, di distacco addirittura ironico, fu una cosa sola. 15
One even breathes the same stagnant, comfortable air – slightly op-
pressive and protective – in the villa’s old garage, where a strange and
pleasant odor floats, a mixture of gasoline, oil, old dust, citrus («l’odore
era proprio buono – disse subito Micòl, accorgendosi che tiravo su col
naso. Anche a lei piaceva molto») 16. Or again in the dining room that
looks onto the park: it is intimate, separate and buried «come l’oblò del
Nautilus» 17; or again in Professor Ermanno’s office, that is a narrow
little room crammed with an incredible quantity of books and the most
varied objects.
Preserved in Professor Ermanno’s office, however, are not only the
traces of a recent history, the vague and indefinable memories of a life
in the ghetto and the unequivocal signs of the conquest of freedom; he
tries to preserve a specifically Jewish memory as well. Among the pro-
fessor’s books stand out a collection of volumes on Jewish antiquities
and two small works on the history of the Venetian Jews: the one con-
13 Ivi, 339.
14 Ivi, 499.
15 Ibidem.
16 Ivi, 415.
17 Ivi, 467.
332
tains all the inscriptions of the Jewish cemetery of the Lido, gathered to-
gether and translated; the other is on the Jewish poetess Sara Enriquez
Avigdor who lived in Venice in the first half of the seventeenth century.
The garden and the magna domus of the Finzi-Continis thus present
themselves as spaces in which an ambivalent memory is reflected: on the
one hand they reflect the desire to integrate into Italian society, to leave
the past behind; on the other they reflect the desire to resist a complete
assimilation, to preserve a memory of the past and of Jewish history.
They express the Jewish freedom described by Vladimir Jankélévitch
in Ressembler et dissembler: the desire to resemble others and adapt to
the culture of a majority, and, at the same time, the desire to preserve
a sense of religious or cultural difference; the human freedom to be at
once equal and different, oneself and something other than oneself 18.
Professor Ermanno’s decision to have the little Spanish synagogue
in via Mazzini restored at his own expense must be read in this light. In
1933, Mussolini made political changes to increase the number of peo-
ple registered in the Fascist party. Even in the small Jewish community
of Ferrara, notes Bassani, the number of people registered increased
to ninety percent. Professor Ermanno and the Finzi-Continis, however,
did not register. Instead he has an old synagogue restored, one which
for at least three centuries was used as a storeroom rather than for wor-
ship. The small Spanish synagogue in via Mazzini, as well as the profes-
sor’s collection of books on Jewish antiquities, and his whole house,
pregnant with memories, represent a small acts of resistance to Fascism
and a call to the Jewish community of Ferrara not to allow the inte-
gration into Italian society, which had begun with the Risorgimento, to
translate, under Fascism, into a complete assimilation and a total cancel-
lation of Jewish memory.
But the figure that more than any other represents memory in Il
giardino dei Finzi-Contini is Micòl. As a foreshadowing of her approach-
ing end, Micòl doesn’t love the future, ��-
ga ‘le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui ’, e il passato, ancora di più,
‘il caro, il dolce, il pio passato’» 19. This religious sense of time, the idea
that of a sainted past that conceals the possibility and impossibility of
the present, is precisely the distinctive key to her character. For Micòl,
«pii pellegrinaggi» 20 are long walks to the places of her childhood, to
18 Jankélévitch 1984, 44.

19 Bassani 1998, 578.
20 Ivi, 409.
333
Sergio Parussa
the corners of the garden where one can still make out the remains of
a past life. These places, objects, and situations transmit less a sense of
nostalgia for the past or the idea that revisiting it may lead us to a differ-
ent future as they do the idea of a liberation of a past that has remained
hidden, unexpressed, forgotten or simply dormant: a small launching
point hidden amongst the thick vegetation where Alberto and Micòl
left for long canoe trips when they were children; the Perottis’ colonial
house where they stayed to eat extraordinary non-kosher bean soups;
the garden wall against which a ladder generally leaned, which they
used for their brief flights from the paternal house. These were three
small transgressions whose remains – the launching point, the colonial
house, the garden wall – bear witness to all of the possibilities that have
remained unexpressed in the past. Like Benjamin’s angel of history,
pushed towards the future by a storm that it is unable to oppose, and
with its face turned towards a past in ruins, Micòl lifts her gaze from
a future that she cannot know and turns it pitifully onto the ruins of
the past, on the catastrophe of objects, places and situations which still
preserve, in their abandonment and in their being remains of something
which is no longer, a ray of light of all the possibilities of life that were
interrupted in the past, of all that which could have been and did not
become 21. It is not simply a question of a nostalgic re-evocation of the
past. For Micòl, as well as for Bassani, memory is an active recollection
in which the remains of the past are restored, making possible a differ-
ent development of the present and another possibility for the future.
Precisely because of her sensibility with regard to the past, Micòl
escapes the nostalgia for old things; she escapes from memories of a
time gone by, from the antiquated memories that seem to surround the
Finzi-Continis. She does not like the dark blue carriage that is used for
special occasions, the brougham that the coachman Perotti continues to
polish like new, and which Micòl thinks should be left to sink into obliv-
ion. «Anche le cose muoiono, caro mio», Micòl says to the narrator, «e
dunque, se anche loro devono morire, tant’è, meglio lasciarle andare» 22.
Where her friend Malnate, who believes in the future and progress,
would see a necessity, Micòl sees only a pile of ruins. But they are ruins
which in their state of abandonment can reveal the traces of a forgotten
or dormant life. The dark, oblong outline of the canoe, for example, in
21 ��-
tory. See Benjamin 1996, IV, 392-393.

22 Bassani 1998, 418.
334
its loss of function, in its capacity as a leftover of history – now noth-

ing more than a «bigia sagoma oblunga e scheletrica», – reveals the life
that passed through it, through the gaze that snatches it from the past:
«Guarda invece là il sandolino, e ammira, ti prego, con quanta onestà,
dignità, e coraggio morale, lui ha saputo trarre dalla propria assoluta
perdita di funzione tutte le conseguenze che doveva» 23.
For this reason too, perhaps, Micòl is a passionate collector of làt-
timi, that is cups, goblets, flasks, bits of glass of every type that could
have become precious objects, but that were instead thrown out and
forgotten. And now, lined up on the shelves of her room, they emanate
the weak, milky light of a past that has not been expressed but that
never completely died.
At other times, Micòl’s gaze lingers on the trees in the garden, on «‘i
grandi, i quieti, i forti, i pensierosi’ [alberi]» 24� that she can recognize
and name one by one. Even in the trees, Micòl sees the remains of an
archaic, dormant past, a suspended and immobile life that is waiting to
be reawakened. The seven Washingtoniae graciles, the beloved desert
palms with their «tronchi bruni, secchi, curvi, scagliosi» 25, remind her
of the seven hermits of the Thebaid, dried by the sun and by fasting,
or seven St. John the Baptists, feeding only on locusts. Micòl seems to
call upon the trees to speak as if she were trying to take nature out of
its silence, out of the muteness and deep sadness in which, as Benja-
min writes, nature finds itself after the Fall 26. And perhaps it is for this
same reason that Micòl’s speech is woven with fragments of literary and
artistic quotations – from Mallarmé to Baudelaire to Debussy – as if
language were a way to salvage other suspended discourses that were
never finished, of which only a broken, spread-out memory remains, an
anthology of quotations.
On the other hand, Micòl’s temporal dimension is the present, as
her vitality and uneasiness demonstrate. Micòl is an active, uneasy char-
acter, animated by a strong will to preserve and affirm life at times when
life seems seriously threatened. The «caro terremoto» 27�, as her father
calls her, finds the time to look after everything. She takes care of her
studies and the general management of the household, her own learning
23 Ibidem.
24 Ivi, 408.
25 Ibidem.
26 Benjamin 1996, I, 73.
27 Bassani 1998, 98.
335
Sergio Parussa
and her family. And despite the forms of discrimination introduced by

the racial laws that exclude Jews from the professions, she nevertheless
goes to Venice to write her thesis on Emily Dickinson and then gradu-
ate. Her Italian translation of a poem by Dickinson tells of a dialogue
between two lives that tenaciously resist silence and death as far as they
are able. «Da tomba a tomba, come due congiunti / incontratisi a notte, /
parlavamo così; finché raggiunti / l’erba ebbe nomi e bocche» 28.
But of course Micòl’s vitality is incomplete. Her gaze also transmits
an awareness of the precariousness of the future. Despite the loving care
of the gardeners who bind them in straw every year, Micòl does not
know whether her beloved Washingtoniae graciles will survive the cold
winter of 1938. And in the foggy days that the winter promises, when
the circle of discrimination slowly tightens around the Finzi-Continis,
Micòl looks past the panes of the window, she stares out at the horizon,
she pushes her gaze beyond the treetops, onto the roofs of the houses,
the towers of the castle, onto the marble of the Duomo of Ferrara. But
the thick fog of history blocks her view.
All the same, despite the tragedy of history, Micòl’s vitality is in
some sense opposed to Fadigati’s melancholy, it is opposed to the waters
of the Pontelagoscuro in which the doctor drowns 29, and into which, at
times, the narrator himself would like to let himself fall. Her vitality is a
paradoxical form of hope in contrast to the impulse to self-annihilation
that the doctor represents. «[P]er me in realtà non c’era più speranza,
nessuna speranza», says the narrator as he looks at himself in the opaque
water of the kitchen mirror and he imagines that a hurricane is about
to scatter his little family that has gathered to celebrate the first evening
of Pesach, to scatter it «come foglie leggere, come pezzi di carta, come
capelli di una chioma incanutita dagli anni e dal terrore …». «Ma chi
può mai prevedere?» 30 ��-
vites him to visit the Finzi-Continis and, after a happy bike ride through
the deserted streets of Ferrara, he distinguishes Micòl’s familiar outline
on the threshold of the magna domus: «la sua figuretta bruna incisa su
uno sfondo di luce bianchissima» 31 which rekindles hope, despite the
historical period.
28 Ivi, 450. This is a translation of the Emily Dickinson poem that opens «I died for
beauty».
29 In Gli occhiali d’oro, ivi, 314.
30 Ivi, 480.
31 Ivi, 482.
336
Of course the narrator’s hope will prove vain. The future will
present itself to him precisely as a storm that scatters lives. «What we
call progress», Benjamin writes, «is this storm» 32. History for Micòl,
and for Bassani, is not progress; it is neither the naive, optimistic history
of the narrator’s father, nor Malnate’s utopia, whose future Micòl ab-
hors, but the paradoxical history that, by turning its back on the future,
sets its gaze on the ruins of the past, on the remains of all that could
have been and was not, and by looking at them, gives them a possibility.
In her gaze there is more than a passing resemblance to the Jewish idea
of history as memory, remains and possibility, history as a construction
of hope. It is an idea of history that informs Bassani’s own writing.
When the narrator, as a Jew, is expelled from Ferrara’s municipal li-
brary, Professor Ermanno puts at the young man’s disposal his personal
library so that he might finish his thesis. It is the last days of the winter
of 1939 and the garden of the Finzi-Continis, all white, «sepolto sotto
una coltre di neve» 33, appears to the narrator as an anchor to hang on to
in order to stop the inexorable flow of time:
Il cuore abitato da un oscuro, misterioso lago di paura, mi aggrappavo alla
scrivanietta che il professor Ermanno aveva fatto collocare per me sotto la
finestra di mezzo del salone del biliardo, come se, così facendo, mi fosse
dato di arrestare l’inarrestabile progresso del tempo. 34
It is in this context that the narrator receives a gift from the professor
containing the two short works on the history of the Venetian Jews that
the professor had worked on in his youth. The two texts are mentioned
several times in the novel. The first time is when the narrator and the
professor are taking a walk around the tennis courts and talking about
Italian culture and ancient Jewish remembrances – the walk and the
conversation almost seem to be an apotropaic wall against the new that
is advancing, represented by the tennis courts. «Aveva sempre in serbo
per me le copie dei suoi lavoretti storici veneziani, non me ne dimen-
ticassi!» 35, the professor reminds him several times as he guides him
along the row of bedrooms and corridors that lead to Alberto’s room.
And it is finally here, in the large, warm, silent parlor of the Finzi-Conti-
ni house, where the professor, both loving and respectful, showers him
32 Benjamin 1996, IV, 392-393.

33 Bassani 1998, 469.
34 Ibidem.
35 Ivi, 443.
337
Sergio Parussa
with sympathy and admiration for his tenacity in his work:

Mi guardava con occhi ardenti, brillanti: come se da me, dal mio futuro di
letterato, di studioso, si aspettasse chissà che cosa, come se contasse su di
me per qualche suo disegno segreto che trascendeva non solamente lui ma
anche me stesso … 36
There is a light irony in the tone of this passage. Professor Ermanno’s

«glowing and shining eyes», which rest on the narrator and on his «fu-
ture as a man of letters», and on the scholarly research that should fulfill
a «secret, transcendent» ambition, hint perhaps at a sense of embarrass-
ment on the part of the narrator – as if he, perceiving a lack of propor-
tion between the professor’s expectations and the task of completing a
scholarly research on local Jewish history, were taking a step back; and
as if he sensed that what is expected of him, of his future as writer, is
memory – what is passed on to him is the task of transmitting Jewish
memories to new generations, and the commandment to always remem-
ber the past, any past.
At the end of the short story Argon, Primo Levi too masks with light
irony the embarrassment that he felt as a child every time his grand-
mother Màlia offered him an old, stale chocolate. Perhaps, like the gifts
from Professor Ermanno, this chocolate too represents the passing of
time and the importance of memory; the act of passing it on to the child
represents the transmission of memories to new generations; and its
sweet, sour flavor represents the pleasant and difficult task of remem-
bering. The grandmother’s chocolate is stale and worm-eaten, but the
child quickly hides it away in his pocket. No matter how hard it is to
swallow, nor how difficult they are to transmit, the child holds on tight
to his chocolate, and the adult to his memories.
Perhaps, like Levi in Argon, in this passage of Il giardino dei Finzi-
Contini, Bassani too hints at the ambiguity of gifts, and, in particular, at
the double nature of the gift of memory which is at once a lightness and
a burden, a freedom and a responsibility, a vital possibility and a diffi-
cult, unavoidable duty. He seems to invite us to interpret all of his works
as the completion of the ellipsis placed at the end of the paragraph,
as the realization of Professor Ermanno’s hope that someone make an-
other attempt, give himself another possibility and continue his work
on memory. In this light Il giardino, as well as all the other novels and
36 Ivi, 472.
338
stories that compose the Romanzo di Ferrara, can be read as a series of

works that preserve Jewish memories, not simply because they recount
Jewish stories but because they share a way of remembering the past
that is central to Jewish history and thought: memory as an attempt at
salvaging the past and changing the present.
As Levi Della Torre has remarked in Mosaico, this attempt, this con-
stantly renewed possibility, is central to Judaism and to the Biblical no-
tion of the «remnant». In his interpretation, the remnant does not so
much refer to those who have been saved through their goodness as to
those who have had the privilege of surviving and who therefore have
the responsibility to bear witness to the past and put history back into
motion 37. Perhaps both Ermanno’s historical research and the tale of
Bassani’s narrator reflect, in different ways, a similar chance, a similar
duty, to salvage the past. Perhaps the secret design that transcends both
Professor Ermanno and the narrator, and which is sealed by the gift
of the two works on Venetian antiquity, coincides with this possibility,
effort, and hope. The professor has not managed to finish the research
he began in his youth, namely to write a history of the Jews of Venice,
he knows that his son Alberto is not interested in historical and literary
studies, and he will not live long enough to see the project through. Pos-
sibility and effort reappear however in the narrator, who is passionate
about study and literature.
Il giardino dei Finzi-Contini, however, is a work of fiction. As such,
it deals with the past in ways that are different from pure historical re-
search, traditional literary criticism, or from the kind of learned, schol-
arly writing favored by Professor Ermanno. Unlike narratives that aim
at an entirely objective discourse, literary texts combine history and
autobiography with fiction and imagination; they mix collective and in-
dividual history, objective and subjective narratives. Thus, in Bassani,
the recovery of the Jewish past does not so much unfold under Profes-
sor Ermanno’s objective, historical gaze, as under the subjective gaze
of memory – as if the narrator of Il giardino had picked up the thread
of Jewish history that, years before, Professor Ermanno had passed on
to him, and used it to weave a narrative work peopled with imaginary
characters, fictitious settings, made-up events that give readers a kind of
knowledge of that same past which is not merely factual.
On the one hand, Il giardino dei Finzi-Contini is characterized by
37 Levi Della Torre 1994, 42-43.
339
Sergio Parussa
precise references to historical facts, real places, names, and dates, and
by a degree of concreteness and precision in describing reality that has
led readers to wonder how much of the novel’s plot is fictional, how
much is real, whether or not its characters are inspired by real people,
where to draw the line between history and literature, reality and im-
agination. The presence of historical events in the novel, as well as the
author’s attention to their exactness, is certainly linked to the fact that
among these events is the Shoah: there is a history that can no longer by
ignored by a writer, and that requires care and attention in order not to
betray its historical truth. On the other hand, the novel seems to evince
a need for concreteness and precision even in detailing events that are
likely to be the product of imagination. At the beginning of the novel,
for instance, the narrator names the members of the Finzi-Contini fam-
ily one by one, he mentions the address where they lived and the exact
day of the year in which he found the impulse to write down his memo-
ries, a Sunday in April 1957. Here, concreteness and precision acquire
a meaning that goes beyond attention to the veracity of historical facts
and has to do, instead, with the way in which the figurative use of lan-
guage can preserve a memory of the past and provide a different, not
strictly historical knowledge of the past. Without betraying the verac-
ity of historical facts, the use of literary tools and imagination – that
intimate and slightly melancholic list of names, the concreteness and
specificity of that address and that date – gives to the narrative a his-
torical concreteness that brings the story of the Finzi-Continis closer
to the novel’s readers and may have consequences on their emotions
and their ethical sense. Thus, the inclusion of history within a fictional
narrative counts not only as a way to bear witness to the past but also
as a way to transform that same history into a paradigm for the present.
What counts in this novel is not only the historical datum, but also its
actualization, not only the fact, but also the possibility of transforming
it into memory of the past in the present. Not only the historical past
that Professor Ermanno studies but also the past that Micòl evokes and
makes alive in the present by her language, her mood, her pilgrimages
to the dear places of her childhood, her memory.
At issue here is a kind of writing that bears witness to the past with-
out renouncing the resources offered by imagination. It is a literature
that includes historical facts without suppressing the subjective gaze on
those facts, without denying that other not purely factual, not purely
objective elements of writing – such as the author’s gaze, the narrator’s
and the character’s voices, as well as the readers’ reactions – may also
340
contribute to knowledge of reality. Although history is necessary for

knowing the past, historical facts are not enough. For sorrows and joys,
justice and injustice, emotions and ethics, to be carried from the past to
the present, for suffering to come out of the past and be put back within
the circle of life, as Aharon Appelfeld writes in Beyond Despair 38, for
history to be memory, it is necessary to have a type of writing that, with-
out posing a threat to the integrity of the historical discourse, does not
suppress the subjective gaze on the past or sharply oppose historical and
literary discourse but sees them as two equally important sides of the
knowledge of the past. In Judaism, history is necessary because meaning
is not ahistorical: meaning is not an eternal, immutable entity, as it is in
myths, but it happens in history and in its becoming. At the same time,
writing and interpretation of history are necessary so that that history
can be saved and transmitted and so that it can acquire different mean-
ings in different times for different generations.
As James Young has remarked in Writing and Rewriting the Holo-
caust, history and literature, reality and writing have never been diamet-
rically opposed; they are interdependent, they permeate one another
like the past and our response to it 39. Writing remembers the past so
that the past can find its voice in the present; literature incorporates his-
torical facts and characters so that they can become the inspiration and
paradigm of resistance in the present. In this light, the narrative voice is
no longer just the descriptive, analytical voice of a detached observer; it
is rather a performative voice of memory and healing.
During a visit to an Etruscan cemetery, the vision of the ancient
tombs of a lost civilization remind the narrator of the Finzi-Continis,
and of the other families in the small Jewish community of Ferrara,
and of their lives before the Shoah. The monuments to a lost civiliza-
tion remind him of another civilization, persecuted and dispersed too,
but still living and present. So begins Il giardino dei Finzi-Contini. It
begins with a witness who tries to gather and connect the fragments
of the past, with a voice that tries to tell their story today, a Sunday in
April 1957, so that their story can find expression in the present, and
perhaps both past and present can be healed. From the very beginning
of Il giardino, the act of writing is an act of remembering, a response
to the storm of the past, to the catastrophes of history, to inscrutable
matter. Memory, here, reconnects reality and writing, history and lit-
38 Appelfeld 1994, XIV.

39 Young 1988, 4.
341
Sergio Parussa
erature, facts and their interpretations, past and present. It turns the
opposition between history and imagination into a vital tension: no
longer the rights of history versus the rights of imagination, but the
right of history and the rights of imagination. Here, within memory, the
tigers and kittens of Ginzburg’s poetics, the burden of writing the truth
and the lightness of writing fiction, seem to find a possible reconcilia-
tion 40.
For the narrator of Il giardino, the Etruscan tombs that count not so
much for their historical, archeological, or documentary meaning as for
their ability to remind him of the Finzi-Continis and compel him to tell
their story. Likewise, for Bassani, the recovery of the Jewish past, of any
past, is not just history, archeology, or antiquarianism; rather, it has the
richness of the subjective gaze with its emotions, its joys and sorrows,
and with its ethics, its desire to call out injustices and its longing for
justice, that are characteristic of literature, art, or psychology. It has the
historical and eschatological depth that the human voice gains once it
is within time – a voice that tries to bring back to the present fragments
from the past and postpone at the horizon of time what may be the
ultimate meaning of those fragments and those lives. Thus recovering
the past is inspiration and paradigm, memory and hope. It is an inspira-
tion to gather the fragments of the past, to listen to its voices and bring
them back to life in the present. And it is a paradigm for action in the
present inasmuch as these fragments and these voices, in their historical
concreteness and specificity, become models for resistance in the pres-
ent, hope for the future. In this historical specificity, in this temporal
concreteness, they find a second chance of life. While remembering the
story of the Finzi-Continis, ��-
manno e della signora Olga ��
–, -
quentavano la casa di Corso Ercole I d’Este, a Ferrara, poco prima che
scoppiasse l’ultima guerra» 41, while giving voice to the concrete story of
a Jewish family from Ferrara during World War II – Bassani also tells a
universal story. Thanks to its historical specificity and concreteness, his
imaginary tale takes on a universal meaning, becomes part of a collective
memory and an abstract paradigm for humankind.
40 According to Natalia Ginzburg, when writers are confronted with past mem-
ories, they must choose between truth and imagination, reality and fiction, between
«muoversi in mezzo a un branco di tigri» and «giocare con una nidiata di gattini». Ginz-
burg 1987, 195-196.
41 Bassani 1998, 317.
342
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343
17.
«IL GIARDINO DEI FINZI-CONTINI»
Giorgio Bassani’s Enchanted Ghetto
James T. Chiampi
During the succeeding Passovers, the Lord will not spare these Jews: in
Il giardino dei Finzi-Contini, Giorgio Bassani’s narrator mourns the fate
which his relatives and commensali could not know awaited them at the
hands of the Nazis:
[…] guardavo ad uno ad uno, in giro, zii e cugini, gran parte dei quali, di
lì a qualche anno, sarebbero stati inghiottiti dai forni crematori tedeschi, e
non lo immaginavano […] ma ciò nondimeno già allora, quella sera, anche
se li vedevo tanto insignificanti nei poveri visi sormontati dai cappelluc-
ci borghesi o incorniciati dalle borghesi permanenti, anche se li sapevo
tanto ottusi di mente, tanto disadatti a valutare la reale portata dell’oggi
e a leggere nel domani, già allora mi apparivano avvolti della stessa aura
di misteriosa fatalità statuaria che li avvolge adesso, nella memoria […]. 1
Transported back in time, yet like some latter day Theoklymenos, gifted
with prophetic vision of the atrocious fate that awaited the suitors (Od-
yssey XX.350ff.), Giorgio foretells the doom that awaits these – to him –
pathetic middle-class Italian Jews 2. Their modest and correct middle-
class dress in these comfortable surroundings suggests that theirs is
a tragedy of assimilation, that is, of complacency. Deeply ambivalent
Giorgio mourns them in their unknowing, preserving them even as he
banishes them. Of course, Giorgio survives by fleeing such complacen-
1 Bassani 1962, 186-187. In keeping with current critical practice, I shall refer to
the narrator, who is never named, as ‘Giorgio’. See Barbara Spackman, 1989 and 1990.
2 The Odyssey of Homer, trans. Richmond Lattimore, 1967: «I have eyes and I have
ears, and I have both my feet, / and a mind inside my breast which is not without under-
standing. / These will take me outside the house, since I see the evil / coming upon you,
and not one of the suitors avoiding / this will escape[…]» (307). See Bausi 2003, 219-248.
345
James T. Chiampi
cy; why they neither resist nor flee, I would argue, is a question less
of Freudian depth psychology than it is of Freudian depth psychology
engrafted upon the topoi of a faculty psychology formed from epic, both
classical and Renaissance. His guests – but especially the guests of the
Finzi-Contini – recall the Lotus Eaters of Odyssey IX, and the paladins
beneficently imprisoned in Atlante’s palace in Canto XII of the Orlando
furioso, like them entranced to athymia and ataraxia by assimilation,
wealth, culture and opulence in its enchanted precincts 3. As with the
gardens of epic, the garden and magna domus of the Finzi-Contini are
consecrated to the banishing of political cares.
To return to our opening quotation, it is as if spiritless, without
outrage and helpless, these bourgeois guests are already dead, as The-
oklymenos sees the suitors. In the imagined present, Giorgio mourns
their future, which is as scattered ashes. This has august precedent: in
Atlante’s palace, each paladin searched for the object of his desire in a
state of beneficent enchantment, believing he heard her, or him, else-
where; thus did he remain occupied and removed from deadly warrior
collisions with others. In a similar way, Giorgio may find himself in the
billiard room, the library, or Alberto’s study of the magna domus while,
unbeknownst to him, Micòl, object of his desire, lies upstairs in her
bed, perhaps with Giampiero Malnate. Like Atlante’s palace, the house
is something of a labyrinth intended for the harmless dissipation – or
satisfaction in art – of desire that would otherwise lead the warriors
to fatal battles and duels. Thus, while family and friends beguile their
time among antiquities, scholarly trivialities, arcana and decoration, the
Holocaust approaches and, in autumn 1943, engulfs them. Giorgio’s
reminiscence is thus a proleptic mourning. With subtle distinction, Bas-
sani situates both the garden with its tennis court and farming activities
and the garish magna domus beneath the rubric giardino of the title. The
work announces its project as the commemoration of this lost world;
indeed, it is a masterpiece of the literature of mourning 4. The apoliti-
3 Primo Levi revealed the unforeseeably perilous side of such assimilation in his
description of the famously incompetent Italians of Auschwitz in his chapter Ka-Be from
Se questo è un uomo (1989, 43): «tutti avvocati, tutti dottori, erano piú di cento e già non
sono che quaranta, quelli che non sanno lavorare e si lasciano rubare il pane e prendono
schiaffi dal mattino alla sera; i tedeschi li chiamano ‘zwei linke Hände’ (due mani sini-
stre), e perfino gli ebrei polacchi li disprezzano perché non sanno parlare yiddisch». See
JoAnn Cannon 2003, on memory in Levi and Bassani.
4 Indeed, it is tempting to characterize the novel as a tragic, Italian Brideshead
Revisited.
346
«Il giardino dei Finzi-Contini»: Giorgio Bassani’s Enchanted Ghetto
cal and politically irrelevant was a brief refuge, deadly in its distrac-
tion. Using the resources of his vast cultura, Bassani suggests that select
members of the Jewish community of Ferrara contented themselves in a
paradiso terrestre as they awaited their atrocious murder.
In her seminal 1993 essay De Sica’s Garden of the Finzi-Continis:
An Escapist Paradise Lost, Millicent Marcus studied the garden of the
Finzi-Contini as «[…] a psychological metaphor for the Finzi-Continis’
passivity and withdrawal in the face of Fascist anti-Semitism – a re-
sponse that invites fruitful comparison with Freud’s category of neurot-
ic denial» 5. Employing the insights of A. Bartlett Giamatti’s study, The
Earthly Paradise and the Renaissance Epic, Marcus understood Bassani’s
work – as it appears in De Sica’s film – as heir to the gardens of the Re-
naissance wherein art became associated with the private and personal,
hence antithetical to history, the civic and the political 6. But history
will intrude on their Marvellian green world. I intend my study as a
companion piece to that of Marcus; however, I shall treat the garden of
the Finzi-Contini less as the locus of neurotic denial than, more tradi-
tionally, as the inheritor of the psychological thematics of Renaissance
chivalric epic and romance, that is, as a place consecrated to an insidi-
ous athymia – or spiritlessness – which was the greatest psychological
and moral danger to properly epic endeavor. Indeed, the mourning of
the Finzi-Contini provides an instance of their athymia.
Plato’s proscribed spiritlessness represented the danger that the
private concerns of the self (pleasure, rest, art) could pose the civic
concerns of the polis. Ferrarese Bassani goes further and melds the
Ariostean enchanted palace, and its magical inclusiveness, with the
garden of chivalric epic: that is, he melds enchanted imprisonment
with sensual indulgence. It is as if – in the spirit of Ludovico Ariosto’s
Orlando furioso – he joined Atlante’s palace to Alcina’s garden: both
occasions of the lingering that chivalric ethic proscribed. To allusions
to the Renaissance epic and The Divine Comedy, I shall add allusions
to The Romance of the Rose. Such dense allusivity, I would argue, is
not something beneath or beyond the text – not something intended
simply to provide matter for Quellenforschung; on the contrary, I be-
lieve it is both stylistic and thematic. Although Marcus makes numer-
ous typically sensitive observations about the novel, her object of study
is the film. I, on the other hand, shall direct my attention solely to the
5 Marcus 2000, 260.

6 Giamatti 1966.
347
James T. Chiampi
novel to read therein a more traditional psychology, politics and ethics

in Bassani’s classical moment, and then relate them to a thematics of en-
ervation familiar from the late nineteenth and early twentieth-century
Italian novel. Finally, in the novel, the conservancy of art suggests an
attempt at the achievement of perfect memory and presence, even as
the play of context subverts such recapture with irony, ambiguity and
other poetic forms of unknowing. Realism, in short, is always ironic in
the description of an imagined past.
If the aporia of mourning is that one loses the singularity of the ab-
sent one by incorporating him/her, but remains more faithful to his/her
singularity if one lets him/her go, then art, which fashions the mourned
object into an object of aesthetic fascination by both incorporation and
release, and never without structural, contextual irony, is particularly
suited to mourning. Moreover, the relationship between mourning and
art is a significant thematics of epic. Some examples: taking refuge at
the court of King Alkinoös of Phaiakia, Odysseus, listening to the blind
bard Demodokos sing tales of the Trojan War (Odyssey VIII.523ff), is
described as crying like a woman who covers her dying husband’s body
as she is prodded by his conquerors with spear butts to get moving to-
ward slavery. That is, godlike Odysseus, sacker of cities, is momentarily
unmanned. «Lo, Priam! Here, too, virtue has its due rewards; here, too,
there are tears for misfortune and mortal sorrows touch the heart» (Ae-
neid I.461-462), cries Aeneas, surrendering to grief as he stares rapt and
intent at the reliefs depicting the battles around Troy that decorate the
entry to Queen Dido’s court 7. Defixus in uno, Aeneas sighs as he feeds
upon these empty pictures of an irrecuperable past and is slowed in
fulfilling the mission destiny has assigned him of laying the foundations
of the Roman Empire. His is an inappropriate, because unsanctioned
and obstructionist lingering, but, then, in modern aesthetics, art is un-
derstood to stifle the will, and, with it, movement and action beyond the
precincts of art 8.
Art intransitively absorbs the will that bears Dante’s Pilgrim, with
the aid of grace, toward God: the Pilgrim faints with pity after damned
Francesca tells her sublime and self-aggrandizing tale of love and death
(Inferno V.142). Art prematurely satisfies the Pilgrim’s will, which is
the dynamism of his movement (his love of God aided by sanctifying
grace conforms him to transcendent vision). In the Gerusalemme li-
7 Virgil 1965, vol. I, 271-272.

8 Vivas 1966, 406-411.
348
berata, Rinaldo is lulled to sleep by a theatrical being – or machine –

that debunks honor in language suggestive of classical Roman poetry
(XIV.60ff.). In each instance, the hero is emasculated, since his steadfast
commitment to the mission he has undertaken defines a proper manli-
ness. In the garden of the Finzi-Contini, a place consecrated to art and
culture, emasculated Giorgio strives to obey his beloved Micòl much as
De Lorris’s Dreamer/Amant obeyed the God of Love or Tasso’s Rinaldo
obeyed Armida: «Sebbene, specie da principio, lo sforzo fosse duris-
simo, mi feci una sorta di punto d’onore di sottostare scrupolosamente
ai divieti di Micòl» 9. Giorgio finds honor in servility.
As we see in the case of each of these heroes, art, with its capac-
ity for evoking intransitive absorption, is the enemy of responsibility,
outrage and action. In the Republic, as in the earlier Phaedrus, Plato
discuss thymos, the spirited part of the soul, as the agency of intellect in
its rule over appetite. Thymos is the origin of praiseworthy passion, the
mechanism of righteous indignation, making intellect more than a fas-
tidious, hands-off spectator and judge of the squalor of appetite. Cru-
cial to Platonic paedeia in the development of the soul is the education
of thymos to refuse the ugly, then, with maturity, to refuse the morally
reprehensible. Later, as the neo-Aristotelian irascible appetite, which,
with the concupiscible, form the two parts of sense appetite, the iras-
cible helps the soul resist those harmful forces which either withhold
the necessary or threaten it with harm. Such active resistance to evil is
suppressed in the garden of the Finzi-Contini much as it is suppressed
in Rinaldo caught in the garden of Armida in Tasso’s Gerusalemme libe-
rata. The closest we come in the novel to a show of spirited moral out-
rage is the impulsively sarcastic yet impeccable fascist salute that Micòl
snaps at her racist Nazi examiner 10. Spiritlessness can be overcome:
even as Giorgio mourns his spiritless relatives and the Finzi-Contini –
whom he barely understands – he looks into himself and realizes that
he must leave. His insight: «Io non ero morto, mi dicevo, io ero ancora
ben vivo! Ma allora, se ancora vivevo, a che scopo, come potevo restare
lí, insieme con gli altri. Perché non mi sottraevo subito a quel disperato
e grottesco convegno di spettri […]» 11. Spiritless and whining, utterly
incapable of outrage, they are already dead to him. Not even Alberto’s
fatal lymphogranuloma will shake the spiritless, imperturbable compla-
9 Bassani 1962, 241.

10 Ivi, 193.
11 Ivi, 187.
349
James T. Chiampi
cency of the Finzi-Contini themselves: «E non gli sembrava perlomeno

strano che nessuno di casa sua, né suo zio né suo padre, avesse preso
finora la benché minima iniziativa per curarlo? […] Calmi, sorridenti,
serafici: nessuno muoveva un dito» 12. Spiritlessness is lethal, frustrating
the action necessary for survival.
In epic, both classical and chivalric, the hero must be restored to
his responsibility. Mercury finds Aeneas, who has wasted a long winter
in ease and self-indulgence with Dido, lounging about with a jasper-
studded sword and cloak of Tyrian purple. Mercury spares him no sar-
casm in calling him a model husband. Ariosto’s Ruggiero will be awak-
ened by the fairy Melissa, disguised as the old wizard Atlante, while
Tasso’s Carlo and Ubaldo will awaken Rinaldo by displaying to him his
image reflected in a brightly polished shield. Rinaldo had become, in
the words of Carlo’s rebuke, «egregio campion d’una fanciulla» (Geru-
salemme liberata XVI.32), that is, a eunuchoid mirror bearer, who has
forgotten his duty to Goffredo and the Christian army. In the case of
the Finzi-Contini, aesthetic lingering is not simply delay and distraction
from a mission, as encouraged or frustrated by the divine, but a tragic
indifference to growing, eventually mortal, danger. Like these epic he-
roes, Giorgio too must have his thymos stirred, be reawakened to his
duty by his father (a sansepolcrista before his expulsion from the party,
who is figured throughout the novel as the adequate judge of the Finzi-
Contini). Entranced by Micòl – here as Dame Idleness – he is not unlike
de Lorris’s Amant in the Garden of Delight from the The Romance of
the Rose: «Volle essere Micòl a mostrarmi il giardino. Ci teneva. ‘Direi
che ho un certo diritto’» 13. Micòl is the Dido, Dame Idleness, Venus,
Alcina, and/or Armida of garden and magna domus, making them a
tragic Holocaustal version of the locus amoenus or pleasance 14. Gior-
gio’s state recalls the lovesickness of Poliziano’s Giulio from the Stanze
per la giostra: «né poi viril pensiero in voi germoglia, / sì del proprio
valor costui vi spoglia» (I.16. 7-8).
If the role of Alcina in Orlando furioso and Armida in Gerusalemme
liberata was to reign over the enchanted space of the garden and main-
tain the enchantment of the hero, the role of Micòl is not just to manage
house and grounds, but more importantly to manage, that is, stimulate,
12 Ivi, 261.
13 Bassani 1962, 107.
14 See Curtius 1953, Giamatti 1966, as well as Chiampi 1990, 487-502.
350
tease 15 – and when necessary frustrate – Giorgio’s obsessive desire for
her: stealing away with him into the carriage house, but not permitting
him to consummate his sexual desire for her; accepting or refusing his
telephone calls; greeting him in the shadowy doorway; permitting him
into her boudoir – that is, reining in his desire or spurring it just enough
to keep him returning to the magna domus, to the garden, to her com-
pany and to that of dying Alberto. Fairies like Alcina only hold power
within the enchanted garden, Micòl likewise, thus Giorgio: «[…] con
me fuori di casa e del giardino non ci sarebbe venuta mai» 16. Micòl
uses rejection to perpetuate the love of the fascinated, desperate, eagerly
servile narrator – whom she can control easily with the implicit threat
of forbidding him the house – even as she enjoys transgressive sex with
Malnate.
Like Virgil’s Mercury or Tasso’s Carlo and Ubaldo, Giorgio’s father
recalls him to his manliness with advice to: «‘[n]on andarci piú. […]
È piú da uomo, tra l’altro’. […] Aveva ragione. Tra l’altro era piú da
uomo» 17. The consequence: «Fu cosí che rinunciai a Micòl» 18. This
reassertion of manliness awakens Giorgio to the impracticality of his
situation: that he is twenty-three, a student of literature, with job and
prospects denied him by the race laws, passing his time in conversation,
tennis, music and love with Micòl. In retrospect, we realize that his flight
from the spell cast by art and Micòl is essential to his surviving the Holo-
caust. However, as if to underscore the thematics of enervation, Giorgio
tells us virtually nothing whatever of his survival. Only in retrospect will
he, like a latter-day Ruggiero, express his amazement and regret at his
enchantment by the place and by Micòl: «Come avevo potuto essere
talmente cieco?» 19. In Christian tradition, paradises are dangerous to
postlapsarian mankind because of the wound to the will mankind suf-
fered in the Fall. Mankind does not know what to want, nor how much.
After all, Dante the Pilgrim can only enter the paradiso terrestre atop
the mountain of Purgatory once he has figurally cleansed himself of the
seven deadly sins. Giorgio’s heeding the counsel of his father is a classic
instance of humility for both Dante and Giorgio: one form of humility
consists in accepting the counsel of one whose will is directed aright.
15 Bassani 1962, 192.

16 Ivi, 140.
17 Ivi, 278.
18 Ivi, 279.
19 Ivi, 286.
351
James T. Chiampi
The thematics of warrior thymos has yet another counterpart in the

novel, mourning entrepreneurial vigor: in Il giardino dei Finzi-Contini,
the art, artifacts and cultivation which the Finzi-Contini enjoy, embody,
of course, their impeccable taste, but they also bear tacit witness to the
success of the founder of their fortune, the iron-willed entrepreneur
Moisè Finzi-Contini, a man, according to family consensus, «dal gusto
artistico […] non troppo coltivato» 20. Indeed, Giorgio’s father will call
the tomb which Moisè erects sibi et suis a sin against taste 21. In brief,
like warrior spiritedness, the entrepreneurial élan vital that acquired the
garden and magna domus and built the tomb has, by the time of Pro-
fessor Ermanno – «un uomo di studi» 22 – dissipated into rentier, or
quasi-aristocratic, enervation. The Finzi-Contini are utterly different –
and utterly detached-from the founder of their fortune, having evolved
aesthetically into spiritlessness by shedding Moisè’s practical élan. Thus,
Giorgio’s father criticizes their «assurdo isolamento nel quale vivevano,
o, addirittura, [il] loro sotterraneo, persistente antisemitismo da aristo-
cratici» 23. To him, the Finzi-Contini do not coincide with their nominal
ethnic/cultural identities, that is, with themselves; he makes wealth a
contaminating difference within the purity of such identity. It is as if a
curse of aristocratic enervation hangs over the place, a historical pessi-
mism in the form of a haunting by the pauperized Marchesi Avogli from
whom Moisè acquired the land for his gauche, tasteless house. By the
end of the novel, even the tennis court will have deteriorated.
This quasi-oedipal theme of the squandering (dilapidamento/sper-
peramento) of vigorous enterpreneurs’ fortunes by their enervated rent-
ier /descendants is familiar throughout the Italian novel from the turn
of the last century onward. The fruits of the founders’ vigor are spent
in the heirs’ quests for health, social prominence, or other versions of
ataraxia: leisure and freedom from worry. For example, in Giovanni
Verga’s verismo masterpiece Mastro Don Gesualdo (1889), the neglect-
ed Gesualdo Motta lays dying in the palace his dowry has procured for
his daughter, a duchess, while the now Duchess and her husband con-
sume the money Motta schemed and worked hard to earn. In Gabri-
ele D’Annunzio’s Trionfo della morte (1894) the sterile life of Giorgio
Aurispa, rentier/heir to his uncle, the suicide Demetrio’s, fortune, is
20 Ivi, 19.
21 Ivi, 27.
22 Ivi, 25.
23 Ivi, 42.
352
a long indulgence in ‘illness’, connoisseurship and self-absorption. In

Luigi Pirandello’s Il fu Mattia Pascal (1904), feckless, spiritless Mattia
Pascal and his brother Berto look on impotently as Batta Malagna, their
administrator, robs them of the lands, houses and vineyards their father
acquired in his adventures of quasi-piratical capitalism. Zeno Cosini,
heir to his father’s business – though never permitted to control it – is
obsessed with his ‘health’ in Italo Svevo’s La coscienza di Zeno (1923).
With the exception of Trionfo della morte, in each of these novels, the
capitalist forebear is robust and vigorous, often coarse; his heirs refined,
self-absorbed and enervated. The spiritless decadence of refinement,
culture and connoisseurship of the Finzi-Contini could be termed a
‘soft decadenza’, unlike the hard sexual decadenza of a Baudelaire or the
homicidal absolutist decadenza of a D’Annunzio. Their garden is the
renunciation of all but scholarly labor. For these reasons, the debilitat-
ing refinement and erudition of the Finzi-Contini together with their
spiritlessness tacitly invite a Futurist critique. In Il giardino dei Finzi-
Contini, even Professor Ermanno’s handshake is limp and reluctant of
contact 24.
The particular decadenza of the Finzi-Contini arises in part from
their socio-political renunciation of the wheeler-dealer capitalistic op-
portunism of Moisè Finzi-Contini, founder of the family fortune whose
euphemistic and condescending epitaph describes his «tempra austera
di lavoratore indefesso» 25. And herein lies a conflict: the tomb of the
Finzi-Contini has about it the naive vulgarity of the arriviste – eliciting
Giorgio’s condescension («faceva spicco, saltava subito agli occhi» 26);
it is moreover useless: «da oltre mezzo secolo non si interrava piú» 27.
Moreover, it is a minor scandal to the Jewish community: naturally,
Giorgio’s father despised it: «Che idea da nuovi ricchi, che idea bislac-
ca» 28. Now, however, taste flourishes inside Moisè Finzi-Contini’s great
English rock pile, which is at once sanatorium, mausoleum, and library,
all housed in a museum. We might say that the vulgar magna domus, a
memorial to entrepreneurship, now houses the refined tastes of Moisè’s
descendants/dependants, making both tomb and magna domus meta-
phorically one as expressions of mourning 29. Thus does young Alberto
24 Ivi, 148.
25 Ivi, 20.
26 Ivi, 19.
27 Ibidem.
28 Ivi, 24.
29 On mourning, see Derrida 1994; Staten 1995; Miller 1996 and 2009; Krell 2001.
353
James T. Chiampi
first obsess himself with the design of furniture for his room, then with
the most satisfying placement of the speakers of his gramophone. Dur-
ing heated political discussions, he fussily empties ashtrays 30. This,
while the cancer which will kill him, goes undiagnosed. This oblivi-
ousness of the political, as recalled in Professor Ermanno’s response
to Giorgio’s recounting his expulsion from the Biblioteca Comunale
in obedience to the race laws, is accordingly unsurprising: «E allegro,
decisamente allegro e soddisfatto, era piú tardi il tono di voce con cui
il professor Ermanno, presomi sottobraccio, mi propose di approfittare
d’allora in poi liberamente […] dei ventimila libri di casa […]» 31. Apo-
litical, bookish quietism and satisfaction are two of the latter day – and
fatal – enchantments of the place. The tennis court, which is intended
for the diversion of the energy of the young, accordingly, lies outside
the magna domus for thematic as well as practical reasons. Thus, Micòl
will humiliatingly and condescendingly rebuff Giorgio’s advances in
the house («Sei tutto rosso, rosso impizà. Lavati la faccia» 32), and then
indulge herself with Giampiero Malnate in the Hütte. How did Giorgio
survive the Holocaust? We learn only that he was in prison in 1944 33.
Had he participated in the Resistance like Giorgio Bassani? 34. It is
telling that his wartime communication with prisoners in other cells
reminds him of his communication with Professor Ermanno in the li-
brary 35, suggesting that they describe a common captivity.
Origins: Giorgio, accompanied by a group of friends, is on a day
trip one weekend outside Rome to visit the Etruscan tombs of Cerve-
teri. A vivacious little girl named Giannina asks her father a question:
«Papà […] perché le tombe antiche fanno meno malinconia di quelle piú
I owe a special debt to Mark Dooley and Liam Kavanagh 2007. A remark of Dooley’s was
influential in the composition of my recent work on mourning and the Holocaust: «[…]
for Derrida, ‘writing’ equates to the marks and inscriptions of those who have been vic-
timized in the quest for purity and full self-presence, even when such marks have been,
either intentionally or unintentionally, turned to ash or cinders» (139). See also Chiampi,
«Un dolore pacato e eguale»: Eternally Mourning Ippolita in Trionfo della morte, forth-
coming in Italica.
30 Bassani 1962, 168.
31 Ivi, 174.
32 Ivi, 218.
33 Ivi, 184.
34 There is no small historical irony: the Giardino dei Finzi-Contini passes through
various stages of composition during the period leading from the capture of Adolf Eich-
mann in Argentina to his trial in Israel, and is published a few months before his hanging
in May 1962.
35 Bassani 1962, 184.
354
nuove?» 36, inspiring in Giorgio a desire to write of the Finzi-Contini.

The next year he does. Little Giannina’s joie de vivre will establish a
contrast with the athymia of the massacred Finzi-Contini and the visitors
to the garden and in particular with Signora Olga’s perpetual mourning
her son Guido who died of infantile paralysis. We could say that the
death of little Guido is the origin of their spiritlessness in their attempt
to preclude further mourning. After the prologue, which describes the
tombs of the Etruscans, the first two chapters of the Parte Prima be-
gin with the words «La tomba» 37, while the third chapter begins: «Nel
1914, quando il piccolo Guido morí […]» 38. We learn, that «la signora
Olga […] d’allora in poi non aveva piú smesso il lutto» 39. Mourning
takes the form of spiritlessness; its most obvious consequence is the tuto-
rial education of the children and the family’s social exclusivity. Giorgio
identifies the origin of his memoir of the Finzi-Contini with cemeteries:
first the Etruscan ruins 40, creating a parallel among lost worlds, then the
neglected Jewish cemetery of Ferrara, which contains the body of Guido
Finzi-Contini, dead at the age of six, announcing the theme of pastoral
mourning: «Et in Arcadia ego». It is telling that Professor Ermanno Fin-
zi-Contini is betrothed to Olga Herrera in the ancient and picturesque
Jewish cemetery of Venice, and that his own prized opus is a collection
and translation into Italian of the inscriptions on the Jewish gravestones
of the Lido cemetery 41. One could even say that the novel follows a line
of male extinction from the death of little Guido Finzi-Contini through
that of Alberto Finzi-Contini from cancer, and closes with the murder
of the entire family: «chissà se hanno trovato una sepoltura qualsiasi» 42.
Tomb and cemetery: in both house and garden, epic emascula-
tion is expressed as cultural conservancy and disregard of the ethical
and political. Professor Ermanno’s learning is erudite and arcane – he
recommends that Giorgio consider a thesis on the works of «Sara En-
riquez (o Enriques) Avigdòr» correspondent of no less than Ansaldo
Cebà! 43 – rivaling in précieusité and erudite triviality the learning of the
tutor Pinzone from Il fu Mattia Pascal. Learning throughout the novel
36 Ivi, 14.
37 Ivi, 19, 24.
38 Ivi, 30.
39 Ivi, 26.
40 Ivi, 12.
41 Ivi, 182. See Woolf 2007, 52-57.
42 Ivi, 16.
43 Ivi, 182.
355
James T. Chiampi
is entombment in wishful resurrection, from which Giorgio only barely

escapes. Professor Ermanno’s dedication to such arcana in the midst
of atrocity makes the magna domus a tomb of thymos. This is familiar
from august Ferrarese literary tradition: in Ariosto, gardens are places
for the illusory promises of sexuality; palaces are prisons whose lure
is protective, beneficent captivity. Nevertheless, eventually, the political
must breach the walls of the garden and of the magna domus, but then
Ariosto’s Ruggiero must be converted to Christianity, join Charlemagne
and die an early death betrayed. Giorgio also recalls Aeneas, who had
to return to his travels, his destiny and his early death. And like them he
will escape the garden, regain his manly spirit, but unlike them, survive.
Giorgio is not without his own conservancy, which lies in his writing this
repository for their anonymous ashes.
The refugee social life of the Finzi-Continis’ familiars appears at
first to conjure away the specter of Italian fascism’s attempt to ingra-
tiate itself to Germany by means of the anti-Semitic Leggi razziali of
1938, which echoed, but exceeded in perfidy, Hitler’s Nuremberg Laws
of 1935. Still, who is more Italian and italophile than Jewish Professor
Ermanno? Professor Ermanno is a conservator of Carducci’s letters to
his mother – he keeps them entombed and unavailable in his downstairs
safe even as he venerates the bed upstairs on which Carducci slept. Nev-
ertheless, Professor Ermanno (Italian translation of ‘Hermann’) and his
fellow Jews would be labeled, by Il manifesto della razza, a member of
«l’unica popolazione che non si è mai assimilata in Italia perché essa
è costituita da elementi razziali non europei, diversi in modo assoluto
dagli elementi che hanno dato origine agli Italiani» 44. Finally, the Re-
public of Salò’s Carta di Verona of November 14, 1943 would declare
Italy’s Jews «stranier[i] e parte di una nazione nemica» 45. These gov-
44 La difesa della razza, 5 agosto 1938, 9. In his chapter Zinco, from Il sistema pe-
riodico, Primo Levi wrote: «Potrebbe addirittura diventare una discussione essenziale
e fondamentale, perché ebreo sono anch’io, e lei [Rita] no: sono io l’impurezza che fa
reagire lo zinco, sono io il granello di sale e di senape. L’impurezza, certo: poiché proprio
in quei mesi iniziava la pubblicazione di ‘La Difesa della Razza’, e di purezza si faceva un
gran parlare, ed io cominciavo ad essere fiero di essere impuro. Per vero, fino appunto
a quei mesi non mi era importato molto di essere ebreo: dentro di me, e nei contatti coi
miei amici cristiani, avevo sempre considerato la mia origine come un fatto pressoché
trascurabile ma curioso, una piccola anomalia allegra, come chi abbia il naso storto o
le lentiggini; un ebreo è uno che a Natale non fa l’albero, che non dovrebbe mangiare il
salame ma lo mangia lo stesso, che ha imparato un po’ di ebraico a tredici anni e poi lo ha
dimenticato» (1987, 460).
45 Avagliano 2002.
356
ernmental decrees, together with the Jews’ identification as such in the

census, would become administrative tools the SS, by September 1943
part of an army of occupation, would use to locate the Jews for deporta-
tion to the death camps. Bear in mind that Italy’s Jewish population had
already been enumerated on «List B» of the Jews of Europe presented
at the Wannsee Conference of January 1942, despite Italy’s putative au-
tonomy as ally. Actually, the assimilation of the Finzi-Contini to Italian
life, as with most of the Jews, was so complete as to preclude a poten-
tially saving distrust of the government; it was lethal.
The spiritless Finzi-Contini actively reject political commitment:
when the lawyer Geremia Tabet shows up at Professor Ermanno Finzi-
Contini’s door, not only does Finzi-Contini not accept the filled out
party card Tabet proffers, but he gently shuts the door in his face (that
is, after handing him a discreet bribe 46). Politics – Fascist politics in
particular – has been banished from garden/enchanted palace much as
it had been for Aeneas, Ruggiero and Rinaldo: Professor Ermanno «in
vita sua non si [era] mai occupato di politica […]» 47. In a similar way,
the life of the Finzi-Contini is an implicit repudiation of the futurist,
D’Annunzian and Fascist cult of vigor as encapsulated in the slogan Vi-
vere pericolosamente. However, although they themselves are besieged
by the government’s anti-Semitic laws and pronouncements, the Finzi-
Contini nevertheless discriminate – and are perceived as discriminat-
ing – against fellow Jews: Josette Artom despises Ferrarese Jewry 48; la
Signora Regina, on the other hand, will describe the non-Jewish Mal-
nate as a «musafír» 49, which is her word, Micòl explains to Giorgio,
for «goi» guests. Giorgio’s father will say of the Finzi-Contini: «È gente
diversa … non sembrano neanche dei judím» 50. Not Jewish to Jews,
they are not Italian to Fascist politicians, dwelling in ethnico-political
undecidability.
In rationalist thought – and most cogently in Boethius’s Consolation
of Philosophy – happiness is defined as self-sufficiency, a state in which
nothing is lacking. Such happiness can ultimately be found only in God,
the perfectly self-sufficient absolute; God, Who is perfect self-sufficien-
cy. Material self-sufficiency is the mundane and potentially prideful –
46 Bassani 1962, 28.

47 Ibidem.
48 Ivi, 25.
49 Ivi, 99.
50 Ivi, 277.
357
James T. Chiampi
hence potentially sinful – image of such transcendent happiness, and

mourning is one turmoil attendant on the failure of creation to provide
happiness. Where there is no lack – no absence – there is no mourn-
ing; there can, accordingly, be no mourning in God, Who creates all
things and maintains them in their being. Thus, according to tradition,
it is proud and futile to make material wealth one’s absolute, for it can-
not satisfy spiritual will, and, as mutable, must disappoint. An index of
their pride is this judgment of the Finzi-Continis’ loss of Jewish identity
offered by Giorgio’s father: «Perché a loro, halti come erano sempre
stati (contrari al fascismo, va bene, ma soprattutto halti), le leggi razziali
facevano in fondo piacere!» 51. With its pretensions to comprehensive
plenitude and inclusivity, the garden/magna domus of the Finzi-Contini
presents an image of self-sufficiency that is quite overtly prideful as tra-
dition understands it. It alludes to the Edenic garden of tradition: much
as in the tradition of the The Romance of the Rose, whose Garden of
Delight boasted «[…] three times as many birds / as there can be in
all the rest of France» (II.243-244) 52. It also alludes in malo to Dante’s
paradiso terrestre, where the seeds of all the plants and trees that exist
on earth are to be found: «E saper dei che la campagna santa / dove tu
se’, d’ogne semenza è piena, / e frutto ha in sé che di là non si schianta».
Thus, recalling Dante’s paradiso terrestre, we find in the garden of the
Finzi-Contini «alberi di grosso fusto, tigli, olmi, faggi, pioppi, platani,
ippocastani, pini, abeti, larici, cedri del Libano, cipressi, querce, lecci,
e perfino palme ed eucaliptus» 53 – a catalogue of trees also reminiscent
of verses 1285ff. of the The Romance of the Rose – planted in their hun-
dreds by grandmother Josette Artom. Pride cast down: they would be
chopped up for fire wood toward the end of the war.
Finzi-continico conservancy expresses faith in and hope for perma-
nence – perfect presence – and it extends from things to people: «In re-
altà, a furia di fare collezioni: di cose, di piante, di tutto: si finisce a poco
a poco col voler farle anche con le persone» 54. Micòl too is a collector
and conservator, hunting through antique shops for Venetian làttimi
(«Sono vetri: bicchieri, calici, ampolle, ampolline, scatolucce: cosette,
in genere scarti di antiquariato» 55), a hunt which has yielded her over
51 Ivi, 74.
52 De Lorris and De Meun 1962.
53 Bassani 1962, 22.
54 Ivi, 75.
55 Ivi, 129-130.
358
two hundred such objets. Antiquarian Juno or Atlante: Giorgio sagely

refuses to tell her that her collecting goes against her declared aversion
«di sottrarre almeno per poco le cose, gli oggetti, alla morte inevitabile
che attendeva anche loro’» 56. In her case, her conservancy becomes a
charitable concern for objects. Alberto’s no less: his vast cosmopolitan
record collection contains music from Monteverdi to Louis Armstrong
and Charlie Kunz 57. Professor Ermanno similarly: his library contained
works on «matematica, fisica, economia, agricoltura, medicina, astrono-
mia» 58 to mention only a very few of its subjects. This image of the
library as a sufficiency of learning and its conservation suggests an eter-
nity in which to enjoy it – that is, permanence; self-sufficiency pridefully
attempts to banish difference, loss and absence, as well as any bond of
need with the outside. (Indeed, the very name «Mura degli Angeli» that
surrounds the property suggests the cherubim God set around Eden to
keep mankind out.) Professor Ermanno’s vast library of Italian art and
literature is a memorial to Italian culture – the very Italian culture that
will betray him. This suggestively Hegelian mausoleum of presence is
intended to thwart history and preclude further mourning. A Boethius,
on the other hand, would argue that such an intent is prideful and fu-
tile, a vain attempt to thwart Fortune. The image of the magna domus
in ruins, invaded and taken over by squatters, testifies to such futility.
The pride of the Finzi-Contini is clear even in the exclusivity of their re-
ligious practice: Professor Ermanno restores the old Spanish synagogue
for worship exclusively by family and friends 59.
Bassani encapsulates the pride of the Finzi-Contini in the figure
of Micòl, which he derives from Dante. In the tenth canto of Dante’s
Purgatorio, on the terrace of the punishment for pride, biblical Micòl,
daughter of Saul from 2 Samuel 6.20, is depicted among the speaking
reliefs: «Di contra, effigiata ad una vista / d’un gran palazzo, Micòl am-
mirava / sì come donna dispettosa e trista», watching «l’umile salmista»
dance with his robes upraised (V.65). Micòl is portrayed as contemp-
tuous of her husband David, king and priest, and for her pride was
stricken with sterility. In the novel, Giorgio’s father, filled with class re-
sentment, accuses all the Finzi-Contini of an «ereditaria superbia» 60,
56 Ivi, 130.
57 Ivi, 152.
58 Ivi, 181.
59 Ivi, 29.
60 Bassani 1962, 42.
359
James T. Chiampi
and despises the «haltúd» of their social exclusiveness 61. When our pro-
tagonist meets Micòl just outside the garden, she stands above him on
the wall within the garden staring down at him, rather as Dante’s Micòl
looks down at David, similarly contemptuous: «[…] mi prendeva in
giro, evidentemente, e un poco anche mi disprezzava» 62. The figuration
of Micòl is layered and manifold: once again, as keeper of the entry 63 she
recalls Dame Idleness/Oiseuse in Guillaume de Lorris’s The Romance
of the Rose, who invited the Dreamer/Amant into the Garden of De-
light. However, the Garden of Delight, far from a paradise, is actually a
wood in which Amant is hunted, wounded and enslaved by the God of
Love. Giorgio likewise: in the false paradise of the Finzi-Contini, Gior-
gio, pridefully searching for his absolute, the love of Micòl, is wounded
and enslaved by manipulative her: «Cacciato dal Paradiso, non m’ero
ribellato, dunque, attendendo in silenzio di esservi riaccolto» 64. Lucifer,
Adam and Eve were chased out of their respective paradises as punish-
ment for their pride.
Pride understands the self as absolute, and is often rendered in lit-
erature as almost solipsistic self-absorption. Thus, another paradox of
the Finzi-Contini is that they both belong to and are foreign to the Jew-
ish community of Ferrara by making their garden a closed world of fa-
milial self-absorption, and inaccessibility. Micòl and Alberto speak their
own language, «il finzi-continico» 65; their elders speak an Italian mixed
with Hebrew, Venetian, Spanish and various German; Ferrarese Profes-
sor Ermanno speaks Hebrew with a Tuscan accent 66. Their vast and
diverse cultural conservancy also informs their social exclusivity: Micòl
loves to drink her Skiwasser (or Himbeerwasser, as she and Alberto call
it) – a memory of the Austro-Hungarian Empire 67. Alberto and Micòl
were educated at home by private tutors (one wonders if perhaps Pro-
fessor Ermanno and signora Olga understood little Guido to have been
infected by a bacterium from the outside, or perhaps that the outside
itself was the bacterium). It is as if, to the mourners of Guido, the gar-
den has a prophylactic function. This suggests a quasi-Hegelian reductio
ad absurdum: if they could transport everything within, they would be
61 Ibidem.
62 Ivi, 52.
63 Ivi, 50.
64 Ivi, 242.
65 Ivi, 51.
66 See Caliaro 1981 and Della Coletta 1998.
67 Bassani 1962, 93.
360
safe. A further reductio ad absurdum of their exclusivity: Giorgio hints

at possible incest between Alberto and Micòl, as if to transform them
into a sexual monad. True to the isolation/exclusivity of the place, their
conversation and humor are erudite: one evening, Professor Ermanno
greets Giorgio with mild irony, citing the first verse of canto VIII of
Dante’s Purgatorio: «Era già l’ora che volge il disío» 68. Micòl speaks of
leaving her «famigliola sbigottita» 69 as she departs to pursue her uni-
versity degree in Venice, citing, of course, a verse of Petrarca’s Sonnet
XVI («Movesi il vecchierel canuto e bianco») from the Canzoniere. The
garden wall she calls the «vert paradis des amours enfantines» 70, citing
Baudelaire’s Moesta et errabunda from Les Fleurs du mal. She misquotes
a verse from Ungaretti’s Auguri per il proprio compleanno a Berto Ricci,
saying, «Non mi lasciare ancora, sofferenza» 71. Citing verses from Um-
berto Saba’s «Tu sei come una giovane / una bianca pollastra» 72, Micòl
describes scheming Adriana Trentini with condescending – implicitly
self-denigrating – teasing antiphrasis as one of «tutte – le femmine di
tutti – i sereni animali – che avvicinano a Dio» 73. (The charm of her wit
suggests The Romance of the Rose: Love’s courtiers «chanted sonnets
courteously and well» [III.125]). Her particular assimilation is to the
cosmopolitan, hence the casual remarks in English: «dear friend» 74, «I
prefer not to» 75, «You are fishing for compliments» 76. From the French:
the quotations from Baudelaire; from the German: «privat» and the
ubiquitous German «verboten» 77. From the American as well: the literal
quotations and translations from Dickinson’s I Died for Beauty 78, and
their long discussions «sul povero Bartleby e su Spencer Tracy» 79. Iron-
ic and denigrating hyperbole, literary quotation and witty asides suggest
the wit of Castiglione’s courtier even as they assert her not belonging
to provincial Ferrarese Jewry. Bassani’s stylistic cosmopolitanism: this
layering of poetic context on poetic context, meaning upon meaning,
68 Ivi, 100.
69 Ivi, 143.
70 Ivi, 113.
71 Ivi, 134. Ungaretti’s line is «Non mi lasciare, resta, sofferenza!»
72 Ibidem.
73 Ibidem.
74 Ivi, 140.
75 Ivi, 215.
76 Ivi, 224.
77 Ivi, 131.
78 Ivi, 157.
79 Ivi, 216.
361
James T. Chiampi
and irony upon irony suggests the elusiveness of the Finzi-Contini – that
they are never truly present to Giorgio in a transparent, univocal and
spontaneous way. Cosmopolitanism describes a structure of traces from
the past that make a full grasp of the Finzi-Contini impossible. They are
inhabited by other opaque contexts and traditions. Their – and in par-
ticular Micòl’s – refined cosmopolitanism suggests the traditional image
of unbelonging – the Wandering Jew 80.
But enchanted gardens and palaces offer only brief respite, and des-
tiny requires that they fail. In the fourth canto of the Orlando furioso, the
magician Atlante, forced by Bradamante to release her beloved Ruggie-
ro from his enchanted preserve, removes the stone covered with magic
characters and breaks the smoking vases beneath which it conceals:
L’incantator le spezza; e a un tratto il colle
riman deserto, inospite ed inculto;
né muro appar né torre in alcun lato,
come se mai castel non vi sia stato. (IV.38)
Bombed out in 1944, the magna domus, now infested by the mosqui-
toes and frogs down by the Panfilio Canal, like Atlante’s palace, has lost
its magic, and now strange, rough people inhabit the ruin, people who
throw stones at the visiting health inspector. And the Guida del Touring
has dropped it 81. This thematics of the failure of beneficent contain-
ment also has classical precedent: in the Aeneid, the nymph Juturna im-
plores the gods for respite, however brief, from war and death for her
brother Turnus. Jupiter grants her request, which is supported by Juno,
but warns her that Turnus’s salvation will be brief, for fate has decreed
that he must die. Juno proceeds to conjure up a wraith in the form of Ae-
neas, whom Turnus chases onto a ship that slips anchor, postponing his
fate. In Bassani, however, Bruno Lattes, Adriana Trentini, Désirée Bag-
gioli, Claudio Montemezzo, Carletto Sanni, and Tonino Collevatti, are
permitted entry for the sake of Alberto and Micòl’s sport and diversion
(The Romance of the Rose: «The fairest folk that you’ll find anywhere
/ Are Mirth’s companions, whom he keeps with him» [VV. 583-584];
Orlando furioso: the garden of Alcina «avea la piú piacevol gente / che
fosse al mondo e di piú gentilezza» [VII.10].) Giorgio provides high-
brow company for both Alberto and Micòl; Giampiero Malnate’s use is
80 «Cosmopolitanism», of course, is the term Stalin used to denigrate the Jews as
«rootless» at the time of the Doctors’ Plot.

81 Bassani 1962, 22.
362
as company for Alberto, but more importantly to see to Micòl’s satisfac-

tion 82. The garden has become a ghetto of enchantment. Virgilian and
Ariostean pathoi of futility are recalled in the pathos of Bassani. Bassani
himself displays a finzi-continico cosmopolitanism in the breadth of his
choice of allusions, a breadth worthy of Professor Ermanno himself; this
cosmopolitanism is an economy of influences. Reading Micòl’s words,
one is distracted by allusion to biblical Micòl, Oiseuse, Dido, Alcina
and Armida. One sees Micòl and misses her; that is, one sees her singu-
larity as distracted among allusions. She is elusive and secretive, never
present to herself or to Giorgio. As distracted within this economy, the
reader shares a community of culture with Giorgio and Bassani, but
only as distracted, not fully present to herself. Thus, although Micòl
is understood to be a flesh and blood singularity, she is singular on ac-
count of her assimilation to a broad cosmopolitan culture that makes
her share in all these characters from epic and romance. Spoken lan-
guage is understood to possess immediacy, transparency and intimacy;
she, on the other hand, is present to us as not present on account of her
quotations from the poetry of Ungaretti, Saba, Dickinson et al., with
all their seven types of ambiguity. Thus, Micòl’s poeticizing expression
effectively separates Giorgio from Micòl. One could further argue that
all this is detrimental to community, for it defeats comprehension in
the same: the reader cannot understand her as she understands herself.
Even when face to face with her, her complex irony maintains her im-
penetrable secrecy. The literariness of her speech becomes a metaphor
for the layering of history that keeps her opaque. Giorgio’s love for her
is a mourning for the absent object which is she.
This creates a subplot based upon erudite Giorgio’s own ethnic
identity and his own belonging. The culmination of his development
starts with his renunciation of the garden and Micòl and continues to his
acceptance of his father’s practical point of view. Part of that acceptance
is his realization of the pride and failure of finzi-continico conservation.
Bassani’s borrowings from classical, medieval and Renaissance authors
only underscore the futility of pretensions to presence, as if to make a
point against apocalyptic Hegelian optimism: by failing, the yearning of
the Finzi-Contini to bring all things together and maintain them in their
unaltered presence becomes a grim parody of the final recollection of
all things by Hegelian Universal Spirit, wherein all would be preserved/
82 Bassani 1962, 286.
363
James T. Chiampi
recalled without loss. Regarding their ambitions, Giorgio’s father – au-

thoritative, like a latter-day Mercury, Melissa, Carlo or Ubaldo – does
not spare his son his sarcasm that makes Professor Ermanno a latter-day
Atlante as Zionist: «Eh, ma se loro, i Finzi-Contini, rimpiangevano il
ghetto (era nel ghetto, evidentemente, che sognavano di veder rinchiusi
tutti quanti: disposti, magari, in vista di questo bell’ideale, a lottizzare
il Barchetto del Duca per farne una specie di kibbúz sottoposto al loro
alto patronato): liberissimi, facessero pure» 83. Thus do the race laws
simply serve their ends. The realism of Bassani’s descriptions of the
events that take place in the magna domus is his version of romance
enchantment. That is, Bassani has forged an ironic tour de force in con-
structing an apparently realistic reminiscence of this period of virulent
nazifascista anti-Semitism, concluding in the unspeakable atrocity of the
Holocaust, out of materials taken primarily from Renaissance chivalric
romance with its fairies and enchantments. Bassani’s concomitant his-
torical realism makes of Fascism the lure into this deceptively invincible
world of wealth and refinement: the evils of the surrounding fascism
suggest the reliefs of human misery that face outward on the walls of the
Garden of Delight.
«Stranier[i] e parte di una nazione nemica»: in a nation as
culturally/‘racially’/historically diverse as Italy, made up of Sicilians,
Neapolitans, Tuscans, Venetians, and Tyrolese, duchies, kingdoms and
republics, made up of citizens whose primary identity is often that of
their region, the notion of Italian racial purity can only seem confusingly
risible today, even if tragically so. Indeed, the race laws themselves were
largely imported from Germany. Thus, the Finzi-Contini with their ap-
preciation and loving preservation of Ferrarese and Venetian Jewish
culture are, like their fellow citizens, Italian by virtue of their differ-
ence. Such a play of the trace is underscored by Bassani in such a figure
from the past as Josette Artom, «ammiratrice fanatica della Germania
dall’elmo chiodato di Bismarck, non si era mai curata […] di dissimu-
lare la propria avversione all’ambiente ebraico ferrarese, per lei troppo
ristretto – come diceva –: nonché, in sostanza, quantunque la cosa fosse
parecchio grottesca, il proprio fondamentale antisemitismo» 84. It could
be said that alienation forms the assimilation of the Finzi-Contini; that
is, the particular way the Finzi-Contini choose to be Jewish has them
belonging neither to the Jewish community nor to the ‘Aryan’ one. And
83 Ivi, 75.
84 Ivi, 25.
364
it establishes an ironic subplot: that their lesson in preservation has

formed the artistic judgments and style of the narrator. A retrospective
illumination: glancing backward, one is led to conclude that the open-
ing of the novel, set among the Etruscan tombs, announces an impen-
etrability the ancient Etruscans share with the Finzi-Contini.
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366
18.
CONTROLLO E NEGAZIONE
L’allarmante modernità dei Finzi-Contini
Tim Parks
Nell’autunno del ’43 centottantatré membri della comunità ebraica di

Ferrara vennero arrestati e deportati nei campi di concentramento tede-
schi. Ne tornò uno solo. Questa atrocità è la dolorosa premessa di quasi
tutta la narrativa di Giorgio Bassani, cresciuto in questa comunità e, al
tempo, ventisettenne.
Eppure l’Olocausto in sé non è mai il tema dell’opera di Bassani,
che non si prefigge l’obiettivo di condurre una personale denuncia con-
tro antisemitismo e fascismo. Non sembra esserci un programma poli-
tico alla base dei suoi scritti, tantomeno una ricerca del sensazionale.
Piuttosto, il suo intento è quello di far emergere la vita, così come lui la
vede, dal quadro di quelle particolari circostanze che si erano imposte in
Italia, e nello specifico a Ferrara, la sua città natale, negli anni della sua
adolescenza e dell’ingresso all’età adulta.
E la vita, così come la concepisce Bassani, è complessa, ricca, comi-
ca e molto pericolosa. Soprattutto, la psicologia individuale e le dina-
miche di gruppo non corrispondono mai esattamente ai grandi divari
ideologici del tempo. È questa la causa dell’ironia che pervade la sua
opera. In Una lapide in Via Mazzini, racconto pubblicato nel ’56, Bas-
sani scrive di quel deportato ebreo che fece ritorno a Ferrara dalla Ger-
mania nazista. Nonostante si ritrovi con i familiari uccisi da fascismo
e nazismo e con la salute a pezzi, Geo Josz prova disprezzo solo per i
Traduzione dall’inglese di Giulia Failla. Il saggio è uscito in inglese sulla New York
Book Review (14 luglio 2005), come prefazione alla traduzione in inglese de Il giardino
dei Finzi-Contini (The Garden of the Finzi-Contini, Everyman Library Classics and
Contemporary Classics 2005), ed è incluso nella raccolta The Fighter: Literary Essays
(Id., London, Harvill Secker 2007) con il titolo Gardens and Graveyards.
367
Tim Parks
partigiani antifascisti che lo hanno privato del suo lussuoso palazzo nel
centro della città; non dedica molto tempo all’ottimista zio Daniele, che
spera nell’avvento della democrazia e della fratellanza universale. L’uni-
ca persona che il tormentato Geo vede con piacere è lo zio Geremia,
un uomo al quale i contatti di lavoro e la fervida adesione al Partito
Fascista hanno permesso di continuare a giocare a bridge al Circolo
dei Commercianti anche durante la guerra, fatto che viene presentato
come un mistero, piuttosto che come oggetto di critica. Geo, alla fine,
impazzirà di dolore.
Il giardino dei Finzi-Contini, invece, è innanzitutto una storia d’amo-
re che raggiunge un livello letterario molto più alto rispetto a qualsiasi
altra opera di Bassani. L’azione di questo romanzo di formazione ampia-
mente autobiografico si svolge negli anni appena precedenti alla guerra
e poiché sin dalle prime pagine ci viene annunciato il destino di molti
personaggi, e in particolare il tragico finale che attende la bella e sfug-
gente eroina, Micòl Finzi-Contini, la tensione narrativa assume l’aspetto
di un enigma sempre più fitto, con il lettore che è costretto a chiedersi
fino a che punto la tormentata relazione tra il narratore e l’amata Micòl
sia determinata dalla specifica situazione storica e quanto invece dalla
caparbietà dei personaggi stessi. Vale a dire, fino a che punto – e questo
è il rompicapo che sta dietro a tutta la grande narrativa – questa infeli-
cità è necessaria?
Sarebbe una domanda banale se i due innamorati si chiamassero
Capuleti e Montecchi, se le rispettive famiglie fossero in guerra o se
a dividerli ci fosse un incolmabile divario ideologico. Ma, nonostante
Ferrara sia solo a un’ottantina di chilometri da Verona, Il giardino dei
Finzi-Contini non è un altro Romeo e Giulietta. Bassani ha scritto anche
di amanti che devono superare differenze etniche e sociali nel racconto
La passeggiata prima di cena, in cui il rinomato dottore ebreo Elia Cor-
cos (figura storica di Ferrara, come molti altri personaggi dell’opera di
Bassani) sposa un’infermiera appartenente a una famiglia di contadini
cattolici. Ma questa è una storia sul superamento dei pregiudizi, sebbe-
ne a caro prezzo. Al contrario, ne Il giardino dei Finzi-Contini, eroe ed
eroina appartengono entrambi a vecchie famiglie ebree. Le leggi razziali
del ’38, che proibivano il matrimonio tra ebrei e cristiani renderebbero,
semmai, ancor più ‘conveniente’ l’unione dei due. Eppure …
Una particolarità di Bassani è che nei suoi scritti, pur nel rifiuto del-
la discriminazione, egli sembra apprezzare il fenomeno della divisione
sociale, quell’incomprensione fertile che si ha quando persone diverse
per cultura, ambiente sociale e aspettative sono costrette a vivere fian-
368
Controllo e negazione. L’allarmante modernità dei Finzi-Contini
co a fianco. Senza divisioni, dopo tutto, non ci sarebbe il brivido degli

incontri proibiti, l’attrazione sessuale intensificata dal divario culturale.
La prima cosa che impariamo, dunque, della comunità ebraica di
Ferrara degli anni Trenta è che, pur contando poche centinaia di ani-
me, è tutt’altro che compatta. Al contrario, si fonda sullo scisma. La
sinagoga principale è divisa in un primo piano che segue il culto tede-
sco e un secondo piano che segue il culto italiano, mentre una sinagoga
orientale più piccola e discreta rimane a sé stante. Paradossalmente, la
consapevolezza di queste assurde divisioni crea una forte complicità tra
gli ebrei della città, a qualsiasi gruppo appartengano: sono al corrente
di segreti che il resto della società italiana non potrebbe mai nemmeno
immaginare.
Ne emerge una psicologia che fa perfettamente al caso di chi cerca
di spiegare la società multietnica di oggi: «Gli altri, tutti gli altri [i non
ebrei], senza escludere dal novero nemmeno i compagni di scuola, gli
amici d’infanzia e di giochi incomparabilmente più amati (almeno da
me), inutile pensare di erudirli in una materia così privata. Povere ani-
me! A questo proposito non erano da considerarsi tutti, se non degli
esseri semplici e rozzi condannati a vita in fondo a irrimediabili abissi
di ignoranza, ovvero – come diceva perfino mio padre, sogghignando
benignamente – dei «negri goím» (39) 1. In questo senso è la comuni-
tà ebraica a escludere gli altri e non viceversa. Molti personaggi ebrei
del romanzo nutrono un complesso di superiorità nei confronti dei non
ebrei, complesso che effettivamente si intensifica quando, nel ’38, inizia
la persecuzione vera e propria, fosse anche soltanto perché è palesemen-
te brutale e insensata.
I due giovani protagonisti de Il giardino dei Finzi-Contini, tuttavia,
non solo sono entrambi ebrei, ma frequentano anche la stessa sinagoga.
Non sono divisi da nessuno scisma settario. Non c’è nessun ostacolo
oggettivo per la loro storia. Eppure, la posizione che le rispettive fami-
glie occupano all’interno della comunità ebraica e del resto della società
italiana suggerisce attitudini alla vita radicalmente diverse, attitudini che
è possibile riconoscere in ogni epoca o contesto sociale.
Al narratore del romanzo, nonché protagonista, non viene mai dato
un nome, ma vita e familiari ricordano così tanto Bassani che qualche
critico ha preso l’abitudine di chiamarlo B. Il padre, un ottimista, oltre
che ex dottore divenuto amministratore di una vecchia proprietà di fa-
1 Tutte le citazioni sono tratte da Giorgio Bassani, Il giardino dei Finzi-Contini,
Torino, Einaudi 1999.
369
Tim Parks
miglia, è felice di entrare a far parte dell’Italia moderna e si augura lo

stesso grado di integrazione per la sua famiglia e per la comunità ebraica
nel suo complesso. Si vede contemporaneamente ebreo e italiano e crede
che non sarà costretto a scegliere. Sembra un atteggiamento ammirevole.
È un uomo che accetta di buon grado la responsabilità sociale ed è pre-
sidente del comitato che si occupa del cimitero ebraico locale. Ma non
va dimenticato che partecipare pienamente alla vita pubblica italiana
degli anni Trenta implica l’ingresso nel Partito Fascista. Nel ’33 il padre
di B è orgoglioso del fatto che il novanta percento degli ebrei di Ferrara
siano tesserati fascisti e lo manda in bestia che il padre di Micòl, Erman-
no Finzi-Contini, si rifiuti di entrare nel partito. Quando, per risparmia-
re a quest’uomo ricco e appartato ogni eventuale noia burocratica, gli
viene preparata e portata fino a casa la tessera del partito, il professore
(perché Ermanno Finzi-Contini è un uomo di cultura, pur non avendo
alcuna collocazione all’interno dell’università) la rimanda indietro.
Nel lettore sarà forte la tentazione di parteggiare per il professore
e la sua presa di posizione, soprattutto perché, in ogni altra occasione,
Ermanno si dimostra cortese e gentile. Se non fosse che la sua reazio-
ne non è dettata da un convinto sentimento antifascista ma, piuttosto,
dall’istinto a isolare se stesso e la propria famiglia, non solo dalla società
italiana, ma persino dalla comunità ebraica. E appare così determinato
in questa vocazione all’isolamento che il padre di B accuserà paradossal-
mente i Finzi-Contini di antisemitismo, nonostante sia palese che, quan-
do le due famiglie siedono una dietro l’altra nella sinagoga, Ermanno
Finzi-Contini parla ebraico e recita a memoria le preghiere della litur-
gia, mentre il padre del protagonista, più italianizzato, riesce a malapena
a farfugliare qualche parola.
La straordinaria descrizione della famiglia dei Finzi-Contini, tanto
convincente quanto enigmatica, è uno dei grandi successi della carriera
letteraria di Bassani. Prendendo in esame questo romanzo, si ha l’im-
pressione di poter riflettere all’infinito sulla relazione di ogni membro
della famiglia con gli altri, sulle loro molteplici contraddizioni e, in par-
ticolar modo, su ciò che potrebbero rappresentare. Naturalmente, non
si giungerà a nessuna conclusione definitiva, ma maturerà comunque la
convinzione che, con i Finzi-Contini, Bassani si sia posto l’obiettivo di
esplorare un prodotto peculiare del mondo moderno, un fenomeno di
gran lunga più significativo rispetto alla struttura della società di Ferrara
o persino alla questione della persecuzione degli ebrei.
Ciò non toglie che questi personaggi debbano essere contestualizza-
ti. Con l’unità d’Italia e l’annessione degli Stati Pontifici cade l’obbligo,
370
per gli ebrei di Ferrara, di vivere segregati nel ghetto. Per festeggiare i
diritti appena ottenuti, il ricchissimo nonno di Ermanno, Moisè Finzi-
Contini, acquista la villa di un nobile caduto in miseria. Si tratta di una
proprietà enorme: dieci ettari al limitare della città, protetti da un alto
muro, e un’imponente casa in rovina. Menotti, figlio di Moisè e padre di
Ermanno, restaura ed estende la dimora e vi si trasferisce in compagnia
della sofisticata consorte. Piuttosto che uscire dal ghetto per integrarsi
nella società italiana, i Finzi-Contini si spostano al di fuori della società
e iniziano a coltivare quella che il padre di B interpreta come un’assurda
presunzione di nobiltà (e probabilmente il nome, anche se corrispon-
dente a quello di una nota famiglia ebrea, non è stato scelto per caso).
La vocazione dei Finzi-Contini per l’isolamento si consolida con la
generazione successiva, quando Ermanno e la moglie Olga perdono il
loro primogenito, Guido, a soli sei anni, a causa di una meningite (il
medico che diagnostica l’incurabile malattia non è altro che il dottor
Corcos di Una passeggiata prima di cena, l’uomo che con il matrimonio
si abbassa al ceto più umile della società italiana). Convinto che la morte
sia stata causata dal contatto con gli altri, Ermanno e Olga decidono di
istruire a casa gli altri due figli, Alberto e Micòl, e di segregarli dal resto
del mondo. Ne consegue che B vede la ragazza solo quando si reca a
scuola con il fratello, come studentessa privata, per dare gli esami di
stato annuali o, più spesso, presso la sinagoga.
Bassani è maestro nella costruzione di quelle scene drammatiche
che racchiudono, senza forzature, un profondo significato. Ogni setti-
mana alla sinagoga il giovane narratore è sempre più affascinato dalla
famiglia dei Finzi-Contini che siede sulla panca dietro di lui. Per tenerlo
sotto controllo, il padre aspetta che il rabbino conceda la benedizione
finale per ricoprire con lo scialle da preghiera tutta la famiglia, costrin-
gendo il figlio a smettere di fissare la famiglia dietro. Ma lo scialle con-
sunto permette al ragazzo di sbirciare dai fori. Affascinato dal suono
delle preghiere recitate da Ermanno Finzi-Contini in ebraico, ma con
una pronuncia «più toscana che ferrarese» (44), B si scambia sguardi
ammiccanti con i figli dei Finzi-Contini, che sembrano invitarlo sotto il
loro scialle.
Cioè: il padre che sostiene l’integrazione cerca invano di dissuadere
il figlio dall’unione con la famiglia che ha scelto l’isolamento. Al tempo
stesso, nonostante la famiglia del narratore sia chiaramente divisa, con
il figlio che si ribella al padre, i Finzi-Contini al contrario, forse proprio
per il loro isolamento, sembrano compatti nel voler conquistare il gio-
vane attraverso un incanto estetico, costituito da classe e casta, lingua
371
Tim Parks
elegante e modi affascinanti, oltre che da una bella ragazza. Peculiarità

bizzarre e inquietanti dei Finzi-Contini sono che non sembrano mai es-
sere in disaccordo gli uni con gli altri e che, fatta eccezione per la fre-
quentazione della sinagoga, non vengono mai visti fuori dalle mura del
loro grande giardino. Possono invitare da loro gli amici, ma per ragioni
che non ci è dato di comprendere del tutto, non si può invitare un mem-
bro dei Finzi-Contini a uscire.
Il primo invito nel giardino viene rivolto a B in una calda giornata
estiva, quando è ancora un ragazzino. Ha appena saputo di essere stato
rimandato in matematica e, triste e sconsolato, vaga in bici, senza meta,
per la città. A cavalcioni su un alto muro, una giovanissima Micòl lo
chiama, proponendogli di saltare la cinta con l’aiuto di alcuni appigli.
Sul lato interno ha sistemato una scala. Cosa sappiamo di Micòl? Che
è alta e snella, ha i capelli biondi e gli occhi chiari, un’aria affettuosa
e canzonatoria e un tono di voce cantilenante, che è quasi una lingua
privata, il finzi-continico, che condivide con il fratello. È affascinante
e solare. B ne è attratto, ma ha paura. Di cosa? Del muro alto, dice.
Preferirebbe entrare in giardino dal cancello. Ma poi gli altri lo sco-
prirebbero, obietta Micòl. A un tratto la paura di B slitta sulla sessuali-
tà della ragazza. Segregata dal mondo, in sintonia con la compatta ma
esclusiva famiglia, ogni apertura agli altri da parte di Micòl deve essere
clandestina. Che cosa vuole da lui? Ogni membro della famiglia ha forse
bisogno di una vittima occasionale dall’esterno per rendere possibile la
loro separazione di gruppo? Nervoso, il ragazzo si preoccupa di trovare
un nascondiglio per la bici, e l’occasione sfuma. All’interno del giardino
Perotti, portinaio e chauffeur, quasi un maggiordomo, si è accorto della
ragazzina sul muro. Deve scendere.
Non si può fare a meno di dispensare qualche parola per la formi-
dabile figura di Perotti, comica e sinistra allo stesso tempo. Ingaggiato,
assieme a moglie e figli, come servitore della famiglia, questo factotum di
ceto contadino avanti con gli anni crede nella presunta nobiltà dei Finzi-
Contini ancora più dei membri stessi della famiglia. È ufficialmente un
domestico, ma finisce con l’assumere il ruolo di una guardia carceraria.
Con assiduità maniacale lucida l’antica carrozza, l’antica auto Lancia
Dilambda, l’antico ascensore americano. Non appena un membro dei
Finzi-Contini sembra sottrarsi al ruolo del perfetto aristocratico, Perotti
accorre a bloccarlo. Un’atmosfera gotica pervade il giardino. Ma è un
gotico ancora più inquietante in quanto parodia moderna di un genere
antiquato: in questo caso la fatidica nube che incombe sulla nobile di-
mora è una tremenda realtà storica.
372
Ma che cosa c’è nell’immenso giardino dei Finzi-Contini e perché

Bassani ne fa il titolo e il fulcro dell’opera? Essendosi lasciato scappare
l’opportunità, o forse essendo sfuggito alla trappola, da ragazzino, il no-
stro protagonista non ne oltrepasserà le mura fino ai vent’anni. È l’au-
tunno del ’38. Le nuove leggi razziali hanno comportato l’espulsione dei
membri della comunità ebraica dal club di tennis di Ferrara. Ecco che
sia Alberto che Micòl Finzi-Contini telefonano al narratore per propor-
gli di andare a giocare nel campo da tennis del loro giardino. Una volta
arrivato al grande cancello, B scopre di non essere il solo. La famiglia ha
invitato una mezza dozzina di persone. Adesso l’intreccio vero e proprio
può avere inizio.
A cosa si deve questa improvvisa generosità da parte dei Finzi-Con-
tini, si chiede il padre di B. Percepisce, in questo legame, un pericolo
per il figlio. Da cosa deriva questa apertura inaspettata? I vari membri
della famiglia danno spiegazioni poco convincenti: abbiamo un campo
da tennis e tu non hai nessun posto per giocare; le leggi razziali hanno
messo tutti gli ebrei sulla stessa barca; non ci può più essere distinzione
tra noi. Ma la distinzione c’è. È sempre il narratore a far visita ai Finzi-
Contini, mai viceversa. Il lettore attento sente puzza di bruciato. Qual è
il motivo, quindi, di questo nuovo atteggiamento?
Il genio di Bassani consiste nel non essere mai esplicito. Ogni aspet-
to della vita di questi personaggi va messo in connessione con gli altri. I
Finzi-Contini isolano davvero i figli perché il primo era morto di menin-
gite o è solo un comodo alibi? Nel ’38 sia Alberto che Micòl, poco più
che ventenni, sono in un momento cruciale della loro vita. Ufficialmente
studiano fuori, ma in realtà vivono a casa. Come il narratore, stanno im-
piegando molto più tempo del necessario per scrivere la tesi, che è passa-
porto per il mondo adulto e passaggio iniziatico. In bilico tra due fasi della
vita, tutti e tre esitano prima di tuffarsi. Che senso ha laurearsi in una so-
cietà che esclude gli ebrei dal mondo del lavoro? A che cosa servirebbe?
Ma c’è dell’altro. Dietro quegli scenari gotici, l’aria è densa di ses-
sualità repressa o nascosta. I due giovani Finzi-Contini sembrano ar-
restati, bloccati, in stallo, e non solo nello studio. Forse la situazione
politica nasconde difficoltà maggiori, quali l’affrontare il mondo e la
vita fuori dal giardino protetto. Permettendo agli altri di entrare nel loro
cosmo per giocare a tennis, hanno trovato un modo per alleviare la ten-
sione che altrimenti li trascinerebbe a forza nell’età adulta. Lo sport,
dopotutto, è un piacevole surrogato delle battaglie più dure della vita.
In una raggiante estate di San Martino che si protrae fino a novem-
bre, le partite di tennis giocate con tenacia dai giovani ferraresi diven-
373
Tim Parks
tano un rito giornaliero. Durante i turni di riposo B viene spesso trasci-

nato da Micòl che vuole mostrargli il giardino. È ormai perdutamente
innamorato e la ragazza ha scelto proprio lui per amico. Eppure l’atten-
zione del lettore viene continuamente dirottata sul giardino. Ecco che a
un tratto ci viene in mente una considerazione: i Finzi-Contini si sono
rifiutati di fondersi con il mondo esterno, ma nello spazio protetto in cui
vivono accolgono, con generosità ed eterogenia, tutto ciò che il mondo
ha da offrire. È questa la loro modernità. Pur volendo la separazione,
cercano di possedere l’esotismo, nella sicurezza del loro giardino. Giar-
dino che è pieno di alberi di ogni clima. Micòl conosce i nomi di decine
e decine di specie. Alcuni devono essere protetti dai rigidi inverni pa-
dani coprendo i tronchi con la paglia. La casa stessa è un’accozzaglia di
stili diversi. Il cibo che servono è prodigo in varietà e quantità, si va da
quello kasher alla carne di maiale. C’è una notevole biblioteca che non
rende più necessario consultare quella di Ferrara e nella quale libri di
letteratura e scienza, storia e antico giudaismo convivono promiscua-
mente. Non può mancare nemmeno l’ultimissimo impianto hi-fi: Alber-
to ha personalizzato il suo grammofono separando alti e bassi su quattro
diversi altoparlanti nascosti con cura fra le antiche pareti della camera.
Micòl ha fatto sua la ricetta austriaca dello Skiwasser, una bevanda per il
periodo invernale. Ha aggiunto chicchi d’uva e beve l’intruglio freddo.
Tiene un thermos di Skiwasser di fianco al letto, accanto a una collezio-
ne di piccoli gingilli di vetro che ha portato da Venezia.
Acquisita, segregata e manipolata in questo modo, la ricchezza del
mondo viene addomesticata ed estetizzata. Ma in fondo è questa la di-
namica che sta dietro ad ogni giardino. Si tratta sempre di uno spazio
ibrido, reale e irreale insieme, così come lo sport è un impegno reale
che però non ha niente a che vedere con la vera battaglia che attende
i protagonisti fuori dal giardino. Non mancano motivi per ritenere che
i Finzi-Contini siano preludio dell’ossessione dei consumatori moder-
ni per il controllo e la sicurezza, per il possesso del mondo intero in
uno spazio domestico al sicuro, lasciando fuori la realtà e vivendo in
uno stato di negazione. Le leggi razziali danno alla famiglia un ulteriore
pretesto per vivere un’esistenza separata. Dopotutto, hanno il denaro
che lo rende possibile. Il narratore è sempre più sorpreso nel constatare
che i Finzi-Contini sembrano compiaciuti, piuttosto che scandalizzati,
per il continuo inasprimento delle misure contro gli ebrei. In questo
isolamento collettivo, ognuno ha – cosa inaudita a quei tempi in Italia –
una derivazione telefonica in camera. «Per difendere la propria libertà»,
spiega Micòl al protagonista, «non c’è niente di meglio che una buo-
374
na derivazione telefonica» (128). L’argomento della tesi che Micòl sta

impiegando tanto tempo a finire è la poetessa ermetica per eccellenza,
Emily Dickinson.
Nell’autunno del ’38 l’ultima fase dell’adolescenza di questi tre ita-
liani ebrei viene protratta, tra meraviglia e frustrazione, dal susseguirsi
di partite di tennis e passeggiate nell’estesa proprietà dei Finzi-Contini.
Per rendere le cose più complicate e mille volte più ambigue, acquisisce
importanza un quarto giocatore di tennis. Giampiero Malnate ha già la
sua laurea e qualche anno in più degli altri. Non è ebreo, né appartie-
ne alla remota provincia ferrarese: è della grande Milano e con molta
disinvoltura non nasconde una certa esperienza sessuale. Lavora come
chimico a un progetto del governo per la produzione di gomma sintetica
allo scopo di rendere l’Italia fascista indipendente dal resto del mondo.
E, ironia della sorte, è comunista. E ottimista. Crede che il mondo pos-
sa migliorare. Disprezza le basi capitalistiche della ricchezza dei Finzi-
Contini. In sintesi, Malnate è tutto ciò che gli altri tre non sono. La sua
vita è già passata dal via. È un iniziato.
Allora che cosa fa quest’uomo nel giardino incantato dei Finzi-
Contini, un luogo di eterna sospensione, di vita rimandata? Malnate
era stato inizialmente invitato da Alberto, con il quale aveva studiato
all’università. È possibile che Alberto sia omosessuale? Non mostra in-
teresse nei confronti delle donne. Bassani non ci fornirà che i più vaghi
indizi. O forse Giampiero è lì per Micòl? Possibile che fratello e sorella
siano gelosi l’uno dell’altra del rapporto che hanno con Giampiero? A
un certo punto Micòl spiega al narratore che fare sesso con lui è impen-
sabile quanto farlo con suo fratello. Ma forse c’è un’attrazione sessuale
tra Micòl e Alberto. Dopotutto, in questa frase Micòl l’ha pensato. La
frustrazione del narratore, innamorato di Micòl, non può che aumenta-
re. Tante cose sembrano non quadrare. B ha accese discussioni politiche
con Giampiero che celano, in realtà, un gioco di forza sul ruolo che i
due uomini occupano all’interno del nucleo familiare dei Finzi-Contini.
Mentre i due si scontrano, Alberto regola ossessivamente i bassi e gli alti
del suo impianto audio, e Perotti e famiglia servono lauti tè. Ben presto
la tensione diventa tale da necessitare un’azione chiarificatrice. In un
modo o nell’altro, questi giovanotti devono diventare adulti.
Tre dei più bei romanzi italiani che, in un modo o nell’altro, hanno a
che vedere con la seconda guerra mondiale sembrano ossessionati dalla
scelta tra azione e inerzia, e finiscono inevitabilmente con il chiedersi
fino a che punto e in che modo si debba essere coinvolti nella società,
dato che l’azione comporta inevitabilmente il coinvolgimento. Nono-
375
Tim Parks
stante l’argomento affine, le tre opere sono però completamente diverse

tra loro. Nel romanzo surreale Il deserto dei Tartari di Dino Buzzati, un
giovane ufficiale dell’esercito viene chiamato a prestare servizio in una
remota fortezza ai confini del paese. In alto sulle montagne, la fortezza
domina su un vasto deserto da dove si attende l’attacco dei Tartari. Ap-
pena arrivato, l’ufficiale è angosciato dalla nuova destinazione, che lo
esclude da ogni tipo di vita sociale, e intuisce che il suo trasferimento lì
si rivelerà un disastro. Ma ben presto si sente inspiegabilmente affasci-
nato dalle abitudini militari della fortezza, dalla vita resa intensa dallo
scenario alpino e, soprattutto, dalla speranza di un attacco dei Tartari.
Finisce col rifiutare l’offerta di tornare a casa, dalla bella fidanzata, e la
vita intera passa senza nessun’azione o coinvolgimento. I Tartari non si
fanno vivi. Il conflitto militare diventa un sogno che darebbe significato
a tutto ciò a cui ha rinunciato. Lo desidera, ma è condannato alla fru-
strazione. Vecchio e malato, lascia la fortezza proprio quando l’esercito
dei Tartari arriva finalmente in massa. Come se a farla apparire fosse sta-
ta la delusione dell’ufficiale, giunge la catastrofe. Consegnato all’editore
nel ’39, Il deserto dei Tartari (o La fortezza, come Buzzati avrebbe voluto
intitolare il romanzo) è un’ammonizione più che tempestiva sui pericoli
che comporta la sostituzione dell’ordinaria vita sociale con il fascino
dell’eroismo e della gloria militare.
La stesura de La casa in collina di Cesare Pavese risale a poco dopo
la guerra. Ancora una volta, il titolo presenta l’argomento del romanzo
in termini spaziali e, come la fortezza di Buzzati e il giardino di Bas-
sani, la casa in collina di Pavese è un luogo di sospensione, di azione
negata. Siamo nel ’44 e ogni sera un professore di Torino si rifugia in
una casa sulle colline circostanti per sfuggire ai bombardamenti degli
Alleati. Benché trascorra le serate con un gruppo di attivisti antifascisti,
ammirando i loro ideali e attratto dall’affabilità e dall’entusiasmo che li
caratterizza, non riesce a unirsi a loro. Nell’opera di Pavese, quindi, al
contrario di quella di Buzzati, l’azione è a portata di mano, i Tartari sono
ovunque, ma l’intellettuale e pacifista narratore non riesce a mettersi in
gioco. E si sente in colpa. Non si sente un uomo, è escluso dalla vita.
Quando i suoi amici vengono catturati e imprigionati dai fascisti, il pro-
fessore si dà alla fuga. In una scena memorabile, assiste all’agguato teso
dai partigiani a un carro armato fascista. Quando termina lo scontro, gli
riesce impossibile scavalcare i corpi dei soldati sulla strada. Sconcertato
e paralizzato, deve tornare indietro.
Che un periodo di violenza sociale ed estremismo politico, come
quello che ha vissuto l’Italia negli anni Venti e Trenta, costringa scrit-
376
tori e artisti a riflettere sulla necessità o meno dell’impegno pubblico,

è abbastanza scontato. Era stata la guerra civile, in fondo, a ispirare la
grande meditazione di Andrew Marvell sui meriti della vita attiva e di
quella contemplativa in Un’ode oraziana. Ma ciò che colpisce è che tutti
e tre i romanzi italiani, ognuno con un approccio molto diverso, intrec-
cino costantemente l’azione pubblica e l’appagamento sessuale, come
se il rifiuto dell’una implicasse necessariamente la rinuncia all’altro. In
congedo dalla sua remota postazione, l’ufficiale di Buzzati sarebbe an-
cora in tempo a chiedere la mano dell’antica fidanzata e a fuggire il suo
arido destino nella fortezza. Ma è troppo difficile parlare con lei, si sente
un inetto. Nella comunità di attivisti comunisti cui fa visita, il professore
di Pavese si imbatte in un’ex fidanzata, che ha un figlio che potrebbe es-
sere suo. Ma la giovane madre lo esclude categoricamente dalla propria
vita; la storia tra loro è chiusa e non gli permetterà di fare da padre al
bambino. Ne Il giardino dei Finzi-Contini, il disinibito comunista Giam-
piero Malnate introduce stimoli sia politici sia sessuali nell’altrimenti
decadente e apatica atmosfera del giardino. Micòl, che ha deciso di non
sposarsi mai, lo prende in giro, dicendo che non le importa nulla del
suo futuro social-democratico. Nel parlare con il narratore della sua in-
felicità, non fa che confondere termini di amore e guerra, sostenendo
che l’amore è per i violenti, per coloro che sono disposti a sopraffarsi
a vicenda ogni santo giorno: è uno sport duro e spietato, molto più del
tennis. Perfettamente consapevole del fatto che la guerra è alle porte,
concentra le proprie energie nel convincere il padre a sistemare il disse-
stato campo da tennis.
Pertanto, in un’epoca profondamente politicizzata, quando ogni
pubblicazione veniva tacciata di ortodossia o eresia da entrambi i lati del
divario ideologico, tutti questi romanzieri si fanno portavoce dell’idea
che l’orientamento politico individuale non sia il risultato di un ragio-
namento giusto o sbagliato, né tantomeno un’inevitabile espressione di
una disposizione al bene o al male, ma che sia, piuttosto, profondamen-
te connesso con la personalità nel suo complesso, con i misteri di iden-
tità e destino.
Ma al di là di ogni altro interesse e preoccupazione, siano essi scatu-
riti o meno dalla situazione politica, la domanda che ci si pone in tutti e
tre i romanzi è: che cosa significa aver vissuto? Quelli, dopotutto, erano
gli anni dell’esistenzialismo. Bassani, o piuttosto il suo narratore, inizia il
suo romanzo raccontando di una gita con amici presso un cimitero etru-
sco. Non siamo tristi per la morte degli antichi, dice qualcuno, perché
è come se non fossero mai vissuti. Una bambina del gruppo, tuttavia,
377
Tim Parks
obietta che, anche se molto tempo prima, gli etruschi sono, sì, vissuti,
come chiunque altro. Le tombe avvalorano quella semplice riflessione
con i bassorilievi che rappresentano tutti gli oggetti di cui si sono serviti:
zappe, funi, accette, forbici, vanghe, coltelli, archi e frecce. Oggetti con
cui si entra in azione, siano essi domestici o militari. Oggetti di cui i
Finzi-Contini non hanno mai fatto uso.
I cimiteri sono presenti dall’inizio alla fine del romanzo, forse anche
più che nelle opere di Edgar Allen Poe. Il padre di B è responsabile del-
la manutenzione del cimitero ebraico di Ferrara. Ermanno Finzi-Conti-
ni ha pubblicato una raccolta di iscrizioni del famoso cimitero israelitico
di Venezia dove, scopriamo, si è dichiarato alla moglie. I cimiteri sono
luoghi di memoria e affetto, uniscono i vivi e i morti, non sono luoghi da
evitare o di cui aver paura. L’orrore, in questo romanzo, non è rappre-
sentato dalla morte, e nemmeno dal morire da giovani. No, l’unica cosa
che si ha da temere davvero è passare dalla giovinezza al cimitero senza
essere vissuti, senza iniziazione. Ed è questa la sorte che si rischia nel
giardino dei Finzi-Contini, un mondo gotico in cui morte e immaturità
combaciano magicamente e il tempo è sospeso. In definitiva, questo è
il destino di Alberto Finzi-Contini, che rinuncia a ogni forma di coin-
volgimento, politico, morale e sessuale, e muore di cancro prima ancora
che possa essere condotto, come la sorella e il resto della famiglia, alla
terribile iniziazione dei campi di sterminio nazisti.
Del destino del narratore del romanzo durante e dopo la guerra
sappiamo solo che, come l’autore stesso, fu arrestato nella primavera del
’43, e che è sopravvissuto per raccontare la storia. Di Bassani sappiamo
anche che scelse con molto coraggio la via dell’impegno e dell’inizia-
zione. Infatti, terminata la tesi e laureatosi nel ’39 come il narratore, si
unì a uno dei partiti politici liberali che si formarono per combattere il
fascismo, il Partito d’Azione. Arrestato dai fascisti, fu liberato nel luglio
del ’43, quando Mussolini lasciò Roma. Qualche giorno dopo si spo-
sò. «L’arte, quando è pura, è sempre anormale, asociale, inutile» (263),
osserva il narratore de Il giardino dei Finzi-Contini. In questo senso, è
chiaro, arte e letteratura hanno molto in comune con il giardino incan-
tato di Micòl. Ma, per quanto i Finzi-Contini lo possano desiderare, non
si vive in un’opera d’arte.
378
19.
THE FUTILITY OF RECOLLECTION
Taxonomy, Temporality, and Tomb Goods
in Il giardino dei Finzi-Contini
Naturalist Alexander von Humboldt writes to his brother of the first

days of his visit, together with Aimé Bonpland, to the coast of Ven-
ezuela:
Wie die Narren laufen wir bis jetzt umher; in ersten drei Tagen können wir
nichts bestimmen, da man immer einen Gegenstand wegwirft, um einen
anderen zu ergreifen. Bonpland versichert, dass er von Sinnen kommen
werde, wenn die Wunder nicht bald aufhören. 1
We encounter in this taxonomical ecstasy a specifically human joy. We

need not be Platonists, dividing reality at the joints 2, to understand the
dynamic of collection and division, to understand taxonomy as that which
«distinguishes us from our animal ancestors» 3, as Kultur. Then are the
racial laws of the twentieth century the florescence of taxonomy or have
they poisoned it forever, despite its necessity for conceptualization?
Reading Giorgio Bassani’s Il giardino dei Finzi-Contini, we are con-
tinually made aware of the play of taxonomies and come to understand
this novel as subversion of taxonomy. The narrator of Il giardino can-
not be named, and his unnamedness is wholly intentional. He narrates
as a refusal of taxonomy, since above all his voice cannot be subjected to
it. Certainly the most striking feature of Il giardino is its ontological mix
1 ��-
thing], since one always threw away one object to seize another. Bonpland was sure he
would lose his mind should the wonders not soon cease». (Humboldt 1800, 13; trans-
lated by Lucia Lermond.)
2 Plato, Phaedrus 265E (1976), 276.
3 Freud 1961, 36.
379
between the level of the narrative and that of the character 4. By render-
ing impossible a sorting of the narrative voice in terms of text and char-
acter, the work as a whole undoes the racial laws that made the Shoah
possible. That this is of course an impossibility we, as the author, al-
ready know. Writing is not an instrument to resurrect the dead, has not
the power to transgress that boundary 5, nor even to comfort the living,
indeed memorializes utterly the «inutilità di ogni commemorazione» 6.
Bassani, as every author, has the power of life and death in narrative,
to keep alive or to kill. Il giardino displays this power as the power to
expand and contract time. These temporal dilations and compressions
further take on spatiality 7. Time past, like the dead, is gone, but space
can become its analogue. Il giardino becomes the tomb of the homeless
dead, perforce an empty tomb, since the characters for whom Bassani
built it are themselves creations of the author, whatever poignant echoes
they sound of lived persons or of the many millions of lived dead.
The most obvious engagement with taxonomy is the drawing of dis-
tinctions among different sorts of Jews and their grouping together as
Jews. The narrator’s father sorts and groups together: «gli ebrei – se-
farditi e aschenaziti, ponentini e levantini, tunisini, berberi, yemeniti, e
perfino etiopici […]» (330). This difference in identity is reflected also
in the historical research of Professor Ermanno on «le varie cosiddette
Nazioni nelle quali era divisa nel Cinque e Seicento la Comunità vene-
ziana, la Nazione levantina, la ponentina, la tedesca, l’italiana» (400).
The narrator queries what «Jew» means (341), discussing the various
rites or schools (342), his family and the Finzi-Contini participating
in the same until the latter’s restoration of the Spanish school temple
(413), from which they then return to the Italian (374, 413). «Piuttosto
ridicolo», declares Micòl Finzi-Contini, «continuare a fare tante distin-
zioni» (414), after the racial laws. Yet the narrator’s father in his attempt
to accommodate to the not yet too far progressed racial laws argues that
the Jewish deaths not permitted to be announced in the Padano were
two old women, one not even Ferrarese (372).
4 For a different reading of the mixed narrative voice in Il Giardino, see Radcliff-
Umstead 1987, 117.

5 For my earlier treatment of this topic, see Blumenfeld 1999.
6 Bassani 1998, 572. Henceforth, all references to Il giardino will be placed in
parentheses in the body of the text, directing the reader to the complete works, Opere,
edited by Roberto Cotroneo in 1998 (Bassani 1998).
7 Bassani himself writes of a sort of permeability of time and space in Laggiù, in
fondo al corridoio. See Bassani 1998, 939.
380
The Futility of Recollection
Another strong taxonomical trajectory is both classical and most

appropriate to a giardino: the taxonomy of plants. We first encounter a
listing of trees in the narrator’s history of tomb and house: «tigli, olmi,
faggi, pioppi, platani, ippocastani, pini, abeti, larici, cedri del Libano,
cipressi, querce, lecci, e perfino palme ed eucalipti […]» (326). A fur-
ther listing takes place as the narrator projects himself forward to the
burning of the trees in the winter of Stalingrad (352). Micòl expresses
horror at her friend’s ignorance of botany and begins to introduce him
to Italy’s native trees and to «rarissime piante africane, asiatiche, ameri-
cane che soltanto uno specialista sarebbe stato capace di identificare»
(407). The races of trees, botanical differentia, are noted also in the
narrator’s account of his last visit to the grounds of the garden (574).
Botanical difference is even thematized in the crucial discussion of the
Emily Dickinson poem, with the protagonist substituting «il muschio»
for Micòl’s «l’erba» (450-451).
The activity of listing and typing remains continual in Il giardino.
Types of marble are listed and types of architectural model (324).
Antique weapons are listed (362). Snacks on a tray and containers
of drinks on a trolley and the drinks themselves are listed (391-392).
Certainly Micòl’s homage to the Skiwasser in its varieties is a taxonomy,
with the addition of grapes «il particolare contributo dell’Italia alla
santa e nobile causa dello Skiwasser, ovvero di esso più esattamente,
la particolare ‘variante italiana, per non dire ferrarese, per non dire …
eccetera eccetera’» (392). Alberto lists names and titles of musical com-
positions for consumption (445) or types of tobacco for the pipe (461).
The narrator recounts the menu of his first meal at the Finzi-Contini,
concluding with a list of fruits and nuts (466). The various forms of
Micòl’s luminous glass làttimi are listed: «Bicchieri, calici, ampolle, am-
polline, scatolucce» (423). The identification by brand names too feeds
the theme of taxonomy (it is not simply that usually the Finzi-Contini
have the best quality objects): the Underwood typewriter, the Philips
gramophone (445), the Omega wristwatch (467), the possibly Westing-
house elevator (500). Even the dog Jor in all his tutelary carnal presence
is classified by «razza» (356): Great Dane. Finally, Communist Giam-
piero Malnate is disturbed by his inability to sort the Finzi-Contini,
declaring them socially a «nodo curioso, assurdo, di contraddizioni in-
sanabili» and averring almost a preference for the «truci agrari ‘nor-
mali’», implying that «le sottigliezze, le complicazioni, le distinzioni
infinitesimali, per interessanti e divertenti che siano, a un dato punto
basta, anche loro debbono terminare» (551), willfully refusing to re-
381
sort or calibrate his ideological taxonomy, prefers that which does not
challenge its adequacy.
Taxonomy is challenged in Il giardino by the temporal strategies of
the narrative voice in its power to hold the characters back from death,
to project beyond their deaths, to precipitate them into the void place-
lessness of mass death. We have already encountered an instance of this
in the narrator’s listing of trees that will be cut down as firewood in the
winter of ’43, a temporal as also a geographical displacement by the ref-
erence to Stalingrad (352). Già, adesso, mai, and più as deictics are never
aligned. The Finzi-Contini tomb «già si mostrava pressappoco come è
adesso» (325). Professor Ermanno does not smile at his mother’s por-
trait «né quella mattina, né mai» (473-474). The narrator recalls a day of
study at the Finzi-Contini home where he wishes that «neve e gelo non
si sciogliessero più, che durassero eterni» (470). And the winter of ’38-
’39, months then experienced as «sospesi al di sopra del tempo», he re-
members now (and what time is when?) «a più di vent’anni di distanza»
(439). Suddenly, the narrator dislocates by comparing his room-to-room
exchanges with Professor Ermanno to those with the prisoner in the cell
next his in the spring of ’43 «per il bisogno di sentire la propria voce, di
sentirsi vivi» (476) 8. In and out of imagined times and spaces, the narra-
tor moves his characters and his readers. A conversation with his father
is described by the narrator: the father «parlava come se io e lui fossimo
già morti, […] da un punto fuori dello spazio e del tempo» (565), which
recalls to us the cicadas and the boy’s bicycle wheel rotating more and
more slowly «ancora in cerca del punto di immobilità» (352), and the
Epilogue’s seal of words that marks the silencing of Micòl by the «vero
bacio» (578) 9 that was not to be. The kiss, the words, that were not to
be are visited retrospectively by the narrator (419).
In arguably the most forceful temporal dislocation of the novel, the
narrator observes his family at the Passover table who «di lì a qualche
anno sarebbero stati inghiottiti dai forni crematori tedeschi» (478), hav-
ing already seen the Passover table as like that Kippur table prepared
«per Loro, i morti famigliari» (478), buried but present. Here quite pal-
pably is the permeability of narrator/character, whom to this point we
8 It is not possible to fail to align this with the dead pair of the Dickinson poem,
side-by-side, who speak, but are finally silenced.

9 Emphasis mine. The reading of this kiss is closely tied to interpretation of Micòl:
free spirit, maternal figure, seductress? For key interpretations of Micòl, see Schneider
1974 and Farnetti 2006.
382
have largely called the narrator. Viewing the «poveri visi» (478) of his
bourgeois family, he argues:
[…] certo non lo immaginavano che sarebbero finiti così, né io stesso lo im-
maginavo, ma ciò nondimeno già allora, quella sera, […] anche se li sapevo
tanto ottusi di mente, tanto disadatti a valutare la reale portata dell’oggi e
a leggere nel domani, già allora mi apparivano avvolti della stessa aura di
misteriosa fatalità statuaria che li avvolge adesso, nella memoria. 10
The «fatalità statuaria» refers us to stone tombs, stone monuments, to

the gravestones studied by Professor Ermanno (400), when violently a
cold wind blows as the Passover guests disperse, an event imagined and
not experienced by the narrator («Già la vedevo» [479], he writes), and
rather than statuary the silenced guests become «come foglie leggere,
come pezzi di carta, come capelli di una chioma incanutita dagli anni e
dal terrore …» (480).
«Che ora era?» (490), queries the narrator/character. Neither can
we the readers tell time, since we are moved by the narrative voice from
psychic space to psychic space as the protagonist moves through the dis-
continuous geography of the Finzi-Contini house (443). A double-per-
spective is always in play, within and outside time, a fused perspective
of narrator and character 11, with always the omniscience ex post facto of
the writer that inscribes the reader, holding us to the letter of the text.
A final temporal strategy should be noted. It is a stylistic feature of
all Bassani’s novels, a parenthetic discourse that wraps phrase within
phrase, dilating the narration, constantly interweaving the strands of the
story. In the context of Il giardino dei Finzi-Contini, however, this stylis-
tic choice signifies forcefully the narrator’s attempts to hold his charac-
ters back from death. We might almost say that the narrator impedes the
narrative to hold Micòl back from death. We could examine, for exam-
ple, the visit to the synagogue in Part I, Chapter IV, where line by line
we see Bassani’s practice, as in the interjected remarks half in Venetian
dialect, half in Spanish (344), as in the description of the sefarìm (345-
346), as in the lighting of the candelabra (346-347), as in the analysis of
Professor Ermanno’s pronunciation of the prayers in Hebrew «filtrata
attraverso la duplice distinzione della cultura e del ceto» (348).
10 Bassani 1998, 478-479.
11 ��-
tinguishable. This is a major criticism made by him of Vittorio De Sica’s adaptation of Il

giardino. See Bassani 1984.
383
Here too we might well mention Bassani’s continual revisions of the

text of Il giardino. Revision is the attempt at intimacy with history, in
Bassani’s powerful phrase «tornare al mondo» 12, but also an estrange-
ment, since movements ad infinitum of words to the world. The more
readers study the textual variants 13, the more deeply they participate
in a practice that seeks truth in representation, to find in their commit-
ment to the text new levels of alienation.
If the ontological strategy of Bassani’s narration entails the subver-
sion of taxonomy by temporal and spatial dislocations and implica-
tions, what can be said of the Etruscan tombs of the Prologue, their
tomb goods, and the continuity of life with death that they represent?
Malnate exclaims, «gli oggetti non sono che oggetti» (537) 14, but the
narrator, visiting Cerveteri, describes the tomb goods as «fidati ogget-
ti» (320). He then goes on to list them: «zappe, funi, accette, forbici,
vanghe, coltelli, archi, frecce, perfino cani da caccia e volatili di palude»
(320). Il giardino raises repeatedly the status of things. Alberto Finzi-
Contini, contrasting himself with Malnate, finds life sufficiently irritat-
ing without being surrounded by confused and irritating furnishings,
objects, calling them «questi nostri muti e fedeli compagni di camera»
(447). We have considered under the category of taxonomy many lists
of things. The narrator lists the things in Professor Ermanno’s study,
calling them «una incredibile congerie di oggetti disparati» (472). Micòl
describes her room, listing its contents, especially her precious làttimi
(423-425). Micòl collects làttimi, seeing no contradiction, as the narra-
tor points out (424), to her dictum «[a]nche le cose muoiono» (418).
The carriage, which to the narrator «sembra nuova» (417), should be
permitted to die, like the canoe, drawing its conclusions from its lack of
function (418). Early on in the novel, the narrator’s father has inveighed
specifically against the collecting of the Finzi-Contini: «La verità è che
a furia di far collezioni, di cose, di piante, di tutto, si finisce a poco a
poco col voler farle anche con le persone» (375). The narrator dreams
Micòl’s làttimi as cheeses, white, dripping, edible (432) 15, but they are
12 In Un’intervista inedita [1991] (Bassani 1998, 1347).
13 See Rinaldi 2006 for an attentive reading of the textual variants in Il giardino. On
visits in January 2009 and 2010, through the gracious help of Professor Silvana Onofri,
I was able to read, at the new center of the Fondazione Bassani at the University of Fer-
rara, the digitalized section of the manuscript of Il giardino and to take away 49 pages for
further study.
14 Cfr. the room of Malnate, 447.
15 Cfr. the narrator’s «Che roba è? Da mangiare?», 423.
384
in fact làttimi glass and closely connected to the singular («solitario»

[487]) oracular chalice, the divining champagne glass, which garrulous
earlier, refuses to reveal the future to him (487-490). Micòl, who avers
her abhorrence of the future (578), is foreclosed to him, will not live to
be aged by ten years, as he perceives her in the carriage house (417). She
belongs to «il caro, il dolce, il pio passato» (578), and like her làttimi
«scarti d’antiquariato» (423) will become with her family the refuse of
history.
At Cerveteri, little Giannina becomes guide to her elders, «in qual-
che modo [li] teneva per mano» (320), and though we can contrast her
with all the famous guides to the underworld, she actually is best seen in
the role of the youngest at the Pesach table, the youngest who questions,
calling forth the interpretation of history. At Cerveteri, little Giannina
refuses a taxonomy that distinguishes between the recent and the an-
cient dead. She declares, «mi fai pensare che anche gli etruschi sono
vissuti […] e voglio bene anche a loro come a tutti gli altri» (320).
We have tried to explore in Il giardino the relations of time, per-
sons, things, the necessity and danger of collections, the futility and
task of recollection that Bassani has made his own. At Cerveteri the
narrator compares «le tombe a cono» (321) to the German bunkers
scattered across Europe «invano» (321) but also to the «abitazioni-
fortilizi dei viventi» (321), the then living Etruscans whose «pensiero»
and «pazzia» (321) the narrator feels still surrounding the tombs. They
believed that there nothing would change, filling their tombs with all
those goods that made life «bella e desiderabile» (321). However vain
the desire for a resting place, these tombs and tomb goods stand radi-
cally in contrast to the piles of shoes, eyeglasses, hair, sorted by kind,
objects of some measured value, the remains of peoples distinguished
as valueless. Bassani’s narrative engages and subverts taxonomy. At the
quick of human identity is the capacity to distinguish. That impulse is-
sues easily, as we have seen, in genocide – and with difficulty issues in
literature.
385
Bibliography
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dadori, 311-321.
Blumenfeld, Rodica Diaconescu (1999). Feminist Historiography and Feminist
Theory in Dacia Maraini’s Isolina: la donna tagliata a pezzi, in Gendering
Italian Fiction: Feminist Revisions of Italian History, Maria Marotti and
Gabriella Brooke (eds.), Cranbury, London, Mississauga, Associated Uni-
versity Presses, 178-189.
Farnetti, Monica (2006). Il tema di Micòl, in Ritorno al «Giardino». Una gior-
nata di studi per Giorgio Bassani, Anna Dolfi e Gianni Venturi (a cura di),
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(trans.), New York, W.W. Norton and Company [ed. orig. Das Unbehagen
in Der Kultur, Vienna 1930].
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Wilhelm, Stuttgart, J. G. Cotta.
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Radcliff-Umstead, Douglas (1987). The Exile into Eternity: A Study of the
Narrative Writings of Giorgio Bassani, Cranbury, London, Mississauga,
Associated University Presses.
Rinaldi, Micaela (2006). «Quel poco che il cuore ha saputo ricordare». Sul dat-
tiloscritto de Il giardino dei Finzi-Contini di Giorgio Bassani (1958-1961),
Otto/Novecento 1, 153-167.
51, 1, 43-67.
386
20.
«ALAS POOR EMILY»
BASSANI POETA
Martin Rueff
Il professor Bianchi, quello di italiano, aveva cominciato la lezione
declamando una canzone di Dante, e un verso mi aveva molto colpito.
Diceva: «L’essilio che m’è dato a onor mi tengo».
Poteva essere la mia divisa, il mio motto.
Giorgio Bassani, Il romanzo di Ferrara, Dietro la porta
Per Carlo Ginzburg
«Con il tuo permesso, sostanzialmente un poeta»

Abbiamo il compito di introdurre il lettore avvertito alle poesie di un
romanziere noto, apprezzato, amato, e tanto delicato nell’evocare un
giardino saccheggiato dalla storia da aver saputo conquistare ovunque
lettori fedeli, riuniti in una società di amici melanconici, solidali come
quelli di Nerval e per ragioni non troppo diverse: fedeltà all’infanzia, ri-
cercatezza nell’intensa evocazione psicologica, paesaggi terraquei persi
in sudice brume di chiffon e, soprattutto, animati dal senso costante del-
la fragilità e dell’imminenza, da sogni infranti di comunità impossibili.
Come interpretare il rapporto tra le poesie e il Romanzo di Ferrara? 1
Si hanno, in Bassani, due tipi di affermazioni solo a prima vista con-
traddittori. Da una parte, Bassani rifiuta la suddivisione dei generi: «È
chiaro che i miei versi si associano molto da vicino alla mia produzio-
ne narrativa. E a questo proposito ci tengo ad aggiungere che, perso-
nalmente, non posso soffrire le distinzioni tecnicistiche, di tipo quasi
sindacale, tra poeti, narratori, saggisti, eccetera. L’attività creativa mal
sopporta etichette e distinzioni del genere, che riflettono idee critiche
Il saggio è stato tradotto dal francese da Barbara Chitussi con competenza e grazia. La
ringrazio di cuore.
1 Il romanzo di Ferrara, Bassani 1998: d’ora in poi RF.
387
Martin Rueff
accademiche e invecchiate» 2. In linea con l’estetica crociana, secondo

cui la suddivisione dei generi è cosa del passato 3, Bassani rivendica una
concezione nominalista delle opere, secondo la quale ogni forma mo-
derna inventa il proprio genere e grazie a questa invenzione oltrepassa
l’opposizione tradizionale tra romanzo e poesia: «Che cos’è la Recher-
che? E l’Ulysses, che cos’è? E Das Schloss? E Der Zauberberg? Non sono
forse, insieme, romanzi e poemi, opera lirica e narrativa?» 4. Del resto,
proprio questa tesi nominalista permette a Bassani di affermare più vol-
te che Il gattopardo rappresenta «il grande poema nazionale» 5.
D’altra parte, però, Bassani continua a ripetere di non essere un
romanziere, bensì un poeta: «Quanto a me, io non sono un romanziere,
o un rimatore, o un saggista. Sono un poeta, con il tuo permesso, sostan-
zialmente un poeta» 6. Poeta è per lui il nome dell’autentico scrittore:
«Uno scrittore vero – un poeta, diciamo» 7. Perché, allora, porre una
differenza tra romanzo e poesia, se essa è comunque indifferente? O
forse, piuttosto, la differenza tra romanzo e poesia è indifferente, men-
tre quella tra il poeta e il romanziere non lo è?
Un’indicazione, preziosa e insieme enigmatica, viene offerta da Bas-
sani in un’intervista decisiva del 1991: «Mi sembra di averlo già detto,
sia pure indirettamente. In ogni caso non posso non ribadire, ancora
una volta, che la seconda parte di In rima e senza, quella cioè che rac-
coglie due libri, Epitaffio e In gran segreto, è stata dettata dal bisogno
fondamentale di dire in versi tutto ciò che di me, nel Romanzo di Ferra-
ra, non avevo detto esplicitamente. Ci sono riuscito? Chi lo sa. Talora,
2 In risposta (II), Bassani 1998, 1210 e In risposta (IV), ivi, 1297: «Io, per me, ho
sempre odiato le generalizzazioni categoriali di qualsiasi tipo».

3 Bassani scopre contemporaneamente Longhi e Croce. Nel 1935 frequenta i corsi
del primo e legge Croce – in particolare la Storia d’Europa nel secolo decimonono uscita
nel 1932. Bassani cita spesso l’influenza di Croce, cfr. per esempio RF, 1342. «J’ai pu
fréquenter Croce» ricorda in Interview de Giorgio Bassani (Bassani 1985, 11). Longhi
viene ricordato in qualità di relatore di tesi nel Giardino dei Finzi-Contini (RF, 401); cfr.
inoltre Paola Bassani 2006, 111 ss.
4 In risposta (II), Bassani 1998, 1210.
5 Ivi, 1208 e In risposta (III), Bassani 1998, 1217. Nella Teoria estetica, Adorno ha
parlato di nominalismo a proposito delle opere della modernità (2009, 267).

6 RF, 1347: «I poeti si esprimono sempre attraverso le cose che fanno, attraverso
i versi, i romanzi, le opere teatrali. Racine è un grande poeta non perché scrive andando
a capo, cioè in versi. Lo era anche per quello, certo, ma lo era soprattutto perché aveva
una cosa profonda da esprimere. Lo stesso si dica per Alfieri, per Goldoni eccetera, tutti
poeti, grandi poeti».
7 In risposta (IV), Bassani 1998, 1296 e 1297: «Lo scrittore, il poeta, non è mai un
privilegiato, sia ben chiaro: in niente».
388
«Alas poor Emily». Bassani poeta
comunque, penso che sì, forse ce l’ho fatta» 8.

I versi parlerebbero dell’io del narratore che, pur non essendo as-
sente dalla trama dei propri romanzi, non si mostrerebbe sotto una luce
diretta, ma nella penombra dei personaggi: «Nel volume che raccoglie
tutte o quasi le mie poesie, In rima e senza, e nell’altro che raccoglie tutti
o quasi i miei saggi, Di là dal cuore, ho cercato di dire ciò che non ero
riuscito a dire (di me, in particolare) nel Romanzo di Ferrara» 9.
Alla finzione intesa come filtro si opporrebbe la luce di confessione
della poesia. Poesia e verità. O meglio: poesia come verità dell’identità
dell’io. In una celebre pagina della Poetica, in cui il nome proprio assu-
me un’importanza che pure sembra essere sfuggita alla critica, Aristote-
le ha precisato che: «compito del poeta non è dire le cose avvenute, ma
quali possono avvenire, cioè quelle possibili secondo verisimiglianza o
necessità. Lo storico e il poeta non si distinguono nel dire in versi o senza
versi (si potrebbero mettere in versi gli scritti di Erodoto e nondimeno
sarebbe sempre una storia, con versi o senza versi); si distinguono inve-
ce in questo: l’uno dice le cose avvenute, l’altro quali possono avvenire.
Perciò la poesia è cosa di maggiore fondamento teorico e più impor-
tante della storia perché la poesia dice piuttosto gli universali, la storia
i particolari. È universale il fatto che a una persona di una certa qualità
capiti di dire o di fare cose di una certa qualità, secondo verisimiglianza
o necessità, il che persegue la poesia, imponendo poi i nomi. Il partico-
lare invece è che cosa fece o subì Alcibiade» 10. Ovvero: la poesia è più
filosofica della storia, poiché si dipana sul terreno del possibile e non del
reale, ma anche perché è un’arte dell’universale e non del particolare.
Bassani si spinge ancora oltre, affermando che la poesia è più fedele del
racconto alla verità storica. La questione non sarebbe tanto urgente se
l’esplicito fine della scrittura di Bassani non fosse proprio la fedeltà alla
realtà storica: «Ho scritto e riscritto allo scopo di dire, attraverso l’opera
mia, la verità. Tutta la verità» 11. Ora, questa verità è storica:
Dentro di me c’era il desiderio che i miei racconti avessero un significato
nuovo, più ricco e profondo di ciò che produceva la letteratura italiana
d’allora, anche la più importante. A differenza degli altri, di tutti gli altri, io
pretendevo di essere, oltre che un cosiddetto narratore, anche uno storico
di me stesso e della società che rappresentavo […] Io sono stato molto
8 In risposta (VII), Bassani 1998, 1350.

9 Ivi, 1344.
10 Aristotele, Poetica 9, 1451ab.
389
Martin Rueff
vicino a Carlo Cassola e alla letteratura degli Ermetici, che fiorì all’epoca
mia. Volevo però essere diverso, scrivere in un modo che fosse simile al
loro, certo, ma al tempo stesso diverso. Intendevo essere uno storico, uno
storicista, non già un raccontatore di balle. 12
Comprendere il rapporto tra poesia e romanzo significa comprendere i

legami che rispettivamente essi intrattengono con la storia – con la fedeltà
propria dell’esigenza storica e storicista 13. È una fedeltà ai nomi dei luoghi
e alle date: «Credo proprio di essere uno dei pochi scrittori odierni, dei
pochissimi, che usa mettere le date dentro il contesto di ciò che scrive,
racconti o poesie che siano. Come narratore, la mia ambizione suprema è
sempre stata quella di risultare attendibile, credibile, insomma di garan-
tire al lettore che la Ferrara di cui gli riferisco è una città vera, certamente
esistita» 14. Si tratta di una ‘fedeltà alle date’, secondo la formula decisiva
del Meridiano di Paul Celan: «forse la cosa nuova nelle poesie che oggi
si scrivono è precisamente questa: che si tenta con la massima possibile
chiarezza di non smarrire il senso di tali date? Ma non è forse da queste
date che noi deduciamo la nostra sorte? E a quali date la votiamo?» 15.
La precisazione di Bassani vale come risposta a Celan: «je place les dates,
non pas en dessous de ma poésie ou de la prose, mais dedans» 16.
Come distinguere la fedeltà alla storia della poesia da quella del
romanzo? Entrambi nominano un rapporto con la verità della testi-
monianza: «Pensi ai campi di sterminio. Niente è mai stato attuato
di più atroce e di più assoluto. Ebbene i poeti sono qua per far sì che
l’oblio non succeda. Un’umanità che dimenticasse Buchenwald, Au-
schwitz, Mauthausen, io non posso accettarla. Scrivo perché ci se ne
ricordi» 17.
12 Ivi, 1342.
13 Croce pubblica Teoria e storia della storiografia nel 1917.
15 Celan 1993, 13-14. Decisivo è il commento di Jacques Derrida a questo passo:
« ce qui arrive aux poèmes à cette date, c’est justement la date, une certaine expérience
de la date. […] chaque poème d’aujourd’hui, la nouveauté de chaque œuvre poétique de
notre temps qui, à cette date, aurait pour singularité de dater (transitivement), de rester
en mémoire de date» (Deridda 1986, 19 ss. e passim ma soprattutto 25, 34 ss., 68 ss., 84
ss.). Si veda anche Lacoue-Labarthe 1986, 59 ss. Cfr. Deguy 1980, 51-54.
16 Bassani 1985, 11; e anche 3: «je suis l’unique écrivain qui mette dans ses textes
les dates véritables. Je ne les invente jamais, même dans les poésies».
17 In risposta (VI), Bassani 1998, 1326.
390
«La verità, tutta la verità»

È bene scartare subito un’ipotesi. La differenza tra poesia e romanzo
non è di natura formale. Bassani lo sottolinea più volte: scrivere da po-
eta non si riduce a andare a capo. Il titolo scelto da lui per la raccolta
delle sue opere poetiche completo è del resto privo di ambiguità: In
rima e senza: la rima non fa il poeta. Non si comprenderebbe altrimenti
perché Bassani si vantasse di aver scritto romanzi che contenevano del-
la poesia e perché imputasse la debolezza del romanzo contemporaneo
alla scomparsa della sua dimensione poetica 18. No, non è questo l’es-
senziale. Essenziale è che la più piccola differenza tra poesia e romanzo
attenga al disvelamento della verità, alla sua restituzione, al tempo della
fragile riviviscenza del passato nel testo letterario:
Certo: una differenza tra la narrativa e la lirica esiste, la prosa è prosa, e
i versi sono versi. Tra la narrativa e la lirica c’è però una differenza più
profonda. Il narratore si confessa attraverso i personaggi, i quali non
sono che una forma dei suoi sentimenti, mentre la confessione del poeta
lirico è diretta, immediata, al limite del vero. Tuttavia nemmeno la lirica
è una confessione assoluta. Ci tende, all’assoluto, senza dubbio, ma per
fortuna senza riuscirci. Se ci riuscisse non sarebbe più arte, non sarebbe
più poesia. 19
La poesia si tiene lontana dalla verità poiché non dice tutta la verità
dell’io del narratore. Bassani formula un’ipotesi di tipo scalare: a un
estremo vi è la frottola che esalta le illusioni della falsità, all’altro la con-
fessione assoluta, ciò che la verità stessa ha detto. Fra questi due estremi
vi sono il romanzo, che inventa la menzogna del personaggio, e la po-
esia, che tende in maniera asintotica alla verità del narratore. I perso-
naggi dicono la verità, ma, propriamente, non «tutta la verità»: «Io mi
confesso attraverso i miei personaggi, mi confesso indirettamente, una
parte importante di me rivive in loro. Per questo ne scrivo» 20. Così è per
il narratore degli Occhiali d’oro: «il giovanotto è dunque, in sostanza,
soltanto una forma del mio sentimento, una parte di me» 21. L’ipotesi si
18 Secondo una preziosa testimonianza di Portia Prebys, Bassani «era convinto che
l’editoria fosse in crisi perché ormai mancavano romanzieri che siano anche poeti. La
letteratura di consumo, diceva, non ha niente a che vedere con la poesia e qui stava, a suo
avviso, la ‘colpa’ della società moderna» (2000, 172).
20 In risposta (VII), Bassani 1998, 1346 e «I poeti si confessano sempre attraverso
uno dei loro personaggi», ibid.

391
Martin Rueff
precisa: la poesia di Giorgio Bassani dice una verità del narratore che la
narrazione non saprebbe, non potrebbe dire.
Le ultime pagine di Dietro la porta ci mettono forse sulla strada giu-
sta. Ricordiamo quel racconto sconvolgente, uno dei più belli, dei più
puri del Romanzo di Ferrara. Ancora studente, il narratore vede il mi-
gliore amico partire (Otello va a ripetere l’anno dai Barnabiti a Padova)
e accoglie un nuovo venuto in classe (Pulga). Benché gli ispiri un senso
di repulsione, elegge Pulga a nuovo amico, sfidando il biasimo degli altri
compagni che l’avevano offeso respingendo i suoi tentativi di fare amici-
zia. Ora, già accolto in seno alla famiglia, Pulga si rivelerà un traditore.
Dietro la porta è il racconto di un tradimento. I compagni del narratore
(Cattolica, soprattutto) decidono di mettere in scena una forma di pro-
cesso, un’ora della verità. Inviteranno lo spergiuratore a casa di Catto-
lica e lo indurranno a parlare dell’amico. Quest’ultimo origlierà dietro
la porta e, di fronte all’evidenza, sarà costretto ad ammettere la fellonia
di Pulga. È esattamente ciò che accade. Dopo pochi minuti Pulga vuota
il sacco, sparla del narratore, confessa un’attrazione per la madre: «un
po’ ‘sfasciata’ come sono sempre le ebree, ma però con una bocca tale,
con certi occhioni ‘marron’, e con certe occhiate, specialmente …» (RF,
676), sospetta poi l’amico di essere omosessuale: «Ma sì. Ero di sicuro
un ‘finocchio’, sia pure allo stato potenziale: un ‘busone’ in attesa sol-
tanto di ‘saltare il fosso’ e tuttavia ignaro (questo, il tragico!) della bel-
la carriera che mi stava davanti, inevitabile …» (RF, 678). La messa in
scena avrebbe dovuto concludersi con l’irruzione del narratore tradito
nel teatro in cui si sarebbe fatto giustizia, e dove il trio dei cospiratori
sperava di far scoppiare un’autentica bagarre; il narratore si tiene inve-
ce nascosto, e pedala, nella notte, fino a casa, «a testa bassa in fretta»
(RF, 681). Il giorno seguente, senza fornire spiegazione alcuna, chiede
al maestro di cambiare banco. Dopo qualche mese incontra Pulga a Ce-
senatico. Questi annuncia che lascerà Ferrara, e interroga l’amico sulle
ragioni dell’improvviso voltafaccia. A disagio per il silenzio di quest’ulti-
mo, Pulga precisa: «sento che mi nascondi delle cose … che non mi dici
tutta la verità» (RF, 695). Il narratore accompagna Pulga durante una
gita in canotto. In mare, lungi dal confidarsi, resta in silenzio; percorso
da un brivido, si sente escluso. E commenta:
Se, accogliendo il suo invito di poco prima, mi fossi deciso, e avessi posto
bruscamente me e lui di fronte alla verità, a tutta la verità? Il vento del largo
avrebbe cominciato a increspare l’acqua soltanto tra un’ora. Il tempo non
mi sarebbe mancato. Senonché, nel momento stesso in cui, dinanzi a quel
gramo dorso nudo, remoto, a un tratto, inattingibile nella sua solitudine,
392
mi abbandonavo a questi pensieri, già allora qualcosa doveva pur dirmi

che se Luciano Pulga era in grado di accettare il confronto della verità, io
no. Duro a capire, inchiodato per nascita a un destino di separazione e di
livore, la porta dietro la quale ancora una volta mi nascondevo inutile che
pensassi a spalancarla. Non ci sarei riuscito, niente da fare. Né adesso né
mai (RF, 698-699).
Nessuna lettura puramente psicologica di questo passo sarebbe ade-

guata. La mancanza di coraggio al cospetto della verità non è soltanto
riconducibile alla figura di Bartleby, che Micòl evoca (già prima di De-
leuze e di Agamben) per affermare la debolezza del narratore: «Hai det-
to ‘preferisco di no’ come Bartleby […] si era messa a esaltare in Bart-
leby l’‘inalienabile diritto di ogni essere umano alla non-collaborazione’,
cioè alla libertà» (Il giardino dei Finzi-Contini, in RF, 503 e 505). Ciò che
conta, qui, non è tanto la volontà di verità, quanto il tempo della verità,
lo strano tempo del suo disvelamento impossibile. Guardare in faccia la
verità, tutta la verità: ecco cosa non può riuscire al narratore che preten-
de di dire tutta la verità.
La domanda diventa: come si fa a rimanere «dietro la porta»? Si
tratta di una delle immagini ossessive del Romanzo di Ferrara. Essa con-
giunge un’ora della verità (il luogo e l’ora), la presenza di un testimone
(un vedere) e un enunciato di verità (un dire). Ora, il racconto sembra
lasciarci dietro la porta (o dietro la finestra), poiché in Bassani l’ora del-
la verità separa il vedere del testimone dal suo dire. È il caso di Lida
Mantovani, di Una lapide in via Mazzini, ma anche dello straordinario
racconto Una notte del ’43: solo in grado di provare la colpevolezza di
Carlo Aretusi (Sciagura), responsabile del massacro di undici ferrare-
si la notte del 15 dicembre 1943, Paolo Barilari risponde: «Dormivo»
(RF, 204). E tutto il Romanzo di Ferrara è orchestrato attorno a ore di
verità impossibile: o manca il personaggio (Fadigati negli Occhiali d’oro,
Palandra in Les neiges d’antan, RF, 905-914), oppure la sua parola è
interdetta (Limentani nell’Airone).
Sappiamo poi (e questa scena valga per tutte) come il narratore
dei Finzi-Contini si introduca indebitamente nel giardino, l’ultima not-
te. Allora, in un’ora della verità, egli intuisce il tradimento dell’amico
Giampi Malnate con il suo grande amore Micòl. Non penetra tuttavia
nella Hütte. Il romanzo si conclude con le parole: «E date le spalle alla
Hütte, mi allontanai fra le piante dalla parte opposta» (RF, 576). Così,
mentre il Saint-Preux della Nuova Eloisa rinuncia, dopo l’incubo di Vil-
leneuve, a penetrare il giardino dell’Eliseo per vedere Giulia, ma viene
rassicurato dal suono della sua voce («Je me déterminais à partir, même
393
Martin Rueff
sans la voir» 22), il narratore del Romanzo di Ferrara manca sempre il

luogo della verità. Eccolo per sempre dietro la porta. Micòl ricorderà
così un’altra ora della verità del romanzo: «Volevo consolarti. Mi era
perfino venuto in mente di farti scavalcare il muro, di farti entrare in
giardino. E per quale ragione non ci sei entrato, poi? So che non sei
entrato, ma non ricordo perché» (RF, 378) 23.
«Chi ero, io, in fondo?»

La poesia è forse il disvelamento della verità? Un disvelamento di ciò
che il racconto tiene nascosto? Posta in questi termini, la domanda ri-
schia di restare inevasa.
Pensiamo piuttosto che romanzo e poesia si trattengano insieme
sulla soglia di una porta socchiusa e che questa piccola apertura abbia
sempre a che fare con il tempo della verità.
Ora, accade che l’indifferente differenza tra romanzo e poesia, tra
rivelazione e occultamento, rinvii a un tema decisivo dell’opera di Bassa-
ni: la ricerca dell’identità. La questione dell’identità ha sempre ossessio-
nato Bassani. E se L’airone è certo il suo capolavoro, lo è perché spinge
all’estremo la follia dell’identità. Nel Giardino dei Finzi-Contini vedia-
mo più volte il narratore vacillare tra sogno e realtà (RF, 431); dopo la
confessione di Pulga, anche il protagonista di Dietro la porta si trova
come scisso dalla sua realtà quotidiana («Li scrutai uno dopo l’altro tutti
quanti come se fossero degli estranei»: RF, 679); ancora, una delle due
favole dell’Odore del fieno fa del sogno il dispositivo dell’indecisione tra
il reale e la sua ombra: «Lo sapeva pur sognando: un sogno nel sogno»
(RF, 866). Ma mai come nell’Airone questa angoscia dell’identità era
stata fatta oggetto di un intero racconto. Nel corso di una partita di
caccia nella palude di Codigoro, l’eroe prende la decisione di suicidarsi.
L’incontro con un airone si carica di un significato metafisico ancor più
doloroso di quello del famoso ippocastano per il Ronquetin della Nau-
sea: «Lo guardava [l’airone] pieno di ansia, immedesimandosi totalmen-
te» (RF, 777): «era chiaro, povero stupido, che se a pensare di sparargli
22 Rousseau 1968 (V, IX, 618).
23 È significativo, poi, che Bassani abbia voluto farsi fotografare diverse volte sulla
soglia di una porta socchiusa, che non varca mai completamente (cfr. le riproduzioni in
Le roman de Ferrare: Bassani 2006b, 809).
394
non gli fosse sembrato, a lui, di star sparando in un certo senso a se stes-
so, gli avrebbe tirato immediatamente» (RF, 780). Ripensando alla mor-
te dell’airone abbattuto da Gavoni, nota: «Prima che a furia di perdere
sangue gli occhi gli si velassero, l’airone aveva dovuto sentirsi all’incirca
come lui adesso: chiuso da ogni parte, senza la minima possibilità di
sortita. Con questa differenza, però, a suo svantaggio: che lui era vivo,
ben vivo» (RF, 823). Ottenere un nuovo vantaggio sull’airone significa
scegliere la morte; o meglio, fare della morte un tesoro (RF, 849).
È innegabile che l’ossessione per l’identità del Romanzo di Ferrara
sia «intimamente legata» (secondo l’espressione di Bassani) alla verità
interiore dell’ebreo 24. La differenza dell’ebreo, come Bassani riesce così
bene a mostrare, viene nel contempo denunciata e negata dai goym, e
viene rivendicata e insieme rifiutata dagli ebrei stessi 25. L’essenziale non
sta nel fatto che possa essere denunciata per poi essere esaltata, oppure
negata per essere poi dichiarata. Essenziale è che essa abbia a che vedere
con lo scoglio dell’identità della differenza:
Lasciamo perdere! Una delle forme più odiose di antisemitismo era appun-
to questa: lamentare che gli ebrei non fossero abbastanza come gli altri, e
poi, viceversa, constatata la loro pressoché totale assimilazione all’ambiente
circostante, lamentare che fossero tali e quali come gli altri, nemmeno un
poco diversi dalla media comune (RF, 464).
L’ebreo e il goym si distinguerebbero dal punto di vista dell’analisi senza

che la loro differenza riposi su una realtà ontologica. Indiscernibili, essi
contano tuttavia come due. Una delle dimensioni ermeneutiche decisive
del Romanzo di Ferrara, là dove vi è una sorta di ossessione per le prove
e i contrassegni, per le differenze e le convalide, è la ricerca dell’identità
ebraica: ora, essa non si dà nel nome o nella circoncisione.
24 Cfr. per un quadro generale: Romano 1979; De Angelis 1995, 9-25. Sulla questio-
ne dell’ebraismo nei romanzi di Bassani cfr. il testo ormai classico di Renato Bertacchini,
Appunti sul semitismo di Bassani, (1960, 301-338); Neiger 1983; Possiedi 1993, 107-119;
Kertesz-Vial, 1985; il testo ispirato di Cristiano Spila, Le jardin de la mort: Giorgio Bas-
sani et le judaïsme (2006, 103-111); cfr. infine Scarpa 2007, 117-156.
25 «Che fossimo ebrei, tuttavia, e iscritti nei registri della stessa Comunità israe-
litica, nel caso nostro contava ancora abbastanza poco. Giacché cosa mai significava la
parola ‘ebreo’ in fondo? Che senso potevano avere, per noi, espressioni quali ‘Comunità
israelitica’ o ‘Univesità israelitica’, visto che prescindevano completamente dall’esistenza
di quell’ulteriore intimità, segreta, apprezzabile nel suo valore soltanto da chi ne era
partecipe, derivante dal fatto che le nostre due famiglie, non per scelta, ma in virtù di
una tradizione più antica di ogni possibile memoria, appartenevano al medesimo rito
religioso, o meglio alla medesima Scuola?» (RF, 341-342).
395
Martin Rueff
L’ebreo non è riconoscibile: si confonde. Il nome non lo distingue,

né la circoncisione lo segna. Come Cattolica fa notare al narratore di
Dietro la porta:
«Qui ti sbagli» aveva ribattuto seccamente, assumendo un’improvvisa aria
di competenza. «È vero che molti israeliti portano cognomi di città e paesi.
Ma non tutti. Parecchi si chiamano Levi, Cohen, Zamorani […]. Che cosa
c’entra? Potrei lo stesso citarti infiniti casi di gente con cognomi che sem-
brano ebraici, e invece non lo sono affatto.» (RF, 605)
Quanto alla circoncisione, la differenza che introduce, il taglio che attua

sono indifferenti: «Tutta qui la circoncisione? – sbottò poi a ridere –.
Lui aveva sempre pensato a una operazione abbastanza seria. Robetta,
adesso se ne rendeva ben conto. In fondo che differenza c’era tra il suo
e il mio?» (RF, 632).
Quanto alla lingua yiddish, essa appartiene a una costellazione plu-
rilingue in cui sono distinguibili anche l’italiano, il dialetto ferrarese e il
finzi-continico – «Questa particolare, inimitabile, tutta privata deforma-
zione dell’italiano era la loro vera lingua. Le davano persino un nome: il
finzi-continico» (RF, 355).
Sarà la storia a fare in modo di discernere gli indiscernibili. La storia
però li differenzia per eliminarli 26. Bassani insiste spesso sulla sua let-
tura storicista della Shoah. Evocando la reticenza degli ebrei italiani nei
confronti della sua opera, puntualizza: «ils n’ont pas accepté la version
que je donnais des événements qui se passaient à Ferrare. Ils étaient
tous de l’Holocauste et de l’histoire et de la perspective historique». La
«prospettiva storica» consente a Bassani di riconoscere l’odiosa realtà
delle leggi razziali: «Les lois raciales ont créé la fracture initiale, confir-
mée par l’entrée en guerre, et le rapprochement avec ce monde là [la
Germania nazista]» 27.
Il progressivo prendere piede delle leggi razziali nella vita di giovani
uomini costituisce la vera trama narrativa del Giardino dei Finzi-Contini
fino al momento della loro deportazione e morte. Ecco cosa detta il
26 Cfr. Romano 1970 e Caravita 1971.
27 Bassani 1985, 2. E vd. RF, 370: «In futuro, ‘fermi restando il divieto dei matrimo-
ni misti, l’esclusione di ogni giovane, riconosciuto come appartenente alla razza ebraica,
da tutte le scuole statali di qualsivoglia ordine e grado’, nonché la dispensa, per gli stessi,
dall’obbligo ‘altamente onorifico’ del servizio militare, noi ‘giudei’ non avremmo potuto
inserire necrologi nei quotidiani, figurare nel libro dei telefoni, tenere domestiche di raz-
za ariana, frequentare ‘circoli ricreativi’ di nessun genere». La poesia intitolata Le leggi
razziali condanna «l’ebraismo metastorico» (Bassani 1998, 1438).
396
tempo del racconto. Ogni tappa viene resa più insostenibile dalla preci-
sione, priva di ogni enfasi, del narratore: la lettera con cui vengono ac-
colte le sue «dimissioni» dal Circolo del Tennis (RF, 375), l’espulsione
di Adriana Trentini e di Bruno Lattes dal campo di tennis dove stanno
vincendo una partita (RF, 382), e soprattutto la scena in cui il narrato-
re viene espulso dalla biblioteca di Ferrara, per essere poi costretto a
frequentare quella, privata, di Ermanno Finzi-Contini: «Tutto impet-
tito, facendo rientrare il pancione e riuscendo persino a esprimersi in
lingua, l’ottimo Poledrelli aveva spiegato a voce alta, ufficiale, come il
signor direttore avesse dato in proposito ordini tassativi: ragione per
cui – aveva ripetuto – facessi senz’altro il piacere di alzarmi e di sgom-
berare» (RF, 462).
A Ferrara le leggi razziali condurranno alla deportazione di «cen-
tottantatré su quattrocento!» ebrei (Una lapide in via Mazzini, RF, 86)
«presi dai repubblichini. Dopo una breve permanenza nelle carceri di
via Piangipane, nel novembre successivo furono avviati al campo di con-
centramento di Fòssoli, presso Carpi, e di qui, in seguito, in Germania»
(RF, 577).
Ma cosa accomuna la questione formale della differenza indifferen-
te tra romanzo e poesia e la questione, storica e tragica, della differen-
za indiscernibile degli ebrei? Ce lo dice una folgorante osservazione di
Bassani. Laggiù, in fondo al corridoio, il testo che a modo di postfazione
chiude il Romanzo di Ferrara, contiene un’osservazione sull’intera ope-
ra. Bassani ricorda la redazione degli Occhiali d’oro:
Al punto in cui mi trovavo, Ferrara, il piccolo, segregato universo da me
inventato, non avrebbe più saputo svelarmi nulla di sostanzialmente nuovo
[corsivo nostro]. Se volevo che tornasse a dirmi qualcosa, bisognava che
mi riuscisse di includervi anche colui che dopo esserne separato aveva in-
sistito per molti anni a drizzare dentro le rosse mura della patria il teatro
della propria letteratura, cioè me stesso. Chi ero, io, in fondo? – era ormai
tempo che cominciassi a domandarmi appunto come nelle ultime righe
della Lapide si era domandato Geo Josz –. Un poeta, e va bene. Ma poi?
(RF, 941-942).
Bisogna soffermarsi sulla lettera del testo. Bassani evoca il momento cru-
ciale in cui comprende che per sviluppare il Romanzo di Ferrara avrebbe
avuto bisogno di collocarsi al cuore della scena allestita. Proprio qui egli
pone la questione dell’identità: chi ero, io, in fondo? Ora, da questa do-
manda scaturisce immediatamente la figura di Geo Josz, l’ebreo scam-
pato ai campi, nel racconto Una lapide in via Mazzini. Insistiamo: alla
questione dell’identità risponde la figura del deportato: «d’une certaine
397
Martin Rueff
manière Geo Josz parle de moi» 28. Ricordiamo che in questo racconto
sconvolgente Geo Jostz torna a Ferrara il giorno in cui un operaio affigge
la lapide a memoria dei centottantatré ebrei deportati in Germania e «là
morti». Ora, sulla lista compare anche il suo nome: «la lapide avrebbe
dovuto essere rifatta, dato che quel Geo Josz, lassù, cui in parte risultava
dedicata, non era altri che lui stesso, in carne e ossa» (RF, 87). Ce n’è
abbastanza per una nuova ora della verità. Ma in questo caso la scena, la
visione e il nome coincidono. Il dispositivo finirà per fare impazzire Geo
Josz. Deportato, tornato per sentirsi «sperduto», si esilierà ancora. Tor-
nando sulla scena in cui aveva schiaffeggiato il conte Scocca, un vecchio
nazi-fascista, Josz si era chiesto «‘Che cosa faccio qui con costui? Chi è
costui? E io che rispondo alle sue domande, e intanto mi presto al suo
gioco, io, chi sono?’» (RF, 122). È la domanda che pone Descartes nelle
Meditazioni, prima di essere quella di Rousseau nelle Fantasticherie. È
anche la domanda di un airone abbattuto in volo: «‘Dov’è che mi trovo?’
aveva l’aria di chiedersi. ‘E cosa mi è successo?’ (RF, 776).
Alla questione dell’identità personale risponde quella del deporta-
to, tornato dall’oltretomba. E a essa risponde, per uno strano cortocir-
cuito, una nuova domanda: quella sull’identità del poeta – «Un poeta, e
va bene. Ma poi?». Come se rispondere alla questione dell’identità con
l’identità poetica valesse a ripiombare nell’«enigma». È quindi legittimo
credere che per Bassani la differenza tra romanzo e poesia sia, poetiz-
zata, la questione ebraica per eccellenza: la questione della differenza
come identità.
Come Giorgio Bassani diventa poeta

La soluzione dell’enigma potrebbe trovarsi nel cuore del Giardino dei
Finzi-Contini.
La poesia gioca un ruolo decisivo in questo racconto: non solo nel
dettato del romanzo, che pullula di allusioni poetiche in forma di cita-
zioni o evocazioni di poeti appartenenti tanto alla tradizione che alla
modernità 29; ma anche nella finzione, nella trama stessa della storia. Il
narratore ha chiesto a Bologna una tesi sul poeta Panzacchi (RF, 403);
28 Bassani 1985, 7.
29 Leopardi: RF, 349; Pascoli, d’Annunzio: ivi, 403; Ungaretti: ivi, 428; Ariosto: ivi,
349; Baudelaire: ivi, 411, 511-512 («Maudit soit à jamais le rêveur inutile […]»).
398
anche lui è poeta (partecipa a un concorso poetico). Infine, e soprat-

tutto, la poesia è iscritta nel cuore pulsante di alcune sue relazioni. Ne
ricorderemo due, di pari importanza.
Da un lato, Ermanno Finzi-Contini (padre di Alberto e Micòl) è un
letterato, più precisamente uno storico, che aveva in cuore di «scrivere
una storia degli ebrei di Venezia». Imbattutosi a Venezia in appassio-
nanti documenti del XVII secolo («un vero romanzo»), riuscì a trarre
dalle sue ricerche due opuscoli: una raccolta di epitaffi (su cui tornere-
mo) e una descrizione di quei documenti (RF, 401). La storia personale
di questo storico e romanziere porta tuttavia il marchio della poesia. Ha
ricevuto Carducci nella sua magna domus e possiede «un ‘mannello’ di
lettere autografe mandate dal poeta alla madre» (RF, 337, 403 e 473-
476). Per una proiezione carica di significato, egli è addirittura convinto
che un verso di Carducci («O bionda, o bella imperatrice, o fida») sia
ispirato a sua madre. Egli afferma così che la poesia è un operatore di
fedeltà.
D’altro canto, la poesia ha un’importanza decisiva per l’amicizia tra
il narratore e Giampi Malnate, l’operaio amico di Alberto Finzi-Contini.
Vero è che Giampi e il narratore hanno gusti poetici ben diversi 30:
Malnate si manteneva rigido nel negare in blocco ciò che più amavo: Eliot
come Montale, Garcìa Lorca come Esenin. Mi ascoltava declamare com-
mosso Non chiederci la parola che squadri da ogni lato, o brani del Lamen-
to per Ignazio, e invano io speravo ogni volta di averlo scaldato, di averlo
convertito al mio gusto. Scuotendo il capo, dichiarava che no, che a lui il
«ciò che non siamo, ciò che non vogliamo» di Montale lo lasciava freddo,
indifferente, la vera poesia non potendo fondarsi sulla negazione (lasciassi
stare Leopardi, per carità! Leopardi era un’altra cosa, e poi aveva scritto la
Ginestra, non me ne dimenticassi …), ma, al contrario, sull’affermazione,
sul sì che il Poeta in ultima analisi non può non levare contro la Natura
ostile e la Morte (RF, 542-543).
Il conflitto tra i due amici è di carattere non tanto estetico quanto piut-
tosto etico e politico. Coerentemente con i valori in cui crede, Malnate
ama sopra ogni cosa Victor Hugo e Carducci, e segnatamente le poesie
repubblicane di Carducci. E, più ancora di Carducci e Hugo, «da buon
milanese, la sua grande passione era il Porta […] Poteva dirne a memo-
ria centinaia di versi […] La Ninetta del Verzee la sapeva per intero, e fu
proprio lui a rivelarmela» (RF, 545 e 552). Giampi citava poi «con pari
30 Si ricordino anche le controversie poetiche presenti in alcune conversazioni de-
gli Occhiali d’oro, RF, 275.
399
Martin Rueff
entusiasmo e partecipazione anche le poesie di Ragazzoni e di Delio

Tessa» (RF, 546).
Queste divergenze di gusto non impedivano a Giampi di essere il
primo a riconoscere il talento poetico del narratore. La scena è molto
commovente. Una sera, lungo la Giovecca, il narratore «spinto forse
dal vago bisogno di confessarmi, di vuotare il sacco» (RF, 544) cede
alla tentazione di recitare una delle sue poesie all’amico – la poesia che
aveva scritto tornando da Bologna. È significativo che la poesia venga
recitata al posto di una confessione. Ora, nel corso della declamazione,
l’esaltazione lascia spazio al dubbio, e il dubbio a un senso di smarri-
mento. Egli si convince del «fallimento» dell’esibizione. Ma è vero il
contrario: dopo aver approvato, dopo avergli chiesto di recitare ancora,
«Malnate se ne uscì ad affermare che a suo modesto avviso la mia ‘liri-
ca’, da sola, valeva più di tutti i ‘penosi conati di Montale e di Ungaret-
ti messi assieme’» (RF, 544). Malnate continuerà poi a declamare quei
versi e lo farà anche di fronte ad Alberto e a Micòl: «‘[…] non puoi
nemmeno immaginare come gli è piaciuta: a tutti e due, bada, a tutti e
due …’» (RF, 556).
Parodiando la celebre battuta di un critico a proposito delle Ricerca
del tempo perduto (che costituì per Bassani un modello), si può dire
che Il giardino dei Finzi-Contini racconti ‘come Giorgio diviene poeta’:
«non ero un poeta, io, dopo tutto?» (RF, 938).
«Alas poor Emily»

Ma vi è qualcosa di più. È il ricordo di Paolo e Francesca? La poesia si
trova nel cuore della storia d’amore impossibile che strazia Il giardino
dei Finzi-Contini. Come il narratore, infatti, ha chiesto a Bologna una
tesi su Panzacchi, Micòl ha chiesto a Venezia una tesi sulla poetessa
Emily Dickinson: «‘Per prenderla [la tesi] l’ho presa: su Emily Dickin-
son, sai quella poetessa americana dell’Ottocento, quella specie di donna
terribile … […]’» (RF, 377) 31. Ed è a Venezia che Micòl si ritira. I due
personaggi sono quindi legati da una strana simmetria: mentre Micòl si
ritira nelle biblioteche veneziane, la Marciana e la Querini Stampalia,
per «procedere con la necessaria speditezza» (RF, 437) con la tesi sulla
31 La discussione viene ricordata a p. 484.
400
poetessa, il narratore, cacciato dalla biblioteca di Ferrara (RF, 462), vie-

ne accolto dal padre di Micòl, che gli apre la propria biblioteca affinché
lavori alla tesi (RF, 468-476) 32.
Proprio in questa situazione simmetrica il narratore riceve da Vene-
zia una strana lettera di Micòl: «Si trattava di una letterina spiritosa, né
troppo lunga né troppo corta, scritta sulle quattro facciate di due fogli
di carta azzurra che una calligrafia impetuosa e insieme leggera aveva
riempito rapidamente, senza incertezze né correzioni» (RF, 449). Ne
segue un resoconto dettagliato: Micòl inizia scusandosi (è dovuta partire
all’improvviso senza salutare il narratore), continua giustificandosi (ha
tentato di telefonare e ha chiesto ad Alberto di occuparsi dell’amico) e
dà notizia del lavoro e della sua nuova vita (la tesi procede bene e Vene-
zia d’inverno fa «semplicemente piangere»).
Ma la lettera non termina qui; si chiude «a sorpresa con la traduzione
in versi di una poesia di Emily Dickinson». Bassani cita l’intera poesia:
Morii per la Bellezza; e da poco ero
discesa nell’avello,
che, caduto pel Vero, uno fu messo
nell’attiguo sacello.
«Perché sei morta?», mi chiese sommesso.
Dissi: «Morii pel Bello».
«Io per la Verità: dunque è lo stesso
– disse –, son tuo fratello.»
Da tomba a tomba, come due congiunti
incontratisi a notte,
parlavamo così; finché raggiunti
l’erba ebbe nomi e bocche. 33
32 «Il professor Ermanno non aveva venduto fumo. Fra i quasi ventimila libri di
casa, moltissimi dei quali di argomento scientifico, o storico, o variamente erudito (in
tedesco, i più di questi ultimi), ce n’erano sul serio parecchie centinaia che apparteneva-
no alla Letteratura della Nuova Italia. Di quanto poi era uscito dall’ambiente letterario
carducciano di fine secolo, nei decenni in cui Carducci aveva insegnato a Bologna, si
può dire che non mancasse nulla. C’erano i volumi in verso e in prosa non soltanto del
Maestro, ma quelli di Panzacchi, di Severino Ferrari, di Lorenzo Stecchetti, di Ugo Brilli,
di Guido Mazzoni, del giovane Pascoli, del giovane Panzini, del giovanissimo Valgimigli»
(RF, 468).
33 Bassani possedeva la traduzione delle poesie di Emily Dickinson di Marta Bini
(Milano, Denti 1949: cfr. Bassani 2006a, 154). Riportiamo qui di seguito l’originale ingle-
se del 1862 (J 449 o F 448): « I died for Beauty – but was scarce / Adjusted in the Tomb /
When One who died for Truth, was lain / In an adjoining Room – // He questioned softly
«Why I failed»? / «For Beauty», I replied – / «And I – for Truth, – Themself are One – /
We Brethren, are», He said – // And so, as Kinsmen, met a Night – / We talked between
401
Martin Rueff
L’ipotesi è che la poesia entri nella narrazione allo scopo di dire una
verità che non potrebbe dirsi senza di essa. Prima di tentare un’interpre-
tazione, facciamo notare che il testo costituisce per i protagonisti stessi
un oggetto ermetico. Così Micòl lo commenta nel poscritto: «‘Alas, poor
Emily. Ecco il genere di compensi su cui è costretto a puntare l’abbietto
zitellaggio!’». E subito il narratore si chiede se questa frase non valga
più per Micòl che per Emily – «una Micòl in fase depressiva, di auto-
commiserazione» (RF, 450).
Nella risposta, il narratore «si tiene stretto alla letteratura». Loda la
poesia e la traduzione, entrambe stupende. Ne commenta la qualità e il
«gusto carducciano», appropriandosi così della poetica di Micòl (tra-
sferendo cioè la lingua di Emily Dickinson, oggetto della tesi di Micòl,
nella lingua di Carducci, oggetto della sua tesi su Panzacchi). Scrive a
Micòl di avere controllato, vocabolario alla mano, la traduzione, e le
pone un problema: non capisce perché abbia reso moss con erba, dato
che il termine significa alla lettera «muschio, muffa, borraccina» (RF,
450): il muschio dei cimiteri. Si ricordi che Micòl è esperta di lessico
vegetale e che sovente rimprovera l’amico di non conoscerlo: «‘Possibile
che tu sia così ignorante?’, esclamava. ‘L’avrai pure studiata, al liceo, un
po’ di botanica!’» (RF, 407).
Il narratore propone una lieve modifica, che tiene conto dell’esat-
to significato di moss: «parlavamo; finché il muschio raggiunti /ebbe i
nomi, le bocche» (RF, 451). L’inversione di participio passato e ausiliare
si deve alla rima «congiunti-raggiunti», che pure manca nell’originale
inglese. Proprio la traduzione in rima giustifica l’osservazione del narra-
tore sulla riscrittura carducciana della poesia di Emily Dickinson. Micòl
risponde con un biglietto postale contenente due nuove versioni, e ri-
ceverà una decina di pagine di confutazione. Non abbiamo né l’uno né
l’altra.
Qual’è la posta in gioco della poesia? Cosa si nasconde dietro una
disputatio (piuttosto una schermaglia) fra traduttori? È un dialogo tra
morti, una conversazione amorosa dall’oltretomba. Non si tratta, secon-
do un’antica tradizione, di un dialogo tra un essere vivente e una tomba,
tra «le captif solitaire du seuil» e la sua «chère morte», come in Mallar-
mé 34, o nei Sepolcri di Foscolo. Il colloquio ha luogo, sottoterra, tra una
donna appena morta «per la Bellezza» e un uomo che si stende accanto a
the Rooms – / Until the Moss had reached our lips – / And covered up – our names »
(Dickinson 1994).
34 Si tratta del sonetto del 2 novembre 1877 (Mallarmé 1998, I, 66).
402
lei. Affronta la sorte delle due figure, legata a una differenza sessuale che
viene sottolineata dalla traduzione. Mentre la donna muore per il Bello
(principio maschile), l’uomo muore per la Verità (principio femminile).
Il gioco riesce solo in traduzione, dato che l’inglese non distingue il ge-
nere. Questa differenza delle sorti non introduce una separazione tra i
due defunti, ma una fraternità che sarà l’uomo ad affermare: «son tuo
fratello». Il colloquio si svolge di notte. Ma la violenza poetica di Emily
Dickinson esplode tutta negli ultimi versi. La forza è maggiore in inglese
che in traduzione, per via dei trattini che rendono il fraseggio più aspro:
nell’ultimo verso, un trattino separa il verbo transitivo (covered up) dal
complemento oggetto (our names). In Emily Dickinson il trattino ha la
medesima funzione dello spazio in Mallarmé: isolate in una «suspen-
sion vibratile» dal loro contesto sintattico, le parole possono ora esibirsi,
scrive Mallarmé, come «ce qui ne se dit pas du discours», come ciò che
nella lingua resiste tenacemente al senso 35. In Mallarmé le parole vibra-
no, in Dickinson esplodono.
I morti-viventi non hanno a disposizione l’eternità per le chiacchie-
re. Il «muschio» (la posta del conflitto fra i traduttori risulta ora più
comprensibile) li interrompe con un’azione duplice che ingiustamente
la traduzione riduce a unità. Il muschio impone, è vero, il silenzio agli
interlocutori, ma la versione inglese non dice che «raggiunge i nomi e le
bocche». L’inglese distingue: il muschio raggiunge, sì, le labbra (reached
our lips) ma ricopre i nomi (covered up our names). In profondità, la
vita organica della morte che ha il suo emblema nel muschio invade
le labbra altrimenti destinate a parole e baci. Li ricopre per imporre
loro un silenzio definitivo, come per soffocamento o per affogamento.
In superficie, però, il muschio cancella i nomi, li ricopre come un’erba.
La tomba è insieme volume e superficie. Viene invasa dalla vegetazione
che penetra i corpi dei cadaveri. In superficie vi sono i nomi che la ve-
getazione cancella.
È allora indubbio che questa donna, morta per la bellezza, e
quest’uomo, morto per la verità, mostrino l’immagine in versi di Micòl
e del narratore, che questi versi dicano «tutta la verità» di una coppia
impossibile. Certo, il legame evocato dalla poesia è un legame di fratel-
lanza. Si sarebbe quindi tentati di proiettare questa coppia allegorica
su quella fraterna di Micòl, morta nella sua bellezza, e Alberto. Ma se
Alberto muore è, a differenza del narratore, per malattia.
35 Ivi, II, 233.
403
Martin Rueff
Come giustificare la nostra interpretazione? E cosa ci dirà essa della

verità della poesia?
Un’autocitazione del narratore ci fornisce un indizio prezioso.
Dopo il ritorno di Micòl, l’innamorato diviene tanto pressante da dover
essere congedato e sottoposto a una regola ferrea: dovrà pazientare ven-
ti giorni prima di ripresentarsi dai Finzi-Contini, dopodiché non potrà
farlo più di due volte a settimana – «‘Stupido’, borbottò, sorridendo suo
malgrado. ‘Sei proprio uno stupido’» (RF, 529). Terminato l’esilio, il
congedato, obbediente, commenta:
Ed io mi consideravo fortunato di poter continuare ad ammirarne l’imma-
gine lontana, bella di dentro non meno che di fuori. «Come la verità – come
essa triste e bella …»: questi due primi versi di una poesia che non finii mai,
sebbene scritti molto più tardi, a Roma, subito dopo la guerra, si riferisco-
no alla Micòl dell’agosto del ’39, a come la vedevo allora (RF, 531).
Contemplare Micòl significa identificarla con la bellezza in sé. È «belle

comme un rêve de pierre» (più simile a una giovane Madame Sabatier
che a una Jeanne Duval), ma la sua è la bellezza della Verità enunciata
dal poeta – Come la verità – come essa triste e bella … L’apprendista
poeta riprende così la scena allegorica di Emily Dickinson, tradotta da
Micòl, per ridistribuire i ruoli: da una parte la bellezza, incarnata nel-
la donna, dall’altra la verità, enunciata dal giovane. Il poeta identifica,
sulla base di un confronto, verità e bellezza. Egli afferma così il legame
di fratellanza che unisce le due figure, questa identità degli amanti che
ostacola il loro amore e offre una delle chiavi del racconto.
«Hai detto che noi due siamo uguali», dissi. «In che senso?». Ma sì, ma sì –
esclamò –, e nel senso che anch’io, come lei, non disponevo di quel gusto
istintivo delle cose che caratterizza la gente normale. Lo intuiva benissimo:
per me, non meno che per lei, più del presente contava il passato, più del pos-
sesso il ricordarsene. Di fronte alla memoria, ogni possesso non può appa-
rire che delusivo, banale, insufficiente … Come mi capiva! La mia ansia che
il presente diventasse «subito» passato perché potessi amarlo e vagheggiar-
lo a mio agio era anche sua, tale e quale. Era il «nostro» vizio, questo: d’an-
dare avanti con le teste sempre voltate all’indietro. […] Era così – non po-
tei fare a meno di riconoscere dentro me stesso – era proprio così (RF, 513).
Ciò che rende Micòl simile al narratore è il tempo della verità, la comu-
ne capacità di vivere la durata interiore del loro affetto, l’inattitudine al
godimento immediato 36. Profondità di Bassani: la poesia offrirà quel
36 Rinviamo agli importanti lavori di Anna Dolfi e in particolare a Giorgio Bassani.
404
tempo del presente vissuto come passato, nell’imminenza della scom-

parsa. Mentre il racconto menziona il passato in quanto passato, la poe-
sia gli dischiude il presente nell’imminenza di una porta socchiusa.
La poesia appartiene al presente vissuto come passato, sua trasfor-
mazione in un ricordo di natura superiore. Emil Staiger, allievo di Hei-
degger e ideatore di una delle rare poetiche di ispirazione fenomeno-
logica, trova parole che danno ragione a Bassani: «Presente, passato,
persino futuro possono venir ricordati nella poesia lirica» 37. Il poeta
Michel Deguy definisce così l’operazione della poesia: «in-effacer l’in-
croyable» 38. Se gli amici non possono amarsi è perché ciò che li unisce
non ha a che vedere col possesso fisico (il quale afferma l’attualizzazione
di un rapporto nel presente), ma col rimpianto del presente, o di quel
che Staiger chiama, con Bassani, il ricordo. Poesia è l’amore del presente
che diventa passato o che viene vissuto nella sua presenza come immi-
nenza di un passato. La prossimità degli amici, la loro conversazione
amorosa senza futuro in un giardino definisce così l’unità di sentimento
della poesia – la sua Stimmung 39. Ma sarebbe arduo e persino ingiu-
sto ridurre la parte che la storia ha avuto nella definizione di questa
Stimmung. E se è vero che la storia determina la durata interiore dei
personaggi del romanzo, può essere che, col favore di una nuova glossa
alla poesia di Emily Dickinson, il commento di Micòl valga anche per la
regione di Ferrara, l’Emilia: alas poor Emily.
L’ultimo paragrafo dell’epilogo del romanzo non ci autorizza a di-
menticare la storia a favore della durata interiore:
Certo è che quasi presaga della prossima fine, sua e di tutti i suoi, Micòl
ripeteva di continuo anche a Malnate che a lei del suo futuro democratico
e sociale non gliene importava un fico, che il futuro, in sé, lei lo aborriva,
ad esso preferendo di gran lunga «le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui»,
Una scrittura della malinconia (2003). Cfr. soprattutto La malattia del tempo, 73-128 e
Il canto di morte, 128-164. L’opera termina con una preziosa intervista, in cui l’autore
precisa la sua idea di temporalità soggettiva, cfr. 70 ss.
37 Staiger 1979, 45-46.
38 Deguy 2000, 98.
39 Intendiamo «l’unità dei sentimenti avvertiti da un uomo faccia a faccia con ciò
che lo circonda (un paesaggio, la natura, un suo simile) e fonda il dato oggettivo (fattuale)
e quello soggettivo (psicologico) in un’unità armoniosa […] Un francese non può dire né
l’humeur d’un paysage, né mon atmosphère […] mentre un tedesco potrà parlare sia della
‘Stimmung di un paesaggio’ che della ‘mia Stimmung’. Inoltre la parola tedesca richiama
costantemente gestimmt sein, ‘essere in accordo’ che, implicando una relativa solidarietà
e consenso con qualcosa di più vasto […] lo distingue da stato d’animo» (Spitzer 1967,
9-10).
405
Martin Rueff
e il passato, ancora di più, «il caro, il dolce, il pio passato». E siccome

queste, lo so, non erano che parole, le solite parole ingannevoli e disperate
che soltanto un vero bacio avrebbe potuto impedirle di proferire, di esse,
appunto, e non di altre, sia suggellato qui quel poco che il cuore ha saputo
ricordare (RF, 578).
L’imminenza della morte dice il tempo della poesia; non l’avvenire ra-
dioso di Malnate, ma il presente di Micòl, o meglio ancora, grazie a una
riscrittura del celebre sonetto, il passato. Alle qualità che Mallarmé at-
tribuisce al presente corrispondono quelle che Micòl assegna al passato:
caro, dolce e «pio». Pietà per il passato è la formula della poesia. Proprio
questa pietà unisce Micòl al narratore e, al di là del narratore, a Bassani
stesso: «Micòl è come me. Non avrei potuto scrivere il romanzo di cui
Micòl è la protagonista assoluta, se non fossi somigliato in qualche modo
a lei» 40.
Scrivere un romanzo poetico significherà schiudere il racconto al
tempo dell’incompiuto:
Il passato non è morto – asseriva a suo modo la struttura medesima del
racconto –, non muore mai. Si allontana, bensì: ad ogni istante. Recuperare
il passato dunque è possibile. Bisogna, tuttavia, se proprio si ha voglia di
recuperarlo, percorrere una specie di corridoio ad ogni istante più lungo.
Laggiù, in fondo al remoto, soleggiato punto di convergenza delle nere
pareti del corridoio, sta la vita, vivida e palpitante come una volta, quando
primamente si produsse. Eterna, allora? Eterna. E nondimeno sempre più
lontana, sempre più sfuggente, sempre più restia a lasciarsi di nuovo pos-
sedere (RF, 939).
«Guardia d’onore ai Monumenti dei caduti

e ai Parchi della rimembranza» (RF, 350)
Nella cinta dei giardini, le poesie del tempo semiaperto vengono scritte
sulla parete della morte. L’opera del poeta consiste dunque nell’essere
fedele al presente che si scrive dall’altro lato della porta. È questo il
modo in cui Bassani vuole essere fedele a Dante 41. In Se questo è un
40 In Risposta (VII), Bassani 1998, 1346.
41 Nel 1931-1932 Francesco Carli inizia Bassani a Dante. Ha quindici anni (cfr.
Bassani 2006a, 17). Portia Prebys ricorda che Bassani sapeva a memoria interi canti della
Divina Commedia (2000, 71).
406
uomo, Primo Levi afferma di aver dovuto aspettare Auschwitz per ca-
pire il canto a Ulisse: allo stesso modo, Bassani fa della prova imposta
agli ebrei di Ferrara una nuova esperienza dell’inferno, da cui deriva
l’ingiunzione alla poesia e la rivelazione del mistero di Dante.
Geo Josz è morto, è andato là donde non si torna, ha visto un mondo che
soltanto un morto può aver visto. Miracolosamente torna, però, torna di
qua. E i poeti, loro, che cosa fanno se non morire, e tornare di qua per
parlare? Cosa ha fatto Dante Alighieri se non morire per dire tutta la verità
sul tempo suo? È stato di là: nell’Inferno, nel Purgatorio, nel Paradiso, per
poi tornare di qua (RF, 1344).
Più di ogni altra cosa, interessa a Bassani l’incontro fra l’ebreo scampato
ai campi, che torna per testimoniare l’inferno, e il poeta, che sceglie la
morte per dire tutta la verità del presente.
Si può ora tracciare quella che per Bassani è la formula del poeta:
poeta è colui che scrive dopo la morte, tratta il passato come fosse un pre-
sente semiaperto e il presente come un passato del ricordo. Bassani non
ignora le difficoltà di una simile impresa.
Se i poeti non parlano sempre, o quasi sempre, di vicende che è quasi im-
possibile raccontare, non sono dei poeti. La storia del ritorno a Ferrara di
Geo Josz, per esempio, il protagonista di Una lapide in via Mazzini, ha una
portata ideologica molto grave e seria. Geo Josz torna dal regno dei morti
in una città dopo tutto normale. Ma anche i poeti, se sono veramente tali,
tornano sempre dal regno dei morti. Sono stati là per diventare poeti, per
astrarsi dal mondo, e non sarebbero poeti se non cercassero di tornare di
qua, fra noi … (RF, 1323).
Questa l’‘equazione’ del sistema: poeta = scrittura d’oltretomba = Geo

Josz = Dante. Andare a vedere il regno dei morti è come dischiudere il
tempo: rendere il passato incompiuto e trattare il presente come fosse
un ricordo. Si tratta di vegliare sulle tombe: di tenerle piamente ‘semi-
aperte’. L’ipotesi è che il narratore dei Finzi-Contini discenda nell’ade
per deporvi i suoi morti e rischiararli alla luce della poesia.
Tale è l’obiettivo dichiarato del prologo del Giardino dei Finzi-Con-
tini (RF, 317-322). Qui l’autore racconta la genesi del romanzo. Nel cor-
so di una gita nei dintorni di Roma, il caso conduce Bassani e suoi amici
alle tombe etrusche di Tarquinia. Giannina, la figlia degli amici, sbuffa
quando scopre a quale meta sono ormai diretti: «Che malinconia!» (RF,
319). Ne segue una conversazione decisiva, che termina con la descrizio-
ne del progetto romanzesco. Come tutte le domande dei bambini, anche
quelle di Giannina sono oltremodo serie: «erano più antichi gli etruschi
407
Martin Rueff
o gli ebrei?» (RF, 319) o ancora: «perché le tombe antiche fanno meno
malinconia di quelle più nuove?». Il padre abbozza una risposta: «‘I
morti da poco sono più vicini a noi, e appunto per questo gli vogliamo
più bene. Gli etruschi, vedi, è tanto tempo che sono morti’ – e di nuovo
stava raccontando una favola –, ‘che è come se non siano mai vissuti,
come se siano sempre stati morti’» (RF, 320).
È allora che Giannina impartisce la sua lezione: «‘Però, adesso che
dici così’, proferì dolcemente, ‘mi fai pensare che anche gli etruschi sono
vissuti, invece, e voglio bene anche a loro come a tutti gli altri’» (RF, 320).
Il narratore commenta: «Era lei, la più piccola, che in qualche modo
ci teneva per mano» – come Virgilio il poeta. Giunge così il momento
della visita alla tomba della nobile famiglia Matuta, durante la quale il
narratore può meditare sul significato del cimitero per gli etruschi:
Il futuro avrebbe stravolto il mondo a suo piacere. Lì, tuttavia, nel breve
recinto sacro ai morti familiari; nel cuore di quelle tombe dove, insieme coi
morti, ci si era presi cura di far scendere molte delle cose che rendevano
bella e desiderabile la vita; in quell’angolo di mondo difeso, riparato, pri-
vilegiato: almeno lì […] almeno lì nulla sarebbe mai potuto cambiare (RF,
321-322).
La pietà, la cura delle tombe, consiste nel riconciliare i morti e i vivi con
la morte. Ora, l’imponente tomba dei Finzi-Contini («una tomba brutta,
d’accordo»: RF, 322) conteneva solo il corpo di Alberto «mentre Micòl,
la figlia secondogenita, e il padre professor Ermanno, e la madre signora
Olga, e la signora Regina, la vecchissima madre paralitica della signora
Olga, deportati tutti in Germania nel ’43, chissà se hanno trovato una
sepoltura qualsiasi» (ibid.). Raccontare la storia dei Finzi-Contini varrà
ad aprire quelle tombe per restituirle all’eternità della morte, offrendo
loro il sorriso degli etruschi 42. Poiché, come insegnano tanto l’antropo-
logia che la psicanalisi freudiana, i morti senza sepoltura non cessano di
tormentare i vivi. Trasformare il cenotafio in tomba permette di rendere
eterni i morti. Limentani, il personaggio dell’Airone, condivide la tesi di
Micòl sulla «morte delle cose» (RF, 418):
Soltanto loro, i morti, contavano per qualche cosa, esistevano veramente.
Ci mettevano un paio di anni a ridursi al puro scheletro: lo aveva letto da
qualche parte. Ma dopo non cambiavano più, mai più. Puliti, duri, bellissi-
mi, erano ormai diventati come le pietre preziose e i metalli nobili. Immu-
tabili, e quindi eterni (RF, 837-838).
42 Anna Dolfi parla a ragione di Bassani come di un «poeta psicopompo» (2003,

49).
408
Il Romanzo di Ferrara è disseminato di tombe e cimiteri. I suoi perso-

naggi non si stancano di decifrare iscrizioni, di ripristinare, riempire i
buchi tra le lettere per ricomporre i nomi dei defunti. La duplice osses-
sione per la lapide e la tomba intreccia la morte e il nome in quella rete
di grande densità poetica che corrisponde anche al dato storico della
Shoah: salvare i deportati, morti nelle camere a gas, dalla seconda mor-
te che avviene con la cancellazione del loro nome. La poesia di Emily
Dickinson funge qui da legenda allo sterminio degli ebrei d’Europa: è
necessario ripristinare la lettera dei nomi prima che il «muschio» li rico-
pra. Ricordiamo che le leggi razziali impedivano agli ebrei anche di «in-
serire necrologi nei quotidiani» (RF, 370). Bassani si è dato il compito di
inserire questi necrologi nella nostra vita quotidiana.
Crediamo si possa affermare con sicurezza che non vi è nemmeno
un romanzo di Bassani in cui un personaggio non legga una lapide o
non tenti di ricostruire un nome a partire dalle lettere di una parola semi
cancellata. Vi è in Bassani una sorta di ossessione per la lettera 43. La si
potrebbe dire di dantesca memoria.
Abbiamo già evocato l’inquietante scena di Una lapide in via Mazzi-
ni: Geo Josz, deportato tornato dall’oltretomba, legge il proprio nome
sulla lapide che commemora i deportati ferraresi: se il suo nome è inciso
sul marmo, i dorsi delle sue mani sono «così bianchi che un numero di
matricola, tatuato nella pelle molliccia, come bollita, poco più su del
polso destro, poteva esser letto distintamente nelle sue cinque cifre pre-
cedute dalla lettera J» (RF, 88).
L’immaginario della lettera, la grammatologia poetica, attraversa il
Giardino dei Finzi-Contini. È innanzitutto l’epitaffio del bimbo morto,
scritta come una poesia – «sette righe assai blandamente incise e inchio-
strate su un umile rettangolo verticale di marmo bianco»:
Ahi
GUIDO FINZI-CONTINI
(1908-1914)
eletto di forma e di spirito
43 Pensiamo per esempio alla «i» di Lida Mantovani (RF, 13); alla targhetta del
medico nella Passeggiata prima di cena (RF, 72); ai cartelli in memoria di Clelia Trotti
(RF, 126) e alla scena in cui anche Clelia Trotti legge delle lapidi (RF, 159); alle targhe
con «i nomi dei fucilati» in Una notte del ’43 (RF, 174); alla lettera di rottura di Delidier
negli Occhiali d’oro, riportata in stampatello sulla pagina (RF, 281) come l’annuncio di
morte con cui termina il romanzo (RF, 314). Anche qui il dispositivo tipografico è quello
dell’epitaffio, o della poesia. Si pensi anche alla differenza tra la «A» e la «B» di Dietro la
porta (RF, 585-586).
409
Martin Rueff
i tuoi genitori si preparavano

a vieppiù amarti
non già a piangerti
(RF, 335)
Questa poesia di epitaffi è accompagnata da un breve commento po-

etico. Ermanno Finzi-Contini è a sua volta autore di una raccolta di
iscrizioni del cimitero ebraico di Venezia (RF, 401). Ma è anche la tar-
ga commemorativa che Micòl e il narratore immaginano di deporre nel
luogo del loro primo incontro. Ancora una volta, una disputa poetica
nasconde una schermaglia amorosa: «‘Suppongo che avrai già in mente
come dovrà essere l’epigrafe’. / ‘Pressappoco. Per di qua – eludendo la
vigilanza di due enormi cagnacci …’ / ‘Alt. Parlavi di una targhetta, ma
di questo passo ho paura che avrai bisogno di un lastrone di quelli tipo
Bollettino della Vittoria’» (RF, 411).
Si pensi al monumento degli antichi amori di Meillerie, in Giulia o
la Nuova Eloisa. Il legame tra questa targa e la poesia è del resto sottoli-
neato da Micòl: «il punto esatto del muro di cinta ‘sacro’, come diceva
Micòl, ‘au vert paradis des amours enfantines’» (RF, 572). Ma si ricordi
anche la seduta spiritica in cui vengono interrogate le lettere dell’alfabe-
to (RF, 487) o la descrizione delle iniziali dei Finzi-Contini nell’ascenso-
re della magna domus (RF, 499).
Il personaggio dell’Airone è l’incarnazione di questa ossessione
grammatologica 44:
Le targhe in ceramica di prima della guerra non erano state tolte. Erano
state ricoperte di calce, semplicemente. E sopra lo strato di calce, con un
pennello intinto di vernice nera, erano stati scritti a mano i nomi nuovi.
Leggerli non era facile. Il tempo e le intemperie stavano già cancellandoli.
Compitava: LO MAR, ANTON GRAMSCI, E. CURIEL, USEPPE TA-
LIN, C E IA ROTTI. Rimetteva a posto mentalmente tutte le lettere man-
canti. E non proseguiva prima di esserci riuscito (RF, 826).
Quando però decide di suicidarsi, questo ossessionato delle lettere si

risolve al silenzio: «Non avrebbe lasciato niente di scritto. Nemmeno
una riga» (RF, 847). Leggendo un giornale cattolico, scopre questa in-
scrizione:
44 La lettera ha un ruolo decisivo nell’Airone: Limentani cerca di comporre delle
notizie mettendo insieme vecchi ritagli di giornale: «RITTO DI INSURRE GATO DAL-
LA COST, diceva un altro titolo a lettere anche più grandi di quelle del precedente. E
un altro: ENNI E TOGLIATTI – ATTACCANO IL GOVER. E un altro ancora: RRE
SANGUE EBRAICO – A POLONIA D’OGGI» (RF, 736).
410
[…] a caratteri maiuscoli e spaziati che diceva: NON AFFANNARTI PER

IL DOMANI.
Aprì il foglio, lo spiegò.
[…] Per invogliare il lettore il carattere cambiava di continuo. Anche la
disposizione tipografica ogni tanto variava. A tratti a pagina piena, succede-
vano improvvisamente delle righe corte, messe in colonna, al centro, come
fossero i versi di una poesia (RF, 829).
Senza spingersi fino all’esperimentalismo del Dos Passos di Manhattan

Transfer, Bassani sa sfruttare l’effetto nato dalle differenze di tipografia
sulla pagina.
Nel Romanzo di Ferrara, il dispositivo tipografico che consiste
nell’isolare le lettere di una targa votiva annuncia l’impaginazione cen-
trata della poesia e ne sottolinea il carattere votivo.
«All lost nothing lost» (RF, 518).

Ne va delle poesie, come dei romanzi di Bassani. Al tempo della com-
posizione delle raccolte che organizzano il flusso dei testi, si aggiunge il
tempo della loro disposizione in un’unica opera che riorganizza le rac-
colte quasi fossero capitoli di uno stesso libro. Come nel 1980 aveva
voluto presentare la versione definitiva del Romanzo di Ferrara racco-
gliendo in un’unica opera i suoi grandi libri di prosa (Dentro le mura;
Gli occhiali d’oro; Il giardino dei Finzi-Contini; Dietro la porta; L’airone;
L’odore del fieno), Bassani riprendeva due anni dopo in un solo volume
l’insieme di una produzione poetica la cui composizione aveva come
incastonato il Romanzo di Ferrara. Il titolo In rima e senza riuniva Storie
dei poveri amanti (1945), Te lucis ante (1947), Un’altra libertà (1951),
Epitaffio (1974) e In gran segreto (1978). Il confronto è sorprendente:
come i romanzi dovevano ordinarsi secondo una nuova lettura, le poesie
assumevano un senso nuovo, in un gioco di equilibri e di parallelismi,
di effetti di inserzione e di prove di fedeltà. Da un simile edificio derive-
rebbe ciò che l’esegesi biblica definisce, con San Girolamo, una lettura
tipologica tesa a stabilire queste correlazioni al di là della differenza tra
il prima e il poi, dove l’uno annuncia l’altro che da esso trae a sua volta
conferma; noi cercheremo piuttosto di mostrare la singolarità delle due
raccolte, affinché il lettore possa entrare più facilmente in quelle poesie.
A proposito della riorganizzazione dell’insieme, diremo soltanto
che le due prime raccolte, precedenti il ciclo dei romanzi, sono in rima,
411
Martin Rueff
mentre non lo sono le ultime due, Epitaffio e In gran segreto. È come se

le prime raccolte avessero preparato la scrittura del romanzo che era
stata d’ostacolo alla scrittura poetica, e la fine della scrittura romanze-
sca avesse nuovamente liberato la poesia, una poesia nuova e sovrana
nelle scelte formali: i versi di un prosatore che ben sa cosa esigere dalla
poesia e cosa offrirle, insufflando in una poetica rinnovata le maggiori
conquiste della sua arte romanzesca – monologo interiore, azione dei
personaggi, attenzione minuziosa per il quotidiano 45.
Queste raccolte possono essere lette una, due o quattro alla volta.
Abbiamo provato l’ultima soluzione, e in attesa di optare per la prima di-
remo qualcosa della seconda. Le due fasi della creazione poetica di Bas-
sani coprono un arco temporale relativamente breve: tra il 1939 e il 1951
si svolge la prima, che culmina nella sezione In rima dell’opera comple-
ta; tra il 1973 e il 1981 viene composta la seconda parte (Senza). Le due
parti non sono omogenee: mentre In Rima riprende e rielabora la produ-
zione degli anni ’39-’51 arricchendola di alcune traduzioni (di Paul-Jean
Toulet, di René Char e di Stevenson, di cui Bassani traduce il superbo
epitaffio: «sotto l’immenso volto stellato / ch’io sia sepolto, ch’io sia
lasciato […]») 46, la seconda parte riprende alla lettera le poesie delle ul-
time due raccolte, con la sola aggiunta di qualche inedito 47. Fra i due un
silenzio poetico di vent’anni, che corrisponde alla scrittura del romanzo.
In rima
I libri riuniti nella sezione In rima erano già stati inclusi in una prima
antologia nel 1951: L’alba ai vetri. Poesie 1942-’50. Un breve poscritto
conteneva importanti rivelazioni sulla storia del poeta – si apriva con la
celebre formula di Roberto Longhi: «Critici si nasce: poeti si diventa» 48.
Bassani vi ripercorreva la propria storia, attribuendo un ruolo decisivo
alla cesura che la guerra aveva imposto alla sua carriera di poeta.
La prima fase, precedente il 1942, è quella di una poesia in certo
45 Sulla dialettica tra romanzi e versi, cfr. Varese 1994, 63-66. Andrea Guiati traccia
un percorso chiaro ed edotto della evoluzione poetica di Bassani in L’invenzione poetica.

Ferrara e l’opera di Giorgio Bassani (2001).
46 Bassani 1998, 409.
47 Luca Lenzini ha studiato queste trasformazioni in un eccellente saggio sulla let-
tura dell’opera poetica completa di Bassani: Un cambiamento di prospettiva: In rima e

senza di Giorgio Bassani (1982, 137-181).
48 Poscritto, Bassani 1998, 1162.
412
senso suscitata dalle letture e dalle amicizie letterarie. Bassani è poeta

per vocazione e frequentazione. Si tratta della fase che corrisponde a
Storie dei poveri amanti. Là dove l’autore evoca queste poesie, ritrovia-
mo il narratore dei Finzi-Contini e la stessa circostanza che lo spinse a
scrivere la poesia per Micòl:
Per la prima volta mi sentivo spettatore indulgente di me stesso. E così nel
treno che mi riportava ogni sera a Ferrara, da Bologna dove avevo compiu-
to gli studi universitari, e dove, anche dopo, avevo continuato a recarmi
con la medesima frequenza di un tempo, la vicenda degli amori studen-
teschi, dai quali mi vedevo d’un tratto escluso, si svolgeva davanti ai miei
occhi incantevole ma distante, distante per sempre. 49
Il 1942 segna una cesura decisiva:
[…] il mio lavoro si svolse in direzione sostanzialmente opposta a quella
del primo libro. C’era stata di mezzo la guerra – pensavo –, la guerra e la
prigione. Se nei versi che stavo scrivendo volevo accogliere la nuova real-
tà che si imponeva al mio spirito, tutta la nuova realtà di me stesso e del
mondo, allora dovevo lottare senza pietà, senza la minima condiscendenza
nei confronti della mia natura, contro il ritagliato paradiso del gusto e della
cultura. 50
È come se Bassani si rimproverasse di aver vissuto il senso di esclusione
come una questione privata e la scelta della poesia come una forma di
condiscendenza in cui rientrava una debolezza in certo modo sublima-
ta dai dispositivi e filtri culturali. Ora, la storia è intervenuta a vietare
questa poetica e Dante si è imposto con una diversa concezione del «pa-
radiso». Si tratta ormai di onorare i morti. Bassani scopre la vocazione
poetica.
Le Storie dei poveri amanti (1945) contengono poesie dal tono no-
stalgico, sullo sfondo di Ferrara, dei suoi dintorni e della sua campagna
perduta in lontananza. I luoghi vengono suggeriti con tratto delicato,
capace di evocare foschie, luci filtrate, nebbie, paesaggi visti dal treno,
alberi e viali, e solitudine ovunque. Queste immagini un po’ tristi co-
municano il dolore della separazione e dell’esclusione di un io che vive
lo sradicamento dal tempo in forma di elegia. È una poesia di istanti
idilliaci, fortemente segnata da una vena esistenzialista che trova nell’er-
metismo le sue forme privilegiate e che intende essere l’esatta evocazio-
ne di uno ‘stato d’animo’, di un ‘istante privilegiato’. Al di là della loro
dimensione epifanica, simili ‘occasioni’ forniscono ogni volta l’esordio
49 Ibidem.
50 Ivi, 1165.
413
Martin Rueff
di un racconto. Si pensi al Bertolucci di Fuochi in novembre 51, ma anche

a Sereni o a Caproni, a Ungaretti e a Montale; ma andando più in là
nel tempo si riconosce soprattutto il tono dei ‘crepuscolari’ e con essi
Verlaine e Laforgue, i simbolisti minori e gli impressionisti. Ogni luogo
diviene occasione di una poesia della separazione, che nel treno ha la
sua allegoria e il suo dispositivo. Pontelagoscuro compare e scompare, la
nebbia avvolge la Piazza d’armi e la nasconde nell’ovatta di un presente
intangibile, i treni che riportano Verso Ferrara sprofondano nel sonno, le
gavine scompaiono all’orizzonte. Marina d’ottobre è a questo titolo una
poesia esemplare, e sarebbe opportuno mostrare come tutta la raccolta
allestisca la scena dei futuri romanzi. Il preterito delle Storie dei poveri
amanti è quello di un dipinto che sradica dagli istanti e trattiene nelle pa-
gine i «pallidi ritratti dei nostri morti» 52. L’epitaffio del tipografo annun-
cia tutta una poetica futura, intrecciando la passione per il nome («Non,
non spezzare il sigillo / che ti nasconde il mio nome») e l’ossessione per
i morti: «Odimi: io vivo, morto, // libero come vissi» 53. Stupisce, per
la sua dimensione spettrale, la strana cerimonia funebre della Cena di
Pasqua: ombre nostalgiche tornano al tavolo dei vivi per trasformare una
scena domestica in una cerimonia macabra. Queste poesie contraddico-
no l’immagine idilliaca che Bassani voleva dare della sua prima raccolta.
Sembra piuttosto che le Storie dei poveri amanti segnino l’ingresso
della Storia nell’elegia. Montale fu a tal proposito più lungimirante di
Bassani quando lodò le due poesie di guerra (Non piangere compagno e
Retrovia) paragonandole alle «migliori poesie francesi» della Resistenza 54.
«Mi permetto di offrire una piccola indicazione critica su me stesso:
non avrei mai potuto scrivere niente se non avessi, prima, scritto Te lucis
ante. In un certo senso è dunque questo il mio libro più importante» 55.
Perché Bassani attribuisce tanta importanza a Te lucis ante, la
raccolta del 1947? Il titolo è tratto dal Purgatorio di Dante. All’inizio
dell’ottavo canto, l’inno di Sant’Ambrogio erompe contro la tentazione
elegiaca:
51 «Esiste comunque un poeta italiano, che io ritengo molto simile a me, cioè Atti-
lio Bertolucci. Ecco un poeta vero!»: In risposta (VII), Bassani 1998, 1349.
52 Bassani 1998, 1371. Bisogna poi dire che questa raccolta deve molto a Longhi
e all’immaginario pittorico di cui era l’artefice: i paesaggi di Morandi, le scene d’interno

di Cavaglieri, l’arte di De Pisis. Paola Bassani ha giustamente insistito su questo punto
(2006, 113-114).
53 Bassani 1998, 1373.
54 Montale 1996, 638.
55 Bassani 1998, 1210.
414
Era già l’ora che volge il disio

ai navicanti e ‘ntenerisce il core
lo dì c’han detto ai dolci amici addio;
e che lo novo peregrin d’amore
punge, se ode squilla di lontano
che paia il giorno pianger che si more;
quand’io incominciai a render vano
l’udire e a mirare una de l’alme
surta, che l’ascoltar chiedea con mano.
Ella giunse e levò ambo le palme,
ficcando li occhi verso l’orïente,
come dicesse a Dio: «D’altro non calme».
«Te lucis ante» sí devotamente
le uscío di bocca e con sí dolci note
che fece me a me uscir di mente;
[…]
Questa scena e questa citazione non spiegano forse l’importanza che

Bassani attribuisce alla raccolta? Tentato dall’elegia, immerso nell’atmo-
sfera della sua prima raccolta segnata dall’affievolirsi della luce e dalla
separazione dagli amici, il poeta presta la propria voce a un’anima il cui
canto lo strappa a se stesso. Il riferimento a Dante indica la decisione di
volgersi ai morti per lasciar loro la parola.
La poetica di Te lucis ante sarà polifonica: essa è completamente vota-
ta al dialogo tra i morti evocato nella poesia di Emily Dickinson, alle voci
interiori. L’esperienza della prigione richiamata nella poesia Dal carcere
impone un mutamento di tono: l’elegia cede il posto al sentimento più
radicale dell’esilio e della morte. I paesaggi intinti di melanconia lo cedo-
no a piccoli quadri psicologici dove il pensiero si fa dialogo interiore. La
ricerca dell’identità personale prende forma nei lampi e nelle domande
che scaturiscono in uno stato di angoscia: «Dove sei?» chiede il poeta,
come l’airone del romanzo. In Alba ai vetri è l’intera poesia a farsi dialo-
go, come accade nel Sogno in cui appare la figura paterna. Seguendo la
pista offerta dalla nostra interpretazione della poesia di Emily Dickinson,
possiamo dire che la prima raccolta costituisce l’opera del narratore del
romanzo e guarda verso Panzacchi, mentre il secondo libro è stato scritto
da Micòl, ispirata dalla «donna terribile». Soltanto Micòl può rivendicare
il grido come «arte poetica»: «E non resti di me che un grido, un grido
lento / senza parole» 56. Si pensa alla prima delle Duineser Elegien di
Rilke: Wer, wenn ich schriee hörte mich denn aus der Engel Ordnungen?
56 Ivi, 1396.
415
Martin Rueff
A una simile trasformazione formale corrisponde un deciso muta-

mento tematico. È stato osservato come Te lucis ante tornasse ai soggetti
religiosi più discreti del primo libro 57. Una poesia – «Mi avessi da bam-
bino / serbato alla tua legge!» 58 – evoca la religione ebraica e sembra
rivolgersi a Dio per domandargli ragione. La presenza di motivi religiosi
non indica per forza ‘un ritorno’ alla fede. Tutt’altro. È invece come se
il poeta componesse inni atei per quel Dio che ha accettato che il suo
popolo fosse condotto al massacro 59. È allora possibile che il titolo ab-
bia anche un senso ironico: non si tratta tanto di invocare Dio contro
le noctium phantasmata, come accade ai bambini che di notte, quando
hanno paura, cantano. Si tratta di cercarlo nel cuore della notte, nelle
tenebre della storia. Alla dolce melanconia delle Storie dei poveri amanti
segue la raccolta del conflitto interiore ingaggiato da un poeta contro la
violenza della storia e che in tutto tradisce la scarsità delle forze e l’im-
minenza della morte.
Senza
Vent’anni separano la prima (In rima) e la seconda parte (Senza) della

sua opera poetica, vent’anni che corrispondono per Bassani alla scrit-
tura del romanzo di Ferrara e per la storia della poesia italiana a un
mutamento profondissimo. È significativo che il silenzio poetico di Bas-
sani tra Un’altra libertà (1952) e Epitaffio (1971) corrisponda in qual-
che modo al silenzio che separa per Montale La bufera (1956) da Satura
(1972). Il titolo scelto da Bassani può forse valere come un programma:
la preposizione privativa ‘senza’ indica il rifiuto delle rime che aveva
caratterizzato il primo periodo, ma anche, al di là della scelta formale, il
‘no’ rivendicato contro gli artifici a cui indulge la poesia. La stessa po-
etica negativa vale per Montale, che sceglie progressivamente l’ironia e
una poesia sempre più invasa dal tono prosaico. In Bassani, a una poesia
delle epifanie segnata dallo schema formale della rima e da un’influenza
della prosa d’arte succede, grazie all’influenza della prosa romanzesca,
una nuova poetica, più diretta e insieme più esigente, più radicalmente
57 Andrea Guiati parla di un’aria «mistica e luminosa» nel suo saggio Bassani poeta
(2004, 89-123), ma l’interpretazione ci sembra per lo meno forzata. La lettura di Valle

dell’Aniene è al limite del controsenso e ignora del tutto la «desolata cantilena».
58 Bassani 1998, 1390.
59 Mary Schneider ha giustamente sottolineato il ruolo della storia in questa raccol-
ta (1986, 31).
416
legata alla ricerca della verità e capace di tornare alle poesie del primo
periodo per prendersene gioco con divertita ironia.
Epitaffio (1974). Giorgio Bassani riteneva che la raccolta Epitaffio rap-

presentasse una svolta e un vertice della sua arte poetica. Se si accetta la
definizione della poesia di Bassani che abbiamo proposto, il primato è
evidente. L’epitaffio fa vivere il presente nel passato e apre il presente al
suo divenire ricordo. Si potrebbe addirittura suggerire che se il primo
libro (Storie di poveri amanti) è la raccolta del narratore e Te lucis ante
il libro di Micòl, Epitaffio è l’opera di Ermanno Finzi-Contini: la sua
famosa raccolta di epitaffi (RF, 401). Portia Prebys ci ricorda che:
è stato con Epitaffio che [Bassani] ha deciso di uscire dal chiuso per affron-
tare direttamente l’esistenza. Diceva che la morte presente nella forma de-
gli epitaffi contraddiceva il contenuto, che l’epitaffio è nato dal bisogno di
entrare in rapporto con quell’attimo, con i particolari minimi della vita. 60
Pasolini dà ragione a Bassani quando sostiene che Epitaffio era il suo

libro più bello 61. Alfonso Berardinelli vi ha voluto riconoscere uno dei
libri più importanti degli anni ’70, insieme alle raccolte di Montale,
di Amelia Rosselli, di Carlo Betocchi e di Aldo Palazzeschi 62. Miche-
le Gialdroni poi, che gli ha dedicato un saggio, lo considera la sintesi
dell’arte del romanziere di Ferrara 63.
Dal momento che generosamente Bassani si attribuisce l’invenzione
italiana della forma dell’epitaffio 64, esaminiamone intanto la struttura
formale. Da un punto di vista formale, le poesie di Epitaffio si presenta-
no come degli epitaffi: testi centrati in una pagina che in questo modo si
trasforma in lapide cimiteriale. Ciò che permette di distinguere la poesia
non è più, allora, la rima, ma la disposizione tipografica, la quale non esi-
ge alcuna particolare struttura metrica. L’effetto dell’epitaffio sulla frase
consiste nell’isolarla stampandola sulla pagina, facendone emergere la
forza espressiva indipendentemente dalle ricerche ritmiche. L’epitaffio
60 Prebys 2000, 173.
61 «Bassani ha scritto un libro superbo, forse il suo più bello; il libro di un’alta per-
fezione formale e, nel tempo stesso, ingenuo (proprio là dove vuol essere, ed è diabolico),
generoso, scoperto (proprio là dove, seguendo la propria aurea regola, l’autore schiaccia
con più convinzione il piede sul ‘fren dell’arte’» (Pasolini 1974, 333-336 e 1999, 2072-
2076).
62 Berardinelli 2003.
63 Gialdroni 1996.
64 «Gli epitaffi rappresentavano uno schema mai applicato in Italia. Lui fu il primo
a ‘centrare’ le righe» (Prebis 2000, 174).
417
Martin Rueff
dà così a ogni frase uno statuto intermedio tra prosa e verso. Tesauro
vi riconosceva infatti un’«arte mezzana fra ’l poetico e l’oratorio» 65. Si
potrebbe considerare l’epitaffio la prima poesia spazialista: con la sua
composizione a ‘spalliera’ esso annuncia anche l’arte di André Du Bou-
chet che tanta attenzione dedicava al rapporto tra la struttura logica e
sintattica del testo e gli effetti di sospensione del senso offerti dalle spa-
ziature tra le parole sulla pagina. Leggere gli epitaffi significa accettare
l’imperativo del taglio: parole, sintagmi, frasi vengono in un certo senso
sospesi sulla targa commemorativa attraverso un procedimento ricco di
alti effetti drammatici: si pensi al «vita» con cui si chiude Da quando,
alle ultime parole della poesia sui fascisti a Ferrara, alla forza della paro-
la «bambino» in Al telefono. E più la poesia è lunga (e accade a volte che
questi epitaffi meritino tutta l’ironia di Micòl e si dispieghino su diverse
targhe votive) più gli effetti spalliera sono interessanti, come nel caso
di Storia di famiglia o della Porta rosa. Accade anche che Bassani giochi
con le dimensioni del corpo della lettera, come in «MARG», abbrevia-
zione di un nome che sembra un acronimo:
addio –
ciao dolcissima Marg proprio così
CIAO DOLCISSIMA MARG. E
nient’altro 66
L’epitaffio era destinato per tradizione a commemorare la vita bella attra-

verso l’esaltazione della bella morte eroica 67. In Bassani, invece, l’epitaffio
serve a commemorare la vita fragile e gli attimi fugaci del ‘primo venu-
to’ 68. L’epitaffio è al servizio di una poetica dell’istante e dello ‘choc’:
Di me e di te cos’altro rimarrà
negli occhi di chi ci avrà visti?
un’immagine così
un flash e
basta
insomma niente 69
65 È stato Luca Lenzini a ricordare questa definizione in Un cambiamento di pro-
spettiva (1982, 160). Lenzini rimanda a Petrucci 1985, 46.

66 Bassani 1998, 1467.
67 Cfr. Vernant 1989, 41 ss.
68 Giustamente Lenzini sostiene che: «essendo le occasioni alla base delle poesie,
gli atteggiamenti dell’io, i suoi scatti umorali, le sue idiosincrasie, qualsiasi momento dello
scorrere del tempo può far scattare la molla della scrittura» (1982, 167).
69 Bassani 1998, 1453.
418
Tradizionalmente l’epitaffio commemora per celebrare; in Bassani ce-

lebra per commemorare. Se l’epitaffio era un genere, il romanziere di
Ferrara ne fa una funzione, o un operatore di fedeltà – tutto, ora, è de-
gno dell’epitaffio: le cose viste (Negli spogliatoi del tennis), le invettive,
le scene domestiche, i fatti della vita quotidiana (4 marzo 1973, Al tele-
fono), le relazioni familiari (La cuginetta cattolica), gli incontri amorosi,
gli amici, ma anche gli eventi storici (Gli ex fascistoni di Ferrara) come
le osservazioni poetiche (Ars dictandi). C’è di tutto, in effetti, e l’epitaf-
fio lotta contro la doppia cancellazione evocata nella poesia di Emily
Dickinson. Libera le bocche dal muschio dell’oblio e i nomi dall’erba
che li ricopre.
Berardinelli rende conto alla perfezione di questa nuova poeti-
ca, là dove evoca «un’esplosione del presente nudo, della vita nuda e
senza ormai più tempo, una vita che assale l’autore come una gioiosa
e mortale malattia e lo costringe a diventare un altro autore» 70, un au-
tore coraggioso e per il quale non è più il tempo di credere: «Adesso
/ vecchio quasi / completamente incredulo / ne ho tanto però di / co-
raggio» 71. Una disperata vitalità anima i testi dell’Epitaffio, una forza
vitale, un’energia che vuole cogliere il presente nella potenza del suo
affluire.
In Epitaffio, infine, la poesia cede il passo alla prosa e al racconto.
Nelle composizioni più lunghe, è il romanziere di Ferrara a dar prova
della sua arte narrativa 72 – si pensi a Rolls Royce e a Storia di famiglia
che a più titoli ricordano la poetica della Camera da letto di Attilio Ber-
tolucci. All’opposto di una poesia ermetica che cancella e sconvolge i
riferimenti concreti della scena dell’epifania, la poesia di Epitaffio di-
pana in un racconto esatto l’insieme delle circostanze concrete. Sa dare
corpo ai personaggi e recitare il monologo interiore per trasformare il
poeta in personaggio. Nelle prime raccolte, l’io che si esprimeva faceva
corpo con la sua vocazione di poeta, in Epitaffio l’io è una maschera, una
figura da cui il poeta prende le distanze e che tratta con ironia: Pasolini
parlava a ragione di un «io di maniera» e di una poesia riuscita nel suo
stile libero indiretto 73.
Occorre però sottolineare quanto lo scarto, o la semiapertura, che se-
para i due «io», così come l’ironia che suscita, dipendano da una decisio-
70 Berardinelli 2003, 52.

71 Bassani 1998, 1415.
72 Gardair 2000, 17-22.
73 Pasolini 1974, 336.
419
Martin Rueff
ne coerente con la poetica di Bassani nel suo complesso. Questi ‘epitaffi’

sono scritti da un morto, cioè dal poeta che è andato nell’oltretomba per
tornare come un morto tra i vivi, secondo le lezioni orfiche apprese da
Geo Josz e da Dante. Una delle poesie di Gran segreto biasima il critico
che a proposito di Epitaffio ha citato Catullo dimenticando Dante:
[…]
grazie tante
Ma
e
Dante? 74
È questo il poeta che compone «della morte oltre la riviera», come sug-
gerisce la traduzione di Bassani di T. S. Eliot. La poesia di Epitaffio è
il risultato di una scrittura postuma, o post mortem: in Da quando la
vita è finita, ritratta, sparpagliata ai piedi del poeta come corrispon-
denza che nessuno ha mai aperto; nella poesia sui fascisti di Ferrara
il poeta chiede: «non lo vedi che sei tu quoque / mezzo morto?» 75.
Gli ‘epitaffi’ sono le poesie di un morto vivente. Il bambino di Al tele-
fono è «vivo e sepolto in me» 76. Lo straordinario piano sequenza del-
la poesia Rolls Royce è stato scritto da un morto – «subito dopo aver
chiuso gli occhi per sempre» 77 – che torna come in sogno nei luoghi
d’infanzia. E mentre La porta rosa offre l’immagine di un archeologo
che risuscita i morti della sua città, Storia di famiglia si chiude con la
visita al cimitero. Ecco, al cuore di Epitaffio, l’epitaffio per i morti del
giardino di Ferrara. Il romanzo di Ferrara resta allora inscritto nella
poesia:
Giacciono comunque tutti e tre assieme padre madre e figlio
sepolti da molti anni nel cimitero
israelitico di Ferrara
nel piccolo prato a sinistra che si stende giusto di là
dal cancello d’ingresso
tre snelle candide
lapidi sobriamente
iscritte 78
74 Bassani 1998, 1482.

75 Ivi, 1417-1418.
76 Ivi, 1430.
77 Ibidem.
78 Ivi, 1445.
420
Se Te lucis ante era stato scritto quale prolungamento delle Storie di

poveri amanti e in rottura con esse, In gran segreto è la continuazione
di Epitaffio: la raccolta del 1978 riprende la disposizione grafica delle
poesie a spalliera ed esprime, come la precedente, grande libertà di tono
e di ispirazione. Il poeta registra ricordi e invettive, paesaggi e riflessio-
ni, racconti e impressioni. Non mancano, in questa raccolta di rabbia e
disperazione, riflessioni d’artista 79.
Il segreto a cui il titolo allude sembra riferirsi agli amori segreti del
poeta – e di nuovo pensiamo a Michel Deguy, che costruisce la sua rac-
colta Gisants sull’occultamento del nome: «Je ne peux écrire ton nom.
Les lois l’interdisent. Ayant écrit ton nom, je dirais que je ne le dirai
jamais et ainsi le cèlerai-je. Tu es ma chresmologue. Il est écrit que s’ac-
complisse ton vœu que j’écrive un gisant» 80. Anche qui, come in Bassa-
ni, amore e morte condividono un segreto. L’epitaffio dell’uno è il gisant
dell’altro. L’intreccio di amore e morte spiega una poesia estremamente
cruda (Da Machado), in cui il poeta supplica l’amante di non fare mai
più l’amore, dopo che sarà scomparso: «Dimmi che a partire dall’attimo
che mi vedrai / morto non lo farai mai / mai più» 81.
Una lettura attenta di In gran segreto dovrebbe evidenziare che non
si tratta tanto di svelare ancora segreti, quanto piuttosto di trovare por-
te, momenti e luoghi, come nella rivelazione di Orly. Un’ossessione se-
greta rode questa raccolta: sono cambiato? La poesia Se ho cambiato! è
decisiva, poiché oppone un giovane poeta, storico del suo passato (dove
il verbo «storicizzare» va inteso, lo sappiamo, nell’accezione crociana),
al poeta ormai vecchio che vorrebbe essere lo storico del proprio futuro:
«storico del mio futuro non meno avaro e indefesso di / quanto / già fui
del mio passato» 82. Il poeta storico non cambia. Estende l’esigenza del
ricordo al futuro.
In questo libro del segreto e del nome sigillato molte sono le po-
esie indirizzate a interlocutori nominati nei titoli: A Momi, A Natalia
Ginzburg, A Franco Fortini. L’epitaffio trasforma dunque lo statuto del
nome proprio 83. Celebrare non significa più scrivere per la memoria
del nome, ma scrivere in nome del nome stesso. La poesia scrive la pro-
79 In gran segreto è anche una proliferazione di poesie ‘metapoetiche’ che giocano
con una tradizione o con una ripresa (Da Villon, Da Alceo, Da Machado, Ut pictura).
80 Deguy 1999, 63.
81 Bassani 1998, 1501.
82 Ivi, 1501.
83 Resta ancora da commentare il significato dei nomi propri di poeti nella poesia
Campus (ivi, 1498).
421
Martin Rueff
pria referenza al reale nel nome proprio di persona, nel toponimo (Orly,
Piazza Indipendenza, Modena Nord, Ciampino) e le date (15 giugno
1975). La data è forse il nome proprio del tempo.
Sarà allora più facile comprendere l’importanza che le ricorrenze
assumono per Bassani (Compleanno, Brindisi per l’anno nuovo, A mia
figlia per il suo compleanno). Esse nominano il tempo che passa. Gli
epitaffi di In gran segreto moltiplicano i nomi per scongiurare il tragico
senso di morte imminente che domina l’intera raccolta – «prima che gli
anni via via più / rapidi / sottraggano alla mia memoria troppi partico-
lari» 84. Viene da pensare che Bassani componga gli epitaffi per se stesso
nel momento preciso in cui, in una luce crepuscolare, si sente conqui-
stato dall’inesistenza:
Volevo che l’ineffabile potesse diventare
eterno
dar voce all’inesprimibile far sì
che l’inesistente o
quasi finalmente
esistesse 85
Come lo scrigno del corredo di un morto, la raccolta trasporta i momen-

ti di una vita e li affastella nella durata interiore del senex puer («semi-
canuto / bambino» 86). L’epitaffio celebra la forza della lettera e oppone
una poesia con la P maiuscola (A Momi: «Era alla Poesia che tiravi a
quella / con tanto di P maiuscola» 87) alla S della Storia. Nella poesia
intitolata Gli spettri la grammatologia di Bassani gioca sull’opposizione
tra le iniziali di Pasolini (P. P. P.) e il partito comunista (P. C.).
Una poesia dedicata a Natalia Ginzburg evoca «la Storia con la esse
grande». Tutta la verità sulla raccolta del poeta psicopompo viene detta
qui:
[…]
anch’io cosa credi ho sempre nel cuore i poveri
morti
con questo di diverso però ricòrdati che io stesso vengo
proprio di là cioè da quei luoghi
donde – e so bene che lo
sai –
84 Ivi, 1515.
85 Ivi, 1477.
86 Ibidem.
87 Ivi, 1475.
422
per solito non si ritorna respirando anzi mai e

poi mai 88
E in segreto si leva, nel cuore del libro, la figura del padre, così decisiva
nel Romanzo di Ferrara. In un dialogo padre e figlio si affrontano. Come
il dialogo con Giannina che apriva il Giardino dei Finzi-Contini, la con-
versazione riguarda qui la diversa percezione che della morte hanno un
adulto e un bambino. Il bambino si interroga sulla vita delle libellule
che non dura «più di un giorno»:
Sta dicendo dimmi com’è
che la libellula non ce la fa
a vivere più d’un giorno
solo
capisci bene un’unica
giornata e
basta?
Richiama poi le strade che finiscono nel mare, e domanda al padre:
debbono ogni volta darmi così
tanto desiderio d’andarci
subito anch’io proprio laggiù dove vanno
a terminare dove si
pèrdono? 89
Col favore del dispositivo tipografico dell’epitaffio, e malgrado l’accen-
to che elimina ogni ambiguità, è sulla parola perdono che la poesia po-
trebbe chiudersi. Comprendere il senso di questo perdono – se cioè sia
il figlio a dover perdonare il padre, o il padre il figlio, se i vivi i morti o il
contrario –, indicare il luogo di questo perdono là dove il futuro si con-
giunge con il passato nell’orizzonte di un blu unico, riconoscergli tutto
il suo valore, dopo aver liberato le lettere che compongono il nome dei
morti e aver fatto udire la loro voce: è forse questo, nella semiapertura
delle parole, il grande segreto del poeta. Ovvero, di uno che non smise
di ripetere:
Era alla Poesia che tiravi a quella
con tanto di P maiuscola ed a lei
soltanto
La tua vita? Quella là te la sei
Anche tu bevuta 90
88 Ivi, 1476.
89 Ivi, 1505.
90 Ivi, 1457 e 1475.
423
Martin Rueff
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426
21.
TRANSITIONAL IDENTITIES
The Other in the Works of Giorgio Bassani
Cristina M. Bettin
The outcast is a central theme in Bassani’s narrative, which is set mainly

in Ferrara, the small city in northern Italy where Bassani grew up. Fer-
rara played a crucial role in Bassani’s work, as he explained in a 1979
interview:
Io torno a Ferrara, sempre, nella mia narrativa, nello spazio e nel tempo: il
ritorno a Ferrara, il recupero di Ferrara per un romanziere del mio tipo è
necessario, ineliminabile, dovevo fare i conti con le mie radici, come fa sem-
pre ogni autore, ogni poeta. Ma questo «ritorno», questo «recupero», ho
dovuto cercare di meritarmelo davanti a chi legge, per questo motivo il recu-
pero di Ferrara non avviene in modo irrazionale, proustiano, sull’onda dei
ricordi, ma fornendo di questo ritorno tutte le giustificazioni, le coordinate,
oltre che morali, spaziali e temporali, anche per dare poi, per restituire og-
gettivamente il quadro linguistico e temporale entro il quale mi muovo. 1
Space and time are important elements in all his novels, which are some-
what fictional, but somewhat realistic, especially in the use of historical
events and geographical descriptions, such as those of Ferrara, with its
streets, monuments, bars, and inhabitants, including the Ferrarese Jew-
ish community. As a writer of the generation following the Fascist era,
Bassani was greatly concerned with establishing a strong tie to a con-
crete reality 2 and finding a proper language that would «establish a link
with reality in order to express authentic values and reveal historical
truth» 3.
1 In Dolfi 1981, 84-85.
2 See the interview that Giorgio Bassani gave in 1978 at the Italian Cultural Insti-
tute in New York (Bassani 1978).

3 Radcliff-Umstead 1985, 116-125.
427
Cristina M. Bettin
Bassani’s aim, as his companion Portia Prebys noted in an inter-

view in 2000, following his death, was not to write sociological-an-
thropological novels, but rather to produce fiction that was fused with
the reality of a specific period of time, particularly the life of Italian
Jews, and especially Ferrarese Jews, before and during the Fascist re-
gime 4. This was the author’s reality – what he had known and expe-
rienced as a Jew who was, as a consequence of the Racial Legislation
of 1938, suddenly marginalized and considered to be the Other by
the same society that had always regarded the Jews as equals without
discriminating against them, just as it is described in the short novel
Gli occhiali d’oro.
Memory then, at least Bassani’s personal memory, played a crucial
role in all his narratives, and has been crucial in depicting Italian Jews
of that time. Some scholars, such as Marilyn Schneider and Douglas
Radcliff-Umstead, see ambiguity in Bassani’s use of memory. Accord-
ing to Schneider, Bassani used space as a metaphor of personal iden-
tity 5, while according to Radcliff-Umstead, Bassani’s static descriptions
of city, street, houses, and rooms, symbolize a going back in time that
presents the past as something fixed in memory 6. Contrary to these
views, in this essay I will demonstrate that nothing is fixed or static in
Bassani’s narrative.
The writer himself, in a 1979 interview, refers to his novels as a con-
tinued process of remembering and writing that arises from a recognition
of the interrelatedness of past and present. This process will only end
with the death of the writer: «Quindi niente ricerca del tempo perduto,
è il mio tempo, la ricerca è solo un tentativo di andare indietro nel tempo
per spiegare il me stesso di adesso, ma senza dimenticarlo […] L’opera
è in progress, perché io sono ancora vivo, continuo a vivere ancora» 7.
For Bassani, time was more than the nostalgic recherche du temps perdu
(search for lost time) but rather the portrayal of a society that looked
at the so-called minorities sometimes as insiders, and at, other times,
as outsiders. Many scholars, particularly those of Marxist school, claim
that there is an absence of political judgment and racial consciousness 8
in Bassani’s work, as well as a lack of historical analysis, particularly in
4 See the interview that Portia Prebys gave to Renzo Ricchi in 2000 on her life with
Giorgio Bassani (Prebys 2000).

5 Schneider 1986.
6 Radcliff-Umstead 1987.
7 In Dolfi 1981, 83.
8 See Ferretti 1973, 250-279.
428
Transitional Identities: The Other in the Works of Giorgio Bassani
Gli occhiali d’oro 9. However, as I have mentioned, his aim was not to
write an historical essay or to judge the Italian society of the early thir-
ties politically, but, rather, to raise social awareness for the benefit of
people who were discriminated against. Bassani was the first writer to
discuss the condition of categories of people, such as Jews, Gypsies and
homosexuals, who were considered ‘other’ by the Fascist regime. With
the exception of Bassani’s novel Gli occhiali d’oro, no Italian fiction of
that period dealt with these themes or drew parallels between groups
who were discriminated against, such as Jews and homosexuals. The
fact that Bassani deals with marginalized groups supports the notion
that his narrative has a social consciousness rather than a racial one, as
has been claimed by some scholars.
In her essay on Bassani, Mirna Cicioni suggests that minority and
majority, or insider and outsider, are shifting concepts, and that at the
time referred to in Bassani’s writing, the (heterosexual) Jews and the ho-
mosexual (Gentiles) were insiders, part of the Fascist regime, conniving
with it, while at other times they were outsiders 10.
There is some truth in Cicioni’s claims. I will, nevertheless, show in
this essay that there are other points to be made about Bassani’s novels,
one of them being the way he has interpreted the concept of Other, not
only in terms of outsiders or insiders, but also concerning difference as
compared to the majority group. The Other is someone who is not like
the rest. At the same time, the outsider, even if he or she is a person who
does not belong to a particular group because he or she lives outside it,
can be like the Other. In short, the status of outsider does not neces-
sarily imply ‘otherness’. Regarding someone as ‘other’ is often used to
support an argument for exclusion, so that the excluded might end up
looking at themselves as outsiders, but this does not mean that the two
words mean the same thing. The Other is always in relation to ‘us’, and
thus is a kind of insider. Consequently, it is necessary, in the context of
this discussion, to reinterpret the concept of identity.
Many scholars from a variety of fields believe that cultural identity
is something fixed and unchangeable, where people share the same his-
tory and ancestry. Yet this is an essentialistic view that does not take into
account all the changes that have occurred and are still occurring in our
society. I claim that it is necessary to replace this notion. As Stuart Hall
aptly observes, «[c]ultural identity is a matter of ‘becoming’ as well as
9 See Oddo De Stefanis 1981, 85-89.

10 Cicioni 1986.
429
Cristina M. Bettin
of ‘being’. It is not something which already exists transcending place,

time, history and culture. Cultural identities came from someplace, have
histories. But, like everything else which is historical, they undergo con-
stant transformation» 11.
Through an analysis of Bassani’s works, it is possible to demon-
strate that our identities are always in transition and change over time.
In short, what seems to determine the concept of ‘otherness’ is the his-
torical period and the place in which the novels are set. This is because
concepts, like preconceptions, change over time, working as dialectical
processes with the social, cultural, and economic changes of the present
reality. This fluidity of identity lends to Bassani’s narrative uniqueness
and originality; it is a kind of writing that goes behind modernism, not
in terms of structure, but rather in terms of content and ideology, such
as his interpretation of time and space.
In order to better understand the Other in Bassani’s writings, we
should briefly review the situation of Italian Jewry of his time within
a broad historical context. Jews have resided in Italy since the time of
the Roman Empire. Archeological evidence proves that Jews penetrat-
ed into southern Italy, including Sicily, during the third century B.C.
from Palestine. The history of Italian Jews was never uniform, varying
from region to region, since the establishment of the first ghetto, and
has always been closely related to that of their gentile neighbors. With
the Edict of Emancipation and, later, the political unification of Italy
between 1860 and 1870, remarkable changes occurred not only in the
political and economic spheres of several regions and cities, but in the
Jewish condition as well. Prior to the unification, Italy had never had a
homogeneous national culture, but rather various and different regional
cultures, as well as people with different identities. The historical events
that took place in Italy before and after the unification had both direct
and indirect effects on the political status of the Jews and shaped not
only their social-demographic characteristics, but also their perception
of being Jews in a secular country such as Italy was at the end of the
nineteenth century and the beginning of the twentieth century. At that
time, the state religion, Catholicism, had marginal importance in this
regard. Other ideals were more central than religion. In Mazzini’s terms
these were humanitarianism, love for the fatherland, and liberalism.
Italian Jews were no different from their non-Jewish compatriots and
11 Hall 1990, 25.
430
believed in these ideals as Italians did. Sharing democratic and liberal

values with the rest of Italian population helped the Jews to find their
place within Italian society and led to their being accepted as equals.
During the Risorgimento, Italian Jews felt not that they had been admit-
ted to a pre-existing economic social and political system, but rather
that they had created and were the co-founders, together with the other
Italian patriots, of something totally new. Many Italian Jews, after the
Emancipation, felt themselves to be truly Italian, and never perceived
themselves as a foreign body within the nation.
From the time of the Unification (1861-1870), Jews took an active
part in the political and public life in Italy. During Mussolini’s first year
in power, the position of the Jews remained ostensibly much as it had
been before, and their place in Italian life was hardly affected. The Jews
of Ferrara (the town where all except one of Bassani’s novels are set)
were no different from the rest of the Italian Jewish population in this
regard. However, the legislation of the Racial Laws in 1938 changed
everything, reducing the position of the Italian Jews to that of pariahs,
beginning with discrimination against them in all the spheres of public
life, and continuing to their deportation to concentration camps. The
Fascist persecution affected not only the Jews, but also those who where
considered different, including Gypsies and homosexuals.
The Jewish characters in Bassani’s work and his accurate represen-
tation of Jewish life in Italy in the early nineteen thirties, including pre-
cise references to real places, names, and dates, lend to Bassani’s novels
a reality that goes beyond imagination. His works have become part
of the collective memory and a mirror that reflects the Italian society
and Italian Jewry of his time. The themes of otherness and exclusion/
inclusion were always present in Bassani’s work, since his early literary
production. In 1956, he collected in the volume Cinque storie ferraresi
five short stories, which won the Strega Prize for best Italian narrative.
In Cinque storie ferraresi Bassani describes the Ferrarese Jewish
community and the dynamics of its sometimes conflictual relationship
with the Gentile population. Most of the stories are focused on one
character and set in the context of real historical events, such as the
discrimination against Jews and the deportations that followed, first to
Italian transit camps, like the one in Fossoli, and, later, to the extermina-
tion camps in Poland and Germany. Bassani’s characters and the events
they experience encourage readers to identify with them and their ex-
periences, for example the marginalized others. In these stories the de-
scription of each life symbolizes the description of an entire group, such
431
Cristina M. Bettin
as the marginalized Others. The first story in Cinque storie ferraresi, La

passeggiata prima di cena, is the story of the union of two people from
different socio-economic classes and religions: the simple Catholic peas-
ant Gemma Brondi and the bourgeois Jewish doctor Elia Corcos. The
story examines the social and cultural complexity of the relationship
and the impossibility of mutual understanding, but, above all, stresses
the theme of isolation. This isolation, as in all of Bassani’s novels, is
multifaceted, because if, on one hand, there is the isolation of the Jews
from Italian society, on the other there is the isolation of the individual,
like the Catholic Gemma, who was never accepted by Elia’s family and
friends because she was seen as ‘other’. Another interesting aspect of
this text is Elia’s perception of his Jewish identity, which had marginal
importance for him, as Jewish identity had for many Italian Jews at the
beginning of the twentieth century. As Stuart Hughes suggests, «Elia
Corcos exemplified to perfection the residual ethnic consciousness of
assimilated and universally esteemed Italian Jews» 12. Although the story
is based on fictional characters, the analysis of the main character, the
Jewish doctor, is authentic and can be taken as a typical example of Jews
in Italy at the time. Many Jewish men had married Gentile women and
were secular, but in some ways also remained close to Judaism, in cul-
tural and traditional terms, going to the synagogue for the main Jewish
holidays, eating unleavened bread during Passover, and fasting on Yom
Kippur.
Among the Cinque storie ferraresi, the story Una lapide in via Maz-
zini, first published in 1952, shows more than any of Bassani’s works
what it means to be ‘other’ or what it means to be considered ‘other’
even within one’s own group, without being different, but rather, on
the contrary, as one who has always been part of the group. This is the
story of Geo Josz, the only survivor of a group of 183 Ferrarese Jews de-
ported to concentration camps by the Germans in 1943, who returned
two years later to Ferrara, just at the moment when a plaque containing
the names of the fallen, including his own name, has been placed on the
front wall of the synagogue. Geo’s initial reaction is quite strange; he
asks that his name be removed, insisting that everything should be as it
was before the war. He dresses well and refuses to talk about what hap-
pened to him and to his family and friends in the concentration camp.
In short, Geo looks for normality by trying to erase his past, but the
12 Hughes 1983, 127.
432
question that arises is whether it is possible to cancel the past in this

way, especially this kind of past, this trauma that is carried by every
survivor. Can normality exist after the Holocaust, particularly for those
who survived?
The answer that is implied in this novel, as well in other Bassani
novels, such as Il Giardino dei Finzi-Contini, is that it seems impossible
to erase the past. On the contrary, it is our duty not to allow this to hap-
pen, because we must always remember. As Bassani wrote in Laggiù in
fondo al corridoio, the last prose piece of the Romanzo di Ferrara:
Il passato non è morto […] non muore mai. Si allontana, bensì: ad ogni
istante. Recuperare il passato dunque è possibile. Bisogna, tuttavia, se pro-
prio si ha voglia di recuperarlo, percorrere una specie di corridoio ad ogni
istante più lungo. Laggiù, in fondo al remoto, soleggiato punto di conver-
genza delle nere pareti del corridoio, sta la vita, vivida e palpitante come
una volta, quando primariamente si produsse. Eterna allora? Eterna. E
nondimeno sempre più lontana, sempre più sfuggente, sempre più restia a
lasciarsi di nuovo possedere. 13
Geo is not able, then, to erase his past, and, after some time he changes
completely, starting to wear his concentration camp uniform again, to
talk a lot about what he had gone through, turning himself into a living
memorial, in order to make the people, in this case Ferrarese society,
remember. As a result of his behavior, Geo is no longer welcome among
those in the surrounding society, including his Jewish fellows. No one
helps him or has a kind word for him. On the contrary, he is now seen as
a negative element by the same society that had previously accepted him
as an equal. He is now someone who suddenly does not fit in anymore,
who is not able to fit in, because now he is the Other.
In a society looking for normality, someone like Geo is an obstacle,
and this story reflects the experience of many survivors after World War
II. Primo Levi himself, as he wrote many times, at first had difficulty
publishing his masterpiece Se questo è un uomo (1958). Following the
war, many Italians, among them Jews, wanted to forget this traumatic
event and avoided even talking about it. Now things have changed, and
Italian literature is experiencing the opposite phenomenon, with the ap-
pearance of memoirs and autobiographies, but in Bassani’s time, with the
exception of Primo Levi, who dealt with his experience in Auschwitz,
no Italian writer described Italian Jewish communities and the tragic
13 Bassani 1998, 939.
433
Cristina M. Bettin
consequences that the Racial Laws of 1938 had on Italian Jewry.

This phenomenon is also apparent in the last two stories of the Ro-
manzo di Ferrara, Gli ultimi anni di Clelia Trotti and Una notte del ’43.
The story of Clelia Trotti revolves around a young Ferrarese Jew, Bruno
Lattes, who returned to Italy in 1946, after immigrating to the United
States, as some Italian Jews did, after the promulgation of the Racial
Laws. Upon his return, Bruno attended the civil funeral of Clelia Trotti,
an old friend of his, a Catholic socialist and retired schoolteacher who
«had always kept her own spirit pure, and who had paid for it with year
after year of poverty and lonely surveillance, and, after the outbreak
of the war, with death in prison» 14. She was a woman whose lover, a
leader of the Socialist Party, left her, like the protagonist Bruno Lattes
did, fleeing to the United States and leaving her behind with her dream
of constructing a better society through the rebirth of a real socialism.
This was an impossible task for Bruno, who was convinced that nothing
could be done to shake Ferrara and Italy into changing the awful reality.
Both of the characters, Clelia and Bruno, who have been interpret-
ed by several critics as representing Bassani himself, are in their own
way isolated and imprisoned, as in the case of Clelia, with her unrealistic
dreams that made both of them outcasts. This is the also the case of
Pino Barilari, the main character of the story Una notte del ’43. Barilari
is a crippled witness of the massacre perpetrated by the Fascists, who,
one night in 1943, killed eleven innocent citizens. Barilari, despite the
public indignation of the population, refuses to testify, claiming, even to
his wife, that he saw nothing, although he saw the massacre through the
windows of his house. Marianne Shapiro observes that:
the reaction of the townspeople of Ferrara to the massacre must be exam-
ined in the light of a predisposition to passivity and confusion on the part
of the entire society. The author in fact refuses to believe that society in
its collective guilt could hope to regain lost strength by pointing a finger
at those who carried out its silent commands. Bassani’s protagonist, not
the violence of the massacre itself, occupies stage center, and it becomes
apparent that the crippled Barilari, concentrates in himself, aggravated by
his particular inadaptability to society, the very tendencies of that society
towards hopelessness and fatalism. 15
I would add that the so-called Others are sometimes part of the majority
and other times are not, as in the case of the characters of the novel Gli
14 Hughes 1983, 132.

15 Shapiro 1972, 36-37.
434
occhiali d’oro. Gli occhiali d’oro is set in Ferrara, and here, as in Cinque
storie ferraresi, all of Bassani’s themes are present, including solitude,
isolation, Jewish identity, exclusion and the use of historical events.
Isolation and ensuing marginalization in Gli occhiali d’oro are dou-
bled. On one hand, there is the isolation and the exclusion of the Jews
from Italian society, and on the other hand there is the isolation of the
individual. In Gli occhiali d’oro, a first person narrator (characteristic of
many Bassani’s novels) tells the story of Athos Fadigati, a homosexual
doctor. At first Fadigati is well accepted by Ferrara’s society.
Even after discovering his homosexuality, Ferrara’s society tolerates
him, because he is discrete and he does not cause any scandals. But
when Fadigati falls in love with Deliliers, a young, good-looking univer-
sity student, exposing his liaison publicly, the Ferrarese bourgeoisie can
no longer tolerate the situation. Scandalized by this behavior, which is
considered immoral, they ostracize and isolate him. As a consequence,
Fadigati loses his patients and his reputation. As a consequence of his
shame, humiliation, and public derision, followed by the criminal be-
havior of his young lover, who steals his money and other personal ob-
jects, Fadigati commits suicide.
The narrator, a Jew who has been expelled by his own group and
isolated by society as consequence of the Racial Legislation of 1938,
begins to feel that he has something in common with the doctor. What
he has in common is the fact that suddenly he is considered by the Fer-
rara’s bourgeoisie as an Other. But even before the application of the
Racial Laws, the narrator isolated himself, like Fadigati. Here we see a
doubling of isolation followed by exclusion, both self-imposed and so-
cially enforced by the majority group. When the anti-Semitic campaign
starts, the narrator remembers those first days like a nightmare. «Il sen-
so di solitudine che mi aveva sempre accompagnato in quei due ultimi
mesi diventava se mai, proprio adesso, ancora più atroce: totale e defini-
tivo. Dal mio esilio non sarei mai tornato, io. Mai più» 16. The «exile»
of the character is represented at first by Bassani, voluntarily followed
by mixed feelings, such as humiliation, anger, hate, and disappoint-
ment. Some of these emotions are not present in the tragic character
of Fadigati. Fadigati feels shame and humiliation, but, as he says to the
narrator, «[f]orse bisognerebbe essere così, sapere accettare la propria
natura. Ma d’altra parte come si fa? È possibile pagare un prezzo simile?
16 Bassani 1998, 313.
435
Cristina M. Bettin
Nell’uomo c’è molto della bestia, eppure può, l’uomo, arrendersi? Am-
mettere di essere una bestia, e soltanto una bestia?» 17.
Apparently Fadigati seems to accept his status as the Other. The
question he poses to the narrator reveals his inability to completely ac-
cept his status as Other. Moreover, as the Other, like the Jewish narra-
tor, he sees a difference between them. As he puts it,
«Il mio caso è diverso, l’opposto esatto del suo. Dopo ciò che è accaduto
l’estate scorsa non mi riesce più di tollerarmi. Non posso più, non debbo
[…] è proprio il caso di dirlo. Non c’è più niente da fare, per me […].» 18
The response of the other Other, the Jewish narrator, who refuses to ac-
cept this reality and his new status of Other as well as outsider is: «Che
cosa dovrei fare? […]. Accettare di essere quello che sono? O meglio:
adattarmi ad essere quello che gli altri vogliono che io sia?» 19.
Fadigati’s answer is yes. The narrator should accept his ‘otherness’
and be like others want him to be. Since «essere quello che è la rende
tanto più umano (non si troverebbe qui in mia compagnia, altrimenti!),
perché rifiuta, perché si ribella?» 20.
These are the differences between these two Others. If until now
we have seen some parallels between the two characters, such as dis-
crimination and public isolation, it is also possible to see, throughout
the passages quoted above, what makes these two characters different:
first, their acceptance of their difference and, second, their reaction to
being different. In the case of the Jewish narrator, being an Other is not
a choice, but rather a consequence of the discrimination of the Racial
Laws. The Jewish narrator does not want to be an Other, but only a
simple Italian Jew. As he asks himself, «può un italiano, un cittadino
italiano, ammettere di essere un ebreo, e soltanto un ebreo?» 21.
Of course he cannot. This is because the Jews of Ferrara, like other
Italian Jews, were completely integrated into the Italian State. After the
Unification of Italy, Italian Jews lived like the rest of Italian population,
with the same rights and legal footing as everyone else. Italian Jews, as
the Jewish narrator says, are not like other Jews, especially those from
Eastern Europe, who never moved out of the ghetto.
17 Ivi, 300-301.
18 Ivi, 300.
19 Ibidem.
20 Ibidem.
21 Ibidem.
436
This is why it is difficult for him to accept his status of exclusion and
ostracism by the society in which he lives and where he thought he was
completely accepted.
What drives the narrator to this isolation is this unwanted exclu-
sion. His behavior, then, is a consequence of being suddenly discrimi-
nated against because of his different faith.
For Fadigati, ‘otherness’ is completely different. Initially, before the
change in his behavior with his young lover, Fadigati is accepted by Fer-
rara’s bourgeoisie. The doctor’s homosexuality is seen as ‘eccentric’, be-
cause he is one of them. Nevertheless, Fadigati knows that he is ‘other’,
even when he still is an ‘insider’, and this acceptance is only superficial
and based on the hypocrisy of the surrounding society. However, for
him: «Ma era possibile durare indefinitivamente a vivere così, nella soli-
tudine più assoluta, circondato dall’ostilità generale? Presto in ogni caso
sarebbe venuto il momento che avrebbe dovuto licenziare l’infermiera,
ridursi in un ambulatorio più piccolo, cominciare a vendere i quadri.
Tanto dunque valeva andar via subito, tentare di trasferirsi altrove» 22.
Nevertheless, and this is one of the major differences between the char-
acters, Fadigati accepts this situation with passivity and inactivity, be-
cause, as he says to the narrator: «Ma alla mia età … E poi, anche se
avessi il coraggio e la forza di decidermi a un passo simile, crede che
servirebbe a qualcosa?» 23. Meanwhile, the response of the Jewish nar-
rator is different, because he does not want to passively accept this dis-
crimination and, as he puts it, «adattarmi ad essere quello che gli altri
vogliono che io sia» 24.
In conclusion, if, on one hand, we have the homosexual doctor,
who relinquishes his right to be ‘different’ or ‘other’, we have, on the
other, the Jewish narrator, who refuses to be ‘different’, because he is
not. Thus, the parallels between these two characters can be found in
the external factors contributing to discrimination against them more
than in their behavior, which has been shown as different. As Bassani
commented on the cinematic version of the novel: «the two find them-
selves together, and they understand each other because they are differ-
ent, and yet similar […] two outcasts, who derive their strength to stay
together precisely from their marginalization, and who in fact sense that
22 Ivi, 299.
23 Ibidem.
24 Ivi, 300.
437
Cristina M. Bettin
they are the same precisely because they are persecuted differently» 25.
Their shock at suddenly being discriminated against and consid-
ered ‘other’ is also well illustrated in Bassani’s late novel Il Giardino dei
Finzi-Contini, in the words of the Jewish narrator:
[io] al contrario ero nato e cresciuto in un ambiente perfino troppo dispo-
sto ad aprirsi, a mescolarsi con gli altri in tutto e per tutto [.] Mio padre,
volontario di guerra, aveva preso la tessera del Fascio nel ’19; io stesso ero
appartenuto fino a ieri al G.U.F. Siccome dunque eravamo sempre stati del-
la gente molto normale, noialtri, anzi addirittura banale nella sua normalità,
sarebbe stato davvero assurdo che adesso, di punto in bianco, si preten-
desse proprio da noi un comportamento al di fuori della norma. […] Una
delle forme più odiose di antisemitismo era appunto questa: lamentare che
gli ebrei non fossero abbastanza come gli altri, e poi, viceversa, constatata
la loro pressoché totale assimilazione all’ambiente circostante, lamentare
che fossero tali e quali come gli altri, nemmeno un poco diversi dalla media
comune. 26
Il Giardino dei Finzi-Contini is Bassani’s best-selling novel and certainly

his most famous. Its popularity was encouraged by the 1970 film adap-
tation, which won an Academy Award for the Best Foreign Language
Film. The novel tells the fictional story of an aristocratic Jewish family
of Ferrara: the Finzi-Continis. They are the first outcasts that the reader
meets through the words of the narrator, as, visiting the Etruscan ne-
cropolis of Cerveteri, outside Rome, he remembers their tomb in the
Jewish cemetery of Ferrara:
La tomba era grande, massiccia, davvero imponente: una specie di tempio
tra l’antico e l’orientale, come se ne vedeva nelle scenografie dell’Aida e del
Nabucco in voga nei nostri teatri d’opera fino a pochi anni fa. In qualsiasi al-
tro cimitero, l’attiguo Camposanto Comunale compreso, un sepolcro di tali
pretese non avrebbe affatto stupito, ed anzi, confuso nella massa, sarebbe
forse passato inosservato. Ma nel nostro era l’unico. E così, sebbene sorges-
se assai lontano dal cancello d’ingresso, in fondo a un campo abbandonato
dove da oltre mezzo secolo non veniva sepolto più nessuno, faceva spicco,
saltava subito agli occhi. 27
However, this tomb does not belong to the Finzi-Continis of the narra-
tor’s story, who are Micòl and her family, because they, with the excep-
tion of Micòl’s brother, Alberto, who died of an illness in 1942, will all
25 As quoted in Parussa 2008, 104.

26 Bassani 1998, 463-464.
27 Ivi, 323.
438
be deported and murdered in Germany. Nevertheless, like their dead

ancestors, who even in the cemetery are isolated and different than the
others Jews, the Finzi-Continis of the story live apart from the rest of
the Jewish community of Ferrara. Micòl and her family live in a world
of their own, in their aristocratic mansion, nicknamed the magna domus,
with its vast garden, private library, servants, and tennis court, giving the
impression that all the things they need are contained within the garden
walls. Micòl and her brother Alberto are kept apart from other children;
they do not study in public school, like the rest of the Ferrarese Jews,
but rather with private tutors even when «[m]andare i propri figlioli alle
scuole pubbliche era considerato in genere patriottico. Non mandarceli,
disfattistico: e quindi, per tutti coloro che ce li mandavano, in qualche
modo offensivo» 28.
The Finzi-Continis, then, are considered outsiders and seen as
different from the beginning of the story, even by their own commu-
nity, which dislikes them, like the middle-class doctor, the father of the
narrator-protagonist, who considers the Finzi-Continis too ‘different’
from the other Jews. Micòl and Alberto act, behave, and even speak
differently:
Parlavano entrambi nello stesso modo: spiccando le sillabe di certi vocaboli
di cui essi soli sembravano conoscere il vero senso, il vero peso, e invece
scivolando bizzarramente su quelle di altri, che uno avrebbe detto di im-
portanza molto maggiore. Mettevano una sorta di puntiglio nell’esprimersi
così. Questa particolare, inimitabile, tutta privata deformazione dell’italia-
no era la loro vera lingua. Le davano perfino un nome: il finzi-continico. 29
Perhaps it is this Finzi-Contini language and the difference between the

family and the rest of the Jews of Ferrara that so fascinates and attracts
the narrator/protagonist, who wishes to be noticed by Micòl. Or per-
haps it is the fact that Alberto and Micòl, even though they are Others
or ‘outsiders’ in many ways, are also ‘insiders’, as we can understand
from the narrator’s words:
in primo luogo eravamo ebrei, e ciò in ogni caso sarebbe stato più che suf-
ficiente. Tra noi poteva in pratica non essere successo mai nulla, nemmeno
il poco che derivava dall’aver scambiato di tempo in tempo qualche parola.
Ma la circostanza che fossimo quelli che eravamo, che almeno due volte
all’anno, a Pasqua e a Kippùr, ci presentassimo coi nostri rispettivi genitori
28 Ivi, 336.
29 Ivi, 355.
439
Cristina M. Bettin
e parenti stretti davanti a un certo portone di Via Mazzini – e spesso ac-

cadeva che dopo averne varcato la soglia tutti assieme, l’atrio successivo,
angusto e mezzo al buio, obbligasse i grandi alle scappellate, alle strette di
mano, agli inchini ossequiosi che per il resto dell’anno non avevano nessu-
na altra occasione di scambiarsi –: a noi ragazzi non sarebbe occorso niente
di più perché ritrovandoci altrove, e, soprattutto in presenza di estranei,
passasse subito nei nostri occhi l’ombra o il riso di una certa special compli-
cità e connivenza […] [S]oltanto noi, ebrei, […] cresciuti nell’osservanza
di un medesimo rito, potevamo renderci davvero conto di quel che volesse
dire avere il proprio banco di famiglia nella sinagoga italiana, lassù al se-
condo piano, invece che al primo, in quella tedesca, così diversa nella sua
severa accolta, quasi luterana, di facoltose lobbie borghesi. 30
The Finzi-Continis and the narrator, then, share a sense of belonging

that involves not only being a Jew or having one Jewish identity (which
is a concept that is too general, since Jewish identity is multifaceted
and concerns not only society), but the individual as well. Jewish life is
the product of historical evolution. The criteria by which Jews identify
themselves cover a very wide range and change over time. There are
variations in Jewish identity that stem from peculiarities in the histori-
cal development of various communities, such as the Ferrarese Jewish
community described by Bassani. In the case of the Finzi-Continis and
the Ferrarese Jewish community, there was a shared collective memory,
geographical and spatial, (the same city), temporal (the same time), and
religious/cultural (the same rituals, the Italian, rather than Sephardi or
Askenazi), the same synagogues, and, the same way of speaking (a dia-
lect that was a mixture of Hebrew, Italian, and slang), which each com-
munity, Jews as well as Gentile, had and still has in Italy.
In order to understand the unique nature of Italian Judaism, and
the reason why identities have always been transitional in Bassani’s
work, we must bear in mind that Bassani’s novels, while fictional, are
characterized, as I have mentioned, by the use of historical facts, places,
and names. It is important to remember that Italian Jews, throughout
the centuries, needed to adjust themselves to changes in the non-Jewish
world due to the impact of political and social movements, of both a
Jewish and a general character, on Jewish life. The political situation of
Italy, which was constantly changing, also affected the Jews, who since
1516 were relegated to the ghetto. With the opening of the Ghetto,
Jews become part of the political, social, cultural life of Italy, equal to
30 Ivi, 341-342.
440
all other citizens. With the rise of Fascism, and the legislation of Ra-
cial Laws, Jews were again considered to be other and not accepted.
For this reason, in accordance with their transitional status of some-
time insider, sometime outsider, Jews always had to adapt themselves,
to find their way to adjust themselves in this changing reality. Moreover,
when the ghetto gates opened, many Jews left and moved into better
neighborhoods, living side by side with Gentiles, sending their chil-
dren to non-Jewish schools, and generally taking an active part in all the
spheres of Italian public life. That is why the Jews, like other minorities,
have, throughout history, at times been considered outsiders, and at
others insiders.
The components of our identities are always in transition and never
fixed, not only as Others perceived by society, but also as we perceive
ourselves. The Finzi-Continis are a good example of the fluid nature
of identity. At the beginning they are represented as outcasts, different
than the other Jews, but with the edict of the Racial Laws of 1938 and
the discrimination against them as Jews, they begin to change and to
open their home, in particular the tennis court, to the Jews who have
been expelled from the local tennis club. This change allows the nar-
rator to visit the magna domus daily, to become a friend of the family,
and to fall in love with Micòl, who rejects him and has an affair with the
Gentile friend of his brother, Malnate.
The novel is filled with strong emotions, and the protagonist’s unre-
quited love for the beautiful Micòl is a central element of the plot, dem-
onstrating once again, as in all Bassani’s novels, the power of the feelings
of loneliness, rejection, and isolation, as well the death of the protago-
nists. Death and the decadent atmosphere are constantly present in the
novel. From the start, there is a strong sense that something tragic is
going to happen to the main characters (in fact, with the exception of
the narrator, they die), and it is for this reason that the so-called Oth-
ers, like the Finzi-Continis, evoke the empathy of the reader, who will
find them now more ‘human’ and more like the other Jews of the Fer-
rarese community, since they will share the same tragic destiny of all
the Jews who have been deported and murdered. Thus, what seems to
determine the concept of otherness here is the historical context of the
novel. History plays a crucial role in all of Bassani’s work, and, can-
not be separated from his narrative. It is impossible, in fact, to make a
clear division between history and literature, since both disciplines are
strictly connected one another. Bassani had the capacity to fuse history
and literature in his writing, as Sergio Parussa observes:
441
Cristina M. Bettin
[Bassani] bears witness to the past without renouncing the resources of-
fered by imagination. It is a literature that includes historical facts without
suppressing the subjective gaze on those facts, without denying that order
not purely factual, not purely objective elements of writing – such as the
author’s gaze, the narrator’s and the character’s voices, as well as the read-
ers’ reaction – may also contribute to knowledge of reality. 31
All of this makes Bassani’s narrative distinctive and also very modern.
His portrayal of Italian society and the Jewish world are still memorable
and unique. Even now, Bassani remains the only one who depicted in
detail Italian Jewish life during the years of the Fascist regime before the
Holocaust, not only after it, as some other writers, such as Primo Levi,
did. Throughout the corpus of Bassani’s work, the uniqueness of Italian
Judaism compared to the Judaism of other European countries is clear,
but, most importantly, the Other is not a fixed category. Rather, the no-
tion of what constitutes ‘otherness’ is in constant flux and is translated
according to the social and political changes of any given time.
Bassani, as we can gather from some interviews that he gave to Ital-
ian magazines, never saw himself as a Jewish writer, but rather as an
international and universal writer. Like many other Italian Jewish writ-
ers, such as Carlo Levi or Umberto Saba, Bassani always regarded him-
self first as Italian and then as Jewish. Thus, his narrative, although it is
based largely upon Italian Jewry, in particular the Jews of Ferrara, goes
behind this. What seems to interest him more is the representation of
the Others, such as the Jews who have been discriminated against by
the Fascist regime in 1938, but also other categories of people, like the
homosexual doctor Athos Fadigati of the Gli occhiali d’oro, or the other
characters of the Cinque storie ferraresi, not necessarily Jews, like the
Gentile wife of the doctor Elia Corcos or the socialist Clelia Trotti, who
are considered ‘other’ even if sometimes they were insiders and other
times outsiders. This affirms that Bassani, in all his novels, had a social
consciousness rather than a racial one. His attention as a writer was
directed at all the marginalized categories of people. While the depic-
tion of Italian Jewish life predominates in all this work, it is part of his
concern with the marginalized, and he used it in order to suggest how
discrimination against so-called Others, but above all, how our idea of
discrimination and our concept of difference, can be fluid and subject
to change.
31 Parussa 2008, 128-129.
442
Bibliography
Baldelli, Ignazio (1974). La riscrittura totale di un’opera da Le storie ferraresi a

Dentro le mura di Bassani, Lettere italiane 26,180-197.
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444
22.
UN POETA È SEMPRE IN ESILIO
L’ebraicità di Bassani
alla luce della tradizione letteraria
Piero Pieri
In uno studio 1 precedente, notavamo che in Bassani il tema dell’esilio

segnala sempre una dolorosa esclusione civile, nata con la promulga-
zione, nel ’38, delle leggi razziali. Senza che, necessariamente, questa
condizione debba essere considerata strettamente legata ad un’intima
quanto violenta interiorizzazione della tradizione etnico-religiosa. Il suo
laicismo, la coscienza politica di stampo liberale, l’influenza di Benedet-
to Croce, la militanza, fin dal 1937, nel movimento Giustizia e Libertà
dei fratelli Rosselli e, successivamente, nel Partito d’Azione, la carce-
razione a Ferrara nel 1943 per tre mesi, la vita clandestina, sotto falso
nome, fino al ’45, per sfuggire alla morte com’ebreo e come antifasci-
sta, hanno concorso a dare un senso particolare al sentimento lacerato
dell’esilio, che, quando appare nelle Cinque storie ferraresi, s’identifica
con la tradizione letteraria italiana: quella inaugurata dall’esilio di Dante
e, successivamente, quella narrata da Foscolo.
Quest’importante influenza è dichiarata, nel modo più esplicito, nel
romanzo Dietro la porta (1964), pubblicato due anni dopo il Giardino
dei Finzi-Contini. Il romanzo ha per protagonista un liceale al primo
anno, che affronta esperienze post-adolescenziali, in un tempo ancora
distante dai foschi sviluppi delle Leggi razziali. Nel sonno democratico
dell’Italia fascista e nel clima morbido di una città di provincia, lo spa-
zio di una torbida esperienza non si lega a nocive intersezioni storiche.
È in questo spazio, neutro da antagonismi civili, che il narratore mette
in relazione la disturbata identità psichica del liceale con la tradizione
italiana dell’esilio.
1 Pieri 2008, 208-220.
445
Piero Pieri
Chi, fin dal primo giorno di scuola, sceglie l’ultimo banco dell’aula
perché spinto dal
mio intenso desiderio di esilio 2
segnala un’idea d’isolamento della quale non conosciamo le ragioni.

Tuttavia, quel desiderio vuole essere estraneo a qualsiasi retaggio etnico.
Inoltre, siffatto «intenso desiderio», prim’ancora di evocare influenze
letterarie, fa convergere l’attenzione sulla completa estraneità del ragaz-
zo verso il mondo della scuola:
No, no, – mi ripetevo –. Meglio la solitudine del posto dove m’ero messo,
in fondo alla fila delle donne. 3
Esilio e solitudine sono uno il doloroso riflesso dell’altro; al punto che

non sentirsi studente socialmente integrato arriva a mettere in discus-
sione anche la propria identità sessuale. Nell’Italia fascista del mito del
maschio latino, il ragazzo, che si mette nell’ultimo banco della fila delle
donne, palesa un’idea di separazione in aspetto regressivo perfino nei
confronti della propria identità sessuale. Non è un liceale agonista, che
vuole eccellere a scuola mettendosi nei primi banchi, per essere vicino
alla cattedra del Potere scolastico, è, bensì, un liceale declassato, seduto
nel punto più lontano dell’aula, dietro le donne, dentro lo spazio di una
desiderata condizione retrocessa. Il liceale ebreo, inoltre, non solidariz-
za neppure con i propri consanguinei, se è vero che guarda, disappro-
vando, l’assalto ai banchi della prima fila, lasciando fare «ai nostri e ai
loro» 4. Chi si è messo nell’ultimo banco della fila delle donne disprezza
in modo eguale i cattolici e gli ebrei, in ansia di guadagnarsi il benvolere
degli insegnanti. Nel liceale che rifiuta la prima fila è forte solo l’antago-
nismo nei confronti dell’istituto scolastico, inteso come un carcere cul-
turale dove tuttavia prevalgono comportamenti negativi, eguali a quelli
della vita carceraria.
E tuttavia, per la prima volta nella vita, capivo il punto di vista degli scio-
perati degli ultimi banchi. La scuola intesa come galera, il preside come
direttore della medesima, i professori come secondini, i compagni come
galeotti: un sistema non già da inserirvisi in qualità di zelanti collaboratori,
ma da sabotare e denigrare ad ogni occasione. Le correnti di anarchico
2 Bassani 1964, 12. Per la nostra metodica interpretativa, in parte variantistica,
sovente citiamo dalle prime edizioni.

3 Ibidem.
4 Ibidem.
446
Un poeta è sempre in esilio
disprezzo che sempre, fin dalle elementari, avevo sentito alitare con timore
dal fondo delle classi, come le comprendevo, ora! 5
Per chi ha patito nella vita reale il carcere, l’analogia scuola-carcere raf-
forza l’aspetto autoritario dell’istituto scolastico, e, in forma allusiva, lo
stesso aspetto evoca la dittatura fascista e le sue conseguenti ipocrisie
sociali. L’anarchico istintivo, indifferente nei confronti del sistema sco-
lastico, esibisce un ribellismo nato con l’infanzia. È un ribellismo che
non va alla ricerca di particolari origini psichiche, per ragioni, crediamo,
legate alla poetica del romanziere, che, poi affermerà, «non si è mai per-
messa l’applicazione della cosiddetta analisi psicologica», nella convin-
zione, crociana, «che l’io profondo è ineffabile» 6. Al posto di una vana
auscultazione dell’io profondo, il liceale valorizza il suo anarchismo
guardando al Dante delle Rime, alla canzone: Tre donne intorno al cor
mi son venute.
Il professor Bianchi, d’italiano, aveva cominciato le lezioni declamando
una canzone di Dante, e un verso, di questa, mi aveva straordinariamente
colpito. Diceva: «L’essilio che m’è dato a onor mi tegno». Poteva essere la
mia divisa – pensavo –, il mio motto. 7
Chi ha scelto l’ultimo banco non ricerca una ragione, vasta e problema-
tica, che giustifichi il suo reiterato atteggiamento. Identificandosi ide-
almente con l’esilio di Dante, tuttavia, guarda al suo fiero isolamento
attraverso la lente di una nobile tradizione letteraria. Se non agisse, nel
testo, una solida intelaiatura finzionale, potremmo notare che quella so-
litudine nasce da un desiderio privato d’autoesclusione, mentre, l’esilio
di Dante origina da cause politiche, che poi nella canzone si fanno so-
stanza morale. Proprio per quest’orgogliosa morale, il tema dell’esilio,
alla maniera di Dante poeta, diventa per lo studente un motivo di pro-
fonda identificazione. Torna alla mente De Sanctis quando, nella Storia
della letteratura italiana, ragionando sulla canzone e sul verso dell’esilio,
di Dante nota: «La quale elevatezza morale non è disgiunta in lui da un
certo orgoglio direi aristocratico […]» 8. Se portiamo questa riflessione
all’altezza del liceale, notiamo che, in sottofondo, agisce lo stesso orgo-
glio aristocratico, anche se più irriflesso, che meditato. I sismi interiori,
che hanno indotto il ragazzo a cercare quella reietta dislocazione spazia-
5 Ibidem.
6 Camon 1969, 89.
7 Bassani 1964, 16.
8 De Sanctis 1958, 69-70.
447
Piero Pieri
le, trovano nel passo dantesco la sua illustre giustificazione. L’esilio di

Dante, allora, diventa una «divisa»; ovvero, un abito mentale che il ra-
gazzo indossa per partecipare ad una tradizione dell’esclusione, diven-
tata simbolo universale della condizione del letterato che non si piega
a nessun compromesso. Il «motto», a sua volta, è la parola d’ordine di
quella condizione, un altro segno di riconoscimento, non incline all’ar-
guzia, ma alla serietà. Non solo Dante, abbiamo detto, perché siffatto
«intenso desiderio di esilio» – esilio, quindi, come condizione inelutta-
bile – avrà la sua ultima figura nella tradizione del letterato romantico,
in lotta contro la tirannia del potere politico. Siffatta figura, infine, dopo
Dante, legherà l’autore di Dietro la porta a Foscolo.
Con questi esempi possiamo notare che, nel macrotesto del Roman-
zo di Ferrara, il simbolismo dell’esilio non presenta alcuna filiazione
ebraica. Dietro la porta, in modo esplicito, manifesta un atteggiamento
culturale, che non allude mai all’esilio sociale patito dagli ebrei con la
promulgazione delle leggi razziali. Esilio che, per analogia, conduce ad
antiche similitudini presenti nella Bibbia.
Esiliarsi nell’ultimo banco rivela, quindi, una materia incandescen-
te, non indagata sul suo versante interiore. Dante è, quindi, funzionale
ad una forma di realismo interiore che determina l’identità insieme ri-
bellistica e morale del liceale; identità che legittima quell’intenso deside-
rio di emarginazione. Chiaro, oggettivo, realista (citiamo le parole chiave
della poetica di Bassani) è il richiamo alla tradizione dantesca dell’esilio.
Non è compito di questo studio scrutare, nel macrotesto bassania-
no, i segni celati, spesso sfuggenti, spesso esitanti, di un trauma infanti-
le, che può avere indotto una scrittura della reticenza e di una disattesa
analisi interiore. Reticenza, qual s’è appena mostrata nei passi citati di
Dietro la porta. Reticenza che, tuttavia, fieramente indossa la «divisa»
dantesca per avallare quelle originarie insorgenze. Questo studio vuole
qualificare il concetto bassaniano di esilio, separandolo dalle sue ascen-
denze ebraiche, in posizione critica verso una costante interpretativa
che troviamo ricorrente negli studi sull’autore. Non una volta Bassani
s’è rifatto al concetto ebraico di esilio per motivare parte della sua nar-
rativa; ha sempre sostenuto come la sua condizione di ebreo discrimi-
nato avesse trovato nella lotta clandestina al fascismo la sua reattiva e
affrancatrice moralità storica e politica. Dopo quel Dante, presente in
Dietro la porta, vive un’altra tradizione letteraria dell’esilio, questa volta
rappresentata da Foscolo; tradizione, presente fin dalle Cinque storie
ferraresi (1956), il libro delle leggi razziali, dello sterminio ebraico e del-
la guerra civile.
448
Per puro calcolo politico, Napoleone, col trattato di Campoformio,

ha ceduto Venezia all’Austria e, per eguale calcolo, Mussolini ha vendu-
to l’ebreo italiano alla Germania. Napoleone e Mussolini rappresentano
l’espressione cinica e brutale del potere ai danni delle minoranze, e, allo
stesso modo, Foscolo e Bassani sono stati in seguito traditi, il primo
dall’aristocrazia veneta, subalterna all’Austria, il secondo dalla borghe-
sia ferrarese, subalterna alla dittatura fascista.
Foscolo è stato emarginato dalla società veneta; Bassani è stato
messo alla porta dalle famiglie e dagli amici coi quali aveva poco prima
intrattenuto rapporti affettuosi e fraterni. Pur in ambiti storici diversi,
entrambi interpretano una dolorosa drammaturgia dell’esilio, che, spe-
cialmente nel racconto Gli ultimi anni di Clelia Trotti, mostra in Bassani
la sua più sofferta rappresentazione. La stessa mostrata da Foscolo con
Le ultime lettere di Jacopo Ortis.
Concordiamo con gli studi che vedono nel personaggio Bruno Lat-
tes un sofferto profilo autobiografico, pur rilevando che il racconto non
allude mai alla militanza clandestina di Bassani, così come ne parla in
alcune interviste. L’autobiografismo, in questo caso, echeggia sì i fatti
storici di quegli anni, ma poi li traduce in una percezione quasi sempre
agonica; percezione che ha presente il destino del Partito d’Azione, sia
durante gli anni della guerra civile, dove pagò un alto tributo di sangue,
sia negli anni che seguirono la Liberazione, dove fu politicamente scon-
fitto dai partiti di massa. La discriminazione razziale, inoltre, tocca in
profondità l’uomo e non l’ebreo, e manifesta un dolore non predisposto
ad un retaggio etnico nuovamente spaventato.
Nel racconto Il signor Rovigatti, pubblicato il 2 novembre 1951 sul
Giornale, quotidiano napoletano d’ispirazione crociana, Bassani intro-
duce, quattro anni prima della pubblicazione di Gli ultimi anni di Clelia
Trotti (Nistri-Lischi 1955), la figura del ciabattino Rovigatti.
Il rapporto col ciabattino è indotto dalla «penuria di amicizie», cui
allude il personaggio, senza, tuttavia, precisarne la causa. Anche se, nel-
la forma della ricezione, è facile per il lettore colmare quel vuoto.
Dal ’39 al ’43 (gli anni, all’incirca, della guerra), nella penuria di amicizie
che per me distingue il ricordo di quel tempo, io mi recavo spesso a con-
versare con lui, nella sua bottega; e non ebbi mai l’impressione, benché io
fossi, allora, in fondo, un signorino della più distinta borghesia della città,
e stessi per laurearmi, di far visita a persona inferiore, o in qualche modo
subalterna. 9
9 Bassani 1951, 3.
449
Piero Pieri
Solo in questo racconto, Bassani parla di un se stesso durante il tempo

delle leggi razziali; senza che, nel testo, siano presenti le accese recrimi-
nazioni verso la società cittadina, come troveremo nella Clelia Trotti.
Gli altri racconti, sempre apparsi sul Giornale, dal 1946 al gennaio del
1951, presentano personaggi marginali, individui identificativi di una
certa realtà post-bellica, ma, anch’essa, realtà periferica, più di costume,
di bozzetto, che di illuminante simbolizzazione storica.
Prima del ’51, il narratore non ha ancora individuato il proprio oriz-
zonte letterario, né lo stile di una scrittura reattiva e acuminata, come quella
che condannerà l’opportunismo della società ferrarese, il «muro compat-
to e ostile delle buone famiglie di Ferrara», cui fu «facile, dopo l’autunno
del ’38, chiudere davanti a lui, Bruno, e a tutti gli ebrei, la porta di casa» 10,
come recita Gli ultimi anni di Clelia Trotti. Se il racconto del ciabattino
Rovigatti accenna, laconico, alla «penuria di amicizie», nella Clelia Trotti
è chiamata in causa una classe colpevole. Perché complici del fascismo,
le famiglie borghesi non hanno solo isolato Bassani nell’ultimo banco
della vita civile. L’hanno addirittura cacciato fuori della scuola.
Non mancano, nelle Cinque storie ferraresi, altri personaggi, che
vivono distaccati dal proprio ambiente sociale. In nome della scienza,
Elia Corcos, il protagonista di La passeggiata prima di cena, conduce
un’esistenza chiusa e ombrosa, che esclude perfino la moglie alla quale
offre solo una parvenza di vita coniugale. In Una lapide in via Mazzini,
Geo Josz, ritornato dal campo di concentramento, è oggetto di mani-
festazioni affettuose da parte dei ferraresi. Ma l’iniziale atteggiamento
si rovescia drammaticamente, quando Geo si toglie i completi della
sartoria Squarcia e torna a indossare gli abiti stracciati del campo di
concentramento, ossessionando coi suoi racconti di morte una città, che
vorrebbe obliare le ferite della guerra e l’orrore della Shoah. Al pun-
to che colui, che è diventato la testimonianza reiterata e compulsiva
dell’orrore concentrazionario, è tenuto a distanza dalla gente e infine
cacciato dall’esclusivo circolo cittadino, che l’aveva prima accolto fra i
soci. Non si allontana solo l’ebreo, tornato a vestire i panni del passato,
ma si emargina anche il testimone, che vorrebbe parlare ad una società
che fu correa del regime, e, dopo la guerra, che si mise al servizio di una
felice militanza edonistica, proiettata solo verso il futuro.
Una lapide in via Mazzini narra con quali stratagemmi Geo, a poco
a poco, è escluso dalla società ferrarese, angolando riflessioni, momenti
10 Edizione del 1956 in Bassani 1998, 1694-1695.
450
ed episodi, nella prospettiva di una discriminazione razziale di ritorno.

Mentre Geo sembra non avere coscienza del vuoto sociale che crea in-
torno a sé, le sue testimonianze sullo sterminio ebraico vivono separate
dai destini della città 11. Quando, infine, sparisce lo scomodo testimo-
ne, i cittadini esplicitano liberatorie quanto denigranti considerazioni;
è stato vano il proposito di Geo di far prevalere a Ferrara un autentico
sentimento di pietà verso la Shoah.
Diversamente da Corcos, Josz, e diversamente dallo stesso Barila-
ri (anch’egli testimone fastidioso di un brutale eccidio fascista), Bruno
Lattes espone, in prima persona, la sua emarginazione, in parte sottra-
endo al narratore il ruolo di depositario onnisciente (di marca manzo-
niana) 12 della sua afflitta frustrazione civile. Bruno soffre l’ostracismo
razziale e, solo in questo racconto, il narratore lascia che il personaggio
esprima, in prima persona, il suo disperato grido.
Chiuso in questi pensieri che gli stringevano il cuore in una morsa d’ango-
scia, urtando nella gente e lasciandosene urtare, aveva risalito lentamente
via Mazzini e via Saraceno. «Che schifo, che schifo!», mormorava tra i den-
ti, saettando attorno occhiate cariche di disprezzo. Le vetrine sfavillanti, la
gente ferma, di fronte ai cristalli, a osservare la merce esposta; i negozianti
che si facevano sulle soglie delle botteghe, simili nei modi e nei sorrisi alle
megere di via Colomba o via Sacca, sempre prodighe di richiami per gli
studenti che passavano a tiro dei loro anditi; perfino le ragazze e le signore
che, scendendo verso piazza delle Erbe, lo sfioravano senza notarlo: tutto
quello che vedeva attorno a sé portava impresso il segno di un vizio na-
scosto, il marchio mal dissimulato della corruzione. «Che marciume, che
vergogna», continuava a dire. 13
Stordito da un’iniqua emarginazione, Bruno Lattes è la conferma vi-

sibile e argomentata del trauma patito da Bassani. Senza dimenticare
che gli effetti della discriminazione erano già emersi in Rondò, racconto
pubblicato, nel ’40, in Una città di pianura, in cui un giovane ebreo è
costretto a interrompere l’amicizia intima (forse un fidanzamento) con
una ragazza borghese (come toccò, nei fatti, a Bassani, nel ’38, causa le
leggi razziali). Nel cuor della notte, il ragazzo ascolta da un’altra stanza
i genitori e dai loro discorsi coglie una bruciante verità:
11 Non ci sono comunicate informazioni su quello che prova l’ex-deportato nell’es-
sere evitato da chi prima l’aveva benevolmente accolto: la sua mania comportamentale
non sembra avere ricadute malinconiche.
12 Testa 2008, 63.
13 Edizione del 1956, in Bassani 1998, 1695-1696.
451
Piero Pieri
«ma cara, non dovevano venire questi giorni anche per lui?» 14
L’escluso presto avverte, in modo acuto, un sentimento di totale pro-

strazione:
Questo, era: vivevo nella paura e nella vergogna. 15
Paura e vergogna sono parole comprensive di uno stato di alterazione,

conseguente alla scoperta di una diversità che riesce incomprensibile.
Chi è rimasto eguale a se stesso, ora vede negli atteggiamenti delle fa-
miglie ariane un iniquo cambio di prospettiva. Che diventa radicale e
doloroso quando la fidanzata lo lascia.
Eppure io non credevo che i miei atti potessero essere visti da lei in un
modo diverso. 16
I domestici fanno sapere al giovane qual è, nei fatti, la realtà di quel

voltafaccia spietato e ipocrita.
Poi seppi che il portinaio di casa sua aveva detto a una ragazza che era
amica della nostra cuoca: «per quell’angelo che è la signorina, lui è troppo
brutto, un così brutto ragazzetto! … La signora non vorrà mai che una cosa
simile continui»; infatti seppi che tutti i servi parlavano tra loro di me e di
lei, li udivo parlare tra loro. 17
Il portinaio, l’amica della cuoca, la cuoca fungono da passaparola della

bassezza borghese, che, se prima aveva approvato quel fidanzamento,
ora escogita alibi deprecabili per giustificare quella rottura, imposta
dalle leggi razziali. Per la mamma della ragazza, l’ex fidanzato, solo un
anno prima, non sembrava affatto un «brutto ragazzetto». Anzi, le sue
qualità, supponiamo letterarie, erano ben viste.
Di questo mi rammento con nettezza, che io amavo lei; e con lei tutta la fa-
miglia di lei; e per questo: perché tutti i suoi, allora, in quell’estate di mare,
mi stimavano di bell’aspetto e capace di qualche audacia. 18
Non solo la borghesia, ma anche la servitù sembra prendere forza dalle

leggi fasciste, per deridere la stravolta condizione sociale dei padroni.
14 Bassani 1998, 1540.

15 Ibidem.
16 Ivi, 1541.
17 Ivi, 1542.
18 Ivi, 1541.
452
Ne sentii uno che diceva: «La vecchia non può sopportare l’idea di un …
(non capii bene la parola che seguì, il servo la bisbigliò soffocando una
risata) di un … – ripeté (e di nuovo non udii) – in famiglia. Mette su la
bambina. Eppure il nostro signorino è così gentile che non sembrerebbe
neanche». «E tanto ricco» soggiunse un’altra voce, di donna, questa. E ri-
devano insieme. 19
Ogni ceto si rivolta, a suo modo, verso l’ebreo, fatto diventare entità
invisibile. Neppure una facoltosa famiglia può sfuggire alla generale in-
terdizione razziale. È tornato il risentimento cattolico, con l’ostracismo
sociale: le porte del ghetto si sono riaperte.
Chi vive nella paura e nella vergogna sta bevendo l’olio di ricino
della storia fascista.
In Rondò, lo scrittore non ricorre al supporto tematico-simbolico
dell’esilio. Il lessico dell’escluso illustra un’angoscia restia a immediate
analogie bibliche. La parola ‘esilio’ non è autorizzata a identificare gli
stati d’animo del giovane discriminato. Che a questa parola predilige
quella di solitudine, come leggiamo negli Occhiali d’oro del 1958:
Il senso di solitudine che mi aveva accompagnato in quei due ultimi mesi,
diventava se mai, proprio adesso, ancora più atroce: totale e definitivo. 20
Se, in Rondò, il ragazzo dichiara di vivere nella paura e nella vergogna,

negli Occhiali d’oro torna lo stesso esulcerato tormento.
Ero disperato, assolutamente disperato. 21
Negli Occhiali d’oro, il concetto ebraico di esilio è tutt’al più ricordato

per criticare i comportamenti poco perspicaci del padre fascista, ogni
qual volta ha notizie che gli fanno sperare la fine della discriminazione.
Il cieco entusiasmo del padre trova il disaccordo del figlio antifascista,
che ritiene umiliante quella fiducia, per nulla disposta a prendere in
considerazione l’insanabile frattura civile provocata dalle leggi razziali.
È infantile la speranza del padre di ritornare alla precedente dignità so-
ciale, perché siffatta speranza somiglia a quella
del bambino cacciato fuori di classe, il quale, dal corridoio deserto dove fu
esiliato a espiare una colpa non commessa, ad un tratto, insperatamente, si
veda riaccolto in aula, fra i cari compagni. 22
19 Ivi, 1542.
20 Bassani 1958, 146.
21 Ivi, 145.
22 Ivi, 146. Il corsivo è nostro.
453
Piero Pieri
Il padre non vuole trarre nessuna lezione dall’esilio, inflitto dallo stato-
scuola; l’alunno, cacciato dall’aula, esiliato nel corridoio, è disposto
a dimenticare l’oltraggio subito, pur di tornare nell’aula sociale che
l’aveva allontanato. Il padre rappresenta l’ebreo ansioso di dimenticare
l’ingiustizia patita, pur di tornare al suo precedente stato di cittadino
italiano. Ecco perché l’insensata felicità di chi è fatto rientrare in aula
è narrata sul filo della parodia grottesca, da uno scrittore che più volte
aveva giudicato severamente la quieta remissività degli ebrei italiani nei
confronti delle leggi razziali. Fra il padre esiliato e la drastica disillusio-
ne del figlio corre un divario generazionale, così come l’antifascismo di
quest’ultimo ha prodotto una diversa percezione della propria realtà
storica. Per questo figlio non esiste più il ritorno dall’esilio dopo le leggi
razziali. Privato di un’identità nazionale, relegato ai margini della sua
stessa città, il figlio rappresenta la fine stessa del tradizionale concetto
ebraico di esilio.
Dobbiamo aspettare l’ultima stesura del Romanzo di Ferrara (quella
del 1980), per trovare ne Gli occhiali d’oro, per la prima volta, il senso
di una cocente solitudine, affiancato a quello dell’esilio, nei termini fin
qui esplicitati:
Il senso di solitudine che mi aveva sempre accompagnato in quei due ultimi

mesi diventava se mai, proprio adesso, ancora più atroce: totale e definitivo.
Dal mio esilio non sarei mai tornato, io. Mai più. 23
La solitudine, totale e definitiva, non contempla per l’ebreo il ritorno

nel cosmo benigno del nuovo ordine sociale; esprime, invece, un desti-
no in simbiosi simbolica con la condizione dell’esilio. Ma sarebbe sba-
gliato trovare in questo passo un’affiorata allusione alla Bibbia, perché,
anche in questo caso, come avevamo visto con l’esilio dantesco, in Bas-
sani prevale il rapporto con la tradizione italiana dell’esilio. Tradizione
questa volta rappresentata da Foscolo, come recita un celebre passo
delle Ultime lettere di Jacopo Ortis, che accoppia le parole tematiche di
esilio e solitudine.
Ma l’amico tuo non trova requie: spero sempre – domani, nel paese vici-
no – e il domani viene, ed eccomi di città in città, e mi pesa sempre più
questo stato di esilio e di solitudine. 24
23 Bassani 1998, 313.

24 Foscolo 1995, 116.
454
L’identità esiliata e solitaria del giovane Ortis 25, che come Dante sconta
il suo esilio andando «di città in città», nel personaggio degli Occhiali
d’oro trova la sua più accreditata consonanza letteraria. Appare eviden-
te come l’autore non si riconosca nel «noioso ebraismo metastorico»,
come recita la lirica Le leggi razziali 26, proprio perché il simbolismo
etnico dell’esilio ferma il discriminato su archetipi religiosi, distanti da
una condizione liberale e antifascista.
Lo stato d’animo dell’escluso torna, infine, nell’ultima opera lette-
raria di Bassani, quando, nel 1972, pubblica L’odore del fieno. In una
trilogia di racconti, intitolata Altre notizie su Bruno Lattes, torna il per-
sonaggio di Gli ultimi anni di Clelia Trotti. Come il Bruno del ’56, anche
quello del ’72 vive una depressa emarginazione, all’interno del proprio
spazio urbano, al punto da evitare il centro della città, luogo per eccel-
lenza del libero scambio sociale.
Muore, in questo passo, l’orgoglio dantesco di Dietro la porta, ed
è riaffermato il disprezzo per la corrotta società cittadina, qual s’era
mostrato negli Ultimi anni di Clelia Trotti e negli Occhiali d’oro; egual-
mente, la rabbiosa volontà foscoliana di resistere alle sirene di un ac-
comodante ritorno dall’esilio non è più ostentata. Nei bar di «infimo
ordine», Bruno passa «inosservato» e, a mala pena, di lui ci si accorge
solo quando si accolla il ruolo declassato del marcatore di punti, mentre
altri giocano a biliardo.
Si teneva alla larga dal centro cittadino e dai suoi caffè, monopolî dell’odia-
ta borghesia: odiata ed amata. Sceglieva, anche lui, le vie secondarie. Al-
la Giovecca, al viale Cavour, a corso Roma, preferiva via delle Volte, via
Coperta, via San Romano, via Fondo Banchetto, via Salinguerra, eccetera,
entrando in qualche osteria, in qualche bar di infimo ordine, dove, in piedi
di fianco al biliardo, assisteva a lunghe partite fra sconosciuti, gente di mez-
za tacca dall’aria non di rado equivoca. Il suo ingresso passava per lo più
inosservato. La sua presenza, quando non avesse offerto i suoi servigi come
marcatore di punti, altrettanto. 27
25 Abbiamo già ricordato in un precedente studio, Memoria e Giustizia (Pieri 2008,
214) che nella poetica del primo romanticismo centroeuropeo, per Schiller e Novalis, «il
senso di esilio e della solitudine fu l’esperienza cruciale» (Hauser 1956, 184).
26 Bassani 1998, 1438.
27 Ivi, 877.
455
Piero Pieri
Bibliografia
Bassani, Giorgio (1951). Il signor Rovigatti, Il Giornale, 2 novembre.

(1958). Gli occhiali d’oro, Torino, Einaudi.
(1964). Dietro la porta, Torino, Einaudi.
(1972). L’odore del fieno, Milano, Mondadori.
Camon, Ferdinando (1969). La moglie del tiranno, Roma, Lerici Editore.
De Sanctis, Francesco (1958). Storia della letteratura italiana, vol. I, Torino, Ei-
naudi.
Foscolo, Ugo (1995). Le ultime lettere di Jacopo Ortis, Giovanna Joli (a cura di),
Torino, Einaudi.
Hauser, Arnold (1956). Storia sociale dell’arte, vol. II, Torino, Einaudi.
Pieri, Piero (2008). Memoria e Giustizia. Le Cinque storie ferraresi di Giorgio
Testa, Enrico (2008). Sulla lingua delle Cinque storie ferraresi, in Cinque storie
ferraresi. Omaggio a Bassani, Piero Pieri e Valentina Mascaretti (a cura di),
Pisa, Edizioni ETS.
456
23.
«LETTERE D’AMORE SMARRITE»
Giorgio Bassani e il Novecento dimenticato
Nell’edizione di tutte le opere di Giorgio Bassani compaiono quattro

brevi recensioni, pubblicate con il titolo complessivo Lettere d’amore
smarrite 1: le opere recensite, che lo scrittore ha tirato giù dallo scaffale
dei ‘libri preferiti’ «per rimetterl[e] al mondo, farl[e] rivivere» 2, sono
Casa d’altri di Silvio D’Arzo 3 (il più dannunziano degli pseudonimi di
Ezio Comparoni, secondo lo stesso autore di Reggio Emilia) 4, Il campo
degli ufficiali di Giampiero Carocci 5, Zebio Còtal di Guido Cavani 6 e Le
finestre di Piazza Navona di Silvio D’Amico 7. Apparsi tutti a partire dal
’48 e riconducibili al clima della letteratura «uscita dal travaglio della
Resistenza», cui in certa parte «toccò in sorte l’oblio più completo» 8,
questi quattro titoli avrebbero meritato maggiore attenzione e sono sta-
ti, invece, presto dimenticati dalla critica e dai lettori per circostanze
sfavorevoli.
È al principio degli anni Settanta che Bassani, «con quella pietas
che lo rende attento ai percorsi della vita» 9 – raccolti da pochi anni i
suoi saggi letterari a testimonianza di un’ampiezza di letture che risale
già alla giovinezza 10 – riscrive il senso di quei messaggi perduti nelle
1 Bassani 1998, 1275-1286.

2 Ivi, 1276.
3 D’Arzo 1953.
4 Raimondi 2004, 13.
5 Carocci 1954.
6 Cavani 1961.
7 D’Amico 1961.
8 Bassani 1998, 1275.
9 Dolfi 2004, 62.
10 La produzione saggistica di Bassani, pubblicata in giornali e riviste, è stata
457
lettere d’amore smarrite 11 e prova a cogliere il significato delle quat-

tro opere, facendo emergere chiare, sebbene non esplicite, le ragioni
della sua predilezione. Lo scrittore contribuisce in tal modo a riattiva-
re un circuito d’interesse che nel corso del tempo, anche nel recupero
di autorevolissimi giudizi e attraverso l’applicazione di altri studiosi, si
consoliderà nel riconoscimento del valore degli autori qui considerati e
nella collocazione sullo sfondo narrativo collegato agli esiti della secon-
da guerra mondiale, che prevedevano istanze di ripresa e rinnovamento.
La letteratura «fiorita in Italia nel secondo dopoguerra, a partire dalla
Liberazione fino agli inizi degli anni Sessanta», secondo Bassani non fu
«mai sperimentale», sempre in bilico tra il vecchio e il nuovo e, «pur
sull’onda del disastro nazionale, e sul niente succeduto a tale disastro»,
tesa a «stabilire con la realtà italiana un rapporto profondo, insieme reli-
gioso e popolare» 12. Ma fu, soprattutto, una letteratura cui venne meno
la realizzazione delle promesse (di alcune, almeno) e «il conforto, l’aiu-
to, il consiglio di una critica non soltanto solidale sul piano pratico, ma
davvero congeniale, fraterna» 13.
In buona parte rappresentata dall’impresa editoriale dei Gettoni
einaudiani diretti da Elio Vittorini, «rabdomantico scopritore di talen-
ti», la narrativa degli anni Cinquanta – tra la ricerca di nuovi autori
italiani e la traduzione di opere straniere, e nella suggestione prodotta
dai Quaderni del carcere gramsciani (pubblicati tra il ’48 e il ’51) – si fa
carico di un progetto di mappatura delle condizioni sociali della nazio-
ne, tra cronaca e memoria. Temperati gli ardori resistenziali con la de-
lusione politica delle elezioni del 1948 e con la dimensione conflittuale
della guerra fredda, l’epica quotidiana si rarefa in una più elegiaca e
ripiegata memoria privata in cui i temi della solitudine e dell’esclusione
si fanno insegne di un amaro e diffuso scetticismo. In non poche opere,
parzialmente raccolta nel volume Le parole preparate e altri scritti di letteratura (1966) e,
in edizione definitiva e completa, nel libro Di là dal cuore (1984).
11 Le schede qui oggetto di analisi, come si legge nelle Notizie sui testi in coda al
volume mondadoriano, furono pubblicate in tempi differenti, seppure vicinissimi: «La

prima parte (fino al Campo degli ufficiali di Giampiero Carocci, incluso), in ‘Corriere
della Sera’, 14 luglio 1971, con il titolo Quaderno, e l’occhiello Lettere d’amore smarrite;
la seconda (da Zebio Còtal di Guido Cavani alla fine), in ‘Corriere della Sera’, 24 luglio
1971, con il titolo Quaderno e l’occhiello Ancora lettere d’amore smarrite; poi entrambi
come intervento del 27 marzo 1973 al Rotary Club Ferrara, con il titolo Lettere d’amore
smarrite: a proposito di alcuni libri dimenticati o mal noti nella recente letteratura italiana,
‘Rotary Club Ferrara’, a. XIII, n. 1, maggio 1973» (Bassani 1998, 1784).
12 Bassani 1998, 1275.
13 Ibidem.
458
«Lettere d’amore smarrite». Giorgio Bassani e il Novecento dimenticato
pur tra loro molto differenti, si coglie il cambiamento rispetto agli anni
immediatamente a ridosso della guerra, quelli appunto del neorealismo,
durante i quali la generazione degli scrittori nati più o meno nel secon-
do decennio del secolo e cresciuta durante il regime fascista era stata
protagonista della scena narrativa in Italia, popolando la collana ugual-
mente einaudiana dei Coralli: una collana che aveva prodotto talvolta in
Bassani «l’impressione contraddittoria di perizia letteraria e di sostan-
ziale povertà poetica» 14. Ma «la Storia», ricorda l’autore del Romanzo
di Ferrara, «è usa procedere fra massacri e ingiustizie», e la storia della
critica letteraria analogamente procede tra accoglienze inspiegabilmen-
te calorose e disattenzioni protratte, come nel caso dei quattro autori
ricordati nelle lettere d’amore smarrite 15.
Una coltre di silenzio, ancora all’altezza dell’inizio degli anni Settan-
ta, ha sottratto Casa d’altri alla popolarità che pure avrebbe meritato pie-
namente, tanto da far dire a Bassani che «sarebbe vano […], nell’Italia del
1971, domandare in giro di Silvio D’Arzo e dell’unico libro importante
[…] al quale si affida la sua memoria di scrittore» 16. L’autore del Roman-
zo di Ferrara si inserisce nel solco della critica darziana che ha ammesso
quale opera meritevole di menzione solo il racconto lungo in questione
e giudicato insignificante la restante produzione. Nonostante la perfet-
ta conoscenza della lingua inglese abbia consentito a D’Arzo di leggere
in lingua originale i romanzi di Conrad, Lawrence, Hemingway e Scott
Fitzgerald ricavandone annotazioni saggistiche di raffinata sagacia 17,
l’ampiezza di letture, secondo Bassani, non gli avrebbe tuttavia garantito
uguale densità di scrittura e spessore di temi nella complessiva produ-
zione letteraria. Prova ne sarebbe quello «strano romanzetto» pubblica-
to nel ’42 da Vallecchi, in piena guerra, intitolato All’insegna del buon
corsiero, un libro che, «sebbene notato favorevolmente da più d’uno,
[rimase] affatto ignorato dal gran pubblico», e «non del tutto senza col-
pa dell’autore», per «la chiara sua matrice esclusivamente letteraria» 18.
14 In tali termini lo scrittore si esprimeva recensendo nelle pagine dello Spettatore
Italiano (1948) L’onda dell’incrociatore di Pier Antonio Quarantotti Gambini (1947), e Il

compagno di Cesare Pavese (1947) (Bassani 1998, 1054-1059).
15 Bassani 1998, 1275.
16 Ivi, 1276.
17 D’Arzo1987. Montale ha opportunamente ricordato che il racconto Casa d’altri,
quasi a coronamento dell’apertura a vasti orizzonti letterari da parte dello scrittore di

Reggio Emilia, nel 1954 era apparso in una versione inglese a cura di Bernard Wall nella
rivista Encounter (1996, 1666).
18 Bassani 1998, 1276.
459
L’opera, a trent’anni dalla sua pubblicazione, rivela a Bassani tutta l’at-

mosfera solariana,
[…] la Firenze squisita, un po’ snob, degli anni Trenta, e in primo piano
l’ingombro di una lingua tanto più faticosa e astratta quanto più viceversa
pretende alla disinvoltura elegante, alla finezza disincantata e mondaine.
Un lavoro di scuola, in definitiva: e tale tutto sommato da non lasciare
presagire sviluppi né copiosi né rilevanti. 19
L’annotazione, come è stato ricordato 20, suscitò un intervento di difesa

da parte di Attilio Bertolucci 21 che segnalò prontamente l’opportunità
di far conoscere alle nuove generazioni l’opera tutta dello scrittore di
Reggio Emilia, anche in quella parte che – come nel caso del romanzo
All’insegna del buon corsiero, di ambientazione settecentesca e per certi
aspetti di «evasione metafisica» animata da certo demonismo 22, auda-
cemente pubblicato in tempi grami di guerra – offriva qualche oppor-
tunità di confusione tra evasione e trasfigurazione della realtà. Una linea
critica che, nonostante le insistenze nel considerare D’Arzo scrittore
unius libri, è stata sostanzialmente accolta nei decenni successivi, come
testimoniano alcune edizioni o riedizioni di testi, da sempre la prima
spia della rinnovata attenzione verso gli autori misconosciuti 23.
Pubblicato per la prima volta pochi mesi dopo la morte dell’autore
appena trentaduenne, nel 1952, in Botteghe Oscure – la rivista fondata e
diretta da Marguerite Caetani –, Casa d’altri riceve innanzitutto da Bas-
sani, attivissimo redattore della rivista da quattro anni, un’accoglienza
molto calorosa, come ci racconta Cesare Garboli:
Lo ricordo ancora entrare in casa di Niccolò Gallo, agitare uno scartafac-
cio, aumentando il volume della voce per vincere la balbuzie: «Guardate
qui, che racconto! Guardate, è tutto in versi, ma nascosti, solo un orecchio
finissimo se ne accorge». Era Casa d’altri di Silvio D’Arzo. 24
19 Ibidem.
20 Carnero 2002, 10.
21 Bertolucci 1971.
22 Manacorda 1974, 314.
23 Si pensi al romanzo All’insegna del Buon Corsiero (1943), recentemente ripub-
blicato con una nota di Anna Luce Lenzi nel catalogo Adelphi (1995) e ai volumi Essi
pensano ad altro (1976), ora riedito a cura di Roberto Carnero (2002), e Opere, a cura di
Stefano Costanzi, Emanuela Orlandini e Alberto Sebastiani, con introduzioni di Alberto
Bertoni e Fabrizio Frasnedi (2003).
24 Traggo la citazione dalla Cronologia a cura di Roberto Cotroneo (Bassani 1998,
LXXIII).
460
La suggestione prodotta dal «silenzio tellurico» di quelle pagine induce

Bassani a sceneggiare il racconto darziano per un film a episodi di Ales-
sandro Blasetti, Tempi nostri del ’54 25. Inverosimilmente assente nelle
biblioteche di Bassani 26, Casa d’altri è per lo scrittore «operetta di scar-
so peso specifico» per quelle «nemmeno cento pagine di stampa rada»
che la compongono, eppure è tale da essersi impressa indelebilmente
nella sua immaginazione di lettore, forse come pochissimi altri libri non
solo italiani del Novecento, per quella «prosa intensamente lirica, con-
testa di elementi decasillabici, [che] fa pensare a quella di Conversazione
in Sicilia di Vittorini, a Pavese e agli americani, Hemingway in prima
fila» 27, per «la tensione insieme narrativa e di ricerca» sul mistero del
destino umano» 28. Nei quindici capitoletti che compongono l’opera,
opportunamente definita da Giorgio Manganelli una «tragedia teolo-
gica», il «vecchio tema novecentesco dell’aridità e dell’impotenza viene
ripreso e ricantato»: a D’Arzo riesce possibile un’impresa difficile, che
«nemmeno al Gide apparentemente più ‘sincero’ della Simphonie pasto-
rale e della Porte étroite» era riuscita, cioè «riammettere dentro gli sche-
mi formali del duro estetismo manieristico, comune a tutta la narrativa
moderna dopo l’età del Naturalismo, una tematica religiosa così seria,
così sofferta» 29. E gli riesce cimentandosi con il genere più insidioso in
Italia: Casa d’altri, come tempestivamente segnalò Montale già nel ’54
quasi a contestualizzare l’accoglienza tiepida ricevuta dal libro,
[…] si inserisce in quella tradizione del «racconto lungo» che in Italia
attecchisce male, forse perché da noi mancano le riviste adatte (i grandi
magazines) e la terza pagina dei quotidiani non può accogliere che brevi
bozzetti. 30
La vicenda – ambientata pochi anni dopo la fine della seconda guerra

mondiale a Montelice (tra le montagne dell’Appennino emiliano) – è as-
sai scarna e manca del tono corale e di denuncia di tanta altra produzio-
ne di quegli stessi anni: pochi scambi di battute tra un vecchio parroco
25 Raffaeli 2011.
26 Rinaldi 2004. Una copia delle altre tre opere qui esaminate risulta invece conser-
vata tra i libri di Bassani (Rinaldi 2004, 102, 107, 122). Il campo degli ufficiali di Carocci
reca la seguente dedica: «Roma, luglio ’49 | A Giorgio Bassani, | con profonda gratitudine
| Giampi Carocci».
27 Bassani 1998, 1279.
28 Raimondi 2004, 17.
29 Bassani 1998, 1278-1279.
30 Montale 1996,1666.
461
e un’anziana donna, lavandaia di stracci e budella al fiume, che chiederà

al sacerdote il permesso di suicidarsi, con una «partecipazione vasta ma
non oziosa del paesaggio, una calda solidarietà di tutte le cose create, la
consapevolezza di essere giunti ai limiti di quelle colonne d’Ercole oltre
le quali sono i leones dell’inesprimibile» 31. Spogliato, ormai, «di ogni
suggestione naturalistica, anche il senso della morte», il racconto rinun-
cerebbe da subito a ogni ambizione «ideologica» e rivelerebbe «nella
verità assoluta in cui si consuma la vicenda» la sua forza maggiore 32,
dismesso ormai «il divertimento del magismo» 33 del racconto settecen-
tesco in direzione di un maggiore realismo. Entrambi i protagonisti –
Zelinda Icci fu Primo, delineata molto probabilmente sul modello della
madre dello scrittore, Rosalinda, e il vecchio parroco, grasso come il
Falstaff shakespeariano e ormai buono solo per le sagre – incarnano con
sofferenza la condizione di estraneità a se stessi che D’Arzo volle sinte-
tizzare già nel titolo dell’opera, in cui è certamente da ravvisare la prima
malia che il libro produce; D’Arzo diviene il poeta del divario straziante
tra «il richiamo e il rimorso della Vita toujours recommencée» 34. E a pro-
posito del titolo, sarà da ricordare che, a seguito dell’incoraggiamento
di Emilio Cecchi a pubblicare il racconto dopo avere apportato alcune
modifiche strutturali e stilistiche, Comparoni si rivolse a Vallecchi che,
oltre a manifestare alcune riserve sull’opportunità di pubblicare una
storia così ‘esile’, espresse qualche dubbio circa il significato («[…] la
ragione del titolo non la ravviso bene in rapporto allo svolgimento») 35.
All’editore fiorentino così rispose l’autore di Casa d’altri:
Quanto al titolo «Casa d’altri» a me pare chiarissimo: quando si vive come
la vecchia, in quel modo inumano e impossibile, il mondo non è più casa
nostra: è «casa d’altri»: quando un uomo come il prete non ha la possibilità
di far niente per aiutare la vecchia, il mondo non è più «casa nostra»: è
«casa d’altri». 36
Peraltro, anche dalla casa editrice Einaudi, alla quale D’Arzo aveva
inviato tra il ’47 e il ’48 una redazione precedente accompagnata dal
giudizio incoraggiante di Cecchi, giunge una risposta (forse di mano di
Pavese) 37 non propriamente lusinghiera: si riconosce la serietà e l’impe-
31 Ibidem.
32 Spagnoletti 1994, 706.
33 Manacorda 1974, 314.
34 Bassani 1998, 1281.
35 Carnero 2002, 88.
36 Ivi, 89.
37 Ibidem.
462
gno di quella scrittura, ma si segnalano la mancata «densità di un libro»

e lo stile «un po’ troppo a puntino, manzonianamente» 38. Un rilievo
che riconduce nuovamente alla rischiosità del ‘racconto lungo’ che «nei
suoi migliori modelli […] è a mezza via fra il romanzo breve e la prosa
poetica», non tollera «l’affastellamento dei fatti […] e le troppo scoper-
te ricerche verbali», si avvale soprattutto di «effetti di ritmo, pause, un
uso sapiente della così detta ‘durata’» ed è congeniale a quei narratori,
come D’Arzo, «che si sentono troppo poeti per accettare le inevitabili
imbottiture del romanzo a lungo metraggio» 39. L’essenzialità del libro
darziano, strutturale e stilistica, trova espressione anche nell’andamento
ritmico, musicale, per certi aspetti «da metronomo» 40 dell’opera, nella
sintassi che, a sua volta, tende alla paratassi e all’ellissi, funzionali al
raggiungimento del ritmo franto da parte dell’autore 41, e nella lingua
prevalentemente ‘semplice’ ma al contempo arricchita di espressioni
arcaiche e colte che contribuirebbero a mantenere la distanza rispetto
all’attualità della cronaca 42, anche nel richiamo all’eternità dei racconti
biblici 43. E solo a convalida di un’intonazione poetica che non si coglie
soltanto nella prosa narrativa ma è tutt’uno con il sentimento della vita
e del tempo darziani, sarà da ricordare che Ezio Comparoni, appena
quindicenne, pubblicò una raccolta di poesie intitolata Luci e penombre,
in cui è già in nuce la poetica del margine che sarà poi sviluppata negli
anni successivi 44.
È forse questo un primo elemento di affinità tra Bassani e D’Arzo,
tra i quattro scrittori recensiti nelle lettere d’amore smarrite certamente
quello che mostra più linee di contiguità e più spunti di raffronto. Non
si vuole fare riferimento solo alla produzione in versi che l’autore del
Romanzo di Ferrara viene accumulando nei decenni, parallelamente a
quella narrativa e saggistica 45. Piuttosto, a chiarire le ragioni del giudi-
zio bassaniano su D’Arzo, torna utile richiamare ciò che Maria Bellonci
scrive nel suo diario nel 1956, in occasione dell’assegnazione del premio
38 Ibidem.
39 Montale 1996, 1666.
40 Bonfiglioli 1958, 20.
41 Lenzi 1977, 63.
42 Marazzini 1984, 126.
43 Enrico Testa nel saggio Lingua e dialogo in Casa d’altri individua alcuni «nessi
tra situazioni e protagonisti di Casa d’altri e il libro biblico di Giobbe» (2004, 37).
44 Comparoni 1945.
45 Si vedano le raccolte Storie dei poveri amanti e altri versi (1945), Te lucis ante.
1946-’47 (1947), Un’altra libertà (1951), L’alba ai vetri. Poesie 1942-’50 (1963), Epitaffio
(1974), In gran segreto (1978) e In rima e senza (1982).
463
Strega alle Cinque storie ferraresi 46, in anni di narrativa ancora fedele al

canone dell’immediatezza rappresentativa:
Le Cinque storie immettono un paesaggio fantastico nella nostra letteratu-
ra; un luogo del mondo chiamato Ferrara: dove accadono storie indimen-
ticabili di gente che Bassani ci mostra nella palpitazione estrema del loro
esistere: visioni poetiche fermate un istante prima di scomparire, e raggianti
in quel momento nell’energia dei loro segreti. 47
Non trascurabile è, forse, l’analoga attitudine di entrambi gli autori a
ripensare lungamente alla pagina scritta, fino alla stratificazione di dif-
ferenti e successive redazioni dello stesso testo. Notissime le vicende te-
stuali della produzione narrativa e poetica di Bassani, scrittore anch’egli
dai tempi assai lunghi e dai ripensamenti frequenti, sarà qui il caso in-
vece di riepilogare sia pur brevemente quelle di Casa d’altri che, come
scrive Eraldo Affinati, «è di fatto un’opera postuma»:
L’autore, firmandosi Sandro Nedi, riuscì a vederne stampato soltanto uno
stralcio su «L’illustrazione italiana» (n. 29-30, fasc. 3876, 18-25 luglio 1948)
dal titolo Io prete e la vecchia Zelinda. Dopo la sua morte, il racconto uscì
sul Quaderno X della rivista «Botteghe Oscure» alla fine del 1952, grazie
agli auspici di Attilio Bertolucci. La primavera dell’anno successivo Gior-
gio Bassani favorì per Sansoni la pubblicazione del medesimo testo nella
collana «La biblioteca di Paragone». Nel 1960 il racconto fu compreso, in
una redazione abbastanza diversa, più stringata, nella provvisoria o p e r a
o m n i a Nostro lunedì. Racconti, poesie, saggi, curata per Vallecchi da
Rodolfo Macchioni Jodi. Queste vicissitudini editoriali sono sufficienti per
comprendere che il testo, così come noi oggi lo leggiamo, non avrebbe
ricevuto il «visto si stampi» da Silvio D’Arzo, il quale si riprometteva di
tornarci per l’ultima revisione: l’improvvisa malattia glielo impedì. 48
Ma ad avvicinare D’Arzo e Bassani mi sembra che ci sia innanzitutto
quell’idea di provincia intesa «come luogo universale» 49, che sappia-
mo essere stata linfa vitale all’intera scrittura dell’autore del Romanzo
di Ferrara e che più d’un lettore ha colto quale elemento sostanziale
anche nella poetica darziana. Un’idea di provincia che rivela, in entram-
bi, un attaccamento alla propria terra, alla propria città e alle proprie
46 Bassani 1956.
47 Traggo la citazione dalla Cronologia a cura di Cotroneo (Bassani 1998, LXXVIII).
48 Affinati 2006, X. Come ancora ricorda Affinati, «chi desideri entrare nel labo-
ratorio dello scrittore, analizzando le diverse stesure a tutt’oggi disponibili, può farlo
leggendo due approfonditi saggi esegetici, usciti entrambi nel 2002: Casa d’altri. Edizione
critico-genetica, a cura di Stefano Costanzi, con prefazione di Alberto Bertoni e Casa
d’altri. Il libro, a cura di Paolo e Andrea Briganti» (ibidem).
49 Raimondi 2004, 16.
464
radici senza escludere, tuttavia, un’apertura a culture altre, conosciute

innanzitutto attraverso i tanti amatissimi autori stranieri. Non come un
ossequio alla moda del tempo va inteso, infatti, da parte sia di Bassa-
ni 50 sia di D’Arzo l’interesse per gli scrittori inglesi e americani, come,
per fare solo due esempi, Joseph Conrad ed Henry James. È a Conrad
che andrà riferito quel carattere di incompiutezza che si coglie evidente
in Casa d’altri e, a ben guardare, anche in tante pagine bassaniane (in-
nanzitutto in Lida Mantovani, la prima delle Cinque storie ferraresi, la
più essenziale nel suo ruolo di avviamento narrativo del complessivo e
definitivo Romanzo di Ferrara). Un carattere che Conrad guadagnava al
tessuto del racconto dalla vita stessa: «Se è privo d’incidenti: ebbene, è
la vita! Gioia incompiuta, tristezza incompiuta, bricconeria o eroismo
incompiuti, dolore incompiuto. I fatti s’accumulano, s’incalzano, e nulla
accade» 51. Ed è in James, un vero «cultore del silenzio» 52, che sia Bas-
sani sia D’Arzo hanno trovato tante volte l’idea della vita intesa come
esilio silenzioso, poi così presente come tema della loro opera.
Se per Casa d’altri la disattenzione di pubblico e critica trova ra-
gione nella sensibilità neorealista degli anni in cui la storia del curato e
di Zelinda Icci («immagine […] eloquente di tutto il dolore del mon-
do») 53 venne pubblicata – una ragione avvertita da Bassani come par-
ticolarmente iniqua forse anche a causa di alcune particolari affinità di
poetica e di espressione che, come si è detto, assimilano la sua scrittura
e quella darziana –, per Il campo degli ufficiali la fredda accoglienza e la
perdurante dimenticanza appaiono particolarmente significative, data la
componente memorialistica dell’opera e di certa produzione narrativa
neorealista resistenziale. Una produzione da cui Carocci, in realtà, volle
distanziarsi, anche attraverso un’attenzione specifica ai dettagli del testo
oltre che alla sostanza della narrazione: in una lettera a Calvino datata
22 febbraio 1954, impegnato nella pubblicazione del volume tra i Get-
toni dell’Einaudi, Carocci esprime esplicitamente l’attaccamento al tito-
lo originario, ma, comprendendo «le esigenze commerciali», si dichiara
disposto a una variazione e chiede «se è possibile, solo di evitare titoli
troppo neo-realisti» 54. Anche per le Memorie di prigionia (poi Il campo
degli ufficiali), come già per l’opera darziana, la storia editoriale si arti-
50 Güntert 2004, 53-60.

51 Raimondi 2004, 18.
52 Ibidem.
53 Bassani 1998, 1278.
54 Camerano-Crovi-Grasso 2007, 830.
465
cola in alterne vicende di fortuna: scritto tra l’aprile e il maggio del 1948
e subito apprezzato da Niccolò Gallo e da Bassani, il libro fu pubblicato
integralmente e con grande successo nelle pagine della rivista Botteghe
Oscure nel ’48 (con il titolo Memorie di prigionia: Bassani ricorda che il
supplemento letterario del Times ne fece una segnalazione) 55, per venire
a poco a poco dimenticato a partire dalla successiva pubblicazione tra
i Gettoni einaudiani, nel ’54, ritoccato in alcuni punti dall’editore. A
spiegazione di questo graduale oblio Bassani non ha remore nell’indi-
care il pregiudizievole fraintendimento di Vittorini che, nel risvolto di
copertina apposto all’edizione einaudiana del ’54 (a firma di Vittorini
stesso), «lo scambiò per una cronaca di guerra, scritta non già da uno
scrittore […] bensì da un ‘ intellettuale che scrive’ teso a trarre dai fatti
che racconta un giudizio, un insegnamento morale» 56:
Giampiero Carocci non è giovanissimo. Il suo nome è noto da molti anni
come d’uno che s’interessa attivamente ai problemi storici e sociali del no-
stro paese. Noi potremmo, a suo proposito, cercare di definire che cos’è
un vero e proprio scrittore e che cos’è un intellettuale che scrive. Quello
che qui importa, però, è che, mentre uno scrittore rappresenta ora tutti e
ora (purtroppo) nessuno, un intellettuale rappresenta sempre, se sincero,
la categoria cui appartiene. Nel libro che pubblichiamo, già apparso an-
ni or sono su una rivista romana, Carocci scrive della sua esperienza di
guerra e di prigionia in Germania con la modestia e il rigore di chi sa che
migliaia d’altre persone potrebbero dirne le stesse cose. Non è perciò un
cronista ingenuo che venga trascinato dalla materia di cui si occupa e possa
anche venirne infiammato in senso lirico o epico. Egli espone i fatti con la
preoccupazione continua di spiegarseli, e di trarne un giudizio, un inse-
gnamento. C’è un risultato esplicitamente morale nel suo libro, ed è per
tale risultato ch’esso conta: per il ritratto morale che ci dà, non polemico, e
tuttavia severo, di quello che fu, negli uomini di cui era composto (almeno
per gli ultimi mesi della sua storia) il regio esercito italiano. 57
La componente morale nel libro di Carocci, peraltro, era stata percepi-

ta in sede editoriale innanzitutto da Calvino, come attesta il carteggio
Vittorini-Calvino in cui si coglie il confronto tra i due redattori e il gra-
duale coagularsi del giudizio comune sul volume. Esortato a esprimere
un parere sul dattiloscritto, l’autore del Sentiero dei nidi di ragno così
scrive al direttore della collana dei Gettoni in una lettera del 24 gennaio
1954:
55 Bassani 1998, 1279.

56 Ibidem.
57 Camerano-Crovi-Grasso 2007, 831.
466
Il […] pregio [di Carocci] è per me nel risultato morale che raggiunge,
attraverso una semplice, onesta cronaca d’un’esperienza. Non è il cronista
inconsapevole e ingenuo d’altri nostri libri, è il tipo che pone la sua atten-
zione con assoluta modestia sull’insegnamento dei fatti, sul giudizio. Le sue
memorie di prigionia potrebbero essere quelle di migliaia d’altri, è il mo-
desto, particolareggiato racconto di uno che ritorna e non ha neppure cose
troppo emozionanti da dire, uno come se ne sono uditi a migliaia. Ma quel
che ne salta fuori è un ritratto morale e storico del regio esercito italiano,
senza mai forzature polemiche, ma tranquillamente rigoroso e anche seve-
ro. L’iniziare il racconto con la morte di quel soldato, dà a tutta la storia che
viene in seguito una struttura da apologo. La prigionia diventa l’espiazione
d’una colpa che è stata di tutti, ma vista senza alcun «complesso di colpa»,
con una chiarezza che può fin parere facilità, ma è pure sempre basata
sull’onestà e l’intelligenza. 58
Eppure, osserva Bassani,

L’io scrivente, detto Carò; le figurette dei suoi compagni di prigionia, Cox,
Pana, e gli altri, bloccati prevalentemente in un gesto solo e ricorrente,
mai chiamati col loro nome reale ma con soprannomi tra sardonici e affet-
tuosi: niente nella sua storia di fame, di freddo, di stenti, e soprattutto di
assenza (la poesia è il premio dell’assenza, aveva predicato l’ermetismo …),
assumeva mai un effettivo peso morale. Persino l’intrepido, replicato
rifiuto di Carò e dei suoi amici a collaborare col nemico, frutto, con ogni
evidenza, più di una intuizione irrazionale che non di una scelta medita-
ta. 59
Lo spessore di cronaca, erroneamente segnalato da Vittorini per sot-

tolineare la natura neorealista del testo, avrebbe dunque condizionato
le sorti del libro di Carocci, dedicato all’esperienza della prigionia e
scritto secondo una formula di racconto vicina, invece, per molti aspetti
alla poetica ermetica: oggetto della narrazione è la vita dell’autore e dei
suoi compagni soldati tra l’8 settembre 1943 e la primavera del 1945 nei
campi di Przemysl, di Hammerstein, di Norimberga, con «il prima e il
poi», le soste e il rientro in patria 60. Ma, soprattutto, si racconta il radi-
cato atteggiamento antitedesco dei giovani, in linea di continuità con i
sentimenti risorgimentali a ricordo delle guerre di indipendenza. L’ope-
ra – che secondo Bassani sarebbe potuta rientrare a buon diritto nel
novero dei testi della cosiddetta letteratura di guerra e specificamente
tra le testimonianze dei militari italiani internati in Germania (si pensi
58 Ivi, 828.
59 Bassani 1998, 1280.
60 De Robertis 1962, 546.
467
al Diario di prigionia del giornalista e scrittore Giovanni Ansaldo 61, al

memoriale di Aniello Cicalese 62 e a quelli di Guglielmo Petroni 63, Gio-
vanni Guareschi 64, Piero Caleffi 65 e Sergio Antonielli 66, solo per fare
qualche nome) – di fatto non ha avuto la legittima notorietà anche per
l’attenzione particolarmente vigile oltre che duratura prestata ad altri
autori e titoli. È il caso dei libri di Primo Levi, Se questo è un uomo e La
tregua, gli unici chiamati in causa esplicitamente da Bassani, certamente
i più nitidi nella memoria di ogni lettore rispetto al tema concentra-
zionario. Eppure il paradosso, inspiegabile per l’autore del Romanzo di
Ferrara, è che si tratta di testi in cui tutto «è documento, nobile presa di
coscienza morale, ed efficace ‘oratoria del gusto’» 67, «vergati da un ‘ti-
pico intellettuale che scrive’» a cui inverosimilmente è accaduto di meri-
tare «quella fama letteraria che invece, al puro, poetico, ‘disinteressato’
scrittore del Campo degli ufficiali non toccò mai» 68. La «definizione re-
strittiva» di Vittorini collocata nel risvolto di copertina, segnala Bassani,
indusse l’autore del Campo degli ufficiali, «che ormai da anni si era dato
agli studi storici e all’insegnamento universitario», a non tentare nem-
meno una risposta pugnace e a convincersi «di aver pubblicato il suo
libro come un documento più del periodo storico che rappresentava
che non di se stesso as a young writer» 69. La fisionomia professionale di
Carocci è peraltro questione su cui si sofferma più d’un critico: se non
proprio «scrittore di professione», egli è innegabilmente «uomo colto»,
«civilissimo», «serio» e «un poco distaccato», capace di rappresentare
la «materia di racconto […] di là dalla crudele verità dei fatti» 70. Ne
sarebbero prova già alcune citazioni disseminate nel memoriale, «non di
certo per mero lusso di letteratura» 71 (si pensi al «ricordo della fine del
Processo di Kafka» che assale Carò di fronte ai carri armati tedeschi) 72,
atte a fare certamente di Carocci «un vero e proprio scrittore», piuttosto
61 Ansaldo 1993.
62 Cicalese 2001.
63 Petroni 2005.
64 Guareschi 2008.
65 Caleffi 1968.
66 Antonielli 2009. Ma insieme a queste voci più ‘letterarie’ saranno da ricordare
almeno Natta 1997 e Labanca 1992.

67 Bassani 1998, 1280.
68 Ibidem.
69 Bassani 1998, 1280.
70 De Robertis 1962, 546.
71 Ibidem.
72 Ibidem.
468
che «un intellettuale che scrive», con in più «una sensibilità storica di
cui non […] erano ugualmente forniti» tutti gli autori dei «cahiers de
doléance» 73 sulla recente guerra.
A definire il profilo di Carocci quale «intellettuale che scrive» piut-
tosto che young writer dovette valere la distrazione della critica e dei
lettori nei confronti di un dato che pure si offriva visibilissimo: l’ampia
educazione letteraria del giovane scrittore, svoltasi «a Firenze nell’ambi-
to di ‘Solaria’ e di ‘Letteratura’», la vicinanza al fratello Alberto, fonda-
tore e direttore di Solaria, di Argomenti e di Nuovi Argomenti. L’opera
di Carocci è, infatti, da riferire integralmente all’atmosfera culturale
solariana, alla letteratura prodotta da quel cenacolo, così legata alla me-
moria e così attenta all’emersione del vissuto in forma di associazioni
sensoriali e proiezioni mentali: è lì che nasce la «musica sommessa, pa-
catamente ironica, cecoviana, della sua prosa, per riconoscere di primo
acchito il puro artista» 74.
E a testimonianza della densità e delle aspirazioni letterarie dell’ope-
ra in questione Bassani, attento traduttore di sentimenti in geometrie,
volumi e tonalità, rileva che
[…] ciò che più premeva a Carocci nel suo libro non era tanto di offrire un
resoconto della propria prigionia in Germania, quanto di riuscire a tradur-
re una lenta discesa verso il cuore del territorio nemico in termini di puro
ritmo narrativo (segmenti paratattici irrelati, lunghe teorie di imperfetti), di
semplice colore (grigio, rosa, azzurro scialbo). 75
Per certi aspetti, la posizione del giovane Giampiero sarebbe, secondo

Bassani, da omologare a quella di Romano Bilenchi, nell’alveo dell’«er-
metismo più rigoroso»: i ricordi di guerra di Carocci nel suo narrare ac-
quistano «lo stesso significato che nei racconti e nei romanzi di guerra di
Bilenchi i ricordi d’infanzia» 76. A raffreddare il consenso verso Il campo
degli ufficiali, e qui Bassani sembra riconoscere nel caso Carocci parte della
sua vicenda letteraria, dovette dunque contribuire quella scrittura sofisti-
cata e poetica, quella «formazione umanistica e squisita» (come ebbe a
dire Pasolini dell’autore del Romanzo di Ferrara) 77, di matrice crociana,
che fu bersaglio facile per certa critica comunista più oltranzista 78.
73 Manacorda 1974, 277.

74 Bassani 1998, 1280.
75 Ibidem.
76 Ibidem.
77 Pasolini 1999, 1991.
78 Sui giudizi espressi in merito alla generazione di mezzo e a Bassani in particolare
469
Ancora a un pregiudizio della critica sarebbe da addebitare la sfortu-

na del romanzo di Guido Cavani intitolato Zebio Còtal, che Bassani non
esita a definire un «capolavoro», purtroppo introvabile finanche sulle
bancarelle dei venditori ambulanti. Sebbene sia stato «il giovane D’Ar-
zo, morto nel ’52, a influenzare l’ormai anziano Cavani» (nato nel 1897 a
Modena e dunque più giovane di ventitré anni rispetto all’autore di Casa
d’altri) Bassani premette che non saprebbe immaginare «due autori più
diversi» 79. A differenza di D’Arzo e di Carocci, «Cavani non aveva fatto
quelli che Mario Soldati chiama sogghignando ‘studi regolari’», e ave-
va invece lavorato da ragazzino come cameriere in un ristorante, poi
presso una tipografia, una libreria-editrice, infine come bibliotecario 80:
«e soltanto da anziano, pagandoseli da sé, aveva cominciato a pubbli-
care in edizioni fuori commercio alcuni libretti di versi che piacquero a
Betocchi e a Pasolini» 81. Tra il ’53 e il ’54 Cavani aveva infatti inviato i
suoi primi versi a Pasolini che aveva risposto senza troppo entusiasmo,
pur apprezzando il contenuto di quegli «anacronistici libriccini stampa-
ti dal Ferraguti» 82. Quella produzione, insieme a tutta l’opera in versi
dello scrittore modenese, gli sembrò da collocare in una fase in cui l’er-
metismo, «stingendo, pareva dare in questo ignoto poeta i suoi più dolci
bagliori, e ritrovare le matrici leopardiane, troppo proclamate dai critici
degli anni Trenta, e svisate, in realtà» 83. Torna, nel giudizio pasoliniano
sulla poesia di Cavani l’idea del margine, della provincia, più fruttuosa
del centro, che si trova elaborata anche in Bassani; «Cavani», aggiunge
lo scrittore bolognese,
[…] come prodotto marginale e ritardatario di una cultura che nei centri
o è arrivata a una ben più squisita estenuazione e a una ben più diabolica
angoscia, o è stata superata da un nuovo tipo di cultura, conserva caratteri
fossili di estrema freschezza. 84
Una freschezza che si ritrova anche in Zebio Còtal, «variante moderna
del poema pastorale» o, se si preferisce, «romanzo ermetico […] tutto
poetico» 85, pubblicato prima a spese dell’autore e poi presso Feltrinelli
si veda Saccone 2007, 285-312.

79 Bassani 1998, 1281.
80 Molte precisazioni biografiche su Cavani si devono a Fabio Marri: cfr. il recente
Guido Cavani, come voleva essere (2008).

81 Bassani 1998, 1281.
82 Pasolini 1999, 2321.
83 Ibidem.
84 Ivi, 2322.
85 Ivi, 2323.
470
nel ’61. Nel libro, ambientato molto probabilmente nel paese di Ser-
ramazzoni, si racconta di un contadino incattivito dalla miseria che, in
preda all’odio più feroce e violento, distrugge la sua famiglia: nella scrit-
tura di Cavani, che Bassani non esita a definire povera e misteriosamen-
te riuscita, risuona, pur nella ineffabile leggerezza della pagina, l’eco
di una corposa tradizione narrativa verista, che si estende da Verga a
Tozzi, passando attraverso le Novelle della Pescara dannunziane 86, e che
nell’autore del romanzo in questione si è esercitata primariamente sul
fronte lirico – conservandone l’esiguo armamentario espressivo – in una
produzione che già nei titoli segnala spesso l’attaccamento alla terra, ai
suoi ritmi e valori, anche nella fatica, nella povertà e nella solitudine dei
destini 87. Analogamente a quanto accaduto per le opere di D’Arzo e Ca-
rocci, pure nella vicenda redazionale ed editoriale di Zebio Còtal Bassa-
ni ha un ruolo determinante, come ha ricordato Guido Davico Bonino:
Zebio Còtal prese corpo di fatto verso il 1953: nel luglio del ’55 l’autore ne
riferiva epistolarmente a Carlo Betocchi come di un «romanzo di modeste
proporzioni». Era quella lettera un sondaggio per un’eventuale edizione
Vallecchi: fallito purtroppo, ma supplito peraltro dalla stampa dell’opera,
dopo una revisione di sette mesi […] presso il tipografo Ferraguti di Mo-
dena […]. Nonostante un parere sfavorevole, post factum, dello stesso Be-
tocchi […] la sua consorte Emilia aveva donato l’esemplare del marito, in
quel di Napoli, a Giorgio Bassani. Un altro esemplare fu regalato da amici
dell’autore a Pier Paolo Pasolini «di passaggio a Modena verso la fine del
’58». Il 20 aprile ’59 Bassani scrisse […] dalla sede romana della Feltrinel-
li, proponendo la riedizione di Zebio Còtal nella Biblioteca di Letteratura
da lui diretta, sia pure dopo «notevoli ritocchi», peraltro non «per difetti
importanti». Bassani aggiunse che il libro era piaciuto anche a Pasolini, il
quale si era detto «ben lieto di poter scrivere una prefazione». 88
Ambientata «fra le medesime montagne appenniniche care a D’Arzo»,
non più a Montelice bensì a San Rocco, tra «pochi tetti contadini […]
e, attorno, le stesse solitudini cretose e sconfinate» 89, l’opera, nella sua
86 Ibidem.
87 Si vedano i volumi Liriche campagnole (1923), La terra. Novella drammatica in tre
atti (1933), Lumi di sera (1940), Solitudini (1950), Fatica d’esistere (1953), Misericordia
del tempo (1954), Riposo d’ogni giorno (1955), Nei segni della festa (1957), Nei ritorni a
me stesso (1960), e infine il volume postumo di versi Approdare in calma (1976).
88 Con il sostegno degli studi di Marri (del quale tra «» sono riportati alcuni stral-
ci dalla postfazione Guido Cavani, come voleva essere [2008]) Guido Davico Bonino
ricostruisce la storia del romanzo di Cavani in una breve Nota biografica posta in calce
all’edizione di Zebio Còtal recentemente pubblicata dall’editore milanese Isbn (Davico
Bonino 2009, 238-239).
89 Bassani 1998, 1281.
471
«semplicità» e nella sua «chiarezza» più da «prototipo» che da «se-

rie» 90, rivela quanto
[…] la cultura sommaria di Cavani, forse la sua stessa estrazione popolare
(aveva fatto la guerra ’15-’18 da soldato semplice), non soltanto lo aiutaro-
no a scrivere, ma ebbero il potere di salvaguardarlo fin dalla nascita dalle
insidie e dagli incanti del criticismo contemporaneo. 91
In questo senso Zebio Còtal, la storia del contadino «traqué par sa mort
(una specie di re Lear paesano)» 92, secondo Bassani sarebbe stato uno
tra i pochi libri capaci di realizzare «una delle illusioni più amaramente
scontate del neorealismo italiano postbellico»: quella di «riuscire a far
scrivere gli incolti» 93.
Una sorte tutt’altro che benevola, infine, è toccata pure al romanzo
Le finestre di Piazza Navona, scritto nel ’44, ambientato nel 1898 (secon-
do un disegno non realizzato che prevedeva una narrazione ciclica in
quattro parti, dal 1898 al 1939) e pubblicato postumo nel 1961. Di edu-
cazione rigorosamente cattolica e formazione gesuita, D’Amico fu «cri-
tico teatrale attentissimo, pugnacissimo, autorevolissimo» 94: per oltre
un trentennio fu «allo stesso livello di un Emilio Cecchi e di un Antonio
Baldini», «una delle figure chiave del mondo intellettuale e culturale
romano» e nel campo specificamente teatrale «ebbe la stessa funzione di
Renato Simoni a Milano» 95. Nonostante la sua autorevolezza D’Amico
è, tuttavia, passato alla storia come un personaggio «ragguardevole […]
ma abbastanza secondario» 96, consegnando lo stesso suo destino ad al-
cune delle sue opere. Il romanzo Le finestre di Piazza Navona, secondo
Bassani, «non fu capito» e «la critica lo accolse con evidente imbaraz-
zo» 97. Non giovò indubbiamente al libro il caso Tomasi di Lampedusa
col suo Gattopardo, «ancora fresco di stampa» 98, che come è noto era
stato scoperto e pubblicato da Bassani nel ’58, dopo essere stato rifiuta-
to dalla Mondadori e dall’Einaudi, ed era stato salutato dall’autore delle
Cinque storie ferraresi, nella prefazione all’edizione Feltrinelli, come un
«poema nazionale» che «ha riportato, rilegato […] il separatismo sicilia-
90 Ivi, 1282.
91 Ibidem, 1282.
92 Ivi, 1281.
93 Ibidem.
94 Ivi, 1282.
95 Ibidem.
96 Ivi, 1283.
97 Ibidem.
98 Ibidem.
472
no protestato dai grandi romanzi siciliani al tronco della cultura nazio-

nale» 99. Nell’imminenza della protesta neoavanguardista e sperimentale
contro il Gattopardo, il libro di D’Amico passò del tutto inosservato:
Parve addirittura che non si tenesse nemmeno conto del fatto che il libro
era stato scritto nel lontanissimo ’44, durante l’occupazione tedesca. Lo si
trattò con gentilezza leggermente scandalizzata, con noia in qualche caso
palese; come se ci si trovasse di fronte non già ad un archetipo, bensì a uno
stanco, un po’ goffo derivato, decisamente fuori moda. 100
A determinare la freddezza di pubblico e di critica, ricorda Bassani, do-

vettero concorrere anche le vicende della famiglia Alessandri e della gio-
vane Attilia, anima inquieta come molti giovani di quegli anni. L’amore
di D’Amico per Roma, già testimoniato, sempre in piena guerra, dal
volume Bocca della verità 101, affiora nel romanzo Le finestre di Piazza
Navona tra nuove idee liberali e osservanza cattolica:
Ambientato nel 1898, metteva in scena una cospicua famiglia borghese e
romana appartenente ai ranghi del cosiddetto «generone»: con abbondan-
za di ingredienti vistosamente romanzeschi, amore, intrighi di interesse,
duplice tragedia finale, e con apparizioni di tanto in tanto di prestigiose
comparse «storiche», re Umberto e la regina Margherita che s’incontrano
e si salutano, dai rispettivi equipaggi, durante l’ora del passeggio al Pincio,
Leone XIII assiso in sedia gestatoria sotto il baldacchino del Bernini, in
San Pietro … 102
Anche nel caso di D’Amico Bassani, come precedentemente per Caroc-

ci-Levi, avverte una speciale congiuntura sfavorevole che ha determi-
nato dinamiche inarrestabili di offuscamento e visibilità: il romanzo Le
finestre di Piazza Navona aveva ragioni fondatissime per essere inteso
come «un appassionato pamphlet politico-morale, indirizzato alla Na-
zione nel momento della sua crisi suprema», assai più dei romanzi di
Matilde Serao, che pure hanno avuto molta più notorietà anche grazie
al battage organizzato su giornali e riviste. Invitato a discutere in pub-
blico dell’opera, all’indomani della pubblicazione, Bassani racconta di
avere dichiarato di trovarvi dentro – nonostante «l’abbondanza di in-
gredienti vistosamente romanzeschi» e il ricorso al romanzo d’intrec-
cio – la Resistenza, «il sapore inebriante della libertà e della speranza
ritrovate in fondo a quegli anni apparentemente così bui, in realtà così
99 Bassani1998, LXXX.
100 Ivi,
1283.
101 D’Amico 1943.
102 Bassani 1998, 1283.
473
luminosi» 103. Ma soprattutto, ciò che agli occhi di Bassani rende signifi-

cativo il romanzo di D’Amico è il tentativo che vi si coglie di rappresen-
tare l’Italia come «un insieme unitario e organico», rischiando – come
può accadere in questi tentativi – «il vuoto della astrattezza, la retorica
più bolsa» 104. Anche nelle pagine sulla Roma «del generone», «di via
Nazionale», «divisa […] fra la fedeltà allo Stato e il segreto, tutto pri-
vato, quasi sensuale ossequio al Papato sovrano», secondo Bassani sa-
rebbe da vedere la Vita nei suoi dettagli più prosaici e dimessi, come le
«uova al tegame cucinate con l’olio» di cui si legge quasi al termine del
romanzo, da intendersi «come il corrispettivo oggettivo più perentoria-
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476
24.
LE TECNICHE DEL VEDERE
NELL’OPERA DI GIORGIO BASSANI
Gianni Venturi
Ritornare ancora sulla tecnica del vedere in Bassani intesa come pos-
sibilità narrativa 1 sembrerebbe ormai ripetere un dato acquisito non
fosse che la preziosa e monumentale opera curata da Portia Prebys 2
non ci offrisse materia di riflessione, questa volta, riferentesi al contatto
di quegli artisti che allungano la lista di coloro che direttamente hanno
influenzato non solo il paratesto bassaniano – vale a dire di coloro che
esercitarono direttamente la loro influenza sulla costruzione dell’ope-
ra – ma addirittura ne hanno determinato la modalità dello scrivere:
primo fra tutti Giorgio Morandi.
La necessità bassaniana consiste nell’accompagnare o rendere ca-
pibile la tecnica narrativa del ‘vedere’ attraverso il paratesto affidato
alla illustrazione della copertina ma anche, nel caso dell’inserimento nel
Giardino dei Finzi-Contini 1962, di una acquaforte di Morandi in fun-
zione memoriale; una testimonianza assai singolare e decisiva per capire
un procedimento che necessita del testo pittorico o visivo per rafforzare
la parola o talvolta per spiegarla.
Dunque il paratesto se è un modo di ampliare il testo o di metterne
in luce le valenze segrete, è necessario indagarlo senza lasciarsi andare a
un troppo corrivo paragone di ut pictura poësis. Occorre capire perché
quelle riproduzioni, quei quadri, quelle scelte potessero e dovessero
far parte di quella poetica implicita che Bassani tende a recepire non
solo dal primo conclamato maestro, Roberto Longhi 3, e anche dalla
1 Cfr. Venturi 2007, 154-179; Venturi 2008, 33-54.

2 Prebys 2010, I e II.
3 Bazzocchi 2006.
477
Gianni Venturi
frequentazione di Carlo Ludovico Ragghianti, compagno degli anni re-

sistenziali a Roma e a Firenze, ma soprattutto dall’opera e dal metodo
di Francesco Arcangeli, allievo di Longhi e successore del maestro sulla
cattedra di storia dell’arte a Bologna 4. Con queste indicazioni non si
vuole ripercorrere le strade malfide dello ‘spirito del mondo’, di ‘Kult-
urgeschichte’ – o quantomeno discutere sulla competenza artistica di
Bassani, del resto efficacemente comprovata dai suoi interventi di cri-
tica d’arte –, bensì cogliere semmai nelle indicazioni di quelle pitture,
di quegli autori scelti, di quelle rappresentazioni della realtà, le spie o
tracce del modo di narrare dello scrittore e soprattutto del modo di
‘vedere’. Bassani, ne siamo consapevoli, non vuole indirizzare il lettore
a interpretare il racconto ‘attraverso’ quei pittori. La sua è una scelta
d’autore che propone una sua visione del narrare che necessariamen-
te non deve coincidere con quella del lettore; è una dichiarazione di
poetica che molto spesso s’accompagna a un’analisi del quadro, come
nel caso emblematico di Cavaglieri, riproposto due volte e nella edizio-
ne einaudiana delle Cinque storie ferraresi del ’56 e nel mondadoriano
Dentro le mura del ’61. Cavaglieri, con De Pisis, de Staël, Corsi, Bacon,
Morandi (oltre al meno necessitante Balla in copertina all’Odore del fie-
no) 5 è un pittore che fa parte della ‘scuderia’ di Longhi, mentre tutti gli
altri sono scelte, acutissime, dei pittori moderni privilegiati da Arcan-
geli, esemplificativi di quel momento fondante del pensiero del critico
tra naturalismo e informale. Alle suggestioni di costoro si aggiunge, in
tempi più recenti, la sconvolgente adesione al mondo di Francis Bacon,
l’artista che gli è più vicino nell’ultima produzione confermata, in co-
pertina, dalla riproduzione di un quadro di Bacon in diretto colloquio
con il romanzo più difficile e più nuovo di Bassani: L’airone 6. La lunga
fedeltà di Bassani al mondo dell’arte legata alle sue aspirazioni giova-
nili, è in qualche modo connessa con una ricerca estremamente sotti-
le e profonda condotta sulla e con l’arte contemporanea tanto da far
emergere in modo tangibile quel nodo di rapporti complessi e affidati,
più che alle pagine di critica d’arte esercitate nel suo lungo sodalizio
4 Una testimonianza di quella amicizia e del suo sviluppo è quella rilasciata da
Bianca Arcangeli a Chiara Bortoluzzi e Luca Bossi (Bortoluzzi-Bossi 2005, 31-38). Si veda
anche Arcangeli 2006, 19-22.
5 Giacomo Balla, Un angolo tranquillo, 1946.
6 Cfr. Dolfi 2003, in particolare il capitolo Un iter malinconico da Morandi a Bacon,
89-106. Riferimenti a Bacon anche in Dolfi 2006, 143-155. Sulla vita e l’opera di Bacon
si vedano Deleuze 2008; Ficacci 2005; Maubert 2009; Sylvester 2003; Peppiatt 2009;
Chiappini 2008.
478
Le tecniche del vedere nell’opera di Giorgio Bassani
con Paragone 7, alla fondamentale consentaneità di ricerca con quello

che più di Longhi è stato il suo punto di riferimento più costante e im-
portante, Francesco Arcangeli. Dei paratesti privilegeremo quelli che
possano mettere in luce quel particolare modo di vedere – e quindi de-
scrivere – sia gli interni che gli esterni. È tuttavia necessario procedere
ad un esame statistico delle copertine e dei soggetti rappresentati per
tentar di concludere come la ‘fisicità’ della pittura invocata da Arcange-
li si proietti come un cono d’ombra sulle scelte non solo tematiche dello
scrittore ferrarese.
Interni:
Mario Cavaglieri, Sala di campagna (1915) per le Cinque storie ferraresi,
Torino, Einaudi 1956 8; dello stesso, Interno (1959) per Dentro le mura,
Milano, Mondadori 1961.
Carlo Corsi, Interno (1960) per Dietro la porta, Torino, Einaudi 1964.
Esterni:
Giorgio Morandi, Strada bianca 9 (1941), olio, per Le storie ferraresi,
Torino, Einaudi 1960; Paesaggio, acquaforte (1930 circa) per L’alba ai
vetri. Poesie 1942-50 10; Campo di tennis ai Giardini Margherita a Bolo-
gna, acquaforte (1923) per l’illustrazione del Giardino dei Finzi-Contini.
Mino Maccari, [La passeggiata] acquaforte per La passeggiata prima di
cena, Firenze, Sansoni 1953; dello stesso, acquaforte per la copertina de
Gli ultimi anni di Clelia Trotti, Pisa, Nistri-Lischi 1955.
Giacomo Balla, Angolo tranquillo (1946) per L’odore del fieno, Milano,
Mondadori 1972.
7 Cfr. Biagini 2006, 181-200.
8 Il titolo dell’opera di Cavaglieri ha subito diverse variazioni. Nel 1915 era stato
esposto alla Mostra della Secessione a Roma come Interno. La copertina delle Cinque sto-
rie ferraresi (ripresa anche per l’edizione 1995) porta la dizione La sala disabitata. Quello
corretto rimane La sala di campagna.
9 La dicitura «paesaggio» riportata nella sovraccoperta non è esatta. A questa si
adegua il catalogo della mostra Giorgio Bassani. Il giardino dei libri 2004. Si veda il cata-
logo della mostra L’opera di Giorgio Morandi 1966 al n. 62 che riporta il titolo esatto.
10 «L. 194 mm., a. 175mm. Acquaforte su rame». La lastra, che è il rovescio della
Natura morta [Vari oggetti sul tavolo, 1931, n. 87, Vitali 1964], si trova presso la Calcogra-
fia Nazionale, Roma. Firmata in alto in centro: «Morandi». Vitali 1964, n. 20. Il Paesaggio,
con la Natura morta 1931 è stato esposto alla mostra commemorativa di Morandi del
1973: Giorgio Morandi (1890-1964) 1973, n. 52.
479
Gianni Venturi
Acquaforte di un esterno, non riconosciuta e senza titolo nel risvolto

di copertina, per Le parole preparate e altri scritti di letteratura, Torino,
Einaudi 1966.
Figure:
Filippo De Pisis, Nudo di ragazzo disteso, (1932), acquerello per Gli oc-
chiali d’oro, Torino, Einaudi 1958 11.
Pablo Picasso, La guerra (particolare), per Una notte del ’43, Torino,
Einaudi 1960.
Nicolas de Staël, Nu couché bleu, olio, (1955) per Il giardino dei Finzi-
Contini, Torino, Einaudi 1962.
Francis Bacon, Figure on the Couch, olio, (1962) per L’airone, Milano,
Mondadori 1968 12.
Giosetta Fioroni, Figura femminile [probabilmente Micòl con lo sfondo
del castello estense], gouache per Il romanzo di Ferrara, Milano, Mon-
dadori 1974 13.
L’edizione ne varietur: Il romanzo di Ferrara del 1980 non ha illustrazio-
ne di copertina 14.
11 Avrei qualche perplessità nel ricondurre ad una scelta autonoma di Bassani le
copertine dei tardi anni ottanta se non condizionata da una strategia editoriale che privi-
legia per le copertine negli Oscar Mondadori, opere di Filippo De Pisis: Testa di ragazzo,
1926, per Gli occhiali d’oro (Milano, Oscar Mondadori 1983) e dello stesso, la sublime
Ultima natura morta marina (La penna), 1953, per Dietro la porta (Milano, Oscar Mon-
dadori 1984); ma anche di De Pisis, Nudino sulla pelle di tigre, 1931, per Dietro la porta
(Milano, Mondadori 1985); o per Il romanzo di Ferrara (Milano, Oscar Mondadori 1984),
2 voll. in cofanetto su cui è riportato di De Pisis, La pavoncella morta, 1927; nel I vol.,
De Pisis, Omaggio a Rubens, 1931, e nel II ancora di De Pisis, Ultima natura morta (La
penna), 1953. Singolare la scelta di Giorgio De Chirico, L’ora del silenzio, 1943, per Gli
occhiali d’oro (Milano, Garzanti ‘gli Elefanti’ 1986). Ringrazio Portia Prebys per l’accu-
rata ricerca. Una scelta, in questo caso capace di stimolare il rapporto Bassani-Longhi
avviene con la riedizione delle Cinque storie ferraresi del 2003. Scompare Cavaglieri e al
suo posto un indicativo Paesaggio di Morandi del 1911, in collezione Vitali, Milano. È
certamente una scelta indicativa e conseguente, ma vanificante la implicita critica sulla
borghesia ferrarese che Bassani assegnava a quel quadro e alla sua interpretazione. Anche
nella post-fazione di Cesare Segre, d’altra parte è ribadita la politicità della scrittura bas-
saniana e la convinzione di potere definire Bassani «un narratore morale»: Bassani 2003.
12 Potrebbe essere un caso, ma la positura delle figure di De Pisis, Staël e Bacon è
sempre quella di un ‘nudo disteso’.

13 Il progetto della copertina, firmato da Bassani e dalla Fioroni è stato esposto alle
mostre di Roma, 2005 e Parigi, 2006. Cfr. i cataloghi delle rispettive mostre in Giorgio
Bassani. Il giardino dei libri 2004.
14 Portia Prebys mi conferma ciò che testimoniò ad Anna Dolfi. Bassani voleva
per Il romanzo di Ferrara la riproduzione di un quadro di Francis Bacon che richiese a
480
Vediamo ora come questi artisti ebbero la loro consacrazione italiana

negli scritti dei maestri e compagni storici dell’arte.
Di Cavaglieri Bassani privilegia, come si è scritto, due quadri: Sala
di campagna (particolare), 1915, per Cinque storie ferraresi, Torino, Ei-
naudi 1956 (in tutte le edizioni citato come Sala disabitata), e Interno,
1959, per Dentro le mura, Milano, Mondadori 1976. Roberto Longhi su
Il tempo del 23 maggio 1919 15 dedica un folgorante ritratto del pitto-
re, elevato da «pittore alla moda» a vero artista per i valori coloristici,
(«i vermi di colore»), quasi primordiali che lo avvicinano alla pittura di
Vuillard e del giovane Matisse. C’è un periodo della pirotecnica prosa di
Longhi che ci interessa e che sicuramente Bassani conosceva:
Nella Sala di campagna […], nuovi filoni cromatici sono sfruttati da arre-
di dove la materiale ricchezza è sbandita, come nei cortinaggi a semplici
doghe di colore, soavi prodotti dei tappezzieri di provincia: nel Guardaro-
ba – che col precedente è uno dei quadri più forti che l’Italia abbia fino
ad oggi sacrificato sull’ara scintillante degli impressionismi – Cavaglieri
dimostra di sapere ormai cantare all’improvviso anche su chiavi sprezzate e
modeste; poiché è dolcemente inaspettato e nuovo incastonare il turchese
e i rubini di questa livrea di guardaportone in un cerchio ferrigno di bruni
[…]. 16
Nel 1919 Longhi compra la Sala di campagna 17 e nel 1949, come Bassani
scrive nel saggio sul pittore 18, lo scrittore vede il dipinto a Roma a casa
Longhi e ne diventa in qualche modo l’interprete più autorevole. Lo
si deduce dalla mostra retrospettiva del pittore tenutasi a Rovigo nel
1978 19, una mostra che raccoglie nell’imponente comitato scientifico
il meglio della scuola longhiana e non solo, da Mina Gregori a Roberto
Mondadori. La casa editrice inoltrò la richiesta al grande pittore che tuttavia rifiutò. Dal
rifiuto la decisione di non usare una sovraccoperta che non fosse in sintonia con ciò che,
nel momento conclusivo della sua opera, poteva esprimere la sua scelta esistenziale e arti-
stica come era stato negli altri momenti della sua produzione in una sintonia del ‘vedere’
il mondo.
15 La si legge ora in Longhi 1980, 433-435, da cui si cita.
16 Ivi, 434-435.
17 Ora in Fondazione Roberto Longhi a Firenze. Nelle due recentissime esposizio-
ni su Bassani a Roma e a Parigi, il quadro viene riproposto nel contesto dei memorabilia
bassaniani. Cfr. Bassani 2004, 104 e n. 14 con illustrazione e la traduzione del testo di
Paola Bassani in Giorgio Bassani. Le jardin des livres 2006, 114 e n. 14 con illustrazione.
18 Bassani 1953, ora Id. 1998, 1096-1098.
19 Mario Cavaglieri 1978. Non tiene gran conto per qualche possibile novità nella
sistemazione critica del pittore rifarsi al catalogo della recente mostra su Cavaglieri a Ro-
vigo (Sgarbi 2007). Utili informazioni in questo catalogo offre il saggio di Bandera 2007,
42-45.
481
Gianni Venturi
Tassi, fra gli altri. Il primo nome della lista è quello di Giorgio Bassani
che aveva consacrato la fama di Cavaglieri non solo con il magistrale
saggio ma anche con la scelta delle copertine dei suoi romanzi. L’utilis-
sima rassegna critica che accompagna il catalogo è straordinariamen-
te indicativa non solo per le motivazioni pittoriche che già Longhi e
Giuseppe Raimondi avevano confermato nei loro scritti di qualche de-
cennio prima, ma per la capacità di Bassani di avere suggestionato non
poco l’opinione degli storici d’arte come si rileva soprattutto nel saggio
di Roberto Tassi. Unica lacuna della preziosa rassegna – ma assai sin-
golare nonostante l’amicizia che legava Bassani a Ragghianti, finissimo
interprete della pittura di Cavaglieri – è l’esclusione del critico motivata
in maniera lampante per motivi di scuola. Si legga lo scritto di Tassi,
prezioso per capire come Bassani poteva ‘vedere’ gli interni attraverso
la pittura di un artista a lui così affine. Lo scrittore aveva concluso il suo
saggio del 1953 con una straordinaria evocazione visiva degli interni di
Cavaglieri, come se il pittore ebreo e rodigino potesse aver interpretato
nelle sue stanze così affollate e luminose nello stesso tempo, il meglio
di quella borghesia ferrarese che invano aveva tentato di sostituirsi alla
grande aristocrazia di cui aveva comprato le dimore, gli oggetti ma non
la capacità selettiva del gusto, della rappresentazione alta del potere:
La casa è rimasta vuota. La luce che penetra e inonda, promette vita, pace
sicurezza. Nulla cambierà mai qui.
Una società non s’inventa: ed è forse per questo che gli esempi pur recen-
ti del nostro realismo pittorico, fondati tutti, come sono necessariamente su
generose ipotesi sociali, risultano tanto meno convincenti di questa imma-
gine realistica dell’high society 20 padana di quarant’anni fa. 21
«Nulla cambierà qui»: il sogno mortuario di Micòl che ama la vita.

Una condizione ‘ferrarese’, se per Ferrara s’intende un’allegoria più che
una metafora 22. La vita come chiuso recinto dove, come nei quadri di
20 Nel risvolto di copertina de Il romanzo di Ferrara (Bassani 1974) si ritorna in
modo assai vicino allo scritto su Cavaglieri sul tema della borghesia ferrarese: «Chi sono?
[i personaggi del romanzo] Borghesi, i più, grandi e piccini: come la stragrande maggio-
ranza degli abitanti di Ferrara».
21 Mario Cavaglieri, in Bassani 1998, 1098.
22 Istruttivo il rapporto che Bassani istituisce tra la pittura del rodigino Cavaglieri
e la scultura del ferrarese Annibale Zucchini amico di Melli e di De Pisis. «Annibale

Zucchini è ferrarese … e vive a Ferrara. Questa circostanza rappresenta un’eccezione ap-
parente alla regola secondo la quale, gli artisti, in questa città, anche se ci nascono, non ri-
siedono volentieri». L’evasione da Ferrara per lo scultore consiste nel non partecipare alla
vita sociale, una specie di invisibilità che lo porta a registrare nelle sue figure, quelli che,
482
Cavaglieri niente cambia: e l’eco potente dello scopritore del Gattopardo

si riflette sul giudizio amaro e tragico di «una società non s’inventa». Un
interno, per nulla proustiano come azzardò forse per attrazione mentale
Giuseppe Raimondi 23, che si rimpalla tra la pittura di Cavaglieri e le
consonanze letterarie di Bassani, che attesta una vocazione all’arresto
del tempo più che al suo recupero e che Micòl, la signora dei vetri, va-
gheggia, descrive e che pretende fissare nell’eterno presente in cui vuole
imbozzolarsi per sfuggire ad una società ormai vittima e carnefice della
storia. Bassani glosserà il destino dei propri personaggi in un risvolto di
copertina sicuramente da lui stesso composto come mi ha confermato
in occasione della laurea honoris causa che Ferrara gli conferì nel 1996:
«Ciascuno di costoro si sente, ed è, diverso dall’ambiente circostante; e
per ciò solo ne risulta escluso, irreparabilmente» 24.
È con il saggio di Roberto Tassi 25 che viene chiaramente definito e
analizzato il rapporto Bassani-Cavaglieri. Si leggano queste righe che il
critico dedica al pittore rodigino e all’analisi bassaniana del suo lavoro:
dice Bassani, l’artista chiama i suoi ‘ritratti’ (ed ecco svelata l’apparente incongruenza del
titolo: pittore invece che scultore) e che testimoniano il suo amore per la città che è «un
rapporto profondo, intimo che interessa soprattutto il cuore e l’intelligenza». Sono paro-
le che ritorneranno nelle interviste concesse da Bassani a commento del suo complesso
e difficile rapporto con la città e con quella tenace aporia di per sé poco credibile che si
chiama ‘ferraresità’. Sembra che rispetto a Cavaglieri e al tema del «nulla cambierà qui»
la sensibilità bassaniana, penso dettata dalla spinta dantesca della gens nova, attesti que-
sta consapevolezza di un ricambio della società rappresentata dalle teste in terracotta e in
bronzo i «suoi ‘omini’, le sue donnette clericali» che nella sua solitudine, nel suo eseguire
‘basso’ ancora una volta, sottolinea Bassani, ci offrono una interpretazione etica dell’arte:
«La Ferrara che lui predilige non è quella delle grandi strade ducali che danno diretta-
mente nella campagna verde e felice» ma quella che nelle sere d’estate, «la piccola gente
nuova che preme da fuori e vuole entrare, e a poco a poco riuscirà a stabilirsi per sempre
dentro la cinta delle vecchie mura urbane, sostituendo nelle antiche case aristocratiche
e borghesi le famiglie decadute e scomparse». Bassani 1950 (Prebys 2010, I, S68, 103).
23 Instaurando un parallelo tra la pittura di fine Ottocento e inizi secolo, Raimondi
notava che l’intimismo di Cavaglieri dagli illustri precedenti «riprese fiato al tempo del
secondo Impero, in forme nostalgiche e reazionarie, artisticamente parlando, con la pit-
tura della piccola borghesia dell’epoca naturalista, quando la pittura di tale etichetta non
ebbe grandi esempi da contrapporre al naturalismo letterario di Flaubert, per rinascere
con il naturalismo minore di Maupassant, o meglio con i rimedi più lirici e poetici di que-
sto: con quello che realizzò la scarsa opera di Jules Renard e di Charles Louis-Philippe,
da cui prolificò Gide, e Proust stesso» (Raimondi 1978, 25-26). Non stupisce allora che
Raimondi in una recensione apparsa sul Resto del Carlino del 1975, titolasse l’articolo La
recherche di Cavaglieri.
24 Risvolto cit. della copertina di Bassani 1974 (Il romanzo di Ferrara).
25 Un altro elemento che serve a comporre il raffinato intreccio delle scelte e delle
affinità elettive è rappresentato dal carteggio tra Tassi e Arcangeli: Iori 2006.
483
Gianni Venturi
Era un ebreo veneto, nato a Rovigo, uomo, a quanto sembra, e anche risul-
ta dall’opera, molto raffinato, di estrazione alto borghese, elegante, poco
incline alle compagnie, follemente innamorato di Juliette, che è la protago-
nista della sua pittura. Un artista per ogni verso eccentrico, difficile da far
entrare nelle storie. Giorgio Bassani nel 1946 [sic!], basandosi su un solo
quadro, ma eccezionale, quello della collezione Longhi, ha dato del mondo
di Cavaglieri una interpretazione, che a mio avviso, resta fondamentale; ha
animato quella Sala di campagna con bella invenzione narrativa, ha intui-
to il significato degli oggetti, dell’atmosfera, dell’interno vissuto. E forse i
rapporti di ambiente, tra la pittura di Cavaglieri, o almeno, un suo lato, e
la narrativa di Bassani, anch’essa per una sua parte, andrebbero guardati
con un po’ di attenzione e allora si potrebbero trovare delle rispondenze,
molto più reali e utili di quelle, nominate da quasi tutti i commentatori, ma
in verità prive di ogni giustificazione con Proust […] Ma negli interni in
cui gli oggetti hanno tanto valore, si crea un’atmosfera, che non è quella
di Vuillard, ma più complicata e crudele; i personaggi, pur così appiattiti,
vivono; nascono racconti. L’occhio acuto di Bassani aveva cominciato a
vederne, e a riferircene, uno. 26
Gli oggetti che creano l’interno, come acutamente sottolinea Tassi, pro-
ducono narrazione: «nascono racconti». I racconti dei Finzi-Contini, di
Micòl, di Alberto la cui latente ‘differenza’ è sottolineata dal nudino di
De Pisis, altro facitore di racconti.
Nel 1962 si apre alla romana Galleria dell’Obelisco, presentata da
Irene Brin e Gaspero del Corso una mostra di Eva Carocci Vedres nata a
Firenze da genitori ungheresi. Il catalogo prelude con una lettera di Elsa
Morante alla pittrice e una presentazione di Bassani. È ormai nota l’in-
comprensione tra i due grandissimi scrittori ed è veramente raro trovare
un punto d’incontro che qui si concretizza nel concetto di «interno».
Scrive la Morante:
Ora – per quanto l’attributo di dilettante non escluda affatto doni di
grazia – ben altra è la grazia che mi si è fatta oggi riconoscere nella tua
pittura! Soprattutto nei tuoi interni, i quali, sebbene senza figure, sugge-
riscono per intima virtù d’arte la forma vivente ed affettuosa dell’ospi-
te che li abita ogni giorno e che dentro ogni quadretto si sente respirare
là, in qualche angolo, pure se è discreta da non farcisi mai vedere. Si
capisce che quell’ospite sei tu, ed anche in tal senso proprio (non solo
nell’altro, assoluto, che ovviamente è valido per ogni opera d’arte) si può
dire che questi ritratti reali delle tue stanze son altrettanti autoritratti
tuoi. 27
26 Roberto Tassi in Mario Cavaglieri 1978, 34-35.

27 Morante 1962. Cfr. Prebys 2010, I, S104, 112.
484
Nell’anno del Giardino non è di poco conto questa definizione d’interni

che accomuna in questo caso due poetiche e due scritture così lontane
tra di loro come quelle dello scrittore ferrarese e di Elsa Morante. Non
dimentichiamo che in quell’anno, 1962, la Morante subisce il trauma
più grande: il suicidio del suo compagno, il pittore Bill Morrow che si
lancia da un grattacielo di New York. Di lui erano gli unici quadri appe-
si nell’appartamento di Via dell’Oca 2 dove ho incontrato per anni Elsa.
Qui in attesa di concepire la più straziante rinuncia all’unico oggetto
che rendeva l’umanità degna di essere vissuta, la bellezza, testimoniata
in quel capolavoro che è Aracoeli (e alla bellezza rinuncia anche Bassani
nell’Airone) ritornano i termini più caratteristici della sua invenzione
poetica: ‘grazia’ e ‘bellezza’ intrecciate in questa straordinaria idea inter-
ni-autoritratto 28 che Bassani sentirà fondamentale e a cui si riallaccerà
nel saggio sulla Carrocci.
Bassani mette in luce la fine di quel patrimonio di «irrazionale vi-
talità» che aveva portato al potere il fascismo seguito dal momento in
cui si rivelò «il proprio volto stupido e tirannico» Compito dell’artista
e del poeta fu quello di «cantare la desolazione, lo squallore, l’aliena-
ta tristezza delle loro esistenze». Questo per lui fu l’insegnamento che
venne da Firenze e dalla generazione di coloro che come Loria, Bon-
santi, Montale o Rosai testimoniarono: «La loro tetraggine, la loro ‘se-
nile’ disperazione, è quanto di migliore, di moralmente più valido abbia
saputo produrre il nostro paese in quel decennio terribile». Il motivo
dell’interno-autoritratto proposto dalla Morante è condiviso da Bassani
che riflette a ben guardare la tematica dei Finzi-Contini, le scelte di Mi-
còl e del «nostro» De Pisis come lei stessa aveva rivelato al telefono nelle
conversazioni con l’io narrante 29. De Pisis ritorna in questa singolare
valutazione come «fiorentino» nel senso spiegato precedentemente. Di
origine cioè ermetica e quindi fiorentina:
28 Di una consimile ricerca è testimonianza per un autore tanto amato da Bassani
quale è De Pisis il saggio di Ranieri Varese che sostiene con giusta causa che il ritratto di
Ferrara non sta nella ridottissima iconografia della città compiuta dal pittore ma nelle sue
nature morte. L’autoritratto depisissiano è Ferrara ma Ferrara è la sua pittura. Cfr. Varese
1999, 27-38.
29 Bassani 1998, 424. L’acquerello del Nudino disteso in copertina alla prima edi-
zione de Gli occhiali d’oro apparteneva a Claudio Savonuzzi critico d’arte, scrittore e sce-
neggiatore, figlio di uno dei martiri ebrei della lunga notte del ’43. Bassani non solo per le
comuni origini ferraresi lo frequentava anche a Roma condividendone le scelte di critica
storica, specie, come ho scritto in altra sede, i pittori dell’ultimo Cinquecento ferrarese.
Cfr. Savonuzzi 2004.
485
Gianni Venturi
Come i suoi maestri d’arte e di vita fiorentini del decennio tra il ’30 e il ’40
(anche Morandi e De Pisis, in questo senso sono «fiorentini») Eva Carocci
continua dunque a cantare, oggi, la propria debolezza, la propria femminile
ed ermetica debolezza. 30
In questo complesso interessarsi alla problematica sollevata dalla pittura

d’interni e esterni il giudizio su Guttuso nel testo apparso su Il mondo
europeo del 1947 31, si focalizza per Bassani in due momenti separati e
scanditi dalla guerra: da una parte l’intenso realismo e dall’altra una
specie di «strana e intensa calma» quasi riflessione dopo il cataclisma.
Un realismo che si spoglia della drammaticità più gridata di opere come
la celebre Crocifissione per assumere toni più ‘lirici’, se il termine non
potesse e non dovesse ingenerare confusione. Una – per usare le pa-
role dello scrittore – «purificazione del suo linguaggio, e insieme una
apertura maggiore del suo spirito». Siamo nel 1947; tre anni dopo in
un’intervista alla radio e alla domanda rivolta a Cesare Pavese su chi
fosse il più grande scrittore neorealista la risposta fu: Vittorio de Sica e
Ladri di biciclette!
Bassani è ben consapevole della strada poi interpretata in modo
esemplare da Arcangeli tra informale o astratto e neo realismo che per il
critico diventa ‘naturalismo’. La recentissima mostra curata da Spadoni
a Ravenna 32 ne dà riprova e indica assai chiaramente la divaricazione e
i percorsi tra Nuovo Realismo e Informale e nello stesso tempo l’intrec-
cio di proposte, di aggregazioni di pittori che per un momento fecero
un tratto di strada assieme e che si concluderà, insiste Spadoni, nella
mostra italiana di Picasso del 1953 che ha permesso agli artisti italiani
di trovare una propria forma d’espressione connettendosi col percorso
europeo e non solo. A mio avviso, Bassani che vive la stagione romana
della nuova arte fin dal suo apparire viene in qualche modo sollecitato a
raccontare secondo stilemi e tematiche che con strumenti diversi gli ar-
tisti sperimentavano in quegli anni. Altro che narrativa legata ai moduli
di tarde riprese proustiane o ottocentesche!
Commentando il passaggio degli studi degli artisti da via Margutta
30 Catalogo della mostra (Eva Carocci 1962).
31 Bassani 1947, 12-13. Pur nella occasionalità dell’intervento bassaniano va co-
munque notata una ulteriore conferma sulla coerenza delle scelte bassaniane in conco-
mitanza con la scuola bolognese e il magistero di Arcangeli. Leoncillo è uno scultore
di Arcangeli e la riprova è testimoniata dalla mostra dedicata a Leoncillo e curata da un
finissimo studioso ora direttore della Galleria d’arte moderna di Ravenna e curatore
delle mostre epocali su Longhi e Arcangeli, per cui si veda Spadoni 1983.
32 Spadoni 2011.
486
a Villa Massimo, Bassani descrive il luogo, il paesaggio, l’‘esterno’ dun-

que, con accenti che ricordano il futuro ‘vedere’ di Micòl quando de-
scrive all’io narrante ciò che vede fuori dalla sua stanza:
Il vecchio parco della Villa, folto di quercie, di cipressi e di buie siepi di
mortella (un profondo silenzio fascia la bassa, lunga, ugualmente divisa
costruzione dove alloggiano e lavorano una ventina di persone) non sembra
poter consentire nessuna specie di smanceria borghese. «Avoir une maison
commode, propre et belle – un jardin tapissé d’èspalliers odorants […]». 33
Tutto qui per cospirare all’oblio di questo secolo meschino e feroce.
Dall’interno degli studi il silenzio silvestre è incrinato soltanto dal sibilo di
una piccola fontana settecentesca. Molta pace, molta nobiltà e «grandeur».
33 Ringrazio la cara amica Enza Biagini che generosamente ha rintracciato la fon-
te dei versi citati, sconosciuti anche ai francesisti più accreditati. Si offrono qui le due
versioni rintracciate del testo di Christophe Plantin (1514-1589), Le bonheur du monde
(versione originale nel francese del Cinquecento): 1) Avoir une maison commode, propre
et belle, / Un jardin tapissé d’espaliers odorants, / Des fruits, d’excellent vin, peu de train,
peu d’enfants, / Posséder seul sans bruit une femme fidèle. // N’avoir dettes, amour, ni pro-
cès, ni querelle. / Ni de partage à faire avecque ses parents, / Se contenter de peu, n’espérer
rien des Grands, / Régler tous ses desseins sur un juste modèle. // Vivre avecque franchise
et sans ambition. / S’adonner sans scrupule à la dévotion, / Dompter ses passions, les rendre
obéissantes. // Conserver l’esprit libre, et le jugement fort, / Dire son chapelet en cultivant
ses entes, / C’est attendre chez soi bien doucement la mort. 2) Avoir une maison commode,
propre & belle, / Un jardin tapissé d’espaliers odorans, / Des fruits, d’excellent vin, peu de
train, peu d’enfans, / Posseder seul, sans bruit, une femme fidéle. // N’avoir dettes, amour,
ni procés, ni querelle, / Ni de partage à faire avecque ses parens, / Se contenter de peu,
n’espérer rien des Grands, / Régler tous ses desseins sur un juste modéle. // Vivre avecque
franchise & sans ambition, / S’adonner sans scrupule à la dévotion, / Domter ses passions,
les rendre obéissantes. // Conserver l’esprit libre, & le jugement fort, / Dire son Chapelet en
cultivant des entes, / C’est attendre chez soi bien doucement la mort. Christophe Plantin è
stato tra i più grandi tipografi del Cinquecento. Nato a Tours, ben presto ottiene la licen-
za di stampare tutti i libri religiosi del dominio spagnolo. Nel 1581 diventa ‘arcitipografo’
dei Paesi Bassi e in collaborazione con i generi che aprono tipografie ad Anversa, Leyda e
Parigi, s’impegna nell’opera principale, la pubblicazione di una Bibbia poliglotta (Biblia
hebraice, chaldaice, graece et latine …) patrocinata da Filippo II di Spagna che uscirà in
8 volumi tra il 1569 e il 1572. In contatto con i più grandi umanisti del tempo come lo
Scaligero viene ritratto da Rubens, mentre le sue edizioni si espandono in tutta Europa:
famosissime le stampe dei libri di Vesalio e di Ortelio. Alla sua morte l’impresa editoriale
di Anversa passò al genero Jan Moretus, poi fu acquistata dalla città che nel 1876 la tra-
sformò in museo. Una bibliografia imponente caratterizza l’attività editoriale di Plantin.
Del sonetto divenuto in breve tempo famosissimo e citato in ogni antologia francese fino
ad essere a tutt’oggi esempio di una vita che si rifà all’ideale classico, ad esempio Marziale
(«Vitam quale faciant beatiorem»), Klaniczay dà un’interpretazione legata alla «euforia
stoica». Una composizione cioè che riflette, quasi sulle orme del quietismo, un ideale
centrato sulla lontananza dal mondo e sull’io secondo il modello di stoicismo cristiano.
In altre parole l’applicazione della dottrina stoica della sopravvivenza nel mondo così co-
me è fatto. Cfr. Klaniczay-Kushner-Chavy 2000 [vol. 4, Crises et essors nouveaux (1560
-1610)], 130 e 195.
487
Gianni Venturi
Un nuovo classicismo – «nuovo realismo» dicono anche – non poteva tro-

vare casa migliore di questa. 34
La prima domanda che ci si può porre è quale sia stata la strada attra-
verso la quale lo scrittore è giunto a conoscere la poesia di Plantin. In
quegli anni Bassani lavorava molto sulle traduzioni francesi dei contem-
poranei. Erano anni massacranti: l’insegnamento a Napoli e il ritorno
in quella Roma che si preparava a diventare non solo la capitale della
nazione recuperata ma anche la capitale culturale soppiantando come
si sa una Firenze ormai in declino. Ma c’è un’ipotesi che mi riservo di
chiarire e che si rifà a quel clima di straordinaria consapevolezza cultu-
rale attuata negli anni bolognesi e confermata dalla stesura di Omaggio
apparsa in Una città di pianura pubblicata nel 1940 sotto lo pseudonimo
di Giacomo Marchi 35. Sono gli amici della Scuola Normale di Pisa e
tutti sardi trasferiti a Ferrara: i due fratelli Dessì, Pinna, Varese a cui si
aggiunge il giovane Bassani. Claudio Varese assieme a Carlo Ludovico
Ragghianti compie un viaggio in Belgio nel 1936 e da lì ritorna con un
imponente materiale di studio che solo in parte è stato pubblicato 36. Il
dattiloscritto originale molto ampio ora presso gli eredi Varese analizza
la cultura belga tra arte e letteratura. Sapendo dunque l’intrinsechez-
za dei due intellettuali, Ragghianti e Varese, viene logico chiedersi se il
nome di Plantin e del suo conosciutissimo sonetto non potesse essere
stato citato o rammentato nelle conversazioni con il più giovane Bassani
che dai tempi ferraresi delle sue prime prove coltiva la poesia francese.
In questo clima laborioso Bassani attende anche a quelle traduzio-
ni di poeti francesi che successivamente appariranno nel fondamenta-
le volume a cura di Attilio Bertolucci Poesia straniera del Novecento 37.
34 Bassani 1947, 12.
35 In appendice a Bassani 1998, 1523-1526. Vedi ora Dolfi 2011.
36 Scorci di storia della pittura fiamminga nelle sue relazioni con l’arte italiana «da
un’opera di prossima pubblicazione presso la Regia Accademia d’Italia sui rapporti cul-
turali tra Belgio e Italia», apparsa su Studi Germanici, II, 5-6, 523-625. L’opera non fu mai
conclusa. Claudio Varese ricorda il viaggio con Ragghianti in Una memoria (in Cerboni
Baiardi 2001, 13-18): «A Pisa le lezioni così libere di un critico e di un maestro moderno
come Matteo Marangoni e, in seguito, le conversazioni di ampia ricchezza e i viaggi con
Raggianti a Parigi e in Belgio hanno contribuito ad accrescere il mio interesse per le arti
figurative» (16).
37 Bertolucci 1958. Sono traduzioni da Jean Toulet e René Char. Quelle di Toulet
appaiono proprio in Il mondo europeo nel marzo del 1947, lo stesso giornale in cui pub-
blica la visita agli studi degli artisti (Bassani 1947). Cfr. Prebys 2010, I, T7, 136. Quelle di
Char appaiono in Paragone-Letteratura nel 1957. Cfr. Prebys 2010, I, T11, 136, e infine
nel 1958 nell’antologia garzantiana. Cfr. Prebys 2010, I, T12, 137. Si vedano ora in Bas-
488
Un’eventuale ipotesi di ricerca potrebbe mettere in luce o confermare

che il ricordo della poesia di Plantin potesse passare attraverso la lettura
di qualche moderno poeta francese.
Un’altra coincidenza che almeno fa pensare è quella che vede im-
pegnato Bassani nel 1945. La precocità della data molto potrebbe dirci
sull’impegno politico che il testo suggerisce e che mi riservo di studiare
in altra occasione. Si tratta della traduzione della Vita privata di Fede-
rico II di Voltaire con un saggio introduttivo di Alberto Savinio 38. An-
che qui non parrebbe solo coincidenza che un testo così impegnativo
come quello di Voltaire venisse introdotto da un ritratto sul potere e
sulle eventuali affinità con un tiranno appena sconfitto disegnato da uno
scrittore-pittore come Savinio. Sono tracce che vanno percorse con cau-
tela e rigore poiché rivelano un ‘reseau de liaisons’ assai interessante
ma che tuttavia non possono non tener conto della contingenza che le
ha prodotte. Certo gli echi di queste giovanili frequentazioni sia con il
mondo dell’arte che con il metodo rimandano a risultati che solo la pa-
gina scritta, la pagina dell’autore ha saputo cogliere e rimeditare: non un
semplice d’après. Con questi elementi appare ipotizzabile un’altra coin-
cidenza: lo sconosciuto autore dell’acquaforte riportata nella copertina
di Le parole preparate non potrebbe ‘rievocare’ la descrizione del pae-
saggio descritto nell’elzeviro del 1947 e ricordare la poesia di Plantin?
La figura e la pittura di Morandi per Bassani, allievo di Longhi, è
ampiamente presente non solo nello scritto sul maestro, ma nella cele-
bre lettera alla sorella Jenny, dal carcere di Ferrara nel 1943, dove Bas-
sani fu rinchiuso dal maggio al luglio di quell’anno. Di fronte alla pre-
sunta ‘cattiveria’ degli artisti lo scrittore replica che si deve essere cattivi
«nei riguardi di tutto ciò che di cattivo, falso, acquisito, stanco, eccetera,
eccetera, c’è in noi, compresa l’originale perfidia». A questo imperativo
etico, così vicino alla pagina recentemente trovata sul suo ‘mestiere’ di
poeta 39, lo scrittore associa il nome di Morandi:
Morandi, che è il più grande pittore del nostro tempo, pur essendo uno
degli spiriti più chiari, lucidi, e consapevoli fino alla spietatezza che io
sani 1998, 1405-1408.

38 Voltaire 1945 (traduzione di Giorgio Bassani con un saggio di Alberto Savinio).
Cfr. Prebys 2010, I, T5, 136. Da notare come a differenza dell’uso del tempo, quando cioè
anche per i grandissimi il nome del traduttore appare non in evidenza o addirittura non
c’è, qui addirittura la traduzione bassaniana precede il saggio introduttivo di Savinio e ha
la stessa evidenza. Il libro verrà ristampato dalle Edizioni Studio Tesi (Pordenone, 1988).
39 Vedilo sul Corriere della sera del 27 maggio 2003: «Darei metà della mia vita per
esprimermi facilmente».
489
Gianni Venturi
conosca (naturalmente si vede dai suoi quadri), nella vita è un vecchio sca-
polo tisico e mite, senza sesso quasi, che vive con le sorelle, dipinge nella
stanza dove dorme, con un piccolo Leopardi sul comodino accanto al let-
tuccio di ferro, e credo che sia molto religioso. 40
Il paragone avanzato con Baudelaire che, con una vita totalmente di-
versa, considera la poesia «candore, innocenza, verità, purezza, bontà,
castità, pietà, come per un Morandi» riflette, in verità, un’immagine del
pittore che Arcangeli più che Longhi rovescerà nella forte immagine
dell’eticità della pittura morandiana. Ma qui, anche se il brano si con-
clude con la sottolineata consapevolezza che per l’artista o per il poeta
è necessaria una «condizione di ingenuità» così esplicitamente di marca
romantica e crociana, ciò che importa sottolineare è la consapevolezza
di Morandi, è la sua «spietatezza» di fronte alla realtà, termine che mol-
to ci dice sul ruolo che giocherà nell’immaginario bassaniano. Più tardi,
nel ritratto di Longhi – dove appare associato nel magistero la figura di
Momi Arcangeli, Bassani pone il rapporto arte-vita come «qualche cosa
di molto problematico, vago, e incantevole. Come la vita. Come il futuro
che mi stava dinanzi. Come il tennis e gli amori …» 41. È il momento del-
le grandi speranze in cui arte e vita romanticamente coincidono e dove
la vitalità («Ero un ragazzo dotato di un fisico eccellente (giocavo al
tennis niente affatto male […] e la vita per me era tutta da scoprire») 42
si associa senza il presupposto del serriano «esame di coscienza» alla
fiducia e all’abbandono all’«arte».
La straordinaria litografia di Morandi inserita tra le pagine 88 e 89
del Giardino dei Finzi-Contini 1962 non illustra solo un tema tra i più
tensivi del romanzo, né è solo un ricordo autobiografico o un memo-
riale del passato, dell’approdo all’«arte» 43, ma diventa una chiave di
lettura del romanzo, quasi un ideale omaggio alla figura e all’opera di
Morandi 44. Alla luce della longhiana «elegia luminosa» Bassani sceglie
40 Le 10 lettere apparse sul Corriere della sera del 21 giugno 1981, vengono pubbli-
cate in Di là dal cuore col titolo Da una prigione in numero di 14. Ora in Bassani 1998,
949-962. Quella alla sorella Jenny, studentessa di pittura, porta il n. 13, 958-960.
41 Un vero maestro, Bassani 1998, 1074.
42 Ivi, 1073.
43 Risulta attendibile ciò che Andrea Emiliani mi testimonia a proposito delle par-
tite di tennis che si tenevano tra Longhi e gli allievi nel campo dei Giardini Margherita
alla presenza di Morandi. Si veda Emiliani 1993.
44 L’attenzione e il rimando all’insegnamento morandiano sono testimoniati non
solo dalla scelta delle opere in copertina ma anche da una poesia, Per un quadro di Mo-
randi, nell’edizione mondadoriana di Un’altra libertà, 1951, nella sezione Dal profondo
dedicata a Marguerite Caetani. È poi ripresa in L’alba ai vetri. Poesie 1942-50 con in
490
e commenta con la lunga fedeltà a Morandi «l’impegno di interiorità

spoglia», ciò che Longhi in quel fatidico 1945, a Firenze appena libe-
rata, poteva indicare come «il maestrevole percorso di Morandi», tanto
più ‘maestrevole’ quanto più impregnato di «umana sostanza». Ecco
allora che l’indicazione di quella acquaforte perde il valore contingente
dell’illustrazione da campo da tennis 45 per farsi spia di un atteggiamen-
to morale, di una scelta, quella scelta che Arcangeli individua tra mille
angosce e conflitti nel libro contestato, rifiutato dallo stesso pittore che
uscirà nel 1964 46.
Morandi, la storia di Morandi, in una specie di ineluttabile triango-
lazione passa soprattutto attraverso il libro a lui dedicato da Arcangeli
che proponeva con toccante precisione quella che resterà l’unica dire-
zione percorribile individuata dal critico, la morandiana Strada Bianca
della sua avventura estetica, il «luogo simbolico dove gli artisti com-
battono ancora per proporre un modo ideale di vita naturale ‘ultima’
contro la prevaricazione incombente della civiltà urbana, e dei suoi in-
quinamenti, prima di tutto, ideologici» 47. Potrebbe essere solo un caso,
allora la scelta della Strada bianca per Le storie ferraresi? O la grafica di
sovraccoperta l’acquaforte di Morandi, Paesaggio (circa 1930); infine, dopo la raccolta di

Mondadori, 1982, In rima e senza la si legge in Bassani 1998, 1396: «O tu cui lenta ab-
braccia la collina accaldata, / casa persa nel verde, esile volto e bianco, / solo tu durerai,
muto, eroico pianto, / non resterai che tu, e la luce assonnata». Il correlativo oggettivo –
ancora una volta prestito montaliano – insiste su quel concetto di realtà etica «muto,
eroico pianto» e sul problema della forma-luce che Bassani accoglie dall’insegnamento
di Longhi. Il critico, riprendendo l’ormai classica corrispondenza Proust-Morandi con-
clude «che soltanto scavando dentro e attraverso la forma, e stratificando le ‘ricordanze’
tonali si possa riescire alla luce del sentimento più integro e puro; ecco infatti la lezione
intima di Morandi e il chiarimento immediato del soggetto che gira al minimo». Morandi
al Fiore (1945), Longhi 1982, 1097-1098.
45 Dalla prima conversazione al telefono tra Micòl e l’io narrante, «lunga, anzi
lunghissima» – quella che permette all’io narrante di ‘vedere’ la camera di Micòl – a

quella del commiato – Bassani immette notizie apparentemente reali che servono allo
straniamento della realtà, come la notizia della partecipazione ai Littoriali della Cultura
e dell’arte (cfr. Molinari 2006, 23-33) e la notizia sui campi da tennis bolognesi: «‘Beh,
per il tennis non mi dirai che non potresti farlo. Io, per esempio, appena posso prendo il
treno e filo a Bologna a …’ ‘Filerai a filare, va’ là, confessa: dalla morosa’. ‘No, no debbo
laurearmi anch’io l’anno prossimo, non so ancora se in storia dell’arte o in italiano (ma
credo in italiano, ormai …), e quando ne ho voglia mi concedo un’ora di tennis. Fisso un
ottimo campo a pagamento in via del Cestello o al Littoriale, e nessuno può dire niente’».
Bassani 1998, 377. Sul concetto di ‘vero’ e ‘falso’ in letteratura e nell’arte si veda Ginz-
burg 2006.
46 Per la ricostruzione della vicenda, fondamentale il saggio di Andrea Emiliani
(2006, 57-62).
47 Si veda Scolaro 2006, 71.
491
Gianni Venturi
Maccari, amata da Longhi e a cui Arcangeli attribuisce una funzione di

‘avvertimento’ per il Morandi ancora inconsapevole della tradizione?
E dell’Ottocento 48? C’è uno straordinario commento di Arcangeli alla
acquaforte scelta da Bassani per il Giardino:
L’incisore del 1921 è un Morandi casalingo, che riprende le sue camminate
in periferia, guarda dal limitare della ‘Cipressina’ la villa degli amici Bac-
chelli, le colline, bellissime, di Bologna, passeggia dalle parti dell’Arsenale,
ai Giardini Margherita lungo i campi da tennis. 49
Questo «strumento di indagine di se stesso e del visibile» è condiviso

nella scelta di una città, Bologna per Morandi, Ferrara per Bassani, di
luoghi, di oggetti e perfino di letture. Si leggano le dichiarazioni di en-
trambi – e dei compagni d’università, come Antonio Rinaldi che traduce
Rimbaud, il poeta venerato da quella generazione assieme ad Ungaret-
ti – sulla «padania», su quella scelta di un luogo da cui l’arte e la poesia
prendono la humus e il senso. Nella costellazione di Arcangeli degli «ul-
timi naturalisti» appaiono le letture che Bassani ha privilegiato di un Ot-
tocento che è l’inizio della modernità: Pascoli, Leopardi con il suo peso
fondamentale nella poetica morandiana – e Verga e Nievo e Manzoni.
In Morandi la catalogazione ‘piccolo-borghese’ che Arcangeli strenua-
mente combatte si associa al problema etico che assurge ad esemplarità
della ricerca. La esplorazione del fondo morale di Morandi nell’Italia
degli anni trenta è condotta da Arcangeli con una religiosità commo-
vente che, sono fermamente convinto, Bassani avrebbe ed ha condiviso:
Il senso della pittura del Morandi di quegli anni non si può intendere, in-
somma, senza quel legame col ‘fondo morale’ della pittura contemporanea,
48 «Quei due giovanotti, allora certo meno moderni di lui (ma il corso del più inge-
nuamente artista dei due, Maccari, si diversificò poi da quello di Longanesi), lo portarono
tuttavia a una riesplorazione cosciente di quel vecchio mondo, si potrebbe dire prenatale,
che Morandi non ha mai sostanzialmente abbandonato, ma che ha portato tuttavia a così mi-
rabili chiarimenti e approfondimenti […] Perché non dire, insomma, che alcune incisioni
morandiane hanno un patetico ma fermissimo sapore Ottocento?»: Arcangeli 1981, 159.
49 Ivi, 123. Di questa incisione si occupò anche Giuseppe Raimondi nel suo celebre
saggio su Le stampe di Giorgio Morandi, 1948, un lavoro approvato e apprezzato da

Morandi stesso. Su questa acquaforte nella versione 1921, lastra piccola (cfr. Vitali 1964,
n. 11) così scrive: «È un ricordo di qualche nostra passeggiata estiva, quando si sorte da
via Fondazza e, per la luminosa via Santo Stefano, si arriva ai Giardini. Nella stampa di
Morandi è un’ansia poetica, quasi spenta; una gonfia vena, una modulazione vasta di
canto come in un folto d’alberi del Lorenese, o di Annibale; ma temperata ad un rigore
tutto moderno, cézanniano, con quelle squadrature, e profilature di luce e di ombre geo-
metriche»: Raimondi, Il campo di tennis ai pubblici giardini (del 1921) in Id. 1970, 170.
492
che altro non era, in sostanza, il suo legame, non già con la superficie, ma
con la profondità della vita storica. 50
Altro che ‘santino’ sul grande pittore! E chi si accorse per primo della
scandalosa verità del libro su Morandi che imbarazzò perfino Longhi
(un Longhi cireneo in questo caso) fu un poeta; e non a caso l’amico di
una vita di Bassani, Attilio Bertolucci. Basti rileggere uno scritto di Ber-
tolucci apparso sull’Europa letteraria del 1965. Bertolucci, compagno
di strada e dai percorsi simili a quelli del giovane Bassani entrambi a
lezione da Longhi e da Arcangeli, difende quel libro e quella posizione
critica:
Non ho letto in questi ultimi tempi un libro italiano più bello del Giorgio
Morandi di Francesco Arcangeli non un romanzo né una raccolta di poesie.
[…] Questo libro è anche una confessione, un esame di coscienza, una
ricerca del tempo perduto, che riguarda oltre che quella di Morandi la ge-
nerazione di mezzo, e parlo degli scrittori, oltre che dei pittori e scultori. 51
Morandi dunque e Cavaglieri e de Staël e Bacon. Questi i pittori-simbo-

lo e i maestri e i compagni di strada di Bassani e della sua poetica.
Quale allora potrebbe essere il punto di raccordo fra Morandi, de
Staël, Bassani? Dopo questo percorso mi parrebbe evidente che la scelta
di Bassani si opera entro la dimensione mentale della solitudine e della
ferita. Leggendo la vita e le lettere di de Staël, specie quelle raccolte da
Chastel 52 appare evidente che la tensione ultima alla natura, direbbe
Arcangeli, si conclude con uno scacco, quello scacco esistenziale che
nemmeno la «folgoranza» poteva lenire. La ferita provocata dall’impos-
sibilità di vedere nella sua interezza la natura porta alla solitudine, alla
differenza: come essere ebrei, essere omosessuali, essere incapaci di at-
tingere il fondo e di capire la storia. Non è qui il caso di ripercorrere il
lungo e affascinante percorso dell’informale 53. Arcangeli l’ha fatto da
par suo nel momento stesso che la consonanza esistenziale provocava la
scelta di quella pittura. Anche Bassani ha scelto, e ha scelto da artista.
50 Arcangeli 1981, 180.
51 Bertolucci 1965/1, 158-159.
52 Commovente e acuto il commento alle lettere nello scritto di Roberto Tassi
(1994), 19-27, specie per il concetto di Fulgurance: «‘Fulgurance’ è una parola molto
destaëliana, poiché contiene l’esplosione, l’irradiazione, la non quiete interiore, e ciò che
vibra, ciò che colpisce; contiene anche la luce, la chiarità, la cosa che l’ossessionava come
quotidiana gioia, quotidiana protettrice, e come fine, raggiungimento di tutto il suo per-
corso» (22). Concetti che Bassani avrebbe potuto condividere.
53 Per de Staël: Crispolti 1971, 134-135.
493
Gianni Venturi
Se non avesse scritto L’airone, forse non sarebbe stato necessario indi-
care in Bacon l’ultimo approdo: sarebbe bastato de Staël. Arcangeli,
conclusa la ricerca su Morandi poteva sottolineare che «Morandi non è
soltanto antesignano della pittura di materia o dell’informel, chi non lo
sa?» ma già con mano sicura ripropone quel legame che, attraversa un
cinquantennio della pittura europea, e approda a Morlotti e a Burri. Per
arrivare alla più pertinente tra le comparazioni:
Fra il Morandi 1936 e il de Staël 1953 si potrebbero condurre confronti
quasi puntuali. Analogo il senso della zona stratificata, spessa, che com-
batte aspramente con la zona contigua, ne nascono, al limite, profili solidi
e inquieti, traiettorie dibattute: un dramma concentrato ed esplicito della
forma e materia tonale in Morandi, della forma e della materia colorata in
de Staël. 54
È dunque lo stesso Arcangeli che opera un accostamento diretto certa-

mente non sconosciuto a Bassani, vista la frequentazione con il critico
e per conseguenza anche la visione della mostra torinese del ’60 dove
s’imbatte nel Nu couché. L’insistito rimando di Arcangeli agli strettissimi
rapporti tra arte e letteratura, con lo sconfinamento all’ottava arte, il
cinema; l’analisi meno tranchant di quella dello scrittore sull’école du
regard (ma non va dimenticato che per Bassani questi sono gli anni delle
polemiche con l’avanguardia degli anni sessanta e con il gruppo ’66),
la necessità di perseguire nell’indagine su Morandi una pista europea
e non solo del ‘classicismo’ italiano approdano conseguentemente al
nesso Morandi-de Staël. E non si può certo dedurre da questi indizi e
tracce che la scelta di Bassani fosse stata casuale. I legami con Paragone,
anche se molto allentati in quegli anni, il suo aggiornamento e curiosità
di uno strumento narrativo e non lirico come quello che Arcangeli so-
stiene nella pittura dei due grandi artisti; la stessa vicenda esistenziale di
54 Volontariamente ricorro per queste citazioni all’estratto del pensiero di Arcan-
geli che costituisce la scheda introduttiva al Catalogo della mostra Turner Monet Pollock.
Dal romanticismo all’informale, 166-167 (Spadoni 2006) perché vi si trova la più evidente
riprova del nesso voluto e perseguito da Arcangeli. L’indicazione di Arcangeli viene ri-
badita da una recensione apparsa sul Resto del Carlino del 27 gennaio 1960 (la si legga
ora, sempre in questo catalogo, a p. 200). Un’altra e definitiva testimonianza critica di
questa connessione è rappresentata dal saggio di Andrea Emiliani, Un’impossibile felicità
(1994, 28-33). E a conclusione di questo lavoro non posso non segnalare questo giudizio
di Emiliani che mi trova pienamente consentaneo, e idealmente riferirlo alla scrittura di
Giorgio Bassani, un giudizio che si fonda sulla premessa di un «de Staël restituito al tem-
po della storia e insieme lo riconduce a noi per la profonda moralità dei modi» auspice
e idealmente presente «il nome di Giorgio Morandi a testimone partecipe, non casuale,
della stagione conclusiva di Nicolas de Staël».
494
de Staël riconducono il problema ancora una volta alla necessità di un

racconto che si può esprimere – come ancora una volta gli aveva inse-
gnato l’esperienza bolognese – modulato in diverse ‘tecniche’ artistiche.
È dunque il problema del vedere la realtà che sta alla base di ricerche
parallele e non certo un caso di paratesto più o meno intelligente. Ac-
certare e approfondire questo particolare aspetto della ricerca bassa-
niana mi sembra possa e debba ricondurre l’autore, finalmente, entro il
canone della classicità del moderno e farne una delle voci più originali e
autentiche del Novecento.
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498
25.
VITTORIO DE SICA
IN «THE GARDEN OF
THE FINZI-CONTINIS»
Notes from an American Classroom
Áine O’Healy
To write about Vittorio De Sica’s The Garden of the Finzi-Continis (Il

giardino dei Finzi Contini, 1970) in the context of a volume dedicated to
the memory of Giorgio Bassani is a delicate proposition, as the novelist’s
repudiation of the film inspired by his most famous work is scarcely a
secret, having led to a highly publicized lawsuit. In an effort to dissoci-
ate himself from the film’s screenplay, to which he had partially con-
tributed, Bassani removed his name from the screenwriting credits and
insisted on at least a minimal change in the title of the production, so
that the hyphen in the family name Finzi-Contini (present in the title of
the novel) was removed when the film was released in Italy 1. Nonethe-
less, since its initial distribution in 1970 and its subsequent triumph as
Best Foreign Film at the Academy Awards in 1972, it has achieved such
widespread exposure on the international circuit – at the time of its
initial distribution, during its theatrical re-release in 1996-1997, and in
various editions on VHS and DVD – that it is safe to assume that the
number of viewers familiar with it exceeds the number of those who
have read the novel on which it is based. Indeed, it seems very likely
that, for a large number of people across the world, the very words
«Finzi-Contini» are associated primarily with the faces and settings pre-
sented in De Sica’s work.
My own interest in writing about the film derives less from issues of
adaptational ‘fidelity’ than from the experience of teaching it in the con-
1 Although the film was distributed in English as The Garden of the Finzi-Continis,
its Italian title remains Il giardino dei Finzi Contini.
499
Áine O’Healy
text of an undergraduate course on Italian cinema over a period of about

twenty years. Though I find it a surprisingly difficult text to teach, I con-
tinue to include it in my syllabus for several reasons. First, it is an impor-
tant film in terms of political content, as it was historically the first Italian
feature to assign principal responsibility for the persecution of Italian
Jews during the Shoah to Italians rather than to Germans 2. Second,
it provides a useful point of reference in terms of Italian film history,
as students are already aware of De Sica’s preeminent status among the
neorealist directors but have not yet been introduced to a discussion of
the disparate ways in which the work of these filmmakers evolved after
the brief, exhilarating season of neorealism. Third, it is highly pertinent
to debates about Holocaust representation, an issue vigorously argued
in academic circles in recent years, though the topic had scarcely sur-
faced in the Italian context until after the release of Roberto Benigni’s
La vita è bella/Life is Beautiful (1997). I find this aspect most compelling
since, with each passing year, students seem less familiar with the facts
of the Shoah, even if many have already seen at least one feature film set
against a backdrop of the genocide enacted by Nazifascism 3.
One of the obstacles I encounter when teaching De Sica’s film is
the lack of suitable critical material available for my students. Despite
its striking success with English speaking audiences, surprisingly little –
apart from reviews – has been written specifically about the film, as it
continues to be analyzed by scholars almost exclusively as an adapta-
2 The Garden of the Finzi-Continis is also one of the first Italian feature films that
unfolds almost entirely within the world of Italian Jews during Fascism and the Nazi
occupation. For a useful survey of the treatment of the Holocaust by Italian filmmakers,
see Millicent Marcus’s groundbreaking volume on the filmic representation of the Shoah
from the postwar years to the present (Marcus 2007). Marcus divides Italy’s cinematic
engagement with these events into two distinct time periods. She describes the dominant
representational approach of the earlier period, which spans the years between the end
of the WWII to the end of the Cold War, as «weak memory», as it reflects an era dur-
ing which the historical acquiescence of a large number of Italians to Fascist repression
and to antisemitic persecution was not yet fully acknowledged by a nation still fiercely
attached to the myth of the Resistance. Marcus uses the term «recovered memory» to de-
scribe more recent films about the Holocaust, which reveal a greater degree of openness
to assessing Italian responsibility for participation in (or indifference to) the persecution
of Jewish citizens in their midst.
3 Prior to the screening, I routinely ask students which films about the Holocaust
they have previously viewed. The most frequent response is Benigni’s Life is Beautiful.
In recent years, some students have also viewed The Counterfeiters (Stefan Ruzowitzky
2007). Surprisingly few have seen Steven Spielberg’s blockbuster Schindler’s List (1993),
and as yet not one has reported having seen such landmark documentaries as Alain
Resnais’s Night and Fog (1955) and Claude Lanzmann’s Shoah (1985).
500
Vittorio De Sica in «The Garden of the Finzi-Continis»
tion, that is, with reference to the novel on which it is based. In the ab-
sence of articles focusing on the cinematic text, I continue to assign Mil-
licent Marcus’s landmark essay, published in 1993, to accompany the
screening. Marcus’s study constitutes a chapter in her volume on literary
adaptation, and her analysis of the film is shaped along these lines 4. It
offers, for example, an eloquent discussion of the garden motif in both
novel and film, tracing its origins to the ancient biblical text about the
Garden of Eden (Genesis 3) and its echo in Renaissance literature 5. Her
essay also discusses how the configuration of Micòl, female protagonist
of both novel and film, resonates symbolically with the mythical siren
found in the same literary tradition 6, and, in the specific case of the
film, it suggests how the link to this mythical figure is reinforced by
visual allusions to the siren’s cinematic counterpart, the femme fatale
embodied by such actresses as Marlene Dietrich in films of the 1920s
and 1930s. Most importantly, Marcus links the deployment of the gar-
den motif to the central historical premise of Bassani’s narrative, that is,
the withdrawal of the Finzi-Contini family behind the illusory protec-
tion of the garden walls following the promulgation of the Racial Laws
in 1938, and elaborates on the symbolic link established – particularly in
the novel – between the garden and the cemetery.
As Marcus weaves her analysis of the novel into that of the film,
the fictional narrative to which she refers – the story of the young Jew-
ish protagonist’s unrequited love for his co-religionist, the aristocratic
Micòl, set against the background of rising antisemitism in Ferrara –
expands, becomes fuller, more complete. She fleshes out, for example,
the ‘framing’ event outlined in Bassani’s prologue and entirely omitted
in the film, which alludes to the catastrophe that will eventually engulf
most of the principal characters 7; she also discusses the circumstances
4 Marcus 1993.
5 Here Marcus draws extensively on Bartlett Giamatti’s major study of the topos
of the garden in Renaissance literature (Giamatti 1966).

6 On this point, Marcus develops an insight proposed by Marilyn Schneider, who
notes the mythical element of Bassani’s protagonist: «In order to grasp somewhat the
strange composition of Micòl’s being, one must look beyond the historical and psycho-
logical levels of the narrative to its mythical patterns, its retelling, specifically, of the time-
less story of growth towards manhood, and Micòl’s role as mystagogue to the questing
and ignorant narrator» (Schneider 1974, 44).
7 ��-
veteri many years after the war, a scene that culminates with his reflection on the lack of
burial received by those members of the Finzi-Contini family who had met their deaths
in the Nazi camps. This moment of memorial reflection presumably provides the impetus
501
Áine O’Healy
leading up to the 1943 deportations, which are visually elaborated in the

film but elided in the novel. Moving back and forth seamlessly between
the novel and the film, and between the historical realities of Ferrara’s
Jews and the vicissitudes of the fictional Finzi-Contini family, her ap-
proach creates a fusion of the narratives provided in these distinct texts.
Marcus’ essay is invariably appreciated by my students, who feel
that it gives them a better understanding of the film they have al-
ready watched. They find that it not only provides ample historical
background, but also offers a useful interpretation of the characters’
behavior and motivations. In short, having read the essay, they generally
have the impression that the film requires no further examination or
discussion. But, as I take pains to point out, their sense of mastery is
illusory. Since they have not read the novel, I ask them to focus solely
on the film and to take its apparent contradictions and ambiguities se-
riously, that is, as points of entry into the complex process of interpreta-
tion. I also tell them that any fictional narrative that unfolds against the
background of historical genocide cannot be so easily ‘mastered’.
The Garden of the Finzi-Continis must be assessed in the first place
within the context of Italian cinema of the era. Although it clearly aspi-
res to align itself with the style of filmmaking that later became known
as Italian art cinema of the 1960s and 1970s, it lacks the stylistic daring
and elaborate self-reflexivity of many of the most acclaimed films of
the era 8 while exhibiting some of the more jarring techniques found in
mainstream cinema at the time, including the use of zooms and a parti-
cular style of flashbacks, which today seem dated. In addition, the film
is a far cry from De Sica’s economically executed and emotionally meas-
ured Sciuscià/Shoeshine (1946), Ladri di biciclette/Bicycle Thief (1948)
and Umberto D (1951), already known to students who have studied the
neorealist canon. In other words, it bears little trace of the filmmaker’s
earlier signature. Between the early 1950s and 1970, De Sica had, of
course, continued to make films – turning out a large number of popu-
lar comedies and a much smaller number of dramatic features – but, de-
spite the success of La ciociara/Two Women (De Sica 1960) on overseas
markets following Sophia Loren’s receipt of the Academy Award for
Best Actress for her role in the film, this varied body of work had failed
to garner the kind of critical acclaim achieved by his neorealist films.
for the narrative that follows.

8 I include among these films Fellini’s and Antonioni’s work of the 1960s, as well
as the films of emerging directors such as Bernardo Bertolucci and Marco Bellocchio.
502
According to his son Manuel De Sica, the filmmaker expressed sur-

prise when approached by producer Fausto Saraceni in 1968 with the
proposal to adapt Bassani’s novel to the screen 9. Wondering why he
had been singled out for the project, he observed that it might be bet-
ter suited to the style of a director such as Luchino Visconti or Mauro
Bolognini. In the period prior to this moment, both of these filmmak-
ers were involved in creating large-scale period films – expensively pro-
duced dramas focused on the haute bourgeoisie or the aristocracy, made
in a style unlike anything in De Sica’s existing filmography. Following
his initial perplexity, and despite the relatively limited funding available
for production, De Sica eagerly accepted the challenge of directing the
adaptation 10. It must be pointed out, however, that the finished film
seems closer in style and tone to Visconti’s late work than to the film-
maker’s own earlier productions.
One of the difficulties of the film’s readability for students who are
relatively new to the exercise of cinematic interpretation is linked to
the issue of genre. Despite the fact that De Sica’s film – unlike Bassani’s
narrative – explicitly represents some of the circumstances leading up
to the deportation of the Jews of Ferrara in 1943 11 and culminates with
the arrest and detention of the Finzi-Contini family, I find that, at first
viewing, it is less likely to be read as historical drama than as a romantic
melodrama. Accustomed to consuming popular Hollywood romances
and high-budget action movies, my students tend to judge the films they
9 An account of this event is found in an extended interview with Manuel De Sica,
which features among the ‘extras’ included in the DVD version of the film produced
by Medusa Home Video. Much of the same information is contained in the short essay
Giardini d’autunno written by Manuel De Sica in 2008 and published on the Internet.
10 As Marcus notes, the director subsequently spoke of his work on The Garden of
the Finzi-Continis as providing him with an opportunity to return to his earlier «noble
intentions» (1993, 109). With this, he was undoubtedly referring to his reputation as a
neorealist director who made films with a challenging social dimension. But it is also
likely that he perceived the opportunity to direct the Bassani adaptation as a way of reas-
serting his artistic stature, which had declined considerably since the 1950s.
11 The film does not ascribe a date to the roundup of its Jewish characters by the
police. Historically, however, we know that the first mass arrests took place in Rome in
October 1943, one month after the Badoglio Armistice, following which the northern
half of Italy (including Rome) was occupied by German troops in collaboration with the
Italian Social Republic, the Fascist puppet state. In the final months of 1943 Jews were
rounded up in various other cities and transported to former prisoner-of-war camps in
Italy, notably to Fossoli in Emilia Romagna. Deportations from the Italian transit cen-
ters to the Nazi-administered camps in Germany or occupied Poland began in the early
months of 1944 (Fargion 1986; Zuccotti 2000).
503
Áine O’Healy
watch according to their ability to identify with the leading characters,

in other words, according to the films’ potential for emotional and nar-
rative suture. The story of Giorgio’s unrequited love for Micòl offers
the conditions for such identification, since it contains the themes of
longing and loss, the trope of ‘too-lateness’ characteristic of melodrama,
and the deployment of an emotionally resonant musical score. In ad-
dition, the striking visual appeal of the young protagonists (played by
Dominique Sanda, Lino Capolicchio, and Helmut Berger, all of whom
are blond and blue-eyed), the lush splendor of the garden settings and
richly appointed interiors, the understated elegance of the period cos-
tumes, and the wistful effects of soft-focus photography contribute to a
sensory overload that brings with it a sense of seductive nostalgia. In ef-
fect, the pleasures offered by the film’s narrative economy and aesthetic
impact tend to diminish any apprehension of the traumatic disruption
imposed by the Shoah, especially for a young, twenty-first century audi-
ence insufficiently informed of these terrifying events.
For viewers attuned to the codes and conventions of cinema, com-
plete emotional immersion in the unfolding drama is disrupted by
various self-reflexive or intertextual elements in the film. The issue of
casting is paramount here, particularly with regard to the roles of the
young Finzi-Contini siblings, Micòl and Alberto, played respectively
by Dominique Sanda and Helmut Berger. Both Sanda, who captivated
audiences with her role in Robert Bresson’s Une femme douce (1969),
and Berger, whose performance in Visconti’s La caduta degli dei/The
Damned (1969) earned widespread attention, were poised on the thresh-
old of international stardom when cast in De Sica’s film. The French
actress’s blonde, almost Nordic appearance is certainly resonant with
the description of Micòl offered in the pages of Bassani’s novel. In addi-
tion to her striking beauty, however, the French actress brings to the film
some visual associations that complicate the reception of her perform-
ance as Micòl. In Bernardo Bertolucci’s Il conformista/The Conformist,
another prominent Italian film released in 1970, Sanda appears as the
alluring, bisexual Anna Quadri, who sets about seducing both the pro-
tagonist Marcello (Jean-Louis Trintignant) and his wife Giulia (Stefania
Sandrelli), presumably in the hope of averting the assassination of her
own husband by the Fascists. In an early scene in Bertolucci’s film, Anna
(Sanda) slowly and deliberately exposes her breasts to Marcello when he
shows up unexpectedly at her dance studio. Similarly, in a climactic mo-
ment toward the end of De Sica’s Garden, Micòl (also played by Sanda)
defiantly bares her breasts in a silent confrontation with the protagonist
504
Giorgio (Lino Capolicchio), whom she has caught spying on her in the
course of a tryst with her lover Malnate (Fabio Testi). Additionally, San-
da’s resemblance to Marlene Dietrich – and particularly to the German
star’s personae in the films of Josef von Sternberg – is heightened through
costuming and lighting effects in both Bertolucci’s and De Sica’s film. In
neither film, however, is Sanda’s assertive sexuality linked to any ability
to transcend the forces of Fascist aggression, as both Anna and Micòl fi-
nally prove incapable of eluding their victimary destiny. Thus, while the
intertextual connections between The Garden of the Finzi- Continis and
The Conformist serve to intensify Micòl’s erotic allure, they also posit
a tenuous link between the baring of flesh and the vulnerability of the
historical victims of a violent regime, victims who were often stripped of
their clothing, their names, and ultimately of their lives.
The casting of Helmut Berger as the reclusive Alberto Finzi-Contini
is fraught with intertextual connotations of a more complex sort. In
1969 the young Austrian actor electrified audiences worldwide with his
role in Visconti’s The Damned as Martin Essenbeck, the polymorphously
perverse scion of a wealthy German family eager to ingratiate them-
selves with the Nazi regime. From an early scene in which Martin, pro-
vocatively attired in drag, performs for his family a song made famous
by Dietrich in Blue Angel to the film’s penultimate sequence in which
he rapes his mother, thus precipitating her suicide, Berger’s character
becomes increasingly sinister and threatening. His role in The Garden of
the Finzi-Continis as the handsome heir of an aristocratic Jewish family
who is ultimately destined to die of an unnamed disease 12 elicits a dif-
ferent kind of performance. Clothed in tennis whites or in white silk pa-
jamas and bathrobe, Berger’s Alberto is a languid, introspective figure,
reluctant to venture beyond the gates of the family estate. Yet, despite the
actor’s effort to convey the fragility and hypersensitivity of the doomed
Finzi-Contini heir, his screen image was by 1970 so overdetermined by
his role in The Damned that the memory of Martin Essenbeck inevitably
hovers over his performance of Alberto for any viewer who has seen
both films 13. Whereas in Bassani’s narrative the young man’s sexuality is
ambiguous – and the possibility of his unrequited attraction to his friend
12 The disease is clearly named in the epilogue of Bassani’s novel, but in the film
Alberto seems to grow ill and die simply as the result of his innate fragility, that is, his
inability to cope with a cruel, unfriendly world.
13 ��-
ences ‘ in the know’ by the fact that Berger was at the time of the film’s release the long-
term lover of the much older Luchino Visconti.
505
Áine O’Healy
Malnate remains unconfirmed – the intertextual connotations that ac-

crue to the casting of Berger in this role render the film’s construction of
Alberto unequivocally queer. Within the economy of the film, however,
this quality is linked to decadence rather than to vitality, not only bring-
ing into focus the tensions underlying Alberto’s unspoken attachment to
Malnate, but also raising questions about the intensity of his bond with
his sister, and ultimately, about Micòl’s own decision to engage in an
erotic relationship with her brother’s most cherished friend.
Questions regarding the enigmatic nature of the characters’ sexual
and sentimental investments, their psychological make-up and their
motivations are usually the first issues raised by students in discussions
of the film, either diverting attention away from a consideration of the
story’s historical context or facilitating a tendency to assign blame to
these characters for their apparent passivity and decadence in the face
of ineluctable disaster. This kind of reaction is linked, in my view, to
a line of thinking demonstrated by many of the reviewers of De Sica’s
film, that is, to a perception of the film’s uneven handling of the balance
between private love story and public history, and a tendency to simplify
any response to the text by focusing on the former 14. A careful examina-
tion of the film, however, makes it impossible to downplay the historical
events that ultimately cast a shadow over the lives of all of the fictional
characters. Although Giorgio’s unrequited love for the enigmatic Micòl
dominates for a substantial portion of the narrative, the type of emo-
tional catharsis offered by melodrama is ultimately withheld. Indeed,
in the third act, the historical and political dimensions of the narrative
come more clearly into focus, interrupting the introspective mood sus-
tained up to that point and, in the final scene, dispensing entirely with
the presence of Giorgio, whose survival is suggested but not confirmed.
The narrative and stylistic issues involved in transposing to the screen
a novel in which all events, both public and private, unfold through a
lyrically inflected, subjective first-person narrative voice seem to have
posed exceptional challenges, borne out in the film’s long and troubled
gestation. Before approaching De Sica, the Documento production
company had hired Valerio Zurlini to direct an adaptation of Bassani’s
14 In the early Italian reviews of Il giardino dei Finzi Contini, this reading seems to
have been dominant. Emiliano Perra notes that almost no reviewers in Italy emphasized
the historical setting. Instead, the focus of the film was perceived to be the power of
memory and the lingering force of lost youthful love, set in a framework in which the
Holocaust was merely a secondary element (2010, 96).
506
novel. Zurlini subsequently drafted a screenplay in collaboration with

Salvatore Laurani, which was rejected by the producers. It was then
passed on to at least two additional screenwriters for revisions, with sim-
ilarly disappointing results. Ultimately, the company’s dissatisfaction
with the script prompted Zurlini to withdraw from the project, which
was shelved for an interval of about two years. Following De Sica’s a-
greement to direct the film, however, the producers hired Vittorio Bo-
nicelli to revise the screenplay. When his revisions were also found to
be unacceptable, Bassani was invited to collaborate with Bonicelli in
rewriting the script from scratch. The project ran into further trouble
when the new version by Bassani-Bonicelli failed to please De Sica, and
the producers engaged screenwriter Ugo Pirro to make major modifica-
tions in the structure of the existing screenplay without, however, alert-
ing Bassani. The ensuing changes, which were revealed to the novelist
when the production was already under way, outraged him for several
reasons. Claiming that it betrayed the spirit of his novel and grossly di-
storted the script he had completed with Bonicelli, he hired a lawyer to
ensure that his name was removed from the screenwriting credits.
Some of Bassani’s objections to the finished film, laid out in his ar-
ticle Il giardino tradito, reveal an uncanny resonance with Pirro’s cri-
tique of the screenplay written by Bonicelli in collaboration with Bassani
himself 15. Both Bassani and Pirro claim to have sought the most appro-
priate cinematic representation of the historical events that intervene
in the lives of the fictional characters, and each claims to have come
up with a more convincing solution than the other. Indeed, issues of
historical perspective vis-à-vis the political events that occurred in Italy
in the 1930s and 1940s came into sharp focus for the screenwriters and
directors involved in several landmark Italian films made between the
late 1960s to the mid 1970s. Along with Bertolucci’s Strategia del ragno/
The Spider’s Stratagem (1969) and Il conformista/The Conformist (1970),
Lina Wertmüller’s Film d’amore e d’anarchia/Love and Anarchy (1973);
Federico Fellini’s Amarcord (1973); Pier Paolo Pasolini’s Salò (1975);
and Ettore Scola’s Una giornata particolare/A Special Day (1977), The
Garden of the Finzi-Continis can be appreciated retrospectively as part
of a cluster of films that demonstrated a new willingness to confront the
dark side of Italian behavior during the Fascist era, the representation
of which had been elided by filmmakers since the neorealist period by
15 These comments are made in the course of an interview with Pirro included in
the ‘extras’ that feature in the DVD version of the film produced by Medusa Film.
507
Áine O’Healy
focusing instead on the bravery of the anti-Fascist Resistance.

Although Bassani’s novel does not describe the events that occurred
after the Armistice of 1943 (since the main body of the narrative ends
in 1939), the roundup and detention of Ferrara’s Jews in the autumn
of that year are clearly laid out in the Bassani/Bonicelli script. Like the
novel, the version of the screenplay co-written by Bassani unfolds main-
ly between 1938 and 1939, but it includes a description of several black-
and-white flash-forwards to 1943 showing the presence of Nazi soldiers
in Ferrara and their brutal treatment of the Jews. In sharp contrast to
this proposed structure, the finished film – based on Pirro’s screenplay –
dispenses with the flash-forwards, and extends the chronological span
of the narrative to the autumn of 1943, culminating with the arrest of
the Jews (including the Finzi-Contini family and Giorgio’s father) and
their detention at a local school, presumably in preparation for their
transportation to the transit camps. Additionally, the film includes four
flashbacks – much disliked by Bassani – filling in some key events from
the protagonists’ childhood and intensifying the subjective dimension
of the plot’s unfolding 16.
According to Pirro, the main problem with the flash-forwards out-
lined in the Bassani/Bonicelli script was that they privileged the pres-
ence of uniformed German soldiers. Since the image of Nazis in uni-
forms had become a clichéd motif in Italian films set during WWII,
he and De Sica decided to eliminate them entirely from the revised
screenplay. Indeed, the remarkable novelty of the finished film is that it
omits any visualization of the Nazis (except in newsreel footage shown
in a scene set at the local picture house) and focuses instead on Italians,
implicitly laying the blame for the capture, arrest, and detention of the
Jews of Ferrara on the Fascists. In this way, primary responsibility for
the brutal events leading up to the deportation is associated, not with
German outsiders, but rather with local agents – mostly plain-clothes
Italian police – who carry out the roundup as though engaged in a rou-
tine task of policing 17.
Bassani objected not only to the film’s omission of the flash-for-
wards, finding Pirro’s alternative treatment of historical events both
16 The final version of the screenplay is published in De Santi and De Sica 2005.
17 According to Giacomo Lichtner: «In this sense, at least, the film maintains its
honesty with regard to history, if not to Bassani’s novel» (2008, 138). Like Emiliano
Perra, Lichtner points out that the reception of the film, particularly in Italy, ignored its
innovative foregrounding of the Italian collaboration in rounding up the Jews.
508
banal and inaccurate 18, but also to its re-elaboration of the central char-
acters. Effectively, his comments reveal a sense of violated ownership
vis-à-vis the characters he had originally created in the pages of the nov-
el. His criticism of Pirro’s decision to include Giorgio’s father among
the Jews rounded up by the Fascists is particularly telling in this regard.
Offended by the film’s implication that this character is destined to die
in the Nazi camps, he reveals that Giorgio’s father was in fact based on
his own father, who did not undergo this ordeal. Yet, it must be pointed
out that, in cinematic terms, the inclusion of the captured father in the
sequence set in the schoolroom where Giorgio and Micòl once took
their state exams invests the film’s concluding moments with undeniable
dramatic force. Not only does the moment when Micòl finds herself
unexpectedly addressed by Giorgio’s father, detained with dozens of
other Ferrarese Jews, suggest the erasure of class barriers brought about
by the Nazi genocide, but the encounter also serves a narrative purpose
by revealing to the film’s viewers that Giorgio has escaped the roundup.
The father’s answer to Micòl’s anguished question about the fate of his
son is met with an expression of deep relief, reinforced in the intense
embrace between the man who had once criticized the haughty attitudes
of the Finzi-Contini family and the young woman who had seemed in-
different to Giorgio’s wellbeing. Effectively, the scene conjures up the
sense of ‘too-lateness’ endemic to melodrama, since it implies a much
deeper attachment to the young man on Micòl’s part than she had previ-
ously revealed. In this way, it opens up the interpretive possibility that
her coldness was a ruse calculated to prompt him to leave Ferrara and
hence to save his life.
Despite the sentimental undertones of the concluding encounter of
Micòl and Giorgio’s father, the scene in the classroom explicitly opens
up the film to the scene of history. Gathered in this crowded space are
Jews of every age and social class, while a large map of the world hang-
ing on the wall gestures to the distant locations where they will meet
their death 19. While embracing Micòl, Giorgio’s father expresses the
18 The accusation of inaccuracy principally concerns the timing of the arrest of
Bruno Lattes, which, according to Bassani’s reading of the film, seems to occur before the
Armistice of September 1943, that is, at a point when the arrest and detention of Italian
Jews had not yet begun.
19 According to Marcus, «It is in this scene that De Sica announces his definitive
departure from the cinematic ‘garden’ of consolation by literally opening out his film
to universal history. He does so by photographing Micòl and her sobbing grandmother
against the background of a map of the world in the classroom where they are being held
509
Áine O’Healy
desire that all of them, the Jews of Ferrara, will be allowed to stay to-
gether, acknowledging the inevitability of the deportation while seem-
ingly unaware of the random separations that would certainly be en-
acted in the process. As he speaks, the camera pans to the window with
its view of the rooftops of Ferrara and proceeds to scan the streets of
the city, empty of any human presence. In accompaniment the poign-
ant notes of Sholom Katz’s version of the Jewish lament for the dead,
El Malé Rachamim, are heard on the soundtrack. This ancient hymn,
whose Hebrew title translates into English as God, Full of Compassion,
was revised by Katz to incorporate a lamentation for those slaughtered
in the Shoah. As the voice of the cantor soars, the names of three death
camps in occupied Poland – Auschwitz, Majdanek, and Treblinka – are
clearly intelligible even to listeners unable to understand the remainder
of the Hebrew hymn, giving the scene a precise historical contextualiza-
tion while conjuring up a mood of irreparable loss.
It is principally this scene that enables De Sica’s Garden to be con-
sidered a Holocaust film, despite the fact that the screenplay contains
no explicit mention of Hitler’s Final Solution or the ultimate fate of the
Finzi-Contini family. Although the existence of concentration camps in
Germany is revealed to Giorgio half way through the film by a political
dissident previously imprisoned at Dachau, the horror of mass exter-
mination is not alluded to until the introduction of El Malé Rachamim
on the sound track in final sequence. This profoundly moving musi-
cal commentary, however, accompanies radically different visual im-
ages in the two available versions of The Garden of the Finzi-Continis,
further complicating any assessment of the treatment the film accords
to Shoah. In one version, which was widely distributed in the 1970s,
the visual track progresses from shots of the empty streets of Ferrara
to images of the equally empty estate of the Finzi-Continis, now der-
elict and overgrown with weeds. Viewers note the presence of a wire
fence, visually evocative of the distant camps, as well as padlock placed
permanently on the gate, suggesting that the estate has been seized
and isolated by officials of the Fascist republic 20. Contrasting sharply
for detention. The grandmother’s weeping expresses the family members’ collective grief
at a paradise forever lost, and their entrance into a global order whose worst iniquities
will be visited upon them» (1993, 105).
20 On November 30, 1943, the so-called Republic of Salò ordered the arrest of
all Jews and the seizure of their possessions. According to Martin Dean, in the period
from late 1943 to the end of the war, the Italian collaborationist regime confiscated the
property of more than 7,500 Jews (2008, 353).
510
with the lively scenes set in the same locations earlier in the film, these
images evoke a sense of loss and dereliction, and speak to the irrepara-
ble trauma constituted by the deportation of the Jews, an event that is
simultaneously commemorated on the soundtrack in the words of the
Hebrew lament.
In the restored version of the film, however, the stark images of the
abandoned estate are erased. Instead, after a brief excursus through the
empty streets of Ferrara, the scene moves to the Finzi-Contini tennis
court, where Micòl, her brother Alberto, Malnate, and their mutual ac-
quaintance, Bruno Lattes, are happily engaged in a game of tennis 21.
The fact that the game is shown in slow motion, however, alerts the
viewer to its spectral status. Indeed, the narrative has already suggested
that all four players are dead: Alberto has expired of a fatal disease,
Malnate has perished on the Russian front, and both Bruno Lattes and
Micòl have been rounded up by the Fascist police for deportation to
the camps. The striking beauty of the youthful players, enhanced by
lighting techniques, mimics the effects of consolatory memory, which
enables the image of the beloved deceased to be fixed and cherished
in idealized form. In this case, of course, the operation of consolatory
memory is constructed through artistic means, simultaneously alluding
to the presumed power of art to transcend the injuries of history.
The problematical aspects of this operation in a film set during the
Holocaust are more evident today than in 1970. In effect, it is difficult
for any viewer to be seduced by the concluding images in this version
of The Garden of the Finzi-Continis if he or she has engaged with the
challenges implicit in Claude Lanzmann’s Shoah (1988) and many other
films at the center of an intense, ongoing debate on the appropriate rep-
resentation of the massive genocide that Lucy Dawidowicz called «the
war against the Jews» 22. While all representations of events involving
the Holocaust are currently held accountable to what Miriam Hansen
describes as «the task of an anamnestic solidarity with the dead» 23, the
ways in which this solidarity can be achieved are still a matter of con-
troversy. At one extreme, Lanzmann’s well-known documentary, Shoah,
21 ��-
view included in the paratextual material on the disc, Manuel De Sica laments the fact
that his father agreed to shoot this alternative conclusion (apparently at the suggestion
of someone else), and regrets that these images have replaced the original ending in the
restored version of the film.
22 Dawidowicz 1975.
23 Hansen 1996, 292.
511
Áine O’Healy
implicitly contests the possibility of any visual representation of the

suffering of the victims of genocide. At another extreme, Steven Spiel-
berg’s Schindler’s List (1993), which is often compared unfavorably to
Shoah by historians and film scholars, adopts the blockbuster aesthetics
of a Hollywood fiction film to reach the widest possible audience, and
does not hesitate to draw on the vast visual archive of the Nazi death
camps to achieve its emotionally charged impact 24. Several critics have
pointed out that Spielberg’s film tells a tale, not of destruction, but of
survival, which, while facilitating identification with the vulnerability
of the endangered Jews, ultimately delivers a ‘feel-good’ conclusion 25.
Nonetheless, it could also be argued that many people across the world,
who otherwise know little about the history of the Shoah, have had an
opportunity to familiarize themselves with some of its basic contours,
however inadequately or obliquely presented by Spielberg, thanks to
the ongoing availability of Schindler’s List on large and small screens in
the most varied and far-flung locations.
It is undeniable, however, that the consolatory effects offered by a
film like Schindler’s List – which relies on strategies of emotional and
narrative suture to forge a satisfying sense of closure in a narrative set
in the context of the Shoah – have been subject to relentless scholarly
scrutiny, discussion and reassessment since the early 1990s. Although
Benigni’s Life is Beautiful has been widely analyzed in relation to this
debate, it is surprising that no re-assessment of De Sica’s film along
these lines has yet emerged. Clearly, The Garden of the Finzi-Continis
was released at a time when the issue of Holocaust representation had
not yet been signaled as the topic of a vigorous intellectual debate.
When teaching the film, however, I oblige students to question the kind
of cultural work performed by the text, probing its consolatory implica-
tions in light of contemporary discussions of Holocaust representation.
How, indeed, is one to interpret the final, spectral scene in the tennis
court if not as a celebration of the presumed power of art to heal the
wounds of history, and to make whole the void left by the erasure of the
Jews from the landscape? In the wake of decades of scholarship on the
Shoah, romantic notions of this sort must be radically contested.
24 ��-
tween Schindler’s List and Shoah, noting that even if these two films are not on equal
footing in terms of funding and access to audiences, they are, broadly speaking, part of
the same culture, of the same public sphere (1996, 306).
25 For a range of critical assessments of Schindler’s List, see Loshitzky 1997.
512
Marcus’ essay partially addresses the issues of consolation and pre-

sumed redemption implicit in The Garden of the Finzi-Continis, and it
is to her interpretation of the film that I must now return. Her first allu-
sion to the concept of redemption occurs in the course of a visual analy-
sis of the Seder scene at the Finzi-Contini home, where she makes a
puzzling reference to the Finzi-Continis’ «redemptive sacrifice» 26. This
theme is picked up in her subsequent assertion that De Sica, through
careful lighting effects, establishes Micòl «as the Paschal lamb, the sac-
rificial victim of World War II history» 27. Linking the iconography of
sacrifice to what she describes as the filmmaker’s «faith in the exemplary
power of human suffering to elevate mass consciousness», Marcus states
that Micòl’s sacrifice serves «a double salvific purpose, redeeming his-
tory as the arena for human salvation and enabling De Sica to reclaim
his neorealist past» 28. The problem with this reading lies not in the
description of Micòl as a victimary figure, which is irrefutable, but in
the attribution of redemptive significance and a salvific teleology to the
narrative of her victimhood, thereby facilitating an interpretation of the
film that enables its consolatory consumption. But at what price is this
interpretation established?
Once we examine the terms «sacrificial victim» and «salvific pur-
pose» in a historico-critical or anthropological way, the problem inher-
ent in invoking these terms when alluding to the atrocities committed
in the death camps becomes clear. In the ancient world a sacrifice was
a ritual exchange of gifts. Farmers offered wheat; shepherds offered a
lamb. These liturgical rituals were different, but had a common purpose
and overarching symbolic meaning – cultic expression of public grati-
tude for the sustenance of family or tribe through an abundant crop or
fertile flock 29. The use of terms such as ‘sacrifice’ endowed with positive
meaning in the ancient world is clearly at odds with the historical reality
of the millions of Jews who were slaughtered in the Nazi death camps in
the 1940s. Given the power of discourse to shape attitudes and behavior,
I would argue that the notions of sacrifice or salvation cannot be appro-
priately applied even to the deathly narrative trajectory of the fictional
character Micòl Finzi-Contini whose life will end at the hands of the
26 Marcus 1993, 108.
27 Ivi, 109.
28 Ibidem.
29 For a detailed description of various forms of ritual sacrifices in ancient Israel,
see Roland de Vaux 1961.
513
Áine O’Healy
Nazis, as we infer from the insertion of the lament El Malé Rachamim

in the final scene of De Sica’s film.
In the abundant theological reflection that has emerged in the post-
Auschwitz era there can be no «salvific purpose» to the desecration of
the human and the misplaced identification of transcendence with the
powerful State that committed such atrocities. No religious significance
or meaning can be extracted from the senseless mass murder of Jews
and other civilians by the Nazis and their collaborators in many coun-
tries of Europe. For this reason, the term ‘Holocaust’ (from the Hebrew
term olah for a sacrifice in which the offering was burned) has become
offensive to many Jewish scholars and intellectuals, who insist that it is
more appropriate to use the word shoah, signifying «disaster» or «catas-
trophe» 30.
After an initial silence of several years, Jewish theologians and other
intellectuals began discussing the Shoah; while their approaches to the
genocide vary considerably, none would attribute a «salvific purpose»
to its brutal operations 31. Elie Wiesel has written: «Nothing justifies
Auschwitz. Were the Lord himself to offer me a justification, I think
I would reject it. Treblinka erases all justifications and all answers» 32.
Similarly, Yitz Greenberg – an Orthodox rabbi – has asserted: «No
statement, theological or otherwise, should be made that would not be
credible in the presence of burning children» 33. These pronouncements
provide cautionary insight not only to those engaged in theological and
philosophical reflection, but also to those involved in teaching and writ-
ing about literary and cinematic representations of the Nazi genocide.
To return to my experience of teaching a film adapted from a novel
about the Jews of Ferrara during the Fascist years – an experience that
motivated the writing of this article – I must note that my approach,
analysis, and assumptions about the film have varied considerably over
the past twenty years as the result of my exposure to evolving meth-
odolgies and critical insights, as well as the changing responses of my
students – now of an entirely new generation. With the explosion of
images in the contemporary mediascape, all events, including disasters,
are now more than ever before communicated through the visual reg-
30 Kessler 2010, 137.
31 Ivi, 137-39 (discussing views as disparate as those of Eliezer Berkovits 1973,
Eugene Borowitz 1980, Emil Fackenheim 1988, and Richard Rubenstein 1992).
32 Wiesel 1996, 103.
33 Greenberg 1977, 23.
514
ister. In this way, images of the Holocaust are repeatedly recycled and
re-consumed in the most varied contexts, as new media and new tech-
nologies render the link between the image and the real increasingly
indeterminate. The weariness brought about by this visual overload may
deter students from engaging in a challenging, critical way – in terms
of history, politics, and theoretical inquiry – with a film that seems, at
least to some of them, old-fashioned, ‘sentimental’, and ‘slow’. But, de-
spite the various criticisms that can be leveled against The Garden of the
Finzi-Continis, its use in the classroom provides multiple angles from
which to approach some of the dominant contemporary concerns about
memory, trauma, and representation, including the ethical imperative
to remember Auschwitz; the issue of how Holocaust memory will be
transmitted in the future and by whom (given the imminent demise of
all surviving first-hand witnesses); the role of literary and audiovisual
texts (both fiction and non-fiction) in the ongoing constitution of its
archive; and the various sympathies, biases, emotions, and expectations
that must be scrutinized while interpreting films set against the back-
drop of traumatic historical events. Although students are sometimes
reluctant even to include The Garden of the Finzi-Continis in the canon
of so-called ‘Holocaust films’, the discussion set in motion by their re-
luctance is often the beginning of a fruitful interpretive process.
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516
26.
«SE QUESTO MATRIMONIO …
S’HA DA FARE»
Gli occhiali d’oro and the Dynamics
of the Encounter Between Fiction and Film
1
Via, dunque, giù, giù, tristo fantoccio odioso!

Annegato, là, come Mattia Pascal! Una volta per uno!
Luigi Pirandello, Il fu Mattia Pascal
Giorgio Bassani’s much-cited piece entitled Il giardino tradito – a firm

prise de position against Vittorio De Sica’s adaptation of Il giardino dei
Finzi Contini – has often obfuscated Bassani’s other reflections on the
practice of cinematic adaptation. Bassani was neither dismissive of cin-
ema as an art form nor fundamentally opposed to the transposition of
novels into films. In fact, he displayed a keen and sustained interest in
film, and collaborated in various ways with directors such as Mario Sol-
dati, Michelangelo Antonioni, Alessandro Blasetti, Luigi Zampa, and
Luchino Visconti 2. Author and co-author of «a dozen» of screenplays
(some with Pier Paolo Pasolini), Bassani also wrote essays on film and
film reviews 3. References to movie houses, actors, and films pepper
1 The ‘edited’ quotation from Manzoni is Bassani’s own (1966c, 65).
2 Bassani wrote and co-wrote numerous screenplays, including: Le avventure di
Mandrin (1952, directed by Mario Soldati), Villa Borghese (1953, directed by Gianni
Francolini), La provinciale (1953, directed by Mario Soldati), Il ventaglio (1954, an epi-
sode directed by Mario Soldati in the film Questa è la vita), Casa d’altri (1954, an episode
directed by Alessandro Blasetti in the film Tempi nostri), La mano dello straniero (1954,
directed by Mario Soldati), La romana (1954, directed by Luigi Zampa), La donna del
fiume (1954, directed by Mario Soldati), Senso (1954, directed by Luchino Visconti), Il
prigioniero della montagna (1955, directed by Luis Treniker), and Teresa Étienne (1958,
directed by Denys de la Patellière). On Bassani’s views on the ‘subaltern’ role of the
screenplay writer, see Bassani 1966a, 238.
3 Bassani 1966a, 236. Bassani dubbed Orson Welles in Pasolini’s La ricotta.
517
Bassani’s novels and short stories, and underscore his awareness of the
increasingly pervasive presence and socio-cultural relevance of cinema
in the world he was depicting. Conversely, filmmakers showed inter-
est in Bassani’s work, and three of his fictional pieces were adapted to
the screen 4. My reading of Giuliano Montaldo’s adaptation of Bassani’s
short novel Gli occhiali d’oro starts from Bassani’s own reflections on
the translations of novels into films and weighs these reflections against
recent discussions on the adaptive practice 5.
By questioning fidelity-based views of adaptation as the duplication
of the original text and its author’s intent, these discussions have con-
tributed to freeing film from subjection to a hermeneutics of author-
ity. The fidelity argument, with its assumption that the master text is a
source of absolute meaning that is imparted upon a derivative or sub-
altern form, has been replaced by a notion of adaptation as a process of
«transcoding» and reculturalization of diverse intertexts 6. While it de-
fies the primacy of a single authoritative literary source over its reveren-
tial cinematic copies, the latter approach to authorship and adaptation
must come to terms with notions of creative identity and ethical com-
mitment. In Bassani’s case, especially, the writer’s inclusion of a first-
person narrator (a persona for the author-survivor as the caring witness
and pious guardian of a world that the Nazi-Fascist regime had vowed
to obliterate) is important to understand Bassani’s engagement with the
aesthetic enterprise as a fundamentally moral event. Is it possible, then,
to think of adaptation in ways that are neither dismissive of Bassani’s be-
lief in this vital authorial function nor limited to an interpretation of the
director’s role as that of a mere producer of (faithful) replicas? Giuliano
Montaldo’s cinematic adaptation of Bassani’s Gli occhiali d’oro is an ex-
4 The first adaptation from one of Bassani’s stories was La lunga notte del ’43 di-
rected by Florestano Vancini in 1960, followed by De Sica’s Il giardino dei Finzi Contini
in 1970, and Giuliano Montaldo’s Gli occhiali d’oro in 1987.
5 Bassani published Gli occhiali d’oro in 1958. Reprinted in 1960 as part of Le sto-
rie ferraresi, it was revised for the 1974 edition of Il romanzo di Ferrara. A further revision
occurred for the 1980 edition of Il romanzo di Ferrara. All page references in this essay
are to the 1974 edition.
6 For a detailed discussion of how early adaptation studies tended to promote
the «intellectual priority and formal superiority of canonical novels» and have regarded
cinema as «belated, middlebrow, or culturally inferior», see Naremore 2000, 6; Micciché
1972, 153; Leitch 2007, 2-5; Stam 2000, 54-76. In the ample field of fidelity studies, the
defense of a film’s need to remain true to the literary original corroborates the normative
cultural authority of literature over film. Bassani argued against the «complessi di infe-
riorità o superiorità che affliggono tanti uomini di cinema nei confronti della letteratura»
(1966a, 236-237).
518
«Se questo matrimonio … s’ha da fare»
cellent case study to examine how fidelity to the spirit of a precursor

text does not imply unimaginative subjection to a principle of authority
but rather involves the creation of a plural interpretive community shar-
ing a similar ethos and promoting the same values.
Bassani tackled the practice of adaptation, albeit in an unsystematic
manner, in a number of essays that offer a sketch of the ways in which
he framed the fiction-film encounter 7. In an essay devoted to Mario
Camerini’s I promessi sposi, Bassani argued that adaptation is based on
a principle of fidelity to the «spirit», more than the «letter», of the pre-
cursor text. In Bassani’s view, Camerini’s film, which emerged from the
culturally restricted climate of the Fascist era, had failed to mirror the
cosmopolitan, enlightened, and providential «spirit» of Manzoni’s nov-
el. Whereas Manzoni was writing a parable that both encompassed and
overcame the historical specificity of seventeenth-century Italy, Camerini
had merely treated his viewers with a provincial and narrow scenery, lim-
ited to the love story of the two protagonists. «Lo spirito che li ha evo-
cati, lo spirito che ne giustificava l’invenzione», Bassani wrote, «quello,
purtroppo, è del tutto assente». The «significato più vero e più profondo
del libro», he concluded, had been hopelessly lost in translation 8.
Bassani’s concern returns in his essay Il giardino tradito, where,
besides listing all the contingent problems related to his complicated
relationship with the producers of the film Il giardino dei Finzi Con-
tini, he revisited the notion of spiritual fidelity to the source text and
its ultimate meaning 9. In this case, De Sica’s cinematic betrayal of the
7 Bassani expressed concern for what he considered the tendencies of «volgariz-
zazione» and «deformazione» of revered masterpieces (1966c, 63). He chastised what he

called «commercial transcriptions», which, in Italy, he saw as emphasizing the theatrical,
sexual, spectacular, and folkloric aspects of narrative. Bassani would rather be open to
accept the potential consequences of «impopolarità» implicit in real «arte cinematogra-
fica» rather than concede to the vulgarizations of the movie business (1966c, 64).
8 Bassani 1966b, 60.
9 In Il giardino tradito, Bassani explains that Documento Film purchased the rights
to adapt Il giardino dei Finzi-Contini in 1963. Directed by Valerio Zurlini, the film was
based on a screenplay by Zurlini and Salvatore Laurani. After the failure of this project,
the producers hired Franco Brusati and Tullio Pinelli to work on a viable script. In Bassa-
ni’s views, these screenwriters merely patched up the original rather than concentrate on
complete rewrites. In 1970, Documento hired Vittorio De Sica to film Il giardino, and Bas-
sani was also employed as consultant. Bassani, however, was disappointed with Vittorio
Bonicelli’s script, which, in his view, provided, once again, a mere «lavoro di ricucitura» of
the earlier mediocre scripts, rather than a new text. Mindful of Bassani’s negative review,
Documento hired Bassani to write a new script with Bonicelli’s collaboration. After the
script was completed, the producers reserved the right to revise it following their own
519
novel consisted, for Bassani, in the film’s failure to separate the narra-
tive’s temporal levels: the past of the narrated events and the present of
the narrator’s discours – the present, that is, of memory’s act of willful
aesthetic resuscitation of the dead. While he generally criticized the way
in which De Sica had cast his characters in the film, Bassani reserved
his most scathing attack for the film’s protagonist, Giorgio. Anonymous
narrator in the novel, this character represents the self-consciously pow-
erful figure of the survivor, witness, and artist. Persona of the writer, he
is the custodian of a world that history would have otherwise consigned
to oblivion. Having lost this creative dimension of memory, the cine-
matic Giorgio is a «personaggio sbiadito e minore», rather than the af-
firmation of the «scrittore che ricorda e giudica se stesso da giovane» 10.
De Sica’s Il giardino dei Finzi Contini (just like Camerini’s I promessi
sposi) lacks the broader allegorical dimension of its literary predecessor.
The «spirit» of the text, in Bassani’s view, is, therefore, its creative vital
core: the «I» that, through the act of remembering and writing, resusci-
tates his people and wins over the forces of silence and death.
Bassani’s argument rests on the assumption that a literary work con-
tains an «originary essence» that must be respected in the transition
from fiction to film. Bassani sees the adapter as the perceptive decoder
of the mens auctoris – an ideal reader who shares the author’s «particular
[…] artistic temperament and preoccupations» 11. This view risks seeing
the director as a mere «replicant», charged with the task of duplicating
the sanctioned meaning of a subject matter as its original author had
intended it. In the realm of adaptation studies, this notion corresponds
to what Robert Stam aptly defined the «chimera» of fidelity, the aspira-
tion, that is, of faithfully transposing a novel into a film and evaluating
the film in terms of its closeness to the original. More recently, adapta-
tion scholars have rather suggested that any aesthetic expression has
no exclusive mode of existence, but comes into being only as a partner
in a cooperative intertextual venture with several other narratives and
multiple other interpreters. In this view, the practice of adaptation be-
comes a complex operation, where the linear transaction between an
original (mostly single) authored text and its (ideal or implicit) reader
consultant’s feedback (Ugo Pirro). Failure to consult with Bassani regarding the changes
that Pirro made to the script resulted in a text that, according to Bassani, had «betrayed»
his novel. Bassani sued the producers and obtained the right to have his name removed
from the list of screenwriters for De Sica’s Il giardino dei Finzi Contini.
10 Bassani 1984, 319-320.
11 Sinyard 2000, 147.
520
leaves space for a multivoiced and kaleidoscopic exchange that includes

numerous producers, contesters, and transformers of meaning. Rather
than seeking an elusive and more or less «extractable» essence, adapta-
tion views the literary text as a space of heteroglossia, which can «gener-
ate a plethora of possible readings» and can be «reworked by a bound-
less context. The text feeds on and is fed into an infinitely permutating
intertext, which is seen through ever-shifting grids of interpretation» 12.
Mindful of Bakhtin’s lesson, Robert Stam writes:
Both novel and film have consistently cannibalized antecedent genres and
media. The novel began by orchestrating a polyphonic diversity of materi-
als – court fictions, travel literature, religious allegory, jestbooks, into a new
narrative form, repeatedly plundering or annexing neighboring arts, creat-
ing new hybrids like poetic novels, dramatic novels, epistolary novels, and
so forth. The cinema subsequently brought this cannibalization to its par-
oxysm. As a rich, sensorially composite language, the cinema as a medium
is open to all kinds of literary and pictorial energies and symbolism, to all
collective representations, to all ideological currents, to all aesthetic trends,
and to the infinite play of influences within cinema, within the other arts,
and within culture generally. 13
The two positions – that of an authorial ‘I ’ who is the loving guarantor
of the ultimate ‘spirit’ of the text and that of the heteroglot self who
comes into existence also through the voices of others – are not mutually
exclusive. Bassani himself argued against the uniqueness and self-con-
tained unity of the art form, and posed the view that the artistic creation
is always the result of a «contaminazione fra l’esperienza e l’estro indi-
viduale, da una parte, e la cultura, dall’altra» 14. All of Bassani’s novels
12 Stam 2000, 57.
13 Ivi, 6-7.
14 Intervento sul tema: cinema e letteratura (Bassani 1966a, 236). In this uneven
essay, Bassani starts off by defending the shared narrative foundation of both arts, and
thus implying the possibility of a practice of contamination and hybridization between
cinema and literature. In the course of the essay, however, Bassani retreats into the for-
tress of literature. After having advocated the possibility of a «marriage» between the
two arts, he argues this marriage would result in an «abbraccio mortale» (237). Bassani
concludes that «tra cinema e letteratura si leva la barriera discriminante rappresentata
da due ‘mezzi’ fondamentalmente diversi (l’autore cinematografico si esprime per mezzo
dell’immagine in movimento, lo scrittore per mezzo della parola e dei segni d’interpun-
zione)» (ibidem). Undoubtedly, Bassani echoed a widely shared opinion: one can only
think of George Bluestone’s facetious assertion that the similarities between fiction and
film are comparable to those between ballet and architecture (1957, 5). Bassani’s retreat,
however, has less to do with the practice of adaptation proper than with Bassani’s con-
cerns with what he considers the subaltern task of writing screenplays: «Vuole un regista
rivolgere un augurio davvero fraterno a uno scrittore? Sì? E allora lo inviti, invece che a
521
are tributes to intertextuality and cross-narrative dialogue, and he

viewed adaptation itself as part of this cultural «contamination». As Lin-
da Hutcheon points out, the adapter’s decoding and recoding of novel-
istic materials occurs in both culturally and formally specific contexts:
Stories […] do not consist only of the material means of their transmis-
sion (media) or the rules that structure them (genre). Those means and
those rules permit and then channel narrative expectations and communi-
cate narrative meaning to someone in some context and they are created by
someone with that intent. 15
Adaptation implies a conscious act of recontextualization, a journey

from one communicative environment to another. But, unlike current
adaptation theorists, Bassani was not willing to entirely give up the no-
tion of authorship in the creative journey from novel to film. Multiple,
changeable, contradictory, and heteroglot, his authorial ‘I ’ was bound,
in his opinion, to carry over to the cinematic space, in a symbiotic merg-
er with the creative self of the film’s director. The ‘spirit’ of the predeces-
sor text coincided, for Bassani, with an inclusive and relational notion
of aesthetic selfhood, a notion that, while dialogical and transformative,
was not, however, a disposable one. What was at stake for Bassani was
not a mere notion of authority and predominance – it was, more deeply,
the very notion of Jewish identity.
As Giusi Oddo De Stefanis pointed out, Bassani’s oeuvre can be
seen as a progressive movement toward introspection and self-display,
according to the «esigenza sempre più impellente – ammessa dall’autore
stesso – di volgere ‘il riflettore’, come egli dice, anche su di sé» 16. Sig-
nificantly, Bassani’s transition to a first person narrative occurs in Gli
occhiali d’oro. In his essay Laggiù, in fondo al corridoio, Bassani wrote:
Dopo aver finito di scrivere il terzo capitolo di questa storia [Gli occhiali
d’oro], che non è più un racconto, ma un romanzo a sé stante […] [mi
resi conto che] al punto in cui mi trovavo, Ferrara, il piccolo, segregato
universo da me inventato, non avrebbe più saputo svelarmi nulla di sostan-
zialmente nuovo. Se volevo che tornasse a dirmi qualcosa, bisognava
che riuscisse di includervi anche colui che dopo essersene separato aveva
collaborare alla stesura delle proprie sceneggiature, a essere più che mai scrittore, a essere
il più possible poeta in proprio, insomma a esprimersi con assoluta e totale pienezza e
libertà nella lingua che è solo sua. Le unioni veramente felici e positive non avvengono
che nella uguaglianza dei diritti» (1966a, 238).
15 Hutcheon 2006, 26.
16 Oddo De Stefanis 1984, 97.
522
insistito per molti anni a drizzare dentro le rosse mura della patria il teatro
della propria letteratura, cioè me stesso. 17
It would be a mistake, however, to conclude that Bassani’s use of a first

person narrator creates what Bakhtin would call a monological novel.
Gli occhiali d’oro is a masterful example of a plural narrative self – a
self that, while saying ‘I ’, includes multiple voices and records different
points of view, often engaging them in the modes of wit, irony, and affec-
tionate participation. Through the act of remembering, the author, who
explicitly places himself in a discursive space that is removed chrono-
logically from the time of histoire, gives narrative form to his earlier self.
Disseminated in the diegetic process of narrative construction, this self
is marked by reciprocity, fragmentation, plurality, and becoming. Emi-
nently «intersubjective», the ‘I ’ builds itself in a complex relationship
of identification with and separation from its socio-cultural milieu and,
especially, from the narrative’s other protagonist, Athos Fadigati 18.
The discursive space of the narrative is set in 1958. The narrator,
now 41, remembers and recounts the life of Fadigati, a Venetian physi-
cian who, after settling down in Ferrara in 1919, had opened a success-
ful medical practice in the central Via Gorgadello. Fadigati had earned
the respect of his townspeople by adhering to their rules of style, discre-
tion, and decorum, only to be shunned and victimized when failing to
conceal his homosexuality during a vacation in Riccione, a resort town
on the Adriatic coast, in the summer of 1937. Covering approximately
18 years, the novel can be divided into four ample narrative blocks,
progressing, as in a slow tracking shot, toward the plot’s ‘core’: the in-
creasingly self-reflexive memory of the relationship between Fadigati
and the first-person narrator. In the antefact (chapters 1-3, covering,
in summary form, the years from 1919-1936), the narrator introduces
Fadigati mainly through the point of view of the Ferraresi. In the ‘train
sequence’ (chapters 4-7), the narrator’s memories evoke the relationship
between his own peer group – the college students who commute from
Ferrara to the University of Bologna – and the older physician. The ‘Ric-
cione sequence’ (chapters 8-12) documents the fracture between the
narrator’s gradually more explicit viewpoint and that of the Ferraresi.
The conclusion (chapters 13-18) is set in the Fall of 1937, back in Fer-
rara, and marks the convergence and ultimate separation between two
17 Bassani 1974b, 814.

18 For a discussion of the notion of the «intersubjective self», see Benjamin 1968.
523
‘solitudes’: Fadigati’s and the narrator’s. The narrator’s process of self-

formation occurs in a narrative that reflects (and reflects upon) the crisis
of the social interactions that should guarantee the positive develop-
ment of individuals and communities alike. While Fadigati’s suicide by
drowning (dubbed as an «accident» by the regime’s censoring rhetoric)
marks the plot’s tragic conclusion, the final catharsis consists in the nar-
rator’s overcoming the temptation of isolation and self-effacement, as he
becomes the witness, guardian, and creative scribe of the fragile stories
that his times were determined to erase 19.
Gli occhiali d’oro begins with the narrator recording the collective
perspective and mimicking the bourgeois voice of a provincial town as
passed on to him by the oral narratives of the town’s surviving elders. The
narrator displays himself as being both part of that collectivity and sepa-
rated from it, both fellow citizen and ironic judge of that very citizenry:
Il tempo ha cominciato a diradarli, eppure non si può ancora dire che siano
pochi, a Ferrara, quelli che ricordano il dottor Fadigati (Athos Fadigati,
sicuro – rievocano –, l’otorinolaringoiatra che aveva studio e casa in via
Gorgadello, a due passi da piazza delle Erbe, e che è finito così male, po-
veruomo, così tragicamente, proprio lui che da giovane, quando venne a
stabilirsi nella nostra città dalla nativa Venezia, era parso destinato alla più
regolare, più tranquilla, e per ciò stesso più invidiabile delle carriere …).
Fu nel ’19, subito dopo l’altra guerra. Per ragioni di età, io che scrivo non
ho da offrire che una immagine piuttosto vaga e confusa dell’epoca. 20
As this incipit points out, the narrator’s voice and perspective are dou-
ble: his own as well as that of the Ferraresi (climaxing in the ambigu-
ously hybrid nostra città). The dominant discourse of the bourgeois
collective self is thus both appropriated and fractured, as the narrative
voice’s ironic undertone undercuts the apparent homogeneity of his
own «società per bene»:
Ciò che li persuadeva maggiormente all’indulgenza nei riguardi di Fadigati,
e, dopo il primo moto di allarmato sbalordimento, quasi all’ammirazione,
era appunto il suo stile. Intendendo, per stile, in primo luogo una cosa: la
sua riservatezza, il palese impegno che aveva sempre messo, e continua-
va tuttavia a mettere, nel dissimulare i suoi gusti, nel non dare scandalo.
Sì – dicevano –: adesso che il suo segreto non era più un segreto, adesso
che tutto era chiaro, si era capito finalmente come comportarsi con lui. Di
giorno, alla luce del sole, fargli tanto di cappello; la sera, anche a essere
19 On Bassani’s choice to structure his narrative according to the conventions of a
tragedy by Corneille or Racine, see Bassani 1966a, 237.

20 Bassani 1974a, 191.
524
spinti ventre contro ventre dalla calca di via San Romano, mostrare di non
conoscerlo. Come Fredric March nel Dottor Jeckyll, il dottor Fadigati aveva
due vite. Ma chi non ne ha? 21
Like Fredric March, the actor playing the double role of Jekyll and Hyde
in Rouben Mamoulian’s adaptation of Robert Louis Stevenson’s novel,
Fadigati has a double life. Respected professional in the daytime and
gay pedestrian prowler at night, Fadigati embodies the duplicity of the
bourgeois norm, a norm that he has internalized to the point of appear-
ing to be its active promoter. Based on a binary ethos (good/evil; day/
night; heterosexual/homosexual; acting/being; insider/outsider), the
bourgeois order tolerates Fadigati (as all ‘others’ and ‘deviants’) only
as long as he accepts upholding the power of the norm. Dissimulation
is the ability that is required of the other to wear the mask of the same,
while underscoring that it is only a mask – that no real wholeness is pos-
sible. In a certain sense, Fadigati imposes an antiphrastic rule to his self:
the successful professional («medico bonario» and «ricco borghese») of
the daytime declaring the very opposite of what the nighttime prowler
reveals. In a reversed mirror image, then, the narrator’s ironic discourse
appropriates Fadigati’s doubleness, brings it back to the binary code
of the bourgeoisie (the rule of the surface appearance as masking or
negating the repressed self) and attacks it, thus actively unmasking and
condemning the hypocrisy to which Fadigati instead submitted himself.
In the central part of the novel (the train sequence), the present
of the narrator’s act of remembering and writing becomes more em-
phasized. The ‘I ’ of the discours (with his many «ricordo» and «vedo»)
stands against the inclusive ‘noi’ of the histoire – the group of college
students who commute on the local train from Ferrara to the University
of Bologna: «siamo tutti quanti assieme, una decina» 22. At the same
time, the use of the present tense, rather than the imperfect, creates
the opposite effect of putting chronological distance into brackets. Both
participant in and detached observer of the narrated events, this fluid
narrator moves freely between two temporal levels, crossing back and
forth from intra- and extra-diegetic narrative levels, to borrow Gérard
Genette’s terminology 23. In this double role, the narrator reconstructs
21 Ivi, 199.
22 Ivi, 10.
23 See, also, Oddo De Stefanis’ perceptive analysis: «non si può fare a meno di sen-
tire ancora nel Narratore un distaccato osservatore che, mimetizzato fra gli altri, li guarda
e li giudica nel loro scambio con Fadigati, l’omosessuale che lentamente si invischia nella
525
his earlier perceptions of Fadigati’s isolation in the train compartment,

filling it with omens of political persecution and incarceration: «Per
qualche tempo continuò a stare segregato, durante l’intero tragitto, nel
vagone di seconda classe. […] Dietro lo spesso cristallo del suo scom-
partimento, osservava la gente. […] Pareva poco meno che un reclu-
so: un confinato di riguardo, in viaggio di trasferimento a Ponza o alle
Tremiti per restarci chissà quanto» 24.
The mobility of the narrative voice contrasts with the confinement
of Fadigati, while the interplay of mutual gazes (the narrator observing
Fadigati who observes the group of students to which the narrator be-
longs) creates a subtle and unspoken connection between the two.
In sharp contrast to the poignant affinities so subtly evoked, Bas-
sani introduces the characters of Eraldo Deliliers and his friend Nino
Bottecchiari:
Dirò poi di Deliliers che non gli rivolgeva mai la parola, affliggendolo, ogni
volta che gli capitava, con trasparenti allusioni, con brutali doppisensi. […]
E lui? Era strano, a vedersi, e anche penoso: più Nino e Deliliers moltipli-
cavano le sgarberie nei suoi confronti, e più lui si agitava nel vano tentativo
di riuscire simpatico. Per una parola buona, uno sguardo di consenso, un
sorriso divertito che gli fossero venuti dai due, avrebbe fatto qualsiasi cosa. 25
In the games of duplication and mirroring marking the text, Deliliers’

voice is also double, but his trasparenti allusioni unveil their meaning by
the very act of masking it. The double entendre makes the underlying con-
tempt more biting through the implied reference to a shared code, a com-
munal ethos of inclusion and exclusion, to which Fadigati self-destruc-
tively subjects himself. Here, the narrator breaks that code of duplicity
with the unequivocal and firm «dirò», which separates his present self
from Deliliers’ hypocritical innuendos, Fadigati’s passive subjection,
and his younger self’s non-committal inclusion with his peer group.
In the Riccione sequence, devoted to Deliliers’ tryst with Fadigati,
the narrator’s ‘I ’ builds itself against the words of «una delle più auto-
revoli ispiratrici dell’opinione pubblica cittadina» 26, Signora Lavez-
zoli, who chastises Fadigati: «Ma venire a esibirsi proprio a Riccione,
dove certo non ignorava come fosse conosciuto; venire a dar spettacolo
proprio da quelle parti, mentre in Italia, volendo, se ne trovavano
rete del loro scherno e viene fatto zimbello» (1984, 102).

24 Bassani 1974a, 209.
25 Ivi, 218.
26 Ivi, 226.
526
migliaia di spiagge, nelle quali non c’era pericolo di imbattersi in un fer-

rerese che sia uno!» 27. Fadigati’s perceived infraction is not the fact that
he has a younger male lover, but, rather, that he does not conceal the
relationship, thus breaking the code of silence that marks the provincial
ethos. While ‘public opinion’ casts Fadigati in the role of the perpetra-
tor («Un uomo della sua condizione, della sua età, non era scusabile») 28,
the narrator views him as a mere tool for Deliliers’ narcissistic act of
épater le bourgeois – and ultimately, as the victim of another form of
self-denial and self-deception. By replacing his respectable gold-rimmed
spectacles with a pair of aviator glasses as he is driven along the Adriatic
coast in a sporty Alfa Romeo, Fadigati changes his outward persona, yet
maintains a role of voyeuristic passivity against Deliliers’ overstressed
sexual prowess: «Guidava sempre Deliliers. Biondo, abbronzato, bel-
lissimo nelle sue magliette aderenti […] evidentemente era a lui, al suo
esclusivo capriccio che la macchina ubbidiva. […] Lui si limitava a farsi
scarrozzare su e giù, costretto nel sedile a fianco del compagno» 29. The
narrator’s homoerotic fascination with Deliliers’ ‘Aryan’ looks, and the
sense of guilt it provokes, results in his condemnation of Deliliers’ «cat-
tiveria» towards a man whom the narrator sees as deprived of freedom
and agency, as emphasized by the untypical use of the verb «costretto»
to describe Fadigati’s placement in the Alfa Romeo’s passenger seat.
In turn, the narrator’s feelings of both rancor and absolution toward
Fadigati («Fadigati mi dispiaceva, senza dubbio» and «Fadigati non
aveva colpa») 30 mirror his own unresolved and unspoken emotions to-
wards Deliliers and the perceived danger these emotions represent: in
this case, as played out by Fadigati, the attachment of the slave to his
master 31. Disseminated among these characters, the narrator’s youthful
‘self ’ is neither independent nor whole but reflective of contrasting im-
ages of a selfhood caught between être and paraître, reality and illusion,
desire and repression, longing and denial, autonomy and dependence.
The transition to the last section of the novel occurs with the narra-
tor’s trip to the Mura degli Angeli:
Finii, verso sera, sulla Mura degli Angeli […] e in breve […] fui all’altezza
del cimitero israelitico.
27 Ivi, 227.
28 Ibidem.
29 Ivi, 225.
30 Ivi, 227.
31 See Masochism and Sadism in Girard 1965, 176-192.
527
Guardavo al campo sottostante, in cui erano sepolti i nostri morti. […] Mi

sentii d’un tratto penetrare da una gran dolcezza, da una pace e da una gra-
titudine tenerissime. Il sole al tramonto, forando una scura coltre di nuvole,
bassa sull’orizzonte, illuminava vivamente ogni cosa: il cimitero ebraico ai
miei piedi, l’abside e il campanile della chiesa di San Cristoforo poco più
in là. E sullo sfondo, alte sopra la bruna distesa dell’abitato, le lontane moli
del castello Estense e del duomo. Mi era bastato ritrovare immutato il volto
materno della mia città, riaverlo, ancora una volta, tutto per me, perché
quell’atroce senso di esclusione che mi aveva tormentato nei giorni scorsi,
cadesse di colpo. […] L’illusione tuttavia durò poco, almeno per me. 32
From this elevated position, the narrator’s gaze pans over the architec-
tural markers signaling the coexistence of Jews and Gentiles in the bos-
om of a nurturing Renaissance town. But the monumental time emerg-
ing from the narrator’s feeling of ancestral wholeness proves to be a
pious construct at best. Ferrara is as duplicitous as its inhabitants are,
and the historic semiotics of communal belonging hides a parallel script
of separation and marginalization: «mi sentivo tagliato fuori, irrimedia-
bilmente un intruso» 33.
Just as social pressure forces Fadigati to live in a state of division,
inhabiting two separate selves, à la Dr. Jekyll and Mr. Hyde, without
promise of synthesis and fullness, the narrator finds that his identity
as Italian and Jew is being torn apart by the impending promulgation
of the race laws: «Che cosa dovrei fare», he asks Fadigati, «Accettare
di essere quello che sono? O meglio: adattarmi ad essere quello che
gli altri vogliono che io sia?» 34. What others want him to be is «un
ebreo e soltanto un ebreo» 35. In a tragic refutation of the myth of the
autonomous self, the narrator denounces the fact that others control
and construct his own individuality. Essentialized by adversarial defi-
nitions of identity, the narrator not only realizes that his self is being
shaped by the ideology of the regime, but, more devastatingly, that the
effortless cohabitation of «Italian» and «Jew», so foundational for his
social sense of self, was, at best, tolerated as a duplicitous fiction. Now,
it is denounced as an impossibility in terms. In this sense, his experi-
ence parallels that of Fadigati who is, simultaneously, and impossibly, a
‘borghese’ and a ‘homosexual’. Once the part of the self that has been
concealed through either repression or marginalization (in the space
32 Bassani 19741a, 251-252.

33 Ivi, 255.
34 Ivi, 256.
35 Ibidem.
528
of the night or within the walls of the ghetto) is forced into the open,
it becomes the victim’s sole defining element: «un ebreo e soltanto un
ebreo». In Bassani’s political allegory, therefore, the Aryan-looking De-
liliers and the Nazi-Fascist regime have the same function (in Proppian
terms): that of breaking apart the fiction of ‘bourgeois belonging’, but
not in view of a more open and inclusive form of social participation.
On the contrary, they sever the self from its complex socio-cultural,
sexual, and ethnic identity, blocking it within narrow racist and homo-
phobic parameters.
This allegory of selfhood finds its meaning in intertextual terms,
as Fadigati becomes the mirror image of two literary figures invoked
in the narrative: Sophocles’ Philoctetes and Beatrice, the protagonist
of Nathaniel Hawthorne’s Rappaccini’s Daughter (1844) 36. The Greek
hero and the maiden from Padua share peculiar traits: both are isolated
from their communities and are infected with poison. Abandoned by
his mates on the island of Lemnos, Philoctetes suffers from a wound
caused by snakebite, and his pain is so unbearable that he begs to have
his rotting foot cut off. Beatrice, as innocently beautiful as she is deadly,
is confined to a locked garden lush with poisonous plants. Her father,
the scientist Dr. Rappaccini, has raised her in utter isolation to share the
venomous essence of his strange botanical creations until Giovanni, a
young student from Naples, falls in love with her. Giovanni soon finds
out that he has become poisonous too and, after accusing Beatrice of
corrupting him, he offers her an antidote, which, rather than destroying
the poison inside, kills her outright.
In Hawthorne’s psychosexual allegory, Beatrice dies because of
Giovanni’s inability to accept her complex nature, her mixed human
potential. In his perceptive reading of Rappaccini’s Daughter, Frederick
Crews argues that the poison attributed to Beatrice represents a projec-
tion of Giovanni’s own sexual fears and obsessions 37. Just like Fadigati’s,
Beatrice’s sexuality is constructed as evil. Seen as «morally corrupt» (poi-
sonous), she is believed to spread her venom to those who are exposed
to her, while Giovanni takes on the role of absolute moral judge when,
deciding on a single «‘truth’ for her» 38, he exclaims: «Accursed one!»
36 The epigraph that opens Gli occhiali d’oro is a citation from Sophocles’ Philoc-
tetes. Fadigati cites the plot of Rappaccini’s Daughter in a conversation with the group of
students as they are commuting to Bologna, only to be interrupted by Deliliers’ sarcastic
sexual innuendos (Bassani 1974a, 215-216).
37 Crews 1966, 119.
38 Pahl 1989, 75.
529
with «venomous scorn and anger» 39. Transposed into Bassani’s text,
Hawthorne’s carefully crafted game of mirror images creates an unspo-
ken analogy between Beatrice, Fadigati, and the narrator himself. The im-
plicit subtext evokes the long history, so carefully traced in René Girard’s
The Scapegoat, where anti-Semitic readers interpreted the Jews as har-
bingers and disseminators of poisons and plagues. As a whole, Bassani’s
intertextual clues draw attention to the ideological underpinnings of in-
terpretation – the perspectives by which individuals and communities
impart meanings to people and situations while arguing that these mean-
ings are merely found in, precisely, these very people and situations. The
analogy between Beatrice, Fadigati, and the narrator is that they are placed
within the same hermeneutical framework, and subjected to the same
scapegoating mechanism: they are presented as «exceeding the norm»
in order to be «persuaded to submit to control and confinement» 40.
The way these characters deal with this hermeneutical violence is,
however, substantially different. Beatrice reacts against Giovanni’s vio-
lence and asserts her perspective: «Farewell, Giovanni! Thy words of
hatred are like lead within my heart […]. Oh, was there not, from the
first, more poison in thy nature than in mine?» 41. Fadigati, instead, fully
internalizes the victimization process, making of others’ interpretations
his inner truth:
Dopo ciò che è accaduto l’estate scorsa, non mi riesce più di tollerarmi.
Non posso più; non debbo. Ci crede, se le dico che certe volte non soppor-
to di farmi la barba davanti allo specchio? Potessi almeno vestirmi in un
altro modo! Ma mi vede, lei senza questo cappello … questo pastrano …
questi occhiali da tipo per bene? E d’altra parte, così, mi sento a tal punto
ridicolo, grottesco, assurdo! Eh no, inde redire negant, è proprio il caso di
dirlo! Non c’è più niente da fare, per me, senta! 42
Unlike Beatrice, Fadigati has convinced himself that his trajectory of

self-definition moves from the personal to the social, from the interior
being to the outer shell. If he considers his bourgeois looks («cappello»,
«pastrano», and «occhiali da tipo per bene») as a grotesque and absurd
masquerade, his inner self, which he identifies with his sexual orienta-
tion, is something that he abhors. As the quintessential victim, Fadigati
has internalized the socially imposed sense of blame to the point of self-
39 Hawthorne 1937, 1068, emphasis added.

40 Baym 1973, 97. See also Schneider 1986, 91-96.
41 Hawthorne 1937, 1065.
42 Bassani 1974a, 264.
530
loathing and utter alienation. Having shown the ‘excess’ that should have
remained concealed, Fadigati is reduced to a pariah and condemned to
social death. In a sense, the citation that opens the novel, Philoctetes’
pained entreaty to cut off his poisoned foot, already contains the end
of Fadigati’s narrative. The self cannot be divided lest dimidiation and
death, as Fadigati – the quintessential victim – tragically knows when he
chooses to commit suicide by drowning himself in the river Po.
The point of closer contact between Fadigati and the narrator is rep-
resented by their mutual solitudes 43. But, unlike Fadigati with Deliliers,
the narrator does not «turn eagerly to those who show, by their contempt
for him, real or apparent, that they do not belong, like him, to the race
of the accursed» 44. By refusing this type of barter, the narrator severs
himself from the pact that still ties his father with the Gentile commu-
nity: «Ero disperato, assolutamente disperato. […] La gioia di mio pa-
dre – pensavo – era quella del bambino cacciato fuori di classe, il quale
dal corridoio deserto dove fu esiliato a espiare una colpa non com-
messa, d’un tratto, contro ogni aspettativa, si veda riaccolto in aula tra i
cari compagni» 45. Though he sees himself as the victim of an injustice,
the narrator’s father falls into the bond of submission and reverence.
The narrator, instead, replaces his father’s compliance with his own
«intense … hatred» 46 only to succumb to the sense of shame that such
hatred causes him: «Goi, goìm: che vergogna, che umiliazione, che ri-
brezzo, a esprimermi così! Eppure ci riuscivo già – mi dicevo –: come
un qualsiasi ebreo dell’Europa orientale che non fosse mai vissuto fuori
dal ghetto» 47.
Bassani’s perceptive analysis of the difficult negotiations of a young
man’s attempts to build his social sense of self in 1937, recalls Hannah
Arendt’s readings of the Jewish condition in We Refugees (1943) and
The Jew as Pariah: A Hidden Tradition (1944). The shamed temptation
to retreat into narrow parochialism and sectarianism that the narrator
demonstrates in a moment of crisis reflects Arendt’s own meditations
on the dangers of seeing Jewish history as separate rather than tied to
that of all other nations 48. Bassani juxtaposes what Arendt called the
43 «Il senso di solitudine, che mi aveva sempre accompagnato in quei due ultimi
mesi, diventava […] ancora più atroce: totale e definitivo» (Ivi, 273).
44 Girard 1965, 178.
45 Bassani 1974a, 273.
46 Girard 1986,10.
47 Bassani 1974a, 256.
48 Arendt 1978b, 66.
531
«narrowness of caste spirit» to the attitude of the narrator’s father, a

prototype of what Arendt defined as the «social parvenu» 49. Social
parvenus are the Jews who, with the «hopeless sadness of the assimila-
tionists», are willing to become «loyal Hottentots, only to hide the fact
that [they are] Jews» 50. In the process, the parvenus become tragically
blind to «how ambiguous [is] the freedom which emancipation has
ensured, and how treacherous the promise of equality which assimila-
tion has held out» 51. Against the type of the parvenu, Arendt famously
placed that of the «pariah», the outcast who rejects society’s insidious
promises and «the tender mercies of assimilationist propagandists» 52.
By doing so, the pariah runs the risk of creating a world of «nature and
art» in which he thinks he «might dwell unmolested» from «social or
political assault» 53. In Gli occhiali d’oro, Bassani sketches this type in
a brief aside regarding the Finzi-Continis, with their «‘tipico’ gusto di
starsene segregati in una grande casa nobiliare» 54.
The narrator’s identity-building process occurs ex negativo, here,
as he experiments with and/or evaluates a series of identity-types that
prove to be, in one way or another, unsatisfactory. The narrator of Gli
occhiali d’oro shares Arendt’s belief that it was no longer possible for a
Jew to be either a parvenu – foolishly attempting to «wear masks», striv-
ing to blend in and become «indistinguishable» – or a pariah – «calmly
enjoying the freedom and untouchability of outcasts» 55. Arendt traced
a third course, that of Kafka’s «man of good will», as exemplified by the
protagonist of The Castle – the man who forgoes naive claims to abso-
lute freedom and inviolability and «modestly contents himself to lead a
simple, decent life» 56. With Arendt, Bassani was aware that this third
course was simply impossible in contemporary society. «Charged con-
tinually with being superfluous, ‘unwanted and in everyone’s way,’» the
Jew-stranger in the Castle (like Fadigati in Gli occhiali d’oro) is driven to
isolation and death 57.
49 Ibidem.
50 Ivi, 63.
51 Arendt 1978a, 68.
52 Ivi, 67.
53 Ivi, 83.
54 Bassani 1974a, 257. See also the narrator’s portrayal of his father in the enclosed spa-
ce of his living room: «Separato, là, chiuso, protetto. Come dentro a un bozzolo luminoso.
Dormiva, avvolto nella sua mantella, col viso ingenuo offerto alla luce […]» (ivi, 274).
55 Arendt 1978a, 90.
56 Ibidem.
57 Ibidem.
532
Like Kafka and Arendt, Bassani is aware that isolation festers on the
poison of forgetfulness – the «exhaustion» of a people’s shared memo-
ries: «We were told to forget; and we forgot quicker than anybody ever
could imagine» 58. For the narrator of Gli occhiali d’oro, recapturing the
past means acknowledging the complex workings of identity building
in a relational framework. The act of remembrance and the practice of
writing, then, acquire a vital self-reflexive function. The journey into the
past reveals the tragic fallacy of the belief in the absolute autonomy and
unity of the self, as well as the dangers implicit in strategies of identity
building based on various forms of self-deception. The narrator’s ‘I ’
acquires a sober wisdom, as he learns to recognize and thus, at least
in part, overcome the crushing mechanisms of power, subjection, and
«exhaustion» that, in their most radical and extreme embodiments, nur-
tured the deadly ideologies of Nazi-Fascist Europe.
Giuliano Montaldo’s cinematic adaptation of Gli occhiali d’oro be-
gins with the novel’s ending, at Pontelagoscuro, as we see a small row
boat transporting Fadigati’s body ashore. The rest of the film functions
as an extensive analepsis – a flashback that inexorably leads us towards
this tragic conclusion. By recuperating Bassani’s hermeneutics of mem-
ory in a medium-specific context, Montaldo underscores the fact that
his film is, in a sense, a recollection in the nth degree – his own creative
remembering of Bassani’s half-fictional and half-historical memories of
the events of 1937, as presented through the filter of a first person nar-
rator. The radical switch of ending into beginning underscores Mon-
taldo’s creative engagement with Bassani’s narrative materials, while
infusing the cinematic plot with a sense of predestination. From the be-
ginning, we know that Fadigati will die – his fate is, therefore, a fait ac-
compli. In the film, the emphasis is not on the plot’s tragic dénouement,
but on Montaldo’s engagement with the subjective filters through which
interpretation occurs. Like Bassani, Montaldo works as a ventriloquist
of sorts, focusing on multiple voices and intersecting perspectives that
construct the analysis of what caused Fadigati’s death, why it occurred,
and how its significance exceeds the story of a single individual.
The theme of filtered perspective emerges from the film’s opening
sequence, which consists of a self-consciously slow camera movement,
climaxing in a close-up of what turns out to be a pair of gold-rimmed
spectacles, as they are washed ashore by the sluggish current of the river
58 Arendt 1978b, 56.
533
Po. At first, in the desolation of the natural scenery, the glasses do not
represent Fadigati’s well-tailored façade of respectability and wealth.
The camera work and the object in close-up rather underscore the pres-
ence of the various lenses that make the mechanism of interpretation
possible. They also mark the transition from the ‘I ’ of the novel to the
eye/I of the director, with the intersection of subject positions that al-
lows for the construction of meaning in Montaldo’s cinematic adapta-
tion. In a subtle homage to Bassani’s cultured intertextual dialogues,
Montaldo plays out an original hermeneutical encounter here: not with
Hawthorne or Sophocles, however, but with Luigi Pirandello. Montaldo
frames Fadigati’s death by water in light of the plot of Il fu Mattia Pa-
scal, and in connection with the cinematic versions by Marcel l’Herbier,
Pierre Chenal and Mario Monicelli 59. The analogy between Fadigati and
Mattia Pascal highlights the self’s duality, and the sense of estraneità of
the exterior being from its inner core: «rassettandomi gli occhiali sul
naso, provavo una strana impressione: mi pareva quasi di non essere
più io, di non toccare me stesso» 60. It also refers to the notion that self-
hood is a social construct, and, self-consciously, that ‘life stories’ are,
also, ‘storied selves’, that is, representations of narrative identities, built
(and rebuilt) according to the conventions of specific media.
�Contrary to the cliché that, in the Italian language, often refers to
adaptation in terms of riduzione, Montaldo enriches Bassani’s novel
with a number of additions that are not part of the precursor text, but
that create a broader continuity with Bassani’s oeuvre. Montaldo sub-
stitutes for the narrative ‘I ’ of the novel the character of Davide Lattes
(Rupert Everett) and builds the film’s plot on the intersections of two
relationships: that of Davide with Eleonora Treves (Valeria Golino) and
that of Fadigati (Philippe Noiret) with Eraldo Deliliers (Nicola Farron).
Deliliers’ betrayal of Fadigati mirrors Nora’s betrayal of Davide, as she
chooses to move to France and convert to Catholicism. Nora’s mixture
of love and fear, sincerity of emotion and self-preservation, authentic-
ity and calculation, reflects the contradictions in Deliliers’ character.
Montaldo enriches the figure of Deliliers by developing references to
his socio-economic background that are absent from the precursor text.
Reminiscent of Malnate in Il giardino dei Finzi-Contini, Deliliers is not
59 Marcel l’Herbier’s Feu Mathias Pascal was released in 1929. Pirandello’s novel
has also been adapted as L’Homme de nulle part by Pierre Chenal (1937) and Le due vite
di Mattia Pascal by Mario Monicelli, starring Marcello Mastroianni (1985).
60 Pirandello 1988, 101.
534
A mirror image of Mattia Pascal, Fadigati contemplates death by water.
Mirror games: Deliliers and Fadigati.
a member of the high middle class of Ferrara, but, unlike Malnate, he

has no political conviction of his own. His character is fluid, as he in-
habits different personas and moves freely across social classes, sexual
orientations, and political affiliations. Unlike Fadigati, his youth and
good looks grant him the right to play with multiple identities in the
superficial society represented by Signora Lavezzoli (Stefania Sandrelli).
Though Deliliers’ actions may develop from sentiments of exclusion,
emotional need, and desire to live well (vivere bene), his hypocrisy and
535
cynicism become all too apparent when from betrayed he turns into a
betrayer, and he abandons Fadigati after publicly humiliating him and
stealing his belongings. In this sense, Deliliers is a darker mirror image
of Nora, as his rejection of Fadigati is not prompted by the all too real
fears of persecution and death that had inspired Nora’s abandonment
of Davide. By underscoring Deliliers’ duplicity and betrayal, Montaldo
evokes a sinister similarity with the Ferrarese Gentile community, sug-
gesting that it may have displayed attitudes of marginalization of and
disloyalty toward the city’s Jewish population.
The rich and dynamic representation of the social environment
in the cinematic rendition of Gli occhiali d’oro replaces the subjective
development of the narrating ‘I ’ in Bassani’s novel. Davide Lattes’
function in Montaldo’s film is that of a focalizer for the evolution of
the other characters, namely, Nora, Deliliers, and Fadigati. In his com-
mitment to Nora, loyalty to his Jewish roots, friendship with Fadigati,
and political acumen and foresight, Davide is the moral center of the
film. A student at the facoltà di lettere of the University of Bologna,
Davide is a persona of Bassani himself («he became a writer famous
all over the world» reads the caption at the end of the film). Writ-
ing and reading, in fact, constitute a recurring theme in Montaldo’s
Gli occhiali d’oro. Nora scolds Davide for not writing to her while she
was in France, and Fadigati interrupts Davide as he is attempting (and
failing) to write a love letter to Nora. Fadigati himself tries to write a let-
ter to Deliliers and sadly defines his effort as «un manoscritto in una bot-
tiglia». Remembering this encounter at film’s end, Fadigati tells Davide:
«quella sera … ho scritto per due ore ma non era proprio una lettera, era
quasi un testamento. Il testamento di uno che non ha nessuna intenzione
di morire e che gli altri possono a malapena sopportare da vivo».
All these examples emphasize communicative efforts that fail to reach
their targets, and types of writing that remain sterile and self-enclosed.
However, while Fadigati dies a victim of the isolation to which he has
been subjected, Davide does not remain a writer without an audience.
Montaldo introduces a scene where Davide delivers some library books
to Professor Perugia, the Jewish scholar who has lost his post at the Uni-
versity of Bologna, and now teaches evening classes in the ‘ghetto’ of
Ferrara. When the professor asks him to be a guest teacher, Davide ad-
dresses the class by remembering and paraphrasing the words with which
Petrarch praised the art of writing and the consolation of literature in
times of suffering, violence, and strife in a famous letter to Boccaccio in
his Senilium rerum libri (XVII.2). Working from memory, Davide recites:
536
Perché leggere. Perché scrivere. Una volta un grande poeta scrisse una let-
tera a un grande scrittore. Il poeta si chiamava Francesco Petrarca e lo
scrittore Giovanni Boccaccio. Adesso io non ricordo esattamente le parole
di quella lettera ma più o meno diceva: «Non c’è cosa più leggera della pen-
na e non ci sono cose più belle delle parole». Uno scrive parole e dopo mille
anni ci saranno persone che continueranno a leggerle e ad amarle. Oggi è
tempo di persecuzioni, di violenza, di guerra, ma quando io leggo una lirica
di Petrarca io sento che è una celebrazione della vita. […] Le ultime parole
della sua lettera le ricordo molto bene: «Poiché devo morire spero che la
morte possa trovarmi intento a leggere e a scrivere.»
Montaldo’s reference to Davide’s translation into Italian of Petrarch’s
words to Boccaccio (originally in Latin) underscores the ties between
writing, memory, and life itself with which an ideal intellectual community
(Petrarch, Boccaccio, and Bassani after them), defied all ideologies of vi-
olence and death. The spiritual brotherhood so movingly evoked by Da-
vide’s extemporaneous lecture has wider implications, too. The classroom
context emphasizes the practice of interpretation and education: «spieghi
a questi studenti», the professor tells him, «cosa vuol dire scrivere, in-
segnare». Davide’s epistolary reference involves the cluster of letters that
include Petrarch’s epistle on his Latin translation of the Griselda tale in
the Decameron. In this letter, Petrarch told his friend and disciple that
he had not neglected «that saying of Horace in his Art of Poetry, ‘You
will not try to render word for word,/You trusty dragoman’». Petrarch
added: «I have told your story in my own words, or rather adding or
changing a few words at some points in the narrative because I believed
that you not only would allow it to be done, but would approve it» 61.
Montaldo’s evocation of the figure of the writer-scholar (Davide, a
persona for Bassani, who freely quotes Petrarch from memory) is also a
representation of the translator-as-interpreter. The often-used analogy
between translation and adaptation is a useful tool if the goal of transla-
tion is intended as not the achievement of an absolute «likeness to the
original» but, rather, as «a transformation and renewal» by which the
«original undergoes a change» 62. Both adaptations and translations can
alter the so-called original by means of what in the context of Montal-
do’s adaptation of Bassani, can be called «principled mistranslations».
Montaldo alters the original script in significant ways. At the same time,
61 Petrarca 2005, 656.
62 Benjamin 1968, 73. «All translation», writes Theo Hermans, «implies a degree
of manipulation of the source text for a certain purpose» (1985, 11). More generally on
adaptation as translation, see Stam 2000, 62-64, and, especially, Cattrysse 1992, 53-70.
537
he adheres to, and supports, the ethos of the precursor text – its crucial
commitment to an aesthetics of witnessing, understanding, remember-
ing, and re-counting stories of adversity and resilience (one should re-
call, here, that the topic of the story of the patient Griselda includes
precisely these two themes).
Gli occhiali d’oro reframes the notion of Jewish identity (and the
process of identity building in general) in a relational way as something
specific and changeable, historically grounded and depending upon the
standards and constraints of social interaction. Novel and film tackle
the problem of the construction and preservation of selfhood in a so-
ciety that «has discovered discrimination as the great social weapon by
which one can kill men without bloodshed» 63. As they produced sober
reminders that «the comity of European peoples went to pieces when,
and because, it allowed its weakest members to be excluded and per-
secuted» 64, Bassani and Montaldo also created discursive spaces rich
with intertextual and intermedial encounters. By countering the ideolo-
gies of isolation and exhaustion with their intertextual interconnected-
ness, these discursive spaces included Jewish and Gentile voices in what
Arendt called «the general spiritual life of the Western world» 65. In this
sense, Montaldo also demonstrated his understanding of Bassani’s ideas
about the adaptive practice. The film Gli occhiali d’oro shares the spirit
of the precursor text, but not in an essentialist, normative, and derivative
manner. As the precursor text had already inscribed its narrative with a
notion of authorial agency that was eminently dialogical, relational, and
polyphonic, Montaldo found a measure of originality by enriching and
furthering these dialogues with novel voices and enduring memories.
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540
27.
ADAPTATION
AS HETEROCENTRALIZATION
Giuliano Montaldo’s Film Version
of Giorgio Bassani’s Gli occhiali d’oro
William Van Watson
Giuliano Montaldo’s 1987 film version of Giorgio Bassani’s novella Gli

occhiali d’oro opens with an overhead panning shot of the river Po. As
the peasants descend to investigate what has happened below, the cam-
era does as well, gradually pulling to a tight close-up of Athos Fadigati’s
gold-rimmed eyeglasses barely distinguishable against the muddy river-
bank. The sequence seems to observe that superiority of position does
not necessarily imply omniscience. Certain things are perceived only in
close proximity. Radcliffe-Umstead, in his study of Bassani’s novel notes
that «[s]pace in Bassani’s world shields people […] and intimate con-
tact bears with it the danger of betrayal» 1. As mediating consciousness
in recounting the story of Athos Fadigati and Eraldo Deliliers, Bassani’s
fictive narrator provides a balance between the ostensible omniscience
of third-person hindsight and the insight made possible only through
the dangerous intimacy of interaction, the direct interaction with Fa-
digati and Deliliers which the narrator’s father fears will taint his son’s
reputation. Radcliffe-Umstead has characterized «the narrator […]
as both observer and experiential center for filtering the hero’s move-
ment» 2. In film, it is the camera which provides this filter, this balance
between omniscience and subjectivity. For example, following the un-
fettered camera of the opening sequence, in the second scene the cam-
era performs a classic act of suture by first identifying Fadigati in close-
Sections of this essay are republished with the permission of Palgrave Macmillan. See
Watson 2004.
1 Radcliffe-Umstead 1987, 81.
2 Ivi, 77.
541
William Van Watson
up and then immediately cutting to a subjective camera from Fadigati’s

point of view as the doctor greets his neighbors during one of his strolls.
The camera as «observer and experiential center for filtering the hero’s
movement» thus actually makes Bassani’s fictive narrator narratively, if
not thematically, redundant and unnecessary. To compensate, Montaldo
and fellow screenwriters Nicola Badalucco and Antonella Grassi, have
invented a life for Bassani’s narrator far beyond the ruminations present
in the novel. By dubbing the narrator «Davide» Montaldo individual-
izes him, abdicating the omniscience inherent in the narrator’s anonym-
ity in favor of the ostensible anonymity and potential omniscience of his
camera. The film can thus contain a number of scenes between Fadigati
and Deliliers where the narrator is not present. By doing this, Montaldo
effectively enters the closet of this transgressive relationship.
However, Montaldo stops at the threshold. In fact, this pedestrian
and generally unremarkable film participates in the same complacent,
conformist perbenismo which Bassani attacks in his Il Romanzo di Fer-
rara. Critical reviews of the film praised its «tatto», its «discrezione» 3
and its «delicatezza» 4. However, such «tact», «discretion», and «deli-
cateness» also mark this film as a cinema of evasion, at least as far as
homosexuality is concerned. Accordingly, other critics spoke of the
film’s «inesattezza» 5, its «pressappochismo», and its tendency towards
«approssimazione» 6. Other critics more accurately diagnosed the
film, faulting its «stile cinetelevisivo» 7 and its «cadenza da sontuoso
sceneggiato televisivo» 8. As a commercial medium, television aims at
a broad demographic, a sort of tyranny of the masses analogous to that
of Fascism in its eager effort to cater to the lowest common denomina-
tor. The critic for La Stampa assesses this degenerative process in Mon-
taldo’s work: «Montaldo sa bene cosa piace agli spettatori e quali ritmi
narrativi riescono più familiari, e come si devono semplificare o enfatiz-
zare i sentimenti» 9. Like Ettore Scola in Una giornata particolare (1977),
Montaldo perhaps aspired to cinema d’impegno, to make a film which
championed the humanity of homosexuals confronting an increasingly
brutal Fascist politics. However, like Scola before him, who in flagrant
3 G.L.R., Gli occhiali d’oro, Il Tempo, 27 settembre 1987.

4 n. a., L’Eco di Bergamo, 21 ottobre 1987.
5 Mino Argentieri, Rinascita, 17 ottobre 1987.
6 Vittorio Spiga, Gli occhiali d’oro, Il Resto del Carlino, 25 settembre 1987.
7 Ibidem.
8 S. R., Noiret si perde per amore, La Stampa, 3 ottobre 1987.
9 Ibidem.
542
Adaptation as Heterocentralization
disavowal of his protagonist’s sexual preference, merely catered to het-

erocentrist audience expectations by proffering Sophia Loren and Mar-
cello Mastroianni in yet another cinematic encounter, what Montaldo
perpetuated was simultaneously, if not mostly, a cinema of evasion. Ac-
cordingly, Montaldo largely avoids the sort of obsessive subjectification
of experience which characterized Aschenbach’s pursuit of Tadzio in
Luchino Visconti’s Morte a Venezia (1971). Instead, Montaldo gravitates
toward a more neutral and discreet treatment of Fadigati’s relationship
with the young Eraldo. Espousing a behavior «pieno di rispetto e at-
tenzioni nei confronti di un rapporto d’amore» 10, Montaldo reduced
the entire physical relationship between doctor and boxer to a close-up
of Fadigati’s finger gently grazing Eraldo’s hand as they picnic by the
water, an image that invokes God’s distinctly asexual creation of Adam
as rendered by Michelangelo, rather than anything overtly sexual. How-
ever, Montaldo demurs even further from this rather inhibited moment
of man-on-man hand touching by immediately cutting to Carlotta as she
accosts a sleeping Davide on the beach with a playful embrace. In her
book Epistemology of the Closet, Eve Kosofksy Sedgwick has effectively
argued, «The closet [was] the defining structure for gay oppression in
[the twentieth] century» 11. By purporting to ‘respect’ the privacy of Fa-
digati and Delilier’s physical relationship, Montaldo effectively respects
the closet itself, and maintains its very closure, even as he promises to
enter it and throw it open. Having directed film versions of Ennio Fla-
iano’s Tempo di uccidere (1989) and of the lives of Sacco and Vanzetti
(1971), Montaldo has not shied away from controversial material, but
his televisual sensibilities definitely accommodate heterocentricity in
Gli occhiali d’oro. Prior to Montaldo, both Valerio Zurlini and Vittorio
De Sica had hoped to make a film version of the novel, but to no avail.
Montaldo has attempted to defend his directorial choices, claiming,
«Scene di sesso però non ce ne sono, ma non per pruderie ma perché
non ce n’era bisogno» 12. However, in this film supposedly based upon
a story about a homosexual relationship, he includes a three minute
long, explicitly nude, heterosexual love scene between film stars Valeria
Golino and Rupert Everett. Both were hot film commodities at the time,
Golino for having won the Coppa Volpi at only age twenty at the Venice
Film Festival the previous year for Francesco Maselli’s Storia d’amore
10 Mori 1987, 23.

11 Sedgwick 1993, 3.
12 Manin 1987.
543
William Van Watson
(1986) and Everett for the immense success that he had enjoyed in Italy
in particular for his performance in Mike Newell’s Dance with a Stranger
(1985), so that their star power, their narrative, and especially their
loves scenes far overpower those of the middle-aged Philippe Noiret
as Fadigati and the relatively unknown Nicola Farron as Deliliers. Shot
in a heated red chiaroscuro before a fireplace that throws their inter-
twined bodies into high relief, more than just the nudity, Golino and
Everett’s sex scene arguably contains the most extensive shared close-
up and shot-countershot close-up sequences in the entire film. As such,
the scene constitutes a blatant heterocentrist attempt to compensate
for the original narrative’s otherwise homosexual subject matter. The
scene includes teasing pans of writhing torsos, pumping buttocks, and a
foregrounding Golino’s breasts. The placement of this scene within the
overall structure of the screenplay is especially symptomatic, tellingly
situated as it is between a scene wherein Fadigati sees a naked Eraldo
in the shower and one wherein the boxer is shown driving the doctor in
his new gift, an Alfa Romeo convertible. In other words, the screenplay
at this point thus deflects the nascent homosexual relationship between
Fadigati and Eraldo into a heterosexual love scene between Davide and
his invented girlfriend, Nora.
While homosexuality had technically been criminalized by the
Codice Rocco as early as 1927, Mussolini largely left the policing of
such personal and venal matters to the Catholic Church, in accord with
Italian tradition. Actual incarceration for homosexuality remained fair-
ly nominal until after the composition of the Manifesto della Razza in
1938, as Mussolini mimicked Hitler’s own racial policies. The adoption
of the pseudo-science of eugenics in both countries, aimed at the genetic
improvement of the overall populations, labeled both homosexuality
and Jewish ethnicity as genetically degenerate. The increasing persecu-
tion under the Fascist regime of the Ferrarese Jews as in the Romanzo di
Ferrara thus parallels that of Fadigati in Gli occhiali d’oro. Furthermore,
the cinematic addition of the character of Nora to the narrative of Bas-
sani’s original novel is not without its thematic benefits, however, spe-
cifically highlighting as it does the function of the closet and the politics
of passing. In one scene, the Jewish Nora contemplates the foresight of
her father in not naming her Judith or Sara, or Esther. She examines
her distorted facial features in the reflection of a piece of silver plate,
commenting: «Non si può proprio dire che il mio profilo sia ariano».
Upon the death of her father, Nora forsakes both Davide and her Jew-
ish heritage, marrying a local Fascist dignitary, ingratiating herself into
544
Ferrarese society, and even converting to Catholicism, all in an effort to

‘pass’ for Aryan. She confronts Davide with her imminent baptism on a
cold, oppressively dark night in an isolated piazza before a church. The
ominous mise-en-scène foreshadows the failure of her attempt to pass, as
Montaldo’s closing titles will inform us that Nora died in childbirth, her
Jewish womb apparently refusing to nurture the (Fascist) Aryan seed.
Biology remains destiny. While such a concept of destiny sidesteps the
sociopolitical implications of Bassani’s novella, Nora’s effort to closet
her Jewish heritage reverses the process of Fadigati’s own tentative steps
outside the closet. Interestingly, insofar as both characters negotiate this
dynamic of closeting their identity and or passing for something other,
they are the first to interact in the film.
The closet constitutes a patriarchal strategy of containment of lim-
ited permissiveness. Radcliffe-Umstead assesses Fadigati’s closeted exist-
ence in the displacement of doctor’s sexual drives into a diluted hedon-
ism. Taste, sound and smell attempt to compensate for the deprivation of
the sense of touch so integral in actual participatory sexual experience:
Dr. Fadigati longs to construct a private enclosure for powerful aesthetic
and sensual stimulation in life. His profession as a medical specialist for
the ear, nose and throat indicates his concern for those parts of the body
most responsible for sense stimulation […]. An individual attempting to
mask homosexual inclinations has to find other outlets for his passiona-
te receptivity to physical stimulation. Thus, the repressed Fadigati res-
ponds with a Gidean disponibilité to […] olfactory experiences […].
Music more than any other art arouses the physician’s hyperrefined sensi-
tivity to beauty. 13
Again, in stark contrast to Visconti’s use of Mahler in Morte a Venezia,

Montaldo fails to exploit his protagonist’s affinity for music in either the
film’s score or in its subject matter. Fadigati listens to an opera record-
ing in only one scene. He describes the pointedly soaring soprano voice
to the predatory Signora Lavezzoli as «sublime», a telling word given
its function as a form of sublimation for Fadigati’s repressed sexuality.
Wayne Koestenbaum accounts for the phenomenon of the opera queen,
the sublimated attraction of the homosexual, noting that «[opera]
portrays masochisms, abjections and fulfillments that sober art won’t
risk» 14. Locus of his sexual repression, opera certainly constitutes a sort
of masochism for Fadigati. In Bassani’s novella, the doctor character-
13 Radfcliffe-Umstead 1987, 79-80.

14 Koestenbaum 1993, 220-221.
545
William Van Watson
izes Florentine production of Wagner’s Tristan and Isolde as «un lungo

lamento d’amore» leading to an inevitable «ewige Nacht», the eternal
night of death 15. As an ear, nose and throat specialist, Fadigati attends
to a part of the anatomy involved in creating the masochistic sublima-
tions of opera. In this context, Koestenbaum’s study provides yet an-
other provocative dimension to the repressed sexuality inherent in Fa-
digati’s profession: «The throat, for gay men, is problematized: zone of
fellatio, alterior eroticism, nongenitality» 16. Accordingly, perhaps both
as a physician and as a homosexual, Montaldo’s Fadigati confides to
Davide that he primarily thinks of cigarettes only in terms of the damage
they may cause the throat. In fact, when Fadigati first smokes at Eraldo’s
insistence, he breaks out into a surprised cough.
For Fadigati, the closet entails not only sublimation of sex through
the senses, but also invisibility, the ‘nascondersi’ which Nora advises Da-
vide to pursue. In the novella, Fadigati hides himself by sitting among
the riffraff of the platea at movie theatres rather than with his own class
in the gallery. The narrator speaks of the Ferrarese looking for «il ti-
pico luccichio che i suoi occhiali d’oro mandavano ogni tanto attraverso
il fumo e l’oscurità» 17. The gold-rimmed eyeglasses serve as Fadigati’s
synechdoche, revealing his presence even as he attempts to remain invis-
ible during his nocturnal escapades. As emblem of Ferrarese petty bour-
geois bigotry, Signora Lavezzoli claims not to fault Fadigati’s behavior
during the summer so much because of his homosexuality, but because
of his willingness to «esibirsi». Similarly, Goretti and Giartosio note that,
with regard to Fascist punishment of homosexuality, «L’omosessualità
veniva colpita quando diventava troppo visibile – cioè quando diventava
visibile», but also concede that «la soglia di visibilità ‘ammessa’ era abi-
traria» 18. Montaldo deploys Signora Lavezzoli as the policing Fascist
gaze in the film, out to enforce gender normativity, and also to punish
Fadigati, whom she deems as a «così bell’uomo» for his failure to de-
sire her. When Fadigati and Eraldo are on the Adriatic coast and out
upon the water in a row boat, rather than suturing his camera into the
empathy-inducing «languidi sguardi» of the gay gaze between physician
and boxer as described by Signora Lavezzoli, Montaldo’s camera again
maintains his (dis)respectful distance. At this juncture, he quite literally
15 Bassani 1980, 176.

16 Koestenbaum 1991, 207.
17 Bassani 1980, 175.
18 Goretti-Giartosio 2006, 44-45.
546
prefers the Fascist point of view, taking his shot instead from Lavezzoli’s
voyeuristic surveillance, the double iris of her binoculars underscoring
the simultaneously alienated and alienating third-person subjectivity.
Later, while at cards she even expresses her censure of Fadigati, warning
him that they are not playing as partners, but as «nemici».
In her eassy Visual Pleasure and Narrative Cinema, Laura Mulvey
asserts: «[T]he male figure cannot bear the burden of sexual objecti-
fication. Man is reluctant to gaze at his exhibitionist self» 19. Despite
Mulvey’s heterocentrist conclusion, the politics of the gaze among men
proves fully operational in a film with a homosexual narrative. When
Eraldo is first seen in the gym, it is as an object of desire from Fadigati’s
point of view. The voyeuristic alienation of the moment and Eraldo’s
seeming unattainability are both emphasized by Montaldo’s use of a
physically realistic long shot and by the window panes which separate
Fadigati from the world of athletic male bonding down below. The last
time Eraldo appears in the film, it is as a lost object of desire, again from
Fadigati’s distanced point of view, again through a window, specifically
the window of a cafe, and again with Fadigati once more left out in the
cold alone. Throughout the entire film, the Adonis-like Eraldo func-
tions as object of the gaze, recurrently en deshabillé; he is shirtless in bed
when his mother awakens him in the morning and in his boxing shorts
when at practice in the gym and during boxing in a match. However,
he is almost always shown from a ‘discreet’ and ‘respectful’ distance by
Montaldo’s camera, which rarely sutures itself to a closer psychological
shot more empathetic to Fadigati’s desire, and herein lies much of the
cinematic weakness of the film in the portrayal of their relationship. In
stark contrast, Montaldo seems to encounter no difficulty using more in-
timate shooting strategies for the asexual relationship between Fadigati
and Davide, who alternate numerous close-ups in their shared scenes.
While Bassani’s rougher Deliliers taunts Fadigati with the prospect that
he might ruin his face in a boxing match, Montaldo’s more visually vain
Eraldo, on the contrary, narcissistically tells Davide: «Mi piace essere
guardato». An overt exhibitionist, Eraldo is very much aware of the
scrutiny under which Ferrara holds him during his first summer vaca-
tion on the costa romagnola. While Fadigati displaces sexuality into the
sound, smell and taste of the ear, nose and throat, Eraldo’s affinity for
exhibitionism displaces his sexuality into the politics of vision and his
19 Mulvey 1985, 810.
547
William Van Watson
avocation as boxer allows him to revel in the direct physical contact of

the sense of touch. Eraldo thus functions as Fadigati’s complement, as
sight and touch are the two senses which the doctor’s occupation does
not address. Montaldo’s Eraldo describes boxing in terms verging on
subliminal homosexuality: «Eppure costringe gli uomini a conoscersi, in
pochi momenti, senza bisogno di parlare … Si fanno a pezzi senza nes-
suna pietà, e poi si abbracciano». The description echoes Brian Pronger’s
discussion of the easy slippage between homosocial orthodoxy and
homosexual gender heresy in such physically charged performances of
masculinity. Pronger notes:
In both well-matched sports and homoerotic fucking, masculine power
meets masculine power; men play with each other’s masculinity, paradoxi-
cally probing the places where masculinity can be undermined, painstakin-
gly bringing each other to the edge of masculine dissolution […] competi-
tive athletes are actually erotic accomplices. 20
One of Eraldo’s school companions even comments on the homoerotic

aspects of boxing by using English to call it a «noble art» in an effeminate
voice and accompanied by a limp-wristed gesture. Through its punching
and bloodletting, boxing recreates the «bloody wounds» of imaginary
female castration, metaphorically vaginalizing the males in the ring. As
self-constructed object of the gaze, Eraldo very much recognizes that
masculinity, like femininity and the effeminate, is performed. The hyper-
masculine performance of what Pronger calls «stylized aggression», of
the sport attempts to erase this textual effeminzation of the male, but its
subtext remains. Inviting Fadigati to watch him box, Eraldo metaphori-
cally invites him to watch him have sex with his ‘erotic accomplice’, his
challenger. In any case, Montaldo again fails to exploit the homoerotic
potential of the scene, keeping his camera at an uninvolved distance,
failing to suture his camera either to Eraldo or Fadigati. In this context,
Martin Scorsese’s meticulously masochistic camerawork in the boxing
sequences in Raging Bull (1980) stands in stark contrast. Only when E-
raldo is finally declared champion does Montaldo cut to Fadigati’s point
of view from down below. The doctor again remains separated from his
object of desire, this time by the ropes of the boxing ring. Here Mon-
taldo’s film strongly recalls Visconti’s Rocco e i suoi fratelli (1960), a film
which had influenced Scorsese’s Raging Bull, as Fadigati follows Eraldo
downstairs to congratulate him, only to discover him at the turn of a
20 Pronger 1990, 181.
548
corner fully nude in the shower. The moment lacks the invasive proxim-
ity Visconti had used in his corresponding scene, but Montaldo’s camera
does present the integral male nude that Visconti’s camera could not
show a generation before. The naked Eraldo confirms his exhibitionism
by receiving Fadigati’s gaze with a smile. In the tradition of Lola-Lola
in Von Sternberg’s The Blue Angel, Eraldo may be object of the gaze,
but as such, he is neither passive nor controlled, but rather active and
controlling. It is Eraldo who drives the car, Eraldo who rows the boat,
Eraldo who at will accompanies or neglects Fadigati during their sum-
mer vacation in Riccione, and Eraldo who, in a self-affirming display of
aggressive masculinity, punches Fadigati outside the Grand Hotel.
In his hyperaggressive behavior, Eraldo pays homage to an ethos of
masculinity dating back to ancient Rome: «The passive homosexual was
not judged for his homosexuality, but for his passivity» 21. Such ancient
gender paradigms regarding homosexuality carried forward into Mus-
solini’s Fascist Italy and Bassani’s Ferrara, wherein the crime of «vis-
ible» homosexuality accrued mostly to the effeminate homosexual male.
Goretti and Giartosio observe that for gender Fascism «l’omosessuale
attivo non rappresenta un pericolo, è semplicemente la vittima (guari-
bile) del contagio» 22. Furthermore, they argue, «Il maschio passivo,
infatti, è assimilato alla femmina, passiva per definizione» 23. In such a
configuration, then, the passive male functions both as faux woman and
as the carrier of gender contagion, being passive and masculine. Any
dissent from hetero-normative gender ideology was constructed by Fas-
cism as a sort of social disease against which Mussolini as political leader
also served as «master hygienist» 24. In addition, most strikingly archaic,
being both outwardly masculine and sexually passive, or outwardly ef-
feminate and sexually active was considered inconceivable, and anyone
who performed both active and passive roles was truly a «depravato»
beyond imaginable gender categorization 25.
Eraldo’s tendency to strike recumbent positions and his willingness
to accept the traditionally feminine role as object of the gaze argue for
passivity on his part, for which his violence attempts to compensate.
Spackman notes that «an obsession with virility is one of the distinctive
21 Veyne 1987, 30.

22 Goretti-Giartosio 2006, 121.
23 Ivi, 91.
24 Spackmann 1997, 147.
25 Goretti-Giartosio 2006, 82.
549
William Van Watson
traits of fascist discourse» even to the extent that the term viricultura
was disseminated by the Fascist regime 26. Eraldo’s «corpo da statua
greca» 27, both because of and despite its being object of the gaze, comes
to embody the Fascist ideal of «perfected (politicized) erotic power» 28
admired by «la maggiore parte degli astanti, dagli uomini come dalle
donne» 29. Furthermore, because Fadigati, though cultured, is not
particularly effeminate, Eraldo feels compelled to assign him this role
publicly by default, by punching him and leaving him with the «bloody
wound», however imaginary, real, or symbolic it may be read by Fascist
Ferrara. While Eraldo briefly ascends to the role of power icon, Fadi-
gati descends to the role of Girardian scapegoat of Ferrarese Fascist
repression. In essence, Fascist patriarchy is shown to accept, at least
outwardly, violence as something of a substitute for sexual preference as
proof for its construction of masculinity. As victor in an ideology whose
only morality is power, Eraldo’s literal crimes of assault and theft, as well
as his personal crime of betrayal of trust, go unquestioned and unpun-
ished. At this point Montaldo’s dialogue replicates Bassani’s text:
Davide: Perché non denunciarlo alla polizia?
Fadigati: Denunciarlo? Ma le sembra possibile? 30
In the film Fadigati naively claims that he and Eraldo «always shared
everything», but Bassani’s narrator clearly identifies the relationship be-
tween Fadigati and Deliliers as one of «uno carnefice, l’altro vittima» 31.
Sexual historian Andre Béjin has described the democratization of sex
as a peculiarly recent contemporary phenomenon 32. Instead, the homo-
sexual relationship described by Bassani’s text belongs to what Italian
gay critic Giovanni Dall’Orto calls «[un] modello arcaico di omoses-
sualità [che] rifiutava di prendere in considerazione come partner gli
altri omosessuali» 33. Thus, to be seen as a desirable partner even by
Fadigati, Eraldo must uphold the myth of his heterosexuality, flirting
and driving off with girls, despite what individual sex acts he may or may
not perform with or without Fadigati on any specific occasion. Accord-
26 Spackmann 1998, 3.
27 Bassani 1980, 192.
28 Schneider 1986, 95.
29 Bassani 1980, 198.
30 Cfr. ivi, 220.
31 Ivi, 234-235.
32 Béjin 1987.
33 Dall’Orto 1990, 162.
550
ing to the «modello arcaico di omosessualità» described by Dall’Orto,

Eraldo must be conceived of as a masculine other to appeal to Fadigati.
Such a hierarchical power based on the dynamics of difference, on what
Pronger calls «the myth of opposite power», lies at the very core of the
patriarchal value system itself, and even more adamantly so under the
rabid Fascist patriarchy 34. On one hand, Eraldo offers beauty, youth,
energy, virility, and sexuality, while on the other, Fadigati offers wealth,
social connections, and a beach vacation. While their relationship is
most decidedly an exchange, this exchange is neither reciprocal nor
symmetrical. Pronger notes, «[R]eciprocal fucking represents the ideal
of […] liberation; it is an attempt to change the myths of gender», and as
such, it must be closeted 35. If there was any actual reciprocal fucking in
Fadigati and Delilier’s relationship, it had to remain hidden, the socially
incomprehensible acts of the «depravati». Their relationship instead falls
into what Sedgwick categorizes as those «whose potential for exploitive-
ness is built into the optics of the asymmetrical, the specularized, and
the inexplicit» 36. Still elsewhere, Sedgwick has observed that «Western
men experience their vulnerability to the social pressure of homosexual
blackmail» 37. Given the imbalance of their desire and the asymmetry of
their relationship, Eraldo perpetuates just such a blackmail of specular-
ity on the formerly discreet and closeted Fadigati by insisting on their
shared Adriatic summer vacation, not merely because he has been de-
nied this his entire life, but also because all of Ferrara will be there to see
them, or at least, as Signora Lavezzoli puts it, all of Ferrara «che conta».
The cinematic correlative to Pronger’s «reciprocal fucking» is the
shot-countershot formation which binds film characters together in a
mutual gaze. Such a method of shooting constitutes a sort of visual egali-
tarianism freed from the alienating power dynamics of classic voyeurism,
and increases audience empathy. Montaldo’s film generally fails in en-
couraging such empathy for the Fadigati-Deliliers relationship, in part
because the intrusion of Davide-Nora subplot disrupts their story, and in
part because Montaldo limits himself in the number of shot-countershot
sequences he is willing to devote to the boxer and physician. In the film,
Fadigati and Eraldo’s first conversation occurs during a lunch shared
with a number of the Ferrarese students. In this sequence, a carnation
34 Pronger 1990, 135.

35 Ibidem, 135.
36 Sedgwick 1993, 80.
37 Sedgwick 1985, 198.
551
William Van Watson
centerpiece functions as linking object between alternating shots of Eral-

do and Fadigati in close-up, as they discuss the virtues and vices of box-
ing. However, this linking object also serves to separate them, a constant
visual reminder of the distance the table puts between them. The pres-
ence of their dining companions also inhibits any intimacy. In fact, the
only shot-countershot sequence of Fadigati and Eraldo where other peo-
ple are not present occurs during their aforemonetioned picnic, but even
here the dynamic lacks any real charge, as Fadigati leans nonchalantly
against a tree in seated position and Eraldo lies recumbent, literally at
Fadigati’s feet. Throughout the sequence any gaze shared between them
is averted, as Montaldo oddly defers their interaction to Eraldo’s hand as
he touches Fadigati’s shoe. Their first shot-countershot encounter in the
film was equally out of kilter, stressing the unevenness of their relation-
ship, with Eraldo lying down on the luggage rack above Fadigati in the
train. Leaning over into the intimacy of a close reciprocal gaze, Eraldo’s
upside-down face plays upon the Freudian concept of homosexuality as
inversion. At this point, Montaldo emphasizes an undercurrent of both
eroticism and power by having Eraldo get a light for his cigarette and
then blowing the smoke into Fadigati’s face in a provocative manner.
Montaldo ensures that his audience notices this moment by including
the reaction shots of both Fadigati and Eraldo’s travelling companions.
Nevertheless, such a moment is a far cry from the abrasive scene on
the train in Bassani’s novel when Deliliers asks the throat doctor in the
presence of the other students to accompany him to the toilet and ex-
amine his crotch in an explicit allusion to fellatio. Bassani’s Deliliers has
no investment in the cautious conformism that shapes both Montaldo’s
characterization of Eraldo and limits the shooting style of his film. Bas-
sani’s narrator may advocate Ferrarese discretion: «Bastava anche dire
che Fadigati era ‘così’, che era di ‘quelli’» 38, but Deliliers does not hesi-
tate to use slang and call Fadigati «un vecchio finocchio» 39. Bassani’s
demonized Deliliers is very much the «angelo nero» 40 described by film
critic Mino Argentieri or the «ideal torturer» 41 delineated by Radcliffe-
Umstead. Bassani’s Deliliers «lasciò cadere su Fadigati un’occhiata piena
di disprezzo» 42, «lo guardò come si guarda uno scarafaggio» 43, yelling at
38 Bassani 1980, 174.

39 Ivi, 181.
40 In Rinascita, 17 ottobre 1987.
41 Radcliffe-Umstead 1987, 81.
42 Bassani 1980, 189.
43 Ivi, 193.
552
him and humiliating him before the other students.

Deliliers’ virulent homophobia predictably reveals his own latency.
Near the end of the novel, Nino Bottechiari receives a letter from De-
liliers not from France, as was expected, but from a nearby town where
Deliliers is now «alle costole di qualche nuovo facoltoso finocchio» 44.
Deliliers’ internal struggle between self and other, ego and alter ego,
homophobe and homosexual, finds its cinematic correlative in Montal-
do’s use of the mirror shot. This dynamic has already been discussed in
reference to the distorted features of Nora’s would-be Aryan alter ego
reflected in the silver plate. In the relationship between Fadigati and
Eraldo, this motif is introduced when the doctor first gazes upon Eraldo
in the gym. Self-consciousness of the fixity of his gaze causes him to turn
from Eraldo to Eraldo’s reflection in the gym mirror, and from Eraldo’s
ego as performer of aggressive masculinity to Eraldo’s alter ego as latent
homosexual. In one of the most visually peculiar moments in the film,
Eraldo and Fadigati share a mirror shot sequence in which neither no-
tices his own reflection or that of the other, though both the characters
and their reflected images are in full view of Montaldo’s camera. The
scene arguably reveals the function of the alter ego in an environment,
namely the public space of an open street, which demands that their
ego, or social self, be in charge. The moment involves a power exchange
in the form of money, as Eraldo returns to Fadigati the wallet he has
dropped in the restaurant. Montaldo justly provides a close-up of this
wallet, as it is money that will determine much of their relationship.
In contrast to the affluent Fadigati whose Venetian origins, failure to
marry, and socially repressed homosexuality all contribute to his rela-
tive isolation in Ferrara, Eraldo’s lower class status prevents him from
negotiating a place among the local society «che conta». As Schneider
rightly notes, «Deliliers too is an outsider» 45, part French, part orphan,
not long an inhabitant of Ferrara, and all poor. Montaldo’s film creates
a hierarchy of vehicles, as Eraldo, seemingly without a bicycle, must
catch a ride to the train station from a girl willing to pedal his extra
weight. Fadigati passes through this group of bicycling youths in a car,
foreshadowing his later compensatory purchase of the Alfa Romeo con-
vertible for previously bicycle-less Eraldo. This gift catapults Eraldo on
the vehicle hierarchy beyond the level of his bicycle-owning classmates,
even as his new wardrobe catapults him from the adolescence of hand-
44 Ivi, 225.
45 Schneider 1986, 93.
553
William Van Watson
me-down winter woolen knickers to the adult affluence of linen summer

trousers and fashionable jackets. After all, Eraldo is a student, an alum-
nus in Latin. The ancient Roman role of the alumnus, to whom «paying
court meant naming a figure» 46, entailed rendering services for mate-
rial remuneration. This role places Eraldo in an untenable subordinate
position, subject to his benefactor, surrogate patriarch, and potential
ravisher. Mario Mieli has claimed that the Italian male prostitute «sod-
disfaceva i suoi bisogni sessuali facendosi pagare, dando così una giu-
stificazione economica alla sua frocciaggine» 47. Fadigati paradoxically
rescues Eraldo from financial impotence only to implicate him in the
symbolic castration of a homosexual relationship. When fiscal compen-
sation fails Eraldo as phallic compensation, he punches Fadigati in an
overdetermined display of hypermasculinity. Mieli’s assessment of the
psychosocial dynamics of the murder of Pier Paolo Pasolini at the hands
of a male prostitute (and probably others) proves eerily appropriate to
the situation in Bassani. Mieli notes, «Picchiando, punendo Pasolini, il
ragazzo era convinto inconsciamente di punire e ricacciare indietro la
sua omosessualità» 48. In punching Fadigati, Eraldo insists upon their
gender differentiation into the categories of active and passive, mascu-
line and effeminate, with a vengeance, thus physically contradicting Fa-
digati’s assertion that their relationship was somehow ‘shared’.
Eraldo breaks only one lens of the doctor’s gold-rimmed eyeglasses,
shown in close-up in Montaldo’s film. The two lenses argue for a duality
of vision, that of the self and the other, the ego and the alter ego, the open
homosexual and the closeted homophobe. When the glasses are broken,
the vision of the open homosexual is impaired. From this point on in the
film Fadigati can see only through the lens of his own internalized homo-
phobia. In accord with the dictates of eugenics, in the late 1930s and ear-
ly 1940s Italian homosexuals were increasingly sent into internal exile on
various remote islands of the south, literally left in isolation. Only «la de-
nuncia anonima» was necessary to prompt the trial of a homosexual that
could result in a five-year prison sentence 49. However ominous such a
prospect might have been for Fadigati, it is not his homosexuality, but his
acquiescence to the petty bourgeois and Fascist Ferrarese value system,
that condemns him to suicide. He is no potential island survivor, as other
46 Veyne 1987, 33.

47 Mieli 1977, 153.
48 Ibidem.
49 Goretti-Giartosio 2006, VII.
554
internally exiled homosexuals were. He tells the narrator: «Dopo ciò che
è accaduto l’estate scorsa, non mi riesce più di tollerarmi […], certe volte
non sopporto di farmi la barba davanti allo specchio» 50. Fadigati can no
longer accept the mirror image of the alter ego of his open homosexual-
ity, but neither can he return to the former invisibility of the closet.
Vittorio De Sica’s Umberto D. (1952) concludes with its isolated
protagonist looking for the dog that has been his only point of con-
nection, his only source of affection throughout the film. This poignant
metaphor prompts Gilberto Perez to argue, «No other work so chill-
ingly conveys the mood of suicide» 51. Montaldo’s Gli occhiali d’oro visu-
ally echoes De Sica’s masterpiece when Fadigati searches for the dog
that once befriended him and has now abandoned him. This intertex-
tual connection with De Sica’s work further alludes to Fadigati’s own
‘mood of suicide’. Montaldo’s film and Bassani’s novella thus conform
to the heterosexually determined paradigm whereby homosexuality has
been considered an unlivable condition. Vito Russo even concludes his
landmark study The Celluloid Closet with a necrology of 39 homosexual
characters from major films who die ideological predictable – but often
narratively bizarre – deaths 52. Fully a third of these commit suicide, and
only one survives to old age. In traditional cinema, then, heterocentric
constructs of gender have dictated that «the only good homosexual is a
dead homosexual», or at least an invisible and/or inactive homosexual.
In its own virtually invisible treatment of homosexual intimacy, Mon-
taldo’s overly ‘discreet and delicate’ film is ultimately impaired by the
same strategy of containment that Fascism pursued and that Bassani’s
novella, despite its conformity to a heterosexist narrative paradigm,
does indict in the death of Fadigati.
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51 Perez 2000, 79.
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556
28.
BASSANI TESTIMONE CIVILE
E SCRITTORE AMBIENTALISTA
L’esperienza di Italia Nostra
Cristiano Spila
Nel libro Italia da salvare, uscito nel 2005, che raccoglie gli scritti am-
bientalisti di Giorgio Bassani 1, gli elementi storici e quelli vissuti, còlti
in una prospettiva di attualità o di lotta, sono evidenti nel testo, che è
un diario o, se si vuole, un panorama sull’Italia tra il 1965 e i primi anni
Ottanta. Un diario che ha come protagonista un paese alla ricerca di
una sua moralità e cultura sullo sfondo del post-boom economico e che
riguarda una collettività in cerca di un’identità storico-sociale e politica,
con un destino da interpretare ma anche oggettivamente certificabile in
quanto storia. Che Giorgio Bassani abbia pensato di ricavare un libro
dai vari interventi pronunciati negli anni della sua presidenza di Italia
Nostra è indubitabile 2; ma non credo pensasse a una raccolta di saggi:
si tratta, invero, di un’opera che può definirsi critica, perché contiene
delle sistematiche e significative dichiarazioni di teoria e prese di posi-
zioni ideologiche.
Tale definizione di opera critica, o con tratti critici, corrisponde
alle intenzioni di Bassani di scandire in un testo la vicenda vissuta in
prima persona come intellettuale alle prese coi problemi della salva-
guardia ambientale e della valorizzazione culturale del nostro Paese. Il
libro, dunque, non si limita ad esprimere un’esperienza soggettiva, ma
indica il percorso storico di un gruppo di intellettuali nell’Italia tra gli
anni Cinquanta e gli Ottanta. Riandando alla nascita dell’associazione,
Bassani scrive:
1 Bassani 2005.
2 Vd. Cristiano Spila, in Bassani 2005, XIX-XX.
557
Cristiano Spila
Nata come piccolo gruppo di élite intellettuale, di provenienza umanistica,

è stata costretta, a poco a poco, se ha voluto sopravvivere in un mondo,
come il nostro, in precipitosa evoluzione (e involuzione), a scendere, come
si dice, sul terreno della realtà concreta, dove è chiamata di continuo a
compiere scelte che non possono non essere sostanzialmente politiche. 3
L’operare bassaniano, nel campo dell’associazione Italia Nostra, svela

una doppia natura di elaborazione teorico-ideologica e di prassi operati-
va. Nello stabilire dei limiti naturali di questa doppia attività, è di massi-
ma importanza la questione della fondamentale omogeneità di struttura
(e ispirazione) in Bassani dei due elementi 4. Due diverse attitudini, due
qualità diverse di ispirazione, in una speciale intensità della parola e di
una essenzialità di rapporti tra elementi eterogenei alla letteratura, tali
da determinare una potenza critica, che invece di inaridirlo nel vuoto
porta lo scrittore ad esprimersi con efficace concretezza.
[…] una associazione che intende promuovere la cultura, e, subordinata-
mente, la democrazia, la quale è prima di tutto libero commercio delle idee.
Contestiamo per collaborare, per migliorare lo stato delle cose. Non siamo,
insomma, né dei ribelli né degli utopisti. 5
È evidente fino a che punto è sopraggiunta in lui la coscienza critica del

polemista. Nei testi di Bassani si assiste spesso a questo abissale gioco di
specchi tra la dimensione dell’attualità e della storia, e difficile è deline-
arne un tracciato sicuro per l’intricato e ambiguo sovrapporsi di memo-
ria e realtà. Gli scritti ambientalisti aprono perciò uno squarcio inusuale
sul suo lavoro e indicano come egli si muova su un autentico crinale tra
prassi e testimonianza, come su una linea tra essere e dover essere.
Bassani ha ormai alle spalle un’importante carriera di scrittore:
dai racconti giovanili di Una città di pianura (1940) alle Storie ferraresi
(1956), fondamento della sua ideologia narrativa, fino al romanzo mag-
giore, Il giardino dei Finzi-Contini (1960), che ha la qualità di essere
già addentro alla questione della memoria e del rispetto per i luoghi
culturali. Se ci si attiene, quindi, alla biografia intellettuale, non si può
prescindere dal fatto che a partire dalla metà degli anni Cinquanta
3 Bassani 2005, 29.
4 In tale senso, emblematica ci pare la definizione che di Bassani ha dato Garboli
come di «un lirico assistito da una fortissima vocazione critica» (2002, 150). Più in ge-
nerale, la valenza critica del discorso bassaniano, oltre che in diversi interventi sparsi, è
affidata alla sua produzione saggistica, contenuta in Di là dal cuore, ora in Bassani 1998,
945-1350.
5 Bassani 2005, 157.
558
Bassani testimone civile e scrittore ambientalista
(quando si realizza la nascita di Italia Nostra) 6, e più ancora nel fo-

cus ideologico degli anni Sessanta, egli si trovi di fronte a una sorta di
biforcazione progettuale ed esistenziale. C’è, insomma, una specie di
apparente rottura di continuità fra un primo periodo, incentrato sulla
formazione di un’operatività tutta intellettuale e sull’elaborazione dei
principali progetti narrativi, e un secondo momento di impegno civile,
affidato ad una prospettiva più battagliera e incentrato sulla valorizza-
zione dell’esperienza autobiografica. Ma, in realtà, non si stabilisce al-
cun rapporto antinomico o escludente tra la progettualità narrativa e
l’attività intellettuale-operativa del gruppo di Italia Nostra: non si tratta
di un mutamento, ma dell’organizzazione di certe coordinate ideali e di
paradigmi ideologici.
In questo periodo, l’interesse per la valorizzazione e la difesa
dell’ambiente rende sì l’immagine di uno scrittore che contrappone con
fermezza le proprie convinzioni per sostenere una battaglia intellettuale
e culturale per salvaguardare i luoghi della storia, ma anche l’immagine
di uno scrittore pronto ad assecondare un monolitico e monumentale
progetto di «romanzo» come opera-mondo (il Romanzo di Ferrara, ap-
punto), in cui emerge l’amorevole dedizione alla variantistica e al rias-
setto dei racconti di tutta una vita. In realtà, si assiste alla creazione di
un unico epicentro culturale il cui spazio appare dominato dall’azione
e dall’operatività critica. Usiamo, ancora una volta, non per caso, il ter-
mine ‘critica’.
Al di là delle realizzazioni cui porta questa (apparente) dicotomia,
non v’è dubbio che essa assume per Bassani il carattere di una diversa
configurazione spaziale: il tema ambientale si caratterizza per una visione
centro/periferia, sfondo/nucleo, quasi a suggerire che una cosa è cammi-
nare sulla superficie della storia, un’altra è entrare nel suo cuore pulsan-
te. In tale senso andrebbe anche spiegato il rapporto tra natura/cultura
e il discrimine fra critica (che accosta vita e storia, ossia stabilisce limiti
e ragioni del rapporto io/spazio, interno/esterno) e poesia (che unifica
mondo e soggetto in una proiezione visionaria, assoluta e simbolica).
Così, mentre Giorgio Bassani, come presidente di Italia Nostra e
protagonista in prima persona opera e agisce camminando dentro la vita,
fra inquietudine esistenziale e impegno civile, l’io narrante del Giardino
riduce ad unum azione e contemplazione scegliendo l’interiorità come
sede dei conflitti fuori dalla storia, lontano nell’Eden paradisiaco. Le
6 Ivi, 5-9. Sulla storia dell’associazione si rimanda alla bibliografia compresa in
Cristiano Spila, Il «viaggio in Italia» di Giorgio Bassani, in Spila-Zagra 2007, 25-35.
559
Cristiano Spila
«intermittenze del cuore» del Giardino trovano un contrappeso nella

continuità ‘di là dal cuore’ del discorso critico e storico di Italia Nostra 7.
È questa dialettica che spiega tra l’altro il radicamento identitario
di Bassani in Ferrara – in una terra, città e pianura, il «natio borgo» –
piuttosto che in una generica e astratta patria. Dall’altro, c’è l’idea di
armonia (crociana), la salvaguardia della bellezza, desiderato obiettivo
dell’intellettuale 8. Bassani – idealisticamente – insiste su questa idea di
salvaguardia sottolineando alcune costanti che sarebbero anche la cifra
stilistica della sua scrittura: l’assolutizzazione della bellezza del passato
(tempo-spazio) e la tendenza a trattare le problematiche ambientali, sto-
riche e culturali come elementi di quella «religione della libertà» propu-
gnata da Croce 9.
Sulla strada della sua costruzione di intellettuale moderno e opera-
tivo, l’elemento più importante di Bassani rimane la cellula originaria
della sua riflessione sulla storia.
Per noi l’Italia, diciamolo pure, e lo dico senza nessuna paura di passare per
un retore, è sacra. Non faccio altro che ripeterlo continuamente; l’Italia è
un Paese sacro non soltanto per noi, ma per il mondo intero. Il mondo è di-
ventato moderno, perché la storia è passata veramente di qua; ne abbiamo
le prove sparse in tutto il territorio. 10
Con purezza asseverativa, viene qui dichiarato lo spirito che muove

l’ideologia bassaniana: una fulminea affermazione dove gli elementi del-
la modernità e della bellezza, finemente e segretamente condivisi da tut-
ti gli aderenti all’associazione, rappresenta il punto di vista più distante
dalle ragioni della logica utilitaristica dello sfruttamento sconsiderato
del territorio. In questo, sono presenti tutta la lotta per la conservazio-
ne della memoria e lo sconfinamento nella storia che appartengono alla
narrativa maggiore.
Bassani si serve dell’aggettivo «sacro» che è sicuramente il più giu-
7 Una lettura dell’opera bassaniana, in particolare del Giardino dei Finzi-Contini,
legata ai grandi temi del rapporto uomo-natura è nel volume di Dolfi-Venturi 2006.
8 La difesa dell’ambiente appartiene al versante critico, si potrebbe dire storici-
stico, dell’opera bassaniana. L’aggettivo «storicista» è suggerito dallo stesso Bassani e

utilizzato varie volte: cfr. Bassani 2005, 78-80; 215-216; 221. Sulla fedeltà al rigore storico
e alla sua formazione idealistica, si vedano alcuni passaggi dell’intervista a Ferdinando
Camon in Camon 1973, 54-58.
9 Così Benedetto Croce nel suo scritto La storia come pensiero e come azione
(1938). Su questo concetto crociano Bassani torna nell’articolo intitolato Lauro De Bosis,
ora in Bassani 1998, 1040-1046.
10 Bassani 2005, 79.
560
sto perché dice del suo mettersi tutto a disposizione, senza alcuna rete
di protezione. La metafora del paese sacro è intesa come un fatto indivi-
dualmente qualificante; ed è da quell’aspirazione che deriva il radicalismo
dell’investimento di Bassani nell’opera di Italia Nostra. La necessità per
lui è quella di determinare questo suo io intellettuale attraverso il mestiere
di scrittore. La natura della scelta bassaniana è agonica e alla letteratura
viene delegata la possibilità di un adempimento esistenziale, di una ri-
cerca di dignità e di valore, di una salvezza della libertà che colmi e raf-
forzi il baratro di un’esistenza in lotta. La letteratura certifica l’esistenza
di questa lotta per la democrazia: essa significa tutto quello che c’è di
essenziale, e ancora di inattuato o appena svelato. Dunque, anche di
una nuova sensibilità. E infatti la consapevolezza di uno scarto, di uno
sprone, di una sterzata necessaria, rappresenta il sentimento prevalente.
Il merito fondamentale di Italia Nostra, la sua originalità assoluta, sta, se-
condo me, proprio nella persuasione che abbiamo avuto fin dal principio
dell’eccezionalità dei valori che ci proponevamo di tutelare. Eravamo con-
vinti, infatti, e continuiamo ad esserlo più che mai, che il patrimonio artisti-
co e naturale italiano appartenga a tutto il mondo, riguardi tutto il mondo,
e che per ciò sia in qualche modo sacro. È in Italia, infatti, che il mondo,
da antico quale era in antico (un mondo di uguali, ma non di liberi), è
diventato moderno. Il ripensamento critico del passato recente e remoto,
effettuato dal rinascimento italiano, ha dato vita all’evo moderno, all’età
nella quale gli uomini di tutti i continenti ancora oggi vivono. 11
La sognata, mitica perfezione della bellezza rinascimentale, moderna,

che si oppone alla miserabile, infetta realtà dell’oggi, alla mancanza di
serietà della realtà politica italiana, consegnata a burocrati e geometri,
palazzinari e passacarte. Realtà italiana, ma non solo; però che qui più
che altrove, dato il carattere «sacro» del nostro paese, si avverte forte-
mente.
Che lo Stato abbia sentito il bisogno di far fronte al pericolo dello scempio
del patrimonio storico e naturale, di dire no, di persona, alla perfidia e alla
stupidaggine di quelli che io chiamo volentieri i «socio-geometri», spesso
sindaci, spesso deputati, ciò si deve in buona parte, a noi di Italia Nostra,
alla nostra azione culturale. 12
Il lamento e il j’accuse sono ampi. Italia Nostra è difatti il luogo dove in

modo chiaro e netto, anche solenne, si dichiara la natura pubblica dell’im-
11 Ivi, 91.
12 Ivi, 111.
561
Cristiano Spila
pegno dello scrittore, donde l’investitura di questo compito – sarebbe

meglio dire missione – in cui si celebra il congiungimento, se non l’iden-
tificazione, dell’istanza esistenziale con quella civile, dell’uomo col citta-
dino. Un modello cui non è estraneo un elemento estetico: sempre che
non si commetta l’errore di sopravvalutarlo o fraintenderlo; giacché esso
dipende in larga parte dal fuoco della passione civile e dalla tensione di
Bassani perennemente oscillante tra i due poli costituiti da sentimen-
talismo e snobismo, tra contemplazione e azione, tra morale e politica.
Le lotte assunte per nome di Italia Nostra sono un mezzo per unifica-
re una coscienza scissa tra pubblico e privato, tra morale e politica. Que-
sta assunzione, da parte di Bassani, di una matura e decisa coscienza am-
bientalista fa la differenza con altri intellettuali cosiddetti d’avanguardia,
che non vi giunsero; e la straordinarietà di uno scrittore in quegli anni si
rivela anche nella sua particolare assunzione della parola critica 13.
Certo, l’autore pone anche la paura di essere irrigidito in un ruolo
del genere: oppone una resistenza accanita a ogni riduzione ideologica
di questo stato di operatore culturale ai limiti di un’ideologia nostalgica
o ‘da nostalgici’:
Dunque, siamo dei conservatori, però appassionati di questo Paese e della
gente che ci vive. Siamo dei conservatori perché siamo dei progressisti.
Vogliamo conservare, per noi, si capisce, ma anche […] per tutti. 14
Questo vuoto apocalittico precede il ritrovamento della strada del di-

battito civile, dell’indignazione e dell’invettiva da parte di Bassani che lo
riporta verso la realtà.
Noi siamo qui proprio per dire che occorre fare attenzione, che se si dimen-
ticano le proprie radici culturali si finisce per autodistruggersi. Occorre
assolutamente che la società tecnologica e industriale si dia una «religione»,
che rinunci alla legge del puro profitto, che la smetta di considerare l’uo-
mo come un semplice tramite di consumi. Solo così potrà salvarsi. […] La
nostra posizione è quella di mediatori culturali, per consentire ed attuare
il superamento di un mondo brutalmente tecnologico, quale in gran parte
è quello attuale. 15
13 Sulla figura di Bassani come scrittore ambientalista si vedano i contributi di Ful-
co Pratesi, Giorgio Bassani e il mondo della natura, in Gaeta 2004, 171-172; e Gianni
Venturi, La scrittura e l’etica del paesaggio, in Dolfi-Venturi 2006, 233-239. Cristiano
Spila, Identità, storia e cultura negli scritti ambientalisti di Giorgio Bassani, in Grossi
2007, 275-284.
14 Bassani 2005, 79.
15 Ivi, 77.
562
Non si tratta di una promessa altisonante di eroismo: niente di più lon-

tano dalla prospettiva di Bassani. In lui, invece, il difensore corrispon-
de al cittadino democratico, al giusto che ricerca una condotta morale:
un’eccezione che pretende di costituirsi in normalità, in operatività, un
agire che non vuole rinunciare alla sua condizione di possibilità. Non
solo, ma l’eccezionalità della promessa, la possibilità inerente a questo
desiderio di miglioramento, causa il terrore della scelta anti-letteraria. Il
problema di Bassani, infatti, è proprio quello dell’addio che lo scrittore
deve dare a questa assolutezza della letteratura. Si tratta del tramonto di
un’idea letteraria di arte. Si vedano, al proposito, le prese di posizione
contro un’interpretazione esclusivamente letteraria di Venezia, che pre-
scinde dall’urgente problematica ambientale che la riguarda:
Quello che è accaduto a Venezia non deve accadere mai più. Soltanto degli
esperti «tardo-decadentisti» possono pensare a Venezia come ad un luogo
dove si va soltanto per amare e per morire … Il pericolo grosso, il più grosso
che corre Venezia è quello appunto che questa città di sogno venga estra-
polata dal contesto veneto, dal territorio veneto […]. Invece di separarla,
Venezia va unita al resto del Paese. Lo ripeto: Venezia soffre soprattutto
delle conseguenze di una cultura che tende ad estrapolarla, a farne qualco-
sa che non appartiene più alla vita, ma soltanto ai sogni dei poeti (dei cattivi
poeti, tuttavia, giacché i poeti veri hanno, e come!, il senso del rapporto tra
l’arte e la vita). 16
In questo senso, si può parlare di un progetto educativo-civile della let-

teratura. Venezia che nella letteratura è il segno della perfezione del pas-
sato, anzi della vita nel passato, appare tramontato, guastato, consunto.
Nel mondo contagiato, inquinato non sembra che resti più spazio per
la vera vita. Così come Venezia, anche il personaggio del suo ultimo
romanzo, L’airone, è un morto vivente, un sopravvissuto forse, un uomo
finito. Dalla fine del romanzo nasce dunque l’associazione tra uccello e
uomo, tra preda e cacciatore – un’altra sfida, un’altra lotta, un’altra resi-
stenza. Dopo questo che è il suo ultimo romanzo, Bassani sente che è ve-
nuta l’ora di un altro esercizio, perseguito con accanimento, l’esercizio
assurdo e caparbio – infinito e impossibile – delle varianti. La riscrittura
dell’intero corpus di opere in un unico grande ‘ciclo’, il Romanzo di Fer-
16 Ivi, 81. In un altro intervento, Il patrimonio artistico e naturale, lo scrittore insi-
ste su un aspetto di tipo metodologico, che è quello di affrontare i problemi da un punto

di vista storico-critico e non letterario. Parlando delle problematiche di Venezia, scrive:
«puntiamo i nostri fari su Venezia in modo storicistico, sottraendola alla mitologia lette-
raria» (ivi, 215-216).
563
Cristiano Spila
rara, alla luce della nuova figura di Bassani intellettuale e critico, che ri-
legge se stesso e le sue posizioni. A questo nuovo slancio si accompagna
un cambiamento di mentalità, una diversa piega sentimentale e morale,
che incide nella figura del Bassani scrittore civile e operatore di cultura.
Tutto questo aveva molto poco a che fare con quanto si era visto e
si vedeva fino a quel momento nella nostra letteratura. È anche rispetto
a un certo clima letterario che Bassani sente la necessità di rompere nel
modo più netto. La sua nuova avventura di presidente di Italia Nostra,
dal 1965 al 1980, rappresenta infatti un allontanamento che è difficile
immaginare in senso più deciso verso un altrove non soltanto stilistico
e letterario ma anche in senso profondo antropologico, situato affatto
lontano dalla nostra tradizione. Via e lontano dall’opprimente presente
della letteratura italiana, dal tono artificiale e sterile della neo-avanguar-
dia degli anni Sessanta.
Gli scritti contenuti in Italia da salvare rivelano con grande chia-
rezza quella che si deve riconoscere come la diffusa testimonianza della
rottura nettissima che comincia a operarsi nel Bassani intellettuale: un
moto in cui stanno insieme l’invettiva e la disillusione, la polemica e lo
scontento nei confronti di una realtà, persino il sospetto della propria
insufficienza e il relativo scoramento, ma anche la presenza di un vigore
e di un’energia intellettuale fortissima:
La battaglia nella quale ci siamo ingaggiati da oltre un decennio è ben lon-
tana, purtroppo, dall’essere vinta. In un certo senso, anzi, è appena comin-
ciata. […] Il che significa, se non sbaglio, che i problemi sono sempre gli
stessi: tali e quali: immobili, in attesa di un qualche principio di soluzione.
E che sempre gli stessi siamo anche noi di Italia Nostra dinanzi a loro, ar-
mati di quella medesima proverbiale testardaggine a voler venirne a capo,
che ci ha reso in tanti anni così impopolari e popolari insieme. […] No: te-
mo proprio che tutto potrà essere recuperato, dal passato, ma non la nostra
ingenuità. E che la musica, ormai, dovremo per forza cambiarla. Che cosa
è successo, dunque, in Italia, da tre anni a questa parte, perché il discorso
che mi accingo a farvi debba essere così amaro, così scorato? Questo è
successo: che non è successo niente. […] Ma a questo punto bisogna dire
che anche la pazienza dei santi ha un limite, e che la mancata inclusione
nel programma dell’ultimo governo – dopo tanto gridare, dopo tanto di-
scutere, da parte nostra e dalla pubblicistica nazionale e internazionale più
qualificata, dopo tante promesse – di qualsiasi accenno a una volontà di
tutela del patrimonio artistico e naturale del nostro Paese, ci ha resi, d’un
tratto, perfino noi, rabbiosi e disperati. 17
17 Ivi, 38-45.
564
Inizialmente, l’insoddisfazione procede all’unisono con una propulsio-

ne in avanti che si va determinando come una nuova etica operativa.
Gli anni di Italia Nostra tra la fondazione nel 1955 e l’inizio del quindi-
cennio della presidenza Bassani, a partire dal 1965, sono gli stessi anni
operativi in cui lo scrittore comincia ad accentrare e ridefinire i propri
materiali creativi: istanze psicologiche, la storia di una città e la sua vi-
sione dell’esistenza, i ricordi più profondamente incisi, la sua partico-
lare presa o percezione della realtà, le sue aspirazioni. E tutto questo
in un continuo gioco di sponda, che mette in risalto la sua originalità e
differenza di intellettuale. La natura unica della sua partecipazione civi-
le, il significato più pieno delle sue predilezioni, Bassani inizia davvero a
porli al centro del proprio interesse qui, sul finire degli anni Cinquanta.
Proprio in questi anni comincia a prendere forma un insieme di ur-
genze strutturali e organizzative e di sollecitazioni culturali che presto si
concretizzano in una nuova direzione operativa. Si tratta per Bassani di
una ri-definizione, ma direi anche la salvezza della propria identità per-
sonale; o detto altrimenti, la possibilità di raggiungere una consistenza
altrimenti negata, di sentirsi davvero uomo e intellettuale.
La nostra antica pretesa di vedere adeguata la politica alla speculazione in-
tellettuale e morale, l’azione al pensiero, e di promuovere, contemporanea-
mente, democrazia e cultura, non è considerata né cervellotica né inattuale.
[…] La realtà è che i nostri avversari, e sono tanti, quando ci rivolgono le
solite accuse di astrattezza neo-romantica, e, al tempo stesso, di indebita
invasione nel campo del fare, delle «cose», proprio allora più sbagliano,
proprio allora si dimostrano culturalmente in arretrato. Sono loro, e non
noi, i veri provinciali. […] se è vero che nel corso degli ultimi anni la nostra
associazione ha visto aumentare via via il proprio prestigio e la propria
importanza, è anche vero che i problemi attinenti alla salvaguardia del pa-
trimonio artistico e culturale del nostro paese sono diventati nel frattempo
di sempre più difficile soluzione. 18
La rimeditazione del passato è tutta protesa in avanti, verso una nuo-

va strada che poteva aprirsi solo per soluzione di continuità. L’insof-
ferenza e la tensione verso una realizzazione ancora da definire, in via
di definizione, indicano come per il futuro fosse in gioco ben altro che
un semplice riconoscimento esterno. Ma inoltre è chiaro che la propria
fisionomia di etica (già forte nella narrazione) Bassani l’avrebbe cercata
in altre direzioni e obbedendo a simili ragioni rispetto a quelle praticate
nelle sua prove narrative. Davanti a sé, lo scrittore poteva intravedere
18 Ivi, 48-49.
565
Cristiano Spila
un cammino tutto da fare, con una sproporzione ancora molto evidente

tra la determinazione dei propositi e il totale richiamo di forze coinvol-
te nell’impulso civile da un lato e un’incertezza ancora perdurante su
come concretizzare e come concretizzarsi su nuovi obiettivi di ricerca
e di lotta.
Per riuscire in questa nuova sfida intellettuale, proprio nel senso
radicale che la parola possiede per lui, Bassani potenzia l’inclinazione
del suo sguardo, rivolgendola alla parte più ‘concreta’ del problema:
l’intuizione dell’importanza storica della natura e dell’ambiente avviene
appunto ora in corpore vili, a ridosso della materia del reale, insieme
fondamentale e fondante. La grande svolta ambientalista, e in sostan-
za l’unicità del pensiero bassaniano, si lega alla capacità dello scrittore
di identificare le sue urgenze morali, di comprenderne la priorità, e di
esporle e di prestar loro fede e parola. Il che non significa se non cercare
di rendere giustizia a questo suo se stesso così morale, etico e civile, così
autobiografico. Il modo di Bassani, la peculiarità del suo agire, nasce in
sostanza da questa esigenza di lealtà e di democrazia.
Riconoscere e dare parola alla storia e alla cultura del paese signifi-
cava infatti convincersi della possibilità di un problema di costruzione
di un ‘nuovo’ intellettuale. Bassani sta cercando un riferimento adegua-
to e il richiamo a Gramsci va letto come modello centrale nel processo
di elaborazione ideologica della salvaguardia ambientale come proble-
ma essenzialmente democratico.
La maggioranza dei fondatori aveva preso parte attiva alla Resistenza, e
ritengo che il significato «nazional-popolare» – nel senso gramsciano – di
questa esperienza abbia influito in maniera determinante sulla decisione di
dare vita a un’associazione quale Italia Nostra. La nostra finalità era infat-
ti quella di promuovere la democrazia in Italia, anche attraverso la tutela
del patrimonio artistico e naturale; di aiutare in qualche modo lo Stato
ad esistere, insomma, anche attraverso la conservazione dei beni artistici
e paesistici. 19
Per Bassani la necessità della lotta passa attraverso la ‘coscienza’ di un

gruppo di intellettuali che pensano e vedono diversamente, definendo
se stessi proprio in relazione a una posizione morale e civile. La parola
operativa di Bassani non può essere, allora, disgiunta dalla parola lette-
raria e non deve essere distaccata dall’opera, ma interpretata come con-
seguenza diretta della praxis. La prima caratteristica dell’intellettuale
19 Ivi, 5. Su alcune problematiche gramsciane in Bassani vd. Lea Durante, Bassani,
Gramsci, il nazional-popolare, in Spila-Zagra 2007, 125-136.
566
bassaniano va registrata proprio qui, nel puntare tutto su una battaglia

morale, prima che estetica, in una lotta intesa non come fine, ma come
mezzo per veicolare l’antifascismo e la democrazia. La sua premura è di
sondare ed agire e poi di testimoniare e tradurre il suo nucleo sostanzia-
le di indignazione e di polemica in una piena adesione alla democrazia,
di restituirne intatto il senso e la carica vitale.
In questo senso, è la scrittura lo strumento di cui servirsi per rac-
contare la sua lotta di intellettuale. Negli scritti di Italia da salvare non si
trova nulla di eteronomo rispetto a questo: la scrittura serve a ribadire
procedure e intenzionalità, progetti e programmi. Nemmeno i perso-
naggi più forti della narrativa bassaniana sembrano aver conosciuto una
genesi altrettanto fatale, stringente, esclusiva di questa nuova figura di
intellettuale.
Se esiste, dunque, una nuova dimensione, un nuovo ruolo dell’intel-
lettuale, questi vanno cercati nel ripensamento del profilo del «mediatore
culturale», capace di stimolare un dibattito sulle esigenze della tutela ar-
tistica. Convinto della possibilità di fare accettare questa funzione cultu-
rale, Bassani si impegna con determinazione per spostare il suo sguardo
da un lavoro di sostanza profonda, dai tempi lunghi dell’arte e dell’in-
venzione narrativa, alle sollecitazioni esistenziali e civili legati a una ride-
finizione degli obiettivi più esterne e con scontri relazionali inevitabili.
Il significato della presa d’atto ‘ideologica’ di Italia Nostra («la no-
stra azione […] è insieme, non mi stancherò mai di ripeterlo, di promo-
zione culturale e di iniziativa democratica») 20, affermazione che del re-
sto vale a descrivere direttamente l’assetto morale e politico della lotta,
si comprende proprio in relazione a una difficoltà di educazione civile
di questo tipo. Il carattere agonistico della presidenza Bassani è diretta-
mente rivolto verso il contesto e il sistema dei riferimenti più prevedibili
del suo tempo. In lui non si trova nessun partito preso, nessuna ideo-
logia politica preconcetta, nessun calcolo d’opportunità, procede per
conto suo, va dove deve andare.
Non dimentichiamo mai che Italia Nostra non è un partito politico. Stret-
tici assieme obbedendo a un impulso di esclusivo carattere morale, non
desideriamo né il potere né i compromessi del potere. […] L’anima, oggi,
non dimentichiamolo, resta il nostro patrimonio più prezioso. Lo sanno
molto bene i nostri avversari (e sono tanti), che l’anima, loro, l’hanno per-
duta da un pezzo. 21
20 Bassani 2005, 55.

21 Ivi, 65.
567
Cristiano Spila
Il tentativo bassaniano di incidere sulla moralità dei cittadini è un gesto

di purissimo oltranzismo, una risposta estrema. La condizione d’esisten-
za dell’intellettuale coincide con la permanenza in uno status di forza
morale: la lotta culturale per la salvaguardia viene concepita ed espe-
rita per differenza rispetto a un assetto di ‘incultura’ e una realtà fatta
di ignoranza. L’intellettuale è strutturalmente in opposizione, aspira ad
altro, a qualcosa – integrità morale, pienezza e libertà – che la realtà
sembra non concedere. Allo stesso modo, i suoi personaggi raccontano
di una diversità, sono diversi, parlano diversamente, operano diversa-
mente. Qui sta senz’altro il cuore dell’originalità della lotta bassaniana
per la difesa dell’ambiente e della cultura.
Di qui, la tensione sempre in atto e costitutiva dello spessore non
semplificabile della sua visione, in cui le questioni e le scelte sono ogni
volta storicamente determinate, e magari anche circoscritte, ma poi
l’aspirazione e il movente che muovono Bassani sono quelle di uscire ad
ogni modo possibile dal contingente.
Italia Nostra non ha alcun potere pratico. Insomma, noi non apparteniamo
allo Stato, siamo una istituzione, una libera associazione di innamorati, di
difensori del patrimonio artistico e naturale e diciamo la nostra sui vari
argomenti, è già un fatto importante. A forza di dire la nostra, senza avere
alcun potere perché ciò che diciamo si realizzi, siamo riusciti a creare quella
che i giornali chiamano l’opinione pubblica. […] la partecipazione attra-
verso il parlamento potrebbe in qualche modo condizionarci, o potrebbe
in qualche modo limitare la nostra tensione che è una tensione di tipo reli-
gioso, e quindi assoluta. 22
Sfiducia e ottimismo, disperazione e fede; anzi, con le sue parole (che

già furono del suo maestro: Croce), una vera e propria «religione». La
sostanza dirompente del suo operare nasce da qui, da una percezione
non ammorbidita e non redimibile del cosiddetto ‘negativo’, eppure, a
partire da questa e non soltanto da questa, da una determinazione, da
una spinta al risarcimento, persino a una qualità affermativa di forza
straordinaria.
Ogni componente del discorso di Bassani, non a caso, è estrema-
mente propulsiva e combattiva. Egli è in conflitto sempre per qualcosa:
è il suo modo di testimoniare o dimostrare o anche solo di alludere a ciò
che si deve essere: un intellettuale in nome di qualcosa che è il segno
del proprio presente. La maturità, l’estrema attualità del suo pensiero, il
22 Ivi, 105.
568
suo grado di consapevolezza nei confronti non tanto della storia quanto
dell’esistenza e della realtà complessivamente prese, non può che lascia-
re sorpresi.
La complessità del suo operare come intellettuale, ma più ampia-
mente tutta la visione del «sacro» e del «religioso» non possiede nulla
di mistico: è, anzi, la realizzazione progressiva di un’istanza laica e de-
mocratica, nell’idea di un bene comune da perseguire. Per ciò, il valore
di un’esperienza come Italia Nostra non è mai autonomo, ma si lega in
tutto alla rivelazione di un percorso letterario e storico. E lo storicismo
stesso poi si giustifica proprio come ricerca di una visione commisurata
alla tensione intellettuale e al sentimento delle cose.
L’idea del paese sacro rappresenta il simbolo più approssimato a
una ideale ricostruzione del pensiero bassaniano in termini di civiltà:
una linea – perfetta nell’ordine della autenticità – verso cui tende la de-
finizione di ‘salvaguardia’ e l’auto-definizione dello stesso autore come
mediatore culturale.
Siamo innamorati dell’Italia, si capisce, essendoci nati e vissuti. Ma il no-
stro amore deriva anche dalla consapevolezza che questo Paese merita, anzi
pretende, un trattamento particolare, diciamo pure un po’ speciale. Mi sba-
glio, o non è vero che l’Evo moderno è nato in qualche modo qui, in Italia,
mercé il ripensamento critico del mondo antico attuato dal Rinascimento?
[…] Dunque, il territorio italiano è sacro: rappresenta l’immagine fisica, il
corrispettivo oggettivo – mi si passi l’espressione – di un’operazione men-
tale e culturale di importanza assoluta. 23
La sacralità di un Paese è allora quello che Bassani pensa sia proprio

dell’Italia, ma al contempo è anche un modo per lui di sorvegliare e
attendere e di rimanere fuori dalle istituzioni politiche propriamente
dette, perché sia possibile non soltanto concepire ma vivere nel rispetto
dello Stato. Il tema del «sacro», inteso in senso polivalente, cioè laico,
rappresenta allora il fuori-codice, nel senso che la sua dislocazione ri-
spetto alla realtà politica è completa e non può essere riportata ad al-
cuna misura o gradazione istituzionale. Ma la sacralità non rappresenta
il termine del suo itinerario intellettuale quanto la stessa condizione di
operare.
Riconoscere il sacro, ossia valorizzare ed enfatizzare una entità cul-
turale o un territorio come evidenza fisica della storia, non è il fine ulti-
mo. Il significato profondo della sua avventura ambientalista va trovato
23 Ivi, 218.
569
Cristiano Spila
nel suo valore di azione contrastiva, ideale e operativa insieme: la sua

è una idea agonistica da intellettuale che vuole porsi come interprete
unico e fuori dalle regole della politica, un’idea allusiva di una pienezza
di senso in se stessa indicibile.
Bibliografia
dadori.
Camon, Ferdinando (1973). Il mestiere di scrittore, Milano, Garzanti.
Croce, Benedetto (1938). La storia come pensiero e come azione, Bari, Laterza.
zoni.
Gaeta, Maria Ida (a cura di) (2004). Giorgio Bassani. Uno scrittore da ricordare,
Roma, Fahrenheit 451.
Garboli, Cesare (2002). Pianura proibita, Milano, Adelphi.
Grossi, Paolo (a cura di) (2007). Il romanzo di Ferrara. Atti del convegno inter-
nazionale di studi su Giorgio Bassani (Parigi, 12-13 maggio 2006), Parigi,
Istituto Italiano di Cultura.
Spila, Cristiano - Zagra, Giuliana (a cura di) (2007). Giorgio Bassani ambienta-
lista, Quaderni della Biblioteca nazionale centrale di Roma 12.
570
29.
LA CONOSCENZA E LA DIVERSITÀ
NELL’OPERA DI BASSANI 1

Forse ci sembra di esistere, ma in realtà
non esistiamo. Chi lo sa? Io non lo so.
Čechov
Conoscere è costruire.
Ejzenštejn
Ho un vivo ricordo di Giorgio Bassani alla Mostra di Venezia del 1966,

quando era presidente della giuria e desiderava inutilmente che il film
Au hasard Balthazar di Robert Bresson, vincesse il Leone d’oro di San
Marco. Quest’opera, che narra di un asinello, percosso e martoriato
dalla crudeltà degli uomini, ha una grande importanza nella storia del
cinema per il tema degli animali.
In quell’occasione, lo scrittore mi presentò Fritz Lang, ospite a Ve-
nezia per un Convegno sull’Espressionismo. Pochi giorni prima avevo
visto alla cineteca di Parigi La confessione della signora Doyle (Clash by
Night, 1951) del regista tedesco, un racconto ambientato in un villaggio
di pescatori. Nel film c’è una sequenza sui nostri antenati, destinati al
macello, che fa da prologo ad una storia melodrammatica di scontro fra
esseri umani. La studiosa Lotte H. Eisner ci parla di questa scena nella
sua monografia dedicata al regista tedesco:
Nuvole di gabbiani volano sotto il sole in un cielo limpido, le onde si in-
frangono sulla spiaggia, un grande peschereccio scivola sull’acqua, masse
di pesci luccicanti vengono pompate attraverso un tubo nelle vasche di
riserva. Dentro la fabbrica donne dai movimenti energici le convertono in
conserve. 2
Ambedue gli autori amavano gli animali.
1 Questo saggio, fra le varie fonti culturali, si basa sull’opera del mio maestro
Walter Binni e in particolare Poetica, critica e storia letteraria e altri scritti di metodologia
(Firenze, Le Lettere 1993).
2 Eisner 1976, 266-272.
571
Lang, negli ultimi anni della sua vita, era solito portarsi dietro una
scimmietta di gomma, come se volesse ricordarci, in modo satirico, la
nostra origine arcaica. Quando frequentavo la casa romana di Bassani in
via Giovanni Battista De’ Rossi, mi ha sempre colpito l’affetto e l’atten-
zione che egli aveva per la sua cagnetta Carolina.
Bestiario
In Italia da salvare, di questo amore per gli animali esistono testimonian-
ze inconfutabili:
Ho sempre amato gli animali: per disposizione naturale. Da qualche anno,
tuttavia, diciamo da sei o sette, ho cominciato ad amarli di più, sempre
di più, al punto che, oggi, cani, gatti, cavalli, pennuti di grande e piccola
taglia, tutti gli animali domestici in genere, quelli da cortile e da stalla com-
presi (ma anche le bestie feroci, inclusi i rettili velenosi, nonché i pesci, e i
crostacei, e perfino gli insetti molesti), suscitano in me, soltanto a pensarli,
un élan d’amour […]. So bene che cosa significa un sentimento del genere.
La vita si avvia a lasciarmi, ed è appunto per ciò che la amo tanto, e proprio
nelle sue forme germinali […]. 3
Nella sua difesa appassionata contro gli abusi e gli aspetti irrazionali
della civiltà industriale e tecnologica, Bassani asserisce:
I macelli sono un orrore. Anche le immense stragi di animali di tutti i tipi,
che gli uomini perpetrano giorno dopo giorno per nutrirsi, anche esse, og-
gi, non appaiono meno infami. La civiltà industriale e tecnologica ha per-
messo all’umanità di sconfiggere, o quasi, la morte precoce. Nel corso degli
ultimi cento anni, la popolazione terrestre ha potuto triplicarsi.
E tuttavia gli uomini continuano oggi ancora a nutrirsi come una volta,
come sempre, di carne sanguinante, ancora oggi continuano a fondare la
loro sussistenza sulla morte di altri esseri viventi. La verità è che la civiltà
industriale e tecnologica non va rifiutata, bensì corretta, piegata, dominata.
Capace, come è, di fornire surrogati di tutto, o quasi tutto, perché non le
chiediamo di riscattarci dall’abiezione della più grossa delle nostre con-
traddizioni, l’organizzato assassinio degli animali? 4
In una scena di caccia de L’airone Edgardo Limentani assiste alla morte

dei suoi stessi antenati: gli animali che soccombono, rinviano biologica-
3 Bassani 2005, 180. Questo scritto è la prefazione al volume Dalla parte degli
animali, a cura di Domenico Porzio (1972, 7-9).

4 Bassani 2005, 181.
572
La conoscenza e la diversità nell’opera di Bassani
mente e moralmente al loro successore, all’uomo. La caccia è un’imma-

gine metaforica della tragedia cosmica che tutt’ora persiste:
Le prime a cadere erano state le due anitre – due germani reali, probabil-
mente –, che dopo essersi allontanate fin quasi a raggiungere la riva opposta
della valle erano tornate indietro lottando tenaci contro il vento. La stessa
sorte era toccata poco più tardi ad una coppia di fischioni, anche questi
provenienti da dietro, dal mare, ma scesi giù subito sopra i richiami, pla-
nando ad ali aperte. Poi, di nuovo, a un germano isolato. Infine, a varie
riprese, a una lunga teoria di folaghe. Il numero degli uccelli abbattuti da
Gavino era salito in breve a una trentina. Accucciato dentro la botte, lui nel
frattempo non faceva niente. Stava lì a guardare e basta.
Era un po’ sempre come se stesse sognando.
Le prime due anitre, per esempio, le aveva viste avanzare fino a sospen-
dersi pressoché immobili dinanzi alla botte, a più di cento metri di quota.
D’un tratto però si erano buttate giù a capofitto. Lanciate a tutta velocità,
coi bruni becchi spalancati e coi piccoli occhi rotondi, rossi di sangue, in un
lampo lui se le era trovate addosso: improvvisamente grandi, enormi. Non
lo avevano aggredito. Sfiorandolo, erano passate oltre. Ma un istante dopo,
pam-pam, due spari. E lo stomaco ne aveva registrato il duro contraccolpo.
Anche una folaga che più tardi gli era sfrecciata a lato vicinissima col sibi-
lo di un proiettile, anche questa gli sembrava di essersela sognata. Fischiava
via di traverso a chissà mai quanti chilometri all’ora. Eppure lui aveva avuto
modo di osservarla in ogni particolare del suo aspetto: tale e quale come
se fosse ferma, fotografata, bloccata lì a mezz’aria, e per sempre. Le piu-
me nero-lavagna, tinte leggermente sul dorso di giallo-oliva. Testa, collo e
sottocoda neri. Le parti inferiori un tantino più chiare. Le punte delle ali
bianche. Il becco piatto, bluastro. Le zampe verdi, sfumate di arancione
verso la coscia. L’iride rossa, sbarrata, di vetro. Come può succedere soltan-
to negli incubi, in un attimo – l’attimo prima che il cinque-colpi di Gavino,
cogliendola al volo, la facesse crollare nell’acqua come un fagotto –, lui era
riuscito a vedere tutto, a notare tutto, e a tutto pensare, nel mentre, tranne
che a imbracciare la Krupp e premere il grilletto.
Niente più gli appariva come reale. Gavino, sul suo isolotto, la fronte
corrugata e il Browning scottante nelle mani, attento a scrutare in alto, in
giro, per non farsi cogliere di sorpresa. La cagna accucciata ai suoi piedi,
ma pronta, dopo ogni sparatoria, a balzare in acqua per riportare al pa-
drone, tenendoli ben stretti e alti nella bocca grondante, nuovi uccelli da
aggiungere al mucchio dei morti o degli agonizzanti. 5
La frequente punteggiatura, a brevi intervalli, con cadenze ritmiche,

descrive il tentativo di sopravvivenza degli animali e la loro disfatta.
L’autore evidenzia i colori, seziona le parti anatomiche dei volatili come
5 Bassani 1998, 772-774.
573
procedesse ad un’autopsia, sottolineando in un’atmosfera allucinatoria

tra sogno e realtà, il cinismo e la disperazione di Limentani. Può darsi
che Bassani, data la sua passione per il cinema, argomento di cui parlavo
con lui maggiormente, avesse visto The Birds di Hitchcock, uscito sugli
schermi nel 1963.
Questa sequenza de L’Airone, per il suo furore e accensione cro-
matica, diremmo in un livido technicolor, rinvia alle calate dal cielo ca-
liforniano dei volatili del regista inglese. Nel descrivere la favola di The
Birds, tratta dal racconto di Daphne Du Murier, Hitchcock ci dice che,
a diversi livelli storici, psicologici e naturali, l’uomo è imprigionato dalle
sue passioni, coazioni, falsi miti e ideologie; egli è dunque un animale in
gabbia, a cui non è concessa sempre la libertà di uscire dal suo imprigio-
namento, in una visione del mondo in cui Dio è assente dalle sofferenze
del nostro pianeta. Se si accetta questa identificazione dell’uomo con
l’animale, la stessa rivolta degli uccelli nel film può esprimere il deside-
rio che ha l’uomo di liberazione, di rompere con il giogo della propria
condanna e carcere nella sua presenza sulla terra. Ma ugualmente, nella
ricchezza della favola – a dirla con Truffaut 6 – una fantasiosa «costruzio-
ne intellettuale» esiste una netta contrapposizione tra uomo e animale.
Questa umanità fatta di servi e padroni che, per vari motivi, impri-
giona ed ingabbia, adesso subisce una vendetta e viene messa a sua volta
alle strette da una specie diversa. Gli animali, destinati a quei macelli ri-
cordati dallo scrittore ferrarese, non vogliono subire più, si organizzano
e distruggono i cittadini di ogni classe e ceto sociale.
Bassani non ci narra la vendetta degli uccelli, come fa Hitchcock 7,
ma la sadica distruzione della specie operata dall’uomo. Le analogie
tra il film del regista inglese e L’Airone, riguardano alcuni momenti del
romanzo che hanno un’evidente valenza cinematografica: il paesaggio
fluviale, arioso, con gli uccelli che provengono da ogni direzione e si
abbattono per le loro ferite, ci ricorda le sequenze in cui i volatili di The
Birds cadono in picchiata sulle cabine telefoniche, sui vetri delle auto,
sui tetti, sugli esseri umani.
6 Per il concetto di favola cfr. Truffaut 1985, 110-112.

7 Sulla poetica di Hitchcock, cfr. Del Ministro 2009.
574
La metamorfosi e la colomba assassinata

In Dietro la porta i nomi degli studenti, nei loro concitati dialoghi, sono
associati ai nostri antenati in un quadro impetuoso e grottesco, che crea
un’atmosfera teatrale 8 potentemente satirica:
«Beh, tu potresti anche venire da un uccello: da un falco di quelli grossi,
delle Alpi, da uno sparviero, oppure addirittura da un’aquila. Che sopra gli
altri», declamò, nel naso, «com’aquila vola …»
«Bum! E Boldini?»
«Aspetta. Lui potrà essere stato un giaguaro, o un elefante marino. Mentre
tu, Grassi, lo sai cosa eri? Eri un castoro. Un castoro, ecco, sì: una di quelle
bestie con due dentoni davanti, sempre nell’acqua a fabbricare dighe …»
In tutti i casi – continuò –, anche lui, come Platone, era dell’avviso che
dovessero essere pochi, ma molto pochi, gli uomini e le donne i quali, ri-
nascendo, ce la facessero a non retrocedere. Lui, personalmente, forse era
stato un cane (certi giorni se lo sentiva, nella pelle). Pressoché matematico,
perciò, il suo futuro «rientro alla base»; sempre che, come Mazzanti e Lat-
tuga, non gli toccasse di dover rotolare molto più giù.
Per qualche secondo rimasero zitti, perfettamente silenziosi.
«Dunque, ricapitolando», riprese infine Cattolica – e mi parve in quel
momento di udire un piccolo rumore: come se avesse acceso un fiammife-
ro –: «Lattuga un verme dell’intestino, Mazzanti una piattola. E tu?»
«Mah», rispose. «Staremo a vedere».
Disse poi che se a lui fosse stato concesso di scegliere il tipo di parassita
in cui reincarnarsi, quasi quasi avrebbe preferito ruzzolare fino in fondo
alla scala, e, piuttosto che pulce o pidocchio, rinascere addirittura microbo,
sicuro!, microbo. Quella, sì – sospirò –, sarebbe stata una reincarnazione
vantaggiosa! Nessuna preoccupazione riguardo al mangiare o al bere …
invisibilità a occhio nudo rassicurata … : una vera pacchia, insomma. Ob-
blighi? Nient’altro che un po’ di modestia: evitando, cioè, per prima co-
sa, di imitare il comportamento di quei tali microbi, come quello del tifo,
non so, o della rabbia, o del tetano, o della polmonite, che godono, anzi
gongolano, a spaccare in pochi giorni tutto quanto; e invece regolando la
propria condotta su quella di altri microbi di miglior pasta, i quali, trovato
un posticino tranquillo, stanno lì quieti quieti a succhiare per venti, trenta,
quarant’anni, e in fin dei conti non danno fastidio a nessuno. Il bacillo
della sifilide, o quello della tubercolosi (della tubercolosi ossea, tuttavia, o
glandolare): ecco della «gentina» con del sale in zucca, capace di vivere e di
lasciar vivere! Lo diceva sempre anche suo padre.
Tornò a ridacchiare, da solo. Gli altri non fiatavano. 9
8 Bassani ha insegnato Storia del teatro all’Accademia Nazionale di Arte Dram-
matica Silvio D’Amico di Roma dal 1957 al 1967. Cfr. la Cronologia, in Bassani 1998,
LXXVIII.
9 Bassani, 1964, 111-113.
575
In questo brano, al di là del tono scherzoso, con cui gli studenti parlano
tra loro attribuendosi qualità animalesche, si può notare come la cultu-
ra del mondo greco ci rinvia alla metempsicosi, a un passato lontano,
fantastico, primordiale, a una tematica antropologica. Quando vengono
descritte le varie malattie e la scelta da parte di Lattuga di essere micro-
bo, appare il lato orrido della nostra presenza sulla Terra. Il passaggio
continuo tra mondo umano e mondo animale si rifà ad una tradizione
estremamente frequente nella favola, nel mito e nella letteratura.
In un piano sequenza, la poesia Campagna Romana, ci travolge con
la metamorfosi kafkiana dello scrittore nella bestia: privo di un ubi con-
sistam, egli si sente minaccioso, furibondo e rassegnato nella sua identi-
ficazione, divenendo un’immagine ardente, surreale ed espressionista in
un notturno campestre, sciabolato dai fari dell’auto.
Uguale identico mi riconosco d’un tratto al cagnaccio biondastro
vecchio sì e non poco qua e là
spelacchiato ma ancora
abbastanza minaccioso a
vedersi
che chissà dove diretto e chissà da dove
proveniente
a testa bassa con le fauci grandi
mezze aperte a tirare il fiato e con neri occhi amari
furibondi e rassegnati batte
la scura campagna limitrofa alla più distante
periferia
e che allorquando appena dopo un bruno
piccolo ponte in muratura sterzo io rapido via
brucia per un lungo istante al fuoco
dei miei fari. 10
A proposito della tematica animalistica e l’impossibilità di una totale

soluzione, sono utili le parole di Henri Laborit. Nei suoi libri lo scien-
ziato si batte perché ciascuno di noi sia in grado di conoscere, a livello
etico-biologico, come si sviluppa nella nostra società la folle corsa ai
vari poteri individuali e massificatori, così nocivi all’evolversi dell’indi-
viduo e della specie, ambedue prigionieri di una mal usata aggressività.
Lo studioso ci richiama al tragico vincolo tra uomo e animale, che non
può essere eluso in questo contesto, dal momento che Bassani presen-
ta un bestiario allegorico e antropomorfico, realistico ed immaginario,
10 Bassani 1998, 1483.
576
doloroso e sofferto. In La colomba assassinata un interrogativo-monito

esplode con passione ed ideologia:
Supponendo che l’uomo riesca un giorno a far sparire l’aggressività intra-
specifica, sua assurda caratteristica, rimarrà sempre […] un problema che
invece dovrebbe offendere il nostro concetto umano di giustizia.
Perché nella complessa catena dei sistemi ecologici della biosfera, ogni
vita dipende da un’altra vita che viene da essa distrutta?
Perché ogni vita si nutre di un’altra vita, sopprimendola?
Perché sofferenza e morte degli individui di una specie sono indispensa-
bili alla vita di individui di un’altra?
Perché questo pianeta è sempre stato un immenso carnaio, in cui vita e
morte sono così legate che, al di fuori della propria, tutte le altre morti ci
sembrano far parte di un normale processo?
Perché accettiamo di vedere il lupo mangiare l’agnello, il pesce grosso
mangiare il pesciolino, l’uccello mangiare i semi e la colomba assassinata
dal cacciatore? Ma perché vivere e perché morire? Universo del mio cuore,
sei esasperante! 11
Anni fa al convegno di Italia Nostra, ricordai il racconto di Federici,

un amico di Bassani che, durante una gita in campagna vide lo scrittore
raccogliere da terra un piccione che sembrava ferito 12. Egli se lo adagiò
sul petto (potremmo dire «di là dal cuore»?), come per confortarlo e
poi lo rimise in volo, verso la vita. Sono contento, come studioso di ci-
nema, di questa testimonianza, un happening di vita quotidiana, gradito
e inaspettato.
La flora e le pietre
Bassani si interessa al mondo della flora nei Finzi-Contini, quando enu-
mera vari tipi di vegetazione di un giardino ormai scomparso, fantasma-
gorico e surreale:
Tutti gli alberi di grosso fusto, tigli, olmi, faggi, pioppi, platani, ippocastani,
pini, abeti, larici, cedri del Libano, cipressi, querce, lecci e perfino palme
ed eucaliptus, fatti piantare a centinaia da Josette Artom, durante gli ultimi
due anni di guerra sono stati abbattuti per ricavarne legna da ardere, e il
terreno sta già tornando lentamente come era una volta, quando Moisè
11 Laborit 1985, 187.
12 Si osservi la foto riprodotta in Italia da salvare con Bassani davanti al tempio di
Selinunte il 1˚ gennaio 1972 (Bassani 2005).
577
Finzi-Contini lo comperò dai marchesi Avogli: uno dei tanti grandi orti
compresi dentro le mura urbane. 13
Micòl definisce il narratore «ignorante» per la sua non conoscenza delle

piante, lo interroga sui nomi e fa riferimento a «onesti olmi e tigli no-
strani, a rarissime piante africane, asiatiche, americane che soltanto uno
specialista sarebbe stato in grado di identificare» 14. La giovane nutre
un’appassionata ammirazione e affetto per tutti gli alberi, attribuendo
loro caratteri psicologici. Ella nomina «i grandi, i quieti, i forti, i pensie-
rosi» e dice di aver un affetto simile a quello che ha verso i familiari so-
prattutto per «un gruppo di sette esili, altissime Washingtoniae graciles,
o palme del deserto» 15.
In Italia da salvare, Bassani ci parla di salvaguardare le opere d’ar-
te, fa riferimento ai sassi di Matera e alle erbacce di Maratea 16. Le sue
descrizioni di animali e uomini, piante e cose finiscono per sprigionare
un aspetto cosmico che ci richiama alla tragica, misteriosa condizione
dell’animale-uomo sperduto sulla Terra.
Ne Il giardino dei Finzi-Contini si ha l’impressione di essere in un
labirinto infinito 17. Montale, nella sua prefazione al libro, contrappone
13 Bassani, 1999, 22-23.
14 Ivi, 109-110.
15 Ivi, 110.
16 Le «erbacce» di Maratea, in Bassani 2005, 182. Nella lettera personale al sindaco
di Maratea, in data 21 luglio 1973, l’autore scrive: «Non le prometto di far strappare le
erbacce e i rovi che la popolazione di Maratea, a quanto Lei asserisce, giudica disdicevoli
alla dignità del luogo. Le erbacce e i rovi sono pur sempre prodotti naturali, e i boschi
ne sono pieni. Se l’immagina, Lei, i boschi attorno a Maratea, ripuliti di rovi e d’erbacce?
Quale orrore!».
17 Cfr. la bella e anticipatrice prefazione a Il giardino dei Finzi-Contini, Vita e morte
di Micòl di Eugenio Montale, in Bassani 1999, V-IX. Il saggio era apparso su Il Corriere
della Sera il 28 febbraio 1962. Scrive con ironia Montale: «I personaggi del suo nuovo
libro Il giardino dei Finzi-Contini non hanno fatto a tempo a leggere Robbe-Grillet o
Beckett, anche perché sono morti con qualche anno di anticipo; e quanto al personaggio-
autore, quel personaggio che dice io ma che tace il suo nome (lo indicheremo con la
lettera B.) è vero che egli – unico scampato alla catastrofe – ha potuto vedere per esempio
L’année dernière à Marienbad, ma gli è rimasta intatta la convinzione che non può esistere
arte là dove manca un minimo di certezza sulle basi stesse della vita: la quale può essere
anche un inganno, ma non un inganno privo di ogni senso». Montale è polemico verso
la sceneggiatura di Robbe-Grillet, ma il film appartiene soprattutto al regista francese.
Nella sua opera Resnais introduce una sequenza, assente nella sceneggiatura di Robbe-
Grillet, ispirata da À la recherche du temps perdu di Proust, quella in cui il narratore
cerca di raggiungere il poliedrico e sfuggente volto di Albertine. Nell’ambiente sepol-
crale dell’albergo, X, lo sconosciuto, ci mostra la possibilità di aver amato A, la donna:
le inquadrature replicano, in modo analogo, con mezzi filmici, la scrittura proustiana.
Per il valore espressivo di Marienbad, cfr. Macchia 1964, 321-322 e Del Ministro 1983,
578
il giardino di Bassani, che narra una storia di sangue, carne e dolore, al

gelido labirinto de L’année dernière à Marienbad di Resnais, dove uomi-
ni e cose sono invece reificate.
Nella poesia Santa Severa l’io dell’autore finisce per assomigliare al
«quartiere di vecchie ville e villette borghesi in riva ad un mare che non
è più mare»; noi lettori penetriamo nel «territorio selvaggio», «disabita-
to, folto di nere foreste di lecci, punteggiato dai capelli delle ginestre».
Il motivo della somiglianza si avvicina a quello della metamorfosi, come
in uno sdoppiamento.
Non fidarti troppo di te se a questo punto
della mia vita
ti appaio così somigliare
a questo quartiere di vecchie ville e villette
borghesi in riva ad un mare
che non è più
mare
Voltati guarda il territorio selvaggio
che ci sta dietro completamente
disabitato
folto di nere foreste di lecci punteggiato
qua e là come sempre a maggio dai folli
capelli delle ginestre
e che va su su fino al blu
del cielo continuamente in
salita 18
Lo scrittore, in questo scambio osmotico tra mondo umano, mondo

vegetale e artificiale, ci emoziona e ci colpisce intellettualmente con il
coacervo del labirinto, il mare dell’oggettività. Nel finale di Mascherata
si afferma: «La nostra vita fu tra le ombre, le foglie e il fango del viale,
indecifrabile […]» 19.
«La nostra vita» è sentita «indecifrabile», enigmatica. La maschera
rimanda alla poetica di Pirandello, che Bassani dice di amare: «Il mio
rapporto con Pirandello» – afferma – «è soprattutto fondato sul legame
che entrambi abbiamo avuto con la nostra origine e con la nostra terra.
435-440. Tuttavia una certa influenza dell’École du regard, la ritroviamo, ad esempio, nel
gusto per l’enumerazione degli oggetti, usato da Bassani nella sua narrativa, ma, come
giustamente ci fa intendere Montale, siamo all’opposto dell’opera di Robbe-Grillet.
18 Bassani 1998, 1446.
19 Ivi, 1371. Per un approfondimento del tema della maschera cfr. Del Ministro
1980.
579
Questa tensione di entrambi verso le nostre rispettive origini, me lo ren-

de fraterno» 20.
Nel pensiero dello scrittore de L’airone non ci sono i suoi amati
Dante e Manzoni a portargli il conforto di un architetto che ha creato
il mondo. Ha ragione Cecchi quando dice che Bassani è «uno scrittore,
non credente, affascinato da Dio» 21.
Il lutto del cielo

In Sangue e buio si evoca la compresenza e il conflitto di una divinità esi-
stente ed insieme assente, di eternità e quotidiano, di luce e buio: vibra
qui intensamente l’idea di quel silenzio, che ci viene offerto dall’immagi-
ne del «buio di sempre», che finisce per oscurare quella del «lampo dei
fari sul pilone di cemento».
Dio c’è asserisce
nel lampo dei
fari
il sangue là sul pilone di
cemento il mio
sangue
Dio non c’è asserisce
promette
garantisce
il solito grande buio di subito
dopo il buio di
sempre 22
Da Villon non è meno crudele in quanto esprime, con scherno, in modo

graffiante e sardonico, la genesi di Cristo. Si dice che l’idea di Dio è una
beffa e vien riferita all’eros, ad una figura femminile che in Bassani ha
spesso una connotazione ambivalente.
Esattamente come
Cristo Gesù
sei nata il giorno di
Natale
20 Un’intervista inedita [1991], in Bassani 1998, 1344.

21 Cecchi 1987, 533.
22 Bassani 1998, 1479.
580
quel tal giorno – dovevi

pur saperlo anche tu! –
in cui ogni scherzo
vale 23
In Verso Ferrara si assiste ad un viaggio interiore, mosso da desiderio

d’amore e solitudine, in una temperie non priva di una dolente religio-
sità, data dalla figura del «sonno» che lentamente reca nel buio «le pievi
rosse, turrite».
È a quest’ora che vanno per calde erbe infinite
verso Ferrara gli ultimi treni, con fischi lenti
salutano la sera, affondano indolenti
nel sonno che via via là spegne pievi rosse, turrite.
Dai finestrini aperti l’alcool delle marcite
entra un po’ a velare il lustro delle povere panche.
Dei poveri amanti in maglia scioglie le dita stanche,
fa deserte di baci le labbra inaridite. 24
Bassani si interessa a quel a quel «silenzio di Dio» a quel lutto del cielo,
espresso in Luci d’inverno (Nattvardsgästerna, 1963) di Bergman, regista
tanto amato dallo scrittore, come viene testimoniato dal suo commen-
to al film, dove possiamo trovare alcune consonanze con le sue poesie
sull’angoscia dell’eros e sul silenzio della divinità.
Dei film stranieri che ho veduto l’anno scorso, mi ha soprattutto colpito
Luci d’inverno di Bergman, straordinario, davvero, per il rigore stilistico,
per la classica semplicità della struttura narrativa, nonché per l’intensità e
la profondità dei suoi significati. Qual è il vero soggetto del film? Non mi
pare che la critica, per quel che ne ho letto, abbia colto con esattezza the
heart of the matter.
È dunque la storia di un uomo di mezza età, che nella passione per una
donna, la moglie, ora defunta, aveva perso ogni ragione di vita, e che da
questo sentimento, terreno e umano, aveva tratto energia e convinzioni suf-
ficienti per durare nella professione di pastore a cui era stato avviato dalla
famiglia paterna, senza altra occasione. Ma poi la moglie morì; ed ecco, do-
po la morte di lei, l’esistenza del vedovo, del sopravvissuto, del prete man-
cato, trasformarsi in un deserto di ghiaccio, in un’arida landa insensata da
cui Dio è stato il primo ad assentarsi. La vita della moglie, della bella donna
amorosa, si è spenta, ad un tratto. Non così quella di lui, che ha continuato
a svolgersi come un seguito di atti meccanici, privi di sostanza spirituale.
Bergman ci inoltra insieme col suo personaggio, ridotto ad una sorta di
23 Ivi, 1480.
24 Ivi, 1363.
581
grottesco, patetico manichino, nell’assiderata terra di nessuno, di un’esi-

stenza priva totalmente d’amore. E questa sua rappresentazione, simbolica
e realistica insieme, del gelido deserto della sensibilità, offre a mio avviso
quanto di più alto, forse, abbia dato il cinema non soltanto svedese del
dopoguerra.
Non credo che Bergman, quando realizzò questo film, avesse in mente
Dante e la sua Antenora, nel cui ghiaccio stanno confitti i traditori di chi
si fida, cioè gli aridi per eccellenza; e nemmeno Montale, probabilmente,
o Morandi. E tuttavia, a proposito di Morandi: come non pensare, davanti
ad un’opera di così severa bellezza, a certe spettrali, intirizzite e «assolute»
nature morte del pittore bolognese, dipinte attorno al ’40? 25
Bergman e Hitchcock con le loro crisi religiose sono fonti importanti,

tra le tante, per definire la poetica di questo nostro scrittore. Se il mon-
do è un dedalo, le categorie dello spazio e del tempo sono estremamente
ambigue: passato, presente e futuro si possono confondere. Tra le varie
fonti culturali giganteggia quella di Joyce con le sue epifanie, il percorso
dell’uomo moderno, l’Ulisse con il suo stream of consciousness.
Odissea dello spazio e del tempo

Un senso di provvisorietà della nostra esistenza si sprigiona dalla poesia
Al telefono. Con ironia e umorismo, questo oggetto di comunicazione
ci trasporta, per contrasto, ad un’atmosfera su cui grava la minaccia
dell’ignoto e dove si affaccia un’epifania, la dolente reificazione della
nostra vita. Ci riferiamo al folgorante sguardo notturno su quel «bambi-
no medesimo che corrucciato abbraccia la mamma nel minuscolo qua-
dretto fotografico che sta nel salotto a Ferrara». Questa immagine è ana-
loga a quella della «folaga ferma […] fotografata, bloccata lì a mezz’aria
e per sempre» nella scena di caccia de L’airone. Se nella visione della
folaga c’è un assoluto destino di morte, su quella del «misero» bambino
sovrasta la paura della fine.
Mi racconta che stanotte al telefono
avevo parlandole una strana voce
molto calma e pacata che dicevo
cose affatto sensate e ragionevoli insomma ma con un tono un po’ da
bambino
25 Il commento di Giorgio Bassani si trova in Cinema Nuovo, n. 168, marzo-aprile
1964.
582
Non ne so nulla non mi ricordo

di niente
però mi chiedo vive dunque ancora
quel bambino medesimo che corrucciato abbraccia
la mamma nel minuscolo
quadretto fotografico che sta in salotto a Ferrara?
Possibile? Vivo e sepolto in me
così e da tanti anni?
Ma allora cosa gli accadrà che ne sarà di lui misero
tra poco? 26
In Davvero cari non saprei dirvelo, l’itinerario esistenziale esprime il lun-

go percorso ignoto del poeta, nel tempo del ritorno ad affetti ardenti e
indeterminati:
Davvero cari non saprei dirvelo
attraverso quali
strade così di lontano
io sia riuscito dopo talmente
tanto tempo a tornare
Vi dirò soltanto che mi lasciai
pilotare nel buio
da qualcheduno che m’aveva
preso in silenzio per la
mano 27
Non sappiamo e non ha importanza, forse, sapere chi pilota «nel buio»
e «in silenzio» lo scrittore, ma è il buio e il silenzio dell’esistenza che bal-
za in ‘primo piano’, producendo nel lettore uno scoramento. Si pensa
al viaggio notturno in auto di Campagna romana, così denso di mistero.
In Muore un’epoca il tempo ritorna nel vortice di continue meta-
morfosi, di vite sentite in un continuo trapasso, nel supplizio, quasi dan-
tesco, dato dall’immagine del poeta, «girato perennemente all’indietro»,
costretto a guardare, in una torsione psichico-fisica, l’indifferente pas-
saggio delle ere:
Muore un’epoca l’altra è già qua
affatto nuova e
innocente
ma anche questa lo so non la
potrò vivere che girato
perennemente all’indietro a guardare
26 Bassani 1998, 1430.

27 Ivi, 1445.
583
verso quella testé

finita
a tutto indifferente tranne a che
cosa davvero fosse la mia
vita di prima
chi sia io mai
stato 28
Nel finale di Se ho cambiato! il tempo passa ineluttabile: di tutti i luoghi
dell’esistenza sembrano restare, in un salto di qualità, soltanto i colori;
le esperienze e «i cari innumeri sguardi della mia vita» si trasformano,
mediante una ex-stasis 29, in «un unico grande occhio distante e imper-
scrutabile», nella ripresa del tema di Mascherata:
[…]
Di niente o quasi più mi ricordo i mari in cui mi bagnai
non sono ormai per me che d’un solo blu le erbe che via
via calpestai d’un verde
solo
i cari innumeri sguardi della mia vita un unico
grande occhio distante e imperscrutabile 30
Perché la raccolta di alcune poesie si chiama Epitaffio? Cosa signi-
fica questo titolo? Epitaffio è una parola in cui Bassani vuole sigillare
un’esplorazione esistenziale. La realtà, vale a dire l’essere, si presenta
allo scrittore con il senso del nulla, con il timore per quel cimitero della
conoscenza contro cui egli protesta. Il giardino dei Finzi-Contini inizia
con il viaggio alle tombe etrusche, alla scoperta di un mondo da far
emergere nella nostra memoria storica.
Un colloquio con Bassani: il segno, la diversità

e la pittura
Questa sete di conoscenza della realtà e il desiderio di delinearne i confi-

ni, mi ricorda un episodio sempre vivo nella mia mente, una discussione
polemica sulla pittura e il cinema che avvenne fra me e Bassani nella
grande sala della sua casa romana durante un pranzo con la moglie e i
figli Paola ed Enrico.
28 Ivi, 1477-1478.
29 Per i concetti di salto di qualità ed ex-stasis, cfr. Ejzenštejn 1981, 37.
30 Bassani 1998, 1485.
584
Egli cominciò a sostenere che l’arte pittorica era superiore al cine-

ma. Man mano che la discussione si animava per comprovare questa tesi
e che egli stesso, torturato ricercatore non avrebbe mai completamen-
te avvallata, si accostò ad un quadro nel salotto, toccando la crosta ed
esclamando: «Quest’arte ha un segno e nel cinema questo non accade».
Con grande passione gli risposi che la celluloide e l’immagine fil-
mica impressionata sulla pellicola e poi proiettata sul bianco schermo,
erano i segni di questa arte potente. Bassani, sentendosi un po’ sconfitto
per la sua ostinazione con la quale non riusciva a comprovare la sua tesi,
si difese gettandosi sotto il tavolino proteggendosi con un piccolo gatto.
Io tacqui e gli dissi affettuosamente che ciascuno aveva diritto ad avere
le proprie idee.
A distanza di anni mi rendo conto della situazione in cui si trova-
va lo scrittore. Intimorito dal mare dell’oggettività, dal dedalo esisten-
ziale, egli desiderava cercare gli aspetti che differenziano le cose e gli
esseri viventi in una loro specificità: per lui una pianta, un animale,
un’opera d’arte dovevano avere un segno specifico, diversificato nel
rifiuto di ogni omologazione. La sua feconda ansia gnoseologica non
poteva mai essere appagata, perché egli sentiva l’origine misteriosa
del mondo in cui viviamo e l’enigmatico perché del suo essere. Questo
aspetto esplode nell’analisi che egli fa della Resurrezione di Lazzaro di
Caravaggio, ritrovato a Messina, dove Bassani evidenzia gli elementi tea-
trali e squisitamente pre-filmici del dipinto:
Come spesso in Caravaggio, la tela è divisa dialetticamente in due parti.
Ci sono due protagonisti sul proscenio: da un lato, Cristo che entra nel
sepolcro, entra nel tempietto dove è sepolto Lazzaro; e dall’altro, Lazzaro
che è invitato e richiesto di tornare al mondo. Non è un caso che il Cristo,
portatore di luce e di vita, sia in ombra, mentre, al contrario, il morto sia il-
luminato dalla luce. In questo contrasto tra luce e ombra è già chiaramente
percepibile quella che è l’ideologia fondamentale di Caravaggio, diviso fra
la vita e la morte, fra la luce e l’ombra.
[…] Quest’incontro dialettico è il soggetto del quadro, o, almeno, è in
parte il soggetto del quadro. Ma venire qui e rendermi conto che c’è qual-
che altra cosa oltre questo, è stato tutt’uno. Qual è quest’altra cosa? È l’es-
sermi reso conto della importanza che ha, in un quadro di questo genere, la
mano che, neanche a farlo apposta, è esattamente al centro del quadro, al
centro esatto del quadro. Quindi, il Caravaggio, consciamente, l’ha messa al
centro del quadro perché l’attenzione di tutti s’appuntasse sul particolare
della mano. Che cosa dice questa mano? È lì la sostanza lirica di questo
quadro.
Che cosa dice la mano di Lazzaro alzata verso il Cristo portatore di luce?
Dice due cose insieme; perché, appunto, è divisa tra l’ombra e la luce. Dice:
585
Chiamami, sì, vengo, vengo verso la luce, verso la vita! Ma, al tempo stesso,
dice esattamente il contrario: Non svegliarmi, non tirarmi fuori, lasciami
dormire per sempre! Tant’è vero che con la mano sinistra accenna al mon-
do di tenebre e di morte da cui viene. Il teschio è una natura morta, è la
materia. Lasciami, lasciami stare dove sono! Sì, vengo; ma al tempo stesso:
No, lasciami dormire! Voglio rivivere ma, forse, voglio dormire!
Dunque, se questo è il vero soggetto del quadro, l’importanza di esso,
è secondo me, somma. Non dimentichiamoci che questo quadro è coevo
all’Amleto di Shakespeare, un capolavoro fondamentale per la storia della
sensibilità moderna. Cosa dice l’Amleto di Shakespeare se non la stessa
cosa? Quindi, il mondo moderno si inaugura, in fondo, con questi due
grandi, sommi capolavori. 31
Qui si sente il gusto del metodo investigativo caro al Longhi 32, c’è un’in-
dagine ossessiva, fatta di interrogativi da cui traspare il labirinto nella
poetica di Bassani. Questo brano rinvia ad una problematica shakespea-
riana dell’Amleto, al To be or not to be, all’essere non essere, a quel tema
vita e morte che si ritrova nel commento che lo scrittore fa sulla sua
opera più celebre:
[…] i Finzi-Contini non vogliono vivere, appartengono alla morte, amano
la loro casa, il loro giardino, e basta. Micòl soltanto vuol essere diversa,
vuole vivere, è portatrice in qualche modo del mio messaggio. Ho scritto il
libro per identificarmi con Micòl. I poeti si confessano sempre attraverso
uno dei loro personaggi. Anzi: tutti i loro personaggi, se sono tanti, sono
forme del sentimento. Micòl è come me. Non avrei potuto scrivere il ro-
manzo di cui Micòl è la protagonista assoluta, se non fossi somigliato in
qualche modo a lei. 33
Micòl è una creatura che vuol essere «diversa», che «vuole vivere», ma
anch’essa inesorabilmente appartiene ai Finzi-Contini e finisce nel ro-
manzo per essere toccata dal tanathos, per cui, possiamo definirla come
un segno che rinvia a Joyce e Proust. La giovane, con il suo sguardo
misterioso, è un personaggio sdoppiato, polisemico ed infinito: un’in-
termittenza del cuore ed insieme un’epifania che irradia vita e morte,
accettazione o rifiuto, gelo o passione.
31 Caravaggio a Messina, in Bassani 2005, 184-186.
32 Sul rapporto tra Roberto Longhi e Giorgio Bassani, cfr. Paola Bassani 2004, 99-
106.
33 Un’intervista inedita [1991], in Bassani 1998, 1346.
586
L’uomo e la città
Abbiamo visto come registi, quali Hitchcock, Bergman ed altri studiati
profondamente dalla critica, abbiano molte consonanze con lo scrittore
di Ferrara. Pasolini ha voluto Bassani come voce del personaggio del
regista in La ricotta, interpretato da Orson Welles.
Bassani e Pasolini erano amici e certamente ciò che dice la voce
dello scrittore non sono soltanto i pensieri del regista, ma anche la difesa
della cultura contro l’ignoranza dell’«uomo medio», definito dallo scrit-
tore friulano, come «razzista» e «delinquente». Bassani mi ha detto più
volte di avere scritto Gli occhiali d’oro pensando, per i suoi personaggi,
alla sua condizione di ebreo e a quella omosessuale di Pasolini: per gli
studiosi di bioetica, una volta compresa la nostra origine animale, cado-
no tutti gli assurdi pregiudizi su ogni diversità, sia sessuale che razziale.
In questo contesto il lavoro di Bassani a Italia Nostra è militante,
etico e anticipatore. Egli vuole mostrare le rovine fisiche delle pietre,
dei monumenti come testimonianza di uno sfacelo morale che, pro-
prio oggi, ha raggiunto con il ritorno del fascismo mediatico, profe-
tizzato da Pasolini, al tragico e farsesco berlusconismo, uno dei tanti
malesseri del nostro Paese.
Ne Il giardino molti ebrei sono fascisti, Malnate un comunista in-
genuo ed idealista. Lo scrittore è attratto dall’umanità dei personag-
gi, ma rifiuta nettamente l’orrore e la superficialità e l’ignoranza delle
loro ideologie. In questo Bassani è nostro contemporaneo perché la
conoscenza svincolata dai falsi miti, può essere, ieri come oggi, un
incentivo per modificare, migliorare la nostra realtà, al di là di quelle
retoriche ideologie, di cui siamo sommersi in Italia e altrove.
Se si pensa alla biblioteca dello scrittore, al suo amore per i clas-
sici greci e latini, al tormento della sua narrativa avvertibile nelle va-
rie stesure che compongono Il romanzo di Ferrara, al terrore che egli
aveva del dissolversi delle cose nello spazio e nel tempo, non si può
dimenticare una poesia di Brecht, dedicata ad una città antica che
diviene utopia morale per il salvataggio della memoria storica.
Nei giorni in cui la loro caduta era certa
sulle mura già cominciava il lamento funebre
i troiani raddrizzavano pezzetti di legno nelle triplici porte.
E cominciavano ad avere coraggio e buone speranze.
Anche i troiani dunque. 34
34 In Buono 1973, 12.
587
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trice.
588
30.
LAMENTING THE LOST CITY
Gail Holst-Warhaft
Trauma and Literature

Modern theorists, historians, and psychoanalysts, preoccupied with the
unimaginable scale of 20th century violence and mass murder, have con-
sidered its effect on the survivors largely in the language of psychoanaly-
sis. Frequently, they have resorted to Freud’s sense of the word trauma,
signifying not only the ancient Greek sense of the word as a wound, but
a specific kind of psychic damage, an injury so profound that it affects
not only the individual’s capacity to function normally, but his ability to
remember the events that caused it. Memory becomes a central preoc-
cupation of therapy, and nowhere more prominent than in the project
of collecting Holocaust testimonies from elderly survivors 1.
There are some questions that may have no answers but suggest
ways to approach the endlessly-discussed issues of representing mind-
numbing horrors. Is the recovery of a painful past cathartic? Can mem-
ory effect cure? Or is it likely to deepen the trauma of past injury? Does
the original injury, if it is on a sufficient scale, remain incomprehensi-
ble because the individual’s understanding of himself and his society
has been destroyed 2 ? Do the narrations or fictionalizations of terrible
events by artists, or by witnesses who also happen to be artists (Bassani,
1 Shoshana Felman and Dori Laub’s 1992 Testimony illustrates the preoccupation
of modern Holocaust studies with psychoanalytic theory and with trauma as the neces-
sary condition of the survivor.
2 Ericson 1995, 94, noted that certain kinds of disasters affect the traumatized
survivors in ways that not only destroy their belief in basic human decency, but also their
sense of self.
589
Gail Holst-Warhaft
Levi), serve a purpose by giving the reader what La Capra calls a «plau-
sible ‘feel’ for experience and emotion which may be difficult to arrive
at through restricted documentary methods» 3. Is the telling of tale,
with its inevitable re-arrangements of factual events 4, also therapeutic
for the teller? Does it produce a ‘true’ version of what happened, or is
the stored memory of these events always unreliable because it is not
coincident with the events themselves and compelled by the haunted,
traumatic past?
Using Freud’s observations of the «traumatic neuroses» suffered
by those who had fought in World War I as a basis, Cathy Caruth re-
marks on the «literal» return of disastrous events in the dreams of the
traumatized, and singles it out as a hallmark of trauma. She argues that
not only are the returns «literal» but that they are «true to the event» 5.
The insistence on the truth of what is recalled in dream is a reminder
of an ancient and widespread belief in the relationship between pain
and truth. In 5th century BCE Athens, slaves were frequently tortured in
lawsuits until they provided testimony for or against their owners. It was
held that the evidence produced by pain was bound to be true 6.
In cultures where laments for the dead are still performed, the
words of the laments are frequently described as being «true» because
they are induced by pain. I would argue that this is rather different from
being «literal». The truth of pain, lament, and perhaps of the recurring
dream may have in common a symbolic weight that is felt by the listener
to be of greater value than a normal utterance. This truth involves being
on the inside of a traumatic experience, a position that is often fraught
with ambiguity. As LaCapra put it, «Trauma is a disruptive experience
that disarticulates the self and creates holes in existence; it has belated
effects that are controlled only with difficulty and perhaps never fully
mastered» 7.
The disruptive effects of trauma are evident in Dori Laub’s eloquent
description of what it means it to be «inside the event» of the Holo-
caust. Laub reminds us that the experience of disaster does not nec-
3 LaCapra 2001, 13.
4 Ivi, 17, quotes Hayden White’s description of narrative accounts being not only
factual statements […] and arguments but also consisting of «poetic and rhetorical ele-
ment by which what would otherwise be a list of facts is transformed into a story» (empha-
sis LaCapra’s).
5 Caruth 1995, 5 (emphasis Caruth’s).
6 Holst-Warhaft 2000, 48-50.
7 LaCapra 2001, 41.
590
Lamenting the Lost City
essarily produce a reliable witness, «someone who could step outside

of the coercively totalitarian and dehumanizing frame of reference in
which the event was taking place, and provide an independent frame of
reference through which the event could be observed» 8. Given the im-
possibility of independent commentary on atrocity from within, «One
might say that there was, thus, historically no witness to the Holocaust,
either from outside or from inside the event» 9. During their incarcera-
tion, the inhabitants of the concentration camps had no-one to address,
to appeal to. In Laub’s view this meant they had no sense of self, which
denied prisoners any ability to bear witness to themselves. In contrast
to the belief that pain inevitably produces truth, Laub noted that many
survivors he interviewed came to think of themselves as complicit in
their persecution. Telling their stories would, in the view of some sur-
vivors, reveal «the real truth, the one that involved the destruction of
their humanity» 10. This distortion of reality is not unique; it is common
to the dungeons of the Inquisition or the gulags of the Soviet Era, to
large-scale persecution and murder of innocent people when it occurs
away from the eyes of the general population. Persecutor and victim
develop a relationship that gradually seems normal and even justifiable.
The delusional reality of everyday life in the camps is thought to be re-
sponsible for the delay or, to use a term often linked to modernity itself,
the belatedness of literature that addresses the holocaust.
It has often been observed that the Holocaust did not immediate-
ly produce works of literature, that there was a gap of roughly twenty
years between the end of the War and the emergence of literature by
insiders and observers. But Theodor Adorno’s remarks on the impos-
sibility of writing poetry in the face of the Holocaust were at best a half
truth, and at worst an audacity 11. Poetry and prose of high quality did
emerge from inside and outside the camps, including the poems of Dan
Pagis, Paul Celan, Nelly Sachs, and Jaroslav Seifert. And prose works
like those of Primo Levi, or Iakovos Kambanellis 12 remind us that there
was, even in the distorted reality of the camps, some kernel of humanity
8 Laub in Caruth 1995, 66.
9 Ibidem.
10 Ivi, 67.
11 Rose 1996, 143. See also Holst-Warhaft 2000, 179.
12 Primo Levi’s name and works are too well-known to require references, but the
Greek author and survivor of Mauthausen concentration camp, Iakovos Kambanellis is

not so well known. His Mauthausen, originally published in Athens in 1965, and trans-
lated into English in 1995, is a literary memoir that deserves more attention.
591
Gail Holst-Warhaft
that surfaced occasionally and shone the brighter for its rarity. Perhaps
the most striking example of a writer who produced a diverse body of
literature both as a prisoner and immediately after his experiences in
Theresienstadt, Auschwitz, and two labor camps near Buchenwald, is
that of Hans Günther Adler, who wrote in German and whose works
are only now available in English 13. Adler’s exhaustive analysis of camp
organization (Theresienstadt 1941-1945) is still unavailable in English
despite its central place in German Holocaust literature 14. This is sur-
prising in itself but the reaction of German publishers to his novels is
even more difficult to comprehend 15. Despite the recognition of his
literary gifts by other German writers, the book did not find a publisher
until 1962, more than a decade after it was written. The reason for the
delay seems to have been the unwillingness not of writers to use any
kind of literary form to depict their experiences but of the audience of
readers, publishers and critics to accept the idea that a work of aesthetic
ambition and value could be produced under such conditions. Adler
justifies his transformation of a real experience that included the death
of his wife and parents, into a work of art, saying:
it is a question of different categories of reality, and there is nothing to be
gained from holding fast to facts in literature, facts that only a chronicle of
experience or an academic work of history or sociology can properly en-
compass, while in a work of art these experiences are recast, transformed,
even incinerated – a process through which literature arises. 16
Adler’s defense of literature about the camps makes nonsense of Ador-

no’s claims about what should or could be said «after Auschwitz». For
those who survived, those who had the gift of literature to sustain them,
not writing literature about the single most important event in their lives
was, it appears, not an option. They wrote compulsively in whatever
way they felt would best convey their experience to an audience. This
did not mean that the writing was either easy or that it could be done to
satisfy the reader. Like Adler, many survivors experimented with form
and eschewed the usual labels of literature to categorize their work. The
13 For a review of the new English translation of Adler’s novels and a discussion of
the reception of his work in post-war Germany, see Ruth Franklin’s article in The New
Yorker (31 January 2011, 74-9).
14 Franklin 2011, 74.
15 When Adler presented the manuscript of his novel The Journey, written in 1950-
51, to the publisher Peter Suhrkamp, Suhrkamp «vowed that the book would not be
published while he was alive» (ivi, 78).
16 Ivi, 79.
592
problem, as Levi, Camus, and others understood, was to make the scale
and nature of their experience credible.
The poet Mark Doty, writing in a web forum organized by Sandra
Gilbert to discuss the use of poetry as part of a monument to the victims
of 9/11, said:
I was a little shocked, just a few weeks after 9/11, when calls for contri-
butions to poetry anthologies concerning the event began to circulate. I
understand the human need to say something, to give shape to grief, but
surely the first response to such a rupture in the fabric of the world ought
to be a resonant, enormous silence. To come to quickly to words is, ulti-
mately a form of arrogance; the easy poem suggests loss is graspable […] I
believe that elegy needs to fumble its way toward what sense it can make,
and that meaning wrested out of struggle – with the stubborn refusal of
death to mean – is the only kind worth making. 17
I will return to the idea of the postponement of articulating a response
to traumatic loss when we consider the traditional laments of mourning,
but Doty’s remarks remind us that there is an inner struggle between
the compulsion to tell the world about these events (something Levi felt
strongly), and the refusal to mourn the extraordinary disruption of mass
death in conventional literary language. This disgust with literature’s
conventions is memorably voiced in Dylan Thomas’ A Refusal to Mourn
the Death by Fire, of a Child in London:
The majesty and burning of the child’s death.
I shall not murder
The mankind of her going with a grave truth
Nor blaspheme down the stations of the breath
With any further
Elegy of innocence and youth. 18
and in Neruda’s I Explain Some Things, a poem about the bombing
raids of the Spanish Civil War, in which the poet cannot bring himself to
choose a metaphor for the horror he witnessed:
Bandits with airplanes and with Moors,
bandits with finger-rings and duchesses,
bandits with black friars making blessings,
kept coming from the sky to kill children,
and through the streets the blood of the children
ran simply, like children’s blood. 19
17 Doty 2006.
18 Thomas 2003, 106.
19 Neruda 2003, 925.
593
Gail Holst-Warhaft
Modernity may have offered the writers of the 20th century a broader
range of language with which to address the unspeakable. Dislocation,
interruption, uprootedness, obliqueness – even incomprehensibility, ab-
surdity, experimentation – all contribute to and help express a sense
of loss that pervades so much modern literature. Modern Greek poet
George Seferis spent most of his creative life mourning a loss that re-
mains, for Christian Greeks, the greatest since the Fall of Constantino-
ple and is simply referred to in Greece as ‘The Catastrophe’. I am refer-
ring to the loss of Smyrna following the Greco-Turkish war of 1920-22.
Seferis’ family left Asia Minor before the city was destroyed, and he was
not a direct witness to the devastation. Nor did his family suffer the loss
of their entire livelihood as was the case for most of the more than one
million refugees who were forcibly resettled in Greece after the war.
And yet that event, and the impossibility of visiting, let alone recovering
his ancestral home, caused Seferis to fill his poetry with images of loss
and exile, exile that was repeated when he left with the Greek court for
Egypt in World War II. Doubly displaced and cognizant of the devasta-
tion caused by the German occupation of his country, Seferis felt that
he could not communicate the horror of these events to his readers. He
chose, instead, to speak in fables:
And if I talk to you in fables and parables
it’s because it’s more gentle for you that way; and horror
really can’t be talked about because it’s alive,
because it’s mute and goes on growing:
memory-wounding pain
drips by day drips in sleep. 20
The «memory-wounding pain» that «drips» is a reference to Aeschylus’

Agamemnon (179-80) a work in which the perils of keeping memory
alive are murderous. And yet Seferis suggests in an earlier poem (and
reiterates in a later one) that there is also a cost to forgetting:
Among these decimated villages
on this promontory, open to the south wind
with the mountain range in front of us hiding you,
who will calculate for us the cost of our decision to forget? 21
20 Τελευτα ′ιος Σταθµος ′ (Last Stop), written in October, 1944. Translation by Ed-
mund Keeley and Philip Sherrard 1973, 303.
21 The Decision to Forget becomes the title of a later poem by Seferis, written dur-
ing the war years (ivi, 303).
594
The Dangers of Remembering and Forgetting

The dangers of remembering and the decision to forget tragic events were
discussed many centuries before the development of psychoanalysis. In a
fascinating essay on memory and amnesty – in its ancient Greek sense of
the deliberate erasing of memory – Nicole Loraux discusses the ban that
was placed not once but twice on recalling an event that was damaging
to the civic self, that is to the Athenian people 22. The first ban, coupled
with a large fine, was imposed on the playwright Phrynichus, when his
play The Capture of Miletus was staged at the beginning of the 5th centu-
ry BCE, and caused the audience to burst into tears by reminding them
of their misfortunes when the Persians captured Miletus. From then on,
Athenian playwrights were, as Loraux notes, careful to set their trag-
edies in remote periods and locations so as to avoid being accused of af-
fecting the audience too painfully. The second ban, placed almost a cen-
tury later, was on «recalling the misfortunes» of the defeat of Athens by
the Spartans, and the violent «oligarchy of the Thirty» that followed 23.
This decree imposed an oath on Athenians not to recall the events that
had recently torn the city apart. It ascribes an active role to remember-
ing, which is regarded as potentially dangerous to the city and capable of
stirring further civil strife. Was the ban effective? History suggests not.
To judge by all the things that set the «restored», though toned-down, de-
mocracy after 403 against the democracy ending in 405, one could wager
that no operation of memory was successful in closing the wound, so deep
was the gash made in the city by the conflict. 24
The consequences of disobedience were serious. One democrat lost his

life for it 25. Having executed him, and placed blame for the past con-
flicts only on the «Thirty Tyrants», the new rulers of Athens believed
that political life in Athens could resume its course. Not only did am-
nesty benefit the political life of the polis, but the erasure of memory was
22 Of Amnesty and its Opposite was originally published as an independent essay
in 1988 and included as as an appendix to Loraux 1998.

23 The ban was a cornerstone of the democratic reconciliation of 403 BCE. It is
regarded as paradigmatic of amnesty, and was linked, even in antiquity, with the first ban
imposed on Phrynichus (Loraux 1998, 86-87).
24 Ivi, 88-89.
25 Aristotle speaks of a single instance of an unnamed man who «spoke of the
misfortunes» (Athenian Constitution 40.2). He was dragged in front of the Council by a

moderate democrat, Archinos, and put to death.
595
Gail Holst-Warhaft
reinforced and linked to the spiritual life of the city through the setting
up of an altar to Lethe (Oblivion) on the Acropolis. But the official
banning of memory did not mean that individuals forgot. Rather, it was
a warning that memory was dangerous, even the memory of the dead.
Mourning and its excesses haunt the tragic theater, nowhere more
than in the plays that deal with the history of the House of Atreus.
Clytemnestra and Electra were terrible reminders to the Athenians of the
dangers of the connection between mourning that refuses amnesty (obliv-
ion) and violent retribution. A ban on women’s lamentation in Athenian
funerals pre-dates the two edicts banning remembering, reminding us
that this connection had been made before by the Athenian state, again
in a political context, and with an explicit emphasis on women 26.
It is interesting that it was George Seferis who refused to describe
the horrors he witnessed during the second World War, and yet under-
stood that there was a cost to his (the use of the first person plural also
implicates his contemporaries) decision «to forget». What Seferis seems
to be saying is that however much I, as an individual, am haunted by the
loss of my ancestral home in Asia Minor or the occupation and devasta-
tion of my country by the Nazis, poetry is not the place for me to refer
directly to these events. I have a personal, perhaps civic obligation, to
use the oblique language of myth and fable in order to spare my read-
ers – and myself – pain.
Metaphor and History: Confronting Disbelief

Camus, who was awarded the Nobel Prize for Literature in 1957, only
six years before Seferis, also made a decision to address the horrors of
the occupation of his country by the Germans in a literary fable, but one
prompted by very different motives. As a journalist and active mem-
ber of the resistance he had witnessed and chronicled the real events
taking place in his country. He was not, however, a Jew, and did not
experience the horror of the camps at first hand. His decision to use the
metaphor of the plague as a way to write about the camps was motivated
by reasons entirely opposite to Seferis’ gesture of suppressing memory.
26 In the 6th century BCE in Athens, but also in other Greek city states, bans were
imposed on excessive lamentation by women at funerals. For a detailed discussion of

these bans, see Margaret Alexiou 1972 and 2002, and Gail Holst-Warhaft 1992.
596
Its evasion of literality was necessitated partly by the conditions under

which it was begun: the France of the occupation and resistance. A large
part of the text first appeared in a collection of resistance texts pu-
blished clandestinely during the war 27. The metaphor of the plague was
also perhaps the only adequate analogue for the scale of the Nazi de-
struction, and it allowed for the possibility that the Holocaust could be
seen in relation to a small number of other apocalyptic historical events
that have both stupefied and taken people by surprise. As the narrator
of Camus’ novel marvels: «There have been as many plagues as wars in
history; yet always plagues and wars take people by surprise» 28.
Camus wrote of the horrors of the Holocaust in medias res, conscious
of his «chronicle» as a dangerous act of resistance. He was, nevertheless,
a novelist, and his claim to report «what happened» is only true in the
sense that laments for the dead are ‘true’. If he resorts to the metaphor of
a plague set in a non-European landscape, he still claims to be telling the
truth. His narrator works, as he says, «with three kinds of data: first, what he
saw himself; secondly, the accounts of other eyewitnesses […]; and lastly,
documents that came into his hands» 29. Camus’ fictive narrator insists that
his chronicle is a reliable account of the events that took place in Oman,
supporting his claim not to simply be telling a story but writing an objec-
tive history by indicating the multiplicity of his sources. At some level
this was a self-protective device, not only because of the time at which his
narrative was first conceived but because the very nature of the events he
was writing about defied the imagination. The scale of the destruction
demanded a frame of reference for which plague was perhaps the sin-
gular European analogue. Both catastrophes demanded a rare clarity of
perception that Camus knew himself to possess. For the majority of vic-
tims and witnesses, belief was difficult. Camus attributed the disbelief to
the fact that the plague/Holocaust victims were «humanists: they disbe-
lieved in pestilences» 30. As Shoshana Felman writes: «Because our per-
ception of reality is molded by frames of reference, what is outside them,
however imminent and otherwise conspicuous, remains historically in-
visible, unreal, and can only be encountered by a systematic disbelief» 31.
Camus’ solution to the issue of disbelief was to creatively represent
27 Shoshana Felman’s chapter on Camus’ The Plague in Testimony is the source for
much of this information. Felman and Laub 1992, 93-119.

28 Camus 1948, 35.
29 Ivi, 6.
30 Ivi, 36.
31 Felman and Laub 1992, 103.
597
Gail Holst-Warhaft
a situation whose allegoric distancing allowed the reader to at least be-

gin to comprehend what in reality he or she could not or did not wish to
understand. Literature of this kind, like the laments of the skilled keen-
er, enables imagination by its own willingness to engage imaginatively in
the suffering of others. To the extent to which it can communicate this
suffering to an audience, it can be said to speak the truth.
Writers who were interned in the camps understood, as Camus did,
the problem of disbelief, and adopted various strategies to overcome it.
Asked in an interview why he had written about the experience of the
camps, Primo Levi answered that he wrote because he felt the need to
write. Inside Auschwitz, he and some of his fellow inmates had a recur-
ring nightmare of returning home to their families and telling then about
their experiences only to be confronted by disbelief 32. This dream Levi
compares to that of Tantalus «which was the dream of ‘eating-almost’,
of being able to bring the food to one’s mouth but not succeeding in bit-
ing into it. It’s the dream of a primary need, the need to eat and drink.
Such was the need to talk about it» 33.
The problem of disbelief continued to haunt many of the survivors.
Not only did the listeners turn away, as Levi feared, but they did not
wish to hear about the atrocities of the camps. Levi wrote persistently
of what he had seen, publishing his first account of his experience in
Auschwitz in 1947, and although fewer than 2000 copies of the first edi-
tion of Se questo è un uomo were sold, he went on telling his tale for the
rest of his life. His use of the Rime of the Ancient Mariner as an epigraph
for I sommersi e i salvati reminds us the telling of his «ghastly tale» is a
compulsion, a necessity he can not avoid.
And this compulsion may be why works of literature have done what
testimony could not achieve. If all writing by survivors of the camps is
by its very nature extraordinary, Levi’s writing is exceptional in that he
was a writer of rare skill. Or perhaps some of that rarity was a product
of the experience itself, as he claimed. He even claimed to have been
«enriched» by his time in Auschwitz: «so much so that it took me only
a few months to write Survival in Auschwitz, and I remember writing it
without ever faltering» 34.
32 Levi was interviewed by Ferdinando Camon on various aspects of his writing
and thought (Camon 1989). In the short chapter Why Write? (41-43), Levi talks about
his writing as an act of «therapy» and «liberation».
33 Ivi, 42.
34 Ivi, 61.
598
«Una Lapide»: The Outsider as Witness

That Levi himself was the model for Giorgio Bassani’s survivor in Una
lapide in via Mazzini 35 is suggested by the failure of the Ferraresi to lis-
ten to Geo’s tale of his experiences in the camp. The grotesque, bloated
figure of Geo, who returns to Ferrara from Buchenwald looking like a
drowned man, finds his name inscribed on a memorial plaque to the
dead on the wall of the synagogue in the Via Mazzini. His presence
in the town is embarrassing since he has already been memorialized,
and so lost his place among the living. When he slaps Count Scocca,
a well-known fascist informer, in the face, Geo seems to administer a
similar shock to his own psyche. In place of the grotesque jocularity
with which he has responded to questions about the camp since his ar-
rival, he resumes his prisoner’s clothing and begins to talk compulsively
of his time in Buchenwald. But the townspeople have no desire to listen.
As life in Ferrara returns to normal, Geo appears to be a madman, and
everyone is relieved when, one day, he disappears. It is as if his tale
had fallen on deaf ears, and yet, as the narrator admits, Geo’s tale has
become interwoven with the memory of the town, in which the name
Buchenwald is as indelibly engraved as his own on the memorial plaque:
[…] anche la città si ricomponeva a poco a poco nel profilo assonnato, de-
crepito, che secoli della decadenza clericale, succedutisi di colpo, per ma-
ligno decreto della storia, ai lontani, e feroci, e gloriosi tempi della Signo-
ria ghibellina, avevano ormai fissato per ogni possibile futuro in maschera
immutabile. Tutto, in Geo parlava del suo desiderio, anzi della sua pretesa
di ritornare ragazzo, quel ragazzo che era stato, sì, ma insieme, precipitato
come era nell’inferno senza tempo di Buchenwald, non aveva potuto mai
essere. 36
The unwillingness of the townspeople to deal with a man who had sur-
vived the concentration camp and returned expecting justice, is some-
thing that Levi would certainly have understood. Memory is kept alive,
Bassani suggests, by the exceptional, by the misfits, the outsiders, the
compulsive witnesses, and by the writers like himself. The ordinary citi-
zens do not wish to hear about, and perhaps cannot even comprehend,
the horrors of the camps unless they are filtered through the structure
of a narrative or poem.
35 Bassani 1960.
36 Ivi, 115-116.
599
Gail Holst-Warhaft
Dori Laub writes that «massive trauma precludes its registration

[…], the observing and recording mechanisms of the human mind are
temporarily knocked out» 37. Indeed, our understanding of psychologi-
cal trauma, from Freudian theory to the contemporary discussion of
post-traumatic stress disorder is premised on the belief that the ‘wound’
inflicted by the traumatic event must be ‘worked through’ in a proc-
ess that recreates the original experience. Such a process blurs the dis-
tinction between the traumatic event and the language in which it is
expressed. As Rebecca Saunders notes of lamentation: «The traumatic
moment is […] simultaneously phenomenal and rhetorical, recorded
and produced by the language of lamentation, both a record, and the
creation, of the traumatic moment» 38.
In another of the Storie ferraresi, Una notte del ’43, a paralyzed man,
Pino Barilari, witnesses the massacre of eleven local inhabitants by the
Fascists from his window and shouts the news to town. Despite his role
as vocal witness to the atrocity, when it comes to the trial of the murder-
ers, Barilari refuses to testify in court. The point, Bassani reiterates, is
not to use memory as a means to exact retrospective justice; there is no
retribution that would restore the lives of the eleven innocents, or the
millions who died in the camps. Society may be indifferent to history,
but the compulsive witness still has an effect on collective memory. Like
the ancient mariner’s, his insistence on being heard compels the listener
to hear what he doesn’t wish to hear, and his tale becomes inscribed in
public memory. The very intensity of the traumatic tale makes its teller
appear unbalanced, even crazy. It is commonly believed that the women
who perform laments suffer a temporary insanity, that they «act out the
disorder brought about by death» 39. It is this performative, cathartic
aspect of lament that makes it compelling.
Writing about loss, not only of friends, but of an entire commu-
nity, is, in itself, traumatic. The psychoanalytic discourse of trauma has
merged with the literary and historical, producing a body of theory in
which trauma has often been de-coupled from pathology, and taken
in its original Greek sense to mean a wound, a wound that can and
often does heal itself. Writers who have addressed the experience of
genocide, war, and torture have been recognized as chroniclers, per-
haps compulsive, but not pathologically so. Camus’ narrator in La Peste
37 Felman and Laub 1992, 57.

38 Saunders 2007, 47.
39 Holst-Warhaft 2000, 38-42; also Bourke 2003, 166.
600
felt compelled to «play the part of a historian» in order to chronicle the

traumas he has witnessed. Bassani’s decision to collect his fiction under
the title Il romanzo di Ferrara in 1974, and his constant reworking of
the volume until he arrived at the version published in 1980 suggest
a similar obsession with chronicling the events of 1937-1943. And yet
Bassani’s historical project was criticized, as Marianne Shapiro writes,
for its lack of commitment to historical reality and political ideology 40.
Bassani’s narrow focus on the Jewish community of Ferrara and their
fate was neither an idealistic or a realistic project of recovery, but a com-
pulsive reaction to the trauma he experienced, a necessity imposed by
the enormity of the event. Only by focusing on the community he un-
derstood from within could he make its members ‘real’ to his readers
in all their variety and sameness, in their tragic acceptance of a fate that
was historically conditioned by ethnicity and yet vividly embodied in
the life and death of individuals. Like the citizens of Cavafy’s anony-
mous metropolis in Waiting for the Barbarians, the Jews of Ferrara are
«part of a world preparing for its own death, sometimes in a spirit of
stoic awareness, sometimes with a languor not uncommon among high
civilizations awaiting destruction» 41.
The comparison with Cavafy is not gratuitous. Cavafy lived in an
Alexandria that had lost any apparent relationship to its past grandeur.
As a poet displaced by history, language, and his own clandestine homo-
sexuality from a city that was once a model of tolerant cosmopolitanism,
Cavafy spent his creative life as a poet-historian, recalling a forgotten
world of Alexandrian brilliance. His Alexandria, like Bassani’s Ferrara,
is a quasi-mythical city, a paradise lost but compulsively re-peopled and
recorded for his readers. For Bassani, though, the desire to recover a
lost chapter in the life of his city was complicated by the guilt of having
survived its destruction.
40 Shapiro 1972, 31. In a 1991 interview, Bassani referred to Croce in explaining
his identification with Italian Jews on the basis of ethnicity rather than religion: «La mia
religione era quella della libertà. Credevo nella libertà come religione: seguace anche in
questo di Benedetto Croce […]» (Bassani 1998, 1341-1342).
41 Shapiro 1972, 34.
601
Gail Holst-Warhaft
Turning Loss into The Literature of Lament

In Roland Barthes’ notes on his mother’s death he wrote: «Everyone
guesses the degree of bereavement’s intensity. But it’s impossible (mean-
ingless, contradictory signs) to measure how much someone is afflict-
ed» 42. As a writer, Barthes struggled with the same concerns as some
of those who experienced the mass deaths of the camps, especially the
morality of turning his loss into «literature». «I don’t want to talk about
it, for fear of making literature out of it – or without being sure of not
doing so – although as a matter of fact literature originates within these
truths» 43. These are the words of a literary man, a man who may not have
wanted to make his mother into literature but whose every experience,
especially his most painful loss, found its way into his writing. «Don’t
say ‘mourning’», he enjoined himself but also the ghostly reader who
would one day analyze his every sentence: «It’s too psychoanalytic. I’m
not mourning. I’m suffering» 44. And six months later he noted, «Each of
us has his own rhythm of suffering» 45. Initially, there seems no possibili-
ty of a rhythm; for the newly bereaved, the fabric of reality is torn apart.
Responding to the death of her husband, most recent in a series of
family losses, poet and critic Sandra Gilbert felt as if death’s door had
suddenly opened 46. She noted how often the bereaved describe their re-
sponse to such loss as a desire to follow the dead through that opening 47.
Among others, the Italian philosopher Benedetto Croce wrote, «In its
first stages, grief is a kind of madness […] we feel guilty for living, it seems
we are stealing something that doesn’t belong to us, we would like to die
with our dead» 48. Bassani, who admired Croce’s work greatly, must have
experienced this guilt to a degree that cannot be imagined. If Primo Levi
and H.G. Adler felt they had no choice but to bear witness to the horror
of what they personally experienced, Giorgio Bassani must also have felt
there was no choice but to transform the guilt of survival into a literary
lament for the loss of his entire community. That his Proustian recovery
of the pre-war Jewish life of Ferrara (Il romanzo di Ferrara) takes a lyric
42 Barthes 2010, 26.
43 Ivi, 27.
44 Ibidem.
45 Ivi, 28.
46 Her long and fascinating meditation on death and mourning is titled Death’s
Door: Modern Dying and the Ways We Grieve (Gilbert 2006).

47 Ivi, 3.
48 Quoted in Gilbert 2006, 3.
602
form is both surprising and predictable. The Biblical lament for Jerusa-
lem eulogizes the beauty of the fallen city, which is praised as «the Great
Lady among nations/the Princess among states» (Lamentations 1.1) 49.
The city is also described as fine gold that has been tarnished and its
people as golden vessels that have turned to earthernware (4.1-2).
Bassani’s project of transforming his city into a surrogate for Je-
rusalem occupied most of his creative life. The works of fiction that
were collected and revised first in 1974 under the title Il romanzo di
Ferrara and republished with further revisions in 1980, are a testimony
not so much to the fate of individuals, but to the walled city that was
both refuge and prison for its Jewish inhabitants, its dual symbolism
echoed in the titles of three of its parts: Dentro le mura, Il Giardino
dei Finzi-Contini, Dietro la porta. As other critics have remarked 50, the
references to enclosed, walled spaces is ambiguous; just as the walls of
the city protected its inhabitants, including the Jewish community, for
centuries, they offered only an illusion of communal enclosure. With
the decline of Ferrara’s most famous leaders, the Este family, the Catho-
lic Church was quick to revoke the privileges Jews had enjoyed and they
were forced into the poor, medieval streets of the city where they were
distinguished by compulsory yellow badges. Fascism and the racial laws
that began their second exclusion from Ferrara society were merely a
return to that fall from grace Jews had experienced before. The Napo-
leonic wars granted them a brief respite and made it possible for fami-
lies like the Finzi-Continis and for Edgardo Limentani (in L’Airone) to
acquire large estates.
Whether or not Bassani was conscious of the parallel of his Ro-
manzo to the laments for Jerusalem, he wove a multi-layered mixture of
Greek, Roman, Medieval Italian and Jewish myth and symbol into his
portrait of Ferrara and nowhere more obviously than in his Giardino.
He knew that the word ‘Paradise’ once meant a walled estate. The Fin-
zi-Continis live behind the walls of their garden in a state of grace and
refinement that excludes the ordinary citizens of the city, a space within
and beyond the walls. Their Garden of Eden is dominated by a Nordic-
featured beauty whose name, Micòl, is the same as the wife of King
David and who, like her Biblical predecessor, is destined not to bear
children 51. Classical associations add to the layers of Biblical reference
49 Quoted in Greenstein 2010, 67-84.

50 See, inter alia, Douglas Radcliff-Unstead 1987, 13.
51 Schneider 1974, 48. Schneider’s article offers a detailed analysis of Micòl as the
603
Gail Holst-Warhaft
in the Charon-like figure of the guardian Perotti, and the Cerberus-like

Great Dane that follows Micòl wherever she goes: «Mi tiene sempre
dietro. Io spesso cerco di confondere le mie tracce, ma lui dopo un
poco, sta’ pur sicuro che mi ritrova. È terribile» 52. Helpless to avoid
her implacable familiars as she is her tragic destiny, this quasi-mythical
young woman occupies the center of the garden of Eden. Lovely and
never quite attainable, she is both lamenter and lamented. Like the
female narrator of the Book of Lamentations and the city of Jerusalem,
she is conscious of her death not as an individual loss, but as the end of
an era which can never be recovered.
Classical parallels are also obvious in the structure of the novel
that unfolds like a Greek tragedy, its outcome revealed in the opening
chapter. Echoing the presentiments of death that haunt the heroine, ad-
umbrations that in no way diminish her enjoyment of the present, the
novel begins in the Etruscan cemetery outside the city walls. Here death
seems a natural, even enviable continuation of life. In its distance from
the present, death appears to lose its tragic aspect until a child’s ques-
tion disturbs the adults’ equanimity. «Perché le tombe antiche fanno
meno malinconia di quelle più nuove?» asks Giannina 53.
Her father explains that the length of time the dead have been dead
affects our capacity to mourn for them. But it is the nine-year-old who
teaches her parents and the narrator that death is always tragic and must
always be mourned:
«Però, adesso che dici così […] mi fai pensare che anche gli etruschi sono
vissuti, invece, e voglio bene anche a loro come a tutti gli altri». 54
The novel moves from the ancient cemetery of the Etruscans to the Jew-
ish cemetery of Ferrara where the theatrical, grandiose tomb of the Fin-
zi-Continis stands, a temple in a walled space, a monument to the bodi-
less dead. Like their walled garden, the family mausoleum must have
offered an illusion of immortality and substance to the Finzi-Continis.
In fact, the only thing that can rescue them from oblivion is an intruder
at their gate, and at their tomb: the narrator-lamenter, whose task it is
to repopulate the garden and put flesh on the bones of the disappeared.
The mourning of the Finzi-Continis, above all the beautiful Micòl, is the
embodiment of Bassani’s ideal of the free spirit who affirms life in the face of death.
52 Bassani 1998, 356.
53 Ivi, 320.
54 Ibidem.
604
fullest expression of Bassani’s lament for the lost Jewish community of

Ferrara. Micòl is the city and the city is her.
Edward Greenstein notes that the Biblical laments draw on a tradi-
tion of city laments in the ancient world, particularly in Mesopotamia 55.
These city-laments, which are revived in Greek literature with the loss
of Constantinople to the Turks in 1453, appear to draw on a lost tradi-
tion of elegy, or mourning poem for an individual, but the interaction
between these genres and the imagery of the Book of Lamentations sug-
gests a reciprocity of influence that links the lost beloved to the city itself
in an unbreakable bond. The beloved cannot be separated from the city,
nor the city from its lost or exiled inhabitants. Judith Butler suggests that
there is a social component to the losses of modern life – the losses of
AIDS, for example – and that «[l]oss and vulnerability seem to follow
from our being socially constituted bodies, attached to other, at risk of
losing those attachments, exposed to others, at risk of violence by virtue
of that exposure» 56.
The sense of being part of a community means that when we lose
that community or place, we understand better who we are. Even our in-
dividual grief, a condition that is thought of as isolating, may, in Butler’s
opinion, furnish us with «a sense of political community of a complex
order […] by bringing to the fore the relational ties that have implica-
tions for theorizing fundamental dependency and ethical responsibil-
ity» 57. It is interesting to consider the persistence of this tradition in
relation to the attempts to understand trauma as a quintessentially mod-
ern phenomenon 58. Caruth’s discussion of the crisis of truth is typical,
when she asks «how we in this era can have access to our own historical
experience, to a history that is in its immediacy a crisis to whose truth
there is not simple access» 59. What appears to be a rupture with the
past and a wholly modern phenomenon of unimaginable loss may per-
haps be better understood by looking at past responses to losses of an
entire city or community. In terms of the community’s knowledge of the
world, these losses were similarly unfathomable. There was, however, a
tradition through which to voice loss. Did this tradition help recovery?
55 Greenstein 2010, 67-84.
56 Butler 2004, 20.
57 Ivi, 22.
58 In Lamentation and Modernity in Literature, Philosophy, and Culture, Rebecca
Saunders makes a detailed and often persuasive case for the connection between lamen-
tation and modernity (2007).
59 Caruth 1995, 6.
605
Gail Holst-Warhaft
Was it recuperative?
It is perhaps impossible to answer this question, but, as Rebecca
Saunders argues, in her study of lamentation and modernity, there is a
way in which the traditional rhetoric of lament seems oddly appropriate
to the sensibility of tradition-averse modernism. Laments are not a form
of consolation. They veer between anger, praise, and bleak acknowl-
edgement of reality. They are performative, and use the devices of the
theater to stage grief. Acknowledging the difficulty of articulating pain
in the immediate aftermath of loss, they substitute one person’s mature
articulation of pain for another’s. The delayed composition of laments is
common. At Greek funerals, for example, a mother who has lost a child
is not expected to compose a lament at the graveside. Instead, a woman
gifted in the art of lament will compose a lament on her behalf, but she
draws on her own experience of personal pain to do so. This ‘aesthetic
of pain’ that is the pre-requisite for what the community judges to be a
‘good’ lament allows for the delayed response of the traumatized, and
the need for an understanding of loss that can only come with time.
The survivors lament their dead and resent them for abandoning
them to life. Making laments is a painful business, but not lamenting
may be worse. An altar to Lethe on the Athenian Acropolis does not
guarantee the mercy of forgetfulness. The mothers of the ‘disappeared’
in Argentina could not be bought off, even by the bones of their dead
children. They made their own lives into an endless quest for the truth
about their children’s death, not to satisfy their private need to know;
most of them knew all too well how they died, but so that the truth
could become public. In their despair and loss the individual Mothers
became a community of mourners and activists. They found a voice.
Perhaps one reason for the delayed response of some writers to the
Holocaust was the fact that their entire community, all those who would
have been fellow-mourners, had disappeared. It took time to assemble a
community of survivors, and for those who had the gift of lament to find
a voice that might express the magnitude of the suffering. Mourning for
the murdered, the disappeared, the dead in war or plague, is always a
desire to keep memory alive. For the lamenter, the task will always be
to speak in whatever form he or she knows will persuade us she or he is
telling the truth about those who cannot tell their own tale, and for the
places where they lived their lives.
606
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608
APPENDICE
Intervista inedita a Giorgio Bassani (Istituto Italiano di Cultura di New

York in cooperazione con la Radio Italiana, 1966).
Due lettere ‘americane’ inedite: a Edoardo Lèbano (Professor emeritus

of Italian, Dept. of French and Italian, Indiana University) del 20 mag-
gio 1976; a Bruna Lanaro (segretaria di Bassani a Italia Nostra) del 21
marzo 1976.
Sette fotografie inedite di Giorgio Bassani.
A Concert
Intervista inedita a Giorgio Bassani 1
Istituto Italiano di Cultura di New York
in cooperazione con la Radio Italiana, 1966
[…] Io sono dichiaratamente uno scrittore colto. Essendo uno scrittore

colto ho letto molto e ho subito molte influenze. Quindi a differenza di
alcuni miei contemporanei, i quali pensano di essere nati unici, che pri-
ma di loro non ci fosse niente, che dopo di loro non ci sarà più niente,
io penso invece esattamente il contrario. Io sono imbottito fino alla cima
dei capelli di letteratura. L’importante è vedere se questa letteratura
sono riuscito a digerirla. Ma in ogni modo – perché questo bisogna fare:
prima mangiare e poi digerire – direi che gli scrittori che hanno avuto la
prima influenza su di me sono stati ovviamente degli scrittori italiani: io
credo che sia fondamentale che uno scrittore abbia le radici ben pianta-
te nell’humus letterario del proprio paese e della propria lingua. Quindi
la partenza mia è stata nella letteratura del Ventennio, diciamo dopo
il ’30, quando ho cominciato a guardarmi intorno. La partenza mia è
dunque solariana. Voi sapete che in Italia esisteva una rivista che si chia-
mava Solaria che è stata poi sostituita e amplificata da un’altra rivista,
1 ��-
messo la pubblicazione di questa intervista. Essa fa parte di un gruppo di interviste ra-

diofoniche rilasciate da Giorgio Bassani negli anni settanta all’Istituto Italiano di Cultura
di New York. Purtroppo non siamo state in grado di rintracciare i vecchi numeri della
Newsletter dell’Istituto per avere maggiori informazioni. Di far trascrivere le interviste si
è occupata Renata Sperandio, quando era addetta culturale dell’Istituto. Ringraziamo la
dottoressa Sperandio per il lavoro fatto e l’Istituto per averci messo a disposizione i testi.
Delle quattro interviste, abbiamo scelto quella che ci è sembrata più interessante. In calce
alla trascrizione, si legge: «That concludes tonight broadcast featuring Giorgio Bassani
speaking about politics and himself in his work. The program was presented transcribe
[sic] in cooperation with Radio Italiana. Join us again tomorrow night at 9 when the
International Theater of the air brings you a production Molière [sic] Tartuffe. Tomorrow
night at 9». La seguente dicitura precede il testo dell’intervista: «Intervista con Giorgio
Bassani cassetta INT. 51 / Da Radio Italiana / Durata: 45 minuti lato A, 30 minuti lato
B». Una nota avverte che «le parti in corsivo si riferiscono alle domande che vengono
fatte a Giorgio Bassani. Non si tratta di un unico intervistatore, ma di più persone. Non
potendo identificarle si è deciso di mantenere un colore unico per tutte». In questa sede,
al colore blu si è preferito il corsivo. Trattandosi di una pura e semplice trascrizione, con
il permesso di Paola Bassani, laddove era necessario, siamo intervenute sul testo, per
renderlo fluido e chiaro così come Bassani avrebbe fatto se avesse avuto la possibilità di
rivederlo per la pubblicazione. Per la datazione, vd. infra, nota 2.
611
Intervista inedita a Giorgio Bassani
Letteratura, a cui facevano capo gli scrittori fiorentini, ovvero quelli che
abitavano o gravitavano attorno a Firenze tra il ’30 e il ’40.
Io sono nato dunque fiorentino, anche se sono ferrarese, e quelli
sono stati i primi scrittori che mi hanno influenzato, degli scrittori a
me contemporanei anche se un po’ più anziani di me: Loria, Bonsanti,
Landolfi, Antonio Delfini, in una parola, gli scrittori che collaboravano
a questa rivista e che allora erano i maggiori. Poi ho subito anche l’in-
fluenza dell’ermetismo, cominciato in Italia intorno al ’38. Era un’in-
fluenza letteraria. Non che io condividessi intimamente le posizioni
ideologiche dell’ermetismo: non avevo possibilità di scelta, ero troppo
giovane per avere delle posizioni ideologiche mie e andavo a scuola, an-
davo a bottega. Ero come i pittori giovani che vanno a bottega da altri
pittori. Insieme a queste prime letture nel mondo della contemporanei-
tà letteraria, subivo anche l’influenza di alcuni grandi scrittori europei.
Ho cominciato a leggere Proust intorno al ’36. Ho cominciato a leggere
Joyce intorno alla stessa epoca, non il Joyce dell’Ulisse, ma il Joyce dei
Dubliners e di Dedalus. Poi naturalmente ho scoperto, dopo il liceo,
quindi in età critica (non in età critica in senso fisiologico ma nell’età
in cui potevo avere un giudizio critico), ho scoperto Manzoni. Le gran-
di scoperte esaltanti della prosa manzoniana risalgono al mio secondo
anno universitario. Nella stessa epoca scoprii anche quello che conside-
ro uno dei fondamenti, dei pilastri letterari della mia formazione, cioè
Benedetto Croce: la prosa di Benedetto Croce, oltre che l’ideologia e
il pensiero di Benedetto Croce. Tuttavia, nonostante queste siano state
le influenze più importanti, andando avanti ne ho avute diverse altre,
come gli scrittori francesi, come in genere tutta la pléiade dei grandi
scrittori decadenti tra la fine del secolo e l’inizio del Novecento e che
sulla mia formazione hanno esercitato una uguale influenza. Io non pos-
so prescindere né dall’esperienza di Mann né dall’esperienza di Gide
né da quella di Proust, né da quella di Joyce, né da quella di James. E
anche gli scrittori americani tra gli anni trenta e quaranta, sebbene io
li abbia letti in modo diverso da come li leggevano molti scrittori più
anziani di me e già molto più maturi di me, come, per esempio,Vittorini
e Pavese. Io da Hemingway o da Faulkner, risalivo molto volentieri agli
scrittori dell’Ottocento americano, come Hawthorne che è stato – ed è
tutt’ora – uno dei maestri a cui torno continuamente e che non posso
leggere senza provare un’emozione fortissima. I racconti, Le allegorie
del cuore di Hawthorne e soprattutto La lettera scarlatta, sono dei testi
fondamentali per la mia esperienza. Tuttavia, bisogna anche dire che la
mia esperienza letteraria, che il mio periodo di apprentissage letterario,
612
ha subito in un certo qual modo una brusca interruzione intorno al

1938. Tra il 1938 e il 1943, infatti, ho abbandonato, in un certo senso,
ogni idea di letteratura. Erano anni che contavano molto, ero molto gio-
vane ed erano anni pesanti. In quei cinque anni non mi sono occupato
di letteratura.
In quel periodo lei ritornò per caso alla Bibbia.
No, no. Jamais! [risata del pubblico] La Bibbia no, non ho mai avuto una
crisi religiosa. Assolutamente no. La crisi che ho avuto, l’interruzione
della mia vocazione letteraria, è avvenuta a causa di una crisi di carattere
politico. Io mi sono completamente dedicato al fare. Ho creduto di es-
sere un uomo politico, di realizzarmi nel fare. E quindi è stata anche una
crisi di carattere religioso, ma di tutt’altro tipo, non mistico, ma esatta-
mente il contrario. Avevo letto Benedetto Croce ed ero pieno della co-
siddetta «crociana religione della libertà». In nome di questa io sentivo
che potevo anche smettere di pensare di diventare uno scrittore. Anzi,
bisogna dire la verità: io non ho mai pensato veramente di diventare
uno scrittore. Forse la cosa che mi ha salvato è che anche nei momenti
ormai lontani in cui imitavo gli scrittori fiorentini del ’900, intimamente
non ho mai pensato di poter diventare uno scrittore. È questo il punto
fondamentale. Mi piaceva moltissimo pensare alla letteratura e tentare
di scrivere, ma senza pensare che avrei potuto veramente scrivere. È una
situazione abbastanza difficile da spiegare, ma era così. Mentre ad un
certo punto la crisi politico-religiosa, se si può chiamare così, mi aveva
coinvolto al punto che pensavo potesse diventare la mia strada. Poi più
tardi, dopo il ’42-’43, le influenze letterarie sono state, diciamo così,
minori. Dopo il ’43, non penso di aver subito l’influenza di nessuno
scrittore, direttamente. Anzi, istintivamente ho cercato di vomitare tutto
quello che avevo accettato precedentemente. Ho sempre tentato di rag-
giungere un’espressione che fosse mia e soltanto mia.
Perché la «Nuda blu» per la copertina dei «Finzi-Contini»?
Le racconto come sono andati i fatti. Io non sapevo che copertina l’edi-
tore avrebbe scelto per questo romanzo. C’era stata una mostra di De
Staël nel 1960 a Torino. L’editore, Giulio Einaudi, era particolarmente
innamorato di questo pittore. Era deciso a mettere in copertina de Le
613
storie ferraresi – l’edizione completa de Le storie ferraresi, che uscì nel

1960 – questo nudo di De Staël. Io dovevo ancora finire di scrivere Il
Giardino dei Finzi-Contini, anzi, per la verità, avevo appena cominciato
a scriverlo. Ci pensavo da almeno vent’anni, ma da poco avevo comin-
ciato a stenderlo e intanto l’editore aveva stampato l’edizione completa
de Le storie ferraresi. Andai allora a Torino alla mostra di De Staël con
un collaboratore di Einaudi – il Bollati – e vedemmo il quadro. Il Bol-
lati disse: «Ma mettiamo questo nudo qui a Le storie ferraresi!»; e io gli
risposi: «Veramente non vedo alcun rapporto tra questo nudo e Le sto-
rie ferraresi, ma se volete metterlo, mettetelo pure». Senonch��
é, -
ra De Staël, interpellata (era già morto il pittore), non volle assoluta-
mente che fosse usato il nudo per la copertina. Non dette il permesso, e
allora ripiegammo, con grande mia soddisfazione, su un bel paesaggio
di Morandi che era molto appropriato a Le storie ferraresi. Quando finii
di scrivere i Finzi-Continti l’anno dopo, e ci fu di nuovo il problema
della copertina, saltò fuori di nuovo il nudo blu con lo sfondo rosso, di
cui era già stato fatto il fotocolor in previsione che la signora De Staël
desse il suo parere favorevole. L’editore che era una persona molto te-
nace e amava i libri che stampava, mandò apposta un emissario – un
giovane, un bel ragazzo – a Parigi, per tentare di convincere la signora
De Staël. Miracolosamente, la signora De Staël disse di sì. Il nudo è un
grande quadro – venuto qui alla mostra del Guggenheim – e secondo
me si adatta molto bene, perché se è vero che non è Micol, c’è pur sem-
pre il senso della sua solitudine … il senso di una donna che aspetta,
chissà …
In seguito, ci fu un episodio abbastanza curioso: nei giorni in cui io
stavo a Torino e avevo licenziato le bozze, eravamo a casa Einaudi e si
parlava del cover. Ad un certo punto, sfogliando la bellissima edizione
che Einaudi aveva fatto delle acqueforti di Morandi, dissi: «Però questo
sarebbe andato abbastanza bene». Rappresentava un campo di tennis,
inciso da Morandi nel 1923-24, se ricordo bene. Einaudi in un momento
di generosità inaudita disse «lo mettiamo lo stesso». E, caso unico – non
si è più visto, perché suscitò gelosie inaudite, quasi un prodromo delle
gelosie che il libro avrebbe scatenato dopo – usò l’illustrazione di Mo-
randi come illustrazione del libro. Per cui i Finzi-Contini hanno due
immagini, due copertine: una fuori e una dentro. Einaudi mi fece molto
piacere, dico la verità.
614
Sappiamo che lei è un illustre saggista …
Non tanto illustre! Io ho scritto poco di critica, ho scritto soltanto di

tempo in tempo dei saggi che usciranno tra breve in un volume di tre-
cento pagine dell’editore Einaudi, tra un mese, un mese e mezzo 2. Ma
non sono propriamente un saggista, perché la mia cultura non è pro-
priamente classico-filologica: ho letto i classici, ho fatto il liceo, sono
laureato in lettere, qualche cosa, certo, ho letto, ma una profonda cul-
tura classico-filologica veramente non l’ho. Non sono dunque un vero
critico.
È ‘classica’, allora, la sua ripugnanza per gli sfoghi polemici?
Questa osservazione mi sorprende perché vorrebbe dire che la cultura

classica – ammettendo che io sia uno scrittore imbevuto di cultura clas-
sica – dovrebbe indurre in chi la possiede una ripugnanza per gli sfoghi
polemici. Ma mi sembra proprio il contrario: noi leggiamo i classici per
imparare ad avere sfoghi polemici. Per esempio, i miei classici prefe-
riti … comincio con Dante: Dante, dunque, è un poeta, uno scrittore
così polemico, che più polemico di così non si potrebbe immaginare,
e così pure Machiavelli. Direi che tutti i classici che io amo sono quelli
in cui c’è più vena polemica. Quindi io non sono affatto contrario agli
sfoghi polemici. La modesta opera saggistica che ho scritto, e che vedrà
la luce tra breve, dimostrerà appunto come la mia saggistica sia proprio
eminentemente polemica. C’è, secondo me, un vizio di origine in questa
domanda, cioè identificare i classici come la zona della tranquillità.
Forse i classici latini e greci?
Nemmeno loro. Infatti se c’è uno scrittore polemico, questo è Tacito, se

c’è uno scrittore polemico, questo è Catullo. Non vorrei che si confon-
desse il classico con il classicistico, con il neoclassico, con il letterario
2 L’allusione alla prossima pubblicazione de Le parole preparate permette di datare
internamente l’intervista al 1966. In quell’anno esce infatti la raccolta di saggi presso Ei-
naudi. Nel corso dell’intervista, inoltre, si parla molto dei Finzi-Contini (1962), ma non
c’è nessuna menzione de L’airone, uscito due anni dopo. L’ultima domanda si riferisce a
Dietro la porta (1964). Siamo dunque, sicuramente, non oltre il 1966.
615
in senso deteriore, col pulito, col composto. Ma questi non sono vera-
mente i classici: Leopardi che aveva una forma di una nitidezza e di una
politura estrema, era tuttavia uno scrittore e un poeta di violenta carica
polemica. Pensate agli stessi Idilli: a leggerli nell’ambito dell’ideologia
leopardiana, sono delle poesie esplosive, pur nel rigore della loro forma.
Quindi non esiste vero classico che non sia vero polemico. Io amo i clas-
sici, ergo sono un vero polemico.
Eppure i suoi scritti colpiscono per il loro pessimismo, per il senso di tri-
stezza e di solitudine senza speranza che sono caratteri essenzialmente ro-
mantici.
Essendo la mia ispirazione così fondamentalmente tragica – non misti-

ca, non millenaristica, ma tutta legata alla realtà e quindi fondamen-
talmente tragica – è giusto che sia pessimistica. Il mio pessimismo l’ho
imparato dal mio più vero maestro, cioè da Benedetto Croce. Dunque
non è un’ambivalenza artistica. Rifiuto l’ambivalenza artistica. Quali al-
tre domande ci sono?
Le domande si riferiscono sempre un po’ al suo mondo artistico. Sono veri

i personaggi del «Giardino dei Finzi-Contini»?
Io ho fatto di tutto per far credere che i personaggi dei Finzi-Contini

siano veri. In che modo ho fatto di tutto? In che modo e perché? In che
modo: prima di tutto mi sono attribuito questa storia, cioè, per essere
preciso, l’ho attribuita a chi ha scritto il libro, cioè a Giorgio Bassani, a
quel nome e cognome che stanno in cima al volume, l’ho attribuita arta-
tamente allo scrittore. Ho cercato di non stabilire nessun diaframma tra
lo scrittore e l’attore della storia. Ho fatto anche altre operazioni misti-
ficatorie. Ho dedicato il mio romanzo al personaggio di Micòl, a Micòl.
Come se Micòl fosse realmente vissuta. E poi, appunto, non mi sono
mai nominato durante il romanzo proprio per avvallare meglio questa
mistificazione. Perché l’ho fatto? L’ho fatto perché ritenevo e continuo
a ritenere che il problema della narrativa e dell’arte in generale (della
pittura, della musica, della scultura, eccetera) è in sostanza quello della
credibilità. Diceva Pascal – è una frase terribile che aveva un significato
religioso, eminentemente religioso, ma io l’assumo volentieri, anzi l’ho
assunta come epigrafe al mio libro di saggi – «Je crois volontiers les
616
histoires dont les témoins se font égorger». Allora, che cosa distingue
un quadro di Cézanne da un quadro di Pissarro, opere che in certi mo-
menti possono sembrare tanto simili? Che Cézanne è veramente «un te-
moin qui se fait égorger». Si sente benissimo l’ansia che c’è dietro la sua
rappresentazione dell’Estaque. Ma che cosa vuole davvero esprimere,
in questo quadro, Cézanne? Sì, va bene, il cubismo, ma ciò a cui Cé-
zanne aspira davvero qui è di dare un’immagine dell’Estaque che sia
vera, anzi più vera del vero, la quintessenza dell’Estaque, e a costo della
sua vita.
Insomma, sono tanti i romanzi contemporanei, magari anche ben
scritti, di cui però non resta memoria, appunto perché nessuno pensa
che siano storie vere, perché c’è in loro qualche cosa che non persuade.
Tutto funziona, in questi romanzi, eccettuata l’unica cosa che si desi-
dererebbe che funzionasse: la buona fede. Moltissima arte e, nella fat-
tispecie la narrativa, è disposta a perpetrare nei confronti dei propri
personaggi delle operazioni di violenza inaudite, incredibili. Quasi nes-
suno scrittore ha rispetto per i propri personaggi, li considera come
delle persone realmente vissute o realmente viventi, quasi nessuno scrit-
tore pretende di mettersi in una posizione morale nei confronti della
propria opera. Ho fatto quindi questa opera di mistificazione non per
ingannare ma per spiegare, per introdurre in un certo senso il lettore in
una dimensione letteraria, in una moralità letteraria diversa da quella
corrente. Questo è il punto fondamentale. Introdurre il lettore in una
dimensione letteraria, in un rapporto letterario di carattere morale e
religioso.
Dunque era vero il pensiero del narratore che Micòl ha avuto una relazio-
ne con Malnate?
Il punto è questo: ha avuto una relazione il personaggio di cui ho tanto

rispetto con il mio rivale, Malnate? Io non lo so. [risata del pubblico] Il
punto è questo: non lo so e nemmeno credo di avere il diritto di saperlo!
Non ho il diritto né morale, né artistico di saperlo. Certi critici mi hanno
rimproverato di non avere exploité tutta la carica sessuale che era impli-
cita nel romanzo. Ma sono dei critici, secondo il mio modesto parere,
che non tengono conto della credibilità. Io ho scritto quella storia, io
sono voluto entrare in un rapporto diretto con quei personaggi, ma a un
certo punto ho dovuto fermarmi: la fine era quella che era e non potevo
scrivere una parola di più.
617
La dedica è molto importante per la struttura del romanzo. La dedica che

fa a Micòl nel romanzo può avere anche implicazioni psicologiche o soltan-
to letterarie … è vera o ha altre ragioni?
La dedica è come la firma del quadro che Morandi fa intonandola al

quadro. Faccio un piccolo esempio. Io possedevo un quadro di Moran-
di che durante la guerra fu sepolto sottoterra per sottrarlo ai furti e mi
fu restituito dalle viscere della terra completamente ossidato. Nell’opera
di ripulitura e di restauro la firma andò via e io chiesi a Morandi se po-
teva rimetterla e lui mi disse «non posso farla più», «e perché non può
farla più?», «perché dovrei ritornare nella stessa condizione sentimenta-
le di allora». La firma era un tono in più, ma fondamentale e necessario.
Non c’era più e Morandi non poteva mettersi nelle condizioni spirituali
di allora. Nello stesso modo, la dedica a Micòl è un elemento costituti-
vo importante, è un piccolo tocco necessario. Per ragioni romanzesche
e mistificatorie, ma anche per qualche cosa di più, per una intenzione
letteraria: la cosa che io scrivo adesso voglio scriverla come se questo
personaggio fosse realmente esistito. Io non posso prescindere da que-
sta realtà, voglio che sia così. Non voglio essere un poeta, non voglio
costruire delle fantasie intorno alla vita, voglio insomma rappresentare
soltanto la vita, e nient’altro.
Proprio in questi giorni, ho letto un romanzo americano che mi è
piaciuto moltissimo – nonostante molti scrittori miei colleghi italiani
si siano affrettati a sottovalutarlo –, il romanzo di Truman Capote, In
Cold Blood. Si tratta di una cosa molto lontana da me, da quello che
io sono, ma al tempo stesso abbastanza vicina. Infatti la posizione fon-
damentale di Truman Capote nei confronti della realtà è una specie di
assoluzione dei buoni e dei cattivi. È una posizione fondamentalmente
shakespeariana in cui tutti sono uguali, tutti sono assolti, tutti sono in
un certo senso amati. È una posizione di sostanziale imparzialità, è la
posizione dello Shakespeare di Enrico IV. Falstaff, Enrico il giovane e
Hotspur sono belli, bravi e buoni e finiscono tutti con i vermi. Sento
una profonda affinità, non tanto artistica, o di linguaggio – per quanto
il romanzo sia scritto in una lingua piana che cerca una comunicazione
diretta e immediata –, ma di sensibilità. In Capote c’è la preoccupazione
di scrivere un romanzo fingendo che sia un resoconto giornalistico e far
credere che questa storia è realmente accaduta. Ecco cosa mi sembra
fondamentale, in Capote: la volontà di non essere un romanziere, di
fingere di non esserlo. Nelle ultime cinquanta pagine, per esempio, il
romanziere Truman Capote si perde, sembra che si perda, nell’esporre
618
la situazione giuridica dei condannati a morte. Al contrario, il racconto

è fatto ad arte, per accrescere la tensione verso il finale, composto con
una sapienza artistica e letteraria formidabile. Anche in Capote tutta-
via – siccome vive nella stessa epoca in cui viviamo noi, assediata da
tutte le parti dalla concorrenza di infiniti storyteller, il cinematografo, i
giornali, la televisione – c’è la preoccupazione che quello che ci racconta
sia proprio vero, che sia la vita tout court. Da qui viene il suo bisogno di
ricorrere al genere del ‘non-fiction novel’, cioè della presa a caldo, dal
vivo. Tale operazione è però secondo me irrilevante, perché ciò che con-
ta alla fine è che la storia sia – e lo è davvero, la sua! – poetica e dunque,
necessariamente, immaginata.
Non è sostanzialmente un problema di identificazione, tra lei e i suoi per-

sonaggi. Non è una questione di finzione, non è una questione di artificio,
ma è che lei vuole vivere nella pelle dei suoi personaggi. Un’altra questio-
ne: la mia impressione è che i suoi personaggi siano dei personaggi prou-
stiani, cioè non si possono probabilmente identificare con delle persone
specifiche, ma sono degli impasti di persone che lei ha conosciuto con una
delicatezza di ambiente che evidentemente non ci sarebbe se lei quelle
persone, quell’ambiente e quei caratteri non li avessi vissuti.
Lei ha fatto molto bene a pormi questa domanda perché mi riporta nel
solco della domanda precedente. Cosa c’è di vero? Questi personag-
gi sono effettivamente esistiti? Non c’è, ripeto, soltanto il desiderio di
identificarmi con loro, ma dirò fino a che limite c’è il desiderio che questi
personaggi siano considerati delle persone vive, delle persone vissute, di
cui si possa dire che abitavano in quella casa lì, sono morti e sono sepolti
in quel cimitero là. Era questa la mia preoccupazione in un mondo che
tende sempre più a non credere, che non crede più neppure ai testimoni
pronti a farsi sgozzare. Però, circa il rapporto tra me e i miei personaggi,
devo dire che essi sono veri, cioè assomigliano in qualche modo a delle
persone realmente vissute. Potrei trattenermi qui fino a domani mattina
a dire che gli shorts di Micòl appartengono a quella tale signorina che
io ho visto un giorno e mi ha colpito quando ero ragazzo, oppure che
la faccia sudata di Malnate appartiene veramente ad un mio amico che
non si chiama Malnate, ma che si chiama, per esempio, Vincenzo Cico-
gnani, il quale sta a Lugo, ha la faccia sudata quando discute ed è anche
molto alto. Mentre Malnate si chiama, sì, come Franco Malnate, il quale
però non ha niente a che fare con Giampiero Malnate, perché è ben vivo
619
e sta a Novara ed è tutto contento che io abbia prestato il suo cognome

al mio personaggio. C’è poi un altro Malnate di Novara che studiava a
Ferrara intorno al ’38 ed era innamoratissimo di una ragazza che non
ha niente a che fare con Micòl, e che mi faceva un po’ ridere perché
piangeva sulla spalla degli amici … Quindi da un lato, ognuno di questi
personaggi ha un rapporto col vero oggettivo – e molti si sono offesi per
questo – però da un altro lato, sono tutte forme del sentimento di chi
ha scritto questo romanzo, cioè effettivamente Micòl c’est moi, il profes-
sor Ermanno c’est moi, il ciabattino Rovigatti c’est moi, mio padre sono
io. Anzi vi dirò di più: quando il professor Ermanno invita il narratore
ad andare a Venezia al cimitero israelitico – quello antico, non quello
moderno –, gli raccomanda di farsi dare l’apposita chiave per entrare,
eccetera, e gli spiega che se lui ha un tale dolcissimo ricordo di quel po-
sto è perché ci andava da giovane con la fidanzata, ebbene, queste sono
tutte cose che ho vissuto io e non lui. Nel mio romanzo, insomma, ogni
personaggio degno di questo nome è una forma del mio sentimento.
Questo è inequivocabile. Per metà i personaggi appartengono al mondo
della verità perché non potrebbe essere altrimenti, e per l’altra metà
sono sempre degli io deguisé nei vari personaggi. Si parva licet, se si
possono paragonare le cose piccole alle cose grandi, ovvero per tornare
all’Enrico IV, è indubitabile che Shakespeare è sicuramente Enrico che
va nei bordelli insieme a Falstaff, ma è anche Hotspur. Vale a dire che la
mediazione dei due è Enrico IV. L’uno e l’altro insieme.
Vittorini, Pavese, Pratolini, e tanti altri scrittori hanno sostenuto che

l’impegno politico è indispensabile non solo all’artista di oggi, ma anche
all’uomo comune. La mia domanda è questa: non crede lei che la poeticità,
il senso di misura, la serenità di linguaggio che colpiscono i suoi lettori
come fregi supremi, dipendono proprio dal fatto che lei non appare nei
suoi scritti come militantemente impegnato?
La sua domanda mi sorprende un po’ perché in questo momento, in

Italia, io passo per essere uno degli ultimi dinosauri di un’epoca ormai al
tramonto, in cui l’impegno politico era generalmente comune, non sol-
tanto nelle dichiarazioni, ma anche nelle realizzazioni degli scrittori. Io
non ho mai pensato di non essere impegnato, mi sembra che tutti i miei
libri siano il risultato di un impegno profondo nei confronti delle cose …
anche ciò che ho appena detto sulla veridicità e sulla verità implica un
profondo impegno. Anche la restaurazione del concetto di pudore, a
620
cui tengo molto, è un corollario dell’impegno politico e dell’impegno

morale. Io credo profondamente all’impegno e alla volontà dello scrit-
tore e dell’artista in genere. Un vero poeta non può accettare di essere
soltanto un poeta, né evidentemente di essere presentato in società in
quanto tale («Permette, le presento il poeta …», che assurdità!). Se ac-
cettasse di essere soltanto un poeta, se si accontentasse di essere soltanto
un poeta, accetterebbe necessariamente di escludersi dalla vita. È vero,
la poesia non serve a niente, è puro ritmo, è fatto puramente estetico,
e dunque del tutto disinteressato. Questo lo ha scritto Croce una volta
per tutte e non c’è da spostare una virgola nelle sue pagine: nemmeno la
famosa Estaque di Cézanne, a dispetto di quel che pretendeva il pittore,
non serve a niente: o meglio, questo quadro serve soltanto a entrare in
rapporto con noi, con quel senso del tutto disinteressato che è il senso
estetico, un senso non legato al piacere sensuale, né all’utile, né ad al-
cun’ altra categoria dello spirito. Il poeta vero rifiuta di essere un poeta,
vuole impegnarsi nella realtà, vuole, come Cézanne, che le sue opere
servano a qualcosa, ma guai se queste poi servono! Ecco il punto: se una
poesia, un quadro, un’opera d’arte in genere serve a qualcosa non è più
poesia, non è più un’opera d’arte. Ad esempio, Guttuso è partito come
pittore da una situazione di profondo squallore morale: era un finissimo
artista che si inseriva perfettamente nel clima decadente che aspirava
solo al bello e al disimpegnato, nel clima che era di moda a Roma in-
torno al ’38-’39. C’era il fascismo e Guttuso se ne stava fuori. Non era
troppo diverso da Mafai, da Capogrossi, da Cavalli, cioè da tutti i pittori
della scuola romana, totalmente disimpegnata nei confronti della realtà
politica e morale di allora. A un certo punto, Guttuso ha rifiutato la
propria posizione di partenza, si è animato di una nuova coscienza mo-
rale. Io lo lodo molto per questo, però non sempre Guttuso è riuscito a
fallire nel suo impegno, perché bisogna pur che il poeta fallisca nel suo
impegno per risultare veramente un poeta. Guttuso è diventato troppo
spesso un illustratore, un pittore al servizio di una idea politica, cioè non
è rimasto puro. L’arte deve essere pura o deve raggiungere la purezza
per una specie di fallimento dell’impegno. Io non credo si possa rim-
proverare alla mia letteratura di essere pura, perché la poesia è sempre
pura, se è realizzata. Io adesso, pensando a tutto quello che ho fatto,
posso compiacermi – nonostante il mio impegno, che vi garantisco è
vero e serio – di avere fallito e di essere rimasto solo un artista, un artista
puro. Tuttavia non pensiate che io, nel mio prossimo futuro, sarò già in
partenza così. Io voglio continuare a raccontare delle storie credibili,
che servano a spiegare a tutti quelli che sono nati e cresciuti con me, che
621
cosa è ed è stata la loro vita, che significato essa ha avuto per me e per
loro. Poi, nonostante questa pretesa niente affatto poetica, non potrò
far a meno di sperare al tempo stesso di raggiungere la purezza. Insom-
ma, alla base dell’operazione artistica c’è sempre una disperazione, una
contraddizione, una sostanziale tragicità. Questo è il punto. Di questa
contraddizione, l’artista è cosciente nell’atto medesimo in cui opera, ed
è perciò sempre diviso in due parti. Vorrebbe vivere e non può, ed è
compiaciuto di non potere. La sua è una contraddizione insanabile, ma
d’altra parte è la vita ad essere così: non è forse la vita, di per sé, una
contraddizione insanabile, non è forse la vita intimamente legata alla
morte che è il contrario della vita? Chi non accetta la morte non accetta
neanche la vita. Questa contraddizione insanabile sta alla base anche
dell’arte. Chi rifiuta l’idea della morte, chi non vuol morire, chi ha paura
di morire non vuole neanche vivere. E così è l’artista. Il quale vorrebbe
restituire tutta la vita e poi non può non compiacersi per averla restituita
soltanto come puro ritmo e pura visione.
Mi è piaciuta la definizione dell’arte che fallisce … Posso chiederle una

cosa? In riferimento a quello che ha detto sull’impegno, potrebbe spiegare
in che senso lei adesso sente di più di un tempo – parlo de «Le storie ferra-
resi» e de «Gli occhiali d’oro» – in che senso lei sente quel passato privato
e anche quel passato pubblico come finito?
Io penso che lei intenda chiedermi quali sono a mio avviso oggi i legami
tra la letteratura e la nuova coscienza civile dell’Italia. Io parlo, scrivo
in italiano e cerco di introdurre nelle strutture della lingua italiana dei
contenuti, i nuovi contenuti di questo tempo. Io credo che noi stiamo
vivendo una grande crisi, che non è soltanto dei valori della Resistenza,
ma che implica tutta la società, tutto il modo di pensare dell’Italia. E
quindi penso ancora di poter essere in qualche modo testimone, attra-
verso le cose che spero di scrivere, di questo travaglio. Che non è più nei
termini di fascismo e antifascismo o di Resistenza, ma è in termini ana-
loghi, se vuole, in termini di rapporto religioso tra lo scrittore, la società,
l’ambiente e l’Italia. Per esempio, il fenomeno dell’industrializzazione, il
passaggio da una civiltà di tipo agricolo ad una civiltà di tipo industriale,
è un grande tema che può ispirare un poeta. Sono nato in un’Italia agra-
ria e agricola e adesso vivo in una civiltà industriale: anch’io, come del
resto altri scrittori della mia generazione, sento lo strazio e la difficoltà
di tutto questo e intendo cantarlo. Penso che si tratti di un tema vera-
622
mente importante, di un tema non evadibile, nella problematica italiana

di questi anni.
Questo impegno lei lo testimonia anche in opere che sono state accusate di
essere disimpegnate come «Dietro la porta». Io credo invece che «Dietro la
porta» sia un’opera estremamente impegnata.
Mi sembra che anche in Dietro la porta ci sia la tensione, il desiderio

di raccontare la storia che mi appartiene, che mi esce dalle viscere, che
è realmente accaduta a me, e soltanto a me. È un tentativo in sostanza
di istituire un rapporto con me stesso fino nel profondo delle viscere,
anche freudiane, se vuole. Io sono stato accusato di non indagare nelle
mie viscere, ma ad un certo punto il tentativo di istituire un rapporto an-
che su una base freudiana, viscerale, con il cosiddetto io narrante, l’ho
fatto: chi è costui? perché racconta ciò che gli è accaduto nella lontana
adolescenza, perché questa storia del tutto privata, personale, eccetera?
Però anche in questo libro, il più viscerale che ho scritto, c’è l’impegno
morale e politico di definire un ambiente, di restituire una situazione
valida per tutti: il libro non è soltanto una esibizione di viscere, è anche
la rappresentazione di un certo mondo, di un preciso ambiente sociale.
Scusate ma adesso mi sento veramente un po’ stanco e temo di aver
stancato anche voi.
[Applauso]
623
Lettera di Giorgio Bassani a Edoardo Lèbano
Roma, 20 maggio 1976
La trascrizione di questa lettera è a p. 50 di questo volume, nel saggio di Valerio Cappoz-

zo, Incontri indiani. Lettere inedite di Giorgio Bassani.
624
625
Lettera di Giorgio Bassani a Bruna Lanaro
Indiana University, Bloomington, 21.3.1976
Cara Bruna,
non so come ringraziarla di tutte le sue gentilezze, e degli auguri, in modo parti-
colare. Qui le ore trascorrono lentissime. Vivo in una cittadina composta quasi esclu-
sivamente di villette con giardino, abbastanza graziose, prendendole una per una, ma
nell’insieme piuttosto mortuarie. Al centro della cittadina-accampamento, un complesso
di grandi edifici di stile tra il Neo-gotico e l’Eur, dove ha sede, fra gli alberi, la città
universitaria vera e propria. Lì, io sto. E, in pratica, non esco mai oltre il limite del cosid-
detto campus. La noia è grande, immensa. Il tempo cambia continuamente, oggi freddo
(magari con neve), domani sole e caldo sciroccale. Risultato: non ho molta voglia di la-
vorare, ed è peccato, perché con tutte le ore che ho a disposizione … Ma passerà, passe-
ranno anche questi due mesi. Martedì, per fortuna, vado a Detroit, a fare una conferenza;
in aprile a Berkeley, in California, a vedere.
Ho ricevuto la busta con dentro le lettere, ecc., il 15: dopo dodici giorni che lei
l’aveva spedita. Calcoli, in ogni caso, che ci vuole una decina di giorni perché la posta mi
arrivi. Mi dispiace non essere stato in grado di rispondere al telefono. Ad ogni modo, se
qualcuno volesse mettersi in comunicazione con me, tenga conto che io sono qui alle 10
di ogni mattina, e che perciò deve chiamare non prima delle 18.
[…]
Le notizie dall’Italia le ho, pochissime, attraverso il N.Y.Times. Mi mandi perciò,
insieme con la posta, eventualmente qualche articolo che lei o Vanna Ballio o S. Ma-
donna giudicassero interessante. Ho fatto un’intervista all’Ansa, riguardante I.N. [Italia
Nostra]. È poi uscita ?
Molti saluti affettuosi dal suo
Giorgio Bassani
Dalla trascrizione abbiamo escluso la parte centrale perché di interesse esclusivamente pratico.
Bruna Lanaro fu la segretaria di Giorgio Bassani a Italia Nostra per circa venticinque anni:
durante la sua presidenza, ma anche in seguito, quando lui divenne presidente onorario e
continuò ad avere un suo ufficio a Italia Nostra (in via Niccolò Porpora, a due passi dal suo stu-
dio di via Carissimi). Bassani ci andava tutti i giorni, intorno alle 12, e ci restava in genere per
un’ora e mezzo o due. Bruna Lanaro diventò a poco a poco la sua factotum, ma era anche una
delle colonne dell’Associazione, una delle persone più preparate, sensibili ed efficaci. Assisteva
Bassani in tutte le sue attività, non soltanto in quelle legate a Italia Nostra: pubblicazioni, inse-
gnamento, conferenze, rapporti con il cinema, rapporti epistolari con il mondo intero, viaggi,
appuntamenti, avvocati, ecc. Era Bruna che si occupava di pagargli gli affitti, le bollette del
telefono, gli metteva a posto le carte, anche nel suo studio di via Carissimi, era lei che quando
Bassani era in viaggio faceva persino qualche assegno a suo nome imitandone la calligrafia …
Bruna gli batteva a macchina poesie, pagine di racconti, testi a cui lavorava. Era più giovane di
Bassani di almeno trent’anni. Era una donna molto bella, simpatica, di un’intelligenza viva e
di una grande generosità. Le sue espressioni popolaresche, in dialetto romano, facevano ridere
Bassani che con lei scherzava molto. A volte si scambiavano, da stanza a stanza, dei messaggi
scritti, dal tono buffo e giocoso. Erano diventati amici. Bassani aveva molta fiducia in lei,
ascoltava i suoi consigli ed era attento ai suoi giudizi (come si vede dalla lettera). Bruna è
morta ancora giovane, a soli cinquant’anni, nel 2001, un anno dopo la morte di Bassani. Le è
dedicato il volume Italia da salvare (a cura di Cristiano Spila, Torino, Einaudi 2006). ��-
mo Paola Bassani per aver condiviso con noi questo affettuoso e vivace ritratto.
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Sette fotografie inedite di Giorgio Bassani
Giorgio Bassani a casa Lèbano con alcuni suoi libri

donati agli amici Lèbano (primavera 1976).
Giorgio Bassani in visita al centro di Bologna dell’Indiana University

e della Wisconsin University. Dopo la sua conferenza per gli studenti,
tenuta nell’ufficio di Edoardo Lèbano, direttore del centro, Giorgio Bassani autografa
alcuni suoi libri e si intrattiene con gli studenti (autunno 1978).
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Giorgio Bassani e Edoardo Lèbano sotto la magnolia nel cortile
di casa Bassani in Via Cisterna del Follo, a Ferrara
(4 marzo 1979, in occasione del compleanno di Bassani).
Giorgio Bassani con la gattina dei Lèbano, Fiammetta

(primavera 1976).
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Casa Bassani, a Ferrara. Giorgio Bassani e la madre, Dora Minerbi Bassani (marzo 1979).
Casa Bassani, a Ferrara. Giorgio Bassani scarta un regalo. Di spalle la signora Dora,
sullo sfondo Enrico Bassani, figlio dello scrittore, e a sinistra la Iole, portiera e cameriera
della signora Dora (4 marzo 1979).
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Giorgio Bassani davanti a Ballantine House (Indiana University)
con gli studenti di dottorato iscritti al suo corso. Alla destra di Bassani,
Edoardo Lèbano (primavera 1976).
Ringraziamo Paola Bassani per averci permesso di pubblicare queste fotografie

e Edoardo Lèbano che a Paola le ha trasmesse.
633
A Concert
Dopo la pubblicazione nel 1940, con lo pseudonimo di Giacomo

Marchi, Giorgio Bassani non si occuperà più degli scritti contenuti in
Una città di pianura, ad eccezione di Storia di Debora – il futuro Lida
Mantovani, di tutti i racconti di Bassani, forse quello con la storia edi-
toriale più tormentata – e della poesia Ancora dei poveri amanti che
confluì prima in Storie di poveri amanti e poi in In rima e senza. Poco
frequentato anche dalla critica bassaniana, Una città di pianura è stato
però giustamente incluso in Appendice nel volume mondadoriano delle
Opere 1.
La traduzione di Un concerto è il risultato del lavoro fatto nel 2007
per la mia tesina di laurea in Studi italiani al Vassar College. Quando ho
cominciato a lavorare sui racconti di Una città di pianura per scegliere
quale tradurre – nessuno è stato mai tradotto in inglese 2 – ho potuto
subito rendermi conto della ragione per cui Bassani non li aveva inclusi
nella sua opera omnia: la sintassi è convoluta, sicuramente un po’ roz-
za, difficile da capire. Si nota che Bassani stava cercando il suo stile in
questi racconti, i quali si rivelano perciò un banco di prova per le sue
opere maggiori. Come per tutti i traduttori letterari, la grande sfida del
mio lavoro è stata quella di scrivere ‘bene’, pur rimanendo il più fe-
dele possibile all’originale e quindi resistendo all’impulso di migliorar-
lo. Infatti, la ‘ruvidezza’ di questi testi è proprio ciò che li rende più
interessanti e più utili, perché Una città di pianura ci offre l’opportunità
Si ringraziano Paola ed Enrico Bassani per aver concesso i diritti per la prima tradu-
zione in inglese di Un concerto.
1 Giorgio Bassani, Opere, a cura di Roberto Cotroneo, Milano, Mondadori 1998
1527-1539; per la storia editoriale di Storia di Debora e di Una città di pianura, vedi
ivi le Notizie sui testi a cura di Paola Italia, 1795 e 1766. Una città di pianura è stato
ripubblicato abbastanza di recente in un volume separato da un editore ferrarese (Sab-
bioncello San Pietro [Ferrara], 2 G Editrice 2003).
2 Storia di Debora viene tradotto in inglese come parte delle Cinque storie fer-
raresi, in cui è già diventato Lida Mantovani. Con il titolo di Five Stories of Ferrara e
traduzione di William Weaver, la raccolta viene pubblicata negli Stati Uniti nel 1971;
la prima traduzione in inglese risale però al 1962 ed esce in Inghilterra, ad opera di Isa-
bel Quigly (Robin Healey, Twentieth-Century Italian Literature in English Translation.
An Annotated Bibliography 1929-1997, Toronto-Buffalo-London, Toronto University
Press, 216).
635
A Concert
di seguire la crescita artistica di un autore.

La mia scelta è caduta su Un concerto perché fra tutti si distingue
per l’eleganza della lingua e per lo sviluppo profondo dei personaggi e
della trama. Ha lo stesso stile ‘cinematografico’ di Storia di Debora, con
descrizioni molto visuali. Come un film, la storia passa da un’immagine
ad un’altra, e da uno spazio temporale ad un altro. L’esempio più bril-
lante di questa tecnica è la scena del partente. Il narratore sta passando
una serata noiosa a casa dell’amico Claudio e di sua moglie Elena. Ad un
certo punto, spinge Elena a suonare il pianoforte. La donna comincia a
suonare il Capriccio di Bach, «composto per la lontananza del fratello
dilettissimo» 3. La transizione dalla narrazione in prima persona all’im-
magine del partente, evocata dalla musica suonata da Elena – il modo
con il quale Bassani contrasta e combina l’esperienza del narratore con
quella del partente – avviene in modo del tutto inaspettato. Questo ac-
cade nella seconda parte del racconto, e lo rende un po’ difficile da
seguire. Il lettore deve leggere più di una volta per capire ciò che succe-
de. Ciononostante, perdona all’autore la sua imperizia e ammira l’abile
tentativo di superare la difficoltà tecnica di rendere in parole l’imme-
diatezza della musica: la scena è splendida e da sola rende Un concerto
degno di essere tradotto.
Tutti i racconti di Una città di pianura hanno una qualità non rifinita,
determinata dall’eccessiva complessità della grammatica che spesso ren-
de il testo poco comprensibile: ma c’è sempre una sfida in più quando
si traduce un’opera giovanile o incompiuta. Per esempio, in tutti i rac-
conti di Una città di pianura l’uso della punteggiatura è piuttosto libero,
quasi sperimentale – a volte perfino a scapito della comprensione – e ci
sono virgole che dividono frasi complete, quando ci vorrebbe invece un
punto. Spesso all’interno della stessa frase, ci sono doppi due punti, una
pratica che Bassani non userà più. Ma la laboriosità della costruzione
dei periodi e l’uso studiato della punteggiatura dimostrano l’aspirazione
di Bassani a diventare un grande scrittore, parte della tradizione lettera-
ria europea. Spingendo i limiti della lingua, Bassani gioca con la sintassi
cercando una sua voce. Una città di pianura ci dà la possibilità di seguire
la sua formazione.
Tradurre Un concerto è stato un lavoro faticoso fatto per passione,

un labor of love. Ho dovuto lottare per capire quello che Bassani voleva
dire. Se una frase era incomprensibile o goffa, dovevo scoprire se era
3 Opere, 1535.
636
Un concerto
così anche in italiano, o se era soltanto in inglese che non funzionava. E

se era davvero goffa come pareva, ho cercato di renderla così anche in
inglese. Tradurre è prima di tutto un atto creativo; tradurre la scrittura
di qualcun altro è come parlare con la voce di un altro, sono le tue paro-
le, ma stranamente estranee.
637
A Concert
A Concert
Giorgio Bassani
Having finished dinner, we moved into an adjacent parlor with a high,

dark ceiling, furnished with light wood in a style that was, within its
boundaries, modestly pretentious. Several paintings hung symmetrically
on the walls, decorative, as one is likely to see here and there in every
house these days, whose lively, banal colors paled in the semi-darkness
conjured by the bare globe of light, opaque and low in the center of the
room. But everything in the room was prudently comfortable: sofas of
matching fabric, light leather chairs around bare coffee tables, and on the
floor thick carpets that muffled any sound of footsteps. Certainly it must
have been pleasant after a hard day at the office – one of those days from
which Claudio, the husband, emerged paler every evening, with a peremp-
tory desire for family and silence – to rest between those four innocuous
walls, slightly embarrassing, next to a taciturn wife. And smiling with this
thought, while I regarded Elena, half collapsed and immobile in an arm-
chair, I turned, perhaps more from the desire for comparison than for
anything else, to the husband who, awkward in his shabby work suit and
from a long-held unnatural position, smiled disoriented at me in turn,
rather grudgingly, squinting through thick tortoise shell rimmed glasses.
We shared then, us men, a cigarette along with some pointless words.
Elena was silent, raising her head every so often; she had an inexpressive
gaze punctuated by the blinking of her grey eyelids. «She truly is a stupid
woman», I was surprised to find myself thinking, «a woman with no
personality whatsoever». Her low forehead nearly disappeared, over-
whelmed as it was by a volume of black hair that fell in sleek, wavy locks
over her temples, covering her ears before coming to a halt in a bun at the
nape of her neck. «A woman», I continued, «deserving of old age». I en-
joyed, due to a romantic and wicked taste, imagining a senile and shrewd
deformation of that perfect body. Elena, transformed into the center of a
petit-bourgeois world, she as bourgeois herself as her modern parlor and
her affable husband, a woman with her temples covered by grey locks
of opaque hair, her eyelids half lowered, dressed in black, nondescriptly.
Only then, reduced to these terms – I concluded – could she have lived
peacefully in the house she had chosen for herself, pacified by the things
that surrounded her and by the awkwardness of her statuesque form.
638
Un concerto
Un concerto
Giorgio Bassani
Finita la cena, passammo in un salottino attiguo di soffitto alto e buio,

arredato in legno chiaro con un gusto, nei suoi limiti, modestamente pre-
tenzioso. Alle pareti pendevano alcuni quadri in simmetria, decorativi,
come è dato vederne un po’ dappertutto in ogni casa di oggi, i cui vivaci
colori banali scadevano nella penombra evocata da un globo scoperto di
luce, opaco e basso nel centro della camera. Ma ogni cosa lì dentro era
cautamente confortevole: divani di stoffa a tinta unita, seggiole di cuoio
chiaro attorno a tavolinetti scheletrici e, sul pavimento, tappeti folti che
attutivano ogni rumore di passi. In fondo doveva esser piacevole dopo
una densa giornata d’ufficio – una di quelle da cui emergeva più pallido
ogni sera Claudio, il marito, con una imperiosa volontà di famiglia e di
silenzio – restare tra quelle quattro mura anodine, un poco imbaraz-
zanti, con una tacita moglie accanto. E sorridendo di questo pensiero,
mentre fissavo Elena semirovesciata immobile in una poltrona, mi volsi,
forse più per desiderio di raffronto che per altro, al marito che goffo nel
suo vestito frusto dal lavoro e da una posizione lungamente innaturale,
mi sorrise a sua volta disorientato, a fior di labbra, ammiccando tra le
grosse lenti cerchiate di tartaruga.
Poi ci scambiammo, noi due uomini, una sigaretta tra qualche inuti-
le parola. Elena taceva, levava la testa di tanto in tanto, aveva uno sguar-
do inespressivo nel taglio delle palpebre grigie. «È proprio una donna
stupida – mi sorpresi a pensare – una donna senza alcuna personalità».
La fronte bassa quasi spariva, oppressa come era da un volume di ca-
pelli neri che cadevano in bande lisce e curve sulle tempie coprendo le
orecchie prima di fermarsi in un nodo alla nuca: «una donna – continua-
vo – degna di esser vecchia». Godevo, per un gusto romantico e catti-
vo, a figurarmi una senile e cauta deformazione di quel corpo perfetto.
Elena diventava il centro di un piccolo mondo borghese, borghese essa
stessa come il suo salottino moderno e il marito bonario, una donna con
le tempie coperte da bande grigie di capelli opachi, le palpebre semi-
chiuse, vestita di nero, anonimamente. E allora solo, ridotta in questi
termini – concludevo – essa avrebbe potuto vivere tranquilla nella casa
che si era scelta, pacificata con le cose che la circondavano e con la inop-
portunità di quelle sue forme statuarie.
639
A Concert
The evening passed monotonously. The parlor was, all things con-
sidered, unpleasant, and the inhabitants insufferable. The beauty of the
woman, opaque and hazy behind the smoke of too many cigarettes, gave
me a feeling of unease and languor; and I was already torpidly searching
for an excuse to get out of there, when I saw emerge from the semi-
darkness, in the remote corner of the room where I had not yet cast my
gaze, a black grand piano.
Its unsuspected presence struck me. Among the light, nude furni-
ture, the piano established a rhythm, filled a pause; and as I was ab-
sorbed by my discovery, I barely heard Claudio at my back speaking
with faint excitement in his voice, perhaps deceived by an unconscious
gratified air I had assumed in the meantime. He defended «his» parlor
as if I had expressed an opinion on the subject that conflicted with his
own suddenly passionate one; whereas it was in fact favorable, if one
could thus interpret my mild enthusiasm.
But I didn’t care about him anymore. I observed instead the woman
who had silently risen from the armchair, and roamed between the cof-
fee tables and the sofas: with careful and studied movements, as if she
had wanted to conceal from herself the tedium that our conversations
generated, she had approached the instrument little by little, having
rested her hand on the black wood. And close and silent as she was
next to the piano (she seemed without memory, as if she didn’t hear or
see anymore. Who could have possibly read those weary, disillusioned
eyes?), I saw her suddenly compose herself in an intense beauty, only
now and never before revealed. At the same time my dislike of her, due
perhaps, no, certainly, to the influence of a by-now-common tradition,
disappeared without a trace. Instead, a serene admiration arose in me,
without awe, but all the more absurd considering my recent mood and
the opinion I had formed of Elena.
She was a woman of a rather aloof nature. She appeared infre-
quently in society and was rarely mentioned within social circles. She
spoke generally of useless, banal matters, separating her syllables, as if
her voice were unfamiliar to her; an opaque voice, somehow without
resonance, estranged from that light tone of easy laughter that vibrates
at the bottom of the conversation of every woman of our time. Even her
undeniable beauty ended up seeming removed from her, ill-suited to
her; and people mocked her beauty, as well as – stupidly – her proven
ability as a pianist, which seemed a secondary and unimportant gift:
perhaps because, among other things, it coincided with Claudio’s no-
torious tone deafness. All in all, a dull woman of little intelligence, who
640
Un concerto
La sera trascorreva monotona. Il salottino era, tutto considerato,

odioso, e i padroni di casa insopportabili. La bellezza della donna, opa-
ca e imprecisa tra il fumo di troppe sigarette mi dava un senso di disagio
e di noia; e già stavo torpidamente cercando una scusa per levarmi di
là, quando vidi emergere dalla penombra, verso l’angolo remoto della
stanza dove non avevo ancora posto l’occhio, un nero pianoforte a coda.
Quella presenza insospettata mi colpì. Tra mobili chiari e nudi, il
pianoforte risolveva un ritmo, riempiva una pausa; e come ero assorbito
nella scoperta udii appena Claudio alle mie spalle parlare con una lieve
emozione nella voce, forse lusingato da un atteggiamento inconsciamen-
te compiaciuto che nel frattempo avevo assunto. Difendeva con anima-
zione quel «suo» salottino come se io avessi espresso, in proposito, un
giudizio che contrastasse col suo così improvvisamente appassionato;
mentre era favorevole, se pur in questo senso si poteva intendere un mio
semplice stupore.
Ma non gli badavo più. Osservavo invece la donna che silen-
ziosamente s’era levata su dalla poltrona, errava come incerta tra
i tavolini e i divani: con mosse lente e studiate, come se avesse volu-
to dissimulare a se stessa la noia che le procuravano le nostre chiac-
chiere, si era avvicinata a poco a poco allo strumento, aveva posa-
to la mana sul nero mobile. E vicina come era e silenziosa accanto al
pianoforte (pareva senza memoria, come se non udisse né vedes-
se più, chi mai avrebbe potuto leggere in quegli occhi spossati e de-
lusi?) la vidi improvvisamente comporsi in una sua intensa bellez-
za, ora solo e non prima rilevata. Insieme, la mia antipatia per lei,
dovuta forse, anzi certo, all’influenza di una tradizione fattasi ormai co-
mune, scompariva senza lasciar traccia. Nasceva per contro una ammi-
razione serena, senza stupore, ma tanto più assurda al paragone del mio
stato d’animo di poco prima e dell’opinione che m’ero fatto d’Elena.
Era una donna di natura piuttosto schiva. In società si vedeva di
rado e nei circoli veniva considerata da poco. Parlava staccando le sil-
labe, come se la sua voce le riuscisse a stento famigliare, di argomenti
inutili e banali, in genere; voce opaca, in qualche modo senza risonanze,
a cui anche quel lieve tono di facile riso che vibra al fondo della conver-
sazione di ogni donna del nostro tempo, rimaneva estraneo. Perfino la
sua innegabile bellezza finiva col sembrare staccata da lei, inadatta a lei;
e la gente sorrideva, come di quella, così anche – e stupidamente – del-
la sua provata abilità di pianista, pareva una dote secondaria e trascu-
rabile: forse perché, tra l’altro, corrispondeva alla proverbiale sordità
musicale di Claudio. Una donna poco intelligente e noiosa insomma, a
641
A Concert
lent credence to the opinions of others.

But I must add that particular circumstances certainly contributed
to the establishment of this opinion. First of all no gossip could have
had a hold over that marriage. Claudio had married Elena deeply in
love, that being the case still, and in reality there was no reason to sup-
pose that his love was not returned in kind. The humble origin of the
Jewish woman, whom no one knows how or when Claudio met, daugh-
ter – they said – of an antique dealer from the ghetto, not a negligible
detail, was the last straw, and was unbearable to high society, so closed
and constrained. «At least he could have chosen one who was rich and
intelligent,» ventured vainly the many mothers of our city who could
never forgive the young lawyer for such a marriage. Even I – although
perhaps for different reasons – had freely smirked at Claudio’s fate. I
recalled him from when we were students at the university together,
as a steadfast young man, without restlessness, determined to do away
with the problems of life by relying upon elementary principles of easy
and summary rigidity; I marveled at the energy with which he seemed
to know how to master in himself the violent dominion of youth, which
none of the rest of us knew how to resist. In the time when the scent of
every skirt made us crazy, Claudio was able to regard us with disdain.
He loved women and not just a little; but in his words, he was only
pursuing the satisfaction of a proud virility which he loved to ostenta-
tiously separate from any possible complication of a cerebral or senti-
mental nature. Among us in those days, D.H. Lawrence was making a
sensation. The sexual problem cruelly tortured the love affairs of our
twenties. And only when I truly fell in love did I realize that Claudio
was profoundly ridiculous, as is in essence every inhuman thing: he was
removed from me and from all our peers, from all of us who still easily
thrived in dreams.
It was a time when we would go in large groups with guitars and
singers to the outskirts of the city to serenade the factory girls beneath
their windows; and Dora’s eyes looked upon me for the first time with
demure shyness. With an ingenuous haughtiness, I fell in love with my
love.
But if Claudio’s level-headedness – so apparently resolved and se-
vere – then filled me with awe and envy, now his bizarre and passionate
marriage was enough to make me scoff. He was hardly able to realize
any part of his juvenile life plan. It was a plan that included, I remember,
in addition to a rich wife, a fixed lover. As per tradition, husband and
wife would have been very good friends and no more; they would have
642
Un concerto
dare ascolto al giudizio dei più.

Ma bisogna aggiungere che allo stabilirsi di questo giudizio aveva-
no contribuito certamente particolari circostanze. Prima di tutto nes-
sun pettegolezzo poteva aver presa su quel matrimonio. Claudio aveva
sposato Elena innamoratissimo, tale essendone tuttora, e in realtà nien-
te dava diritto a supporre che egli non fosse corrisposto di altrettanto
amore. L’umile origine poi di quell’ebrea, conosciuta da Claudio non si
sapeva quando e in che modo, figlia – si diceva – di un antiquario del
ghetto, s’aggiungeva, particolare non trascurabile, a colmare una misura
che pareva intollerabile alla bella società del luogo, parecchio chiusa e
limitata. «Almeno l’avesse scelta ricca e intelligente» speculavano va-
namente le tante madri della nostra città che non avevano potuto mai
perdonare al giovane avvocato un simile matrimonio. E anch’io – seb-
bene forse per differenti ragioni – avevo volentieri sorriso di Claudio e
della sua fine. Mi rammentavo di lui, da quando eravamo compagni di
studi all’università, come di un giovane solido, senza inquietudini, deci-
so a liquidare il problema vita affidandosi a principi elementari, di una
rigidezza facile e sommaria; mi meravigliava l’energia con cui sembrava
sapesse dominare in sé il violento imperio della giovinezza alla quale noi
tutti non sapevamo resistere. Nel tempo in cui l’odore di ogni gonnella
ci faceva impazzire, Claudio poteva considerarci con disprezzo. Le don-
ne del resto gli piacevano e non poco; ma in esse, secondo le sue parole,
egli non cercava che soddisfazione a una orgogliosa virilità che amava
distaccare con ostentazione da qualsiasi possibile complicazione di ca-
rattere cerebrale o sentimentale. Tra noi, allora, faceva furore Lawrence,
il problema sessuale torturava crudelmente i nostri amori di ventenni.
E fu solo quando mi innamorai per davvero che compresi che Claudio
era profondamente ridicolo come, in sostanza, ogni cosa inumana: era
lontano da me, da tutti i nostri coetanei anche, da noi che in quel tempo
riuscivamo ancora facilmente nel sogno.
Era il tempo in cui in gran squadra andavamo con chitarre e cantori
fuori porta, a far serenate sotto le finestre delle ragazze impiegate negli
opifici; e gli occhi di Dora mi guardarono per la prima volta con timo-
rosa timidezza, m’andavo innamorando del mio amore con una ingenua
superbia.
Ma se allora la quadratura mentale di Claudio, in apparenza così
risolta e severa mi riempiva di soggezione e d’invidia, adesso il suo ma-
trimonio così bizzarro e passionale bastava a farmi sogghignare. Del suo
programma giovanile di vita quasi nessuna parte aveva saputo concreta-
re. Era un programma che comprendeva, mi ricordo, oltre a una moglie
643
A Concert
had just one child, naturally; they would continue to lie to each other
with shrewdness and elegance all their lives, and so on according to
rules by which I was forcibly constrained, believing them to be life, but
which later revealed themselves to me as nothing more than literature,
of banal and bourgeois quality moreover. As such I was later unable to
understand how Claudio with similar principles could have gotten me
to listen to him for even a moment. So much did I only unwillingly recall
his intellectual dictatorship, as a turbulent and dark period, confined by
imprecise boundaries.
I now found the rational, the cold, the practical Claudio married
to a poor, not very intelligent, and moreover sensual woman, judging
from her body. And if their love – as appearances led to believe – was
enduring and great even after four years of marriage, indeed it must
have been somehow degrading, the repeated contact in which the senses
alone desperately participated and nothing else. A carnal love, which
had no doubt overshadowed Claudio, and about which it seemed he
was not completely happy. And in fact – although only recently – he al-
lowed himself to half confess to me on the subject with veiled allusions.
I say only recently because since Claudio was married nearly four years
ago we had rarely gotten together anymore. And with our customary
meetings vanished little by little the memories, the sense of my definitive
youth, and I found myself different now, changed to myself and to oth-
ers, along the path of a different life and a different destiny. If recently
Claudio had gotten close to me again, although he too was profoundly
changed in my eyes, almost a different man, still with him – in a rush –
the sweet past, and a throng of faces, and a tumult of memories returned
to my spirit. And I was given – which had not happened to me for a long
time – to thinking about Dora and to seeing her face often, catching
a glimpse, either glancing in a shop window, or following the moving
windows of a car, or hearing her footstep around the bend of a road. I
lived again for a while with the curious disposition of many years ago,
in a sort of continuous expectation that sometimes made me hold my
breath suddenly as if something were going to rain down on me from
one moment to the next. Therefore, even if Claudio’s countenance was
not exceptionally dear to me – he had never been a true friend to me – I
nevertheless joyfully attached myself to him. I gladly reciprocated his
displays of friendship.
We usually met in the evenings in the old café from when we were
students, and the conversation fell invariably to our current lives, rarely
to times past: we carefully avoided common memories. I often spoke of
644
Un concerto
ricca, un’amante fissa. I due, marito e moglie, sarebbero stati, come di

tradizione, molto buoni amici, e basta; avrebbero avuto un figlio solo,
naturalmente; continuerebbero a mentirsi per tutta la vita con cautela
ed eleganza; e via di seguito così, secondo una regola a cui m’ero forza-
tamente costretto credendola vita, ma che, dopo, mi si era rivelata niente
altro che letteratura, di qualità banale e borghese, per giunta. Così, più
tardi, non riuscivo a spiegarmi come Claudio con simili principi avesse
potuto anche solo per un momento farsi ascoltare da me. Tanto che del
suo dittatorato intellettuale io mi rammentavo malvolentieri, come di
un’epoca torbida e oscura, chiusa da contorni imprecisi.
Trovavo adesso il ragionevole, il freddo, il pratico Claudio sposato a
una donna povera, poco intelligente e sensuale, inoltre, a giudicare dalla
sua carne. E se l’amore dei due – come le apparenze davano a credere –
era continuo e grandissimo anche dopo quattro anni di matrimonio, dav-
vero doveva essere in qualche modo degradante, un contatto rinnovato
cui partecipavano disperatamente solo i sensi e null’altro. Un amore di
stalla, dal quale Claudio era rimasto indubbiamente oscurato, di cui egli
stesso non era, a quanto pareva, pienamente felice. E infatti – ma negli ul-
timi tempi solamente – con me s’era lasciato andare a mezze confessioni,
ad allusioni velate, in proposito. Dico negli ultimi tempi, perché da che
Claudio si era sposato – per circa quattro anni dunque – non c’eravamo
più trovati spesso assieme. E con la nostra consuetudine svanì per me a
poco a poco il ricordo, il senso della mia decisiva giovinezza, e mi son ri-
trovato diverso, adesso, mutato a me stesso e agli altri, lungo un’altra vita
e un altro destino. Sicché se di recente Claudio si era riavvicinato a me,
sebbene anch’egli fosse ai miei occhi profondamente mutato, quasi un al-
tro uomo, tuttavia rientrò nel mio spirito con lui – tutta un’ondata – il dol-
ce tempo passato, e una folla di visi, e una ridda di memorie. E mi fu dato
anche – e ciò non m’accadeva da un gran pezzo – di ripensare a Dora e di
rivedere il suo viso spesso, di sfuggita, o girando gli occhi in una vetrina,
o seguendo i cristalli in corsa di una automobile o cogliendo un passo a
una svolta di strada. Ritornai a vivere per un poco di tempo nella curiosa
disposizione di spirito di molti anni fa, in una specie di attesa continua
che mi faceva a volte trattenere improvvisamente il respiro come se qual-
cosa dovesse piovermi addosso da un momento all’altro. Perciò, sebbene
la fisonomia di Claudio non mi fosse eccessivamente cara – egli non era
mai stato per me un vero amico – tuttavia mi attaccai di nuovo a lui con
gioia, corrisposi volentieri alle sue manifestazioni di amicizia.
Di solito ci trovavamo alla sera nel caffè d’una volta, di quando era-
vamo studenti, e il discorso cadeva invariabilmente sulla vita che aveva-
645
A Concert
the war in Africa – I had returned a year before – and Claudio watched
me with the irony of his dull eyes. My artificial enthusiasm evidently
made him smile, I would speak, but I watched him soon become dis-
tracted, his thoughts somewhere else entirely. He would tell me then,
almost always, about his wife and, in general, about his married life:
then, so greatly would he become inflamed, that he would lose every
restraint, every precaution that the place – quite well patronized – and
also the nature of our relationship – so ambiguous – required. He spoke
loudly, gesticulating with his hands in front of his glasses. And I knew
the depths of the abyss – the abyss in their house which now seemed
to me more unbridgeable than ever – that the years had excavated be-
tween him and Elena. The woman – it seemed to me – retreated from
him from day to day ever further, isolating herself in her closed fortress,
while in the mean time desire and jealousy grew in him. He had married
her overwhelmed by the purity of her proffered body, he did not want
to know anything about her or about her past; and only later, with the
desperate desire to find a precise object of his own torment which af-
flicts the lonely and the brooding, was he able to imagine that it was this
disregarded life which had stolen Elena from him. But the woman was
silent. Every curiosity, every jealous inquiry was blunted by her impen-
etrable silence; and it was through that, nothing more than the silence of
the impossibility of expressing herself, of yielding herself, even I myself
had to realize at the end of that very same evening, that Elena’s purity
had remained intact throughout the years of unhappy union with my
friend, for whom, instead, every doubt, every new hour of solitude since
the beginning had resulted in continuous and ever increasing desire to
possess her.
To him it had certainly seemed possible to live and love his wife
through the mere possession of her body. He was satiated and infuriated
in vain. But now even he knew that he had been fooling himself. He told
me how new conflicts were born almost daily between them; in reality
Elena’s pregnancy had probably built the last definitive barriers, and the
woman, locked into her new secret, did not even rebel anymore. And
Claudio had the full measure of his solitude.
For this reason alone, I believe, Claudio had recently reconnect-
ed with me. Physically, he looked swollen and gloomy to me: his brow
seemed to have fallen, in fact an incipient corpulence made it look more
ponderous. His face, on the contrary, lengthened and hollowed, striking
because of an agitated and obtuse avidity that no sense of decency could
any longer conceal. He turned up at the Circle quite often, as he never
646
Un concerto
mo ora, di rado sui tempi addietro: evitavamo con cura i ricordi comuni.
Io spesso parlavo della guerra d’ Africa – era ritornato da un anno – e
Claudio mi osservava con l’ironia dei suoi occhi smorti. Il mio artificiale
entusiasmo lo faceva evidentemente sorridere, parlavo, ma lo vedevo
presto distrarsi, il suo pensiero era da tutt’altra parte. Mi raccontava
poi, quasi sempre, della moglie e, in genere, della sua vita coniugale:
allora pareva, tanto s’infiammava, che si fosse dimenticato a un tratto
di ogni ritegno, di ogni prudenza che il luogo, piuttosto frequentato di
gente, e insieme la natura dei nostri rapporti, così ambigui e fortuiti, ri-
chiedevano. Parlava ad alta voce, agitando le mani davanti agli occhiali.
Ed io sapevo la profondità dell’abisso – abisso che ora in quella loro
casa più che mai m’appariva incolmabile – che gli anni avevano scavato
tra lui ed Elena. La donna – m’era parso di capire – gli sfuggiva di gior-
no in giorno sempre più, isolandosi dentro una sua chiusa fortezza, e
intanto in lui crescevano desiderio e gelosia. L’aveva sposata sopraffatto
dal candore di quel suo corpo offerto, non aveva voluto conoscere nulla
di lei e del suo passato: e solo più tardi, con la disperata voglia di trovare
un oggetto preciso del proprio tormento che travaglia i solitari, i nevra-
stenici, aveva potuto pensare che fosse quella vita ignorata a rapirgli di
tanto Elena. Ma la donna taceva, ogni curiosità, ogni gelosa indagine si
spuntavano contro l’impenetrabile silenzio di lei; ed era, quello, niente
altro che un silenzio di impossibilità ad esprimersi, a concedersi, dovevo
io stesso ben rendermi conto, al termine di quella medesima sera, che la
purezza di Elena aveva potuto conservarsi intatta attraverso quegli anni
di triste unione col mio amico, per il quale, invece, ogni dubbio, ogni
nuova ora di solitudine s’erano risolti fin dapprincipio in tanto continua
e sempre maggiore smania di possesso.
A lui era certo sembrato di poter vivere e di amare la moglie nel
solo possesso di quel suo corpo, vi si era saziato e inferocito sopra inu-
tilmente. Ma egli stesso ora sapeva che si era ingannato. Mi diceva come
quotidianamente ormai nascessero tra loro dei contrasti; in realtà la gra-
vidanza di Elena doveva aver elevato le ultime e definitive barriere, e
la donna, chiusa nel suo nuovo segreto, non si ribellava neppur più. E
Claudio aveva la misura della sua solitudine.
Solo per questa ragione, penso, Claudio s’era negli ultimi tempi ri-
avvicinato a me. Fisicamente mi pareva ingrossato e incupito: sembrava
che la fronte gli si fosse abbassata, in realtà una incipiente pinguedine la
faceva apparire più massiccia. Il viso, al contrario, allungato e scavato,
colpiva per una sua espressione di stravolta e ottusa avidità che nessun
senso di pudore sapeva più dissimulare. Capitava anche al Circolo abba-
647
A Concert
had before. But here the efforts he made to put on airs, the precipitous
eagerness that moved him when he hastened to prevent embarrassing
questions that no one dreamed of asking him, initiating discussions,
as he did, that tended to present him as a man who was satisfactorily
loved by his wife: such comedies did not fool anyone and they even
ended up making him the subject of ironic comments and pity. And that
was evidently what he wanted: that people think he was a satisfied man,
content: many people had heard him casually joke about the intimate
particulars of Elena’s recent pregnancy, which was too greatly at odds
with his usually closed nature, with his proverbial jealousy which had
compelled him to live, as soon as he was married, out of the way in a
small isolated house.
They could have been, these results, essentially a vindication of my
lively principles: or better yet of my sweet disregard for principles and
paradigms. But now, in her house, next to the instrument, the woman
revealed herself to me alone in all her glory. And, as I said, this discovery
did not astonish me. It gave me instead a sense of serenity attained and
of tranquil ownership, as if I had known Elena first, always, and Clau-
dio, with all his rights as her husband, did not exist, had never existed.
I felt as if a gap were miraculously filled, a pause concluded, a rhythm
defined; and the «reason», Elena’s intimate significance, which in short
escaped Claudio and the others, was clear for me now, and evident. So
at this point joy overcame me, the very same which had assailed me
with greater frequency lately, in the moments in which memories of
Dora returned to visit me. Pleasant moments, these, of joyful honesty
with myself but also of perfect sadness, full and absolute precisely for
that reason; namely, when the life that I had lived up to then, just like
the one which was left to me to live, would appear disclosed to me in
the form of a shiny ribbon of which I would discern with extreme clar-
ity beginning and the end, and at the same time every place in that life
was distinct, clarified, useful above all, in that magical lucidity in which
it briefly found itself. Dora only returned in my memory as a synthesis
of moments and details, as a symbol of my better life, of the secret time
in which I had suffered greatly for having to leave her behind: symbol
whose essential significance was necessary and comprehensible to me
alone, and precisely in those moments. Thus, although I could hardly
reconstruct from memory any longer the features of that so beloved
countenance, in a way, during these instants of grace, I found it present
and alive in me like a fundamental «tone» from which my thoughts
sweetly took color. This was the same joy that seized me when I could
648
Un concerto
stanza spesso, come mai aveva fatto. Ma qui, gli sforzi che intraprendeva
per darsi un contegno, le precipitose smanie che l’agitavano quando si
affrettava a prevenire ipotetiche domande imbarazzanti che nessuno si
sognava di rivolgergli, intavolando discussioni, come faceva, che tende-
vano a rappresentarlo come un uomo amato a sazietà dalla moglie: tali
commedie non ingannavano nessuno e anzi finivano col renderlo ogget-
to di ironici commenti e di pietà. Questo evidentemente voleva: che la
gente pensasse che egli fosse un uomo soddisfatto, contento: così molti
l’avevano sentito scherzare con leggerezza sopra particolari intimi come
la recente gravidanza di Elena, e ciò era troppo in contrasto con il suo
carattere di solito tanto chiuso, con la proverbiale gelosia che lo aveva
spinto a vivere, appena sposato, in una piccola casa isolata, fuori mano.
Avrebbero potuto, questi risultati, essere in sostanza una rivendica-
zione dei miei allegri principi: anzi della mia dolce noncuranza di prin-
cipi e di schemi. Ma ora, in quella sua casa, accanto allo strumento, la
donna si rivelava a me solo in tutto il suo fascino. E, come ho detto, que-
sta scoperta non mi stupiva, mi dava anzi un senso di serenità raggiunta
e di possesso tranquillo, come se io avessi conosciuto Elena per primo,
da sempre, e Claudio, con tutti i suoi diritti di marito, non esistesse,
non fosse mai esistito. Sentivo che si era miracolosamente colmata una
lacuna, chiusa una pausa, definito un ritmo; e la «ragione», il significato
intimo di Elena, ciò insomma che a Claudio e agli altri sfuggiva, per me
era chiaro, ora, e palese. Sicché a questo punto m’invase la gioia, la me-
desima che mi assaliva con maggiore frequenza negli ultimi tempi, negli
attimi in cui il ricordo di Dora ritornava a visitarmi. Grati momenti,
questi, di gioiosa adesione a me stesso ma anche di perfetta tristezza,
e appunto perciò pieni ed assoluti; quando cioè la vita che fino allora
avevo avuto, così come quella che mi resterebbe da vivere, m’appari-
vano svelate come nella figura di un lucido nastro di cui scorgevo con
estrema chiarezza principio e termine, e intanto ogni luogo di essa vita
era distinto, chiarificato, utile sopra tutto, in quell’evidenza magica nella
quale per poco veniva a trovarsi. Dora solo ritornava nel mio ricordo
come una sintesi di momenti e di particolari, come il simbolo della mia
vita migliore, del tempo segreto in cui avevo tanto sofferto per dover-
mi distaccare da lei: simbolo il cui significato essenziale era necessario
e comprensibile a me solo, e appunto in quei momenti. Così sebbene
non potessi quasi più ricostruire a memoria i lineamenti di quel tanto
caro volto, pure, durante questi istanti di grazia, io lo trovavo presente e
vivace in me come un «tono» fondamentale dal quale prendevano dol-
cemente colore i miei pensieri. Questa era la stessa gioia che mi coglieva
649
A Concert
more happily feel disposed to receive the mysterious and ineffable mes-
sages that seemed to emanate from the things around me to rouse with
sudden wonder my nature of lazy adolescent grown old; joy that I had
experienced for the first time years ago, in Cervia, when during a weari-
some walk with Dora in the evening along the beach, I was astonished
by the tracks her steps left on the wet sand. It seemed to me then that
something extraordinary had happened that far crossed the boundaries
of my usual fantasies, and I believed I could imagine that I would be,
or rather that I already was, the protagonist of a great, of a perfect love:
for which I wanted to suddenly start singing and yelling with happiness
in competition with the sea turned black by the sudden disappearance
of the moon. But that moment of grace passed at once, and the cheerful
silence that I instead maintained Dora never forgave me for. I talked
to her then with excited petulance about I don’t know what, and Dora
responded to me disjointedly, with a sudden hostility and detachment.
She blushed and told me quickly that someone was waiting for her at
home, it was late. It was already too late. As now: the same excessive
curiosity, the same unforgivable tactlessness – I saw her pale markedly
at the thought of an incursion that, however ambiguous and innocent,
violated the circle of her fierce modesty – spurred me to ask Elena to
play.
She did not respond right away; uneasy, she glanced at the husband
who remained silent, she then stammered her assent, but she looked me
in the eyes with a slow desperation so touching as to make me regret
already my request and her consent, as if I knew that it was my fault
that suddenly, between her and me, any possibility of understanding
and affinity was squandered. The husband seemed distracted; sunk into
his armchair, a mechanical disposition towards worry and anxiousness
wrinkled his forehead uncertainly, he opened his mouth from time to
time as if to say something. He did not like music. The grey, fixed eyes
of his disappeared suddenly behind the window of his glasses, I thought
I felt with true irritation his presence in the room, I was surprised to
think: «an insignificant man, a nobody»; until I turned to Elena who,
in the meantime, had turned her back to us. The music chosen from a
rack, she now concentrated on preparing the instrument for the concert;
she did not bother telling us what she would play (the lid that covered
the piano’s strings, raised effortlessly by those white arms, remained o-
blique, held in mid-air by a small, shiny, black brace); she raised then
the music stand (her careful silent gestures seemed prompted by the
time and measure of an angelic grace) and it was almost with caution
650
Un concerto
quando potevo più felicemente sentirmi disposto a ricevere i misteriosi

e ineffabili messaggi che dalle cose intorno a me parevano provenire a
sollecitare di improvvise meraviglie la mia natura di pigro adolescente
invecchiato; gioia che avevo provato per la prima volta anni fa, a Cervia,
quando durante un’annoiata passeggiata insieme a Dora, di sera lungo
la spiaggia, rimasi meravigliato delle orme lasciate dai suoi passi sopra la
sabbia umida. Mi parve allora che fosse accaduto qualcosa di straordina-
rio che varcasse di troppo il cerchio delle mie fantasie consuete, e avevo
creduto di poter pensare che sarei, che anzi già ero il protagonista di un
grande, di un perfetto amore: per cui avrei voluto d’un tratto mettermi a
cantare e gridare di felicità a gara col mare divenuto nero per l’improv-
viso sparire della luna. Ma quel momento di grazia era passato subito, e
l’ilare silenzio che invece conservai, Dora non aveva dovuto mai perdo-
narmelo. Le parlavo poi con eccitata petulanza di non so cosa, e Dora
mi rispondeva a scatti, con una ostilità e un distacco subitanei. Arrossì
e mi disse in fretta che qualcuno l’aspettava, a casa, era tardi. Era or-
mai troppo tardi. Così adesso: che la stessa curiosità eccessiva, la stessa
imperdonabile indelicatezza – la vidi sensibilmente impallidire al pen-
siero di una espansione che per quanto indeterminata e pura violava il
cerchio di un suo feroce pudore – mi spingevano a chiedere ad Elena
di suonare.
Non mi rispose subito; inquieta, guardò di sfuggita il marito che
taceva, poi balbettò un assenso, ma mi fissava intanto negli occhi con
una lenta disperazione così toccante da farmi rimordere già della mia
richiesta e del suo consenso, come se sapessi che per colpa mia si era
esaurita ad un tratto, tra me e lei, ogni possibilità di comprensione e di
accordo. Il marito pareva distratto; sprofondato nella sua poltrona, una
disposizione meccanica alla preoccupazione e all’ansia gli corrugava la
fronte dubbiosamente, apriva la bocca di tanto in tanto come per dir
qualcosa. La musica non gli piaceva. Gli occhi grigi e fissi che aveva,
sparivano a tratti dietro la vetrina degli occhiali, credevo di sentire con
reale fastidio la sua presenza in quella stanza, mi sorpresi a pensare: «un
uomo insignificante, un poveruomo»; finché mi volsi ad Elena che, nel
frattempo, ci aveva voltato le spalle.
Scelta da uno scaffale la musica, badava ora con concentrazione a
preparare lo strumento al concerto; non si curò di farci sapere quel che
avrebbe suonato (l’asse che copriva la coda del pianoforte, sollevato sen-
za sforzo da quelle bianche braccia, stette obliquo, tenuto a mezz’aria da
un’asticella lucida e nera); alzò quindi il leggìo (i suoi gesti esatti e silen-
ziosi parevano suggeriti dal tempo e dalla misura di una grazia angelica)
651
A Concert
that she slowly unfolded the sheet of music, and she waited then, al-
ready seated on the low bench, in profile, her hands poised above the
keys. The bright concentrated light of a lamp lit at the height of her
forehead, above the music stand, reached her softened face, swathing it,
the curves of her features, in a soft halo.
Then the husband – I heard him move on my left – as if obeying a
command, stood up from the armchair, he approached the piano stay-
ing on his feet, half hidden by the slanted lid, with his face protruding
above, over the lamp, quite visible to me seated in the shadow, outside
of the cone of light. And the expression of imperious curiosity that I saw
imprinted on his face, seemed suddenly insufferable. I wanted to stand
up, but the first note vibrating in the brief silence of the small room,
nailed me to the sofa.
It was the famous «Capriccio» by Johann Sebastian Bach, com-
posed for the absence of his dearly beloved brother.
***
Dear friends were gathered around a departing man. And while trying
with an affectionate violence to dissuade him from such a step, don’t
leave us, wait, it’s already late, they remained still cheerfully gathered
close around the handsome grey-haired man, strong with a virile and
tender calmness. And there were those who vied to smooth the folds
of his jacket, those who fixed the ribbon of his wig, those who smiling
murmured serene words of affection so that during the long journey
they would return to his mind and accompanying him, console him.
There were those who instead, not yet resigned, were reminding him
with sad eyes of all of the allurements of his tranquil house that he with
his money had built for his peace, and of the flourishing flock of chil-
dren, and of his wife, not yet old, smiling on the threshold. The years
were passing, lovely and right it was, after violent youth, to enjoy all of
this in its own time.
But the departing man smiled gently at these words. And I also
smiled to myself thinking of his smile and of myself. Violent youth was
leaving me little by little, and I remained like some kind of widower,
with the imprecise desire for experiences never had, for sensations never
attained. Now, it would have been worthless to leave, to abandon old
customs, the bourgeois placidity of my life. It was already too late. From
the depths of the years I saw the face of my mother emerge again, and I
would have wished not to find there, once again, that eternal expression
of regret and sorrow that always, in every decisive moment for me, would
652
Un concerto
e fu quasi con cautela che lentamente spiegò il fascicolo della musica, e

attese poi, già seduta sul sediolo basso, di profilo, le mani posate sulla
tastiera. La luce chiara e concentrata di una lampada accesa all’altezza
della sua fronte, sopra il leggìo, perveniva al viso smorzata, fasciandolo,
nelle curve dei lineamenti, di un morbido alone.
Allora il marito – lo sentii muoversi alla mia sinistra – come obbe-
dendo ad un richiamo si levò dalla poltrona, si avvicinò al pianoforte
rimanendo in piedi, seminascosto dall’asse obliquo, con la faccia spor-
gente oltre, sopra la lampada, ben visibile a me che restavo nell’ombra,
fuori dal cono di luce. E l’espressione di imperiosa curiosità che vidi
impressa su quel volto, mi parve improvvisamente insopportabile. Avrei
voluto alzarmi, ma la prima nota vibrata nel breve silenzio della piccola
sala, mi inchiodò sul divano.
Era il famoso «Capriccio» di Giovanni Sebastiano Bach composto
per la lontananza del fratello dilettissimo.
***
Dolci amici stavano intorno a un partente. E pur cercando con una af-
fettuosa violenza di dissuaderlo da un tal passo, non andar via da noi,
aspetta, è ormai tardi, rimanevano tuttavia stretti festosamente intorno
al bell’uomo dai capelli grigi, forte di una virile e tenera pacatezza. E chi
a gara gli componeva le pieghe della giubba, chi gli spiegava il nastro
della parrucca, chi, all’orecchio, gli mormorava sorridendo serene paro-
le d’affetto perché nel lungo viaggio gli ritornassero a mente e accompa-
gnandolo lo consolassero. Chi invece, non ancor rassegnato, gli andava
rammemorando con occhi tristi tutte le blandizie della sua casa quieta
che lui coi suoi danari s’era costruita per la sua pace, e la fiorita progenie
dei figli, e la moglie non ancor vecchia sorridente sulla soglia. Gli anni
passavano, bello e giusto era, dopo la violenta giovinezza, godere di tut-
to ciò a suo tempo.
Ma il partente sorrideva blandamente di queste parole. E anch’io
tra me sorridevo pensando al sorriso di lui e a me stesso. La giovinezza
violenta mi lasciava a poco a poco, ed io restavo come vedovo di qual-
cosa, con il desiderio impreciso di esperienze non avute, di sensazioni
non compiute. Adesso, a nulla sarebbe valso partire, abbandonare la
vecchia consuetudine, la placidezza borghese della mia vita. Ormai era
troppo tardi. Da un fondo d’anni rivedevo emergere il volto di mia ma-
dre, e avrei voluto non trovarvi, anche ora, quella eterna espressione
di rammarico e di pena che sempre, in ogni momento decisivo per me,
appariva tra i suoi due occhi distanti, melanconici. Ero restato accan-
653
A Concert
appear in her two distant, melancholy eyes. I had remained by her side,
one thing among the things that had seen me born and raised, and this
certainly should have given her satisfaction. I had dragged myself, as she
had wanted and expected, throughout my twenties and thirties, into the
gray mediocrity of that corroded little provincial town. The war in Africa
had later placated me, that is, a little, and it would have seemed impos-
sible; callously estranged from that which had been nearest to my heart.
Diversions did not allure me anymore, and if, barely returned from that
glare of sun and fire, I was still at times victim of some anxiety, I already
knew how to calm myself quite quickly. I happily repudiated myself.
And the dream of taking Dora away, for which it had not seemed worth
throwing my life away, my life that was nevertheless so often tempted to
end like this, splendidly, it seemed to me later a folly of youth. I laughed
to myself about it, and I joked about it with my friends with an easy im-
propriety; I laughed about it also now. And yet even now I saw that face
of hers, a little too rosy and angelic, of a little girl grown up and caught
red-handed too early, and her forehead uncovered, bent, beneath blond
curls retained by a felt hat; that profound gaze of hers, bright, almost
white, just barely tempered by a quick bat of her black eyelashes, like
one who hides within herself the constant uncertainty of a secret. That
secret that I would have wished to possess and penetrate in those sweet
and desperate days in the middle of September, when we would set off
for the path of sycamores that separated my house from hers, and I
would implore her, harshly shaking her, seizing her by the arms, to make
her talk to me at last and open up to me: and if I told her that I wanted
to take her away, that I would take her away with me because I loved her,
she would look at me beseeching silence, with that deep gaze of hers,
bright, almost white, just barely tempered by a quick bat of her black
eyelashes, like one who hides within herself the constant uncertainty of a
secret. In silence she would wring her hands. All my courage would fall
then, and a closed and gloomy desire to hurt her would assail me.
All of this, after many years, seemed ridiculous to me: my love, my
sorrow, my desire to hurt her. Feelings that had brought me to such a
degree of weakness as to humiliate myself even in front of my mother,
when I would confess my mood to her, crying; she, seated in her chair,
with her hands clinging to the straw, would listen to me silently, watch-
ing me with concern and regret. And I laughed about it now too, that
I could see again with great clarity Dora’s face – now a woman – more
clear, a little inquisitive, with slight disdain beneath her eyelashes. It was
certainly her disdain for my life, so different from the one that I had
654
Un concerto
to a lei, una cosa tra le cose che m’avevano veduto nascere e crescere,
e questo certo le avrebbe dovuto dar soddisfazione. M’ero trascinato,
come lei aveva voluto e sperato, tra i venti e i trent’anni, nella grigia
mediocrità di quella cittadina corrosa di provincia. La guerra d’Africa
m’aveva più tardi placato, ecco, un poco, e mi sarebbe sembrato impos-
sibile; disamorato insensibilmente a ciò che più mi era stato a cuore. Le
evasioni non mi attiravano più, e se appena tornato da quei barbagli
di sole e di fuoco fui preda ancora, a volte, di qualche ansia, sapevo
ormai calmarmi abbastanza presto. Rinnegavo felicemente me stesso.
E il sogno di portarmi via Dora, per il quale m’era parso degno di non
gettare via la mia vita che pur veniva tanto sovente tentata a chiudersi
così, splendidamente, mi sembrava, dopo, una pazzia di gioventù. Ne
ridevo tra me, e ne scherzavo con gli amici con una facile impudicizia;
ed anche ora ne ridevo. Eppure anche ora vedevo quel suo viso un po’
troppo roseo e angelico di bambina cresciuta e colta sul fatto anzi tem-
po, e la fronte scoperta, curva, sotto i riccioli biondi frenati da un cap-
pelluccio di feltro; e quel suo sguardo profondo, chiaro quasi bianco,
appena appena temperato da un rapido battere di ciglia nere, come di
chi nasconda in se stesso il dubbio continuo di un segreto. Quel segreto
che avrei voluto possedere e penetrare in quei giorni dolci e insieme
disperanti di mezzo settembre, quando ci incamminavamo per il viale
di platani che separava la mia dalla sua casa, e la supplicavo, duramente
scuotendola, afferrandola per le braccia, perché parlasse alla fine e mi si
aprisse: e se dicevo che avrei voluto portarla via, che l’avrei portata via
con me perché l’amavo, lei mi guardava implorando il silenzio, con quel
suo sguardo profondo, chiaro quasi bianco, appena appena temperato
da un rapido battere di ciglia nere, come di chi nasconda in se stesso
il dubbio continuo di un segreto. In silenzio si torceva le mani. Ogni
mio coraggio cadeva allora, e mi assaliva una chiusa e torbida volontà
di male.
Tutto ciò, dopo tanti anni, mi appariva ridicolo: il mio amore, la
mia pena, la mia volontà di male. Sentimenti che m’avevano portato
a un tal grado di debolezza da umiliarmi perfino davanti a mia madre,
quando le confessavo piangendo il mio stato d’animo; essa, seduta nella
sua seggiola, con le mani aggrappate alla paglia, mi ascoltava tacendo,
guardandomi con preoccupazione e rammarico. E ne ridevo anche ora
che m’era dato rivedere con grande evidenza il viso di Dora – già don-
na – più chiaro, un poco interrogativo, con un lieve disprezzo tra le
ciglia. Era certo il suo disprezzo per la mia vita così diversa da quella
che le avevo promesso: l’avrei condotta al di là del mare, e costruivo
655
A Concert
promised her: I would have taken her across the sea, and constructed
on a beach fringed with palms, under an intense sky, a fantastic shelter;
and the years would pass like a broad, indifferent river, we losing, hav-
ing become children again, every pain and remorse of time. Ours would
have been an extraordinary life.
From such dreams she would stir first, turning pale. «Oh you can’t
come with me», I would say looking at my naked knees and thrusting
my fingers into the sand. She was silent. But of this adventure she alone
perhaps, without me, knows now in some measure the mystery. And if
she says other words to the man she married, pregnant she would look
at him with a loving ache, not for him, I know, but for the creature that
thrives in her womb. Him who she wanted after me and whom she does
not love, has never loved. He who shakes her harshly, and seizes her by
the arms, and interrogates her, but Dora and Elena are seated silently,
distracted by the dream of another life, and they don’t implore any-
more. Listening to the life of their wombs and crossing their hands over
their bellies. Thinking that to no man, perhaps not even to their babies
when grown, to the creatures of their own blood, could they tell this
secret. And they smile, disillusioned.
And so, now, this new Dora did not concern me. It all seemed worn-
out and vain to me, even her disdain, after so much time and so much
tedium. I thought, watching Elena, that the only good and beautiful
thing that occurred between Dora and me had been the detachment
even before the love, before this disillusion that digs irreparable fur-
rows; and to this detachment perhaps, I as much as she, owed some
remnant of a dream, some less splendid possibility of escape, very slim
indeed, from our fate. We had never possessed each other, and for this
bitter gift, for this poor anxiety, for this sterile remnant of hope, we
ought nevertheless to congratulate ourselves, isn’t that right Dora?
And the departing man was also engaged, essentially, by similar
thoughts. He looked perplexed through the window down on the vast
plain that he would have to cross. For long days he would travel, stopping
at night at the inns, exposed to the bite of the cold, to the jolting of the
stage coach, and to the ambushes of thieves and brigands. He should not
go away, he knew, leaving his wife and friends, but his brother’s absence
seemed too severe and too ancient for him: it was necessary to reach
him, to soothe with an embrace a common pain, this he had to do. And
if God had wanted the dangers and the toil of the journey to overcome
him, well then His will would have been done as always. Therefore, the
anxiety that he saw on the faces of dear friends made him laugh a little,
656
Un concerto
su qualche spiaggia frangiata di palme, sotto un cielo intenso, un fan-

tastico rifugio; e gli anni passavano come un largo insensibile fiume,
perdendo noi, ritornati fanciulli, ogni dolore e rimorso del tempo. La
nostra sarebbe stata una vita straordinaria.
Da tali sogni lei per prima si scuoteva, impallidendo. «Oh tu non
puoi venire con me», io dicevo guardandomi i ginocchi nudi, e ficcando
le dita nella sabbia. Taceva. Ma di quest’avventura invece lei sola, for-
se, senza di me, conosce adesso per qualche parte il mistero. E se altre
parole dirà all’uomo che l’ha sposata, incinta lo guarderà con una pena
amorosa, non per lui, lo so, ma per la creatura che le fiorisce in grembo.
Lui che essa ha voluto dopo di me e che non ama, non ha mai amato.
Lui che la scuote duramente, e l’afferra per le braccia, e la interroga, ma
Dora ed Elena tacciono sedute, distratte nel sogno di un’altra vita e non
implorano più. Ascoltano la vita del loro grembo e incrociano le mani
sul ventre. Pensano che a nessun uomo, forse nemmeno al loro bambino
fatto grande, alla creatura del loro sangue, potranno dirlo questo segre-
to. E sorridono deluse.
E così, adesso, questa nuova Dora non mi toccava. Tutto mi pareva
consumato e vano, anche il disprezzo di lei, dopo tanto tempo e tanta
noia. Pensavo, guardando Elena, che l’unica buona cosa e bella che tra
me e Dora fosse corsa, era stato il distacco ancora prima dell’amore, pri-
ma di questa delusione che scava solchi irreparabili; e a questo distacco
forse, tanto io che lei, dovevamo un qualche resto di sogno, una qual-
che possibilità di evasione meno splendida sì, molto esigua, dalla nostra
condanna. Non ci eravamo mai posseduti, e per questo amaro dono,
per questa povera ansia, per questo sterile resto di speranza, conveniva
tuttavia rallegrarsi, non è vero Dora?
E anche il partente era preso, in sostanza, da pensieri analoghi.
Guardava perplesso attraverso la finestra giù nella vasta pianura
nebbiosa che gli sarebbe toccato attraversare. Per lunghe giornate
avrebbe viaggiato, sostato di notte alle osterie, esposto ai morsi del
freddo, agli scossoni della diligenza e alle insidie dei briganti e dei
ladri. Non avrebbe dovuto partire, lo sapeva, lasciare la moglie e gli
amici, ma la lontananza del fratello gli tornava troppo grave e troppo
antica: era necessario raggiungerlo, lenire in un abbraccio un comune
dolore, questo bisognava fare. E se Dio avesse voluto che i pericoli e gli
affanni del viaggio lo sopraffacessero, ebbene sarebbe fatta la sua vo-
lontà come sempre. Perciò, l’affanno che vedeva sul viso dei cari amici
gli muoveva un po’ il riso: ma era un riso quieto, sereno, come di chi
sa ciò che vede e ciò che vuole, oh quanto diverso dal mio! E il bell’uo-
657
A Concert
but it was calm laughter, serene, like one who knows what he sees and
what he wants, oh, how different from mine! And the handsome man
could combine in an open smile also the suffering and emotion of that
pain the sincere depth of which he felt. «Oh, Walter – he murmured –
come on, don’t be a baby: you’re not going to cry like a little girl now,
are you?»; and he clapped his hand on Walter’s back, the best friend, the
peer that seemed always a boy to him – even if the years had passed also
for him, and his temples had already turned grey – always, since they
had sung together in the church choir, not more than five years old. And
almost along with him, conquered by emotion, he would have liked to
strike up an old goodbye chorus like back then, if the postilion of the road
hadn’t called, blowing on the hoarse horn, and if he hadn’t heard the call
of the horses’ bell-collars die out in front of the door of the house.
Now the goodbye is happy, almost joyful. The friends yell «hooray,»
the wife on the threshold, still beautiful and young, smiles at him, and
he smiles at her. The children offer their cheeks for a kiss, and while he
brushes them lovingly with his lips, it occurs to him that in love nothing
is better than parting, that love is beautiful only for this instant: it is like
dying and being reborn, bringing back from the shadow to the light a
happiness that sweetly disquiets and that disturbs.
***
Thus, every time that the desire for Dora’s face seizes me, I know where
to return. Elena understands me like no other woman, and only during
these long winter visits, next to her large pregnant body, can I think
again of my youth and of Dora with a marvelous power of recollection.
Elena plays Bach’s Capriccio and follows along through the resounding
fields, the running of the horses among the cheerful festival of hooves
and harness bells, while everything takes on the color of goodbye. Clau-
dio turns now towards me – neither of us recognizes him any longer,
he is a stranger, a condemned man – he smiles at me with the visible
torture of his flesh. He leaves the piano with difficulty and, walking on
his tip toes, he comes to sit at my side. He never says anything; later,
closed within himself, he will accompany me to the door. Now he looks
at Elena with empty dismay in his eyes.
In the room the concert slowly died out: the horses of the stage-
coach could be heard from a distance neighing in response to the weak
calls of goodbye, the globe of cold light invaded the air again. The pi-
anist, alone by the piano, lightly touched the last notes and a vague
weariness descended upon me.
658
Un concerto
mo poteva mescolare insieme a un riso aperto anche la pena e la com-

mozione per quel dolore di cui sentiva tutta la profonda sincerità.
«Oh tu, Walter – mormorava – non farmi, su, il ragazzino: non pian-
gerai mica come una fanciulla?»; e batteva la mano sulla spalla di
Walter, l’amico del cuore, il coetaneo che gli pareva sempre bambi-
no – anche se ormai gli anni fossero passati per lui pure, e le tempie
di già gli s’eran fatte grigie – sempre sempre, fin da quando can-
tavano insieme nel coro della chiesa, non più vecchi di cinque anni.
E quasi con lui, vinto dalla commozione, avrebbe voluto intonare un
vecchio coro d’addio come un tempo, se il postiglione dalla strada
non l’avesse chiamato soffiando nella tromba rauca, e non avesse udito
il richiamo delle sonagliere dei cavalli spegnersi davanti alla porta di
casa.
Ora l’addio è felice, quasi allegro. Gli amici gridano evviva, la mo-
glie sulla soglia, ancora bella e giovane gli sorride, e lui le sorride. I figli
gli porgono la guancia al bacio, e mentre egli li sfiora amorevolmente
con le labbra, gli vien fatto di pensare che nulla è più buono, nell’amore,
del distacco, che amore è bello solo per questo istante: è come morire e
rinascere riportando con sé, dall’ombra alla luce, una felicità che inquie-
ta dolcemente e che turba.
***
Così, ogni volta che mi prende il desiderio del viso di Dora, so dove
ritornare. Elena mi comprende come nessun’altra donna, e solamente
durante queste lunghe visite invernali, accanto al suo grande corpo fe-
condato, posso ripensare alla mia giovinezza e a Dora con una meravi-
gliosa forza di rievocazione. Elena suona il Capriccio di Bach e segue
via, lungo la strada sonora dei campi, la corsa dei cavalli tra la lieta festa
degli zoccoli e dei sonagli, mentre tutte le cose si tingono del colore
d’addio. Claudio si volta allora verso di me – nessuno di noi due lo vede
più quasi, è un estraneo, un uomo condannato – mi sorride col visibile
strazio della sua carne. Lascia a fatica il pianoforte e, camminando in
punta di piedi, si viene a sedere al mio lato. Non dice mai nulla; dopo,
chiuso in se stesso, m’accompagnerà fin sulla porta. Ora guarda Elena
con un vuoto smarrimento negli occhi.
Nella camera il concerto moriva lentamente: i cavalli della diligen-
za s’udivano di lontano rispondere con nitriti a fioche grida d’addio, il
globo di luce fredda invadeva l’atmosfera di nuovo. La suonatrice, sola
accanto al piano, sfiorava le ultime note e una vaga stanchezza scendeva
su me.
659
A Concert
Through the cigarette smoke, Elena appeared to me extraordinarily

distant and precious; but nevertheless accessible, and for the first time,
and to me alone: and I was grateful to her, because in me a man had
come to know himself and had been appeased.
660
Un concerto
Attraverso il fumo delle sigarette Elena mi appariva straordinaria-

mente lontana e preziosa; ma tuttavia accessibile, e per la prima volta, e
a me solo: ed ero grato a lei, perché in me s’era conosciuto e pacificato
un uomo.
661
GLI AUTORI
Roberta Antognini è di origine ticinese e ha studiato a Milano. È pro-

fessore associato e insegna lingua e letteratura italiana nel Dipartimento
di Italiano del Vassar College, Poughkeepsie NY. Studiosa di Petrarca
e di letteratura medievale, ha pubblicato una monografia su Petrarca
(Il progetto autobiografico delle Familiares di Petrarca, LED 2008). Si
interessa di autobiografia, di storia della lingua italiana e di traduzione
letteraria. Sta collaborando a un progetto di traduzione in inglese delle
raccolte di poesie di Amelia Rosselli, Serie ospedaliera e Appunti sparsi
e persi.
Paola Bassani è storica dell’arte. Si è formata all’università di Bologna,

e poi alla Sorbona. La sua ricerca è legata principalmente al Seicento
francese, con particolare riguardo ai rapporti con la cultura italiana. La
monografia su Claude Vignon (1993) e i contributi ai cataloghi di mo-
stre di cui è stata curatrice sono alcuni tra i suoi più importanti lavori
scientifici. Insegnante di lettere, poi docente di storia dell’arte, dirige
la rivista internazionale Bulletin de l’Association des Historiens de l’Art
Italien. Presiede la Fondazione Giorgio Bassani, fondata nel 2002. Vive
e lavora tra Parigi, Roma e Ferrara.
Francesco Bausi è ordinario di Filologia italiana presso il Dipartimen-

to di Filologia dell’Università della Calabria. Studioso soprattutto del
Medioevo e del Rinascimento, ha pubblicato monografie su Dante,
Petrarca, Pico e Machiavelli, oltre a numerose edizioni critiche e com-
mentate di testi umanistici e volgari. Si è occupato però anche di me-
trica (La metrica italiana. Teoria e storia, 1993, con M. Martelli) e di
letteratura otto-novecentesca, pubblicando saggi e volumi su autori
quali Pindemonte, Foscolo, Carducci, Ferrari, Pascoli, Montale, Eco
e Bassani (Il giardino incantato, 2003; G. Bassani e la letteratura italia-
na e Scandagli bassaniani, i.c.s.).
663
Gli autori
Cristina M. Bettin è docente e responsabile per gli Studi italiani presso

il Dipartimento di Letteratura Comparata e Linguistica dell’Università
di Ben Gurion del Negev in Israele; promuove e coordina le attività
di ricerca, culturali e scientifiche tra l’università e l’Ambasciata Italiana
(Ministero degli Affari Esteri Italiano). Studiosa di storia sociale ebraica
in epoca moderna e contemporanea, è autrice del volume Italian Jews
from Emancipation to Racial Laws e di diversi articoli sulla cultura, la
letteratura e l’identità ebraica italiana.
Rodica Diaconescu Blumenfeld è di origine rumena. È professore asso-

ciato e insegna lingua, letteratura e cinema nel Dipartimento di Italiano
del Vassar College, Poughkeepsie NY. Studiosa di Gadda e di scrittrici
italiane contemporanee, ha pubblicato la monografia Born Illiterate:
Gender and Representation in Carlo Emilio Gadda’s «Pasticciaccio»
(University of Hull Press, UK 1999), ed è stata co-curatrice della rac-
colta di saggi The Pleasure of Writing: Critical Essays on Dacia Maraini
(Purdue University Press 2000). Ha pubblicato diversi articoli su Ario-
sto, Pirandello, e registi italiani tra cui Gianni Amelio, Marco Risi, Lina
Wertmüller. Alcune sue poesie sono apparse nel volume collettaneo, Eu
port aceasta fiinta: Antologie de poezie tînara (1972).
Andrew Bush è professore di Studi ebraici e Studi latino-americani

al Vassar College, Poughkeepsie NY. Ha pubblicato The Routes of
Modernity: Spanish American Poetry from the Early Eighteenth to the
Mid-Nineteenth Century (2002) e Jewish Studies: A Theoretical Introduc-
tion (2011). I suoi interessi sono principalmente la letteratura moderna
spagnola ed ebraica e questioni di teoria letteraria. È co-curatore della
serie Key Words in Jewish Studies della Rutgers University Press.
Valerio Cappozzo è Assistant Professor of Italian presso il Dipartimento

di Lingue moderne dell’Università del Mississippi, dove insegna lingua
e letteratura italiana. Si occupa principalmente della tradizione mano-
scritta delle scienze divinatorie islamiche e della loro influenza sulla po-
esia italiana delle origini. Ha inoltre partecipato a varie conferenze e
pubblicazioni sul filosofo e poeta Carlo Michelstaedter.
Claudio Cazzola ha insegnato fino al 2011 presso il Liceo Classico Ario-

sto di Ferrara, inaugurandone la Collana dei Quaderni con la traduzione
dei frammenti di Archestrato di Gela (1995). Nella medesima iniziativa
editoriale si segnala, nell’ambito dell’indagine sulla figura e sull’opera
664
Gli autori
di Giorgio Bassani, il saggio (a quattro mani) dedicato al professore

di greco e latino del giovane liceale (La figlia postuma di Carneade.
Francesco Viviani e il Corriere Padano 14, 1999), ripreso nell’interven-
to Un Professore Dietro la porta: Francesco Viviani (nella raccolta Ri-
torno al «Giardino». Una giornata di studi per Giorgio Bassani, Roma,
Bulzoni 2006). Attualmente è professore a contratto nell’ateneo ferra-
rese.
James T. Chiampi è professore all’Università della California, Irvine,

dove insegna letteratura italiana. Si è laureato al Fordham College e ha
fatto gli studi di dottorato a Yale. È stato assegnatario di una borsa di
studio Fulbright e di una alla Scuola Normale Superiore di Pisa. Dopo
la pubblicazione del volume Shadowy Prefaces: Conversion and Writing
in The Divine Comedy e numerosi articoli sulla Commedia, si è occupato
di letteratura italiana del quindicesimo e sedicesimo secolo con saggi su
Poliziano, Ariosto e Tasso. Si è anche occupato del romanzo moderno,
con autori come D’Annunzio, Pirandello e Moravia. Più recentemente,
il suo interesse si è volto verso Primo Levi, su cui ha scritto numerosi
saggi.
Cristina Della Coletta è Associate Dean for Humanities and the Arts e
professore di Letteratura italiana all’Università della Virginia. I suoi in-
teressi si incentrano sulla letteratura italiana, in particolare su romanzo
storico, cinema e studi culturali. I suoi volumi più recenti sono When
Stories Travel: Cross-Cultural Encounters between Fiction and Film (The
Johns Hopkins University Press, i.c.s.) e World’s Fairs, Italian-Style: The
Great Expositions in Turin and Their Narratives, 1850-1915 (Toronto
University Press 2006). Quest’ultimo ha ricevuto nel 2007 il premio
Aldo and Jeanne Scaglione per gli studi d’italianistica della Modern
Language Association of America.
Giulia Dell’Aquila è ricercatrice di Letteratura italiana presso il Di-

partimento di Lettere Lingue e Arti. Italianistica e culture comparate
dell’Università Aldo Moro di Bari, dove insegna Letteratura e lingua
italiana. I suoi interessi sono prevalentemente incentrati sulla tradizione
del testo e sul rapporto tra letteratura e arte. Ha pubblicato i volumi
La tradizione del testo. Studi su Cellini, Beni e altra letteratura (Pisa-
Roma, 2003), Le parole di cristallo. Sei studi su Giorgio Bassani (Pisa,
ETS 2007) e numerosi articoli su autori del Novecento e arte, apparsi
in riviste.
665
Gli autori
Maurizio Del Ministro è professore associato di Storia e critica del ci-

nema presso l’Università di Genova. Dalla sua saggistica e dai suoi ulti-
mi libri, Othello di Welles (Roma, Bulzoni 2000) e Alfred Hitchcock. La
donna che visse due volte (Torino, Lindau 2004) ha tratto i video «Uto-
pia di Othello» (Udine 2006) sul rapporto tra Welles e Shakespeare
e «Il corpo e l’ombra» (Parigi 2006), un’antologia sulle tematiche piran-
delliane e joyciane nel film del regista inglese. È collaboratore di Cinema
e psicoanalisi.
Anna Dolfi è ordinario di Letteratura italiana moderna e contemporanea
presso il Dipartimento di Italianistica dell’Università di Firenze. Si è oc-
cupata di autori e problemi critici dal Seicento al Novecento, unendo il
rigore della filologia a una spiccata attenzione per la storia delle idee e
l’ermeneutica del testo. Da ricordare in particolare i suoi libri su Leopardi
e il leopardismo e su narrativa e poesia tra fine Ottocento e terza gene-
razione. Nell’ambito dell’interesse per la malinconia ha pubblicato Gior-
gio Bassani. Una scrittura della malinconia (Bulzoni 2003); Antonio Ta-
bucchi, la specularità il rimorso (Bulzoni 2006); Gli oggetti e il tempo della
saudade. Le storie inafferrabili di Antonio Tabucchi (Le Lettere 2010).
Alain Elkann è Consigliere del Ministro per i Beni e le Attività culturali.
Da ottobre 2004 è Presidente della Fondazione Museo delle Antichità
Egizie di Torino. Dal 2005 collabora con il Presidente della Commis-
sione Nazionale Italiana per l’UNESCO nella programmazione delle
attività culturali correlate ai Programmi sui patrimoni culturali e sulla
diversità culturale. Dal 2007 è presidente dell’Associazione Mecenate
’90 e della Fondazione CittaItalia. È scrittore e giornalista: collabora
a La Stampa, Shalom, Nuovi Argomenti, Panta, A e ha pubblicato nu-
merosi romanzi e saggi. Ha insegnato varie discipline che vanno dalla
letteratura italiana agli studi ebraici presso il Barnard College, e tiene
corsi presso la IULM di Milano.
Nancy Harrowitz è professore associato alla Boston University, dove in-
segna letteratura italiana moderna e letteratura e film dell’Olocausto.
Ha pubblicato The Logic of Cultural Difference: Matilde Serao and Ce-
sare Lombroso (University of Nebraska Press 1994). È curatrice della
raccolta di saggi Tainted Greatness: Antisemitism and Cultural Heroes e
co-curatrice di Jews and Gender: Responses to Otto Weininger. Ha pub-
blicato numerosi saggi su vari autori contemporanei, tra cui Primo Levi
e Giorgio Bassani. È in preparazione un volume intitolato Primo Levi
and the Identity of a Survivor.
666
Gli autori
Gail Holst-Warhaft insegna Letteratura comparata e Ingegneria biolo-

gica e ambientale alla Cornell University, dove dirige la Mediterranean
Studies Initiative all’Institute for European Studies. È poetessa, tradut-
trice e musicista. Ha pubblicato, tra gli altri, i volumi Road to Rembeti-
ka, Theodorakis: Myth and Politics in Modern Greek Music, Dangerous
Voices: Women’s Laments and Greek Literature, The Cue for Passion:
Grief and Its Political Uses, e la raccolta di poesie Penelope’s Confession.
Lucienne Kroha insegna letteratura italiana nel Dipartimento di lingue,

letterature e culture alla McGill University di Montreal. Ha pubblicato
il volume The Woman Writer in Late-Nineteenth-Century Italy: Gender
and the Formation of Literary Identity (Edwin Mellen 1992), e numerosi
articoli e saggi su donne scrittrici, Pirandello, Giuseppe Antonio Borge-
se e Giorgio Bassani. Una sua monografia su Giorgio Bassani è in corso
di stampa.
Francesco Longo, dottore di ricerca presso il Dipartimento di Italianisti-

ca dell’Università di Roma La Sapienza, si occupa di teoria della lettera-
tura. Ha pubblicato una monografia su Paul de Man (Paul de Man. La
lettura retorica, Aracne 2008), saggi su Gozzano, Carlo Levi, Calvino,
Pasolini, Mari, Poe, e il saggio Il viaggio di Dante a Parigi. Un mito
biografico. Cura la rassegna dei romanzi italiani per Nuovi Argomenti. È
autore del libro Il mare di pietra. Eolie o i 7 luoghi dello spirito (Laterza
2009).
Dacia Maraini è autrice di romanzi, racconti, testi teatrali, saggi, poe-

sie, e scritti autobiografici, tradotti in venti paesi. Ha esordito nel 1962
con La vacanza, il suo primo romanzo. Dopo aver fondato, insieme ad
altri scrittori, il Teatro del Porcospino, Maraini è diventata, nel 1973,
co-fondatrice del Teatro della Maddalena, la prima compagnia teatrale
interamente femminile. Nel 1990 ha vinto il Premio Campiello con La
lunga vita di Marianna Ucrìa e nel 1999 il Premio Strega con Buio. I
grandi temi sociali, la vita delle donne, i problemi dell’infanzia rimango-
no al centro delle sue opere. Oggi vive e scrive a Roma.
Áine O’Healy è professore di Lingue e letterature moderne alla Loyola

Marymount University, dove insegna cinema, letteratura e studi cultu-
rali italiani. Ha pubblicato una monografia su Cesare Pavese (Cesare
Pavese, Boston, 2000) e National Cinema in a Transnational Landscape,
in corso di stampa. È co-curatrice delle raccolte di saggi Transnational
667
Gli autori
Feminism in Film and Media (New York, 2007) e Transcultural Media-

tions and Transnational Politics of Difference, numero speciale di Femi-
nist Media Studies (novembre 2007). Ha pubblicato numerosi articoli di
cinema e studi culturali italiani.
Tim Parks è professore associato all’Università IULM di Milano dove

insegna traduzione letteraria. Ha pubblicato numerosi romanzi, tra cui
Europa, nominato in Inghilterra per il premio Booker, e più recente-
mente Clever (Il silenzio di Cleaver). Collabora regolarmente con la New
York Review of Books e la London Review of Books. Tra le sue opere di
saggistica: A tradurre l’inglese, i modernisti inglesi e le loro traduzioni
italiane, Italiani, e Insegnaci la quiete. Ha tradotto opere di Moravia,
Calvino, Calasso, Tabucchi e Machiavelli.
Sergio Parussa è nato a Torino, vive a Boston e insegna lingua e lette-

ratura italiana nel Dipartimento di Italianistica di Wellesley College.
Ha pubblicato articoli e saggi sulla letteratura del Novecento fra i quali
Writing as Freedom, Writing as Testimony: Four Italian Writers and Ju-
daism (Syracuse University Press 2008), premiato alla prima edizione
del premio Edinburgh Gadda Prize, Sezione Novecento in Saggio, e Eros
onnipotente: erotismo, letteratura e impegno nell’opera di Pier Paolo Pa-
solini e Jean Genet (Tirrenia Stampatori 2003). Ha tradotto insieme a
Brian Kern il romanzo di Ginevra Bompiani L’orso maggiore (The Great
Bear, Italica Press 2000) e il racconto di L. P. Hartley Simonetta Perkins
(Nottetempo 2008).
Antonello Perli è ordinario di Letteratura italiana all’Università di

Nizza. Studioso di letteratura intellettuale e poetica del primo Nove-
cento e di narrativa contemporanea, si interessa di poetica, di erme-
neutica, di teoria del romanzo e di etica letteraria. Ha pubblicato studi
su Saba, Moravia, Bassani, Biamonti, e presso Giorgio Pozzi Editore
i libri La parola necessaria. Saggio sulla poetica di Sbarbaro (2008),
Oltre il deserto. Poetica e teoretica di Michelstaedter (2009), Auctor in
fabula. Un essai sur la poétique de Tabucchi (2010) e il volume, da lui
curato, Giorgio Bassani: la poesia del romanzo, il romanzo del poeta
(2011). Per Giorgio Pozzi Editore dirige le collane Bassaniana e Galli-
ca-Italica.
668
Gli autori
Piero Pieri è ordinario di Letteratura italiana contemporanea presso il

Dipartimento di Filologia classica e Italianistica dell’Università di Bo-
logna. Studioso della modernità letteraria, ha pubblicato monografie
su Palazzeschi, Michelstaedter, Morasso, Bassani, Casanova, il neo-
classicismo dal ’700 al ’900 e il Tragico moderno. Diversi articoli sono
sull’Avanguardia d’inizio secolo, dedicati a Papini, Prezzolini, Soffici,
Marinetti. Si interessa del fantastico, del modernismo letterario e dei
rapporti fra ebraismo e letteratura, e ha curato l’edizione critica dei Rac-
conti fantastici di Tarchetti e degli Scritti sul Marzocco di Morasso. Ha
inoltre curato l’Atlante dei movimenti culturali dell’Emilia-Romagna,
dall’Unità d’Italia al 2007.
Valter Leonardo Puccetti è professore associato di Letteratura italiana

presso il Dipartimento di Filologia, Linguistica e Letteratura dell’Uni-
versità del Salento. Studioso di letteratura medievale e di poesia e prosa
dell’Otto-Novecento, con interessi precipui per l’analisi formale dei te-
sti e per i problemi di contesto storico, di intertestualità e di comparati-
vità, ha pubblicato monografie sulla narrativa solariana nei suoi rapporti
con la NRF francese, su Manzoni, sul Novellino e su alcuni rapporti tra
poesia provenzale e Commedia dantesca, nonché diversi articoli sui testi
maggiori dei primi e degli ultimi secoli della letteratura italiana.
Micaela Rinaldi è studiosa di letteratura contemporanea e del Rina-

scimento, ha pubblicato una monografia sulla biblioteca residuale di
Giorgio Bassani, un’altra sul rapporto poetica e filosofia nell’opera di
Torquato Tasso e diversi articoli alcuni dei quali dedicati alla relazione
tra parola scritta e paesaggio. Collabora a vario titolo con le Università
di Ferrara e di Bologna.
Martin Rueff è ordinario di Lingua e letteratura francese all’Università

di Ginevra. Critico, poeta e traduttore, è capo redattore della rivista
Po&sie per la quale ha curato un’antologia della poesia italiana con-
temporanea (n. 109 e 110) pluripremiata. Dirige la collana Terra d’Altri
presso le edizioni Verdier. Ha curato l’edizione delle opere di Cesare
Pavese presso Gallimard e ha tradotto molti poeti (De Signoribus, Cec-
chinel, Zanzotto). Si è dedicato all’opera di Bassani e ha scritto la prefa-
zione dell’antologia delle sue poesie tradotte in francese.
669
Gli autori
Cristiano Spila è dottore di ricerca in Italianistica all’Università La Sa-

pienza di Roma. Studioso di temi e di generi letterari, ha collaborato
al Dizionario dei temi letterari (UTET 2007). Ha al suo attivo diversi
articoli su Montale, Gadda, Vigolo, Boine, Malaparte, e ha curato l’edi-
zione degli scritti di Giorgio Bassani, Italia da salvare (Einaudi 2005).
Si interessa di racconti di viaggio e ha tradotto il Mundus Novus di Ve-
spucci (Città Aperta 2007). Tra i suoi più recenti volumi: Mostri da sa-
lotto. I nani fra Medioevo e Rinascimento (Liguori 2009) e Nuovi mon-
di. Relazioni, diari e racconti di viaggio dal XIV al XVII secolo (Rizzoli
2010).
Gianni Venturi già ordinario di Letteratura italiana alla Facoltà di Let-

tere dell’Università di Firenze presiede l’Istituto di Studi rinascimentali
di Ferrara e l’edizione nazionale delle opere di Antonio Canova. Studio-
so di Dante, del Rinascimento ferrarese (Ariosto-Tasso), dell’età neo-
classica e di quella contemporanea ha pubblicato monografie su Cesare
Pavese e Elsa Morante, volumi collettanei e saggi (se ne contano più di
duecento in bibliografia), interessandosi anche ai rapporti tra letteratura
e giardino e letteratura e storia dell’arte.
William Van Watson è visiting associate professor all’Università dell’Ari-

zona. Ha pubblicato un volume su Pasolini, Pier Paolo Pasolini and the
Theatre of the Word, e capitoli di libri su Visconti, Fellini, Benigni, il te-
atro italiano, il cinema fascista, Shakespeare e studi queer. I suoi articoli
sono usciti in pubblicazioni accademiche quali Theatre Journal, Anna-
li d’italianistica, Romance Languages Annual, Il veltro, New Review of
Film and Television Studies, Theater InSight e Literature Film Quarterly.
Kate Zambon è dottoranda di ricerca alla Annenberg School for Com-

munication dell’Università della Pennsylvania. Si interessa di comuni-
cazione globale e interculturale, e di formazione dell’identità culturale
soprattutto per ciò che riguarda cultura, razza e immigrazione. Nel 2007
si è laureata in Studi italiani e Studi germanici al Vassar College, Pough-
keepsie NY. Dopo la laurea ha vinto una borsa Fullbright e ha passato
un anno a Berlino dove ha fatto ricerca sul problema dell’immigrazione
e dell’identità in una scuola multiculturale.
670

510 Poscritto Giorgio Bassani

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510 Poscritto Giorgio Bassani

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Via Cervignano 4 - 20137 Milano

I diritti di riproduzione, memorizzazione elettronica e pubblicazione

Fotografia di copertina: copyright Paolo Nigris 2011

Videoimpaginazione e redazione grafica: Linda Cazzaniga

Premessa delle curatrici 11

Intervista inedita a Giorgio Bassani (Istituto Italiano di Cultura 609

Due lettere ‘americane’ inedite: a Edoardo Lèbano 624

Sette fotografie inedite di Giorgio Bassani. 631

Gli autori 663

Giorgio Bassani, dall’Alba ai vetri

Per la sua disponibilità e il suo indispensabile aiuto, grazie anche alla

E grazie a Lucia Lermond, professore associato di Filosofia presso il

Poscritto è la postfazione della raccolta di poesie L’alba ai vetri, usci-

Questo volume antologico di saggi nasce dal Giardino dei Finzi-Contini,

1 Giorgio Bassani, Opere, a c. di Roberto Cotroneo, Milano, Mondadori 1998,

Questo volume nasce inoltre dal desiderio di aggiungere un ‘po-

2 L’italiese è il ghetto, Il Giornale nuovo, 28 dicembre 1980, ripubblicata nel

na con quella di oltre oceano, due modi sicuramente diversi di leggere

L’incontro con Paola Bassani ha deciso il corso di questo libro.

Roberta Antognini e Rodica Diaconescu Blumenfeld

4 Cogliamo l’occasione per segnalare il sito della Fondazione Bassani: http://

fondazionegiorgiobassani.it/. Fondamentale per gli studi bassaniani è anche il sito

Paola, sappiamo con quanta passione e impegno ti dedichi all’opera di tuo

sorta di autobiografia intellettuale scritta da mio padre e pubblicata nel-

correggeva, riscriveva le sue pagine per molto tempo ancora). Eravamo

nio Rinaldi, che era venuto a trovarlo a Maratea. Da giovani, al tempo

i costumi erano stati curati in modo particolare e ognuno di noi cono-

E come uomo, come padre, Bassani aveva il senso dell’umorismo?

fratello. Con la nonna e la sua cagnolina, la Mimì, andavo in bicicletta

sono in giro per il mondo, tante volte lo ritrovo. Lo trovo in Canada, in

1 Intervista pubblicata con il titolo L’italiese è il ghetto su Il Giornale nuovo del 28

2 L’originale della lettera a Bruna Lanaro, segretaria di Bassani a Italia Nostra è

riprodotta in Appendice al volume.

Ma non ha mai cambiato idea sul film?

Da questo viaggio compiuto in Grecia e in Persia, mio padre è ritor-

Non ricordo esattamente come e quando ho conosciuto Giorgio Bassa-

Giorgio Bassani è per me come un parente.

Intervento precedentemente pubblicato in Giorgio Bassani. Il giardino dei libri, catalogo

Poi a New York, avevamo un comune amico, Niccolò Tucci, con

1 Ringrazio il professor Edoardo A. Lèbano per aver messo a disposizione le lette-

re inedite di Bassani, ora conservate alla Fondazione Giorgio Bassani. Le testimonianze

Bassani si trovava bene negli Stati Uniti e lo si capisce leggendo le

In gran segreto è anche il titolo dato a questa poesia scritta in California,

di In gran segreto edita da Mondadori.

comprende tutta l’opera in versi, edito nel 1982 da Mondadori.

mento era radicale. Bassani non è però l’unico a sentire la necessità di

6 Pavese 1951, 193.

«Non ho mai tirato fuori queste lettere – racconta il professor Lè-

Roma, 10 ottobre 1975

Caro prof. Lebano,

Molti cari saluti dal Suo

Roma, 3 dicembre 1975

Caro prof. Lebano,

Molti cordiali saluti dal Suo

P.S.- Vuole essere così gentile da farmi conoscere nuovamente il compenso

Insieme a queste due lettere Bassani spedisce a Lèbano, perché la tradu-

Roma, 8 gennaio 1976

Caro prof. Lebano,