Tel Quel Theorie Densemble PDF

TEL QUEL
Théorie
d'ensemble
Michel Foucault, Roland Barthes, Jacques Derrida
Jean-Louis Baudry, Jean-Joseph Goux,

Jean.;.Louis Houdebine, Julia Kristeva,
Marcelin Pleynet, Jean Ricardou,
Jacqueline Risset, Denis Roche,
Pierre Rottenberg, Philippe Sollers,
· · Jean Thibaudeau
·.
Collection "Te
AUX ÉDITIONS ·-SEUIL
Ce livre reprend et organise certains textes théori
Théorie ques fondamentaux produits par Tel Quel et autour
d'ensemble de Tel Quel depuis quelques années. Qu'en est-il
désormais de la "littérature" et de sa dissolution? De
l'écriture dont on parle en somme toujours trop? Du
texte en général? Du déchiffrement? Qu'en est-il de
l'histoire, du sujet, de la représentation - catégories
soumises à un démembrement dont le langage s'est
fait le porteur actif? Qu'en est-il du signe, du sens,
.de la langue? Qu'arrivera-t-il si une réflexion sur la
production signifiante devient susceptible d'aider à
penser celle de la monnaie? Que devient la bibliothè
que et le rapport ébranlé entre "œuvre", "auteur",
" lecteur " ? Quelle scène se creuse dans le mouve
ment de ce travail obstiné, rongeur, mais qui règle
déjà son autre côté retourné ? Quelle action ? Quels
déplacements ? Quelle politique?
Théorie d'ensemble permet de situer ces questions,
le lieu stratégique d'où elles sont aujourd'hui émises,
le lent et patient effort qui a fait de Tel Quel le seul
groupe cohérent voulant le passage de l'idéologie
"littéraire" à la science de cette idéologie, à la science
des rapports entre la production "poétique" ou "ro
manesque" et les mutations toujours plus coupantes
du savoir.
Trois études importantes de Michel Foucault, de
Roland Barthes et de Jacques Derrida ouvrent ce
recueil. Elles sont suivies de textes de : Jean-Louis
Baudry, Jean-Joseph Goux, Jean-Louis Houdebine,
Julia Kristeva, Marcelin Pleynet, Jean Ricardou,
Jacqueline Risset, Denis Roche, Pierre Rottenberg,
Philippe Sollers, Jean Thibaudeau. Un appendice
donne la possibilité de se référer à quelques
documents-charnières de l'activité dialectique de la
revue et du groupe.
AUX ÉDITIONS DU SEUIL

Imprimé en France 12-68.4 ,
THÉORIE
D'ENSEMBLE
THÉORIE
D'ENSEMBLE
27, rue Jacob, Paris VJe

CE LIVRE
EST PUBLIÉ DANS LA COLLECTION
TEL QUEL
DIRIGÉE PAR PHILIPPE SOLLERS
© Éditions du Seuil, 1968.
La loi du 11 mars 19· \lit les copies ou reproductions destinées à une utilisation
collective. Toute repr ou reproduction intégrale ou partielle faite par quelque
procédé que ce soit, s _nsentement de l'auteur ou de ses ayants cause, est illicite
et constitue une contr '§aµ.ctionnée par les artiçles 425 et suivants du Code pénal.
DIVISION DE L'ENSEMBLE
Rien d'aisé comme de devancer, par voie d'abs

traction, et purement, des verdicts inclus dans
l'avenir, lequel n'est que la lenteur à concevoir
de la foule.
Mallarmé.
Les idées ne sont pas transformées dans le lan

gage de telle sorte que leur particularité sy trouve
dissoute ou que leur caractère social figure à côté
d'elles dans le langage, comme les prix à côté
des marchandises. Les idées n'existent pas sé
p,,rée s du langage.
Marx
Il est sans doute trop tôt, bien que déjà possible, de dater avec
précision, l'efficacité et la force avec lesquelles une percée théq
rique générale se sera manifestée autour d'un certain nombre de
concepts décisifs repris, redoublés ou construits dans le cours de
ces dernières années. Écriture, texte, inconscient, histoire, travail,
trace, production, scène : aucun de ces mots-carrefours n'est en lui
même une nouveauté théorique puisqu'il s'agit, dans la manière
dont ils interviennent désormais dans des régions déterminées de
notre recherche, non pas d'inventions destinées à s'aj outer au
marché du savoir, mais d'une constellation réfléchie j ouant à la
fois un rôle de délimitation et de transformation. Il y a quelque
temps, pouvait paraître une Théorie de la littérature qui, en rappelant
l'acquis du " formalisme " lié à la naissance du " structuralisme "
indiquait après-coup le lieu d'une rupture dans l'approche du
texte " littéraire ". Les trois mots que l'on vient de lire entre
guillemets se sont, depuis, singulièrement déportés par rapport à
ceux qui se trouvent soulignés plus hau�. ne faudrait pas en
conclure qu'un " dépassement " du li · ·dq formel, ou du
structural se produit maintenant par une ùtation simple. Plus
7
profondément, il nous semble, pour marquer ici une opération
vérifiable aussi bien dans l'histoire scientifique qu'un remaniement
de base se fait totfiours, non sur le coup qui précède immédiatement celui
de la refonte, mais sur le coup qui précède ce coup. C'est ainsi que, pour
préciser la dimension historique de ce qui " arrive ", il nous faut
remonter au-delà d'effets situables dans les années 1 920-1 9 3 0
(surréalisme, formalisme, extension d e l a linguistique structurale)
pour placer correctement une réserve plus radicale inscrite à la
fin du siècle dernier (Lautréamont, Mallarmé, Marx, Freud). Ce
principe de départ est pertinent si nous voulons tenir compte -
sans les effacer - des champs par rapport auxquels ce volume
acquiert sa fonction active et des divisions qui les font exister
comme ensemble hétérogène et voulu comme tel. Alors seulement
peut s'éclairer le nouveau coup qui ébranle et remet en jeu à la
fois le coup et l'après-coup. Alors seulement peut se laisser cal
culer et prévoir de quel coup ce nouveau coup sera à son tour
l'avant-coup 1•
Ce livre, donc, est une organisation de rappels et d'appels à
l'autre côté d'une clôture dont le cercle serait apparu comme
cercle, il y a une centaine d'années, et comme " autre côté " tout
récemment. Il fallait à la fois éviter le piège métaphysique de la
réunification et de la synthèse (retombée dans la clôture) et l'igno
rance de l'après-coup structural ne faisant que déplacer le cercle
(d'où nécessité d'interroger les fondements de plusieurs méthodes
nées dans ce déplacement, par exemple l'idéologie linguistique).
Voici quelles sont en somme les lignes de force de ce travail de
rassemblement qui opère, quant à Tel Quel, de 19 6 3 (date du col
loque de Cerisy, cf. Tel Quel n° 17) à 19 6 8 (date du colloque de
Cluny, cf. la Nouvelle Critique, novembre 19 6 8). Les noms de
Fouèault, de Barthes et de Derrida suffisent à souligner ce glisse
ment temporel. Ceux de Lacan et d'Althusser seront retrouvés,
dans leur position de leviers, à l'intérieur des différentes études.
Il s'agissait par conséquent :
- de reconnaître un milieu spécifique où s'exerce la pratique si

gnifiante appelée, dans la clôture, " poésie " ou " fiction ", et
qui comprend explicitement son propre miroir. C'est ce que
Foucault reconnaît très vite sous la figure du réseau (dehors de la
bibliothèque) faisant surgir, dans sa distance, des " plis intérieurs
au langage ", un" V:oJ\Wle en perpétuelle désinsertion ", un " trajet
1. Nous appellerons izpri ·ês-coup les retombées culturelles que sont, par exemple,
la phénoménologie " existe cfi'à liste ", le " nouveau roman", etc.
8
de flèche " dont les effets d'isomorphisme sont constitutifs d'un
espace et d'une limite relevant d'une topologie du fictif définie
ainsi par Foucault: " la nervure verbale de ce qui n'existe pas,
tel qu'il est ". L'ÉCRITURE DANS SON FONCTIONNEMENT PRODUC
TEUR N'EST PAS REPRÉSENTATION;
- de régler une ana!Jse dont l'exemple est donné ici par Barthes
dans un texte inaugural pour l'approche de la pratique des nou
velles écritures du réseau, de leurs conséquences de décentrement
non seulement par rapport au " sujet " mais aussi, et sans do'ute
surtout, à l'histoire : " L'Histoire elle-même est de moins en
moins conçue comme un système monolithique de déterminations;
on sait bien, on sait de plus en plus, qu'elle est, tout comme le
langage, un jeu de structures, dont l'indépendance respective peut
être poussée beaucoup plus loin qu'on ne croyait: l'Histoire elle
aussi est une écriture " ... " Ce qui est en cause, c'est d'agrandir
la déchirure du système symbolique dans lequel vient de vivre et
vit encore l'Occident moderne ... pour le décentrer, lui retirer ses
privilèges millénaires, faire apparaître une écriture nouvelle (et
non un style nouveau) une pratique fondée en théorie est néces
saire." A ce niveau, il convient de brancher l'analyse sur un débor
dement qui est précisément celui du texte où fonctionnerait le
" creux de toutes les langues ". Comme l'écrit encore Barthes à
propos du japonais, le " sujet " (élément classique substantifié de
la réflexion occidentale clôturée sur le langage) devient " non
l'agent tout-puissant du discours, mais plutôt un grand espace
obstiné qui enveloppe l'énoncé et se déplace en lui ". L'ÉCRITURE
SCANDE L'HISTOIRE;
- d'inscrire un " saut " théorique dont la Dijférance de Derrida

situe la position de refonte. Le texte que nous reproduisons ici
indique de façon aiguë le lieu et l'objet de ce bouleversement
théorique s'annonçant dans sa discrétion - lieu critique de tous
les sédiments métaphysiques déposés dans les " sciences humaines "
-, lieu d'apparition du texte par le détour du " silence pyramidal
de la différence graphique " qui redistribue les rapports écriture /
parole, espace / représentation. Texte : " Chiffre sans vérité, ou
du moins système de chiffres non dominé par la valeur de vérité
qui en devient alors seulement une fonction comprise, inscrite,
circonscrite. " L'ÉCRITURE NE FAIT PLUS SlGNE DANS LA VÉRITÉ;
'·�·
de déclencher un mouvement qui déplace les axes de références
9
d'une histoire discontinue repérée au niveau des textes, de leurs
différences et de leurs jonctions. Processus de réécriture suscep
tible de cribler l'amoncellement culturel;
- d'élaborer des concepts capables de régler cet espace ( " pratique

signifiante ", " paragramme ", " intertextualité ", " idéologème " -
Kristeva), ainsi que les méthodes permettant d'en figurer la dou
blure transformatrice ;
- de déployer une histoire (s)-une histoire plurielle - formée

par les différences d'écritures faisant communiquer théorie et
fiction à travers une série de coupures précisément repérables en
leurs temps ;
- d'articuler une po litique liée logiquement à une dynamique

non-représentative de l'écriture, c'est-à-dire : analyse des malen
tendus provoqués par cette position, explication de leurs caractères
sociaux et économiques, construction des rapports de cette écriture
avec le matérialisme historique et le matérialisme dialectique.
Un tel projet, dont nous esquissons ici simplement le schéma,

se dégage nettement des textes coordonnés dans ce volume. Il
faut ajouter qu'un travail aussi marginal et aussi risqué - dont
le Groupe d'études théoriques formé par Tel Quel est la matérialisation
sociale - n'aurait pas été pensable sans une réalité anonyme à
l'œuvre entre quelques individus dont toute l'ambition est de
disparaître le plus possible dans les transferts d'énergie provoqués
par la poursuite d'une pratique sans repos et sans garanties. Pour
l'instant, voici où en est l'expérience : nousla laissons se formuler
seule, d'un plan à un autre, d'un fond à un autre fond, avec la
nécessité mais aussi la chance touj ours suspendue d'un jeu.
Octobre 1 968.
DISTANCE, ASPECT, ORIGINE 1
L'importance de Robbe-Grillet, on la mesure à la question que

s_o n œuvre pose à toute œuvre qui lui est contemporaine. QuèStÏôn
profondément critique, touchant des possibilités du langage;
question que le loisir des critiques, souvent, détourne en interro
gation maligne sur le droit à utiliser un langage autre, - ou proche.
Aux écrivains de Tel Quel (l'existence de cette revue a changé quel
que chose dans la région où on parle, mais quoi ?), on a l'habitude
d'objecter (de mettre en avant et avant eux) Robbe-Grillet : non
peut-être pour leur faire un reproche ou montrer une démesure,
mais pour suggérer qu'en ce langage souverain, si obsédant, plus
d'un, qui pensait pouvoir échapper, a trouvé son labyrinthe; en
ce père, un piège où il demeure captif, captivé. Et puisqu'eux
mêmes, après tout, ne parlent guère à la première personne sans
prendre référence et appui à cet Il majeqr . . .
Aux sept propositiorts que Sollers a avancées sur Robbe-Grillet
(les plaçant presque en tête de la revue, comme une seconde " dé
claration ", proche de la première et imperceptiblement décalée),
je ne veux pas, bien sûr, en ajouter une huitième, dernière ou non,
qui justifierait, bien ou mal, les sept autres; mais essayer de rendre
lisible, dans la clarté de ces propositions, de ce langage posé de
front, un rapport qui soit un peu en retrait, intérieur à tè qu'elles
disent, et comme diagonal à leur direction.
On dit : il y a chez Sollers (ou chez Thibaudeau, ètt.) des figures,
un langage et un style, des thèmes descriptifs qùi sont imités de,
ou empruntés à, Robbe-Grillet. Je dirais plus volontiers : il y a
chez eux, tissés dans la trame de leurs mots et présents sous leurs
yeux, des objets qui ne doivent leur existence et leur possibilité
d'existence qu'à Robbe-Grillet. Je pense à cette balustrade de fer
�
dont les formes noires, arrondies (" les tige �ymétriques, courbes,
�'.
1. Paru dans Critiq114, novèmbre i96�.
MICHEL FOUCAULT
rondes, recourbées, noires ") limitent le balcon du Parc2 et l'ouvrent

comme à claire-voie sur la rue, la ville, les arbres, les maisons: objet
de Robbe-Grillet qui se découpe en sombre sur le soir encore
lumineux, - objet vu sans cesse, qui articule le spectacle, mais
objet négatif à partir duquel on tend le regard vers cette profon
deur un peu flottante, grise et bleue, ces feuilles et ces figures sans
tige, qui restent à voir, un peu au-delà, dans la nuit qui vient. Et
il n'est peut-être pas indifférent que le Parc déploie au-delà de cette
balustrade une distance qui lui est propre; ni qu'il s'ouvre sur un
paysage nocturne où s'inversent dans un scintillement lointain les
valeurs d'ombre et de lumière qui, chez Robbe-Grillet, découpent
les formes au milieu du plein jour: de l'autre côté de la rue, à une
distance qui n'est pas certaine et que l'obscurité rend plus douteuse
encore, " un vaste appartement très clair " creuse une galerie
lumineuse, muette, accidentée, inégale - grotte de théâtre et
d'énigme au-delà des arabesques de fer obstinées en leur présence
négative. Il y a peut-être là, d'une œuvre à l'autre, l'image, non
d'une mutation, non d'un développement, mais d'une articulation
discursive; et il faudra bien un jour analyser les phénomènes de
ce genre dans un vocabulaire qui ne soit pas celui, familier aux cri
tiques et curieusement ensorcelé, des influences et des exorcismes.
Avant de revenir sur ce thème (dont j 'avoue qu'il forme l'essen
tiel de mon propos), je voudrais dire deux ou trois choses sur les
cohérences de ce langage commun, jusqu'à un certain point, à
Sollers, à Thibaudeau, à Baudry, à d'autres peut-être aussi. Je
n'ignore pas ce qu'il y a d'injuste à parler de façon si générale, et
qu'on est pris aussitôt dans le dilemme : l'auteur ou l'école. Il
me semble pourtant que les possibilités du langage à une époque
donnée ne sont pas si nombreuses qu'on ne puisse trouver des
isomorphismes (donc des possibilités de lire plusieurs textes en
abîme) et qu'on ne doive en laisser le tableau ouvert pour d'autres
qui n'ont pas encore écrit ou d'autres qu'on n'a pas encore lus. Car
de tels isomorphismes, ce ne sont pas des " visions du rnonde ", ce
sont des plis intérieurs au langage; les mots prononcés, les phrases
écrites passent par eux, même s'ils ajoutent des rides singulières.
i. Sans doute, certaines figures (ou toutes peut-être) du Parc,
d'Une cérémonie royale 3 ou des Images 4 sont-elles sans volume inté

rieur, allégées de ce noyau sombre, lyrique, de ce centre retiré
2. Philippe Sollers, le Parc; ·Bd. du Seuil, 196i.
3. Jean Thibaudeau, Une- èérémonie royale, Bd. de Minuit, I96o.
4. Jean-Louis Baudry,_Les Imager, Bd. du Seuil, Coll. " Tel Quel " 1963.
IZ
DISTANCE, ASPECT, ORIGINE
mais insistant dont Robbe-Grillet déjà avait conjuré la présence.

Mais d'une manière assez étrange, elles ont un volume, - leur
volume, - à côté d'elles, au-dessus et au-dessous, tout autour :
un volume en perpétuelle désinsertion, qui flotte ou vibre autour
d'une figure désignée, mais jamais fixée, un volume qui s'avance
ou se dérobe creuse son propre lointain et bondit jusqu'aux yeux.
A vrai dire ces volumes satellites et comme en errance ne mani
festent de la chose ni sa présence ni son absence, màis plutôt une
distance qui tout à la fois la maintient loin au fond du regard et
la sépare incorrigiblement d'elle-même; distance qui appartient
au regard (et semble donc s'imposer de l'extérieur aux objets)
mais qui à chaque instant se renouvelle au cœur le plus secret des
choses . Or ces volumes, qui sont l'intérieur des objets à l'extérieur
d'eux-mêmes, se croisent, interfèrent les uns avec les autres, des
sinent des formes composites qui n'ont qu'un vis�ge et s'esquivent
à tour de rôle : ainsi, dans le Parc, sous les yeux du narrateur, sa
chambre (il vient de la quitter pour aller sur le balcon et elle flotte
ainsi à côté de lui, en dehors, sur un versant irréel et intérieur)
communique son espace à un petit tableau qui est pendu sur un
des murs; celui-ci s'ouvre à son tour derrière la toile, épanchant
son espace intérieur vers un paysage de mer, vers la mâture d'un
bateau, vers un groupe de personnages dont les vêtements, les
physionomies, les gestes un peu théâtraux se déploient selon des
grandeurs si démesurées, si peu mesurées en tout cas au cadre qui
les enclôt que l'un de ces gestes ramène impérieusement. à l'actuelle
position du narrateur sur le balcon. Ou d'un autre peut-être fai
sant le même geste. Car ce monde de la distance n'est aucunement
celui de l'isolement, mais de l'identité buissonnante, du Même
au point de sa bifurcation, ou dans la courbe de son retour.
2. Ce milieu, bien sûr, fait penser au miroir, - au miroir qui

donne aux choses un espace hors d'elles et transplanté, qui multi-.
plie les identités et mêle les différences en un lien impalpable que
nul ne peut dénouer. Rappelez-vous justement la définition du
Parc, ce " composé de lieux très beaux et très pittoresques " :
chacun a été prélevé dans un paysage différent, décalé hors de son
lieu natal, transporté lui-même ou presque lui-même, en cette
disposition où " tout paraît naturel excepté l'assemblage ". Parc,
miroir des volumes incompatibles. Miroir, parc subtil où les arbres
distants s'entrecroisent. Sous ces deux figures provisoires, c'est
un espace difficile (malgré sa légèreté), régulier (sous son illégalité
d'apparence) qui est en train de s'ouvrir. Mais quel est-il, s'il n'est·
13
MICHEL FOUCAULT
tout à fait ni de reflet ni de rêve, ni d'imitation ni de songerie?
De fiction, dirait Sollers, mais laissons pour l'instant ce mot si
lourd et si mince.
J'aimerais mieux pour l'instant emprunter à Klossowski un
mot très beau : celui de simulacre. On pourrait dire que si, chez
Robbe-Grillet, les choses s'entêtent et s'obstinent, chez Sollers
elles se simulent; c'est-à-dire, en suivant le dictionnaire, qu'elles
sont d'elles-mêmes l'image (la vaine image), le spectre inconsis
tant, la pensée mensongère; elles se représentent hors de leur pré
sence divine, mais lui faisant signe pourtant, - objets d'une piété
qui s'adresse au lointain. Mais peut-être faudrait-il écouter l'étymo
logie avec plus d'attention : simuler n'est-il pas " venir ensemble ",
être en même temps que soi, et décalé de soi? être soi-même en
cet autre lieu, qui n'est pas l'emplacement de naissance, le sol natif
de la perception, mais à une distance sans mesure, à l'extérieur
le plus proche? Étre hors de soi, avec soi, dans un avec où se
croisent les lointains. Je pense au simulacre sans fond et parfaite
ment circulaire de la Cérémonie rqya!e, ou à celui, ordonné encore
par Thibaudeau, du Match de football : la partie de ballon à peine
décollée d'elle-même par la voix des reporters trouve en ce parc
sonore, en ce bruyant miroir son lieu de rencontre avec tant d'au
tres paroles reflétées. C'est peut-être dans cette direction qu'il
faut entendre ce que dit le même Thibaudeau lorsqu'il opposé
au théâtre du temps, un autre, de l'espace, à peine dessiné jusqu'ici
par Appia ou Meyerhold.
3. On a donc affaire à un espace décalé, à la fois en retrait et

en avant, jamais tout à fait de plain-pied; et à vrai dire aucune
intrusion n'y est possible. Les spectateurs chez Robbe-Grillet
sont des hommes debout et en marche, ou encore à l'affût, guettant
les ombres, les traces, les accrocs, les déplacements; ils pénètrent,
. ils ont déjà pénétré au milieu de ces choses qui se présentent à eux
de profil, tournant à mesure qu'ils les contournent. Les person
nages du Parc, des Images sont assis, immobiles, en des régions
un peu décrochées de l'espace, comme suspendues, terrasses de
café, balcons. Régions séparées, mais par quoi? Par rien d'autre
sans doute qu'une distance, leur distance; un vide imperceptible,
mais que rien ne peut résorber, ni meubler, une ligne qu'on ne
cesse de franchir sans qu'elle s'efface, comme si, au contraire,
c'était en la croisant sans arrêt qu'on la marquait davantage. Car
cette limite, elle n'isole· pas deux parts du mond� : un sujet et un
objet ou les choses en face de la pensée; elle est plutôt l'universel
14
·rapport, le muet, laboriem: et instantané rapport par leqqel tout

se noue et se dénoue, par lequel tout apparaît, scintille et s'éteint,
par leqµel dans le même mouvement les choses se donnent et
échappent. C'est ce rôle sans doute que joue, dans les romans de
J. P. Faye, la forme obstinément présente de la coupure {lobo
tomie, frontière à l'intérieur d'un pays) ou dans les Images de Baudry
la transparence infranchissable des vitres. Mais l'essentiel dans
çette distance millimétrique comme une ligne ce n'est pas qu'elle
exclut, c'est plus fondamentalement qu'elle ouvre; elle libère, de
part et d'autre de sa lance, dem: espaces qui ont ce secret d'être le
même, d'être tout entiers ici et là; d'être où ils sont à clistance;
d'offrir leur intériorité, leur tiède caverne, leur visage de nuit
hors d'eux-mêmes. et pourtant dans le plus proche voisinage.
Alltour de cet invisible couteau tous les êtres pivotent.
4. Cette torsion a la propriété merveilleuse de ramener le temps :

non pour en faire cohabiter les formes successives en un espace
de parcours (comme chez Robbe-Grillet) mais pour les laisser
venir plutôt dans une dimension sagittale, - flèches qui traversent
l'épaisseur devant nous. Ou encore elles viennent en surplomb,
le passé n'étant plus le sol sur lequel nous sommes ni une montée
vers nous sous les espèces du souvenir, mais au contraire survenant
en dépit des plus vieilles métaphores de la mémoire, arrivant du
fond de la si proche distance et avec elle : il prend une stature
verticale de superposition où le plus ancien est paradoxalement
le plus voisin du sommet, ligne de faîte et ligne de fuite, haut lieu
du renversement. On a de cette curieuse structure le dessin préçis
et complexe au début des Images : une femme est assise à une ter
rase de café, avec devant elle les grandes baies vitrées d'un immeu
ble qui la domine; et à travers ces pans de glace lui viennent sans
discontinuer des images qui se superposent, tandis que sur la
table est posé un livre dont elle fait rapidement glisser les pages
el;ltre pouce et index (de bas en haut, donc à l'envers) : apparition,
effi!cement, superposition qui répond sur un mode énigmatique,
quand elle a les yeux baissés, am: images vitrées qui s'accumulent
au-dessus d'elle lorsqu'elle lève les yem:.
5. Étalé à côté de lui-même, le temps de la Jalousie et du V<ryeur

laisse des traces qui sont des différences, donc finalement un· sys
tème de signes. Mais le temps qui survient et se superpose fait
clignoter les analogies, ne manifestant rien d'aùtre que les figures
du Même. Si bien que chez Robbe-Grillet· 1a différence entre ce
15
MICHEL FOUCAULT
qui a eu lieu et ce qui p.'a pas eu lieu, même (et dans la mesuFe où)
elle est difficile à établir, demeure au centre du texte (au 'fuoins
sous forme de lacune, de page blanche ou de répétition) : elle en
est la limite et l'énigme; dans la Chambre secrète, la descente et la
remontée de l'homme le long de l'escalier jusqu'au corps de la
victime (mqrte, blessée, saignant, se débattant, morte à nouveau)
est après tout la lecture d'un événement. Thibaudeau, dans la
séquence de l'attentat, semble suivre un dessin semblable : en
fait, il s'agit, dans ce défilé circulaire de chevaux et de carrosses,
de déployer une série d'événements virtuels (de mouvements, de
gestes, d'acclamations, de hurlements qui se produisent peut-être
ou ne se produisent pas) et qui ont la même densité que la " réa
lité " , ni plus ni moins qu'elle, puisqu'avec elle ils sont emportés,
lorsqu'au dernier moment de la parade, dans la poussière, le soleil,
la musique, les cris, les derniers chevaux disparaissent avec la
grille qui se referme. On ne déchiffre pas de signes à travers un
système de différences ; on suit des isomorphismes, à travers une
épaisseur d'analogies. Non pas lecture, mais plutôt recueillement
de l'identique, avancée immobile vers ce qui n'a pas de différence.
Là, les partages entre réel et virtuel, perception et songe, passé
et fantasme (qu'ils demeurent ou qu'on les traverse) n'ont plus
d'autre valeur que d'être moments du passage, relais plus que
signes, traces de pas, plages vides où ne s'attarde pas mais par où
s'annonce de loin, et s'insinue déjà ce qui d'entrée de j eu était le
même (renversant à l'horizon, mais ici-même également en chaque
instant, le temps, le regard, le partage des choses et ne cessant
d'en faire paraître l'autre côté) . L'intermédiaire, c'est cela, préci
sément. Écoutons Sollers : " On trouvera ici quelques textes
d'apparence contradictoire, mais dont le sujet, en définitive, se
montrait le même. Qu'il s'agisse de peintures ou d'événements
fortement réels (cependant à la limite du rêve), de réflexions ou
de descriptions glissantes, c'est toujours l'état intermédiaire vers
un lieu de renversement qui est provoqué, subi, poursuivi. " 5 Ce
mouvement presque sur place, cette attention recueillie à l'Iden
tique, cette cérémonie dans la dimension suspendue de !'Intermé
diaire découvrent non pas un espace, non pas une région ou une
structure (mots trop engagés dans un mode de lecture qui ne con
vient plus) mais un rapport constant, mobile, intérieur au langage
lui-même, et que Sollers appelle du mot décisif de " fiction " 6 •
5. L'intermédiaire, Ed. du Seuil, Coll. " Tel Quel ", 1963.

6. " Logique de la fiction ", in Logiques, Ed. du Seuil, Coll. " Tel Qud '', 1968.
Si j 'ai tenu à ces références à Robbe-Grillet, un peu méticuleuses,

c'est qu'il ne s'agissait pas de faire la part des originalités, mais
d'établir, d'une œuvre à l'autre, un rapport visible et nommable en
chacun de ses éléments et qui ne soit ni de l'ordre de la ressemblance
(avec toute la série de notions mal pensées, et à vrai dire impen
sables, d'influences, d'imitation) ni de l'ordre du remplacement (de
la succession, du développement, des écoles) : un rapport tel que
les œuvres puissent s'y définir les unes en face, à côté et à distance
des autres, prenant appui à la fois sur leur différence et leur simul
tanéité, et définissant, sans privilège ni culmination, l'étendue d'un
réseau. Ce réseau, même si l'histoire en fait apparaître successive
ment les trajets, les croisements et les nœuds peut et doit être par
couru par la critique selon un mouvement réversible (cette réver
sion change certaines propriétés; mais elle ne conteste pas l'exis
tence du réseau, puisque justement elle en est une des lois fonda
mentales); et si la critique a un rôle, je veux dire si le langage néces
sairement second de la critique peut cesser d'être un langage dérivé,
aléatoire et fatalement emporté par l'œuvre, s'il peut être à la fois
second et fondamental, c'est dans la mesure où il fait venir pour la
première fois jusqu'aux mots ce réseau des œuvres qui est bien
pour chacune d'elles son propre mutisme.
Dans un livre dont les idées, longtemps encore, vont avoir
valeur directrice 7, Marthe Robert a montré quels rapports Don
Quichotte et le Château avaient tissés, non pas avec telle histoire,
avec ce qui concerne l'être même de la littérature occidentale,
avec ses conditions de possibilité dans l'histoire (conditions qui
sont des œuvres, permettant ainsi une lecture critique au sens le
plus rigoureux du terme). Mais si cette lecture est possible, c'est
aux œuvres de maintenant qu'on le doit : le livre de Marthe Robert
est de tous les livres de critique, le plus proche de ce qu'est aujour
d'hui la littérature : un certain rapport à soi, complexe, multi
latéral, simultané où le fait de venir après (d'être nouveau) ne se
réduit aucunement à la loi linéaire de la succession. Sans doute un
pareil développement en ligne historique a bien été, depuis le
x1xe siècle jusqu'à nos j ours, la forme d'existence et de co-existence
de la littérature; elle avait son lieu hautement temporel dans l'es
pace à la fois réel et fantastique de la Bibliothèque; là, chaque livre
était fait pour reprendre tous les autres, les consumer, les réduire
7. Marthe Robert, l'Ancien et le NoUl!eau, Grasset, 1963.

MICHEL FOUÇAULT
au silence et finalement venir s'installer à côté d'eux, - hors d'eux

et au milieu d'eux (Sade et Mallarmé avec leurs livres, avec Le Livre,
sont par définition l'Enfer des Bibliothèques). Sur un mode plus
archaïque encore, avant la grande mutation qui fut contemporaine
de Sade, la littérature se réfléchissait et se critiquait elle-même sur
le mode de la Rhétorique ; c'est qu'elle s'appuyait à distance sur
une Parole, retirée mais pressante (Vérité et Loi), qu'il lui fallait
restituer par figures (d'où le face à face indissociable de la Rhéto�
rique et de !'Herméneutique). Peut-être pourrait-on dire qu'aujour
d'hui (depuis Robbe-Grillet et c'est ce qui k rend unique), la
littérature qui n'existait déjà plus comme rhétorique� disparaît
comme bibliothèque. Elle se constitue en réseau, - et en réseau
où ne peuvent plus jouer la vérité de la parole ni la série de l'his
toire, où le seul a priori, c'est le langage. Ce qui me paraît important
dans Tel Quel, c'est que l'existence de la littérature comme réseau
ne cesse de s'y éclairer davantage, depuis le moment liminaire où
on y disait déjà : " Ce qu'il faut dire aujourd'hui, c'est que l'écriture
n'est plus concevable sans une claire prévision de ses pouvoirs,
un sang-froid à la mesure du chaos où elle s'éveille, une détermi
nation qui mettra la poésie à la plus haute place de l'esprit. Tout
le reste ne sera pas littérature 8• "
Ce mot de fiction, plusieurs fois amené, puis abandonné, il

faut y revenir enfin. Non pas sans un peu de crainte. Parce qu'il
sonne comme . un terme de psychologie (imagination, fantasme,
rêverie, invention, etc.). Parce qu'il a l'air d'appartenir à une des
deux dynasties du Réel et de l'Irréel. Parce qu'il semble reconduire
-:-- et ce serait si simple après la littérature de l'objet - aux flexions
du langage subjectif. Parce qu'il offre tant de prise et qu'il échappe.
Traversant, de biais,. l'incertitude du rêve et de l'attente, de la
folie et de la veille, la fiction ne désigne-t-elle pas une série d'expé�
riences auxquelles le surréalisme déjà avait prêté son langage ?
Le regard attentif que Tel Quel porte sur Breton n'est pas de rétros
pection. Et pourtant le surréalisme avait engagé ces expériences
dans la recherche d'une réalité qui les rendait possibles et leur don
nait au-dessus de tout langage (jouant sur lui, ou avec lui, ou mal
gré lui) un pouvoir impérieux. Mais si ces expériences au contraire
8. Et depuis, justement J. P. Faye s'est approché de Tel fl!!el; lui qui songe à écrire
des romans non pas en série mais établissant les uns par rapport aux autres un
" "
certain rapport de proportion.
18
pouvaient être maintenues là où elles sont, en leur superficie sans

profondeur, en ce volume indécis d'où elles nous viennent, vibrant
autour de leur noyau inassignable, sur leur sol qui est une absence
de sol ? Si le rêve, la folie, la nuit ne marquaient l'emplacement
d'aucun seuil solennel, mais traçaient et effaçaient sans cesse les
limites que franchissent la veille et le discours, quand ils viennent
jusqu'à nous et nous parviennent déjà dédoublés ? Si le fictif,
c'était justement non pas l'au-delà ni le secret intime du quoti
dien, mais ce trajet de flèche qui nous frappe aux yeux et nous
offre tout ce qui apparaît ? Alors le fictif serait aussi bien ce qui
nomme les choses, les fait parler et donne dans le langage leur
être partagé déjà par le souverain pouvoir des mots : " paysages
en deux " dit Marcelin Pleynet. Ne pas dire, donc, que la fiction
c'est le langage : le tour serait trop simple, bien qu'il soit de nos
jours familier. Dire, avec plus de prudence qu'il y a entre eux une
appartenance complexe, un appui et une contestation; et que, main
tenue aussi longtemps qu'elle peut garder la parole, l'expérience
simple qui consiste à prendre une plume et à écrire, dégage (comme
on dit : libérer, désensevelir, reprendre un gage ou revenir sur
une parole) une distance qui n'appartient ni au monde, ni à l'in
conscient, ni au regard, ni à l'intériorité, une distance qui, à l'état
nu, offre un quadrillage de lignes d'encre et aussi bien un enche
vêtrement de rues, une ville en train de naître, déjà là depuis long
temps :
" Les mots sont des lignes, des faits lorsqu'elles se croisent
nous représenterions de cette façon une série de droites
coupées à angle droit par une série de droites
Une ville 9• "
Et si on me demandait de définir enfin le fictif, je dirais, sans adresse:
la nervure verbale de ce qui n'existe pas, tel qu'il est.
J'effacerais, pour laisser cette expérience à ce qu'elle est (pour la
traiter, donc, comme fiction, puisqu'elle n'existe pas, c'est connu),
j'effacerais tous les mots contradictoires pat quoi facilement on
pourrait la dialectiser : affrontement ou abolition du subjectif
et de l'objectif, de l'intérieur et de l'extérieur, de la réalité et de
l'imaginaire. Il faudrait substituer à tout ce lexique du mélange
le vocabulaire de la distance, et laisser voir alors que le fictif, c'est
un éloignement propre au langage, - un éloignement qui a son
9. Marcelin Pleynet, Paysages en tkux suivi de Les lignes de la prose, p. 121; Éd.
du Seuil, Coll. " Tel Quel " 1963.
MlCHEL FOUCAULT
lieu en lui, mais qui, aussi bien, l'étale, le disperse, le répartit,

l'ouvre. Il n'y a pas fiction parce que le langage est à distance des
choses; mais le langage, c'est leur distance, la lùmière où elles
sont et leur inaccessibilité, le simulacre où se donne seulement
leur présence; et tout langage qui au lieu d'oublier cette distance
se maintient en elle et la maintient en lui, tout langage qui parle
de cette distance en avançant en elle est un langage de fiction. Il
peut alors traverser toute prose et toute poésie, tout roman et
toute réflexion, indifféremment.
L'éclatement de cette distance, Pleynet le désigne d'un mot :
" fragmentation est la source ". Autrement dit, et plus mal : un
premier énoncé absolument matinal des visages et des lignes n'est
jamais possible, non plus que cette venue primitive des choses
que la littérature s'est parfois donné pour tâche d'accueillir, au
nom ou sous le signe d'une phénoménologie déroutée. Le langage
de la fiction s'insère dans du langage déjà dit, dans un murmure
qui n'a jamais débuté. La virginité du regard, la marche attentive
qui soulève des mots à la mesure des choses découvertes et con
tournées, ne lui importent pas; mais plutôt l'usure et l'éloignement,
la pâleur de ce qui a déjà été prononcé. Rien n'est dit à l'aurore
(le Parc commence un soir; et au matin, un autre matin, il recom
mence); ce qui serait à dire pour la première fois n'est rien, n'est
pas dit, rôde aux confins des mots, dans ces failles de papier blanc
qui sculptent et ajourent (ouvrent sur le jour) les poèmes de
Pleynet. Il y a bien pourtant en ce langage de la fiction un instant
d'origine pure : c'est celui de l'écriture, le moment des mots eux
mêmes, de l'encre à peine sèche, le moment où s'esquisse ce qui
par définition et dans son être le plus matériel ne peut être que trace
(signe, dans une distance, vers l'antérieur et l'ultérieur)
" Comme j'écris (ici) sur cette page aux lignes inégales
justifiant la prose (la poésie)
les.mots désignent des mots et se renvoient les uns aux
autres ce que vous entendez 10 • "
A plusieurs reprises, le Parc invoque ce geste patient qui remplit
d'une encre bleue-noire les pages du cahier à couverture orange.
Mais ce geste, il n'est présenté lui-même, en son actualité précise,
absolue, qu'au dernier moment : seules les dernières lignes du livre
l'apportent oil le rejoignent. Tout ce qui a été dit auparavant et
par cette écriture (le récit lui-même) est renvoyé à un ordre com-
10. M. Pleynet, Comme, p. 19, Éd. du Seuil, Coll. " Tel Quel " 1965.
zo
mandé par cette minute, cette seconde actuelle; il se résout en cette

origine qui est le seul présent et aussi la fin (le moment de se taire);
il se replie en elle tout entier; mais aussi bien il est, dans son déploie
ment et son parcours, soutenu à chaque instant par elle; il se
distribue dans son espace et son temps (la page à finir, les mots qui
s'alignent); il trouve en elle sa constante actualité.
Il n'y a donc pas une série linéaire allant du passé qu'on se remé
more au présent que définissent le souvenir revenu et l'instant
ôe l'écrire. Mais plutôt un rapport vertical et arborescent où une
actualité patiente, presque toujours silencieuse, jamais donnée pour
elle-même soutient des figures qui, au lieu de s'ordonner au temps,
se distribuent selon d'autres règles : le présent lui-même n'apparaît
qu'une fois lorsque l'actualité de l'écriture est donnée finalement,
lorsque le roman s'achève et que le langage n'est plu,s possible.
Avant et ailleurs dans tout le livre, c'est un autre ordre qui règne :
entre les différents épisodes (mais le mot est bien chronologique;
peut-être vaudrait-il mieux dire " des phases ", tout près de l'éty
mologie), la distinction des temps et des modes (présent, futur,
imparfait ou conditionnel) ne renvoie que très indirectement à un
calendrier; elle dessine des références, des index, des renvois où
sont mis en jeu ces catégories de l'achèvement, de l'inachèvement,
de la continuité, de l'itération, de l'imminence, de la proximité,
de l'éloignement, que les grammairiens désignent comme caté
gories de l'aspect. Sans doute faut-il donner un sens fort à cette
phrase d'allure discrète, une des premières du roman de Baudry :
" Je dispose de ce qui m'entoure pour un temps indéterminé. "
C'est-à-dire que la répartition du temps, - des temps -, est
rendue non pas imprécise en elle-même, mais entièrement relative
et ordonnée au jeu de l'aspect, - à ce jeu où il est question de
l'écart, du trajet, de la venue, du retour. Ce qui instaure secrète
ment et détermine ce temps indéterminé, c'est donc un réseau plus
spatial que temporel; encore faudrait-il ôter à ce mot spatial ce qui
l'apparente à un regard impérieux ou à une démarche successive;
il s'agit plutôt de cet espace en dessous de l'espace et du temps,
et qui est celui de la distance. Et si je m'arrête volontiers au mot
d'aspect, après celui de fiction et de simulacre, c'est à la fois pour
sa précision grammaticale et pour tout un noyau sémantique qui
tourne autour de lui (la species du miroir et l'espèce de l'analogie;
la diffraction du spectre; le dédoublement des spectres; l'aspect
extérieur, qui n'est ni la chose même ni son pourtour certain;
l'aspect qui se modifie avec la distance, l'aspect qui trompe sou·
vent mais qui ne s'efface pas, etc.).
21
MICHEL FOUCAULT
Langage de l'aspect qui tente de faire venir jusqu'aux mots un

jeu plus souverain que le temps : langage de la distance qui dis
tribue selon une autre profondeur les relations de l'espace. Mais la
distance et l'aspect sont liés entre eux de façon plus serrée que
l'espace et le temps ; ils forment un réseaû que nulle psychologie
ne peut démêler (l'aspect offrant, non le temps lui-même, mais le
mouvement de sa venue ; la distance offrant non pas les choses en
leur place, mais le mouvement qui les présente et les fait passer) .
Et le langage qui fait venir au jour cette profonde appartenance
n'est pas un langage de la subj ectivité ; il s'ouvre et, au sens strict,
" donne lieu " à ciuelque chose qu'on pourrait désigner du mot
neutre · d'expérience : ni vrai ni faux, ni veille ni rêve, ni folie ni
raison, il lève tout ce que Pleynet appelle " volonté de qualifica
tion " . C'est que l'écart de la distance et les rapports de l'aspect
ne relèvent ni de la perception, ni des choses, ni du suj et, ni non
plus de ce qu'on désigne volontiers et bizarrement comme le
" monde " ; ils appartiennent à la dispersion du langage (à ce fait
originaire qu'on ne parle jamais à l'origine, mais dans le lointain) .
Une littérature de l'aspect telle que celle-ci est donc intérieure au
langage ; non qu'elle le traite comme un système clos, mais parce
qu'elle y éprouve l'éloignement de l'origine, la fragmentation,
l'extériotité éparse. Elle y trouve son repère et sa contestation.
De là quelqùes traits propres à de telles œuvres :
Effacement d'abord de tout noin propre (fût-il réduit à sa lettre
initiale) aù ptofit du pronom personnel, c'est-à-dire d'une simple
référence aù déjà nommé dans un langage commencé depuis
toujours ; et les personnages qui reçoivent ùne désignation n'ont
droit qu'à un substantif indéfiniment répété (l'homme, la femme),
modifié seulement par un adjectif enfoui au loin dans l'épaisseur
des familiarités (la femme en rouge). De là aussi l'exclusion de
l'inouï, du j amàis vu, les précautions contre le fantastique : le
fictif n'étànt jamais que dans les supports, les glissements, la surve
nue des choses (rton dans les choses elles-mêmes) � dans les élé
ments neùttes dépourvus de fout prestige onirique qui conduisent
d'une plage du récit à l'autre. Le fictif a son lieu dans l'articulation
presque muette : grands interstices blancs qui séparent les para
graphes imprimés ou mince particule presque ponctuelle (un geste,
une couleur dans le Parc, un rayon de soleil dans la Cérémonie)
autour de laquelle le langage pivote, fond, se recompose assurant
le passage par sa répétition où son imperceptible continuité.
Figure opposée à l'imagination qui ouvre le fantasme au cœur
même des choses, le fictif habite l'élément vecteur qui s'efface peù
DISTANCE, ASPECT, ORIGINE_
à peu dans la précision centrale de l'image, - simulacre rigoureux

de ce qu'on peut voir, double unique.
Mais jamais ne pourra être restitué le moment d'avant la disper-.
sion ; jamais l'aspect ne pourra être ramené à la pure ligne du temps;
jamais on ne réduira la diffraction que les Images signifient par les
mille ouvertures vitrées de l'immeuble, que le Parc raconte dans une
alternative suspendue à " l'infinitif " (tomber du balcon et devenir
le silence qui suit le bruit du corps, ou bien déchirer les pages du
cahier en petits morceaux:, les voir un instant osciller dans l'air).
Ainsi le sujet parlant se trouve repoussé aux bords extérieurs du
texte, n'y laissant qu'un entrecroisement de sillages (Je ou Il, Je
et Il à la fois), flexions grammaticales parmi d'autres plis du lafi..
gage. Ou encore, chez Thibaudeau, le sujet regardant la cérémonk,
et regardant ceux qui la regardent n'est situé probablement nulle
par ailleurs que dans " les vides laissés entre les passants ", dans la
distance qui rend le spectacle lointain, dans la césure grise des murs
qui dérobe les préparatifs, la toilette, les secrets de la reine. De
toutes parts, on reconnaît, mais comme à l'aveugle, le vide e�sen
tiel où le langage prend son espace; non pas lacune, comme celles
que le récit de Robbe-Grillet ne cesse de couvrir, mais absence
d'être, blancheur qui est, pour le langage, paradoxal milieu et
aussi bien extériorité ineffaçable. La lacune n'est pas, hors du
langage, ce qu'il doit masquer, ni, en lui, ce qui le déchire irrépara
blement. Le langage, c'est ce vide, cet extérieur à l'intérieur duquel
il ne cesse de parler : " l'éternel ruissellement du dehors ''. Peut
être est-ce dans un tel vide que retentit, à un tel vide que s'adresse,
le coup de feu central du Parc, qui arrête le temps au point mitoyen
du jour et de la nuit, tuant l'autre et aussi le sujet parlant (selon une
figure qui n'est pas sans parenté avec la communication telle que
l'entendait Bataille). Mais ce meurtre n'atteint pas le langage;
peut-être même, en cette heure qui n'est ni ombre ni lumière,
à cette limite de tout (vie et mort, jour et nuit, parole e silence)
s'ouvre l'issue d'un langage qui avait commencé de tout temps.
C'est que, sans doute, ce n'est pas de la mort qu'il s'agit en cette
rupture, mais de quelque chose qui est en retrait sur tout événe
ment. Peut-on dire que ce coup de feu, qui creuse le plus creux
de la nuit, indique le recul absolu de l'origine, l'effacement essen
tiel du matin où les choses sont là, où le langage nomme les pre
miers animaux, où penser est parler ? Ce recul nous voue au par
tage (partage premier et constitutif de tous les autres) de la pensée
et du langage; en cette fourche où nous sommes pris se dessine un
espace où le structuralisme d'aujourd'hui pose à n'en pas douter
le regard de surface le plus méticuleux. Mais si on interroge cet
espace, si on lui demande d'où il nous vient, lui et les muettes méta
phcires sur lesquelles obstinément il repose, peut-être verrons-nous
se dessiner des figures qui ne sont plus celles du simultané : les
relations de l'aspect dans le jeu de la distance, la disparition de
la subjectivité dans le recul de l'origine ; ou à l'inverse ce retrait
dispensant un langage déjà épars où l'aspect des choses brille à
distance jusqu'à nous. Ces figures, en ce matin où nous sommes, plus
d'un les guette à la montée du jour. Peut-être annoncent-elles
une expérience où un seul Partage règnera (loi et échéance de
tous les autres) : penser et parler, - cet " et " désignant l'intermé
diaire qui nous est échu en partage et où quelques œuvres actuelle
ment essaient de se maintenir.
" De la terre qui n'est qu'un dessin '', écrit Pleynet sur une page
blanche. Et à l'autre bout de ce langage qui fait partie des sigles
millénaires de notre sol et qui lui aussi, pas plus que la terre, n'a
jamais commencé, une dernière page, symétrique et aussi intacte,
laisse venir à nous cette autre phrase : '' le mur du fond est un mur
de chaux " , désignant par là la blancheur du fond, le vide visible
de l'origine, cet éclatement incolore d'où nous viennent les mots
- ces mots précisément.
Michel Foucault.
DRAME, POÈME, ROMAN
Le texte que voici a été publié dans Critique, en r96;, quand a paru
Drame, de Philippe Sollers (aux éditions du Seuil). Si l'auteur y ajoute
atfjourd'hui un commentaire, c'est d'abord pour participer à l'élaboration
continue d'une définition de l'écriture, qu'il est nécessaire de corriger en rap
port et en complicité avec ce qui s'écrit autour de lui ; c'est aussi p our
représenter le droit de /'écrivain à dialoguer avec ses propres textes ;
la glose est certes une forme timide de dialogue (puisqu'elle respecte la
partition de deux auteurs, au lieu de mêler vraiment leurs écritures) ; menée
par soi-même sur son propre texte, elle peut néanmoins accréditer l'idée
qu'un texte est à la fois définitif (on ne saurait l'améliorer, p rofiter de
l'histoire qui passe pour le rendre rétroactivement vrai) et infiniment ou
vert (il ne s'ouvre pas sous l'effet d'une correction, d'une censure, mais sous
l'action, sous le supplément d'allfres écritures, qui l'entraînent dans
l'espace général du texte multiple) ; à ce compte, /'écrivain doit tenir ses
anciens textes pour des textes autres, qu'il reprend, cite ou déforme,
comme il ferait d'une multitude d'autres signes. _
L'auteur d'atfjourd'hui est donc intervenu sur certains points de son

texte d'hier ; ces interventions sont données en italique, sous un chiffre
romain [entre crochets] ; les notes annoncées en chiffres arabes appartien
nent au premier texte.
Drame et poème sont des mots très proches : tous deux procèdent
de verbes qui veulent dire faire. Cependant, le faire du drame est
intérieur à l'histoire, c'est l'action promise au récit, et le sujet du
drame est cil cui aveneient aventures (Roman de Troie). Le Jaire du
poème (on nous l'a assez dit) est au contraire extérieur à l'histoire,
c'est l'activité d'un technicien qui assemble des éléments en vue
de constituer un objet. Drame ne veut pas du tout être cet objet
fabriqué; il veut être action et non facture : Drame est le récit d'un
25
ROLAND BARTHES
événement primordial et l'auteur refuse de consacrer cet événe

ment par le recours à un Jaire personnel, c'est-à-dire de le consti
tuer en poème : Drame est choisi contre le poème. Cependant,
comme c'est ce refus même qui forme, par un projet réflexif,
l'action de Drame, l'auteur est obligé de jouer avec ce qu'il refuse;
le poème est arrêté lorsqu'il va " prendre ", mais cet arrêt n'est
jamais acquis. Nous avons donc quelque droit à lire Drame comme
un poème 1 ; nous le devons même, si nous voulons entrer dans
le vertige de l'auteur; mais nous devons aussi arrêter ce vertige en
même temps que lui et nous séparer sans cesse du beau poème qui
naît : Drame est un sevrage continu, l'initiation à une substance
plus amère et plus divisée que le lait total du poème.
Cette substance est nommée par son auteur: Roman. S'il pataît
encore aujourd'hui provocant d'appeler roman un livre sans anec
dote (visible) et sans personnages (prénommés), c'est que nous
sommes encore dans l'étonnement condescendant d'un traducteur
de Dante, Delécluze (1841), qui voy-ait dans la Vie nouvelle " un
ouvrage curieux parée qu'il est écrit sous trois formes (mémoires, roman
poème) développées simultanément ", et qui s'estimait devoir "prévenir le
lecteur de cette singularité ... pour lui épargner lapeine de débrouiller l'espèce
de confusion d'images et d'idées que ce système de narration fait naître à
une première lectt1te ", après quoi ledit Delécluze passe à ce qui l'in
téresse beaucoup plus, la " personne " de Béatrice. Dans Drame,
nous n'avons même pas une Béatrice dont la " personne " nous soit
donnée : nous sommes enfermés, d'une façon à la fois abstraite
et sensuelle, dans l'énigme d'un roman tout pur, puisqu'il est cita
tion du genre " roman ". Or, devant ces problèmes de genres (qui
ne sont pas seulement problèmes de critique, mais aussi de lecture),
nous sommes peut-être un peu moins démunis qu'il y a quelques
années; le roman n'est en effet qu'une des variétés historiques de
la grande forme narrative où viennent se ranger, à ses côtés, le
mythe, le conte et l'épopée; nous disposons, devant la narration,
de deux embryons d'analyse : l'une fonctionnelle, ou paradigmati
que, qui tente de dégager dans l'œuvre des éléments noués entre
eux par-dessus le pas-à-pas des mots, l'autre séquentielle, ou syn
tagmatique, qui veut retrouver la route - les routes suivies par
les mots - de la première à la dernière ligne du texte. En confrontant
i. Il est effectivement possible de lire Drame comme un très beau poème, la célé
bration indistincte du langage et de la femme aimée, ,de leur chemin l'un vers l'autre,
comme fut, en son temps, la Vita Nova de Dante : Drame n'est-il pas la métaphore
infinie du " je t'aime ", qui est l'unique transformation de toute poésie ? (Cf. Nicolas
Ruwet : " Analyse structùtale d'un poème français ", Linguistics, 3, 1964.)
26
ces esquisses de méthode avec une œuvre avancée de notre litté

rature, il est évident que nous tournons le dos à " l'histoire litté
raire " et peut-être encore plus à une critique d'actualité ; quelle
que soit la nouveauté de Drame ce n'est pas son caractère d'avant
garde qui retiendra ici, c'est plutôt sa référence anthropologique[!] ;
on essaiera d'apprécier Drame moins par rapport au dernier roman
de choc que par rapport à quelque mythe très primitif, quelque
histoire si ancienne qu'il n'en subsiste plus que la forme intelligible.
Une hypothèse récente (encore peu exploitée 2 ) propose de

retrouver dans le récit les grandes fonctions de la phrase : le récit
ne serait qu'une immense phrase (de même que toute phrase est
à sa manière un petit récit) : on y retrouverait au moins (je simplifie)
deux couples, quatre termes : un sujet et un objet (unis en opposi
tion sur le plan de la quête ou du désir, puisque dans tout récit quel
qu'un désire et cherche quelque chose ou quelqu'un), un adjuvant
et un opposant, substituts narratifs des circonstanciels grammati-
[r]. La tentation anthropologique a eu son moment de vérité. Tant d'années on nous avait
ait un casse-tête de /'Histoire, divinité assez simpliste à laquelle on croyait devoir sacrifier
toute considération des formes, renvoyées à /'insignifiance ; ne fût-ce que pour désacraliser ce
nouveau fétiche, il était nécessaire d'imaginer d'autres longueurs, telles qu'on les retroUlle dans
des systèmes à stabilité trans-historique, comme le langage ou le récit ; c'est cette accommodation
nouvelle que l'on a appelée ici: anthropologique. Cependant cette référence a perdu de son oppor
tunité. D'abord, /'Histoire elle-même est de moins en moins conçue comme un système mono
lithique de déterminations ; on sait bien, on sait de plus en plus qu'elle est, tout comme le lan
gage; un jeu de structures, dont l'indépendance respective peut être poussée beaucoup plus loin
qu'on ne croyait : /'Histoire est elle aussi une écriture. Ensuite, poser un horizon anthropolo
gique, c'est fermer la structure, donner, sous le couvert scientifique, un a"# dernier aux signes ;
/'analyse du récit ne peut être complice d'une autorité qui accrédite l'idée d'une normalité humaine,
même si c'est pour en célébrer les écarts et les transgressions. Enfin, sauf retour toujours pos
sible à un contentieux régressif, il n'y a plus tellement à opposer l'homme historique et l'homme
anthropologique ; qu'importe leur différence, s'ils ont en commun /'un ei /'autre une if!lage d'eux
mêmes parfaitement centrée ? Ce qui est en cause, c'est d'agrandir la déchirure du système sym
bolique dans lequel vient de vivre et vit encore l'Occident moderne ; celte entreprise de vacillation
est impossible, tant que l'on ne change pas le lieu même de la culture occitkntale, à savoir son
langage ; si l'on ignore ou réduit ce langage (à une parole, à une communitation, à un instrument),
on ne fait que le respecter ; pour le décentrer, lui relirer ses privilèges millénaires, faire appa
raitre une écriture noUllelle (et non un style nouveau), une pratique fondée en théorie est nùes
saire. Drame en a été sans doute l'une des premières opérations. Nombres a suivi, tout récem
ment. Dans Drame, la vacillation atteint le sujet dit " de /'énonciation ", le décalage sacré de
l'action et de la na"ation. Dans Nombres, elle sub11ertit les temps, ouvre l'espace des ûla
tions infinies et substitue à la ligne des mots une écriture échelonnée, transformant la " litté
rature " en ce qu'il faut appeler, à la lettre, une scénographie.
2. A.-J. Greimas, Cours de sémantique, fascicules ronéotés à !'École normale supé

rieure de Saint-Cloud, 1 964.
ROLANl> :ll ARTliES
eaux (unis en opposition sur le plan des épreuves, puisque

l'un aide et l'autre repousse le sujet dans sa quête, déterminant à tour
de rôle les dangers et les secours de l'histoire) : l'axe (hi-polaire)
de la poursuite est sans cesse transpercé par l'axe des contrariétés
et des al liances. C'est ce double mouvement qui fait de la narration
un objet intelligible. Toute suite de mots, si elle s'y soumet, par
lè pouvoir de la fonction symbolique (dont ces oppositions ne
sont que les figures élémentaires), devient ainsi une " histoire ".
Cette structure générative peut paraître banale : il faut bien qu'elle
le soit pour rendre compte de tous les récits du monde ; mais aussi,
dès que l'on aborde ses transformations (qui font son intérêt) et
la façon dont ces paradigmes se remplissent sans cependant jamais
se perdre, on éclaire peut-être mieux l'universalité des formes et
l'originalité des contenus, la communication de l'œuvre et l'opacité
de son auteur. A l'extrémité d'une chaîne millénaire qui part, en
Occident, d'Homère, Drame (sous-titré roman) contient la double
opposition dont on vient de parler : un homme y cherche éper
dument quelque chose, tantôt éloigné, tantôt rapproché de ce bien
par des forces dont le jeu est construit, comme dans tout roman.
Quel est cet homme ? Quel est l'objet de son désir ? qu'est-ce qui
le soutient ? lui résiste ?
L'histoire racontée par Drame a pour sujet (au sens désormais
structural du terme) [n], son narrateur. Qu'un homme raconte ce
qui lui est arrivé (dans le cas du roman personnel) ou ce qui lui
arrive (dans le cas du journal intime), c'est là une forme classique
du récit : combien d'écrits à la première personne ! A vrai dire,
cette première personne classique est fondée sur un dédoublement :
je est l'auteur de deux actions différentes, séparées dans le temps :
l'une consiste à vivre (aimer, souffrir, participer à des aventures),
l'autre consiste à écrire (se rappeler, raconter). Il y a donc tradi
tionnellement dans les romans à la première personne deux actants
(n]. Au sens structural (linguistique), le srget n'est pas une personne, mais 1111e fonction.
Rien n'oblige à donner à cette fonction une place centrale (narcissique). Le sujet structural n'est
pas forcément celui dont on parle, ni même celui qui parle (positions extérieures à la parole) ;
il n'est ni souterrain ni contigu au discours ; ce n'est pas un point d'irradiation, de support ou
d'action ,· ce n'est pas le dessous d'un masque ou le corps principal d'un appendice prédicatif. ·
Marquons ici la nécessité (programmatique) d'ouvrir au sujet des métaphores inouïes. Le struc
turalisme l 'a déjà quelque peu vidé ; resterait encore à le désituer ,· l 'observation de certaines
languei lointaines pourrait y aider: contrairement à ce qtti se passe dans nos phrases, où c'est
le sujet ltti-même qui décrète /'objectivité de son diScours - dont il se décore supplémentaire
ment -, le japonais, par exemple, à force de subjectiviser la grammaire (ce qui est une manière
de discrétion, puitqu'aucune constatation ny est pensée comme objective, c'est-à-dire comme
universelle), lejaponais fait du sujet, non l'agent tout puissant du discours, mais plutôt 1111 grand
·
espace obstiné qui enveloppe /'énoncé et se déplace avec lui.
2. 8
(l'actant est un personnage défini par é:e qu'il fait, non par ce qu'il
est) : l'un agit, l'autre parle; étant deux pour une même personne,
ces actants entretiennent entre eux des rapports difficiles, dont la
difficulté même est consommée sous le nom de sincérité ou d'authen
ticité; comme les deux moitiés de l'androgyne platonicien, le nar
rateur et l'acteur courent l'un après l'autre, sans jamais coïncider;
cet écart s'appelle mauvaise foi et, depuis longtemps déjà, la littérature
s'en préoccupe. A cet égard, le projet de Sollers est radical : il
entend lever au moins une fois (Drame n'est pas un modèle ; c'est
une expérience sans doute inimitable, par son auteur même) la
mauvaise foi attachée à toute narration personnelle : des deux
moitiés traditionnelles, l'acteur et le narrateur, unies sous un je
équivoque, Sollers ne fait à la lettre qu'un seul actant : son narrateur
est absorbé entièrement dans une seule action, qui est de narrer;
transparente dans le roman impersonnel, ambiguë dans le roman
personnel, la narration devient ici opaque, visible, elle emplit fa
scène. Aussitôt, bien entendu, toute psychologie disparaît [m];
le narrateur n'a plus à ajuster ses actes passés et sa parole présente :
temps, souvenirs, raisons ou remords tombent hors de la per
sonne 3• La conséquence en est que la narration, acte fondamental
du sujet, ne peut être prise en charge naïvement par aucun pronom
[m] . L'évacuation de la " Pvchologie ", depuis si longtemps investie dans le roman tradi
tionnel, de type bourgeois, n'est pas seulement une affaire de littérature. La pfYchologie est
aussi dans l'écriture de la mondanité, dans ce livre que nous crl!Jons intérieur, que nous appe
lons, en l 'opposant bien naïvement au monde des livres, " la vie " : tout notre imaginaire quoti
dien, parlé en dehors de toute situation d'écrivain ou d'artiste, est essentiellement pvcholo
gique. L'œuvre fondée en Pvchologie est toujours claire, parce que notre vie nous vient de nos
livres, d'une immense géologie d'écritures Pv•chologiques ; ou plutôt: nous appelons clarté celte
circulation égale des codes dont s'écrivent à la fois nos livres et notre vie: l'une n'estjamais que
la translitération des autres. .Changer le livre, c'est donc bien, selon le premier mot de la moder
nité, changer la vie. Un texte comme Drame, au même rang que quelques autres qui l'ont pré
cédé, accompagné ou suivi, dans la mesure où il change l'écriture, a ce pouvoir: il n'inllite pas à
rêver, à transporter dans la " vie " quelques images, transmises narcissiquement de /'auteur
au lecteur, ce " frère " ; il modifie les conditions mêmes du rêve, du récit ; m produisant une
écriture multiple, non pas étrange, mais inouïe, il rectifie le langage lui-même, attestant qu'au
jourd'hui l'originalité n'est pas une attitude esthétique mais un acte de mutation.
3 . Beaucoup de notations dans Drame à ce sujet : " C'est lui et lui seul . . . mais
qu'est-ce que ce lui dont il ne sait rien ? " (p. 77). " Se tuer ? Mais qui se tue, s'il
-
se tue ? Qui tue soi ? Qu'est-ce que qui là-dedans ? " (p. 91). - " Ce n'est pas encore
lui, ce rt' est pas encore assez p our être lui " (p. 108). - " Il est dans la nuit qu'il est.
Il la tient en quelque sorte en réduction sous son regard - mais lui-même y a disparu
(il vérifie en somme qu'il n'y a pas de " sujet " -pas plus que sur cette page) " (p. 1 21).
- La dépersonnalisation du sujet est commune à bien des œuvres modernes. Le propre
de Drame, c'est qu'elle n'y est pas racontée (rapportée), mais constituée (si l'on peut dire)
par l'acte même du récit.
ROLAND BARTHES
personnel : c'est la Narration qui parle, elle est sa propre bouche

et la langue qu'elle émet est originale ; la voix n'est pas ici l'instru
ment, même dépersonnalisé, d'un secret : le ça qui est atteint n'est
pas celui de la personne, c'est celui de la littérature (ceci résume un
certain mystère de Drame). Cependant la conjugaison est là, qui
oblige toute phrase (tout récit) à être personnelle ou impersonnelle,
à choisir entre le il et leje. Sollers alterne ces deux modes selon un
projet formel (le il et le je se suivent comme les cases noires et
blanches d'un échiquier) dont la rhétorique même dénonce le
caractère volontairement arbitraire (toute rhétorique vise à vaincre
la difficulté du discours sincère). Entre le il noir et le je blanc, il y a
sans doute une certaine différence de substance ; contrairement
au mouvement classique qui veut qu'un auteur (je) décide de parler
de lui ou d'un autre (il), c'est l'impersonnel qui lance comme une
flèche sans cesse reprise, retournée 4, un je sans personne, qui n'a
d'individualité que celle de la main toute corporelle qui écrit ;
la substance qui sépare les deux personnes de la narration n'est
donc nulle part d'identité, mais seulement d'antériorité : il est à
chaque fois celui qui va écrire je; je est à chaque fois celui qui,
commençant à écrire, va cependant rentrer dans la pré-créature
qui lui a donné naissance. Cette instabilité fonctionne comme un
tremblement réglé, chargé de fonder une personne privative du
récit. Toute histoire se dit d'un certain point de vue, qu'on peut
appeler modalité, puisqu'en grammaire le mode a également pour
fonction de signaler l'attitude mentale du sujet par rapport au
procès énoncé par le verbe ; la modalité, de Joyce, de Proust à
Sartre, à Cayrol et à Robbe'-Grillet, est l'un des grands lieux de
recherche de la littérature contemporaine. Sollers ne peut faire
croire à l'anonymat de la narration, car il etje, imposés par la langue,
sont des formes prégnantes de la personne ; mais en tressant le
fil n,oir et le fil blanc du personnel et de l'impersonnel, il transforme
l'apersonne psychologique du héros (acquise déjà depuis longtemps)
en amodalité technique du récit : il signifie l'absence de modalité.
Tel est le sujet, le héros de Drame : un pur narrateur. Ce héros
cherche à raconter quelque chose ; pour lui, la véritable histoire
est l'enjeu qui justifie son entreprise, ses espoirs, ses ruses, ses
dépenses, bref toute son activité de narrateur (puisqu'il n'est que
4. Sollers conclut ainsi une très belle description de saint Sébastien : " il peut
représenter un arc etje la flèche. La seconde doit jaillir du premier comme la flamme
du , feu . . . mais pourtant aussi y rentrer sans efforts. . . et je peut devenir alors ce qui
l'alimente, s'y brûle " (p. 1 3 3).
DRAME, PôÈME, ROMAN
cela) [1v] . Dans Dramè, l'histoire (le roman) compte tellement

qu'elle devient l'objet de la quête : l'histoire est le désir de l'his
toire. Quelle est la fable élémentaire ainsi poursuivie et dont la pour
suite fait le livre ? Nous ne Je saurons jamais, si nous oublions que
le narrateur ne se double nulletnertt ici (comme c'est le cas ordi
naire) d'un acteur dont il faudrait recônstituer le secret objectif ;
si nous attendons de Drame l'intérêt d'un roman policier, c'est
à-dire si nous oublions le narrateur de l'histoire au profit de son
acteur, nous ne saurons jamâiS " le mot de la fin ' ', nous ignorerons
toujours quelle est la véritable histoire, citée, appelée mystérieuse
ment tout au long du livre ; mais si nous ramenons l'énigme, de
l'acteur au narrateur (puisque c'est le Seul actant de la fable), nous
coruprendrons tout de suite que l'histoire véritablè n'est rien d'autrê
que la recherche qui nous est contée. Cette sorte de tautologie
n'est pas sophistiquée. Qu'une absence d'histoire (sur le plan de la
fiction) engendre une histoire dense (sur le plan de l'écriture),
qu'au degré zéro de l'action corresponde un sens plein, urte marque
signifiante de la parole, que l'événement (le drame) soit en quelque
sorte transfusé du monde ordit'lairement copié (réel, rêve ou fic�
tion) au mouvement tnêtne des mots qui fixent ce monde comme
des yeùX, ce peut être Jà le départ d'œuvres absolument réalistes.
Cervantes, Proust ont écrit des livres qui ont rencontré le monde
en recherchant le Livre ; ils ont justement cru qu'en fixant un
modèle écrit (romans courtois ou livre désiré), c'est-à-dire l'écri�
ture elle-même, sans cependant écrire cette histoire-là qui est devant.
[rv]. On sait clfmment les substantifs d'action (marqués en latin par la désinence - tio)
!ont ordinairement refus comme de.r substantifs inertes, dénotant un simple produit: la descrip
tion, ce n'est plus l'action de décrire, c'est le résultat de cette action, un pur tableau immobile.
Narration doit échapper ici à cette dégénéré1cence sémantique. Dans Dtame, nous sommes mi.f
en présente, non d'une those na"ée, mais d'un travail de narration. Cette ligne mince qui sépare
le produit de sa création, la na"ation-objet de la na"ation-travail, c'est le partage historique
qui oppose le récit classique, sorti tout armé d'une préparation antérieure, au texte moderne qui,
lui, ne veut pas préexister à son énonciation et, donnant à lire son propre travail, ne peut fina
lement se lire que comme travail. Cette différence se voit bien si l'on observe fl!le forme classique,
en apparence tr�J proche du récit en action: il s'agit de tès histoires dans l'histoirt, où un na"a
teur, lui-même présenté d'une façon déjà anecdotique, déclare qu'il va nous rdtonter quelque
chose : et suit l'histoire. Ce qu'un roman comme Drame supprime, c'est précisément cet éclu
sage du flux na"atij. Le 11a"al6ur clauique s'installe devant nous, comme on dit: se mettre
à table (même au sens policier de /'expression) et expose son produit (son âme, son savoir, ses
souvenirs), posture à laquelle correspondent, en ponctuation, les deuxpointsfatidiques de l'exorde
prêt à se panacher d'un beau récit. Le narrateur de Drame efface les deux points, renonce à
toute installation: il ne peut être derrière la table, devant son récit ; !on travail est plut8t
celui d'une migration ; il !'agit de tra•erser les codes, d'en tapisser, cômm1 les parois latlrales
à'1111 voyage, l'espace du texte, à la façon d'une masse d'écrivains qui combineraient entre eux
t/esfragments de gestes pour tra11iformer la ligne des mots en scène d'action verbale.
ROLAND BARTHES
Ils pourraient dire, chemin faisant, tout un monde - et des plus

réels [v]. Au long d'un projet purement littéraire, le narrateur de
Sollers, lui aussi, fait son chemin dans un monde sensible (c'est le
poème dont on parlait au début), mais ce monde ne peut être
vivant (lavé de toute mauvaise foi : innocent ?) que dans la mesure
où, le mal, la mort étant fixés sur l'histoire à faire - et jamais
faite -, la narration n'est en fait que la figure libre de cette ques
tion : qu'est-ce qu'une histoire ? A quel niveau de moi-même, du
monde, vais-je décider qu'il m'arrive quelque chose ? Les plus anciens
poètes, auteurs de ces très vieilles ballades épiques, antérieures à
l'Iliade, exorcisaient l'arbitraire terrifiant du récit (pourquoi com
mencer ici p lutôt que là ?) par un proème dont le sens rituel était
celui-ci : l'histoire est infinie, elle a commencé depuis longtemps
(a-t-elle jamais commencé ?) : je la prends à ce point, que j'annonce.
De même, l'histoire fondamentale, la fable élémentaire, dont le
sujet fait ici sa quête sans jamais l'atteindre, détermine rituellement
la référence . à partir de quoi (vers quoi) quelque chose peut être
raconté : elle est comme la nomenclature invisible (la langue, au
sens saussurien) qui va permettre de parler 5•
C'est encore le langage (puisque l'action est ici tout entière
narration) qui va constituer les forces de traverse et de soutien
dont ia quête du sujet est mêlée. Deux langages entrent en lutte,
l'un hostile à la véritable histoire (nous ne l'entendons jamais),
l'autre s'en approchant au plus près, accomplissant cette chimère,
cet être verbal, ni réel, ni fictif, dont parle Spinoza, inaccessible à
l'entendement et à l'imagination, puisque dans Drame il glisse le
long d'une histoire absente. Le langage contraire, c'est le langage
excessif, encombré de signes, usé dans les histoires fabriquées,
formé de " passages prévus d'avance ", c'est " cette langue, cette
écriture déjà morte, un jour définitivement classée ", c'est ce trop
de l'expression, par quoi le narrateur est expulsé de lui-même,
[v]. La pratique tk l'indireç/ a une fonçtion de vérité. Façe à la parole expressive, çhargée
d'authentifier une " çhose " çonçue çomme antérieure au disçours, l'indireçt trouble le proçès
même de l 'expression, il falsifie le rapport du çentre et des bords, opère, à l'égard de cette
" çhose " que le langage aurait à dire, un perpétuel déportement, en maintenant toujours leplein
(l'information, le sens, la fin) en avant, dans l 'inédit - çe qui est aussi une manière de déjouer
/'interprétation des œuvres. L'indirect (la constitution du paysage de côté) assure la mise en
parallèles du récit, la transformation stéréographique de /'assertion. Peut-être la linguistique
elle-même, qui, ces derniers temps, grâce à Jakobson, a pu repérer de nouvelles formes typique.s
de musage, reconnaltra-t-e!le un jour que /'oblique est un mode fondamental d'énonciation.
5 . " S'il y a récit, il raconte au fond comment une langue (une syntaxe) se cherche,
s'invente, se fait à la fois émettrice et réceptrice " (Prière d'insérer).
32·
empoisonné de conscience, accablé sous « l'inexprimable poids

individuel " ; en somme, ce langage ennemi, c'est la Littérature,
non seulement institutionnelle, sociale, mais aussi intérieure, cette
cadence toute faite qui détermine en fin de compte les " histoires "
qui nous arrivent, puisque ressentir, si l'on n'y prend pas garde
incessamment, c'est nommer. Ce langage est mensonge, car dès
qu'il touche la vision véritable, celle-ci s'évanouit 6 ; mais si l'on y
renonce, une langue de vérité se met à parler 7• Sollers suit de très
près le mythe fondame11tal de l'écrivain : Orphée ne peut se retour
ner, il doit aller de l'avant et chanter ce qu'il désire sans le considé
rer : toute parole juste ne peut être qu'une esquive profonde ; le
problème, en effet, pour quelqu'un qui croit le langage excessif
(empoisonné de socialité, de sens fabriqués) et qui veut cependant
parler (refusant l'ineffable), c'est de s'arrêter avant que ce trop de
langage ne se forme : prendre de vitesse le langage acquis, lui
substituer un langage inné, antérieur à toute conscience et doué
cependant d'une grammatitalité irréprochable : c'est là l'entreprise
de Drame, si semblable en ceci et si contraire en cela à l'écriture
immédiate des Surréalistes.
Le langage propose donc ici sa seconde figure, tutélaire comme
la fée qui favorise le héros dans sa quête : un certain langage vient
visiter le narrateur, l'aider à circonscrire sans défaillance ce qui lui
advient (l'histoire véritable). Ce langage auxiliaire ne peut être
triomphant ; c'est un langage furtif, un langage de biais 8 : c'est
un " temps de parole ", très court puisqu'il doit coïncider avec
" la véritable spontanéité, celle d'avant toute attitude et tout choix " 9•
Drame est la description de ce temps ; l'ancienne rhétorique avait

6. " Un effort verbal difficilement repérable au premier abord (et le fait de le décou•
vrir ou de le capter de trop près supprime en effet la vision) " (p. 77).
7. " Je suis prêt à renoncer. Je renonce. Et alors, en marge, il y a ce choc (si j 'ai vrai
ment renoncé) : une langue se cherche et s'invente. Impression que je vais raconter exac
tement le trajet des mots sur la page - exactement rien d'autre, rien de plus. '' (p. 147).
8. " Il ne saurait rendre compte de cela que d'une manière décevante, entrecoupée,
privée de toute vraisemblance, d'harmonie, d'affabulation . . . Histoire suspendue où
rien ne
, semblerait jamais arriver et qui pourtant serait le comble d'une activité inter
ne. , (p. 73).
9. L'lntermédiaire, p. 1 26. Sollers précise bien dans ce texte que la " spontanéité "
n'est pas liée à un désordre des mots, mais au contraire à un protocole sans inters
tice [VI] : " Il se produirait une telle surcharge d'intentions, une telle compleX.ité
pratique, que loin d'en être appauvri ou rendu fastidieux, le sentiment de vivre en
serait multiplié à la source. "
[VI]. La " spontanéité " dont on nous parle ordinairement est /6 &omble de la tonvenlion :
elle ut ce langage réifié que nous trouvons /oui prêt en nous, à noire disposition immédiate,
IM"sque prétisémenl nous voulons parler " spontanément ". La spontanéité visée ici par Sollers
ROLAND BARTHES
codé ses chronographies, appliquées d'ordinaire à l'âge d'or :

Drame est aussi la remontée vers un âge d'or, celui de la cons
cience, celui de la parole. Ce temps est celui du corps qui s'éveille,
encore neuf, neutre, intouché par la remémoration, la signification.
Ici apparaît le rêve adamique du corps total, marqué à l'aube de
notre modernité par le cri de Kierkegaard : mais donnez-moi un
corps ! : c'est la division de l'être en corps, âme, cœur, esprit, qui
fonde la " personne " et le langage négatif qui lui est attaché :
le corps total est impersonnel; l'identité est comme un oiseau de
proie qui plane très haut au-dessus d'un sommeil où nous vaquons
en paix à notre vraie vie, à notre histoire véritable; quand nous
nous éveillons, l'oiseau fond sur nous, et c'est en somme pendant
sa descente, avant qu'il ne nous ait touchés, qu'il faut le prendre de
vitesse et parler. L'éveil sollersien est un temps complexe, à la
fois très long et très court : c'est un éveil naissant, un éveil dont la
naissance dure (comme on a dit de Néron qu'il était un monstre
naissant) 10. Étymologiquement, l'éveil est une sur-veillance;
ici aussi l'éveil est l'activité d'une conscience que ni la nuit ni le
jour n'oblitèrent et qui gère par la parole les trésors du sommeil,
du souvenir insitué, de la vision. Il ne s'agit pourtant pas chez
Sollers d'une pure poétique du rêve; chez lui, sommeil et veille
sont plutôt les termes d'une fonction formelle : le sommeil est la
figure d'un avant, la veille d'un après, et l'éveil est le moment neutre
où l'opposition peut être perçue, parlée ; le sommeil est essentielle
ment une antériorité n, la scène de l'origine insoluble 12 : le rêve
e.rl un concept d'une tout autre difficulté: critique fondamentale des signes, recherche presque
utopique (et cependant théoriquement nécessaire) d'un a-langage, pleinement corporel, pleinement
vivant, espace adamique d'où le stéréotype, constitutif de toute psychologie et de toute " spon
tanéité ", est chassé. La pratique à laquelle Sollersfait ici allusion, de biais (seule transmission
possible) n'a aucun rapport avec les modes de rupture dont notre civilisation revendique pério
diquement l'urgence. Cette pratique ne consiste pas à ignorer le langage (excellent mqyen pour
le voir revenir au galop, dans ses formes les plus usées), mais à le surprendre - ou comme dans
Drame, à en écouter la suspension précaire: entreprise si peu immédiate qu'on ne la retrouvera
sans daute que dans les expériences radicales de la poésie ou dans les opérations très patientes
de civilisations extrêmes, tel le wuhsin ou état de non-langage visé par le Zen.
10. Sollers a donné quelques indications sur sa méthode de sommeil (et d'éveil)
dans un passage de /'Intermédiaire (p. 47) consacré à la sieste entrecoupée.
I I . " Il me semble que je suis à la frontière des mots, juste avant qu'ils deviennent
visibles et audibles, près d'un livre se rêvant lui-même avec une patience infinie. "
(p. 87). - " . . . le rappel d'un état sans mémoire, quelque chose qui aurait toujours
précédé ce qu 'il est obligé de voir, de penser. " (p. 64).
1 2. " . . . frôler intérieurement la limite ; le geste, la parole que personne ne com
prendrait plus ; qu'il ne ·comprendrait pa davantage, mais dont il serait au moins
l'origine insoluble " (p. 91).
34
n'y a donc pas une place privilégiée (les rêves construits, anecdo
tiques, sont d'ailleurs a�sez rares dans Drame) ; aligné au rang des
souvenirs, visions et imaginations, le rêve est en quelque sorte
formalisé, appelé dans cette grande forme alternative qui semble
régler le discours de Drame à tous ses niveaux et qui oppose le j our
et la nuit, le sommeil et la veille, le noir et le blanc (de l'échiquier),
le il et le je, et dont l'éveil n'est en somme que la neutralisation
précieuse. C'est un langage de l'abolition qui se cherche : abolition
des partages, et pour finir, de ce partage, intérieur au langage lui
même, qui renvoie abusivement les choses d'un côté et les mots de
l'autre. Pour Sollers, au niveau de l'expérience qu'il raconte, les
mots sont antérieurs aux choses - ce qui est une fa çon de brouiller
leur séparation : les mots voient, perçoivent et provoquent les
choses à exister 13• Comment cela se fait-il (car cette précédence
des mots ne doit pas être prise comme une simple façon de parler) ?
On sait que la sémiotique distingue soigneusement dans le sens :
le signifiant, le signifié et la chose (le référent) : le signifié n'est pas
la chose : telle est l'une des grandes acquisitions de la linguistique
moderne. Sollers distend à l'extrême l'écart qui sépare le signifié
du référent (écart minime dans le langage courant) : " C'est du sens
(entendez : du signifié) des mots qu'il sagit, non des choses dans les
mots. Inutile de se représenter ici un feu, une flamme : ce qu'ils sont (en
tendez : leur être sémantique) n'a rien à voir avec ce qu'on voit " (p. 1 1 ; ).
Le parleur (l' éveillé) imaginé par Sollers ne vit pas au milieu des
choses (ni, bien sûr, au milieu des " mots ", comme signifiants,
car il ne s'agit pas ici d'un verbalisme dérisoire), mais au milieu
des signifiés (puisque précisément le signifié n'est plus le référent) ;
son langage s'offre déjà à cette rhétorique d'avenir, qui est - qui
sera la rhétorique des signifiés ; pour lui, avec lui, les côtés du lan
gage (comme on dit les limites d'un monde) ne sont pas ceux de la
nature (des choses) comme c'était le cas dans la poésie romantique,
offerte à une critique thématique, mais ceux de cet envers du sens
que constituent les associations ou chaînes de signifiés : le sens
d'incendie n'est pas flamme, car il n'est plus question d'associer le mot
à son référent : ce peut être, plutôt, fougère (entre autres), car il
s'agit du même espace métonymique (supérieur auj ourd'hui,
poétiquement, semble-t-il, à l'espace métaphorique) . Il s'ensuit
naturellement qu'il n' y a plus rupture de substance entre le livre
et le monde, puisque le " monde " n'est pas directement une col-
1 3 . " Il revoit, c'est aux mots de revoir pour lui . . . " (p. 67). - " Alors la formule
exacte devient non pas : ceci ou cela, mais : depuis ce que je dis, j'aperçois ... "
(p. l j 6).
ROLAND BARTHES
lection de choses, mais un champ de signifiés; mots et choses cir
culent donc entre eux de plain-pied, comme les unités d'un même
discours, les particules d'une même matière 14• Ceci n'est pas loin
d'un ancien mythe : celui du monde comme Livre, de l'écriture
tracée à même la terre 15•
Héros chercheur, histoire cherchée, langage ennemi, langage
allié, telles sont les fonctions cardinales qui font le sens de Drame
(et par conséquent sa tension " dramatique ") Cependant les ter .
mes de ce code fondamental sont disséminés, comme les germes

de preuves (semina probationum) de l'ancienne rhétorique; ils doivent
être en quelque sorte recodés dans un certain ordre du discours,
dont s'occupe l'analyse séquentielle (et non plus fonctionnelle) :
c'est le problème de la logique de l'histoire, important dans la mesure
où cette logique est responsable de ce que l'on pourrait appeler
(comme dans la linguistique récente) l'acceptabilité de l'œuvre,
autrement dit sa vraisemblance. Ici encore, c'est la confusion du
narrateur . et de l'acteur (qui est décidément la clef de Drame),
c'est-à-dire la formule initiale des fonctions, qui explique la logique
particulière de Drame. D'ordinaire, un récit comporte au moins
deux axes temporels : un axe de notation, qui est le temps même que
les mots mettent à se suivre, et un axe de fiction, qui est le temps
imaginé de l'histoire ; parfois, les deux axes, ne coïncident pas
(décalages, ordo artiftcialis, flash-backs); or c'est peu de dire que
dans Drame ces axes coïncident continûment : comme il s'agit d'une
aventure du langage, l'axe de notation absorbe toute la temporalité :
pas de temps, hors du Livre : les scènes rapportées (dont on ne sait
jamais, et pour cause, si elles sont rêves, souvenirs ou fantasmes)
n'impliquent aucun repère fictif qui soit " autre " que leur situation
graphique 16• La singularité de l'axe notationnel est absolue.
Un auteur pourrait en effet récuser toute cl:ironologie narrative et
cependant soumettre sa notation au flux de ses impressions, sou
venirs, sensations, etc. mais ce serait c;:ncore garder deux axes,
en faisant de l'axe notationnel la copie d'une autre temporalité,
et ce n'est pas du tout la technique de Drame, dans lequel il n'y
14. " . . . et pensant brusquement que quelque part, dans un livre, un paragraphe
enchevêtré s'ouvre en effet sur le ciel " (p. 141). - " Les mots .. , (tu es pamù eux
transparente, tu marches à travers eux comme un mot parmi d'autres mots) " (p. 8 1).
1 5 . " Au temps où la gelée copie sur notre terre l'image de sa blanche sœur mais
la trempe de sa plume ne dure guerre " (Dante, Enfer, XXIV).
1 6 . Sollers citant Fluchère à propos de Sterne : " . . . c'est que le passé est toujours
présent dans l'opération de l'esprit qui consiste à le coucher en mots sur le papier "
(Tel Quel, no 6).
a pas, à la lettre, d'autre temps que celui des mots 17 ; on a affaire

ici à un présent intégral, qui n'est celui du sujet que pour autant
que ce sujet est entièrement absorbé dans sa fonction de narrateur,
c'est-à-dire de fileur de mots. Il n'y a donc pas à situer les épisodes
de Drame les uns par rapport aux autres : l'indécision de leur subs
tance (souvenirs ? rêves ? visions ?) les rend à la lettre inconsé
quents. Les opérateurs temporels, nombreux dans le discours
(maintenant, d'abord, mais voici, enfin, soudain, là-de ssus) ne renvoient
donc jamais au temps fictif d'une histoire mais seulement et d'une
manière autonymique au temps du discours. Le seul temps que
connaisse Drame n'est pas celui d'une chronologie, même intérieure,
mais le temps de simple urgence que l'on retrouve dans l'expres
sion : il est temps 18 : encore cette urgence n'est-elle pas celle de
l'anecdote, mais celle du langage : il est temps de raconter ceci, qui
n'est rien d'autre que le mot, infiniment vaste, qui m'arrive. Si l'on en
revient à notre hypothèse de départ (que nous n'avons d'ailleurs
j amais quittée), à savoir qu'il y a une homologie entre les catégories
du récit et celles de la phrase, les différents épisodes de Drame (cor
respondant, en gros, aux verbes de la phrase) ne sont jamais formés
comme des temps (au sens du mot en grammaire), mais comme des
aspects du procès (on sait l'importance de l'aspectuel dans des langues
comme le grec ou le slave : pourquoi pas dans la langue du récit,
également ? [vn] . Lorsque le narrateur nous dit descendre de sa
1 7 . Sollers, à propos de Poussin : " Ce n'est pas . . . un " moment " ou une succes
sion fastidieuse d'impressions plus ou moins formées, mais le cours du temps volontai
rement étagé, dirigé, joué, neutralisé, annulé dans une solide gamme visible " (/'Inter
médiaire, p. 84). Et dans Drame: " Cela ne se passe pas dans le temps, mais sur la page
où l'on dispose des temps " (p. 98).
18. Cf. /'Intermédiaire, p. 1 5 0, à propos de Robbe-Grillet.
[vu] . La langue française (du moins dans sa morphologie verbale) ne connait pas /'aspec
tuel. C'est précisément avec ce manque de notre langue que le discours de Sollers entre en lutte:
il y supplée, c'est-à-dire, telon Derrida, t'y ajoute el sy subttitue.
On peut dire en effet que le discours auure 11is-à-vis de la langue un travail de compensa/ion
(et non de simple utilisation) : le discours rémunère la langue, il relaie ses manques. Il faut se
rappeler (d'après ce que nous ont dit Boas et Jakobson) que " la vraie différence entre les langues
ne réside pas dans ce qu'e!/es peuvent ou ne peutJent pas exprimer, mais dans ce que les locuteurs
doivent ou ne doivent pas transmettre ". L'8crivain, en cela solitaire, spécial, opposé à tous les
parleurs et écrivants, est celui qui ne laisse pas les obligations de sa langue parler pour lui, qui
connait el ressent les manquer de ron idiome et imagine utopiquement une langue totale ou rien
n'est obligatoire, empruntant, par son discourt, sans le savoir, tantôt au grec la voix moyenne,
lortqu'il prend son écriture à ton propre compte au lieu de la laisser par procuration à que/
qu'image sacrée de lui-même (comme l'indo-européen prenant le couteau des maint duprêtre pour
accomplir le sacrifice), tantôt au nootka l'étonnement d'un mot où le sujet ne fait que prédiquer
in extremis, sous forme d'un suffixe secondaire, la plus futile der informations, qui, elle, est
emphatiquement enchâssée dans la racine, tantôt à l'hébreu la figure (diagrammatique) par
37
ROLAND BARTHES
chambre, sortir de la ville, assister à un accident d'auto, cette suc

cession n'est donnée ni pour contingente (un événement daté) ni
pour transcendante (une habitude) ; c'est, si l'on veut, un aoriste,
le mode verbal du procès en soi. Les " routes " suivies par le dis
cours ne sont donc ni celle de la chronologie (avant / après), ni
celle de la logique narrative (implication d'un événement par un
autre) : le seul régime est ici celui de la constellation ; si tout dis
cours n'était pas linéaire (contrainte aux conséquences infinies
pour la littérature), il faudrait lire Drame comme une grande
galaxie, dont la topologie nous est inimaginable. Ce qui fait
avancer le syntagme n'est donc pas quelque chose qui serait
derrière les mots et dont les mots ne seraient que la couverture,
ce sont les mots eux-mêmes : le mot est ici en même temps unité
et opérateur du syntagme : le mot déclenche, embraye la suite
du discours, soit par son signifiant (certains chants de Drame s'en
chaînent en écho), soit par son signifié (comme on l'a indiqué
plus haut) : le mot est coup de jouet, selon l'expression d'Eschyle 19•
C'est là, sans doute, un procédé très ancien de la poésie ; le nouveau,
avec Sollers, c'est que ces mots propulseurs, ces opérateurs de
syntagme déterminent des chaînes périodiques d'associations, à
l'intérieur desquelles les substitutions peuvent être infinies :
sémantiquement, le mot n'a pas de fond, la phrase n'a pas de fin :
analogue peut-être à la grande structure générative postulée par
Chomsky à propos de la phrase, l' œuvre est sa propre langue, infi
niment substituable : chacun de nous parle ainsi une phrase immense,
dont il substitue à l'infini les constituants et que seule la mort
laquelle la personne est placée devant ou derrière le verbe, selon qu'elle s'oriente vers le passé
ou i'avenir, tantôt au chinook un discontinu temporel inconnu de nous (passés : indéfini, récent
mythique), etc.: toutes ces pratiques linguistiques, en même temps qu'elles forment comme la
vaste imagination du langage, attestent qu'il est possible de construire le rapport du sujet à
/'énonciation, en le centrant ou en le décentrant d'une façon inouïe pour nous et notre langue-mère.
Cette langue totale, rassemblée au-delà de toute linguistique par i'écrivain, n'est pas la lingua
adamica, la langue parfaite, originelle, paradisiaque ; elle est au contraire faite du creux de
toutes les langues, dont l'empreinte se trouve déportée de la grammaire au discours. Dans /'écri
ture, la surnumérétation des phrases, dont aucune règle structurale ne peut limiter théoriquement
le cumul, n'a rien à voir avec l'addition des messages contigus ou /'expansion rhétorique des
détails secondaires (qu'on appelle " développement " d'une idée) : par rapport à la langue, !t
discours est superficiellement combinatoire, essentiellement contestateur et rémunérateur ; et
c'est en quoi !'écrivain (celui qui écrit, c'est-à-dire qui dénie les limites obligatoires de sa propre
langue) a la responsabilité d'un travail politique ; ce travail ne consiste pas à " inventer " de
nouveaux symboles, mais à opérer la mutation du système symbolique dans son entier, à re
tourner le langage, non à le renouveler.
19. Suppl. 466.

peut venir interrompre. Drame invite à mettre en doute la fermeture

des œuvres 20•
Drame ne peut manquer de provoquer des résistances de lecture
car la structure absolument régulière des fonctions narratives (un
héros, une quête, des forces bénéfiques et des forces ennemies)
n'est pas prise en charge par un discours " logique ", c'est-à-dire
chronol,ogique ; le lecteur doit chercher l'assise dramatique du
récit dans la mise en question même du récit. Autrement dit, le
code narratif de Drame est régulier, mais son code d'exposition
ne l'est pas, et dans cette rupture passe précisément le " problème "
ou encore le " drame ", et par là-même la résistance du lecteur.
On peut exprimer cette résistance d'une autre façon : les fonctions
cardinales de Drame, qui sont celles de tout récit (sujet / objet,
adjuvant / opposant), ne sont valides qu'à l'intérieur d'un seul
univers, qui est celui du langage (il faut entendre ici univers au
sens fort : une cosmogonie de la parole) : le langage est une véri
table planète qui émet ses héros, ses histoires, son bien, son mal 2 1 •
C'est le parti que Sollers a tenu avec une rigueur irréprochable
(mais non pas irréprochée) . Or, rien ne provoque plus de résistance
que la mise à jour des codes de la littérature (on se rappelle la
méfiance de Delécluze devant la Vita Nova de Dante) ; on dirait
que ces codes doivent à tout prix rester inconscients, exactement
comme est le code de la langue ; aucune œuvre courante n'est jamais
langage sur le langage (sauf dans le cas de certains relais classiques),
au point que l'absence de niveau méta-linguistique est peut-être
le critère sûr qui permet de définir l'œuvre de masse (ou apparen
tée) : faire du langage un stfjet, et cela à travers le langage même,
constitue encore un tabou très fort (dont l' écrivain serait le sor
cier) 22 : la société semble limiter également la parole sur le sexe
et la parole sur la parole. Cette censure rencontre une paresse (ou
s'exprime à travers elle) : nous ne lisons bien, ordinairement,
que l'œuvre dans laquelle nous pouvons nous projeter. Freud,
20. (Image d 'un incendie) : " Le rêve ne laisse subsister qu'un seul mot, ou plutôt
lesuggère mécaniquement, de biais, d'une façon rigide, fausse. Mais à la place de
quoi ce mot ? à la place de quoi l'incendie ? (est-ce qu'il ose penser : à la place de quoi
le monde ?) " (p. 85).
2 r . " Le livre n e doit pas rester pris a u piège qu'il se tend à lui-même, mais se placer
dans un espace qui n'appartient qu'à lui " (Ph. Sollers, Tel Quel, n° 6).
22. C'est ce tabou que Dante - entre autres - a secoué, lorsqu'il a fait de ses
poèmes et de leur commentaire technique une seule œuvre (La Vita Nova), et plus
précisément encore lorsque, dans ce livre, s'adressant à sa ballade (Ballade, va trouver
Amour• • . ), il repousse l'obj ection selon laquelle on ne saurait à qui il parle sous pré
texte que " la ballade n'est rien d'autre que ce que j'en dis ".
39
reprenant Léonard de Vinci, opposait la peinture (et la suggestion),
qui procède per via di porre, à la sculpture (et à l'analyse), qui pro
cède per via di levare 23 ; nous pensons toujours que les œuvres
sont des peintures et que nous devons les lire comme nous croyons
qu'elles ont été faites, c'est-à-dire en nous y ajoutant nous-mêmes.
A ce compte-là, seul l'écrivain peut se projeter dans Drame, seul
!'écrivain peut lire Drame. On peut cependant imaginer, espérer
une autre lecture. Cette lecture nouvelle, à quoi nous invite Drame,
n'essaierait pas d'établir entre l'œuvre et le lecteur un rapport
analogique, mais, si l'on peut dire, homologique. Lorsqu'un artiste
lutte avec la matière, toile, bois, son, mots, bien que cette lutte
produise, chemin faisant, des imitations précieuses sur lesquelles
nous pouvons réfléchir sans fin, c'est tout de même cette lutte et
cette lutte seule qu'en dernière instance il nous dit : c'est là sa pre
mière et sa dernière parole. Or cette lutte reproduit " en abyme "
toutes les luttes du monde ; cette fonction symbolique de l'artiste
est très ancienne, donnée à lire beaucoup plus clairement qu'aujour
d'hui dans des œuvres d'autrefois, où l'aède, le poète, était chargé
de représenter au monde, non seulement ses drames, mais aussi
son propre drame, l'événement même de sa parole : les contraintes
de la poésie, si actives dans des genres très populaires et dont la
maîtrise a toujours suscité une vive admiration collective, ne peu
vent être que l'image homologique d'un certain rapport au monde :
il n'y a jamais qu'un seul côté de la lutte, il n'y a jamais qu'une seule
victoire. Ce symbole s'est atténué dans la modernité, mais l'écri
vain est précisément là pour le réveiller sans cesse et quoi qu'il
lui en coûte : c'est ainsi qu'à l'exemple de Sollers il est de ce côté-ci
du monde.
Roland Barthes.
z�. La Teçhnique NYGhanalytique, p. 1 3 .

LA DIFFÉRANCE 1
Je parlerai, donc, d'une lettre.

De la première, s'il faut en croire l'alphabet et la plupart des
spéculations qui s'y sont aventurées.
Je parlerai donc de la lettre a, de cette lettre première qu'il a
pu paraître nécessaire d'introduire, ici ou là, dans l'écriture du mot
différence ; et cela dans le cours d'une écriture sur l'écriture, d'une
écriture dans l'écriture aussi dont les différents traj ets se trouvent
donc tous passer, en certains points très déterminés, par une sorte
de grosse faute d'orthographe, par ce manquement à l'orthodoxie
réglant une écriture, à la loi réglant l'écrit et le contenant en sa
bienséance. Ce manquement à l'orthographe, on pourra touj ours
l'effacer ou le réduire, en son fait ou en son droit, et le trouver,
selon les cas qui chaque fois s'analysent mais reviennent ici au même,
grave; malséant, voire, dans l'hypothèse de la plus grande ingénuité,
amusant. Qu'on cherche donc à passer telle infraction sous silence,
l'intérêt qu'on y mettra se laisse d'avance reconnaître, assigner,
comme prescrit par l'ironie muette, le déplacé inaudible de cette
permutation littérale. On pourra toujours faire comme si cela ne
faisait pas de différence. Ce manquement silencieux à l'orthographe,
je dois dire dès maintenant que mon propos d'aujourd'hui revien
dra moins à le justifier, encore moins à l'excuser, qu'à en aggraver
le jeu d'une certaine insistance.
On devra en revanche m'excuser si je me réfère, au moins impli
citement, à tel ou tel texte que j 'ai pu me risquer à publier. C'est
que je voudrais précisément tenter, dans une certaine mesure et
bien que cela soit, au principe et à la limite, pour d'essentielles
raisons de droit, impossible, de rassembler en faisceau les différentes
directions dans lesquelles j 'ai pu utiliser ou plutôt me laisser impo
ser en son néo-graphisme ce que j 'appellerai provisoirement le
r. Conférence prononcée à la Société française de Philosophie, le 27 janvier 1968
41
JACQUES DERRIDA
mot ou le concept de différance et qui n'est, nous le verrons, à

la lettre, ni un mot ni un concept. Je tiens ici au mot de faisceau
pour deux raisons : d'une part il ne s'agira pas, ce que j'aurais pu
aussi faire, de décrire une histoire, d'en raconter les étapes, texte
par texte, contexte par contexte, montrant chaque fois quelle
économie a pu imposer ce dérèglement graphique ; mais bien du
rystème général de cette économie. D'autre part le mot faisceau paraît
plus propre à marquer que le rassemblement proposé a la structure
d'une intrication, d'un tissage, d'un croisement qui laissera repar
tir les différents fils et les différentes lignes de sens - ou de force -
tout comme il sera prêt à en nouer d'autres.
Je rappelle donc, de façon toute préliminaire, que cette discrète
intervention graphique, qui n'est pas faite d'abord ni simplement
pour le scandale du lecteur ou du grammairien, a été calculée dans
le procès écrit d'une question sur l'écriture. Or il se trouve, je
dirais par le fait, que cette différence graphique (le a au lieu du e) ,
cette différence marquée entre deux notations apparemment voca
les, entre deux voyelles, reste purement graphique : elle s'écrit ou
se lit, mais elle ne s'entend pas. On ne peut l'entendre et nous
verrons en quoi elle passe aussi l'ordre de l'entendement.Elle se
propose par une marque muette, par un monument tacite, je dirai
même par une pyramide, songeant ainsi non seulement à la forme
de la lettre lorsqu'elle s'imprime en majeur ou en majuscule, mais
à tel texte de l' Encyclopédie de Hegel où le corps du signe est com
paré à la Pyramide égyptienne. Le a de la différence, donc, ne s'entend
pas, il demeure silencieux, secret et discret comme un tombeau.
Q!!i n'est pas loin, pourvu qu'on en sache déchiffrer la légende,
de signaler la mort du dynaSte.
Un tombeau qu'on ne peut même pas faire résonner. Je ne peux
en effet vous faire savoir par mon discours, par ma parole à l'ins
tant proférée à destination de la Société française de Philosophie,
de quelle différence je parle au moment où j 'en parle. Je ne peux
parler de cette différence graphique qu'en tenant un discours très
détourné sur une écriture et à condition de préciser, chaque fois,
que je renvoie à la différence avec un e ou à la différance avec un a.
Ce qui ne va pas simplifier les choses aujourd'hui et nous donnera
beaucoup de mal, à vous et à moi, si du moins nous voulons nous
entendre. En tout cas, les précisions orales que je donnerai - quand
je dirai " avec un e " ou " avec un a " - renverront incontournable
ment à un texte écrit, à un texte surveillant mon discours, à un texte
que je tiens devant moi, que je lirai et vers lequel il faudra bien
que je tente de conduire vos mains et vos yeux. Nous ne pourrons
LA Di FFÉ RANCE
p as nous passer ici de passer par un texte écrit, de nous régler sur
le dérèglement qui s'y produit, et c'est d'abord ce qui m'importe.
Sans doute ce silence pyramidal de la clliférence graphique entre
le e et le a ne peut-il fonctionner qu'à l'intérieur du système de
l'écriture phonétique et à l'intérieur d'une langue ou d'une gram
maire historialement liée à l'écriture phonétique comme à toute
la culture qui en est inséparable. Mais je dirais que cela même -
ce silence fonctionnant à l'intérieur seulement d'une écriture
dite phonétique - signale ou rappelle de façon très opportune que,
contrairement à un énorme préjugé, il n'y a pas d'écriture phonétique.
Il n'y a pas d'écriture purement et rigoureusement phonétique.
L'écriture dite phonétique ne peut, en principe et en droit, et non
seulement par une insuffisance empirique et technique, fonction
ner qu'en admettant en elle-même des " signes " non-phonétiques
(ponctuation, espacement, ete.) dont on s'apercevrait vite, à en
examiner la structure et la nécessité, qu'ils tolèrent très mal le
concept de signe. Mieux, le j eu de la différence dont Saussure n'a
eu qu'à rappeler qu'il est la condition de possibilité et du fonction
nement de tout signe, ce j eu est lui-même silencieux. Est inaudible
la clliférence entre deux phonèmes, qui seule permet à ceux-ci
d'être et d'opérer comme tels. L'inaudible ouvre à l'entente les
deux phonèmes présents, tels qu'ils se présentent. S'il n'y a
donc pas d'écriture purement phonétique, c'est qu'il n'y a pas de
phonè purement phonétique. La différence qui fait lever les pho
nèmes et les donne à entendre, à tous les sens de ce mot, reste en
soi inaudible.
On objectera que, pour les mêmes raisons, la clliférence graphi
que s'enfonce elle-même dans la nuit, ne fait jamais le plein
d'un terme sensible mais étire un rapport invisible, le trait d'une
relation inapparente entre deux spectacles. Sans doute. Mais que,
de ce point de vue, la clliférence marquée dans la " différence "
entre le e et le a se dérobe au regard et à l'écoute, cela suggère
peut-être heureusement qu'il faut ici se laisser renvoyer à un ordre
qui n'appartient plus à la sensibilité. Mais non davantage à l'intelli
gibilité, à une idéalité qui n'est pas fortuitement affiliée à l'objec
tivité du theorein ou de l'entendement ; il faut ici se laisser renvoyer
à un ordre, donc, qui résiste à l'opposition, fondatrice de la philo
sophie, entre le sensible et l'intelligible. L'ordre qui résiste à cette
opposition, et lui résiste parce qu il la porte, s'annonce dans un
'
.
mouvement de différance (avec un a) entre deux clliférences ou
enfre deux lettres, clliférance qui n'appartient ni à la voix ni à l'écri
ture au sens courant et qui se tient, comme l'espace étrange qui
43
JACQUES DERRIDA
nous rassemblera ici pendant une heure, entre parole et écriture,

au-delà aussi de la familiarité tran quille qui nous relie à l'une et à
l'autre, nous rassurant parfois dans l'illusion qu'elles font deux.
Maintenant, comment vais-j e m'y prendre pour parler du a de

la différance ? Il va de soi que celle-ci ne saurait être exposée. On
ne peut jamais exposer que ce qui à un certain moment peut deve
nir présent, manifeste, ce qui peut se montrer, se présenter comme
un présent, un étant-présent dans sa vérité, vérité d'un présent ou
présence du présent. Or si la différance W (je mets aussi le " � "
sous rature) ce qui rend possible la présentation de l'étant-présent,
elle ne se présente j amais comme telle. Elle ne se donne jamais
au présent. A personne. Se réservant et ne s'exposant pas, elle
excède en ce point précis et de manière réglée l'ordre de la vérité,
sans pour autant se dissimuler, comme quelque chose, comme un
étant mystérieux, dans l'occulte d'un non-savoir. Par toute expo
sition elle serait exposée à disparaître comme disparition. Elle
risquerait d'apparaitre : de disparaître.
Si bien que les détours, les périodes, la syntaxe auxquels je devrai
souvent recourir ressembleront, parfois à s'y méprendre, à ceux de
la théologie négative. Déjà il a fallu marquer que la différance n'ert
pas, n'existe pas, n'est pas un étant-présent c�n), quel qu'il soit ;
et nous serons amenés à marquer aussi tout ce qu'elle n'est pas; et
par conséquent qu'elle n'a ni existence ni essence. Elle ne relève
. d'aucune catégorie de l'étant, qu'il soit présent ou absent. Et
pourtant ce qui se marque ainsi de la différance n'est pas théolo
gique, pas même de l'ordre le plus négatif de la théologie négative,
celle-ci s'étant toujours affairée à dégager, comme · on sait, une
supra-essentialité par-delà les catégories finies de l'essence et de
l'existence, c'est-à-dire de la présence, et s'empressant touj ours de
rappeler que si le prédicat de l'existence est refusé à Dieu, c'est
pour lui reconnaître un mode d'être supérieur, inconcevable,
ineffable. Il ne s'agit pas ici d'un tel mouvement et cela devrait
se confirmer progressivement. La différance est non seulement
irréductible à toute réapprop riation ontologique ou théologique
- onto-théologique - mais- ouvrant même l'espace dans lequel
l'onto-théologie - la philosophie - produit son système et son
histoire, elle la comprend et l'excède sans retour.
Pour la même raison, je ne saurai par où commencer à tracer le
faisceau ou le graphique de la différance. Car ce qui s'y met préci
sément en question, c'est la requête d'un commencement de droit,
LA DIFFÉRANCE
d'un point de départ absolu, d'une responsabilité principielle.

La p roblématique de l'écriture s'ouvre avec la mise en question
de fa valeur d'archè. Ce que je proposerai ici ne se développera
donc pas simplement comme un discours philosophique, opérant
depuis un principe, des postulats, des axiomes ou des définitions
et se déplaçant suivant la linéarité discursive d'un ordre des raisons.
Tout dans le tracé de la différance est stratégique et aventureux.
Stratégique parce qu'aucune vérité transcendante et présente hors
du champ de l'écriture ne peut commander théologiquement la
totalité du champ. Aventureux parce que cette stratégie n'est
pas une simple stratégie au sens où l'on dit que la stratégie oriente
la tactique depuis une visée finale, un telos ou le thème d'une domi
nation, d'une maîtrise et d'une réappropriation ultime du mouve
ment ou du champ. Stratégie finalement sans finalité, on pourrait
appeler cela tactique aveugle, errance empirique, si la valeur d'em
pirisme ne prenait elle-même tout son sens de son opposition à
la responsabilité philosophique. S'il y a une certaine errance dans
le tracement de la différance, elle ne suit pas plus la ligne du discours
philosophico-logique que celle de son envers symétrique et soli
daire, le discours empirico-logique. Le concept de jeu se tient au
$felà de cette opposition, il annonce, à la veille et au-delà de la
philosophie, l'unité du hasard et de la nécessité dans un calcul sans
fin.
Aussi, par décision et règle de j eu, si vous le voulez bien, retour
nant ce propos sur lui-même, c'est par le thème de la stratégie ou
du stratagème que nous nous introduirons à la pensée de la dif
férance. Par cette justification seulement stratégique, j e veux sou
ligner que l'efficace de cette thématique de la différance peut fort
bien, devra être un jour relevée, se prêter d'elle-même, sinon à
son remplacement, du moins à son enchaînement dans une chaîne
qu'elle n'aura, en vérité, jamais commandée. Par quoi, une fois de
plus, elle n'est pas théologique.
Je dirais donc d'abord que la différance, qui n'est ni un mot ni
un concept, m'a paru stratégiquement le plus propre à penser, sinon
à maîtriser - la pensée étant peut-être ici ce qui se tient dans un
certain rapport nécessaire avec les limites structurelles de la maî
trise - le plus irréductible de notre " époque ". Je pars donc,
stratégiquement, du lieu et du temp s où " nous " sommes, bien
que mon ouverture ne soit pas en dernière instance justifiable et
que ce soit touj ours à partir de la différance et de son " histoire "
que nous pouvons prétendre savoir qui et où " nous " sommes, et
ce que pourraient être les limites d'une " époque ".
45
JACQUES DERRIDA
Bien que " différance " ne soit ni un mot ni un concept, tentons

néanmoins une analyse sémantique facile et approximative qui
nous conduira en vue de l'enjeu.
On sait que le verbe " différer " (verbe latin " dijferre " ) a deux
sens qui semblent bien distincts ; ils font l'objet, par exemple dans
le Littré, de deux articles séparés. En ce sens le dijferre latin n'est
pas la traduction simple du diapherein grec et cela ne sera pas pour
nous sans conséquence, liant ce propos à une langue particulière
et à une langue qui passe pour moins philosophique, moins ori
ginellement philosophique que l'autre. Car la distribution du sens
dans le diapherein grec ne comporte pas l'un des deux motifs du
dijferre latin, à savoir l'action de remettre à plus tard, de tenir
compte, de tenir le compte du temps et des forces dans une opé
ration qui implique un calcul économique, un détour, un délai,
un retard, une réserve, une représentation, tous concepts que je
résumerai ici d'un mot dont je ne me suis jamais servi mais qu'on
pourrait inscrire dans cette chaîne : la temporisation. Différer en ce
sens, c'est temporiser, c'est recourir, consciemment ou inconsciem
ment, à la médiation temporelle et temporisatrice d'un détour
suspendant l'accomplissement ou le remplissement du " désir "
ou de la " volonté ", l'effectuant aussi bien sur un mode qui en
annule ou en tempère l'effet. Et nous verrons - plus tard - en
quoi cette temporisation est aussi temporalisation et espacement,
devenir-temps de l'espace et devenir-espace du temps, " constitu
tion originaire " du temps et de l'espace, diraient la métaphysique
ou la phénoménologie transcendantale dans le langage qui est ici
critiqué et déplacé.
L'autre sens de différer, c'est le plus commun et le plus identi
fiable : ne pas être identique, être autre, discernable, etc. S'agissant
des différen(t)(d)s, mot qu'on peut donc écrire, comme on voudra,
avec un t ou un d final, qu'il soit question d'altérité de dissemblance
ou d'altérité d'allergie et de polémique, il faut bien qu'entre les
éléments autres se produise, activement, dynamiquement, et avec
une certaine persévérance dans la répétition, intervalle, distance,
espacement.
Or le mot différence (avec un e) n'a jamais pu renvoyer ni au
différer comme temporisation ni au différend comme polemos.
C'est cette déperdition de sens que devrait compenser - écono
miquement - le mot différance (avec un a) . Celui-ci peut tenvoyer
à la fois à toute la configuration de ses significations, il est immédia
tement et irréductiblement polysémique et cela ne sera pas indiffé
rent à l'économie du discours que j 'essaie de tenir. Il y renvoie
LA DIFFÉRANCE
non seulement, bien entendu et comme toute signification, à être

soutenu par un discours ou un contexte interprétatif mais déjà en
quelque sorte par lui-même, ou du moins plus facilement par lui
même que tout autre mot, le a provenant immédiatement du
participe présent (différant) et nous rapprochant de l'action en cours
du différer, avant même qu'elle ait produit un effet constitué en
différent ou en différence (avec un e) . Dans une conceptualité et
avec des exigences classiques, on dirait que " différance " désigne la
causalité constituante, productrice et originaire, le processus de
scission et de division dont les différents ou les différences seraient
les produits ou les effets constitués. Mais tout en nous rapprochant
du noyau infinitif et actif du différer, " différance " (avec un a) neutra
lise ce que l'infinitif dénote comme simplement actif, de même que
" mouvance " ne signifie pas dans notre langue le simple fait de
mouvoir, de se mouvoir ou d'être mu. La résonance n'est pas
davantage l'acte de résonner. Il faut méditer ceci, dans l'usage de
notre langue, que la terminaison en ance reste indécise entre l'actif
et le passif. Et nous verrons pourquoi ce qui se laisse désigner par
" différance " n'est ni simplement actif ni simplement passif, annon
çant ou rappelant plutôt quelque chose comme la voix moyenne,
disant une opération qui n'est pas une opération, qui ne se laisse
penser ni comme passion ni comme action d'un suj et sur un objet,
ni à partir d'un agent ni à partir d'un patient, ni à partir ni en vue
d'aucun de ces termes. Or la voix moyenne, une certaine non-tra� si
tivité, est peut-être ce que la philosophie, se constituant en cette
répression, a commencé par distribuer en voix active et voix passive.
Différance comme temporisation, différance comme espacement.
Comment s'aj ointent-elles ?
Partons, puisque nous y sommes déjà installés, de la probléma
tique du signe et de l'écriture. Le signe, dit-on couramment, se
met à la place de la chose même, de la chose présente, " chose "
valant ici aussi bien pour le sens que pour le référent. Le signe
représente le présent en son absence. Il en tient lieu. Quand nous
ne pouvons prendre ou montrer la chose, disons le présent, l'étant
présent, quand le présent ne se présente pas, nous signifions,
nous passons par le détour du signe. Nous prenons ou donnons
un signe. Nous faisons signe. Le signe serait donc la présence
différée. Qu'il s'agisse de signe verbal ou écrit, de signe monétaire,
de délégation électorale et de représentation politique, la circulation
des signes diffère le moment où nous pourrions rencontrer la chose
même, nous en emparer, la consommer ou la dépenser, la toucher,
la voir, en avdir l'intuition présente. Ce que je décris ici pour définir,
47
JACQUES DERRIDA
en la banalité de ses traits, la signification comme différance de

temporisation, c'est la structure classiquement déterminée du signe :
elle présuppose que le signe, différant la présence, n'est pensable
qu'à partir de la présence qu'il diffère et en vue de la présence diffé
rée qu'on vise à se réapproprier. Suivant cette sémiologie classique,
la substitution du signe à la chose même est à la fois seconde et pro
visoire : seconde depuis une présence originelle et perdue dont le
signe viendrait à dériver ; provisoire au regard de cette présence
finale et manquante en vue de laquelle le signe serait en mouvement
de médiation.
A tenter de mettre en question ce caractère de secondarité
provisoire du substitut, on verrait sans doute s'annoncer quelque
chose comme une différance originaire mais on ne pourrait même
plus la dire originaire ou finale, dans la mesure où les valeurs d'ori
gine, d'archie, de te/os, d'eschaton, etc. ont toujours dénoté la
présence - ousia, parottsia, etc. Questionner le caractère secondaire
et provisoire du signe, lui opposer une différance " originaire '',
cela aurait donc pour conséquences :
1 . qu'on ne pourrait plus comprendre la différance sous le
concept de " signe " qui a toujours voulu dire représentation d'une
présence et s'est constitué dans un système (pensée ou langue) réglé
à partir et en vue de la présence ;
z. qu'on met ainsi en question l'autorité de la présence ou de
son simple contraire symétrique, l'absence ou le manque. On inter
roge ainsi la limite qui nous a toujours contraints, qui nous con
traint toujours - nous les habitants d'une langue et d'un système
de pensée - à former le sens de l'être en général comme présence
ou absence, dans les catégories de l'étant ou de l'étantité (ousia).
Il apparaît déjà que le type de question auquel nous sommes ainsi
reconduits est, disons, le type heideggerien, et la différance semble
nous ramener à la différence ontico-ontologique. On me permettra
de retarder cette référence. Je noterai seulement qu'entre la diffé
rence comme temporisation-temporalisation, qu'on ne peut plus
penser dans l'horizon du présent, et ce que Heidegger dit dans
Sein und Zeit de la temporalisation comme horizon transcendantal
de la question de l'être, qu'il faut libérer de la domination tradi
tionnelle et métaphysique par le présent ou le maintenant, la com
munication est étroite, même si elle n'est pas exhaustive èt irréduc
tiblement nécessaire.
Mais séjournons d'abord dans la problématique sémiologique
pour voir s'y conjoindre la différance comme temporisation et la
différance comme espacement. La plupart des recherches sémio-
LA DIFFÉRANCE
logiques ou linguistiques qui dominent aujourd'hui le champ de
la pensée, soit par leurs résultats propres, soit par la fonction de
modèle régulateur qu'elles se voient reconnaître partout, renvoient
généalogiquement à Saussure, à tort ou à raison, comme à l'insti
tuteur commun. Or Saussure est d'abord celui qui a placé l'arbi
traire du signe et le caractère différentiel du signe au principe de la
s�miologie générale, singulièrement de la linguistique. Et les
deux motifs - arbitraire et différentiel - sont à ses yeux, on le
sait, inséparables. Il ne peut y avoir d'arbitraire que parce que le
système des signes est constitué par des différences, non par le
plein des termes. Les éléments de la signification fonctionnent
non par la force compacte de noyaux mais par le réseau des oppo
sitions qui les distinguent et les rapportent les uns aux autres.
" Arbitraire et différentiel, dit Saussure, sont deux qualités corré
latives. "
Or ce principe de la différence, comme condition de la significa
tion, affecte la totalité du signe, c'est-à-dire à la fois la face du signifié
et la face du signifiant. La face du signifié, c'est le concept, le sens
idéal ; et le signifiant, c'est ce que Saussure appelle l' " image "
matérielle, physique, par exemple acoustique. Nous n'avons pas
à entrer ici dans tous les problèmes que posent ces définitions.
Citons seulement Saussure au point qui nous intéresse : " Si la
partie conceptuelle de la valeur est constituée uniquement par des
rapports et des différences avec les autres termes de la langue, on peut
en dire autant de la partie matérielle . . . Tout ce qui précède revient
à dire que dans la langue il n'y a que des différences. Bien plus,
une différence suppose en général des termes positifs entre lesquels
elle s'établit : mais dans la langue il n'y a que des différences sans
termes positifs . Qu'on prenne le signifié ou le signifiant, la langue
ne comporte ni des idées ni des sons qui préexisteraient au système
linguistique, mais seulement des différences conceptuelles ou des
différences phoniques issues de ce système. Ce qu'il y a d'idée ou
de matière phonique dans un signe importe moins que ce qu'il
y a autour de lui dans les autres signes. "
On en tirera cette première conséquence que le concept signifié
n'est jamais présent en lui-même, dans une présence suffisante qui
ne renverrait qu'à elle-même. Tout concept est en droit et essen
tiellement inscrit dans une chaîne ou dans un système à l'intérieur
duquel il renvoie à l'autre, aux autres concepts par jeu systématique
de différences. Un tel jeu, la différance, n'est plus alors simple
ment un concept mais la possibilité de la conceptualité, du procès
et du système conceptuel en général. Pour la même raison, la dif-
49
JACQUES DERRIDA
férance, qui n'est pas un concept, n'est pas un simple mot, c'est
à-dire ce qu'on se représente comme l'unité calme et présente,
auto-référente, d'un concept et d'une phonie. Nous verrons plus
loin ce qu'il en est du mot en général.
La différence dont parle Saussure n'est donc elle-même ni un con
cept ni un mot parmi d'autres. On peut dire cela a fortiori de la
différance. Et nous sommes ainsi conduits à expliciter le rapport
de l'une à l'autre.
Dans une langue, dans le .rystème de la langue, il n'y a que des
différences. Une opération taxinomique peut donc en entreprendre
l'inventaire systématique, statistique et classificatoire. Mais d'une
part ces différences jouent : dans la langue, dans la parole aussi et
dans l'échange entre langue et parole. D'autre part, ces différences
sont elles-mêmes des effets. Elles ne sont pas tombées du ciel toutes
prêtes ; elles ne sont pas plus inscrites dans un topos noetos que pres
crites dans la cire du cerveau. Si le mot " histoire " ne comportait
en lui le motif d'une répression finale de la différence, on pourrait
dire que seules des différences peuvent être d'entrée de j eu et de
part en part " historiques ".
Ce qui s'écrit dijférance, ce sera donc le mouvement de jeu qui
" produit ", par ce qui n'est pas simplement une activité, ces diffé
rences, ces effets de différence. Cela ne veut pas dire que la diffé
rance qui produit les différences soit avant elles, dans un présent
simple et en soi immodifié, in-différent. La différance est l' " ori
gine " non-pleine, non-simple, l'origine structurée et différante
des différences. Le nom d' " origine " ne lui convient donc plus.
Puisque la langue, dont Saussure dit qu'elle est une classifi
cation, n'est pas tombée du ciel, les différences ont été produites,
elles sont des effets produits, mais des effets qui n'ont pas pour
cause un sujet ou une substance, une chose en général, un étant
quelque part présent et échappant lui-même au j eu de la différance.
Si une telle présence était impliquée, le plus classiquement du monde,
dans le concept de cause en général, il faudrait donc parler d'effet
sans cause, ce qui conduirait très vite à ne plus parler d'effet. La
sortie hors de la clôture de ce schème, j 'ai tenté d'en indiquer la
visée à travers la " trace ", qui n'est pas plus un effet qu'elle n'a
une cause mais qui ne peut suffire à elle seule, hors-texte, à opérer
la transgression nécessaire.
Comme il n'y a pas de présence avant la différence sémiologique
et hors d'elle, on peut étendre au signe en général ce que Saussure
écrit de la . langue : " La langue est nécessaire pour que la parole
soit intelligible, et produise tout s es effets ; mais celle-ci est néces-
�o
LA DIFFÉRANCE
saire pour que la langue s'établisse ; historiquement, le fait de

parole précède touj ours. "
Retenant au moins le schéma sinon le contenu de l'exigence
formulée par Saussure, nous désignerons par différance le mouve
ment selon lequel la langue, ou tout code, tout système de renvois
en général se constitue " historiquement " comme tissu de diffé
rences. " Se constitue ", " se produit ", " se crée '', " mouvement ",
" historiquement ", etc. devant être entendus au-delà de la langue
métaphysi que où ils sont pris avec toutes leurs implications. Il
faudrait montrer pourquoi les concepts de production, comme
ceux de constitution et d'histoire restent de ce point de vue com
plices de ce qui est ici en question mais cela m'entraînerait aujour
d'hui trop loin - vers la théorie de la représentation du " cercle "
dans lequel nous paraissons enfermés - et je ne les utilise ici,
comme beaucoup d'autres concepts, que par commodité stratégique
et pour amorcer la déconstruction de leur système au point actuel
lement le plus décisif. On aura en tout cas compris, par le cercle même
où nous paraissons engagés, que la différance, telle qu'elle s'écrit
ici, n'est pas plus statique que génétique, pas plus structurale
qu'historique. Ou pas moins, et c'est ne pas lire, ne pas lire surtout
ce qui manque ici à l'éthique orthographique que de vouloir y
objecter à partir de la plus vieille des oppositions métaphysiques,
par exemple en objectant quelque point de vue génératif à un point
de vue structuraliste-taxinomiste, ou inversement. Quant à la
différance, ce qui en rend sans doute la pensée malaisée et le con
fort peu sûr, ces oppositions n'ont pas la moindre pertinence.
Si l'on considère maintenant la chaîne dans laquelle la " diffé
rance " se laisse soumettre à un certain nombre de substitutions
non synonymiques, selon la nécessité du contexte, pourquoi recou
rir à la " réserve ", à l' " archi-écriture ", à l' " archi-trace ", à
l' " espacement ", voire au " supplément " ou au "pharmakon '', etc. ?
Repartons. La différance, c'est ce qui fait que le mouvement de la
signification n'est possible que si chaque élément dit " présent ",
apparaissant sur la scène de la présence, se rapporte à autre chose
que lui-même, gardant en lui la marque de l'élément passé et se
laissant déjà creuser par la marque de son rapport à l'élément futur,
la trace ne se rapportant pas moins à ce qu'on appelle le futur qu'à
ce qu'on appelle le passé, et constituant ce qu'on appelle le présent
par ce rapport même à ce qui n'est pas lui : absolument pas lui,
c'est-à-dire pas même un passé ou un futur comme présents modi
fiés. Il faut qu'un intervalle le sépare de ce qui n'est pas lui pour
qu'il soit lui-même mais cet intervalle qui le constitue en présent
JACQUES DERRIDA
doit aussi du même coup diviser le présent en lui-même, partageant

ainsi, avec le présent, tout ce qu'on peut penser à partir de lui,
c'est-à-dire tout étant, dans notre langue métaphysique, singulière
ment la substance ou le sujet. Cet intervalle se constituant, se divi
sant dynamiquement, c'est ce qu'on peut appeler espacement,
devenir-espace du temps ou devenir-temps de l'espace (temporisa
tion). Et c'est cette constitution du présent, comme synthèse
" originaire " et irréductiblement non-simple, donc, stricto sensu,
non-originaire, de traces, de rétentions et de protentions (pour
reproduire ici, analogiquement et provisoirement, un langage
phénoménologique et transcendantal qui se révélera tout à l'heure
inadéquat) que je propose d'appeler archi-écriture, archi-trace ou
différance. Celle-ci (est) (à la fois) espacement (et) temporisation.
Ce mouvement (actif) de la (production de la) différance sans
origine, n'aurait-on pu l'appeler, tout simplement et sans néogra
phisme, différenciation ? Entre autres confusions, un tel mot eût
laissé penser à quelque unité organique, originaire et homogène,
venant éventuellement à se diviser, à recevoir la différence comme
un événement. Surtout, formé sur le verbe différencier, il annulerait
la signification économique du détour, du délai temporisateur,
du " différer ". Une remarque, ici, au passage. Je la dois à une lec
ture récente d'un texte que Koyré avait consacré, en 1 9 3 4, dans la
Revue d'histoire et de philosophie religieuse, à Hegel à Iéna (reproduit
dans ses Études d'histoire de la pensée philosophique). Koyré y fait
de longues citations, en allemand, de la Logique d'Iéna et il en pro
pose la traduction. Or à deux reprises, il rencontre dans le texte
de Hegel l'expression " differente Beziehung ". Ce mot à racine latine
(dijferent) est extrêmement rare en allemand et aussi, je le crois,
chez Hegel, qui dit plutôt verschieden, ungleich, qui appelle la diffé
rence Unterschied, et Verschiedenheit la variété qualitative. Dans la
Logique d'Iéna il se sert du mot dijferent, au moment où il y va pré
cisément du temps et du présent. Avant d'en venir à une précieuse
remarque de Koyré, voici quelques phrases de Hegel, telles qu'il
les traduit : " L'infini, dans cette simplicité, est, comme moment
opposé à l'égal à soi-même le négatif, et dans ses moments, tandis
qu'il se présente à (soi-même) et en soi-même la totalité, (il est)
l'excluant en général, le point ou la limite, mais dans cette sienne
(action de) nier, il se rapporte immédiatement à l'autre et se nie
soi-même. La limite ou le moment du présent (der Gegen-wart),
le " ceci " absolu du temps, ou le maintenant, est d'une simplicité
négative absolue, qui exclut de soi absolument toute multiplicité et,
par cela même, est absolument déterminé ; il est non pas un tout
LA DIFFÉRANCE
ou un quantum qui s'étendrait en soi (et) qui, en soi-même, aurait aussi

un moment indéterminé, un divers qui, indifférent (g!eichgültig)
ou extérieur en lui-même, se rapporterait à un autre (auf ein anderes
bezoge), mais c'est là un rapport absolument différent du simple
(sondern es ist absolut differente Beziehung) . " Et Koyré précise remar
quablement en note : " Rapport différent : differente Beziehung.
On pourrait dire : rapport différenciant. " Et à la page suivante,
autre texte de Hegel, où l'on peut lire ceci : " Diese Beziehung ist
Gegenwart, ais eine dijfcrente Beziehung. " (Ce rapport est (le) présent
comme rapport différent.) " Autre note de Koyré : " Le terme " dijfe
rent " est pris ici dans un sens actif. "
Écrire " différant " ou " différance " (avec un a) pourrait déjà
avoir l'utilité de rendre possible, sans autre note ou précision,
la traduction de Hegel en ce point précis qui est aussi un point
absolument décisif de son discours. Et la traduction serait, comme
elle doit toujours l'être, transformation d'une langue par une
autre. Naturellement je tiens que le mot " différance " peut servir
aussi à d'autres usages : d'abord parce qu'il marque non seulement
l'activité de la différence " originaire " mais aussi le détour tempori
sateur du différer ; surtout parce que, malgré les rapports d'affinité
très profonde que la différance ainsi écrite entretient avec le discours
hégélien, tel qu'il doit être lu, elle peut en un certain point non pas
rompre avec lui, ce qui n'a aucune sorte de sens ni de chance, mais
en opérer une sorte de déplacement à la fois infime et radical dont
j'essaie ailleurs d'indiquer l'espace mais dont il me serait difficile
de parler très vite ici.
Les différences sont donc " produites " - différées - par la
différance. Mais qu'est-ce qui diffère ou qui diffère ? Autrement
dit qu'est-ce que la différance ? Avec cette question nous atteignons
un autre lieu et une autre ressource de la problématique.
Qu'est-ce qui diffère ? Qui diffère ? Qu'est-ce que la différance ?
Si nous répondions à ces questions avant même de les interroger
comme questions, avant même de les retourner et d'en suspecter
la forme, jusque dans ce qu'elles semblent avoir de plus naturel et de
plus nécessaire, nous retomberions déjà en-deçà de ce que nous
venons de dégager. Si nous acceptions en effet la forme de la ques
tion, en son sens et en sa syntaxe ( " qu'est-ce que ", " qu'est-ce
qui ", " qui est-ce qui" . . . ) , il faudrait admettre que la différance est
dérivée, survenue, maîtrisée et commandée à partir du point d'un
étant-présent, celui-ci pouvant être quelque chose, une forme,
un état, un pouvoir dans le monde, auxquels on pourra donner
toutes sortes de noms, un quoi, ou un étant-présent comme srfiet,
JACQUES DERRIDA
un qui. Dans ce dernier cas notamment, on admettrait implici

tement que cet étant-présent, par exemple comme étant-présent à
soi, comme conscience, en viendrait éventuellement à différér :
soit à retarder et à détourner l'accomplissement d'un " besoin "
ou d'un " désir ", soit à différer de soi. Mais dans aucun de ces
cas, un tel étant-présent ne serait " constitué " par cette diffé
rance.
Or si nous nous référons encore une fois à la différence sémiolo
gique, qu'est-ce que Saussure, en particulier, nous a rappelé ?
Que " la langue [qui ne consiste donc qu'en différences] n'est pas
une fonction du sujet parlant ". Cela implique que le sujet (identité
à soi ou éventuellement conscience de l'identité à soi, conscience
de soi) est inscrit dans la langue, est " fonction " de la langue, ne
devient sujet parlant qu'en conformant sa parole, même dans ladite
" création '', même dans ladite " transgression '', au système de
prescriptions de la langue comme système de différences, ou du
moins à la loi générale de la différance, en se réglant sur le principe
de la langue dont Saussure dit qu'elle est " le langage moins la
parole ". " La langue est nécessaire pour que la parole soit intelli
gible et produise tous ses effets ".
Si par hypothèse nous tenons pour absolument rigoureuse l'oppo
sition de la parole à la langue, la différance sera non seulement
le jeu des différences dans la langue mais le rapport de la parole
à la langue, le détour aussi par lequel je dois passer pour parler,
le gage silencieux que je dois donner, et qui vaut aussi bien pour
la sémiologie générale, réglant tous les rapports de l'usage au
schéma, du message au code, etc. (J'ai essayé de suggérèr ailleurs
que cette différance dans la langue et dans le rapport de la parole
à la langue interdit la dissociation essentielle qu'à une autre strate
de son discours Saussure voulait traditionnellement marquer entre
parole et écriture. La pratique de la langue ou du code supposant
un jeu de formes, sans substance déterminée et invariable, suppo
sant aussi dans la pratique de ce jeu une rétention et une protention
des différences, un espacement et une temporisation, un j eu de
traces, il faut bien que ce soit une sorte d'écriture avant la lettre,
une archi-écriture sans origine présente, sans archie. D'où la rature
réglée de l'archie et la transformation de la sémiologie générale
en grammatologie, celle-ci opérant un travail critique sur tout ce
qui, dans la sémiologie et jusque dans son concept matriciel - le
signe - retenait des présupposés métaphysiques incompatibles
avec le motif de la différance.)
On pourra être tenté par une objection : certes, le sujet ne devient
54
LA DIFFÉRANCE
parlant qu'en commerçant avec le système des différences linguis

tiques ; ou encore le sujet ne devient signifiant (en général, par parole
ou autre signe) qu'en s'inscrivant dans le système des différences.
En ce sens, certes, le sujet parlant ou signifiant ne serait pas présent
à soi, en tant que parlant ou signifiant, sans le j eu de la différance
linguistique ou sémiologique. Mais ne peut-on concevoir une pré
sence et une présence à soi du sujet avant sa parole ou son signe,
une présence à soi du sujet dans une conscience silencieuse et
intuitive ?
Une telle question suppose donc qu'avant le signe et hors de lui,
à l'exclusion de toute trace et de toute différance, quelque chose de
tel que la conscience est possible. Et que, avant même de distribuer
ses signes dans l'espace et dans le monde, la conscience peut se
rassembler elle-même en sa présence. Or qu'est-ce que la cons
cience ? Que veut dire " conscience " ? Le plus souvent dans la
forme même du " vouloir-dire ", elle ne se donne à penser,
sous toutes ses modifications, que comme présence à soi, percep
tion de soi de la présence. Et ce qui vaut de la conscience vaut ici
de l'existence dite subjective en général. De même que la catégorie
du sujet ne peut et n'a jamais pu se penser sans la référence à la
présence comme upokeimenon ou comme ousia, etc., de même le
sujet comme conscience n'a jamais pu s'annoncer autrement que
comme présence à soi. Le privilège accordé à la conscience signi
fie donc le privilège accordé au présent ; et même si l'on décrit,
à la profondeur où le fait Husserl, la temporalité transcendantale
de la conscience, c'est au " présent vivant " qu'on accorde le pou
voir de synthèse et de rassemblement incessant des traces.
Ce privilège est l'éther de la métaphysique, l'élément de notre
pensée en tant qu'elle est prise dans la langue de la métaphysique.
On ne peut délimiter une telle clôture qu'en sollicitant aujour
d'hui cette valeur de présence dont Heidegger a montré qu'elle
est la détermination onto-théologique de l'être ; et à solliciter ainsi
cette valeur de présence, par une mise en question dont le
statut doit être tout à fait singulier, nous interrogeons le privilège
absolu de cette forme ou de cette époque de la présence en géné
ral qu'est la conscience comme vouloir-dire dans la présence à
soi.
On en vient donc à poser la présence - et singulièrement la
conscience, l'être auprès de soi de la conscience - non plus comme
la forme matricielle absolue de l'être mais comme une " détermi
nation " et comme un " effet ". Détermination et effet à l'intérieur
d'un s ystème qui n'est plus celui de la présence mais celui de la
55
JACQUES DERRIDA
différance, et qui ne tolère plus l'opposition de l'activité et de la

passivité, non plus que celle de la cause et de l'effet ou de l'in
détermination et de la détermination, etc., de telle sorte qu'à désigner
la conscience comme un effet ou une détermination on continue,
pour des raisons stratégiques qui peuvent être plus o u moins
lucidement délibérées et systématiquement calculées, à opérer
selon le lexique de cela même qu'on dé-limite.
Avant d'être, si radicalement et si expressément, celui de Heideg
ger, ce geste a aussi été celui de Nietzsche et de Freud ; qui l'un
et l'autre, comme on sait, et parfois de façon si ressemblante, ont
mis en question la conscience en sa certitude assurée de soi. Or
n'est-il pas remarquable qu'ils l'aient fait l'un et l'autre à partir
du motif de la différance ? .
Celui-ci apparaît presque nommément dans leurs textes et en
ces lieux où tout se joue. Je ne pourrai m'y étendre ici ; je rappelle
rai seulement que pour Nietzsche " la grande activité principale
est inconsciente " et que la conscience est l'effet de forces dont
l'essence et les voies et les modes ne lui sont pas propres. Or la
force elle-même n'est jamais présente : elle n'est qu'un jeu de diffé
rences et de quantités. Il n'y aurait pas de force en général sans la
différence entre les forces ; et ici la différence de quantité compte
plus que le contenu de la quantité, que la grandeur absolue elle
même : " La quantité elle-même n'est donc pas séparable de la
différence de quantité. La différence de quantité est l'essence de la
force, le rapport de la force avec la force. Rêver de deux forces
égales, même si on leur accorde une opposition de sens, est un
rêve approximatif et grossier, rêve statistique où plonge le vivant,
mais que la chimie dissipe " (G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie,
p. 49) . Toute la pensée de Nietzsche n'est-elle pas une critique de
la philosophie comme indifférence active à la différence, comme
système de réduction ou de répression a-diaphoristique ? Ce qui
n'exclut pas que selon la même logique, selon la logique même,
la philosophie vive dans et de la différance, s'aveuglant ainsi au
même qui n'est pas l'identique. Le même est précisément la diffé
rance (avec un a) comme passage détourné et équivoque d'un
différent à l'autre, d'un terme de l'opposition à l'autre. On pour
rait ainsi reprendre tous les couples d'opposition sur lesquels est
construite la philosophie et dont vit notre discours pour y voir non
pas s'effacer l'opposition mais s'annoncer une nécessité telle que
l'un des termes y apparaisse comme la différance de l'autre, comme
l'autre différé dans l'économie du même (l'intelligible comme diffé
rant du sensible, comme sensible différé ; le concept comme intui-
LA DIFFÉRANCE
tion différée - différante ; la culture comme nature différée -

différante ; tous les autres de la pl:rysis - technè, nomos, société,
liberté, hi stoire, esprit, etc. - comme physis différée ou comme
physis différante. Pl:rysis en différance C'est à partir du déploiement
de ce même comme différance que s'annonce la mêmeté de la
différence et de la répétition dans l'éternel retour. Autant de thèmes
qu'on peut mettre en rapport, chez Nietzsche, avec la sympto
matologie qui diagnostique toujours le détour ou la ruse d'une
instance déguisée dans sa différance ; ou encore avec toute la théma
tique de l'interprétation active qui substitue le déchiffrement
incessant au dévoilement de la vérité comme présentation de la
chose même en sa présence, etc. Chiffre sans vérité ou du moins
système de chiffres non dominé par la valeur de vérité qui en devient
alors seulement une fonction comprise, inscrite, circonscrite.
Nous pourrons donc appeler différance cette discorde " active ",
en mouvement, des forces différentes et des différences de forces
que Nietzsche oppose à tout le système de la grammaire métaphy
sique partout où elle commande la culture, la philosophie et la
science.
Il est historiquement signifiant que cette diaphoristique en tant
qu' énergétique ou économique des forces, qui s'ordonne à la
mise en question du primat de la présence comme conscience,
soit aussi le motif majeur de la pensée de Freud : autre diaphoris
tique, tout ensemble théorie du chiffre (ou de la trace) et
énergétique. La mise en question de l'autorité de la conscience
est d'abord et toujours différentiale.
Les deux valeurs apparemment différentes de la différance se
nouent dans la théorie freudienne : le différer comme discernabilité,
distinction, écart, diastème, espacement, et le différer comme détour,
délai, réserve, temporisation. Je rappellerai simplement que :
i . Les concepts de trace (Spur), de frayage (Bahnung), de forces
de frayage sont, dès l' Entwurj, inséparables du concept de différence.

On ne peut décrire l'origine de la mémoire et du psychisme comme
mémoire en général (consciente ou inconsciente) qu'en tenant
compte de la différence entre les frayages. Freud le dit expressé
ment. Il n'y a pas de frayage sans différence et pas de différence
sans trace.
2. Toutes les différences dans la production des traces incons
cientes et dans les procès d'inscription (Niederschrift) peuvent
aussi être interprétées comme des moments de la différance, au sens
de la mise en réserve. Selon un schéma qui n'a cessé de guider la
pensée de Freud, le mouvement de la trace est décrit comme un
57
JACQUES DERRIDA
effort de la vie se protégeant elle-même en différant l'investissement

dangereux, en constituant une réserve ( Vorrat) . Et toutes les oppo
sitions de concepts qui sillonnent la pensée freudienne rapportent
chacun des concepts l'un à l'autre comme les moments d'un détour
dans l'économie de la différance. L'un n'est que l'autre différé, l'un
différant de l'autre. L'un est l'autre en différance, l'un est la diffé
rance de l'autre. C'est ainsi que toute opposition apparemment
rigoureuse et irréductible (par exemple celle du secondaire et du
primaire) se voit qualliier, à un moment ou à un autre, de " fiction
théorique ". C'est ainsi encore, par exemple (mais un tel exemple
commande tout, il communique avec tout), que la différence entre
le principe de plaisir et le principe de réalité n'est que la différance
comme détour (Aufschieben, Aufscbub) . Dans Au-delà du principe
de plaisir, Freud écrit : " Sous l'influence de l'instinct de conser
vation du moi, le principe de plaisir s'efface et cède la place au
principe de réalité qui fait que, sans renoncer au but final que cons
titue le plaisir, nous consentons à en différer la réalisation, à ne pas
profiter de certaines possibilités qui s'offrent à nous de hâter celle-ci,
à supporter même, à la faveur du long détour (Aufschub) que nous
empruntons pour arriver au plaisir, un déplaisir momentané. "
Nous touchons ici au point de la plus grande obscurité, à
l'énigme même de la différance, à ce qui en divise justement le concept
par un étrange partage. Il ne faut pas se hâter de décider. Comment
penser à la fois la différance comme détour économique qui, dans
l'élément du même, vise toujours à retrouver le plaisir ou la pré
sence différée par calcul (conscient ou inconscient) et d'autre part
la différance comme rapport à la présence impossible, comme
dépense sans réserve, comme perte irréparable de la présence, usure
irréversible de l'énergie, voire comme pulsion de mort et rapport
au tout-autre interrompant en apparence toute économie. Il est
évident - c'est l'évidence même - qu'on ne peut penser ensemble
l'économique et le non-économique, le même et le tout-autre, etc.
Si la différance est cet impensable, peut-être ne faut-il pas se hâter
de la porter à l'évidence, dans l'élément philosophique de l'évi
dence qui aurait tôt fait d'en dissiper le mirage et l'illogique, avec
l'infaillibilité d'un calcul que nous connaissons bien, pour avoir
précisément reconnu sa place, sa nécessité, sa fonction dans la
structure de la différance. Ce qui dans la philosophie y retrouverait
son compte a déjà été pris en compte dans le système de la diffé
rance tel qu'il se calcule ici. J'ai essayé ailleurs, dans une lecture
de Bataille, d'indiquer ce que pourrait être une mise en rapport,
si l'on veut, et rigoureuse et, en un sens nouveau " scientifique ",
LA DIFFÉRANCE
de l' " économie restreinte " ne faisant aucune part à la dépense sans
réserve, à la mort, à l'exposition au non-sens, etc., et d'une économie
générale tenant compte de la non-réserve, si l'on peut dire. Rapport
entre une différance qui retrouve son compte et une différance qui
manque à retrouver son compte, la mise de la présence pure et sans
perte se confondant avec celle de la perte absolue, de la mort. Par
cette mise en rapport de l'économie restreinte et de l'économie
générale on déplace et on réinscrit le projet même de la philoso
phie, sous l'espèce privilégiée du hégélianisme.
Car le caractère économique de la différance n'implique nulle
ment que la présence différée puisse toujours se retrouver, qu'il
n'y ait là qu'un investissement retardant provisoirement et sans
perte la présentation de la présence, la perception du bénéfice ou
le bénéfice de la perception. Contrairement à l'interprétation
métaphysique, dialectique, " hégélienne ", du mouvement écono
mique de la différance, il faut ici admettre un j eu où qui perd gagne
et où l'on gagne et perd à tous les coups. Si la présentation détour
née reste d'une certaine manière définitivement et implacablement
refusée, ce n'est pas parce qu'un certain présent reste caché ou
absent mais parce que la différance nous tient en rapport avec ce
dont nous méconnaissons nécessairement qu'il excède l'alterna
tive de la présence et de l'absence. Une certaine altérité - Freud
lui donne le nom métaphysique d'inconscient - est définitivement
soustraite à tout processus de présentation par lequel nous l'appel
lerions à se montrer en personne. Dans ce contexte et sous ce nom,
l'inconscient n'est pas, comme on sait, une présence à soi cachée,
virtuelle, potentielle. Il se diffère, cela veut dire sans doute qu'il
se tisse de différences et aussi qu'il envoie, qu'il délègue des
représentants, des mandataires ; mais il n'y a aucune chance pour
que le mandant " existe ", soit présent, soit " lui-même " quelque
part et encore moins devienne conscient. En ce sens, contraire
ment aux termes d'un vieux débat, fort de tous les investis
sements métaphysiques qu'il a toujours engagés, l' " inconscient ''
n'est pas plus une " chose " qu'autre chose, pas plus une chose
qu'une conscience virtuelle ou masquée. Cette altérité radicale
par rapport à tout mode possible de présence se marque en des
effets irréductibles d'après-coup, de retardement. Et pour les
décrire, pour lire les traces des traces " inconscientes " (il n'y a
pas de trace " consciente "), le langage de la présence ou de l'ab
sence, le discours métaphysique de la phénoménologie est inadéquat.
(Mais le " phénoménologue " n'est pas le seul à le parler.)
La structure du retardement (Nachtraglichkeit) dont parle Freud
59
JACQUES DERRIDA
interdit en effet qu'on fasse de la temporalisation (temporisation)

une simple complication dialectique du présent vivant comme
synthèse originaire et incessante, constamment reconduite à soi,
sur soi rassemblée, rassemblante, de traces rétentionnelles et d' ou
vertures protentionnelles. Avec l'altérité de l' " inconscient ",
nous avons affaire non pas à des horizons de présents modifiés -
passés ou à venir - mais à un " passé " qui n'a j amais été présent
et qui ne le sera jamais, dont l' "a-venir "ne sera jamais la produc
tion ou la reproduction dans la forme de la présence. Le concept
de trace est donc incommensurable avec celui de rétention, de
devenir-passé de ce qui a été présent. On ne peut penser la trace -
et donc la différance - à partir du présent, ou de la présence du
présent.
Un passé qui n'a jamais été présent, cette formule est celle par
laquelle Emmanuel Levinas, selon des voies qui ne sont certes pas
celles de la psychanalyse, qualifie la trace et l'énigme de l'altérité
absolue : autrui. Dans ces limites et de ce point de vue du moins,
la pensée de la différance implique toute la critique de l'ontologie
classique entreprise par Levinas. Et le concept de trace, comme
celui de différance, organise ainsi, à travers ces traces différentes
et ces . différences de traces, au sens de Nietzsche, de Freud, de
Levinas (ces " noms d'auteurs " ne sont ici que des indices),
le réseau qui rassemble et traverse notre " époque " comme dé
limitation de l'ontologie (de la présence) .
C'est-à-dire de l'étant ou de l'étantité. Partout, c'est la domi
nance de l'étant que la différance vient solliciter, au sens ou sollici
tare signifie, en vieux latin, ébranler comme tout, faire trembler
en totalité. C'est la détermination de l'être en présence ou en étan
tité qui est donc interrogée par la pensée de la différance. Une telle
question ne saurait surgir et se laisser comprendre sans que s'ouvre
quelque part la différence de l'être à l'étant. Première conséquence :
la différance n'est pas. Elle n'est pas un étant-présent, si excellent,
unique, principiel ou transcendant qu'on le désire. Elle ne com
mande rien, ne règne sur rien et n'exerce nulle part aucune autorité.
Elle ne s'annonce par aucune majuscule. Non seulement il n'y a
pas de royaume de la différance mais celle-ci fomente la subver
sion de tout royaume. Ce qui la rend évidemment menaçante et
infailliblement redoutée par tout ce qui en nous désire le royaume,
la présence passée ou à venir d'un royaume. Et c'est toujours au
nom d'un royaume qu'on peut, croyant la voir s'agrandir d'une
majuscule, lui reprocher de vouloir régner.
Est-ce que poµr autant la différance s'ajuste dans l'écart de la
60
LA DIFFÉRANCE
différence ontico-ontologique, telle qu'elle se pense, telle que

l' " époque " s'y pense en particulier " à travers ", si l'on peut
encore dire, l'incontournable méditation heideggerienne ?
Il n'y a pas de ,réponse simple à une telle question.
Sur une certaine face d'elle-même, la différance n'est certes que
le déploiement historia! et époqual de l'être ou de la différence onto
logique. Le a de la différance marque le mouvement de ce déploie
ment.
Et pourtant, la pensée du sens ou de la vérité de l'être, la détermi
nation de la différance en différence ontico-ontologique, la dif
férence pensée dans l'horizon de la question de l'être, n'est-ce pas
encore un effet intra-métaphysique de la différance ? Le déploie
ment de la différance n'est peut-être pas seulement la vérité de
l'être ou de l'époqualité de l'être. Peut-être faut-il tenter de penser
cette pensée inouïe, ce tracement silencieux : que l'histoire de l'être,
dont la pensée engage le logos grec-:-occidental, n'est elle-même,
telle qu'elle se produit à travers la différence ontologique, qu'une
époque du diapherein. On ne pourrait même plus l'appeler dès lors
" époque ", le concept d'époqualité appartenant au dedans de
l'histoire comme histoire de l'être. L'être n'ayant jamais eu de
" sens ", n'ayant jamais été pensé ou dit comme tel qu'en se dissi
mulant dans l'étant, la différance, d'une certaine et fort étrange
manière, (est) plus " vieille " que la différence ontologique ou que
la vérité de l'être. C'est à cet âge qu'on peut l'appeler jeu de la
�race. D'une trace qui n'appartient plus à l'horizon de l'être mais
dont le jeu porte et borde le sens de l'être : j eu de la trace ou de la
différance qui n'a pas de sens et qui n'est pas. Qui n'appartient
pas. Nulle maintenance, mais nulle profondeur pour cet échiquier
sans fond où l'être est mis en jeu.
C'est peut-être ainsi que le jeu héraclitéen de l'en diapheron eautô,
de l'un différant de soi, en différend avec soi, se perd déjà comme
une trace dans la détermination du diapherein en différence onto
logique.
Penser la différence ontologique reste sans doute une tâche
difficile dont l'énoncé est resté presque inaudible. Aussi, se pré
parer, au-delà de notre logos, pour une différance d'autant plus
violente qu'elle ne se laisse pas encore arraisonner comme épo
qualité de l'être et différence ontologique, ce n'est ni se dispenser
du passage par la vérité de l'être ni d'aucune façon en " criti
quer ", en " contester ", en méconnaître l'incessante nécessité. Il
faut au contraire séjourner dans la difficulté de ce passage, le répé
ter dans la lecture rigoureuse de la métaphysique partout où elle
JACQUES DERRIDA
normalise le discours occidental, et non seulement dans les textes

de " l'histoire de la philosophie ". Il faut y laisser en toute rigueur
paraître / disparaître la trace de ce qui excède la vérité de l'être.
Trace de ce qui ne peut jamais se présenter, trace qui elle-même
ne peut jamais se présenter : apparaître et se manifester comme
telle dans son phénomène. Trace au-delà de ce qui lie en profon
deur l'ontologie fondamentale et la phénoménologie; Toujours
différante, la trace n'est jamais comme telle en présentation de soi.
Elle s'efface en se présentant, s'assourdit en résonnant, comme le a
s'écrivant, inscrivant sa pyramide dans la différance.
De ce mouvement on peut toujours déceler la trace annoncia
trice et réservée dans le discours métaphysique et surtout dans le
discours contemporain disant, à travers les tentatives auxquelles
nous nous sommes intéressés tout à l'heure (Nietzsche, Freud,
Levinas) la clôture de l'ontologie. Singulièrement dans le texte
heideggerien.
Celui-ci nous provoque à interroger l'essence du présent, la
présence du présent.
Qu'est-ce que le présent ? Qu'est-ce que penser le présent en sa
présence ?
Considérons, par exemple, le texte de 1 946 qui s'intitule Der
Spruch des Anaximander. Heidegger y rappelle que l'oubli de l'être
oublie la différence de l'être à l'étant : " Mais la chose de l'être
(die Sache des Seins), c'est d'être l'être de l'étant. La forme linguis
tique de ce génitif à multivalence énigmatique nomme une genèse
(Genesis), une provenance (Herkunft) du présent à partir de la pré
sence (des Anwesenden aus dem Anwesen) . Mais avec le déploiement
des deux, l'essence ( Wesen) de cette provenance demeure secrète
(verborgen). Non seulement l'essence de cette provenance, mais
encore le simple rapport entre pré sence et pré sent (Anwesen und
Anwesendem) reste impensé. Dès l'aurore, il semble que la présence
et l'étant-pré sent soient, chacun de son côté, séparément quelque
chose. Imperceptiblement, la pré sence devient elle-même un pré sent. . .
L'essence de l a p résence (Das Wesen des Anwesens) e t ainsi l a diffé
rence de la présence au présent est oubliée. L'oubli de l'être est l'oubli
de la différence de l'être à l'étant (traduction in Chemins, p. 296-297).
En nous rappelant à la différence de l'être à l'étant (la différence
ontologique) comme différence de la présence au présent, Heideg
ger avance une proposition, un ensemble de propositions qu'il
ne s'agira pas ici, par quelque précipitation de la niaiserie, de
" critiquer ", mais de rendre plutôt à sa puissance de provocation.
Procédons lentement. Ce que veut donc marquer Heidegger,
LA DIFFÉRANCE
c'est ceci : la différence de l'être à l'étant, l'oublié de la métaphy

sique, a disparu sans laisser de trace. La trace même de la différence
a sombré. Si nous admettons que la différance (est) (elle-même)
autre que l'absence et la présence, si elle trace, il faudrait parler
ici, s'agissant de l'oubli de la différence (de l'être à l'étant), d'une
disparition de la trace de la trace. C'est bien ce que semble impliquer
tel passage de La parole d'Anaximandre : " L'oubli de l'être fait
partie de l'essence même de l'être, par lui voilée. L'oubli appartient
si essentiellement à la destination de l'être, que l'aurore de cette
destination commence précisément en tant que dévoilement du
pré s ent en sa prés ence . Cela veut dire : l'Histoire de l'être commence
par l'oubli de l'être en cela que l'être retient son essence, la diffé
rence avec l'étant. La différence fait défaut. Elle reste oubliée.
Seul le différencié - le présent et la présence (das Anwesende und
das Anwesen) se désabrite, mais non pas en tant que le différencié.
Au contraire, la trace matinale (die frühe Spur) de la différence
s'efface dès lors que la présence apparaît comme un étant-présent
(das Anwesen wie ein Anwesendes erscheint) et trouve sa provenance
dans un (étant)-présent suprême (in einem hiichsten Anwesenden) ".
La trace n'étant pas une présence mais le simulacre d'une présence
qui se disloque, se déplace, se renvoie, n'a proprement pas lieu,
l'effacement appartient à sa structure. Non seulement l'effacement
qui doit toujours pouvoir la surprendre, faute de quoi elle ne serait
pas trace mais indestructible et monumentale substance, mais
l'effacement qui la constitue d'entrée de jeu en trace, qui l'installe
en changement de lieu et la fait disparaître dans son apparition,
sortir de soi en sa position. L'effacement de la trace précoce (die
friiheSpur) de la différence est donc " le même " que son tracement
dans le texte métaphysique. Celui-ci doit avoir gardé la marque de
ce qu'il a perdu ou réservé, mis de côté. Le paradoxe d'une telle
structure, c'est, dans le langage de la métaphysique, cette inversion
du concept métaphysique qui produit l'effet suivant : le présent
devient le signe du signe, la trace de la trace. Il n'est plus ce à quoi
en dernière instance renvoie tout renvoi. Il devient une fonction
dans une structure de renvoi généralisé. Il est trace et trace de
l'effacement de la trace.
Le texte de la métaphysique est ainsi compris. Encore lisible ;
et à lire. Proposant à la fois le monument et le mirage de la trace,
la trace simultanément tracée et effacée, simultanément vive et
morte, vive comme toujours de simuler aussi la vie en son inscrip
tion gardée. Pyramide.
On pense alors sans contradiction, sans accorder du moins
JACQUES DERRIDA
aucune pertinence à telle contradiction, le perceptible et l'imper

ceptible de la trace. La " trace matinale " de la différence s'est
perdue dans une invisibilité sans retour et pourtant sa perte même
est abritée, gardée, regardée, retardée. Dans un texte. Sous la forme
de la présence. Qui n'est elle-même qu'un effet d'écriture.
Après avoir dit l'effacement de la trace matinale, Heidegger peut
donc, dans la contradiction sans contradiction, consigner, contre
signer le scellement de la trace. Un peu plus loin : " La différence
de l'être à l'étant ne peut toutefois venir ensuite à expérience comme
un oublié que si elle s'est déjà découverte avec la présence du pré
sent (mit dem Anwesen des Anwesenden) et si elle s'est ainsi scellée
dans une trace (so eine Spur gepragt hat) qui reste gardée (gewahrt
bleibt) dans la langue à laquelle advient l'être. "
Plus loin encore, méditant le To xpcwv d'Anaximandre, ici
traduit par Brauch (maintien), Heidegger écrit ceci :
" Disposant accord et déférence (Fug und Ruch verfiigend) le main
tien libère le présent (Anwesende) en son séjour et le laisse libre
chaque fois pour son séjour. Mais par là-même le présent se voit
également commis au constant danger de se durcir dans l'insis
tance (in das blosze Beharren verhartet) à partir de sa durée séjournante.
Ainsi le maintien (Brauch) demeure du même coup en lui-même
désaisissement (Aushandigtmg : dé-maintenance) de la présence
(des Anwesens) in den Un-fug, dans le discord (le disjointement).
Le maintien ajointe le dis - (Der Brauch fügt das Un-). "
Et c'est au moment où Heidegger reconnaît le 111aintien comme
trace que la question doit se poser : peut-on et jusqu'où peut-on
penser cette trace et le dis- de la différance comme Wesen des Seins ?
Le dis de la différance ne nous renvoie-t-il pas au-delà de l'histoire
de l'être, au-delà de notre langue aussi et de tout ce qui peut s'y
nommer ? N'appelle-t-il pas, dans la langue de l'être, la transfor
mation, nécessairement violente, de cette langue par une tout
autre langue ?
Précisons cette question. Et, pour y débusquer la " trace "
(et qui a cru qu'on traquait jamais quelque chose, plutôt que des
pistes à dép i s ter ?), lisons encore ce passage :
" La traduction de -ro zp e:ci>v par : " le maintien " (Brauch) ne
provient pas de cogitations étymologico-lexicales. Le choix du
mot " maintien " provient d'une préalable tra-duction ( Ubersetzen)
de la pensée qui tente de penser la différence dans le déploiement
de l'être (im Wesen des Seins) vers le commencement historia! de
l'oubli de l'être. Le mot " le maintien " est dicté à la pensée dans
l'appréhension (Erjahrung) de l'oubli de l'être. Ce qui reste propre-
LA DIFFÉRANCE
ment à penser dans le mot " le maintien ", de cela 't'a xp ewv nomme
proprement une trace (Spur), trace qui disparait aussitôt (alsbald
verschwindet) dans l'histoire de l'être qui se déploie historico
mondialement comme métaphysique occidentale. "
Comment penser le dehors d'un texte ? Par exemple l'autre du
texte de la métaphysique occidentale ? Certes la " trace qui dis
paraît aussitôt dans l'histoire de l'être. . . comme métaphysique
occidental� " échappe à toutes les déterminations, à tous les noms
qu'elle pourrait recevoir dans le texte métaphysique. Dans ces
noms elle s'abrite et donc se dissimule. Elle n'y apparaît pas comme
la trace " elle-même " Mais c'est parce qu'elle ne saurait jamais
apparaître elle-même, comme telle. Heidegger dit aussi que la
différence ne peut apparaître en tant que telle : " Lichtung des Unters
chiedes kann deshalb auch nicht bedeuten, dasz der Unterschied ais der
Unterschied erscheint " Il n'y a pas d'essence de la différance, celle-ci
(est) ce qui non seulement ne saurait se laisser approprier dans
le comme tel de son nom ou de son apparaître, mais ce qui menace
l'autorité du comme tel en général, de la présence de la chose même
en son essence. Qu'il n'y ait pas, à ce point, d'essence de la diffé
rance, cela. implique qu'il n'y ait ni être ni vérité du jeu de l'écri
ture en tant qu'il engage la différance.
Pour nous, la différa�ce reste un nom métaphysique et tous les
noms qu'elle reçoit dans notre langue sont encore, en tant que
noms, métaphysiques. En particulier quand ils disent la détermi
nation de la différance en différence de la présence au présent
(Anwesen / Anwesend), mais surtout, et déjà, de la façon la plus
générale, quand ils disent la détermination de la différance en dif
férence de l'être à l'étant.
Plus " vieille " que l'être lui-même, une telle différance n'a aucun
nom dans notre langue. Mais nous " savons déjà " que si elle est
innommable, ce n'est pas par provision, parce que notre langue n'a
pas encore trouvé ou reçu ce nom, ou parce qu'il faudrait le chercher
dans une autre langue, hors du système fini de la nôtre. C'est parce
qu'il n'y a pas de nom pour cela, pas même celui d'essence ou d'être,
pas même celui de " différance " qui n'est pas un nom, qui n'est
pas une unité nominale pure et se disloque sans cesse dans une
chaîne de substitutions différantes.
" Il n'y a pas de nom pour cela " : lire cette proposition en sa
platitude. Cet innommable n'est pas un être ineffable dont aucun
nom ne pourrait s'approcher : Dieu, par exemple. Cet innommable
est le jeu qui fait qu'il y a des effets nominaux, des structures rela
tivement unitaires ou atomiques qu'on appelle noms, des chaînes
de substitutions de noms, et dans lesquelles, par exemple, l'effet
nominal " différance " est lui-même entraîné, emporté, réinscrit,
comme une fausse entrée ou une fausse sortie est encore partie du
jeu, fonction du système.
Ce que nous savons, ce que nous saurions s'il s'agissait ici
simplement d'un savoir, c'est qu'il n'y a jamais eu, qu'il n'y aura
jamais de mot unique, de maître-nom. C'est pourquoi la pensée de
la lettre a de la différance n'est pas la prescription première ni
l'annonce prophétique d'une nomination imminente et encore inouïe.
Ce " mot " n'a rien de kérygmatique pour peu qu'on puisse en
percevoir l'émajusculation. Mettre en question le nom de nom.
Il n'y aura pas de nom unique, fût-il le nom de l'être. Et il faut
le penser sans nostalgie, c'est-à-dire hors du mythe de la langue
purement maternelle ou purement paternelle, de la patrie perdue
de la pensée. Il faut au contraire l'affirmer, au sens où Nietzsche
met l'affirmation en jeu, dans un certain rire et dans un certain
pas de la danse.
Depuis ce rire et cette danse, depuis cette affirmation étrangère
à toute dialectique, vient en question cette autre face de la nostal
gie que j'appellerai l'espérance heideggerienne. Je ne méconnais pas
ce que ce mot peut avoir ici de choquant. Je le risque toutefois,
sans en exclure aucune implication, et le mets en rapport avec ce
que La parole d'Anaximandre me paraît retenir de la métaphysique :
la quête du mot, propre et du nom unique. Parlant du " premier
mot de l'être , (dasfriihe Wort des Seins : TO xpe:ciiv), Heidegger écrit :
" Le rapport au prés ent, déployant son ordre dans l'essence même
de la pré sence, est unique (ist eine einzige). Il reste par exc:ellence
incomparable à tout autre rapport. Il appartient à l'unicité de l'être
lui-même (Sie gehort zur Einzigkeit des Seins se!bst). La langue devrait
donc, pour nommer ce qui se déploie dans l'être (das Wesende des
Seins), trouver un seul mot, le mot unique (ein einziges, das einzige
Wort). C'est là que nous mesurons combien risqué est tout mot de
la pensée [tout mot pensant : denkende Wort] qui s'adresse à l'être
(das dem Sein zugesprochen wird). Pourtant ce qui est risqué ici n'est
pas quelque chose d'impossible ; car l'être parle partout et toujours
au travers de toute langue. "
Telle est la question : l'alliance de la parole et de l'être dans le
mot unique, dans le nom enfin propre. Telle est la question qui
s'inscrit dans l'affirmation jouée de la différance. Elle porte (sur)
chacun des membres de cette phrase : " L'être / parle J partout
et toujours / à travers/toute/langue /. "
Jacques Derrida.
ÉCRITURE ET Rf: voLUTION
ENTRETIEN DE JACQUES HENRIC AVEC PHILIPPE SOLLERS
Non imparfait, non déchu, l'homme n'est

plus le grand mystère.
Isidore Ducasse, Poésies .
r . La notion " d'auteur " vous étant particulièrement sus
pecte, je vais, si vous le voulez bien, m'adresser d'entrée, non

au romancier ou à l'essayiste Philippe Sollers qui vient de
signer deux livres, mais à l'un des rédacteurs plus volontaire
ment et nécessairement anonyme du groupe Tel Quel. Disons
que j'interroge le scripteur (le mot présente un aspect rébarba
tivement technique, mais il a le mérite de couper court à
l'éloquence néo-romantique qui divinise !'écrivain, en fait
un créateur) dont l'écriture ne se veut que l'un des tracés de ce
vaste et ininterrompu dialogue constitué par une écriture
dite plurielle.
TelQuel, vous en conviendrez aisément, est depuis ces derniers
temps l'objet d'une contestation massive. Quelle en est la
raison ? Refus de ce que vos contempteurs appellent un
jargon ? Ou inquiétude devant ce qui, dans votre travail,
tend à s'inscrire dans une perspective marxiste puisqu'il
semble, à vous lire depuis un certain nombre de numéros
de la revue, que la référence au matérialisme dialectique soit
des plus insistantes ?
Tel Quel a toujours été attaqué. Cependant, pour comprendre la
violence depuis quelque temps redoublée de ces attaques, il faut
aller directement au fait suivant : la revue est en plein fonctionnç
ment, non seulement matériel - augmentation du tirage, influence
croissante (surtout à l'étranger, puisqu'une édition italienne
paraît ces jours-ci) - mais surtout théorique, à l'intérieur d'un
développement de plus en plus serré de sa réflexion. Vous savez
de quelle idéologie profondément réactionnaire, décadente et
PHILIPPE SOLLERS
pour tout dire exténuée, la " littérature " est, dans notre société,
le symptôme actif. Bien entendu, ce symptôme renvoie à l'ensemble
de l'idéologie bourgeoise qui ne manque pas " d'écrivains " desti
nés à mimer son passé classique romantique ou naturaliste : cela
va du stendhalien agité à l'esthète crépusculaire, en passant par
toutes les variantes d'un fonctionnariat multiple. Pour une telle
économie, il s'agit de comprendre ce que TelQuel signifie : l'annonce
d'une dévaluation. Il ne faut donc pas s'étonner si notre travail -
qui commence maintenant à s'étendre, à s'approfondir, à produire
des effets de plus en plus irréversibles - provoque souvent des
réactions acharnées. Il ne peut en être autrement. D'emblée, en
mettant l'accent sur le texte, sur ses déterminations historiques
et son mode de production ; en dénonçant systématiquement
la valorisation métaphysique des concepts " d'œuvre " et " d'au
teur " ; en mettant en cause l'expressivité subjective ou soi-disant
objective, nous avons touché les centres nerveux de l'inconscient
social dans lequel nous vivons et, en somme, la distribution de
la propriété symbolique. Par rapport à la " littérature ", ce que nous
proposons veut être aussi subversif que la critique faite par Marx
de l'économie classique. Vous vous souvenez de la préface du
Capital : " Sur le terrain de l'économie politique, la libre et scienti
fique recherche rencontre bien plus d'ennemis que dans les autres
champs d'exploration. La nature particulière du sujet qu'elle traite
soulève contre elle et amène sur le champ de bataille les passions
les plus vives, les plus mesquines et les plus haïssables du cœur
humain, toutes les furies de l'intérêt privé. " Les accusations de
jargon ou de dogmatisme qui nous sont adressées sont ainsi le résultat
d'une atteinte à un secteur tabou, un mythe, de l'idéologie bour-
geoise : la " création artistique " dans ses corrélations structurales
avec l'économie qui la fonde. Jargon : c'est par ce mot que toute
idéologie inconsciente réagit devant la méthode rigoureuse qui
la met à jour (que ce soit pour la circulation de la monnaie ou pour
celle, avec Freud, du sexe). Dogmatisme : " Ce terme, écrit Lénine, a
une saveur toute particulière : c'est le mot dont les idéalistes et les
agnostiques usent le plus volontiers contre le matérialisme. "
Supposez maintenant qu'il s'agisse de la circulation du sens, à
l'œuvre dans toute production de langage et particulièrement au
niveau de ces organismes, hautement différenciés que sont les
textes. Proposer une analyse de cette production, non pas
comme réalisation d'objets transparents et clos, mais comme
transformations d'éléments réels, va provoquer le même scan
dale : en effet, on substitue alors à un symbolisme expressif la
68
ÉCRITURE ET RÉVOLUTION
forme d'un procès, d'un montage, d'un déchiffrement. Par rap

port à la culture, c'est aussitôt une transgression, une révolu
tion.
z. Comment concevez-vous cet appareil de production,
cet organisme triadique (groupe / revue / livre) qu'est Tel
Quel, et quelle place assignez-vous au nom propre au sein
de cet organisme ?
Ce rôle du nom a en effet une grande importance, et il demande à

être pensé précisément dans une pratique et une théorie du texte.
Une analyse particulièrement précise de ce rôle dialectique a été
faite par Pleynet dans son livre sur Lautréamont. Si vous voulez,
nous pensons - et c'est là une réactivation en même temps qu'un
dépassement d'une problématique déjà ancienne marquée par les
groupes formalistes ou surréalistes - que, par définition, l'écri
ture doit s'inscrire dans les intervalles entre les individus qui se
livrent à son expérience et comme de l'un à l'autre, en retrait de
chaque personnalisation qui n'est jamais, au fond, qu'un effet de
marché. Le texte appartient à tous, à personne, il ne saurait être
un produit fini mais doit au contraire constituer l'indice d'une pro
ductivité qui comporte aussi son effacement, son annulation. Bien
entendu, nous agissons à l'intérieur d'un système social qui, dans
sa détermination accumulative, est la négation, la lettre morte, de ce
1 type de fonctionnement. Cela suppose un ensemble réglé de com
promis sans lesquels notre activité serait simplement utopique.
Le groupe, la revue, les livres sont en cela la forme extérieure
palpable et, si l'on peut dire, consciemment freinée d'un processus
dialectique en cours. C'est d'ailleurs cet " en cours "qui provoque
les dénégations les plus fortes. Dans la pratique, cela signifie que
toute signature n'est, à Tel Quel, que l'apparence d'un travail plus
général susceptible de provoquer de nouvelles signatures en res
iant fondamentalement anonyme. De même, le système de lecture
tndiqué est celui d'un rapport entre les textes produits dans diffé
rents champs et la forme implicite de leurs jonctions calculées,
muettes.
3. Un sous-titre est apparu sur la page de couverture de Tel

Quel : Science / Littérature. C'est, je crois, l'une de vos préoc
cupations essentielles, aujourd'hui, de mettre en lumière les
rapports qu'entretiennent la théorie et la pratique. Que cher- �
chez-vous par là ?
PHILIPPE SOLLERS
Bien entendu, il ne s'agit pas - comme nous en accuse, dans un sur

saut humaniste, la vieille conception expressive et subjectiviste du
langage - de réduire la pratique à la théorie ou, pire, d'illustrer
par la pratique (narrative, " poétique ") une théorie préalable.
Théorie doit être pris ici, dans le sens que lui donne, de façon
décisive, Althusser : c'est " une forme spécifique de la pratique " .
C'est pourquoi il est dit dans l e Programme qui ouvre Logiques " qu'il
est devenu impossible ( .. . ) de faire de l'écriture un objet pouvant
être étudié par une autre voie que l'écriture même (son exercice
dans certaines conditions) ". Comme nous pensons que ce qui
a été appelé " littérature " appartient à une époque close laissant
place à une science naissante, celle de l'écriture, cette pratique
théorique, redoublant et pensant la pratique textuelle dans ses
effets formels nouveaux, est devenue indispensable. D'autre part,
la dialectique matérialiste est ici, comme l'écrit Althusser : La " seule
méthode qui puisse anticiper une pratique théorique en dessinant
ses conditions formelles. " Citons encore ce texte fondamental
de Pour Marx : " La seule Théorie capable ( ... ) de critiquer l'idéo
logie dans tous ses déguisements, J compris les déguisements des
pratiques techniques en sciences, c'est la Théorie de la pratique
théorique (en sa distinction de la pratique idéologique) : la dialec
tique matérialiste, ou matérialisme dialectique marxiste dans sa
spécificité. " Nous appelons écriture textuelle le lieu de ce travail
entre une pratique scripturale et sa théorie. Deux séries de travaux
viennent en ce point soutenir notre tentative : ceux de Jacques
Derrida qui viennent de bouleverser pour longtemps toute la
tradition de la pensée métaphysique de l'écriture, et ceux de Julia
Kristeva visant à fonder théoriquement la recherche sémiotique.
4. Venons-en, si vous le voulez, à Logiques et à Nombres.

Acceptez-vous les désignations conventionnelles de roman
pour Nombres, d'essais pour Logiques, ou l'un et l'autre livres
constituent-ils un même espace à l'intérieur duquel, néanmoins,
deux écritures sont en interaction dialectique ?
Logiques n'est ni un essai ni un recueil. C'est un appareil, une sorte
de machine de lecture destinée à mettre en place, historiquement,
une théorie des exceptions. Les textes qui s'y trouvent doivent
donc tous être lus les uns en fonction des autres, et cela implique
que les organismes formels traités sont amenés sur un terrain
où ils ne devraient pas en principe se rencontrer : ainsi Dante
et Sade, Mallarmé et Georges Bataille. Chaque fois, une expé-
70
rience irréductible est en j eu, chaque fois dans sa complexité, appa

raît cependant une problématique commune. Cette communauté
est en fait l'histoire de la censure dont ces textes ont fait l'objet
de la part d'une même idéologie ou, plutôt, d'une série d'idéolo
gies profondément solidaires. Désignons, si vous voulez, par
linéarité le trait constant de ces idéologies incapables de recon
naître un texte comme texte. A travers les expériences qui sont ici
parcourues, réécrites, c'est l'extérieur de la bibliothèque qui
amorce son déploiement. On entre ainsi dans une sorte d'immensité
écrite que la culture - instance nécessaire de refoulemept - aurait
eu seulement pour fonction de ramener dans la ligne, d'éteindre.
Quant à Nombres c'est bien un roman, en ceci que le procès narratif
y est à la fois radiographié et porté au-delà de lui-même. C'est un
roman qui vise à rendre impossible l'exploitation romanesque et
ses effets mystifiants. Nombres et Logiques sont à lire simultanément
et dialectiquement. Dans le premier texte, la fiction opère comme
ouverture d'une scène, dont le second texte donne le mode d'ani
mation.
5 . Quels critères vous ont fait retenir, pour les étudier, les
" œuvres " de Dante, Sade, Lautréamont, Mallarmé, Artaud,
Bataille ? Vous déclarez dans Programme, ce texte liminaire
qui ouvre Logiques, que ces exclusions de textes-limites
donnent " l'indication d'une écriture textuelle comme his
toire réelle ". Quel est le nouveau type d'historicité dont vous
tentez de j eter les bases au cours de vo s lectures logiques ?
Ce choix n'est compréhensible que sur le fond d'une théorie géné
rale de l'écriture et il faut renvoyer, là encore, aux travaux révolu
tionnaires de Derrida. On peut dire que cette théorie exercée dans sa
rigueur opératoire donne accès à l'envers de la littérature et permet
de reconnaître dans son histoire un certain nombre de coupures
particulièrement importantes. Les textes choisis se trouvent ainsi
en position de charnières : d'un côté ils nous " parlent ", ils hantent
notre discours qui est obligé de leur faire une place en les défor
mant ; de l'autre, et ceci dans leur lettre même, ils sont tournés
vers une autre économie que celle qui nous sert à penser habituel
lement l'histoi re comme expression, ils restent illisibles. L'histoire
réelle - c'est-à-dire matérialiste - ne saurait se passer d'un
matérialisme sémantique (d'où l'exergue de Lénine : " Histoire de la
pensée : histoire du langage ? ") qui, s'il était fondé, ouvrirait
un champ de recherche très vaste. Ce qui est contesté, ici, c'est
71
PHILIPPE SOLLERS
l'histoire linéaire qui a toujours asservi le texte à une représenta

tion, un sujet, un sens, une vérité ; qui réprime sous les catégories
théologiques de sens, de sujet et de vérité l'énorme travail à
l'œuvre dans les textes-limites. Ces limites me paraissent pouvoir
être caractérisées par les noms que l'histoire linéaire - celle dans
laquelle nous parlons - leur a donnés : mystique, érotisme, folie,
littérature, inconscient. Il est temps, non pas de célébrer comme
le surréalisme l'a fait intuitivement, mais d'interroger systémati
quement ces appellations, de faire surgir la pensée qui s'y trouve
enfermée et réservée sous forme d'alibi commode. Or je pense que
le trait distinctif de cette pensée est la multidimensionnalité, celle,
précisément, que l'écriture, et non la parole, découvre et entraine.
L'histoire de cette production spécifique reste à faire et à intégrer
au procès de l'histoire en général. En effet, immédiatement, cette
histoire textuelle déchiffre l'histoire expressive (chrétienne) qui
croit pouvoir se passer de la profondeur écrite. Dans tous les
textes en question, la théorie de l'écriture est là, immanente, à
l'épreuve : mais elle est perçue en général comme délire, fantasme,
poésie, hermétisme, déviation individuelle, etc. Alors que si l'on
change le système de lecture, si on fait de la lecture le geste de l'écri
ture mise en jeu par ces textes, si on cesse de les faire représenter
pour en saisir à la fois l'articulation et la consumation, tout devient
clair. La coupure décisive - celle qui agit rétroactivement et dans
le futur - est ici Lautréamont / Mallarmé, corollaire de celle
Marx J Freud. Ensuite, on peut dire que tout recommence et
commence.
6. Nombres. La présence des signes de l'écriture chinoise et

les citations répétées du Tao autorisent-elles à voir dans le
choix de ce qui semble être la structure en carré de votre livre,
une allusion voulue, précise, opératoire à la lointaine civili
sation chinoise (l'une des plus matérialistes qui fut), laquelle
concevait l'espace, et la Terre plus précisément, comme un
carré (secteurs se touchant p ar les pointes et s'unissant au
centre du carré ou carrés emboîtés) ? A quelle nécessité pro
fonde répond ce choix d'une telle structure ?
Déjà Drame était construit sur la matrice structurale du Yi-King :
soixante-quatre séquences alternativement impaires et paires,
divisées entre il et je (entre une ligne simple et une ligne brisée
s'engendrant réciproquement à la fois au niveau signifié et signi
fiant). La référence à la civilisation chinoise est d'autant plus im-
portante qu'en effet nos présupposés métaphysiques n'y sont fondés

ni dans la langue ni, par conséquent, dans l'idéologie. Vous con
naissez la conclusion célèbre de Granet qu'il faut interpréter au
niveau précisément structural : " Je me bornerai à caractériser
l'esprit des mœurs chinoises par la formule : Ni Dieu, ni Loi. "
Ce qu'il faut comprendre, c'est que nous sortons ici de la méca
nique expressive qui nous est habituelle : " Le mot, écrit Granet, de
même qu'il ne correspond pas à un concept, n'est pas non plus
un simple signe. Ce n'est pas un signe abstrait auquel on ne donne
vie qu'à l'aide d'artifices grammaticaux ou syntactiques. Dans sa
forme immuable de monosyllabe, dans son aspect neutre, il retient
toute l'énergie impérative de l'acte dont il est le correspondant
vocal - dont il est l'emblème. " D'autre part, il est immédiatement
visible que le fait de ne pas employer une écriture phonétique
suppose une tout autre économie que celle dans laquelle nous nous
produisons. Ce sont là des évidences ignorées tant est grande notre
confiance naïve dans l'impérialisme de notre culture.
Le carré, c'est en effet l'espace, et la terre. C'est en fait la matrice du
texte, sa figure de base, son mode de régulation scénique. Il
contrôle les permutations des nombres qui sont touchés par l'écri
ture ramenée à son rythme fondamental.
7. Nombres s'ouvre sur un acte de consumation et se clôt sur un

acte de consumation (Drame déjà, à sa dernière page, brûlait).
A l'espace écrit du livre, ne correspond-il pas une sorte de
durée cyclique ? Par ailleurs, vers le premier quart de Nombres,
vous citez la première phrase du Parc. Ne peut-on considérer
vos romans comme une série d'anneaux pris les uns dans les
autres, aussi comme des " centres, pour reprendre la belle
définition de Granet, . autour d'une sorte de point temporaire
d'émanation " ? A quoi correspond l'alternance des temps :
imparfait / présent ?
Le texte est engagé rapidement dans un processus de dépense. Il
brûle à tous les niveaux, il n'apparaît que pour s'effacer et réciter
cette apparition qui s'efface. Il est donc le contraire d'une structure
pleine, close, achevée, figée. En se développant, en se transformant
en racontant sa propre génération dans le temps excentrique de
l'écriture, on peut dire alors qu'il a lieu " dehors ". Dehors : ce
mot indique la possibilité d'une extériorité définitive par rapport
aux couples intérieur / extérieur, subjectif / objectif, etc. Le texte
n'est localisable ni dans une tête, ni dans un monde, ni dans une
PHILIPPE SOLLERS
langue et ainsi son espace, son temps, sont soumis à un fonction

nement numérique, à une topologie dont l'image la plus concrète
serait, si vous voulez, la " bande de Moebius " telle que Lacan
l'amène au niveau du mythe collectif. Quand Lacan écrit, par
exemple : " Cette extériorité du symbolique par rapport à l'homme
est la notion même de l'inconscient ", il vise le lieu de ce fonction
nement textuel, sa " batterie signifiante ".
Ce temps et cet espace écrits sont donc très singuliers et peuvent
englober des régions textuelles multiples. Par exemple, le Parc et
Drame deviennent en effet des anneaux, des groupes réactivés ou
réinvestis dans leur matérialité même dans un texte nouveau.
Ou encore des sous-ensembles de l'ensemble produit par Nombres.
D'autre part, le jeu entre imparfait et présent (trois séquences à
l'imparfait, une séquence au présent) structure l'inégalité du rap
port entre histoire et discours : un récit vient du passé se faire
déchiffrer sur la scène présente de la lecture elle-même comprise
dans le théâtre de l'écriture qui fait pour ainsi dire arriver le texte
depuis le futur. Il s'agit donc, à la lettre, d'une machine à désinté
grer le temps, à pulvériser l'espace.
8. Le terme Nombres semble ne pas pouvoir être pris dans

son sens de quantités mais plutôt de fonctions logiques. Là
encore, la référence au pôle Orient de ce " dialogue " que paraît
il vous instituez entre Orient et Occident est éclairant (le
mot " dialogue " est acceptable à condition de bien marquer
avec quelle violence ce dialogue s'inscrit dans notre histoire
contemporaine) : le nomb re ou chiffre du texte, " produit
produisant (à son tour producteur) " comme il est dit dans
le Yi-King...
Il est impossible de ne pas être frappé par la remarquable conver
gence entre certains travaux marginaux tendant ici à ébranler la
m étaphys ique occidentale (platonicienne) et la pensée orientale
telle que, pour la connaître, nous devons l'arracher à sa traduction
spiritualiste falsifiée. Ce qui se produit un peu partout, mais sur
tout dans les pays anglo-saxons (protestants), c'est-à-dire la fasci
nation de la drogue du bouddhisme, etc., n'est que la parodie limitée
et inversée d'un travail réel (dont un exemple est fourni, dans le
dernier numéro de Tel Quel, par la méthode d'un sémioticien so
viétique, Mall). La question posée par l'Orient en révolution (en
guerre) est une question que l'Occident se pose sur ses racines
74
mêmes. Ainsi du nombre : la signification du zéro, les nombres

transfinis, etc. Pour la culture chinoise le nombre joue - a joué,
parallèlement à la pensée scientifique - un rôle mythique des
plus importants. Il m'a semblé que le " pont " entre Orient et
Occident se situait à ce niveau non pas abstrait mais concrétisé
par un rendement linguistique massif. Nombres : sous ce titre,
un faisceau extrêmement complexe de significations précisément
trans-culturelles, trans-linguistiques apparaît. En ce sens, le texte
imprimé, par son geste même, renvoie à un espace producteur
où les mots sont, non pas les lettres ou les chiffres d'autre chose,
mais les marques d'un calcul constant engendrant le texte, l'annu
lant et le relançant - comme les corps dans ce que nous appelons
le monde. D'où la " rencontre " entre un passage d'Heliogabale
(d'Artaud) ou un fragment de Frege avec tel texte védique ou
chinois.
9. Il y a, pour parler sommairement, plusieurs niveaux dans

votre roman (linguistique / sexe / économie politique /
sciences mathématiques, logiques, astronomiques) qui sont
aisément repérables par les citations que vous faites. Comment
jouent ces niveaux les uns par rapport aux autres ? J'aimerais
que vous insistiez particulièrement sur ce qui concerne le
corps, le sexe, car il me semble que c'est là un des points les
plus sensibles de l'idéologie de notre Occident chrétien.
Les fragments lisibles entre guillemets ne sont pas des citations
mais des prélèvements opérés sur des tissus textuels différents
pour montrer que le texte global est précisément le lieu de struc
turation de leurs différences. Le concept d'inter-textttalité (Kris
teva) est ici essentiel : tout texte se situe à la jonction de plusieurs
textes dont il est à la fois la relecture, l'accentuation, la condensa
tion, le déplacement et la profondeur. D'une certaine manière, un
texte vaut ce que vaut son action intégratrice et destructrice d'au
tres textes. Le travail qui s'opère ainsi reste implicite mais suppose
un nombre d'opérations considérables. Si le sexe est en effet le
metteur en scène de cette productivité, ce n'est évidemment pas
un hasard. Le sexe et l'écriture sont liés de telle façon que l'un est
sans cesse la métaphore de l'autre, c'est là le lieu d'un renver
sement constant. Perdre de vue cette productivité, c'est aussitôt,
dans notre culture, être déporté dans une phénoménologie men
taliste et décorative. Dans Nombres, le morcellement corporel,
PHILIPPE SOLLERS
le fait que le corps soit écrit dans son démembrement permanent

et son effervescence cellulaire, constitue une attaque en règle du
conditionnement idéaliste du corps comme image, parole et iden
tité. Le corps est infiniment plus que ce que nous croyons ou pen
sons. Nous habitons sur un de ses versants comme sur le flanc
d'un volcan - et c'est ce que nous appelons vivre. D'où l'impor
tance d'une recherche comme celle de Georges Bataille que j 'ai
essayée, contre toutes les déviations dont elle est victime, d'ana
lyser dans le Toit (Logiques).
10. Je reviens à la question des citations. Elles sont, dans

Nombres, variées, empruntées à des textes les plus dissem
blables et, cependant, ce qui me frappe, c'est la façon dont
elles s'inscrivent, se fondent le plus naturellement possible
dans votre écriture (nous sommes à l'opposé des techniques
de collages). Ainsi passe-t-on sans heurts d'un texte de Marx
à un texte d'Artaud, du Tao ou de Lucrèce, à une définition
appartenant aux mathématiques modernes. . . L'unité se fait
sentir même au niveau du lexique, de la syntaxe . . . Ces citations
une fois choisies, à quel travail les avez-vous soumises ?
Le texte est à la fois un processus de transformation surdéterminé
par l'économie scripturale, et selon la formule d'Althusser, une
" structure à contradictions multiples et inégales ". Aucune autre
définition ne lui convient mieux, finalement, que ce fragment de
Lénine dans ses Cahiers sur la Dialectique : " Le fleuve et les gouttes
dans le fleuve. La situation de chaque goutte, son rapport, avec
d'autres ; son lien avec d'autres ; la direction de son mouvement. . .
L a vitesse, l a ligne. . . L a somme d u mouvement.. . des courants
particuliers. Le mouvement du fleuve, l'écume en haut, les cou
rants profonds en bas . . . " On obtient ainsi une structure profonde
et . une structure superficielle (pour reprendre les termes de Chom
sky) - et les prélèvements sur d'autres textes sont littéralement
emportés par le courant qui s'écrit, ils jouent le rôle de " paroles ",
le rôle que j ouaient, si vous voulez, les personnages et les dialogues
dans le roman classique. J'insiste sur le fait qu'il ne s'agit pas de
citations : une citation est une sorte d'insigne qu'un auteur arbore
comme autorité afin de mieux fonder la valeur de ce qu'il dit :
cela se passe entre un nom et un nom. Alors qu'ici, nous sommes
dans un milieu - physique, électronique, chimique, biologique -
anonyme. Les guillemets annoncent seulement un redoublement
historique du texte. Les j onctions ont lieu à la fois au niveau
signifiant (phonique) et au niveau signifié (conceptuel, idéologi

que). Oui, c'est le rapport entre un fleuve et ses gouttes, entre un
ensemble de phrases et des mots, entre ces phrases elles-mêmes
et le mouvement qui les porte. Cependant, il y a un choix très
précis : la plupart des textes traités appartiennent à un espace oc
culté par notre culture et, en général, matérialiste. Ainsi le De Na
tura Rerum et le Capital. Le point commun de tous ces acteurs
est d'avoir été déformés ou refusés par le système chré
tien : ainsi Bruno, Spinoza, Artaud . . . C'est un hommage rendu à
un certain " enfer " de notre pensée. Par ailleurs, les injec
tions scientifiques sont là pour montrer qu'il ne s'agit pas d'un
espace théologique, que sa fonction est celle d'un préparateur
à la connaissance : c'est ce que devrait devenir la " littéra
ture ". Ce préparateur implique donc un ensemble multiplicateur
de coupes où une face se dérobe sans cesse sur une autre face, une
sorte de cube moteur travaillant les volumes ouverts.
I I . Vos " séquences " d'écriture se trouvent souvent comme
" court-circuitées " par des idéogrammes de l'écriture chi

noise. On pense à Pound, bien sûr, à ses Cantos, mais on
pressent que chez vous ces signes ont une tout autre fonction
opératoire. Laquelle ? Quelle est leur utilité, par ailleurs,
pour qui ne connaît pas leur traduction ?
L'utilisation de Pound a surtout une valeur historique car elle
correspond davantage à une intention décorative, exotique, ar
chaïque, féodale qu'à un calcul significatif. (Suivant la théorie,
d'ailleurs idéaliste, de Fenollosa, il ne retient surtout de l'écriture
chinoise que sa charge " représentative " : on pourrait démontrer
la limitation obligatoire qui s'ensuit sur les trois plans simultanés
de l' économique, du politique et de l'esthétique .) Ici, au contraire, les
idéogrammes font partie de la narration ; ils jouent comme force
graphique de base sur laquelle vient se briser l'écriture phoné
tique, ils la traduisent dans ses effets terminaux (de telle façon
qu'un membre de phrase saute ainsi du français au chinois). Les
signes gardent quelque chose de la main qui les a tracés, ils for
ment d'autre part une matrice organique : sang, cosmos, nombres,
écriture, histoire, masses, révolution. . . Nous parlons, pensons,
écrivons à l'intérieur d'un lexique fini ; le chinois, vous le savez,
possède au moins 49 ooo caractères (ainsi en décide le grand dic
tionnaire de 1 7 1 6) qui sont à la fois des morphogrammes, des dac
tylogrammes, des agrégats logiques, des morpho-phonogrammes,
77
PHILIPPE SOLLERS
des caractères à déplacements ou emprunts . Rien ne s'oppose, en

principe, à ce que ce chiffre ne soit pas augmenté. Une complexité
extrême a donc lieu dans ce champ en quelque sorte autonome
ou en prise directe et indéfinie avec le réel, qltl évoque pour nous
plutôt celui du théâtre et du rêve. L'écriture du texte essaie d'at
teindre ce champ dans son rendement propre (rythmes, rimes).
Les traces chinoises, même si on en reçoit seulement le choc
inconscient, sont là pour marquer en somme le retour du refo11/é,
un fonctionnement qui frappe à la fois de l'intérieur et de l'exté
rieur (avant la représentation ou après elle) notre système lin
guistique et commence à le repenser, à le dépasser. 1§1 �: � 1:,
1 2. Ce qui ne va pas manquer de retenir l'attention de

vos lecteurs, c'est évidemment le caractère politique de
votre roman. Il faut dès maintenant dire que ces thèmes
politiques, pas plus que les autres, ne sont " plaqués "
sur une trame romanesque qui leur serait étrangère. Au
contraire,on a l'impression, et c'est cela qui est important,
que c'est l'économie même de votre écriture qui suscite ces
thèmes ?
La pensée à l'œuvre dans ce texte n'étant pas individuelle, mais

collective ; le processus d'écriture étant celui non pas d'une fixa
tion, d'une représentation, d'un collage, mais d'une transforma
tion ; il est inévitable que se produisent en surface des effets de
signification politique précis. Toute écriture, qu'elle le veuille ou
non, est politique. L'écriture est la continuation de la politique
par d'autres moyens . Ces moyens, il faut le souligner, sont spé
cifiques, et peuvent donner lieu à diverses manifestations. Ici, il
s'agit de réactiver la nécessité de la lutte révolutionnaire à partir
d'une élaboration extrêmement détaillée et profonde (à l'opposé
de la profération, de la propagande, de la phraséologie courantes) .
Si ce texte " reflète " la situation historique, il construit en même
temps dynamiquement ce reflet comme un tout complexe et irré
ductible à une simple image. Voici, par conséquent, la " leçon "
du texte :
1 . Les infrastructures (travail signifiant) sont déterminantes

dans l'élaboration des superstructures (" significations ") et le lec
teur doit renverser sa lecture puisqu'il prend d'abord contact avec
une surface dont il n'aperçoit pas les déterminations. Ce niveau

modèle les rapports économie-idéologie.
2. L'accomplissement de la lutte révolutionnaire - pour être

réellement inscrite - suppose une épaisseur et une profondeur
textuelles intenses, une pensée de masses trouvant ses cribles lin
guistiques nouveaux liés à la lutte de classes. Cette lutte, comme le
langage, est infinie.
3. L'écriture et la révolution font cause commune l'une donnant

à l'autre sa recharge signifiante et élaborant, comme arme, un
mythe nouveau : c'est ce qui, dans Nombres, est appelé le récit rouge,
un récit qui porte à la fois la couleur du sang et du seul parti pos
sible dans l'histoire en cours.
3i: ,)::::..
.!f- Clp
Ij68.
LA SEMIOLOGIE : SCIENCE CRITIQUE
ET / OU CRITIQUE DE LA SCIENCE
Dans un mouvement décisif d'auto-analyse, le discours (scienti

fique) se retourne aujourd'hui sur les langages pour dégager leurs
(ses) modèles.
Autrement dit, puisque la pratique (sociale : c'est-à-dire l'éco
nomie, les mœurs, l'art, etc.) est envisagée comme un système signi
fiant " structuré comme un langage ", toute pratique peut être
scientifiquement étudiée en tant qu'un modèle secondaire par rapport
à la langue naturelle, modelée sur cette langue et la modelant 1•
C'est en ce lieu justement que la sémiologie s'articule ou plutôt,
actuellement, se cherche.
Nous essayerons ici de dégager quelques-unes de ses particula
rités qui lui assignent une place précise dans l'histoire du savoir et de
l'idéologie telle qu'à notre avis ce type de discours marque massi
vement le procès de subversion culturelle que notre civilisation
est en train de subir. Particularités qui expliquent l'hostilité mal
camouflée de la parole (de la " conscience ") bourgeoise dans ses
multiples variantes (de l' esthétisme ésotérique au scientisme posivi
viste, du journalisme " libéral " au " militantisme " borné) qui
déclarent cette recherche " obscure ", " gratuite ", " schématique "
ou " appauvrissante " quand elles ne récupèrent pas comme une
marge inoffensive les produits mineurs dont une investigation en
cours ne manque pas d'avorter. .
Face à l'expansion (et à la contestation) de la sémiologie, une
théorie de sa démarche est nécessaire qui ll). situerait dans l'histoire
de la science et de la pensée sur la science, et qui rejoindrait la
recherche que le marxisme est le seul à entreprendre aujourd'hui
avec autant de sérieux dans les travaux de (et inspirés de) L. Al
thusser.
1. Cf. Trou4_y po z.nakovym sistemam " (Travaux mr les qstèmes signifiants), Tartu,
"
Estonie, U. R. S. S., 1 965 .
80
LA SÉMIOLOGIE COMME SCIENCE CRITIQUE
Les notes qui suivent ne sont qu'une anaphore (qu'un geste d'indi
cation) de cette nécessité. Nous parlerons donc moins de ce que la
sémiologie est que de ce qu'elle nous semble pouvoir faire .
I. LA SÉMIOLOGIE COMME MODELAGE.
La complexité du problème commence dès la définition de cette

recherche nouvelle. Pour Saussure qui a introduit le terme (Cours
de linguistique générale, 1 9 1 6) la sémiologie devrait désigner une vaste
science des signes dont la linguistique ne serait qu'une partie.
Or, on s'est aperçu dans un second temps que, quel que soit l'objet
signe de la sémiologie (geste, son, image, etc.), il n'est accessible
à la connaissance qu'à travers la langue 2• Il s'ensuit que la " lin
guistique n'est pas une partie, même privilégiée, de la science
générale des signes, c'est la sémiologie qui est une partie de la
linguistique : très précisément cette partie qui prendrait en charge
les grandes unités signifiantes du discours 3 ".
No.u s ne pourrons pas aborder ici les avantages et les désavan
tages de ce renversement 4 à nos yeux très pertinent et qui est
appelé à son tout à être modifié en raison des ouvertures mêmes
qu'il a permises. Suivant J. Derrida, nous signalerons les limitations
scientifiques et idéologiques que le modèle phonologique risque
d'imposer à une science qui vise à modeler des pratiques trans
linguistiques. Mais nous retiendrons le geste de base de la sémiologie :
elle est une formalisation, une production de modèles 5• Aussi, lorsque
nous disons sémiologie penserons-nous à l'élaboration (qui d'ailleurs
reste à faire) de modèles : . c'est-à-dire de �stèmes formels dont la
structure est isomorphe ou analogue 6 à la structure d'un autre
système (du système étudié).
z. " Le sémiologique est appelé à trouver tôt ou tard le langage (le " vrai "), sur son
chemin, non seulement à titre de modèle, mais aussi à titre de composant, de relais
ou de signifié " (R. Barthes, le Degré zéro de l'écriture, Éléments de sémiologie, Bibl.
Médiation, Paris, 1965).
3 . Ibid.
4. Cf. à ce propos la critique de J. Derrida, De la Grammato/ogie, Éd. de Minuit, 1967.
5. Cf. A. Rosenbluth and W. Wiener, " The role of models in science ",Philo
rophy of Science, 1945, vol. I Z, n° 4, p. 3 14. Notons le sens étymologique du mot
" modèle ' ' p our préciser, en bref, le concept : lat. modus = mesure, mélodie, mode,
cadence, limite convenable, modération, façon, manière.
6. La notion d'analogie qui semble choquer les consciences puristes, doit êtreprise
ici dans son sens sérieux et que Mallarmé définissait " poétiquement " ainsi : " Tout
le mystère est là : établir des identités secrètes par un deux à deux qui ronge et use les
objets, au nom d'une centrale pureté. "
81
JULIA KRISTEVA
Autrement dit, dans un troisième temps la sémiologie s ' élabo

rerait comme une axiomatisation des systèmes signifiants, sans se
laisser entraver par ses rapports de dépendances épistomologiques
avec la linguistique, mais en empruntant à des sciences formelles
(la mathématique, la logique qui du coup sont ramenées au statut
de branches de la vaste " science " des modèles du langage) ses modèles
que la linguistique, en retour, pourrait adopter pour se renouveler.
Dans ce sens, plutôt que d'une sémiologie nous parlerons d'un
niveau sémiologique qui est le niveau d'axiomatisation (de la formali
sation) des systèmes signifiants 7•
Ayant défini la sémiologie comme une production de modèles
nous avons désigné son ofdet, mais en même temps nous touchons
à la particularité qui la distingue parmi les autres " sciences 8 " .
Les modèles que la sémiologie élabore, comme les modèles des
sciences exactes, sont des représentations 9 et comme telles se réa
lisent dans des coordonnées spatio-temporelles. Or, -et voici surgir
la distinction d'avec les sciences exactes, - la sémiologie est aussi
la production de la théorie du modelage qu'elle est : une théorie qui
en principe peut aborder ce qui n'est pas de l'ordre de la repré
sentation. Évidemment, une théorie est toujours iinplicite dans les
modèles de chaque science. Mais la sémiologie manifeste cette
théorie, ou mieux elle n'est pas sans cette théorie qui la constitue,
c'est-à-dire qui constitue à la fois (et à chaque fois) son oijet (donc
le niveau sémiologique de la pratique étudiée) et son outil (le type de
modèle qui correspondrait à une certaine structure sémiologique
désignée par la théorie). A chaque cas concret de la recherche sémio
tique, une réflexion théorique dégage le mode de fonctionnement
signifiant qu'il s'agit d'axiomatiser, et un formalisme vient repré
senter ce que la théorie a dégagé. (Notons que ce mouvement est
synchronique et dialectique, et nous ne le disons diachronique que
pour les buts de la commodité de la représentation.)
La sémiologie est ainsi un type de pensée où la science se vit
(est consciente) du fait qu'elle est une théorie. A chaque moment
où elle se produit, la sémiologie pense son objet, son outil et leur
7. " On pourrait dire que le sémiologique constitue une sorte de signifiant qui,
pris en charge par un palier analogique quelconque, articule le signifié symbolique
et le constitue en réseau de significations différenciées " (A. J. Greimas, Sémantique
structurale, Larousse, 1 966).
8. La démarche classique distingue entre sciences naturelles et sciences de l'homme
et considère comme sciences " pures " celles-là plutôt que celles-ci.
9. " Le modèle est toujours une représentation. Le problème est : qu'est. ce qui est
représenté et comment apparaît la fonction de la représentation " (G. Frey, " Syrnbo
lische und ikonische Modelle " in Synthese, 1 960, vol. XII, n° 2/3 , p. 2 1 3 ) .
82
rapport, donc se pense, et devient dans ce retour sur elle-même la

théorie de la science qu'elle est. Ce qui veut dire que la sémiologie est
chaque fois une réévaluation de son obj et et / ou de ses modèles,
une critique de ces modèles (donc des sciences auxquelles ils sont
empruntés) et de soi-même (en tant que système de vérités cons
tantes). Croisement des sciences et d'un processus théorique toujours
en cours, la sémiologie ne peut pas se constituer comme une science
et encore moins comme la science : elle est une voie ouverte de
recherche, une critique constante qui renvoie à elle-même, c'est
à-dire qui s'autocritique. Étant sa propre théorie, la sémiologie est
le type de pensée qui, sans s'ériger au système, est capable de se
modeler (de se penser} soi-même.
Mais ce retour sur soi-même n'est pas un cercle. La recherche
sémiologique reste une recherche qui ne trouve rien au bout de la
recherche (" aucune clé pour aucun mystère ", dira Lévi-Strauss)
que son propre geste idéologique, pour en prendre acte, le nier et
repartir à nouveau. Ayant commencé avec comme but une connais
sance, elle finit par trouver comme résultat de son trajet une théorie
qui, étant elle-même un système signifiant, renvoie la recherche
sémiotique à son point de départ : au modèle de la sémiologie elle
même pour le critiquer ou le renverser.
Ceci pour dire que la sémiologie ne peut se faire que comme une
critique de la sémiologie qui donne sur autre chose que la sémiologie :
sur l'idéologie. Par cette voie, que Marx a été le premier à pratiquer,
la sémiologie devient dans l'histoire du savoir le lieu où se rompt
cette tradition pour laquelle et dans laquelle " la science se présente
comme un cercle fermé sur lui-même, la médiatisation ramenant la
fin au commencement, qui constitue la base simple du processus ;
mais ce cercle est, en outre, un cercle de cercles; car chaque membre, ;
en tant qu'animé par la méthode, est une réflexion-sur-soi qui,
du fait qu'elle retourne au commencement, est elle-même commen
cement d'un nouveau membre. Les fragments de cette chaîne repré
sentent les sciences particulières, dont chacune a un avant et un
après ou, plus exactement, dont chacune n'a qu'un avant et montre
son après dans le syllogisme même 10 ". La pratique sémiotique
rompt avec cette vision téléologique d'une science subordonnée
à un système philosophique et par là même destinée à devenir elle
même un système 11 • Sans devenir un système, le lieu de la sémio-
to. Hegel, Sciençe df la Logiq111, t. II, p . 511, Aubier, 1 949·

n. " Le contenu de la connaissance entre, comme tel, dans le cercle de nos consi
dérations, car, en tant que déduit, il appartient à la méthode. La méthode elle-même
a'élargit du fait de cc moment, pour devenir un système " (ibid., p. 566).
JULIA KRISTEVA
logie en tant que lieu d'élaboration de modèles et de théories, est

le lieu de contestation et d'auto-contestation : un " cercle " qui ne
se referme pas. Sa " fin " ne rejoint pas son " commencement "
mais le rej ette, le fait basculer et s'ouvre à un autre discours,
c'est-à-dire à un autre objet et à une autre méthode ; ou mieux, il
n'y a pas plus de fin que de commencement, le commencement
est une fin et vice-versa.
Toute sémiologie, donc, ne peut se faire que comme cri
tique de la sémiologie. Lieu mort des sciences, la sémiologie · est la
conscience de cette mort et la relance, avec cette conscience, du
" scientifique " ; moins (ou plus) qu'une science, elle est plutôt
le lieu d'agressivité et de subversion du discours scientifique
à l'intérieur même de ce discours. On pourrait soutenir que
la sémiologie est cette " science des idéologies " qu'on a pu suggérer
en Russie révolutionnaire 12, mais aussi une idéologie des sciences.
Une telle conception de la sémiologie n'implique aucunement
un relativisme ou un scepticisme agnostique. Elle rejoint, par cotttre,
la pratique scientifique de Marx dans la mesure où elle récuse un
système absolu (y compris le système scientifique), mais garde la
démarche scientifique, c'est-à-dire le processus d'élaboration de
modèles doublé par la théorie qui sous-tend ces modèles. Se fai
sant dans le va-et-vient constant entre les deux:, mais aussi ett retrait
par rapport à eux - donc du point de vue d'une prise de position
théorique dans la pratique sociale en cours, une telle pensée met
en évidence cette " coupure épistémologique " que Marx a intro
duite.
Ce statut de la sémiologie implique : 10 le rapport particulier
de la sémiologie avec les autres sciences et plus spécialement avec
la linguistique, la mathématique et la logique dont elle emprunte les
modèles ; zo l'introduction d'une terminologie nouvelle et la sub
version de la terminologie existante.
La sémiologie dont nous parlons se sert des modèles linguis
tiques, mathématiques et logiques et les joint aux pratiques signi
fiantes qu'elle aborde. Cette jonction est un fait théorique autant
que scientifique, donc profondément idéologique et qui démystifie
1 2 . " Pour la science marxiste des idéologies se posent deux problèmes

fondamentaux : l) les problèmes des particularités et des formes du matériel idéolo
gique organisé comme un matériel signifiant. 2) le problème des particularités et des
formes de la communication sociale qui réalise cette signification " (P. N. Medvedev,
Formai/ni metod v literaturovedenil. Kriticheskoie vvedenie 11 sotsiologicheskuju poetiku. (La
mlthoek formelle dans la théorie littêraire. Introduction critique à une sociolôgie de la poétique,
Leningrad, 1928). Nous reviendrons plus loin sur l'importance de cette distinction.
LA SÉMIOLOGIE COMME SCIENCE CRil'IQUE
l'exactitude et la " pureté " du discours scientifique. Elle subvertit

les prémisses exactes dont la démarche scientifique est partie, de
sorte que, dans la sémiologie, la linguistique, la logique et la mathé
matique sont des " prémisses subverties " qui n'ont rien (ou qui
ont très peu) à voir avec leur statut en dehors de la sémiologie.
Loin d'être uniquement le stock d'emprunts de modèles pour la
sémiologie, ces sciences annexes sont aussi l' oijet récusé de la sémio
logie, l'objet qu'elle récuse pour se construire explicitement comme
une critique. Des termes mathématiques comme " théorème de
l'existence " ou " axiome du choix " ; physiques comme " isotopie " ;
linguistiques comme " compétence ", "performance " " génération "
" anaphore " ; logiques comme " disjonction '', " structure ortho
complémentaire ", etc. peuvent obtenir un sens décalé lors
qu'ils sont appliqués à un nouvel objet idéologique, tel par
exemple l'objet que s'élabore une sémiologie contemporaine, et
qui est différent du champ conceptuel dans lequel les termes res
pectifs ont été conçus. Jouant sur la " nouveauté de la non-nou
veauté ", sur cette différence de sens d'un même terme dans diffé
rents contextes théoriques, la sémiologie dévoile comment la
science naît dans une idéologie. " Le nouvel objet peut bien encore
conserver quelques liens avec l'ancien objet idéologique, on peut
retrouver en lui des éléments qui appartenaient aussi à l'ancien obj et :
mais le sens de ces éléments change, avec la nouvelle structure,qui
leur confère justement leur sens. Ces ressemblances apparentes,
portant sur des éléments isolés, peuvent abuser un regard super
ficiel, qui ignore la fonction de la structure dans la constitution
du sens des éléments d'un objet 13 " Marx a pratiqué cette sub
• • •
version des termes des sciences précédentes : la " plus-value "

était pour la terminologie des mercantilistes " le résultat d'une
majoration de la valeur du produit ". Marx a donné un nouveau
sens au même mot : il a mis ainsi à jour " la nouveauté de la
non-nouveauté d'une réalité figurant dans deux décisions diffé
rentes, c'est-à-dire dans la modalité de cette " réalité " inscrite dans
deux discours théoriques 14 " •
Si l'approche sémiologique provoque ce renversement du sens

des termes, pourquoi employer une terminologie qui a déjà un emploi
strict ?
On sait que tout ren o uvellement de la pensée scientifique s'est
fait à travers et grâce à un renouvellement de la terminologie : il
1 3 . L. Althusser, Lire le Capital, II, p. 1 2 5 .

1 4 . Ibid., p. 1 14.
JULIA KRISTEVA
n'y a d'invention à proprement parler que lorsqu'un terme nouveau

apparaît (que ce soit l'oxygène ou le calcul infinitésimal). " Tout
aspect nouveau d'une science implique une révolution dans les
termes techniques (Fachonsdrücken) de cette science. . . L'écono
mie politique s'est contentée en général de reprendre tels quels les
termes de la vie commerciale et industrielle, et d'opérer avec eux,
sans se douter que par là elle s'enfermait dans le cercle étroit des
idées exprimées par ces termes 15• • • " Considérant aujourd'hui
comme passagers le système capitaliste et le discours qui l'accom
pagne, la sémiologie - lorsqu'elle pense la pratique signifiante
dans son projet critique - se sert de termes différents de ceux
qu'employaient les discours antérieurs des " sciences humaines ".
Renonçant ainsi à la terminologie scientiste et subjectiviste, la
sémiologie s'adresse au vocabulaire des sciences . exactes. Mais,
comme nous l'avons indiqué plus haut, ces termes ont une autre
acception dans le nouveau champ idéologique que la recherche
sémiotique peut se construire - une altérité à laquelle nous revien
drons dans ce qui suit. Cet usage de termes des sciences exactes
n'enlève pas la possibilité d'introduction d'une terminologie totale
ment nouvelle, aux points les plus décisifs de la recherche sémiotique.
2. LA SÉMIOLOGIE ET LA PRODUCTION.
Jusqu'ici nous avons défini l'objet de la sémiologie comme un

niveau sémiologique : comme une coupe dans les pratiques signifiantes
telles que le signifié est modelé en tant que signifiant. Rien que
cette définition suffit pour désigner la nouveauté de la démarche
sémiotique par rapport aux " sciences humaines " précédentes,
et à la science en général : une nouveauté. par laquelle la sémiolo
gie rejoint la démarche de Marx lorsqu'il présente une économie
ou une société (un signifié) comme une permutation d'éléments
(signifiants). Si, soixante ans après l'apparition du terme, on peut
parler aujourd'hui d'une sémiologie " classique ", disons que sa
démarche se suffit de la définition donnée ci-dessus. Il nous semble
pourtant que nous nous situerons dans l'ouverture permise par la
pensée de notre siècle (Marx, Freud, la réflexion husserlienne) si
nous définissons l'objet de la sémiologie de façon plus subtile et
·
comme il suit.
1 5 . Engels, Préface à l'édition anglaise du Capita 1 866 (cité par L. Althusser, op.
til. p. I I :z.).
86
La grande nouveauté de l'économie marxiste était, on l'a souli

gné à plusieurs reprises, de penser le social comme un mode de
production spécifique. Le travail cesse d'être une suijectivité ou une
essence de l'homme : Marx substitue au concept d '" une surna
turelle puissance de création " (Critique de Gotha) celui de la " pro
duction " vue sous son double aspect : procès de travail et rapports
sociaux de production dont les éléments participent d'une com
binatoire à logique particulière. On pourrait dire que les variations
de cette combinatoire sont les différents types de !JStèmes sémio
tiques. Ainsi la pensée marxiste pose, la première, la problématique
du travail producteur comme caractéristique majeure dans la défi
nition d'un système sémiotique. Ceci lorsque par exemple Marx
fait éclater le concept de " valeur " et ne parle de valeur que
" parce qu'elle est une cristallisation de travail social 16 ". Il va
même jusqu'à introduire des concepts (" la plus value ") qui ne
doivent leur existence qu'au travail non mesurable, mais qui sont
mesurables uniquement dans leur effet (la circulation des marchan
dises, l'échange).
Mais si chez Marx la production est posée comme problématique
et comme combinatoire qui détermine le social (ou la valeur), elle
n'est étudiée que du point de vue du social (de la valeur), donc de
la distribution et de la circulation des marchandises, et non pas de
l'intérieur de la production elle même. L'étude que Marx poursuit
est une étude de la société capitaliste, des lois de l'échange et du
capital. Dans cet espace et pour les buts de cette étude, le travail se
" réifie " en un objet qui prend une place précise (pour Marx,
déterminante) dans le procès de l'échange, mais qui n'est pas moins
examinée sous l'angle de cet échange. Ainsi Marx est amené à
étudier le travail en tant que valeur, à adopter la distinction valeur
d'usage / valeur d'échange et - toujours en suivant les lois de la
société capitaliste - n'étudie que cette dernière. L'analyse marxiste
porte sur la valeur d'échange, c'est-à-dire sur le produit du travail mis
en circulation : le travail advient dans le système capitaliste comme
valeur ( quantum de travail) et c'est comme telle que Marx en
analyse la combinatoire (force de travail, travailleurs, maîtres,
objet de production, instrument de production). Aussi lorsqu'il
aborde le travail lui-même et entreprend des distinctions à l'inté
rieur du concept " travail ", il les fait du point de vue de la circu
lation : circulation d'ilne utilité (et alors le travail est concret :
" dépense de la force humaine sous telle ou telle forme productive,
1 6 . Marx, Critique de /'économie politique.

JULIA KRISTEVA
déterminé par un fait particulier, et à ce titre de travail concret et

utile, il produit des valeurs d'usage ou utilités 17 " , ou circulation
d'une valeur (et alors le travail est abstrait : " dépense dans le
sens physiologique de la force humaine "). Soulignons entre paren
thèses que Marx insiste sur la relativité et l'historicité de la valeur ·
et surtout de la valeur d'échange.

Aussi quand il essaye d'approcher la valeur d'usage pour se
soustraire, un moment, à ce processus abstrait de circulation (sym
bolique) de valeurs d'échange dans une économie bourgeoise,
Marx se contente d'indiquer - et les termes sont ici très signi
ficatifs - qu'il s'agit alors d'un corps et d'une dépense. " Les valeurs
d'usage, c'est-à-dire les corps des marchandises, sont des combinai
sons de deux éléments, matière et travail.. . Le travail n'est dotic
pas l'unique source des valeurs d'usage qu'il produit, de la richesse
matérielle. Il est le père et la terre est la mère 18• " " En fin de compte,
toute activité productive, abstraction faite de son caractère utile,
est une dépense de force humaine 19 • " (Nous soulignons.)
Marx pose nettement les problèmes : du point de vue de la
distribution et de la consommation sociale, ou disons, de la commu
nication, le travail est toujours une valeur, d'usage ou d'échange.
En d'autres termes : si dans la communication les valeurs sont
toujours et immanquablement des cristaux de travail, le travail ne
représente rien en dehors de la valeur dans laquelle il est cristallisé.
Ce travail-valeur est mesurable à travers la valeur qu'il est et
pas autrement : on mesure la valeur par la quantité du temps social
nécessaire à la production.
Une telle conception du travail, tirée de l'espace où elle est pro
duite, c'est-à-dire de l'espace capitaliste -, peut aboutir à des
valorisations de la production et s'attirer les critiques pertinentes
de la philosophie heideggerienne.
Mais, - et Marx esquisse nettement cette possibilité, - un
autre espace est pensable où le travail pourrait être appréhendé en
dehors de la valeur, c'est-à-dire en deçà de la marchandise produite
et mise en circulation dans la chaîne communicative. Là-bas, sur
cette scène où le travail ne représente encore aucune valeur et ne
veut encore rien dire, donc n'a pas de sens, sur cette scène il s'agirait
des rapports d'un corps et d'une dépense. Cette productivité anté
rieure à la valeur, ce " travail pré-sens '', Marx n'a ni l'intention ni
les moyens de l'aborder. Il ne fait qu'une description critique de
17. Le Capital in Œuvres, bibl. de la Pléiade, p . 5 73 .
1 8 . Ibid., p. 5 70.
19. Ibid., p. 5 7 1 .
88
l'économie politique : une critique du système d'échange de signes

(de valeurs) qui cachent un travail-valeur. Lu comme critique,
le texte de Marx sur la circulation de l'argent est un des sommets
qu'a atteint le discours (communicatif) lorsqu'il ne peut parler que
de la communication mesurable sur fond de production qui, elle,
n'est qu'indiquée. En ceci la réflexion critique de Marx sur le sys
tème d'échange fait penser à la critique contemporaine du signe et
de la circulation du sens : le discours critique sur le signe d'ailleurs
ne manque pas de se reconnaître dans le discours critique sur l'ar
gent. Ainsi lorsque J. Derrida fonde sa théorie de l'écriture contre la
théorie de la circulation des signes, il écrit : " Ce mouvement d' abstrac
tiqn analytique dans la circulation des signes arbitraires est bien
parallèle à celui dans lequel se constitue la monnaie. L'argent rem
place les choses par leurs signes. Non seulement à l'intérieur d'une
société mais d'une culture à l'autre, ou d'une organisation écono
mique à l'autre. C'est pourquoi l'alphabet est commerçant. Il doit
être compris dans le moment monétaire de la rationalité économique.
La description critique de l'argent est la réflexion fidèle dtt discours sur
/'écriture 20 "
Il a fallu le long développement de . la science du discours, des
lois de ses permutations et de ses annulations ; il a fallu une longue
méditation sur les principes et les limites du Logos en tant que
modèle type du système de communication de sens (de valeur),
pour qu'aujourd'hui on puisse poser le concept de ce " travail "
qui " ne veut rien dire ", de cette production muette, mais mar
quante et transformatrice, antérieure au " dire " circulaire, à la
communication, à l'échange, au sens. Un concept qui se forme à
la lecture, par exemple, de textes comme ceux de J. Derrida lors
qu'il écrit " trace ", " gramme ", " différance " ou " écriture avant
la lettre " en critiquant le " signe " et le " sens ".
Dans ce cheminement notons l'apport magistral de Husserl
et d'Heidegger, mais surtout de Freud qui, le premier, s'est penché
sur le travail constitutif de la signification antérieure au sens pro
duit et / ou au discours représentatif : sur le mécanisme du rêve.
Intitulant un des chapitres de l'interprétation des rêves " Le travail
du rêve ", Freud lève le rideau sur la production elle-même en
tant qu'un processus non pas d'échange (ou d'usage) d'un sens
(d'une valeur), mais de jeu permutatif qui modèle la production
elle-même. Freud ouvre ainsi la problématique du travail comme
système sémiotique particulier, distinct de celui de l'échange : ce
20. J. Derrida, De la Grammatologie, Éd. de Minuit, 1 967, p. 424. Nous soulignons.

JULIA KRISTEVA
travail se fait à l'intérieur de la parole communicative, mais diffère

essentiellement d'elle. Au niveau de la manifestation il est un hié
roglyphe, et au niveau latent une pensée de rêve. " Travail du rêve "
devient un concept théorique qui déclenche une nouvelle recherche :
celle qui touche à la production pré-représentative, à l'élaboration
du " penser " avant la pensée. Pour cette nouvelle recherche une
coupure radicale sépare le travail du rêve du travail de la pensée
éveillée : " on ne peut pas les comparer " . " Le travail du rêve ne
pense ni ne calcule ; d'une façon plus générale, il ne juge pas ; il
se contente de transformer 2 1 • "
Tout le problème de la sémiologie actuelle nous semble être
là : continuer de formaliser les systèmes sémiotiques du point
de vue de la communication (risquons une comparaison brutale :
comme Ricardo considérait la plus-value du point de vue de la
distribution et de la consommation), ou bien ouvrir à l'intérieur
de la problématique de la communication (qu'est inévitablement
toute problématique sociale) cette autre scène qu'est la production
de sens antérieure au sens.
Si l'on adopte la seconde voie, deux: possibilités s'offrent : ou
bien on isole un aspect mesurable, donc représentable, du sys
tème signifiant étudié sur arrière-fond d'un concept non-mesurable
(le travail, la production, ou le gramme, la trace, la différance) ;
ou bien on essaye de construire une nouvelle problématique scien
tifique (dans le sens désigné plus haut d'une science qui est aussi
une théorie) que ce nouveau concept ne manque pas de susciter.
Autrement dit, dans le second cas il s'agirait de construire une
nouvelle " science " après qu'on ait défini un nouvel objet : le
travail comme pratique sémiotique différente de l'échange.
Plusieurs manifestations de l'actualité sociale et scientifique
justifient, voire e:x:igent, une telle tentative. L'arrivée impérative
du monde du travail sur la scène historique réclame ses droits
contre le système d'échange, et demande à la " connaissance "
de renverser son optique : non plus " échange fondé sur production",
mais " production réglée par échange ".
La science exacte elle-même s'affronte déjà aux problèmes du
non-représentable et du non-mesurable ; elle essaye de le penser
non pas comme déviatoire par rapport au monde observable,
mais comme une structure à lois particulières. Nous ne sommes
plus au temps de Laplace où l'on croyait à l'intelligence supérieure
capable d'englober " dans la même formule les mouvements des
zi. Freud, /'Interprétation des rêves, P. U. F., 1 968, p. 432.

plus grands corps de l'univers et ceux des plus légers atomes :

rien ne serait incertain pour elle, et l'averiir comme le passé serait
présent à nos yeux 22 ". La mécanique des quanta s'aperçoit que
notre discours (l' " intelligence ") a besoin d'être " fracturé ",
doit changer d'objet et de structure, pour aborder une probléma
tique qui ne cadre plus avec le raisonnement classique ; on parle
alors d'objet inobservable 23 et on cherche de nouveaux modèles, logi
ques et mathématiques, de formalisation.
Héritant de cette infiltration de la pensée scientifique à l'inté
rieur du non-représentable, la sémiologie de la production se
servira sans doute de ces modèles que les sciences exactes ont
élaborés (la logique polyvalente, la topologie). Mais puisqu'elle
est une science-théorie du discours et donc de soi-même, puis
qu'elle tend à saisir la voie dynamique de la production avant
le produit lui-même et donc, rebelle à la représentation tout
en se servant de modèles (représentatifs), refuse de fixer la forma
lisation elle-même qui lui donne corps en la retournant incessam
ment par une théorie inquiète du non-représentable (non-mesu
rable) , la sémiologie de la production accentuera l'altérité de son
objet par rapport à un objet d'échange (représentable et représen
tatif) qu'abordent les sciences exactes. En même temps, elle accen
tuera le bouleversement de la terminologie scientifique (exacte)
en l'orientant vers cette autre scène du travail avant la valeur que
nous n'entrevoyons aujourd'hui qu'à peine.
C'est ici que se joue la difficulté de la sémiologie : pour elle
même et pour ceux qui, lui étant extérieurs, veulent la comprendre.
Il est effectivement impossible de comprendre de quoi parle une
telle sémiologie lorsqu'elle pose le problème d'une production
qui n'équivaut pas à la communication tout en se faisant à travers
elle, si on n'accepte pas cette coupure qui sépare nettement la pro
blématique de l'échange à celle du travail.
Parmi les multiples conséquences que ne manque pas d'avoir une
telle approche sémiotique, signalons-en une : elle substitue à la
conception d'une historicité linéaire, la nécessité d'établir une typo
logie des pratiques signifiantes d'après les modèles particuliers de
production de sens qui les fondent. Cette approche est donc
différente de l'historicisme traditionnel, qu'elle remplace par la
pluralité des productions irréductibles l'une à l'autre et encore
moins à la pensée de l'échange. Insistons sur le fait qu'on ne vise
22. Laplace. B uais pbi!osopbiquu 1ur les probabilités, Gauthier-Villard, 1 9 2 1 , p. 3.

2 3 . H. Reichenbach, Phi!osopbical Foundation s of Quantum Mecbanics, 1 946.
91
JULIA KRISTEVÀ
pas de dresser une liste des modes de production : Marx l'a suggé
rée en se limitant au point de vue de la circulation des produits.
On vise à poser la différence entre les types de production signifiante
avant le produit (la valeur) : les philosophies orientales ont essayé
de les aborder sous l'aspect du travail pré-communicatif 24• Ces types
de production constitueront peut-être ce qu'on a appelé une " his
toire monumentale " " dans la mesure où elle " fait fond ", de façon
littérale, par rapport à une histoire " cursive ", figurée, téléo
logique) 25 . . . "
3 · SÉMIOLOGIE ET " LITTÉRATURE ".
Dans le champ ainsi défini de la sémiologie, la pratique dite

littéraire occupe-t-elle une place privilégiée ? ·
Pour la sémiologie la littérature n'existe pas. Elle n'existe pas

en tant qu'une parole comme les autres et encore moins comme
objet esthétique. Elle est une pratique sémiotique particulère qui
a l'avantage de rendre plus saisissable que d'autres cette problé
matique de la production de sens qu'une sémiologie nouvelle
se pose, et par conséquent n'a d'intérêt que dans la mesure où
elle (la " littérature ") est envisagée dans son irréductibilité à
l'objet de la linguistique normative (de la parole codifiée et déno
tative). Aussi pourrait-on adopter le terme d'écriture lorsqu'il
s'agit d'un texte vu comme production, pour le différencier des
concepts de " littérature " et de " parole ". On comprend alors
que c'est une légèreté sinon une mauvaise foi que d'écrire " pa
role (ou écriture) ", " langue parlée (ou langue écrite) ".
Vu comme pratique, le texte littéraire " n'est pas assimilable
au concept historiquement déterminé de " littérature ". Il implique
le renversement et le remaniement complet de la place et des effets
de ce concept . . . Autrement dit la problématique spécifique de l'écri
ture se dégage massivement du mythe et de la représentation pour
se penser dans sa littéralité et son espace. La pratique est à définir
au niveau du " texte " dans la mesure où ce mot renvoie désormais
à une fonction que cependant l'écriture " n'exprime " pas mais
dont elle dispose. É conomie dramatique dont le " lieu géométri
que " n'est pas représentable (il se joue) 26 " .
24. Pour un essai de typologie des pratiques signifiantes, cf. notre " Pour une
sémiologie des paragrammes in Tel Quel 29 et " Distance et anti-représentation
" "
in Tel Quel 3 2 .
2 5 . Ph. Sollers, " Programme " in Logiquer, Ed. du Seuil, Coll. " Tel Qgel , 1 968.
"
26. Ibid.
LA SÉMIOLOGIB COMME SCIENCE CRITIQUE
Tout texte " littéraire " peut être envisagé comme productivité.
Or, l'histoire littéraire depuis la fin du xxe siècle offre des textes
modernes qui, dans leurs structures mêmes, se pensent comme pro
duction irréductible à la représentation (Joyce, Mallarmé, Lautré
amont, Roussel). Aussi une sémiologie de la production se doit-elle
d'aborder ces textes justement pour joindre une pratique scriptu
rale tournée vers la production, avec une pensée scientifique à
la recherche de la production. Et pour tirer de cette recherche
toutes les conséquences, c'est-à-dire les bouleversements récipro
ques que les deux pratiques s'infligent mutuellement.
É laborés sur et à partir de ces textes modernes, les modèles
sémiotiques ainsi produits se retournent vers le texte social -
vers les pratiques sociales dont la " littérature " n'est qu'une
variante non-valorisée - pour les penser comme autant de
transformations-productions en cours.
février z968. Julia Kristeva.

LA POÉ SIE DOIT AVOIR
POUR BUT . . .
à Jacqueline Risset.
La colère qui fait le poète est tout à fait à sa

place dans la description de ces anomalies (sociales)
ou dans l'attaque contre les chantres de /'harmo
nie au service de la &lasse dominante qui les nient
ou les enjolivent ; mais combien elle est peu pro
bante dans chaque cas, cela ressort du simple fait
que, à chaque époque de toute /'histoire passée, on
trouve en suffisance de quoi l'alimenter.
F. Engels, Anti-Dühring.
LES " PROPRIÉTÉS " DU LANGAGE.
Sortir le texte poétique de la lecture purement décorative, où il

se trouve enfermé, demande un certain nombre de précautions et
de précisions historiques. Impossible d'aborder aujourd'hui un
texte qui, d'une façon ou d'une autre, se réclame de la poésie sans
se trouver dans l'obligation d'effectuer, avant d'arriver à l'activité
propre à ce texte, un détour considérable. Mais puisque le chemin
de la lecture se trouve ainsi détourné, je voudrais pour commencer,
et avant même de mentionner le texte, tenter d'interroger aussi
bien ce qui empêche la lecture que le trajet que prend forcément
cette lecture empêchée. Poser en quelque sorte cet espace (à qua
lifier) qui sépare le lecteur du texte (se pose invisiblement sur les
textes qu'il adapte à ses dimensions) et en lire la fonction tex
tuelle.
Si au cours de ces dernières années une certaine activité théo
rique semble avoir réussi à sortir le roman de l'impasse " natura
liste " où il se trouvait enfermé, et suggéré la possibilité d'un es
pace propre, d'une nouvelle articulation réaliste, propre à la
lecture romanesque, rien de tel ne s'est produit pour la " poésie "
qui reste, qu'elle le veuille bu non, complice d'une lecture esthé-
94
LA POÉSIE DOIT AVOIR POUR BUT . . .
tisante, décorative ; lecture qui dans le meilleur des cas masque

l'activité du texte (ou démasque sa gratuité), remplissant de toute
façon sa fonction de censure.
Les choses pourraient très bien en rester là. Il suffirait en somme
de déclarer la poésie genre mineur, objet de distraction et de délas
sement (expression, reflet d'état d'âme), et d'opérer un déplace
ment sur la modernité du texte romanesque, dès lors seul investi
d'une activité de production. Les choses pourraient en somme en
rester là si insidieusement une question ne se faisait entendre : Que
devient (dans ses manifestations les plus fortes) la théorie du texte
romanesque à partir du moment où elle se trouve amputée de la
fonction théorique du discours poétique 1 ? Si ces deux questions
- abandon de la poésie à un esthétisme décoratif, choix du texte
romanesque " polyphonique " (]. Kristeva), si cette double ques
tion fait scandale ( ?) c'est que déjà, à travers ce qui la censure,
dans la production littéraire, une théorie de la littérature, une théo
rie de la production littéraire (théorie qui détourne ces questions)
s'est inscrite ; c'est que, dans cet ordre, une autre question doit
répondre : Qu'en est-il aujourd'hui des " genres " littéraires ?
La définition (ou la contestation) du texte poétique entraîne
obligatoirement l'interrogation et la redistribution de l'espace
de lecture à l'intérieur duquel ce texte est appelé à s'inscrire ;
espace que détermine, aujourd'hui encore pour nous, la fonc
tion des genres littéraires. . . puisque le texte, la production lit
téraire se trouve aujourd'hui encore définie, soulignée par un code
qu'elle n'est pas censée comprendre. Je reviendrai plus loin sur
les termes du contrat qui donnent autorité à ce code ; je voudrais
pour le moment m'en tenir à la convention la plus active, celle
du genre (de genus, generis : origine, naissance) littéraire. Convention
qui souscrit toutes nos lectures et qu'il serait faux de croire dépas
sée. C'est bien ce mot (roman, poème) placé sur la couverture du
livre qui (dans la convention) produit génétiquement, qui pro
gramme, qui " origine " notre lecture. Nous avons là (avec le
genre " roman ", " poème ") un maître mot qui réduit au départ
(d'entrée de jeu) toute complexité, tout parcours textuel à unefont -
1 . " Une sémiologie littéraire est à faire à partir cl 'une logique poétique, dans
laquelle le concept de puissance du continu engloberait l'intervalle de o à 2, un continu
où le o dénote et le I est implicitement transgressé.
" Dans cette " puissance du continu " du zéro au double spécifiquement poétique,
on s'aperçoit que " l'interdit " (linguistique, psychologique, social), c'est le 1 (Dieu, la
loi, la définition) et que la seule pratique linguistique qui " échappe " à cet interdit,
c'est le discours poétique. " (Julia Kristeva, " Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman ",
CritÏIJUe, avril 1 967.)
MARCELIN PLEYNET
tion de lecture, à une lecture déjà faite dans le cadre (qui n'admet
aucune déviation) de la loi de l'unique mot génétique. Le te:x:te n'est
que le produit de ce mot et il ne produit que ce mot. Avant même
de commencer, il est écrit et c'est dans une langue ftnie qu'il s'a
chève, n'ayant d'autre rôle que de se constituer en objet (pur objet
de la langue) dont la virtuosité technique garantira du langage la
fonction " créatrice " (maternelle) 2, le statut achevé d'ordre et de
vérité. L'ordre de cette langue produit des obj ets esthétiques ache
vés qui garantissent à l'intérieur de la langue la bonne circulation du
sens et un accueil touj ours chaleureux pour ceux qui n'ont d'autre
fin que cette vérité. Le texte donne sens au mot qui le définit (caté
gorie de vérité : roman, poème) et justifie la vérité de celui qui le
lit dans l'ordre où il se reconnaît (reflet : microcosme-macrocosme).
Le texte ainsi qualifié n'est qu'un objet proposé à la reconnais
sance distraite de celui qui se vit comme signe de la vérité dans la
vérité du code. Le texte n'est ainsi j amais dans son assemblage
possible de signes qu'une fa çon aimable, décorative de représenter
le modèle, l'étalon signe. Ainsi retrouvons-nous ce dont nous dé
plorions l'effet en commençant : la poésie ne peut produire que du
poétique parce qu'elle appartient au genre " poésie ".
Mais il ne s'agit là que d'un seul parcours, tracé très schémati
quement. Le fonctionnement de l'appareil est bien entendu beau
coup plus complexe où la multiplicité des textes (qui vont du
texte académique au texte transgressif, illisible pour ce code) qui
semblent pouvoir s'inscrire en toute liberté, permet de brouiller,
de recouvrir d'un tissu bigarré de formes, l'action toute
puissante de la structure génétique transcendantale et ses effets
réducteurs. La place qu'occupent dans cette structure les textes
dits " d'avant-garde " est tout aussi importante que celle des te:x:tes
académiques. Nous verrons le rôle politique j oué sur les textes
par l'ordre génétique des genres (qui recouvre, on l'a compris,
l'ordre du savoir) déplacer au besoin ses alliances à l'intérieur de
cette chaîne " académie-avant-garde " où, par vertu juridique de
son contrat de lecture, la loi se trouve toujours normalisée par
ce qui la transgresse.
Ceci posé, il devient évident que cette loi des genres sera plus
attachée à son rôle qu'à sa lettre. Dans cette perspective, les aven
tures du mot " roman " sont trop significatives pour les passer
sous silence. C'est à ce point que l'obj et littéraire est appelé à
garantir la fonction de vérité de la langue qu'un des mots choisi
.z. Dans ce code où la langue est " maternelle ", l'interdit majeur est l'inceste.
LA POÉSIE DOIT AVOIR POUR BUT, . ,
comme " géniteur " formel (roman) désigne dans sa première tra
duction une manière d'être et un langage (roman) opposés aux
mœurs et au langage des Francs - puis, tout en continuant d'oc
cuper le même rôle, se déplace et désigne le français, langue com
mune, opposé au latin, et enfin, l'ouv;rage en français. C'est parce
que la loi de la langue est immuable dans sa fonction légale qu'elle
peut déplacer, transformer ses statuts et les adapter au besoin à un
progrès (et à une modernité) qu'elle comprend " positivement ".
Ainsi la connotation c1u code poétique n'est pas la même au début
et à la fin du xrxe siècle ; pas la même pour Lamartine et pour
Mallarmé (" Notre phase, récente, sinon se ferme, prend arrêt ou
peut être conscience : certaine attention dégage la créatrice et rela
tivement sûre volonté . . . Accordez que la poésie française, en raison
de la primauté dans l'enchantement donnée à la rime, pendant l'évo
lution jusqu'à nous, s'atteste intermittente : elle brille un laps,
l'épuise et attend. Extinction, plutôt usure à montrer la trame re
dite 3• " ) Qu'on songe à la fonction de lecture du texte poétique
pour un contemporain de Dante et à celle d'un contemporain de
Mallarmé ; puis pour renverser ce mode de valeur (de valorisa
tion):, à la fonction de lecture du roman de Mme de Lafayette par
ses contemporains et à celle du roman de Proust par les siens, et
l'on verra se dessiner ce déplacement d'activité du code littéraire
d'un ordre de signifié métaphysique avoué à celui d'une " science "
positive 4•
Bien entendu, nous ne prenons absolument pas ici, pour le
moment, en considération la production littéraire, mais uniquement
le " contrat " de littérature qui lie cette production au social, qui
cultive cette production. Les précautions génético-clilturelles prises
par rapport aux effets de langage ne sont, c'est évident, pas sans lien
avec la production textuelle (texte qui ne peut intervenir comme
producteur qu'en dialectisant ses rapports) mais leur action sur le
3. C'est moi qui souligne.

4. Voir à propos de ce problème du rôle et de la loi des genres l'article de Tynianov,
" De l'évolution littéraire ' ', dans Théorie de la littérature, Coll. " Tel Quel ", Éd. du
Seuil : " En réalité il n'est pas un genre constant, mais variable,. et son matériau lin
guistique, extra-littéraire, aussi bien que la manière d'introduire ce matériau en litté
rature, changent d'un système à l'autre. Les traits mêmes du genre évoluent. " Il
faudrait évidemment revenir sur, questionner, ce concept d'évolution.
D'autre part, il est, je crois, évident que le genre est. mis ici en question dans son
lieu métaphysique comme exemple (ici proprement littéraire) des entités qui, à l'inté
rieur même du fonctionnement de la langue, en réassurent les propriétés transcen
dentalcs. Voir par exemple l'analyse que fait Marx de la critique idéaliste des " Mystères
de Paris " par Szeliga, dans la Sainte Famille (chap. v), Alfred Costes, Éd., 1 947.
97
4
MARCELIN PLEYNET
texte ne peut être qu'indirecte, jouant précisément sur, à l'articu

lation de, toutes les structures duelles, non productives, de la lan
gue ( " . . . à l'intérieur de cette époque, la lecture et l'écriture, la
production ou l'interprétation des signes sont toujours seconds :
les précèdent une vérité et un sens signifié déjà constitué dans la
langue 5 " - signifiant / signifié, parole / écriture, écriture / lec
ture, auteur / œuvre, etc. ( " Externe / interne, image / réalité,
représentation / présence, telle est la vieille grille à laquelle est
confié le soin de dessiner le champ d'une science 5• " )
Le détour que doit prendre toute lecture pour en arriver à
l'activité propre au texte poétique passe donc par ce lieu linguisti
que qui garantit en échange d'une soumission à sa vérité ·et à son
ordre un contrat de bonne intelligence dans le procès de communi
cation. C'est la situation historique et sociale de ce contrat qu'il
faut à la fois poser comme obstacle et traverser pour comprendre
comment, dans un lieu historique et culturel précis, le texte litté
raire est appelé à dialectiser son rapport à la convention (au code)
s'il veut donner un maximum de rendement. A ceci près que depuis
bientôt un siècle le texte poétique en France s'emploie avec force
à dominer ce parcours, sans pourtant J être tout à fait parvenu.
Ce constat d'échec qui, d'une certaine façon, justifie la critique
d'Engels quant à la peu probante colère poétique, est à méditer.
Si l'on écarte l'admirable et radicale production théorique de Lau
tréamont, on constate que les textes ne manquent pas qui trans
gressent l'ordre fini de la langue, mais qu'il n'en est pas un seul
pour théoriser l'articulation de cette production transgressive avec
l'histoire qui plus ou moins la tolère et pose dans ce lieu précis
comme transgressif le fait de production. Apparemment dégagé de
toute réalité historique, alors que, ne serait-ce que du fait de sa
publication, il se trouve forcément inscrit dans l'économie d'une
histoire particulière, le texte poétique, si transgressif soit-il, ne peut
pas ne pas, en niant sa détermination historique, se trouver récu
péré par l'ordre fini de la langue (et par tout ce que cet ordre struc
ture) d'une façon ou d'une autre - et quand cela ne serait que sous
le couvert de cet avant-gardisme (pensée comme progrès) 6• Les
signatures d'avant-garde, dejeune littérature, de nouveauté, etc. finissent
toujours (et ce qui les qualifie bien entendu le promet) dans ce
5 . Jacques Derrida, De /agrammato/ogie, Coll. " Critique ", Éd. de Minuit. Il est, d'autre
part, fait" dans ce texte un très grand, et peut-être trop libre usage des concepts " d'archi
écriture " et de " différance " qui appartiennent à Jacques Derrida.
6. Il faudra .un j our établir le bilan de ce mode de réduction textuel dont le futu
risme italien offre un exemple trop connu pour que j'y revienne.
LA POÉSIE DOIT AVOIR POUR BUT• • •
Panthéon des Noms propres à la vérité de la langue. Louis Althusser

définit bien que devant l'échec de la théorie, " il reste pourtant un
recours> mais d'une autre nature : un transfert, cette fois, de l'im
possible solution théorique dans l'autre de la théorie : la littératrire.
Le triomphe fictif, admirable, d'une écriture sans précédent . . . 7"
L'inscription des textes, leur . activité, doit donc traverser les
barrages réducteurs de la langue, barrages qui se manifestent au
niveau littéraire (de culture) sous la forme de structure littéraire ou
genre, mais qui en fait ne sont que la représentation métaphorique
(en abîme) des lois de cette généticité de la parole où s'origine la
langue. L'écriture textuelle est sans doute, comme nous l'avons vu,
forcément prise dans des structures qui n'ont d'autre fonction que
de justifier le fait de langue articulé sur ses propriétés, de justifier le
droit de langue sur les textes. Toutefois cette appropriation ne se
passe pas sans heurt, sans contradictions, et si les structures idéolo
giques de la langue tentent de jouer le texte (et le plus souvent le
jouent), le rôle du texte sur ce théâtre historique (on a vu que les
fonctions de réduction textuelle par exemple les genres littéraires,
peuvent s'échanger, se transformer) est non moins " pervers ". Il
prête apparemment à la langue (encore que depuis bientôt un siècle
les spécialistes de la science du langage, les linguistes, nous
mettent en garde contre cette similitude apparente de la langue et
du texte) mais introduit dans celle-ci un corpus étranger 8 irréduc
tible dans sa réalité (si utilisable dans son apparence : idéologie du
texte comme reflet), une langue " étrangère " produit de la langue
" d'origine " et de ce qui dans l'idéologie de cette langue " d'ori
gine " se trouve censuré, l'écriture (non plus écriture phonétique,
mais écriture non traduite, force, archi-écriture 9, théorie).
Ne pourrait-on pas dès lors imaginer la production textuelle
comprise dans le fonctionnement théorique des trois généralités de
la dialectique matérialiste, tel que l'expose Louis Althusser io . :
Généralité I (généralité abstraite, travaillée), la langue ; Généralité 2
(généralité qui travaille, théorie), " archi-écriture " ; Généralité J
(produit du travail), le texte. Cela nous permettrait de retrouver à la
fois le détour de lecture à effectuer pour arriver à l'activité produc-
7. Louis Althusser, Sur le Contrat social, Coll. " Cahiers pour l'analyse ", n° 8 .
8 . " Elle (la théorie) met e n évidence l e statut définitivement contradictoire de
l'écriture textuelle qui n'est pas un langage mais, à chaque fois, destruction d'un langage ;
qui, à l'intérieur d'une langue, transgresse cette langue et lui donne une fonction de
langues. " (Philippe Sollers, Logiques, Coll. " Tel Quel ", Éd. du Seuil.)
9. Jacques Derrida.
10. Louis Althusser, Pour Marx (" Sur la dialectique matérialiste "), Coll. " Théo
rie ", F. Maspero Éd.
99
MARCELIN PLEYNET
trice du texte (dans la perspective où la G. J est reconnue appelée
à jouer le rôle de la G. I) et comprenant dans ce détour la non
lecture de la fonction théorique au travail, de revenir dans notre
lecture, de faire notre lecture revenir dans les textes au lieu non lu
de l'histoire cultivée (G. 1) qui tendra à se transformer en histoire du
travail producteur, texte.
FORME DE LA PRATIQUE.
" Cette poésie ne peut avoir toute son ejjicacité que si elle est concrète,
c'est-à-dire si elle produit o&ectivement quelque chose du fait de sa pré
sence sur la scène, si un son comme dans le théâtre balinais équivaut à un
geste, et au lieu de servir de décor d'accompagnement à ttne pensée la fait
évoluer, la dirige, la détruit ou la change définitivement. " A. Artaud 1 1•
Passer la colère qui fait le poète (contre les chantres de l'harmo
nie qui se confondent aujourd'hui avec l'avant-garde anarcho
révolutionnaire et le j eu mystifiant des formalistes - formes et
combinatoire scientistes, garantie vide d'idéologie . . . ce qui n'est
pas peu dire), revenir sur cette histoire cultivée ( " Nous revenons
arpenter le jardin cultivé " , R . c . , p. 8 6) dont la non-lecture peut
justement donner lieu à ce n'importe quoi " transgressif " ou sans
transgression, exige une pratique dont la complexité opératoire
n'offre pas forcément en une seule fois l'articulation de ces lec
tures 12 • C'est d'abord sur la complexité de ces articulations que
doit porter aujourd'hui le travail de l'écriture ; ne laissant. aucune
d'elles inactive, il opèrera par un déplacement de sens qui ne pourra
pas ne pas en un lieu ou en un autre, compromettre son lecteur.
Lecteur dès lors condamné à parcourir toute la chaîne signifiante
(de l'opération) ou à pratiquer censure et dénégation sur tout ce qui
n'est pas, de son accord subjectif (le plus souvent esthétique) - ce
qui est une autre façon de parcourir la complexité opératoire (en se
trouvant inscrit à l'un de ses moments).
En ce sens nous pouvons considérer le travail de Denis Roche
comme exemplaire, exemplaires les tentatives de réduction et de
dénégation auxquelles il donne lieu, les lectures hâtives (significa-
x x . Cité par Denis Roche dans sa conférence sur la poésie. Conférence inédite pro
noncée lors d'une réunion organisée par la revue TelQuel le x x juin 1964.
1 2 . " Tout se passe alors comme si !'écrivain, non content d'avoir dressé ses écrits,
voulait encore que le lecteur en construise la lecture dans un espace à trois dimensions. "
(Denis Roche, conférence inédite.)
1 00
LA POÉSIE DOIT AVOIR POUR BUT • • •
tivement hâtives), primaires, qui s'empressent d'en reconnaître

les effets de surface afin de mieux l'écarter 13•
Pour en revenir à ce que j 'ai tenté d'éclairer en commençant à partir
des structures de genre littéraire et du rôle (c'est bien de rôle ici qu'il
s'agit) " génétique " de ces structures, il est par exemple important
de remarquer que chacun des trois livres de Denis Roche aujourd'hui
publiés porte comme désignation générique non pas " poésie " mais
poèmes. C'est un des effets, et non des moins violents, de la pratique
de Denis Roche que le retour qu'il fait opérer à la " généticité " du
poème ; et c'est à partir de cet effet d'articulation historique que va
pouvoir se déployer la " spatialisation 14 " des lectures requises par
l'auteur. Lectures couvertes et découvertes qui imposent à chaque
instant que toutes soient pensées en chacune, que rien de ce qu'elles
p roposent ne soit admis sans questions. Et pourquoi admettrait
on que, dans un livre, la couverture n'est pas à lire, que n'est pas à
lire le nom de l'auteur, le titre qui ne saurait être seulement indi
catif, le genre, l'éditeur, la collection (et dans ce cas précis le fonc
tionnement du groupe théorique qui donne titre à cette collec
tion) ? . . . Trajets didactiques auxquels le texte contemporain (de
par les contradictions et la dénégation de ces contradictions au
milieu desquelles il doit se déplacer) est obligé ; trajets qui traver
sent, marquent et déchiffrent différents modèles de lectures. Modèles
de la structure littéraire, genre, fiction comme représentation sym
bolique, écriture comme représentation de la parole, livre comme
objet, auteur comme sujet, sens comme vérité, etc. Modèles auxquels
tout texte contemporain ne peut pas ne pas s'affronter, à l'inté
rieur desquels il se trouve forcément pris, qu'il ne peut faire jouer et
" jouer " que de l'intérieur : " Défigurer la convention écrite, c'est,
en écrivant, témoigner de façon certaine que la poésie est une
convention (de genre) à l'intérieur d'une convention (de communi
cation) " (E.E., préface, p. I I ) ; limites forcément didactiques de la
contradiction dont la mise en situation force l'expérience dialec
tique et l'inscription du travail. Dans un code où le titre du livre
objet est censé désigner, signaler, donner sa particularité au sujet
(son nom propre, la spécificité de sa qualité), Récits complets ne
peut pas ne pas j ouer contradictoirement avec des poèmes qui ne
cessent de briser le récit, de multiplier les récits incomplets, un tel
1 3 . Pour désigner les livres de Denis Roche, je me servirai dans les textes des abré ·
viations : R. C. (Récits complets), les Idées (Idées centésimales de Miss Elanize), E. E. (Éros
énergumène).
74. Le mot qui, bien entendu, ne renvoie pas au spatialisme, mais n'est employé
que comme figure, est de Denis Roche, conférence inédite.
IOI
MARCELIN PLEYNET
titre lit et déchiffre, est à lire et à déchiffrer comme ce qui souscrit la

fonction de titre, la convention de titre. Le titre du livre (tel que
nous ne le lisons pas comme titre) désigne ce qui le remplit (comme
l'homme qui se vit comme signe est censé remplir son nom), comme
si l'objet livre devait être considéré comme une forme (définie par
le genre), vide qui se remplisse à volonté d'une marchandise mise
en circulation par le demi-grossiste (l'auteur), vendue sous une
étiquette qui ne trompe pas son monde (le titre) et acheté selon les
besoins du consommateur (le lecteur) . Les difficultés de lecture que
peut poser un texte contemporain n'ont pas d'autres fonctions que
de mettre l'accent sur la lecture toujours à faire, sur la non-lecture de
qui achoppe à ces difficultés, ou de qui les réduit, n'en pose pas
tous les aspects (lisant par exemple le titre comme titre, ne pensant
pas ce qu'une telle convention peut recouvrir), et s'inscrit ainsi
dans une convention qui, non pensée, l'aliène.
Dans une telle perspective, c'est avec raison que Michel Deguy
remarque que le poème de Denis Roche " j oue sur tous les
tableaux 15 " . Se présentant apparemment dans la convention du
" genre " poème et insistant fortement sur cette apparence, sur
l'aspect le plus immédiatement reconnaissable de cette apparence
(texte à lignes inégales, tenant sur une page et commençant à
chaque ligne par une majuscule), le poème ici marque pourtant,
dans le même mouvement, le j eu d'un mode de composition qui
semble en contradiction avec l'apparence de la convention for
melle. La composition du poème se présente en effet comme hasar
deuse, comme si, la forme étant choisie, l'auteur pouvait la remplir
de n'importe quoi (nous reviendrons sur ce n'importe quoi) :
" On vit de quelques mots non parce qu'ils sont ceux-là mâmes que
j 'ai choisis . . . mais parce qu'il se trouve, sans aucune raison, que
mes yeux se sont épris de ceux-là sans être tombés sur les mots
voisins, ni sur une autre page 16• " Proposition apparemment
(nous sommes toujours dans le j eu des apparences mises en scène
par l'auteur, encore que nous nous rapprochions de la complexité
du texte) inadmissible dans le statut de la convention du poème en
vers. Mais les lectures déjà se compliquent (ces delix lectures) l'une
l'autre ; la convention apparemment respectée de la première et
apparemment transgressée par la seconde pose d'abord la question
de la non-convention du texte " hasardeux " et à travers cette ques-
1 5 , Michel Deguy, Sur " R.écits complets '', " N. R. F. ' ', n° 1 27.
16. Denis Roche, R.C., avant-propos, Je reviendrai sur ce " sans raison ". On
trouve en effet quelques lignes plus bas : " Tous les problèmes de la poésie se ramènent
à un problème de signification. "
1 02.
LA POÉSIB DOIT AVOIR POUR BUT •••
tian celle du texte poétique comme non:-hasardeux. S'il y a scan

dale (ou apparence de scandale) à introduire dans une forme définie,
de poème, un langage qui se donne comme indéfini, ce scandale ne
peut être posé sans qu'en retour il institue à l'intérieur d'une forme
définie de poème, un langage défini - sans que, face à cette décla
ration (apparemment) de subjectivité, il institue une déclaration
d'objectivité. Or qu'en est-il de l'objectivité du discours pris dans
la généticité du genre poème (pour ne pas parler de l'objectivité du
discours poétique) ? Et face à la déclaration du choix déterminé
" sans aucune raison ", qu'en est-il de la raison poétique ?
Nous retrouvons ici, posée une fois de plus, la fonction géné
tique des genres et le rôle objectivement rationnel de l'irrationalité
poétique. Ce " sans raison " met en cause la raison qui s'en scan
dalise et découvre immédiatement le jeu de cette raison, et tout
ce qui est connoté dans les règles du code poétique (dans ce que
ce code permet et ne permet pas). Et comment se trouve récupérée
et utilisée dans le j eu formel l'irrationalité que ces formes sont censées
réduire. Mettant ainsi en évidence dans ce qui se donne comme pure
forme décorative, jeu de formes offertes au délassement de l'esprit,
une contradiction (dans la ratio) contradiction dont chacun des
termes n'est là que pour occulter l'autre. La forme sonnet (par
exemple) censure par son objectivité l'esthétisme de la langue qui
l'inspire, comme cette inspiration censurera le jeu social, objectif,
du sonnet.
Denis Roche met l'accent sur la réalité de cette double articu
lation en une suite de poèmes 17 auxquels il donne pour titre la
date et le temps de composition. Pour cette série " l'inspiration "
a duré respectivement 2 2 ' , 7 ' , 6', 1 2 ' , etc. et ce qui pourrait être
lu d'une façon humoristique est corrigé et remis à sa place théorique
par le titre de la série : La poésie est une question de collimateur - de
collimation : action d'orienter la vue dans une direction précise, le
collimateur étant cette partie de la lunette qui assure la collimation.
Titre qui n'a nul besoin d'interprétation et qui, posant que la poésie
n'est pas la lunette qui oriente, mais cette partie de la lunette qui
assure l'orientation de la vue dans une direction précise, situe bien en son
lieu l'efficacité de ce collimateur 18 •
1 7 . " La poésie est une question de collimateur ", in R . C. (1963).

18. Que Denis Roche donne pour titre à u n récent texte théorique : " La poésie est
inadmissible. D'ailleurs elle n'existe pas " se comprend très bien dans cette perspective.
Telle qu'elle est entendue aujourd'hui encore, la poésie est inadmissible, cette poésie
inadmissible n'a rien à faire avec la fonction du texte poétique; comme poésie, cette poé
sie inadmissible n'existe pas . . . Et, d'autre part, pas de statut d'existence pour la poésie.
MARCELIN PLEYNET
Le travail pratique effectué à ce niveau reste malgré tout insuffi
sant (sa lecture est loin de rendre compte de la totalité de la mise
en scène où se déplace le te:x:te de Denis Roche) et quoique les
poèmes ne respectent qu'apparemment la forme du poème ils
pourraient encore se trouver réduits au jeu de la gratuité formelle
d'un vocabulaire plus ou moins esthétique (par exemple écriture
automatique) si ne se dessinait tout de suite derrière ce " sans rai
son " (avec), derrière cette mise en demeure des apparences (" La
poésie n'est pas un problème de représentation 19 "), l'activité des
éléments moteurs du texte poétique. A partir de la forme apparem
ment la plus reconnaissable comme poème, donnant à lire cette
forme dans le jeu contradictoire de son apparence, Denis Roche
intervient sur le texte (intervention qui, comme celle manifestée à
propos de la forme est avant tout mode d'approche critique, fonc
tion théorique et didactique des lectures), cette intervention sur le
texte se trouvant commandée par la volonté de respecter l'efficacité
de l'apparence du poème. Apparence qui, soulignons-le, déborde
la ressemblance. Aussi bien, dans R.C., mais peut-être plus encore
dans les Idées, le texte dessine sur la page une sorte de rectangle
(de caractères) dont les lignes ne sont que de très peu, à peine un
mot, inégales de longueur, et semblent vouloir s'aligner dans la
marge de droite, comme elles le sont à partir des majuscules dans
la marge de gauche. Cette volonté de respect de la ressemblance,
de la vraisemblance plus que vraisemblable (du poème apparent
à son modèle contesté) va entre autres justifier, apparemment, en
fin de ligne la rupture d'un mot en son milieu :
De recommandation, les mains fourrées négligem- 20
mot qui va se trouver interrompu par un tiret et dont le " reste ",
sera porté à la ligne suivante, ligne qui respectant le modèle du
poème n'en commencera pas moins par une majuscule :
Ment dans les poches de son pantalun et dont il
Ou bien le vers rompu se trouve achevé par des points de suspen
sion, le vers se trouve suspendu sans fin, san� que sa fin soit reprise . . .
Ceci plus précisément dans les Idées.
Même mal que ma familiarité à t'échoir. . . 2 1
19. R.C., avant-propos.

20. Les Idées, p. 6 5 .
2 1 . Ibid. , p. 97.
104
LA POÉSIE DOIT AVOIR POUR BUT •••
L a suspension pouvant également s e trouver au milieu du ve rs :
Doctrine . . . la terre, pour me servir de l' expres- 22

voire au milieu et à la fin du vers :
Et le carnage . . . Celle-ci vivait plus en fermée . . . 23
Quoique, le plus souvent, mais alors moins marquée, la suspension

ne tienne qu'à la juxtaposition de deux vers, de deux: unités sémanti
ques dont le rapprochement suspend en chacune la vérité de sens .
Derrière passaient le11rs journées plantées sur les arbres J 24

Ces vitraux sont vibrants / par une vertu sacramentelle /
Ces innombrables cierges allttmés / circulent en bras de
Chemise la chaleur devenant à chaque instant plus J précise
Qu'être là signifie J le dernier renard qui J tétera d'elle 25 •
Le mode de suspension jouant, comme on peut le voir dans cet
exemple, sur la rupture en fin de ligne, et mettant l'accent sur cette
rupture en ne systématisant pas sa situation, en la déplaçant (comme
l'illustrent plus haut les points de suspension au milieu du vers) .
Système non de collage (dont la fin est touj ours esthétique) mais
qui, s'il était besoin de lui trouver une analogie, se rapprocherait du
montage idéologique tel qu'il se trouve défini par Eisenstein :
" La juxtaposition de deux fragments de film ressemble plus à leur
produit 2 6 qu'à leur somme. Elle ressemble aux produits et non à la
somme en ce que le résultat de la juxtaposition diffère toujours qua
litativement de chacune des composantes mises à part 27• " Comme
il semble bien que ce ne soit pas de collage que parle Tynianov 28
lorsqu'il remarque : " N'importe quel élément de la prose, une fois
introduit dans la succession du vers, se montre sous un autre j our,
mis en relief par sa fonction et donne ainsi naissance à deux phé
nomènes différents : cette construction soulignée et la déforma
tion de l'objet inhabituel. " Nous sommes, là encore, déchiffrant
2. 2 . Les Idées., p. 90.

23. Ibid. , p. 6 8 .
2 4 . J'utilise l e signe / pour marquer les ruptures.
2 5 . Les Idées, p. 14.
2 6 . C'est m o i qui souligne. ,
2.7. S. M. Eisenstein, Réflexions d'un cinéaste, Ed. de Moscou, 1 9 5 8 .

2 8 . Théorie de la littérature (De l'évolution littéraire), Coll. " Tel Quel " , Éd. du
Seuil.
105
MARCELIN PLEYNET
ce qui contrarie la lecture de convention. Lecture contrariée dont

il faut citer le j eu tout particulier de la liaison phonique dans le
vers - où la répétition n'a souvent d'autre fonction immédiate,
dans sa complexité, que le retour de la lecture sur elle-même -
retour déceptif mais qui doit dès lors être questionné.
Comme doivent être questionnées ces propositions toujours
déceptives de récits (qu'on retrouve aussi bien dans R. c . , Les
idées, E. E. ) qui ne retiennent finalement que le tissu, la pulsion
érotisée de leur passage. Puisque c'est bien, à travers l'activité
didactique du jeu formel de la convention poétique et de sa trans
gression, sur le moteur de l'activité de production lecture / écriture
que le travail de Denis Roche tend, en fait, à mettre l'accent.
É ROS ET CULTURE.
" J'ai été mot parmi les lettres " (E. E. )

Récit suspendu se trouvant accueilli par un autre récit pourtant
lui-même amputé en son commencement et à sa fin - lecture of
ferte (dans sa forme) et empêchée (dans sa critique) qui trouve en
chaque récit (qui trouverait en n'importe quel récit) à prendre et à
marquer au moment même où elle lâche et s'efface, qui donne avec
certitude et reprend avec violence, qui oblige à une attention qu'elle
déçoit. . . Ces poèmes retrouvent tous, en chaque texte, le corps,
l'intrusion d'un corps que le texte ne dit pas, et qu'ils ont pour
charge d'éveiller, sans que pourtant ce corps qui n'est pas dans le
texte se trouve dans le poème. Par une suite de sous-entendus, de
rapprochements, de montages, la langue révèle sa perversion, et,
mise en posture d'illustrer la gestuelle amoureus '? où elle débat à
tout moment son sens, révèle tout ce que son activité (toujours
différée dans les textes) peut avoir de suspect : " L'écriture poé
tique est un spectacle où l'on voudrait faire tout entrer, où l'on
voudrait tout voir en même temps qu'on nous reg arde " (E. E . ,
préface). Derrière les suggestions, les descriptions prometteuses
(promesses jamais tenues), derrière la femme qui d'un poème à
l'autre semble s'offrir plus au narrateur, derrière le narrateur qui
d'un poème à l'autre semble disposer plus totalement de la femme
offerte, derrière la déception systématique marquée par ce " faux "
spectacle érotique, de ce " faux " texte érotique où ne passent que
de rares détails et des échos lointains de la scène, de l'acte dont la
généralisation gomme toute particularité, derrière tout cela s'ins-
1 06
LA POÉSIE DOIT AVOIR POUR BUT • • •
crit dans les mots e t au-delà des mots (dans l e rapport des mots
parmi les lettres) dans le rapport que le lecteur est accoutumé à
entretenir avec les mots, derrière tout cela et avec tout cela s'ins
crit un manque qui, bon gré, mal gré, force l'interprétation :
Chez la dame à la douce chair, cette dame a

Le plus beau fessier de la région des solfatares
Alors allongée, rougissant de l'étroitesse de
Nos longueurs et l'illusion qu'elle m'attend
S'assied en bavant pour chuchoter, PC!:Jant
Ainsi le droit d'occuper la banquette
(E. E., p. 3 3 . )
Sans doute " la douce chair " rapproché du " beau fessier ",
rapproché de " allongée ", de " rougissant de l'étroitesse ", de
" nos longueurs ", de " bavant ", etc. construit un texte tendan
cieux dont toutefois aucun des termes pris isolément n'est éro
tique, et dont la réunion suggestive indique bien davantage les
possibilités, qu'elle ne permet de reconnaître l'unité, d'une action.
C'est que l'érotisme sous-jacent à ces poèmes n'entend pas se ma
nifester au niveau de la projection fantasmatique d'un sujet qui, se
vivant comme signe particulier dans la totalité des signes, va se
reconnaître et se projeter et s'exciter sur une série descriptive de
signes particuliers (qui renvoient comme lui à une réalité indivi
duelle), de semblables à lui, d'autres mêmes mis en posture d'iden
tification. Nous voyons ici, comme en chacun des lieux de cette
vaste mise en scène textuelle, apparaître, en même temps, les divers
niveaux du texte, les diverses couches sémantiques mises en rela
tion. Et sans doute parce que nous sommes un peu plus près de
l'activité motrice de cette production, chacun des niveaux, cha
cune des structures mis jusqu'alors en avant sur le mode critique,
semble ici retrouver, dans ce qui l'efface, le détruit et le change, la
justification de son emploi. La limite de la poésie, comme telle, la
généticité du poème, semble signaler l'ambigu rapport que cette
lecture de convention entretient avec le te:x:te. Ambiguïté que le
poème de Denis Roche va souligner, rattacher à la réalité qui la
produit : le rapport lecture / écriture, avoué ou non, est toujours
sexualisé. Mais, ici encore, le poème se tiendra dans le lieu même
de la contradiction, dans l' " avoué ou non " ; puisqu'en fait la
dynamique écriture / lecture n'avoue jamais, ou qu'à de très rares
occasions, son rapport au sexe, à la mort, quoiqu'elle ne cesse cl' en
jouer. Et c'est peut-être justement lorsque cette liaison semblerait
MARCELIN PLEYNET
devoir être la plus évidente (je veux dire dans le récit érotique)
qu'elle est la plus censurée - la littérature érotique met forcément
l'accent sur la re-présentativité du signe, sur sa traductibilité, sur
son activité de traducteur, la projection érotisante se trouvant dé
terminée par ce qu'en ce lieu, plus qu'en tout autre, mais comme
fond de cette culture, le signe, dans la variété de ses traductions
est assimilé au phallus. Le sujet érotise forcément cette absence
signifiée dans son autre : le signe. Sur cet " énervement " réalité / fic
tion, qu'il faut alors marquer réalité / fantasme, le texte de Denis
Roche revient, en ne cessant d'en présenter (et d'en critiquer) l'as
pect le plus douteux : l'évocation, la suggestion évocatrice. Les
titres et les inter-titres seront ainsi prometteurs (d'identifications
sujet / signe) : " Vingt-deux poèmes pour Ophélie ", " Les fu
reurs et les faveurs ", " Éros Volusia " (R. c . ) , " Animaux mo
teurs z corps ", " Le lever de l'intruse " (les Idées), " É ros éner
gumène ", " Théâtre des agissements d' Éros ", " Lectrice tu frémis
d'étonnement ", " Positions respectives de deux amants pour
février 1 964 " (E. :i;:.), etc .. Promesse évidemment adressée à un
type déterminé de lecture, et qui à l'intérieur du mode critique du
texte de Denis Roche va jouer à la fois sur les déceptions crées par
le montage des enchaînements et interruptions de récit :
Elle a cette candeur l'insistance et leur
Tabac de Virgine comme prudence domestique
Comme réserve à moi de répugnance de leur
Sortie serait devinée tantôt (questions ?)
Sortie difficile, à qui vous voudrez
L'exhibition dn exemples trop vêtus, il
Fait un peu celui quî manque d'épaisseur
Mais l'absence lui sauve bien des accalmies.
(E. E., p. 8 z..)
Cette déception, cette lecture déçue, ayant autorisé l'appro the
du texte érotique dans sa généralité, va se déplacer comme critique
généralisée sur l'histoire cultivée (sur l' É ros culturel), faisant ap:
paraître humoristiquement (et avec une force telle qu'elle en est
presque scandaleuse) ce qui, se donnant comme culture, a pour
fonction de censurer la réalité du texte dans son action. . . Ainsi,
par exemple, daqs E. E. sur la page 8 3 , faisant face au poème cité
ci-dessus, cette ligne :
Ah ! que vous enftammez mon désir curieux ! Racine
108
D'un recueil à l'autre, ce mode critique du particulier général

(le poème, le récit érotique) au général particulier (fonction du
poème, fonction de l'érotisme dans telle situation culturelle précise
sous telle rubrique précise de l'histoire littéraire des noms : Kafka,
Parménide, Voltaire, Racine, Gautier, etc. 2 9), d'un recueil à
l'autre ce mode critique s'accentue, rendant de plus en plus ur
gente la question de cet Éros-plus-ou-moins en activité dans les
textes.
Les poèmes de Denis Roche, je l'ai déjà dit, ne sont pas ce qu'on
appelle couramment des poèmes érotiques ; ils n'ont de commun
avec les textes dits érotiques que le lieu de rencontre critique à
partir duquel, ici encore, une fois de plus et définitivement, l'au
teur va renverser la situation culturelle à l'intérieur de laquelle il
est censé s'inscrire : le code qui détermine, autorise et censure l'ac
tivité érotique (qui l'autorise dans les textes et la censure comme
activité, comme texte). Le poème érotique se trouve en quelque
sorte chez Denis Roche perverti. Le poème qui évoque le poème
érotique (par exemple, les citations dans E. E. ) retourne celui-ci
contre lui-même, lui fait défaut, et c'est ce défaut qui a finalement
pour charge de récupérer, non plus du côté du fantasme compen
sateur, mais du côté de la réalité du manque (vers, fiction suspen
due, interrompue, etc.) l'activité du texte (de l'éros) que le poème
érotique censure en une projection fantasmatique. C'est l'activité
même de la lecture comme désir que viendrait " satisfaire " une écri
ture qui est ici mise en jeu. Ou, si l'on veut, c'est la reconnaissance
(dans son activité) du sujet en un signe (qui comble son désir) qui
est ici découverte. Lacan écrit : " . . . c'est la connexion du signifiant
au signifiant qui permet l'élision par quoi le signifiant installe le
manque de l'être dans la relation d'objet, en se servant de la valeur
de renvoi de la signification pour l'investir du désir vivant ce manque
qu'il supporte 30 • " Arrachée à son partage signifiant / signifié 3 1,
déç�e dans ses espérances (celles que lui promet son code culturel),
la lecture entre dans une danse, sur une scène où son économie se
trouve à tout moment faussée, où, se laisse-t-elle un moment pren
dre à son jeu, elle doit dans le geste suivant reconnaître ce jeu dans
le rire qui l'emporte. Dans de tels textes où s'inscrit, se trace, la
modernité, les rôles s'échangent, les figures se distinguent et se
29. Bien entendu, n'est mis en jeu ici qu'un certain usage fait de ces textes. Par
exemple l'usage qu'en fait celui qui les réduit au nom de leur auteur.
30. Jacques Lacan, Écrits, Coll. " Le champ freudi(!n ", Éd. du Seuil.
3 1 . " De la poésie, je dirai maintenant qu'elle est, je crois, le sacrifice où les mots
sont victimes " (Georges Bataille, /'Expérience intérieure, Éd. Gallimard).
MARCELIN PLEYNET
confondent 32 , les partages deviennent impossibles. Il semble que

la mise en scène sadienne, retournée, soit brusquement arrachée
au ghetto où une culture partagée, duelle, l'enfermait. Le lecteur
qui doit constamment ressaisir sa lecture est entraîné par cet em
portement en une " gestualité ", en une gymnastique, en une théâ
tralité monumentale, où tout est possible (puisqu'UN est empêché)
où il va prendre, devoir prendre, être pris dans le jeu mortel de ce
tout possible (voyeur, voyant, vu - acteur, auteur, critique) ;
dé-crivant alors dans son intégralité le code qui force son désir,
écrivant l'activité de ce désir telle qu'elle marque le code (le situe
dans son actualité), signale et efface les " tics " individuels (per
sonnage, sujet, auteur, lecteurs, etc.), fonde la productivité de
l'histoire.
VÉRITÉ (VÉRIFICATION) DE LA PRATIQUE.
· Tel serait et tel assurément à travers Denis Roche nous est dési
gné le déjà là maintenant du texte contemporain 33• Le but de la
poésie ne pouvant qu'être ce cheminement, ce chemin des chemins
qui mène là où chemine, justement là, la vérité pratique. Et puis
que ce concept idéologique de " vérité " fait éclat, j e voudrais,
qu'on entende bien ici le but de vérité pratique de la poésie comme
cheminement, pensée dialectique des formes, de leur activité, de
leur histoire, de leur effacement productif-transformationnel. La
fonction première et dernière de la poésie qui a pour but la vérité
pratique étant une fonction didactique de lecture (d'activité de
lecture) ; elle met ce qui la produit en situation de lecture, et c'est
cette situation de lecture (historiquement déterminée) qu'elle donne
à lire à travers un jeu (la mise en jeu d'une histoire culturelle) qui
finalement s'efface au profit de la seule complexe productivité
démystifiante. La vérité de cette productivité ne saurait être autre
que l'efficacité de son travail de transformation. La poésie doit
3 2 . Voir ce que Julia I<risteva écrit à propos de la structure " carnavalesque " :
" Celui qui participe au carnaval est à la fois acteur et spectateur, il perd sa conscience
de personne pour passer par le zéro de l'activité carnavalesque et se dédoubler en
sujet du spectacle et en objet du jeu. " ( " Bakhtine, le mot, le dialogue et le roffilµl ",
Critique, avril 1 967.)
3 3 . Peut-on parler d'influence de X ou Y (Pound ou Cummings) sur Denis Roche ?
Dans un mode d'activité critique comme le sien, il ne saurait être question d'influence,
mais de situation historique vve et utilisée à des fins qui débordent considérablement
lelien des influences (lien pratiquement toujours entendu, considéré, à partir d'une
pensée culrurelle qui se définit au niveau des noms - des mots - d'auteurs).
I IO
avoir pour but le récit depuis toujours différé de son activité (de
sa vérité) pratique. A travers l'histoire des formes qui, depuis tou
jours, diffèrent ce " récit ", c'est ce récit différé qui aujourd'hui
marque toute production d'écriture. C'est le " retour " de ce récit,
à travers son histoire (qui est aussi l'histoire des textes) qui déter
mine aujourd'hui l'inscription d'écriture et répond de la force ou
de la faiblesse d'un travail plus ou moins en pression sur le texte
de l'histoire. On comprend qu'il ne s'agit plus dès lors d'un espace
littéraire (tel que celui auquel tout naturellement nous nous réfé
rons) se définissant à partir des concepts de personnalité, d'origi
nalité, mais que pris dans la dialectique de ses contradictions tout
texte est un prétexte, n'est jamais qu'un pré-texte. Dans la mesure
où il se pense en fonction d'une lecture historiquement déterminée
par la culture qui l'a produit, par l'état de la science qui lui permet
de penser cette culture, d'en faire apparaître les " décalages "
(Althusser), et leur récit, le texte s'abîme (brûle) dans la lecture
qu'il produit (dès que produite), pré-texte de cette lecture; Le
texte ainsi n'est pas " original ", il est plus ou moins efficace, plus
ou moins préparé à sa transformation. . . Pourtant il ne peut être
répétitif, et c'est même là une des conditions de sa réalité pratique.
A partir du moment où le jeu dialectique de la production tex
tuelle ne renvoie plus à un auteur propriétaire d'une œuvre (auteur
et œuvre dont l'addition constitue la culture finie de la société
bourgeoise, et finie dès son origine - c'est-à-dire constitue la
culture répétitive de cette société), le texte dès que produit entre
dans la machine de la lecture productive (et ce aussi bien pour celui
dont la signature 1 auteur - va indiquer un mode de " décalage ",
- '
d'empirisme précis). Mais il faut ici faire intervenir cette structure

empirique (des décalages) qui reste comme signature ; c'est par
rapport à elle que le texte va se déterminer dans sa plus ou moins
grande efficacité. La structure culturelle formelle (poème, ro
man, etc.) telle que nous avons pu la mettre en question en com
mençant, n'est en effet qu'une des chaînes d'inscription idéolo
gique, j'appellerai sa lecture, lecture de bonne volonté. Reste que
cette culture, la nôtre, programme des sujets particuliers, des textes
particuliers, et que c'est même l'économie de ces " particularités "
individuelles qui fonde l'idéologie de notre culture 34• Si le pre-
34. " Penser ( . . . ) l'unité d'une pensée idéologique déterminée (qui se donne immé
diatement comme un tout, ou une intention de " totalisation ") sous le concept de la
probléri:iatique, c'est permettre la mise en évidence de la structure rystématique typique,
qui ùnifie tous les éléri:ients de la pensée, c'est donc découvrir à cette unité un contenu
dltetmini, qui permet à la fois de concevoir le sens des " éléments " de l'idéologie consi-
III
MARCELIN PLEYNET
mier déchiffrement, si la première lecture (disons la lecture for

melle) découvre un champ d'activité idéologique, elle n'en reste
pas moins prise dans la forme de sa découverte (dans la structure
individuelle qui oriente ce premier déchiffrement). On peut dire
par exemple que la répétition d'une forme de lecture (de déchif
frement) renvoie à une structure individuelle (du sujet) non lue,
et dont la non-lecture paralyse une fois pour toute le texte dans sa
répétition, dans sa signature. Répétition qui, on le comprend bien,
transforme le travail en objet, en produit (telle signature, tel nom
propre répétera telle forme où l'on reconnaîtra la signature, " la
patte " de l'auteur. . . d'où la phrase " c'est toujours le même roman
qu'un auteur écrit "), et justifie, en fait, la lecture idéologique dont
dans un premier mouvement ce travail semblait s'être écarté -
justification d'autant plus forte qu'elle joue (sincèrement) de l'es
pace de déchiffrement formel (contradiction dans la raison du su
jet) dont elle ne fait en réalité que déplacer la lecture. . . Ce type de
travail finit toujours par s'adjectiver, il se caractérise finalement
comme " poétique ". La seule chose qui puisse répondre, qui
puisse vérifier la productivité du texte, c'est la réalité de sa pra.,.
tique : sa tr:,i.nsformation. Transformation qui à partir d'une struc
ture générale (situation du culturel) déplace en la déchiffrant l' em
pirisme d'une structure individuelle dès lors préparée à un autre
travail. L'effet de déchiffrement du code culturel, ne peut en effet
être de quelqu' efficacité que dans la mesure où se retournant sur
le discours de déchiffrement il découvre, investit et transforme la
forme de ce discours (sa forme).
Nous avons là, le schéma de la programmation d'un processus
·
de production en situation (Généralité abstraite travaillée par la

Théorie) dont nous n'avons en quelque sorte que décrit l'appareil
conceptuel, le fonctionnement de lecture (la Généralité travaillée
ou matière première) et dont nous devons maintenant mettre en
évidence la spécificité (la Généralité qui travaille). La fonction
didactique du texte de la poésie sur laquelle nous avons insisté
déploie, en effet, quant au texte, un champ d'activité considérable,
qui loin d'en limiter les effets (objection que " l'adjectivation "
poétique ne manquera pas de soulever) en décuple le travail 35•
C'est l'expérience de cette structure de fonctionnement didac-
dérée, et de mettre en rapport cette idéologie avec les problèmes légués ou posés à tout
penseur par le temps historique où il vit. " L. Althusser, Pour Marx.
3 5 . Les aventures du mot littérature, dont le sens passe de " écriture " (n20) à
" érudition " (143 2) avant de se trouver au xvm• siècle ce qui répond de préoccupa
tions esthétiques, nous engage à choisir travail en opposition à tout le vocab:i;ilaire
I I2
LA POÉSIE DOIT A VOIR POUR BUT • • •
tique sur la spécificité au travail dans le texte de la poésie, qu'il

nous faut maintenant reconnaître.
PRODUCTION j TRANSFORMATION.
Cette pratique " transformationnelle " au travail dans la spéci

ficité du texte de la poésie s'élabore d'abord forcément en inter
dépendance avec les concepts que la pratique de la critique for
melle va mettre en situation. Par exemple, et pour mettre l'accent
sur le matériel même que la spécificité du texte de la poésie travaille,
ce n'est qu'à partir de la pratique de la production " critique "
autorisant la question de la généticité des genres comme unité
répétitive de production (production d'objet), que pourra se for
muler la double question de la généticité (répétitive de son origine)
du mot pris comme la plus grande unité du langage " poétique ",
et de la logique translinguistique du texte de la poésie (Kristeva)
dont l'unité de réduction ne peut plus être le mot (génétique),
mais porte sur la séquence historiquement déterminée (l'unité
sémantique de la " phrase " ). Ce déplacement de la pratique pré
théorique (critique) à. la pratique théorique (scientifique), ce pas
sage de l'unité génétique r9man, poème (avec pour conséquence
l'adjectivation " poétique ") à la séquence historiquement déter
minée (séquence qui ne peut être entendue que dans un rapport de
multiplication textuelle : intertextualité (Kristeva), ce déplace
ment peut permettre d'éclairer 1a spécificité au travail dans le
texte de la poésie et ce que l'on peut aujourd'hui entendre par
production-transformationnelle. .
Le texte non plus �éduit à la chaîne des mots dans leur unité
génétique, mais compris à partir de la multiplication des séquences
sémantiques (ou textes) interdit toute lecture qui n'entre pas elle
même comme texte dans l'appareil multiplicatif, qui ne se compte
pas dans l'opération (" intertextuelle ") . Nous avons ainsi un mode
de travail du tissu " littéraire " en état de rupture avec les faits
idéologiques qui ont constitué ce " littéraire " (comme littérature,
comme esthétique) ; état de rupture qui tient au passage du mot
(maître mot de la loi de l'unique mot génétique : dieu) au texte.
métaphysique qui tend à valoriser la " profondeur " poétique - " profondeur " qu i
s'abîme toujours finalement dans l'idée de littérature telle qu'elle assure une plus ou
moins forte réussite e sthétiqu e .
113
MARCELIN PLEYNET
Les trois opérations par lesquelles ce travail se trouve réalisé, pou

vant se décrire ainsi :
r . lecture de l'appareil producteur (la langue) dans sa situa
tion historique : lieu théorique / production / contradictions

(le sujet occidental et sa science)
L'opérateur est écrit dans les textes
2. lecture de la mise en effet de l'appareil (la langue) et de sa
théorie par leurs contradictions
L'opérateur écrit
3 . lecture du conditionnement opératoire des trois aspects
du travail et contradictions qu'il laisse apparaître - ici une
fois encore comme " décalages ", limites théorico-historiques :
signature de l'opérateur.
L'opérateur se trouve dès lors engagé dans une pratique
de la lecture capable d'investir, d'écrire, de comprendre (de
prendre avec) sa mort et son histoire.
L'appareil " supposant " continuellement son histoire, se trouve
ainsi et sans fin " souscrit " par la force qui le transforme et qu'il
manifeste dans les contradictions qui le déterminent historique
ment, livrant un récit historique qui ne peut être jamais que le
récit différé (Derrida) de cette histoire qui le travaille, le transforme,
le travaille. D'où la constante utilité de l'intervention, dans la
pratique du texte de la poésie, du texte historique seul capable de
manifester le " différé " de ce qui pourrait se donner comme récit
(comme fin). Utilité de l'intervention du texte historique seul
capable de faire apparaître ces textes en continuelle transformation
sémantique (en accumulation souvent contradictoire : textes des
" décalages ") que le mot dans son unicité a pour charge de réduire.
(On peut imaginer plusieurs façons de faire intervenir, dans le texte,
la textualité des séquences historiques, par exemple par la " per
version " critique des formes littéraires (D. Roche), par des " prélè
vements " implicites transformationnels ou explicites (Sollers), voire
mêmepar des mots datés ayant alors pour fonction deproduire comme
textualité la séquence historique des " décalages " sémantiques:)
L' "intertextualité " dialectisant à l'intérieur d'une histoire de la vérité
(qui s'accorderait à l'histoire de la langue) les contradictions que
l'originalité, l'unicité de la vérité de chaque texte a pour fonction
de dissimuler. L'histoire pensée comme réseau de textes à dialec
tiser, apparaît dès lors à travers ses textes (qui furent pensés comme
texte de la vérité) comme la fonction constamment différée du texte
1 14
de l'histoire. De la même façon c'est ce différé (le récit différé de

l'histoire) qui peut le mieux faire apparaître le rôle d'une langue
pensée à partir d'un code fini (à partir de l'unité du mot), où pensée
comme infinité du code (à partir des textes) . Dans le premier cas
la langue a un récit et une histoire qui sont le récit et l'histoire de
la vérité et de son code (formes où le sujet de cette vérité vient
chercher sa vérification - réduction au mot, roman, poème, nom
fonction et fin de la signature comme identité du sujet à la forme
de la vérité) ; dans le second cas le récit et l'histoire de la langue ne
sont jamais que le récit et l'histoire du différé de l'histoire et de sa
productivité : formes dialectiques qui pour nous en tenir à la
distinction établie par Lénine restent contradictoires mais cessent
d'être antagonistes 36•
La poésie ainsi entre dans le texte et dans l'histoire des textes
comme un mode de lecture (production transformationnelle, voir
les trois opérations ci-dessus) des écarts du différé à travers le
récit de l'histoire 37• Sa fonction, on l'a vu, à tous les niveaux
didactique est inséparable d'une pratique générale, dans la mesure
où elle accompagne chaque geste de cette pratique, non plus pré
cédant (originaire) ni suivant (descriptive) l'activité pratique des
hommes, mais liée à cette activité dans sa force. La poésie dit
Lautréamont doit avoir pour but la vérité pratique, la poésie doit
être faite par tous et non par un, cela se laisse entendre dans la
pratique productive de cette force qui est au travail dans l'histoire
et qui ne saurait comme vérité qu'être à tout moment justement
le fait de la force de tous.
Marcelin Pleynet.
36. " Antagonisme et contradiction ne sont pas du tout une seule et même chose
Sous le socialisme, le premier disparaîtra, la seconde subsistera. " Unioe, " Remarqu e
sur le livre de N .I. Boukharine ", /'.É&o110mie de la période Iran siloire.
37. " La théorie vise par conséquent à mettre d'abord en cause ce concept d'his
toire et à mettre en avant " l'histoire " de ce concept comme " littérature " (fiction),
de même que les exclusions reconnues donnent l'indication d'une écriture textue/11
comme histoire réelle. " Philippe Sollers, LJgiques.
NOTES MARGINALES CRITIQUES OU
POÉSIE COMME EXPLICATION
" un monde a paru au-delà des bornes du monde "

(à renverser)
Vous lisez le récit différé dont voici la description, le récit en somme.

Il commence à l'envers mais non pas par la fin. La fin et le commencement
sont du même récit. Ici maintenant, non par ailleurs, mais ici maintenant,
dans cette histoire il commence etfinit à ce commencement dans cette chrono�
logie à l'envers pourtant puisque pour qui pense le récit tout est renversé.
Le fleuve ne remonte pas à sa source, lafemme ne remonte pas à sa source ;
ils descendent vers l'abîme, c'est ainsi, ils sont dans la nature.
Le récit dit que celui qui récite s'installe dans la mort, dans la langue
liée, qu'il pense à partir de la langue morte dans l'histoire ; une histoire
particulière et unanime qu'il parcourt à l'envers tot!}ours dans la langue
morte. Cela désigne un ensemble d'œuvres qui s'échelonnent à travers trois
ou quatre millénaires (qu'importe) et qui forme la substance de ce q11'on
appelle la religion. Ce sont à bien des égards des documents très importants,
sur eux s'est app1!Jée dans ttne large mesure l'évolution de la poésie 11lté
rieure. At!fourd'hui ils sont à lire dans le récit de la langue morte cette
aventure particulière ppur celui qui se lit dans sa particularité, qui doit se
lire dans sa particularité pour sortir de la langue, être l'un quelconqtte
parmi beaucoup. Etre l'un quelconque (parmi beaucoup) quz parle et ne
parle pas, qui commence quand il finit, qui meurt à sa naissance, qui dit
deux fois non quand il dit oui. Il n'y a pas d'énigme dans la lecture. Le
texte est plus récent, et très ancien, et plus philosophique. Et tout ce qui
s'est trouvé accumulé sans vérité siècle après siècle, la masse de corps et de
caractères de pages et de livres, elle est égale et semblable comme sont les
deux seins d'une femme, et comme elle vraie sans vérité. Et si lorsqu'il
est lu le récit n'a d'autre commencement que cet envers, ce renversement
qui le rend lisible, c'est évidemment qu'il est dijà lu et qu'il applique sa
lecture à ce qui le produit, peut-être pour sortir de la langue et de la vérité
dijà dans la langue, pour produire enfin ces trois ou quatre millénaires. . .
Si l'on veut voir plus loin. Car si " l'enseignement " veut que les paroles
du poète aillent dans toutes. les directions, qu'elles y aillent ! Plus proche
le travail du texte de la poésie accomplit sa révolution ( 1 5 5 9, cour. -
1 727, geom.), renverse et rend lisible ce qui s'écrit, des choses aux idées
et non inversement.
I I6
LA POÉSIE DOIT AVOIR POUR BUT . . •
Le récit que vous lisez (!t récit du récit) a deux morales ou mille, en
deux logiques :
Dépasser = en finir (et conserver en même temps)
= maintenir
!'autre n'est ni dans le récit, ni dans la langue, et si vous vous demandez
comment se dévoile l'opinion au srget dtt vide, dites-vous qu'elle est différée
parce qu'avant de dire que le vide existe il faut en faire l'expérience, et
parce que tottt cela, qui est second (et second parce que) ne peut se réciter
dans la langue. Le récit, serait-il double, s'en tient à cette série de trans
formations qui se sont opérées tant sur le plan intellectuel que sur le plan
pratique - sans profondeur (jttsqu' à la " nouvelle " science) sur le plan.
Ce qui hante la langue (et qui fait le poète parlant dans toutes les directions)
c'est la disposition de la particularité, de l'un particulier - le spectre :
l'un quelconque parmi beaucoup - le texte écrit par tous. Dans ce débat
le mort mange le vif, c'est ainsi, lorsqu'il est mort celui qui ne revient plus
mange celui qui revient. Le père, celui qt1i lie la langue, il revient, il revient
dans un texte ou dans un autre. Qui est mort ? Tous morts dans le désordre,
ne le sachant pas, ne sachant que jaire. Et pourtant, avant, rien à dire ;
la disparition de la cultttre tout court. . . des morts qui mangent des morts.
De ceux qui se trouvent réunis (par quel hasard) bottdant à la porte de
!'histoire qui une fois encore ne se fera pas dans la langue, appliquant les
principes de la philosophie dans la langue, essqyant de passer de la loi
descriptive à sa confirmation expérimentale . . . Et de cette aventure parti
culière naissent les formes du récit (qq. siècles plus tôt). Massacre / Théâ
tre / Dialogue dès lors dissimulés par le mythe religieux.
Lisez donc que ce qui commence à l'endroit et à l'envers, qui remonta
dans sa lecture " génétique ", pose que toutes formes entrent dans l'histoire
du récit et dans la langue par la science qui la produit. . . toute forme datée
par la science et répondant à la lecture de son histoire par sa satisfaction
et son immobilisme (dépassée - finie et conservée en même temps -
maintenue dans une autre forme, dans une autre science) si elle ne pense
sa disparition et sa négation génétique. (Des poètes torgours pensés par
Hegel.)
Et de la même Jaron que se donne à lire le récit de cette aventure indi
viduelle, vous lisez le récit des formes, vous ne lisez que le récit des formes
qtti systématisent l'aventure individuelle. Pas de travail, le travail n'est
pas fait, ne se fait pas, ne se fera pas, est empêché. Récit dans le récit,
interprétation, interprétation de l'interprétation (pas vu), tout reste à
faire, !'aventure individuelle et !'aventure collective sombrent ici et là (et
très loin en avant, et très loin en arrière.) dans l'histoire mythique (les
dieux, les poètes, les temples, les statues, le bavardage des névroses).
MARCELIN PLEYNET
Un texte plus long, jamais lu, détermine l'ana!Jse, traduction d'une autre
langue, traduction dans une autre langue, à tradttire d'une langue à l'autre,
jamais lu dans la langue, il commence et recommence, dans la langue aussi
bien. . . Ce plus proche, ce presque contemporain, est très lointain (et la
phrase peut se lire à l'envers) . . . celui qui résida longtemps dans les pcrys
rhénans (à Cologne) et qui à l'occasion de persécutions contre les juifs
au xiv e s. et xv e s., émigre vers l'est pour revenir de Lithuanie en
passant par la Galicie vers un pcrys de langue allemande . . . celui qui naît
de l'histoire mythologique (celui qui naît) ne traduit que son histoire. Et
l'aventure individuelle (serait-elle mythique) n'est autre que celle du père
qui lie la langue et la loi, qui revient, commence et recommence la même
forme : pas lu (des poètes !). L'aveuglement ne produit rien, et pourtant
il aveugle !
Le récit du récit s'emploie à délier ce qui est lié, ce qui lie et pourtant
a les cheveux épars donne de l'essor au jeu ne saurait être lié. C'est bien
le fond de la question : le contrôle des choses, le pouvoir de produire qui
termine le procès qui détruit toute justice. Ce savoir dans son ordre appa
rent dans la langue liée est la volonté qui élabore des projets trop faibles
de l'autre côté de l'océan. La volonté est forte mais faible est cette force
(pas lue).
Description, lecture d'un livre que vous n'avez pas, qui manque à
travers les livres. . . description, lecture du texte qui manque à travers
les textes . . . récit du texte qui ne peut être tradttit que collectivement
dans les textes, qui informe l'histoire collective. Rien d'autre pourtant
que ce que vous lisez, non plus dans les livres mais à travers les livres,
dans les livres à travers les livres, qui n'a aucun titre et qui travaille.
La description écrite deviendra la mutation de ce travail, la chaîne logique
qui commence avec l'affirmation négative (traverse les logiques) cesse de
commencer, ne finit pas, commence avec la négation positive.
N'en parlons plus. Le désir. N'en parlons plus. Le désir, le groupe
sanguin écrit dans la nuit. La chute est d'abord un fait que l'on constate
mais qui à tout moment peut disparaître comme la pensée du corps dans
l'aventure individuelle. Si vous ne V<2Jez pas votre corps, vous ne vczyez
pas le récit (plus loin). La lecture peut être très longue, les détails tra
versés n'avoir pas de sens commun. Parmi les notions que véhicule le sens
commun la vérité est J ans doute une de celles qui paraissent avoir tot-efours
existé et suivi en silence le bord. Dans le récit tout cela noue l'intrigue,
.re déplace (vous l'avez lu), n'accorde rien . . . n'accorderait rien, jouerait
l'étonnement. . . Le texte tot-efours présent dan.r la force de censure (2 fois)
dans la résistance à l'effraction et dan.r l'effraction (à lire). Impossible
II8
de supposer vide, vidé, le tissu phonétique - extrême rigueur de sa loi.

N'en parlons plus (plus loin).
Le texte dans les livres sur la table, tout ce qui demande à être remis
debout : l'articulation phonétique. Pas la poésie. Dans toute discipline il
sujjit qu'un seul aspect de la production reste impensé pour que tout dis
cours, pour que tout récit soit possible relevant du n'importe quoi (nous
avons là une méthode heureuse qui pourrait être dite de poétisation). L' ar
ticulation phonétique, quel nom propre ? Un autre point de vue qui semble
d'abord plus sérieux pose cet impensé comme point obscur et comprend ce
point comme inconnu dans toutes les équations critiques (nous avons là
une méthode plus tourmentée qui pourrait être dite de formalisation). Ce
qui précède est une esquisse, il n'empêche que le lieu du discours reste
métaphysique. La lecture des livres sur la table : à appliquer - à appli
quer au récit qui autorise les livres sur la table. Le texte n'est pas celui
de l'auteur (jamais) . . . comprenez l'aventure de ce volume qui autorise la
sixième partie du monde en sa force productive. Et dès ce moment plus
de chronologie, noir sur blanc. Et sans départ, pourtant ces livres sur la
table, leur arrivée là, leur situation chronologique, qu'un volume marque
et qu'un volume efface. Aplatissement du récit, coloration du texte plus
inattendu que ce corps qui capte la lumière et la renvoie balayer un champ
nouveau. Ainsi doit s'organiser le récit s'il est de la même lecture. Quel
objet grimarant fait figure de poème, que le travail est mince en ce lieu
charmant ! N'en parlons plus. Parlons-en. Mais pourquoi encombrer
inutilement cette feuille, ce n'est pas par accident que se soude la langue.
SECONDE NOTE MARGINALE CRITIQUE
Entendez autant de volume qu'ily a de dents (quelle gueule !). La page,

ainsi que vous pouvez le constater, coupe le discottrs tout net, il faut la
tourner, chercher de l'autre côté la face opaque ou la face réflexive (illisible
entre les deux), pourtant inscrite inévitablement entre les deux. La lecture
sattvage attachée au processus d'économie et de transformation dans le
texte (négation de la négation) - 1 'exemple de la graine et de la pourriture
dans le texte - (La pensée contraire pas lue, à ne pas lire.) Le blé russe
et le blé canadien : à développer comme condition du texte poétique. Cette
gueule pleine de volume !
Ne dites jamais . . . Dites. . . Métaphore, métonymie . . . les figures de

rhétorique sont dans le récit de la langue et l'aplatissement linéaire -
MARCELIN PLEYNET
iamais dans les textes. Le texte rhétorique. Le récit, vous le lisez, n'a
d'autre fonction que ce texte dans les textes, le rêve de ce texte. Et pour
tant dans le récit, le texte de la graine, le texte de la terre, le texte de
la saison, le texte de la récolte, le texte de la réserve en blé, quî est aussi
le texte de la faim, qui est aussi le texte de l'économie, qui est aussi
le texte de la dépense . . . ne sont jamais lus, jamais écrits (à écrire -
cette gueule pleine de livres).
Il faudra reprendre sur le texte de la faim et sur le texte du désir.
Le récit montre (et démonte) son articulation (aliéne') métaphorique.
Scandale ( ?) à lire : Le texte de la poésie n'est pas étranger au texte

de la faim (Lisez les) - illisible.
Textualité (à reprendre) comprendre la lecture phonologique (phone'),
Après avoir tiré du monde réel la catégorie mystère, ils tirent de cette
catégorie le monde réel. Philosophie spéculative. Vous y trouverez la
poésie telle qu'elle se pense at!fourd'hui, déclarant que son activité est
l'activité même du stf}et absolu, ou dans la formalisation d'un jeu, caté
gorie de la danse qui ne se danse nulle part si ce n'est dans la cervelle
poétique. Pas dejett dans la pourriture qui transforme le corps (les espèces
changent avec une extrême lenteur) - désir - consumation - mometft
de la première négation (le spécifique retrouve le général - théorie de la
théorie) /désir - transformation (le corps disparaît en tant que tel, rem
placé par la plante née de lui - travail) /désir - production moment
de la seconde négation - un corps nouveau semblable et multiple en proie
à la théorie, au travail, à la production, à la naissance, à la mort -
pas plus au commencement qu'à la ftn (textualité).
Vous lisez le récit renversé qui pense et déplace le récit chronologique.
Les formes et les genres qui donnent ordre au récit de la métaphysique
tirent une catégorie du monde réel puis spécifient le monde réel à partir
de cette seule catégorie génétique : Une fois en pleine mer l'homme attache
la plusjeune par une corde et le désir couvre tout l'océan gap,né à cet atta
chement. Telle est la fonction de la lecture poétique. Ce n'est pas là la
fonction de la lecture. Le corps particulier est imprimé dans la lecture
phonétique, mais le corps particulier n'est pas tout le corps, et le corps
n'est pas une catégorie. Le récit récite la lecture du corps. Il en dénonce
les catégories - l'organe sexuel n'est pas seul à déterminer l'individu
mais il est dans la première lecture. La première lecture est la lecture
poétique - à distinguer de la lecture spéculative. La première lecture ne
travaille pas elle est travaillée (expressive) . La seconde lecture ignore la
première lecture, elle travaille, elle traverse le chemin, elle est expressive,
1 20
elle signale les textes. Il n 'y a pas de troisième lecture. L a troisième

lecture est sans exemple.
En me voyant celle dont les cuisses sont pareilles aux eaux du fleuve,
cache ses seins et son ventre comme si dans sa crainte elle voulait se rendre
invisible. . . C'est pour répondre à ce qui est dans leur corps que le récit
commence et s'achève. Elle se lève et le récit commence. Elle s'affaisse et
le récit commence. Elle est celle qui convient à la terre et à la science.
Rien si ce n'est d'abord sa crainte ne la distingue ; ses cuisses, ses seins
et son ventre appartiennent à la terre et à la science. Le récit pourtant
commence avant la crainte dans le corps vivant et mort, dans la strophe
que module le chant. Et toutes les formes se retrouvent ou s'achèvent dans
l'union de la strophe et du chant. . . mais qu'une s'impose et le chant peut•
être s'achève en sanglot. Elle s'affaisse sur la terre sèche et le récit de la
terre sèche commence. Ou bien elle lève la terre fertile et la révolution
commence avec un autre · récit très ancien, tot!Jours commencé, courant
aussi bien sous le récit de la terre sèche - caché. Lorsque le récitant
commente le réel, elle cache ses seins et son ventre comme si dans la crainte
elle voulait les rendre visibles. C'est pour répondre à ce qui est dans leur
corps sans commentaire que le récit commence. Si l'on en croit la tradition
les textes qui seraient à l'origine de la plupart des branches du savoir
seraient perdus, et ce qui nous retient ne serait que remaniement, non pas
même le récit, mais ce qui affirme le récit qui s'affaisse et sèche sur la
terre prétendant que ce que je vous dis est vérité.
Où donc commence le récit, sèche la terre. Vous le lisez dans les signes
de la terre sèche, non plus métaphoriquement, ici aussi bien. C'est ce que
confirment l'archéologie et l'histoire. Mais ce qui importe ce n?est pas
tant la durée qtte la multiplication - la terre fertile sous la terre sèche
- la terre sur le bois - !'irrigation de la force dans le corps peint que
son action déplace à travers les corps. Telle ou telle aventure spéciftqt1e
du récitant les bras brusquement chargés de son récit (les bras brusque
ment chargés du récit de son nom).
- laissant
en blanc sur la largeur et sur l'épaisseur ce qui n'appartient pas · à la
ligne, ce qui s'inscrit sans nom dans la profondeur du récit, ce qui vient
de la profondeur du récit charger le récitant de ce que la ligne ne peut se
c/oser que comme désir. . . ces constantes transjor111ations de la forme qui
sont hermétiques, sourdes et emmêlées : grappes, cuisses, terre humide,
roue féconde de la réalité, portée ailleurs de longue date et que le récit ne
peut distribuer qu'en multipliant son théâtre, qu'en chargeant le chœur et
le texte anonyme.
121
MARCELIN PLEYNET
De cette rencontre rien ne peut être permanent sans mouvement et

modification, le récitant se retrouvant dans le récit, dijà placé dans le
récit dans les accidents du récit, et dès lors, chargé de tout ce qu'il pro
nonce, faisant appel au chœur. Le lieu de rencontre et d'échange se jouant
non sur les formes mais sur ce qui produit. Le texte qui produit n'est
pas un texte arrêté, il est dans la lecture diachronique et dans la lecture
synchronique mais il n'est pas dans la lecture des formes arrêtées. La
rencontre de celle qui passe dans l'aventure individuelle n'est pas dans la
lecture des formes arrêtées . . . elle cache son ventre et ses seins, donne l'exem
ple, prend son plaisir dans le mouvement et la modification, donne son
ventre et ses seins, charge le récitant de cette histoire sans nom dont elle
est le lieu vide et plein, si elle n'est rien d'autre que ce qui élève ou abaisse
le chant (le champ) se donne comme le pain (le pin). Si la lectttre peut se
faire hors de la chaîne symbolique (on dirait que la terre (la taire) rit),
ou encore la lecture a pour articulation la pensée des contraires, elle avance
chargée d'un travail anof!Jme et traverse l'aventure individuelle avec la
femme dont les cuisses s'ouvrent jusqu'à la loyauté anof!Jme du travail.
" l'homme est en train de ne pas se tromper "
" plrynet est un vocable vide de sens "
" vivre et mourir c 'est itn va et vient ,,,
" vivre et moitrir c'est un va et vient "
Les Préliminaires portent ce nom parce qu'ils sont mis en œuvre avant
la représentation. C'est ce qu'il importe de répéter lorsqu'on distingue le
genre poétique et son histoire, il est dans la représentation souscrit par
le code de la représentation et n'a d'atttre fonction qtte de justifier ce code. '
Lorsqtte l'homme ne portait pas de nom propre il était reconnaissable
comme signe et comme destiné (et comme destinée de ce signe) et comme
producteur de signe, il n'avait d'autre destinée que son activité et les condi
tions de son activité passant littéralement dans la machine. . . non pas
signe de, non pas prodt1cteur, mais dans l'économie de la production (tout
cela est tradttit). Le récit décrit le fonctionnement de la machine, son âge
� la machine et l'âge dtt récit, le lieu producteur / consommateur ; il
pense les discottrs anciens et l'ancienne rhétorique dans leur vieillissement.
Le récit s'installe dans la traduction des récits plus proche que jamais
de la figure (la fig11rc)' traduite, mais ce plus proche est son éloignement.
Vous le lisez dans son parcours (féod.) quoique ce parcours ne soit pas
dans le récit qui commence à l'envers mais non par la fin. Puisque à chaque
parcours (xrxe) le récit commence dans son vieillissement. Tout cela tient
du récit, non des Préliminaires. Les préliminaires portent ce nom parce
qu'ils sont mis en œuvre avant la représentation.
I 2.2.
Tout se joue entre la pensée singulière et le champ idéologique, c'est ·
qu'ils sont mis en œuvre avant la représentation.

Tout se joue entre la pensée singt1lière et le champ idéologique, c'est
leur rapport qui est ce commencement et ce commencen1ent n'aura pas de
ftn. Ce n'est pas là le commencement du récit, la pensée singulière fut et
restera le commencement du récit et le récit - elle commence où elle veut
(c'est bien dire qu'elle commence où elle peut). Dans ce moment où tous
ceux qui ont échappé à la mort brusque sont en leur abri, sauvés de la
bataille et pris du désir de marquer le chant (le champ) non dans la mé
lodie mais dans la force du combat et de " reverser " le retour qui garde
11 éteint.
SECONDE NOTE MARGINALE CRITIQUE
Et dans ce récit jamais lu, l'ancien récit (E.,S.), l'ordre clanique

( 1 93 9) lu par la matrice (techn.) bourgeoise : (le choix symbolique
de S.). L'ordre clanique lu comme ordre de la famille. L'invisible fonction
matricielle de la mère et la loi de cet invisible dans la société bourgeoise.
Qui connaît que de nouveaux mythes viennent couvrir l'acte de la loi (meurtre
rituel, ntu!ilation du père : 011ranos / Cronos /) ? Mais quand la pous
sière a bu le sang d'un homme une fois qu'il est mort il n'y a plus de résur
rection pour lui. Mais quand la poussière a bu le sang d'une femme . . . ?
Le jeune résonne-t-iljuste ? (Ce n'est pas la mère qui engendre celt1i qu'on
nomme son enfant : elle n'est que la nourrice du germe qu'elle a reçu.)
Non. Mais qui est le jeune ? Si le meurtre du père devient symbolique
pourquoi tuer le père, et pourq11oi ne pas le tuer ? Et la mère . . . ? Que
faites-vous de la fem111e " analogique " (gr.) ?
Dans le récit il n'y a pas de père (le sens de ce récit c'est l'arrivée tar
dive du père) . La femme, celle qui passe les limites est (la) lecture. L'an
cien récit l'appelle Grande. Faut-il qu'il y ait retour dans le récit ? Et
sinon quel récit lisez-vous hors de l'analogie ? La folie en gagne les tempes
où arrive le sang (illisible) . Il faut être sourd et ne plus entendre que le
sang qui gagne pour voir - montre (montrer et se montrer et montrer
avec) celle (/'elle) que destine lanalogie. L'immédiate limite c 'est l'horreur !
Mais dijà l'odet1r âcre, épaisse, fertile) et le corps défait comme un lit ...
tandis que l'ombre s'élargit et ferme les dents (fonction symbolique -
à relire).
Si ée récit était le plus ancien il serait le plus proche incontestablement.
Contradiction dans le récit : la matrice bourgeoise / l'ordre matriciel de
la mère ( I / moule qui après avoir reçtt une empreinte en creux et en relief
MARCELlN PLEYNET
permet de la reproduin - 2 / étendue dimension espace durée modération
iuste-milieu règle loi borne limite). Contradiction trop proche dans le récit
où le récit s'agace et s'étonne - s'arrête - où dépasser et conserver en
même temps ne parvient pas à en finir. L'espace n'est pas une étendue
simple, la durée n'est pas la répétition, la succession monotone d'une même
unité : juste milieu ou milieu juste. Suivant la dimension de l'aventure
individuelle et de la pensée singulière l'espace et la durée sont du récit
et de sa (la) lecture . . . juste-milieu (illisible) l'espace et la durée sont
espace du récit : durée de sa lecture / espace de la lecture / durée du ré
cit / espace du récit. Juste-milieu, loi, groupement concret d'occurrences
( 1 440) de mutations. Principe analogique dans ce récit et différent en son
dehors, l'immédiate limite, l'q_utre récit . . . et qui se formule alors A()B
....;._ A est A parce qu'il est A (empreinté) - ainsi de la théorie - ainsi
du corps le plus ancien et le phis jeune.
Mais déjà l'oreille est assourdie par son bourdonnement, ce qui se
sent n'a plt1s d'odeur, le corps ne cesse de se refaire, l'ombre qui s'élargit
n'est plus une ombre, manger, vivre et nourrir ont la même fonction qui
s'élargit, brise ce !Jrisme que marque la légèreté (conceptuelle) du désire
!'inappétence de ce récit, et entre dans la force de la dépense productive :
Une tout autre histoire.
En même temps fiction de l'oreille.
Il la retient revient vers elle se retourne la touche la serre contre lui
sentant bien qt1e ce désir cette douleur qu'il lui inflige est pour elle comme
la douleur qui la traverse. Petite histoire dans l'histoire de la langue ;
dans son récit : femme / eau lune - femme / bison - ou transformée
femme phallus entrant dans l'obscurité de l'histoire . . . Douleur du mes
. sage intense et répétitif qui passe sa vitesse de traduction (dans un .système
de traduction). Corps sans douleur et sans message dans l'économie.
En même temps le récit que vous lisez, encore, totfiottrs pris dans l'acte
de la parole et l'aventure individuelle. A penser pourtant dans son rapport
constant avec les généralités qui le penseraient. Le texte dans sa folie se
réduisant d'abord à quelques initiales (consonne ou voyelle), tentant dans
l'érymologie d'en finir avec ces caractères en plttS . Le récit individuel sur
gissant (pour défendre ses dividendes (specialt.) à effacer) . Surgissant -
à effacer. Surgissant en tout point semblable à lui-même dans la li'néarité
descriptive, revenant dans son discours, réduisant tout à son discours
dont l'oijet a pot1rtant finalement tme valeur sociale qui dépasse - et
de loin - l'individu qu'il justifie (valeur sociale d'individualisation).

Commttniquant non pas son ignorance (s'il y a censure il n'y a pas igno
rance dans ce discours) mais son contrat d'aliénation. Ne communiquant
en fait jamais que son contrat théorique qui est refus de la théorie. Ainsi
de la poésie. Ainsi de l'accumulation (non pensée) des ricits. Ainsi de
la poésie hors de l'histoire, hors de la science nouvelle. Ainsi du !Jrisme
et du non lyrisme (nom) qui passent dans le discours du récit-appareil
bavard jusque dans sa discrétion et qui ne pratique que la diversion de
la théorie. Tout ce qui touche à la politique peut être mortel pour la poésie
car elle en vit. Elle vit ce nom pensé (matrice / matrice) - hégélienne,
et surtout dans ses plus fortes manifestations. Installée dans la bouche
et dans l'oreille conceptuelles comme un chancre donnant fonction à la
bouche et à l'oreille - instaurant les couples sans accouplement (ancien
récit fonction métaphorique de la mère), signifiant / signifié (travail).
La langue est forcément difficile, initiatique en son procès ; mais les

actes de ce procès sont politiques. La langue est forcément difficile, ini
tiatique dans son rapport à la théorie de la production de la langue. Tant
que la poésie ne reconnaîtra pas l'inscription de son texte et de sa pratique
dans l'histoire, elle restera aussi peu probante et comme la fortune aveu
glée ( ?) que ses yeux mènent où il se doit. Les éléments contraires ne
s'opposent pas dans les mêmes proportions. La poésie doit cesser de
spéculer sur les proportions (il l'a plus petite, il l'a plus grosse), les
prop ortions se jouent avec le reste (quand allons-nous donc renoncer à
cette prosternation fétichiste devant les cas d'espèce) mais les proportions
ne sont qu'un des .rymptômes ( ) de la contradiction. Le récit forcément
est .rymptomatique (cour). L'unité minimale du récit est le mot. La
poésie n'a jamais fait que fétichiser le mot (forcément). Le mot de ce
récit différé que vous lisez pourrait en somme ne pas être sur la ligne -
le récit ne le supporte dans ses multiples fictions que pour ce qu'il en au
torise de rapport. En tant que fétichistes ils ont défendu précisément le
mot et non le principe (1 9 02) alors qu'il faut commencer par la recherche
des premières causes, c 'est-à-dire des principes (xvn e) .
Forcément la langue est difficile qui doit dans le récit traverser les
formes de la langue : l'immédiate limite c 'est l'horreur ! L'horreur for
cément initiatique. Qui touche jamais à sa langue ? Forcément l'immédiate
limite, l'accouplement et le retour du mot, la vocation ( n9 0 - mot
articulé dans le récit sur la traversée de son aventure métap hy
sique) ici de ce travail qui force l'aventure individuelle (produit contra
dictoire du rapport à l'immédiate limite : la critique de cette individualité
bornée et la fonction de travail critique) . . . Qui travaille dans sa langue
défaite comme un lit ?
125
Dans l'ancien récit - mais qui écrit " ancien '', s'il n'est différé le
récit est ancien, perdu dans une histoire où l'ombre ne cesse de s'élargir
(fonction mythique) ignorant la science nouvelle qui diffère le récit -
Dans l'ancien récit jamais lu, lisible pourtant dans son rapport au récit
différé, les corps tombent parce que la terre les attire. Mais qui lit (lie)
le mouvement et la vitesse des corps dans /'ancien récit ?
M. P.
ECRITURE, FICTION, IDÉ OLOGIE
CENSURE ET IDÉOLOGIE.
L'écriture est de la part de la société l'objet d'un interdit qui se

dédouble selon qu'elle met en jeu des œuvres de fiction qui renou
vellent et contestent le système formel jusque-là admis, ou qu'elle
relève d'une activité théorique qui a pour fonction de penser à la
fois le système de langage, le relai d'informations par lequel cette
société se parle et se vit et les nouveaux systèmes formels qui
viennent à apparaître. Nous assistons actuellement à un déséqui
libre croissant de la pression qui pèse sur ces deux champs d'activité.
La condamnation frappe de moins en moins telle ou telle pratique
littéraire ou artistique dans sa production concrète et semble au
contraire se concentrer sur la pep.sée de cette pratique, sur la théo
rie qui est liée à cette pratique. En fait, la société admet et récupère
toutes les " révolutions ' ' en " art '', à condition que celles-ci conser
vent à l'objet de la production littéraire ou picturale son caractère
artistique, c'est-à-dire le reverse immédiatement dans un circuit
de consommation. La double valeur des œuvres - artistique et
financière - dépend paradoxalement de la gratuité de leur pro
duction. Injustifiables, injustifiées, elles semblent contester les
formes, elles ne contestent pas le système. La " liberté " garantit
la souveraineté du système, tandis que le système à tous ses niveaux
(et d'abord économique) réclame le camouflage de son procès de
production. Aussi les mécanismes de défense de ce système seront
ils d'abord dirigés contre les activités qui visent à rendre mani
feste le procès de production des objets - que ceux-ci appar
tiennent à la sphère de la production industrielle ou à celle de la
production du " sens " -, contre ceux qui font œuvre critique et
théorique 1 et principalement contre ceux qui travaillent sur les
1. La psychanalyse, dans le champ qui est le sien, est un exemple tout à fait frappant
de ce partage entre théorie et pratique. En tant que pratique clinique, elle est devenue
1 z7
JEAN-LOUIS BAUDRY
deux axes de l'écriture, se livrant à la pratique concrète de l' écri

ture - la fiction - et pensant la théorie de cette pratique.
Bien sûr, le dévoilement du système, le parti pris d'exposer les
présupposés formels, fait courir un risque évident, mortel, à l'idéo
logie que véhicule et qui justifie la " littérature ". Prise comme elle
l'est dans le système économique de la consommation, la " litté
rature " supporte mal qu'on mette en question les principes, car
elle a partie liée avec toutes les formes de l'idéologie : religion,
morale, etc. De cette idéologie dépend le statut privilégié de
" l'écrivain ", apparenté comme " créateur " à Dieu, comme instru
ment du " verbe " au prêtre, et, comme garant du bon usage de la
grammaire et de la légalité de la langue, au magistrat. . . Prétendre
que la littérature repose sur un système, essayer d'analyser et de
formaliser ce système, revient à mettre à nu l'idéologie que ces
" œuvres " recouvrent. En montrant que l'idéologie est fonction
d'un système, que le système sert l'idéologie, on en dénonce la
présomption, à savoir le caractère nécessaire, absolument vital pour
elle, d'universalité. La domination de l'idéologie dépend de l'illu
sion qu'elle donne de l'universalité 2 du corps de pensée qui est
pris en elle. Il n'est pas admis, il ne peut pas l'être, que les " œuvres "
historiquement datées, reposent sur un système formel analysable,
relatif, et par conséquent, susceptible d'être remplacé par d'autres.
On ne peut pas reconnaître qu'une " œuvre " est à la fois marquée
par le réseau: idéologique et solidaire de lui. " Une idéologie,
écrit Althusser, est un système (possédant sa logique et sa rigueur
une institution sociale. Cette institution donne lieu à une littérature qui pourra avoir
un certain air de science sans en avoir nécessairement le statut. C'est à cet écart, à ce
faux air de science que l'on reconnaîtra principalement la marque de l'idéologie. Car
en définitive, il n'est pas admis que l'on veuille, comme Lacan le fait, élaborer la
théorie de cette pratique si une telle entreprise théorique a pour résultat de mettre
en question le statut de psychanalyste garant de la normalité sociale - c'est-à-dire
du psychanalyste en tant qu'instrument inconscient de l'idéologie.
2. " On pourra. alors dire, par exemple, qu'au temps où l'aristocratie régnait,
c'était le règne des concepts d'honneur, de fidélité, etc., et qu'au temps où régnait la
bourgeoisie, c'était le règne des concepts de liberté, d'égalité, etc. C'est ce que s'ima
gine !il classe dominante elle-même dans son ensemble. Cette conception de l'histoire
commune à tous les historiens, tout spécialement depuis le xvrue siècle, se heurtera
nécessairement à ce phénomène que les pensées régnantes seront de plus en plus abs
traites ; c'est-à-dire qu'elles affectent de plus en plus la forme d'universalité. En effet,
chaque nouvelle classe qui prend la place de celle qui dominait avant elle, est obligée,
ne fût-ce que pour parvenir à ses fins, de représenter son intérêt comme l'intérêt
commun de tous les membres de la société ou, pour exprimer les choses sur le plan
des idées : cette classe est obligée de donner à ses pensées la forme de l'universalité,
de les représenter comme étant les seules raisonnables, les seules universellement
valables. " Marx, Idéologie allemande.
128
ÉCRITURE, FICTION, IDÉOLOGIE
propre) de représentations (images, mythes, idées ou concepts

selon les cas) doué d'une existence et d'un rôle historique au sein
d'une société donnée . . . L'idéologie est bien un système de repré
sentations, mais ces représentations n'ont rien à voir avec la cons
cience. " La " littérature " est un des champs privilégiés de l'idéo
logie dans la mesure où, travaillant la langue, elle apporte le système
de langage (qui doit évidemment rester inconscient) dans lequel
chacun est amené à se représenter. Par là même, elle forme un des
champs privilégiés de la lutte idéologique. S'il est indispensable;
pour prendre un exemple banal, de préserver absolument la pré
sence du personnage dans le roman, c'est qu'il y va de la représenta
tion de l'homme, de la conception de la " nature humaine ", de la
" substance " de l'individu qui sont nécessaires à la domination
idéologique et au bon fonctionnement économique de la société.
Le roman sera donc défini comme le " genre " littéraire dont l'es
sence appartient de toute éternité au personnage.
On voit pourquoi, à un premier niveau, l'activité théorique peut
être l'objet de la censure : c'est que l'activité théorique a justement
pour fonction de rendre conscient le système qui, pour obtenir son
universalité, c'est-à-dire satisfaire au rôle que la société veut lui
faire tenir, doit demeurer inconscient 3• Aussi est-ce bien à partir
de la conscience textuelle, à partir de la dénonciation manifestée
par sa forme même, mais surtout par la pensée de cette forme, qu'un
écrit pourra, vis-à-vis de l'idéologie, se montrer ou non trans
gressif.
ECRITURE j LECTURE.
Mais il faut aller plus loin et trouver au refus de l'activité théo

rique une autre raison, ce qu'on pourrait appeler une surdéter
mination historique. Si l'activité théorique consiste à saisir les
mécanismes en œuvre dans tout écrit, elle fonde cet écrit dans son
existence textuelle pour une lecture qui a ceci de subversif qu'elle
néglige le caractère d'expressivité et de représentation de cet écrit
au bénéfice du texte lui-même (en tant qu'il peut être d'ailleurs
3 . C'est pourquoi il est si important qu'Althusser pose la question épistémolo

gique de la scientificité de la science, du caractère différentiel de la science, puisque
science et idéologie prétendent l'une et l'autre à l'universalité, bien que n ' y ayant
évidemment pas les mêmes droits.
JEAN-LOUIS BAUDRY
lieu de recoupements d'autres textes). Elle est lecture d'une

écriture mais aussi écriture d'une lecture, elle lie à toute écriture
une lecture et à toute lecture une écriture. Or cette pratique théo
rique qui fonde un · champ de lecture et s'inscrit comme écriture
de ce propre champ est celle-là même qui durant la seconde
moitié du x1xe siècle, dans un geste dont on n'a pas mesuré encore
toutes les implications, dont on commence seulement à aperce
voir l'unité, a ébranlé à la fois le système économique de la société
capitaliste et les cadres de son savoir. Si l' on peut réunir les noms de
Marx, Nietzsche et Freud, si l' on saisit mieux ce qui les rapproche
de Mallarmé, de Lautréamont 4, c'est en fonction de ce geste radi
cal, équivalent chez tous qui a fondé dans une écriture un certain
ordre de la lecture, qui s'est d'abord présenté comme une méthode
de lecture dont on pourrait distinguer sommairement trois
moments :
10 Position de l'objet à étudier comme élément signifiant d'un
texte qui plutôt qu'il n'est à déchiffrer demeure lacunaire. Ce sera
la marchandise dans le livre I du Capital, le " Bien et le Mal " ,
par exemple, dans la première dissertation de la Généalogie, le texte
manifeste du rêve dans la Traumdeutung. Son chiffre est sa lacune.
Cet effet de lacune est justement l'œuvre de l'intérêt idéologique
en j eu : effet de la classe dominante, effet du " préjugé démocra
tique ", effet du refoulement.
20 Recherche de la syntaxe - du processus - qui a donné à
cet élément signifiant cette forme-ci (mécanisme du caractère
fétiche de la marchandise ; la fabrication de l'idéal ; le travail du
rêve : déplacement et condensation) .
3 o Reconstitution / déchiffrement du texte dans son ensemble.
Ce déchiffrement coïncide en fait avec la totalité du texte écrit.
Le premier texte, le texte chiffré, n'existant que par la lecture que
l'écriture propose.
Cette nouvelle façon de lier écriture et lecture, ce nouveau rap
port du texte au texte vont entraîner une transformation radicale de
la conception de la dualité. Car il ne s'agira plus d'évoquer une
parole retenue et toujours reculée par rapport au texte qui la mani
feste et la trahit, mais de faire apparaître par l'écriture ce qui était
déjà là, évident mais aveuglé dans la matérialité du texte. Ce que la
marchandise cache, c'est ce qu'elle expose en tant que marchandise :
du travail dépensé. Ce que le discours cache, c'est sa propre ques-
4· Voir à ce sujet pour Mallarmé, " Littérature et totalité " de Philippe Sollers,
Logiques, et pour Lautréamont, le livre fondamental de Marcelin Pleynet dans
la collection Écrivains de toujours ".
"
tion, la question que Nietzsche pose et dévoile dans les effets du

discours, le " qu'est-ce qui parle ? " relatif de chaque discours où
va sombrer la vérité. Ce que le texte manifeste du rêve dissimule,
c'est d'abord le travail de dissimulation qui a pour but de le faire
apparaître comme un phénomène superflu, inutile et illisible.
Mais la décision de lire révèle une écriture, une marque déjà portée,
un texte déjà proposé, une inscription. Inscription non lisible tant
qu'une écriture, par un redoublement de l'inscription, ne la donne
pas à lire. Lire apparaîtra donc comme un acte d'écriture et pareil
lement écrire se révélera être un acte de lecture - écrire et lire
n'étant que les moments simultanés d'une même production.
L'ESPACE HIÉROGLYPHIQUE.
Le travail qui consiste à isoler un texte pour en proposer une

lecture a été comparé au déchiffrement des hiéroglyphes et l'élé
ment signifiant lui-même à un hiéroglyphe. Le mot se retrouve chez
Marx 5, chez Freud 6, chez Mallarmé (" le nom de danse, lequel
est si l'on veut hiéroglyphe "), chez Lautréamont (" Lis, sur mon
front, mon nom écrit en signes hiéroglyphiques "), il sera plus tard
au centre de la conception du langage d'Artaud tel qu'il le pense
pour l'espace scénique. Mais cette métaphore de l'espace hiérogly
phique, il faut aussi la développer dans le sens des caractères propres
qui définissent l'écriture monumentale de l'ancienne Égypte, à
savoir dans la pluralité des fonctions dont elle est affectée.
Comme idéogramme d'abord, et nous pouvons à ce sujet évoquer
la relation de l'écriture à un référent qu'il ne faut bien entendu pas
ramener à un signifié, à un sens dernier, mais à la possibilité même
de l'écriture en tant que texte à inscrire et dont toute inscription
joue, c'est-à-dire en tant que l'écriture s'établit dans une différence
5." La valeur ne porte pas écrit sur le front ce qu'elle est, elle fait bien plutôt de
chaque produit du travail un hiéroglyphe. Ce n'est qu'avec le temps que l'homme
cherche à déchiffrer le sens du hiéroglyphe, à pénétrer les secrets de l'œuvre sociale
à laquelle il contribue, et la transformation des obj ets utiles en valeurs est un produit
de la société tout aussi bien que le langage. " (C'est nous qui soulignons.)
6. Si l'on réfléchit que les moyens de la mise en scène dans les rêves sont princi
"
palement des images visuelles et non des mots, il nous paraît plus juste de comparer
le rêve à un système d'écriture qu'à une langue. En fait l'interprétation des rêves est
de part en part analogue à une écriture figurative de l'antiquité comme les hiéroglyphes
égyptiens. "
JEAN-LOUIS BAUDRY
\
et un rapport au réel, en tant qu'il est nécessaire d'affirmer pour
éviter toute position idéaliste de l'écriture, une dualité écriture / ré
férent 7 •
Comme signifiant phonétique ensuite. L'écriture égyptienne usant
de la parenté phonétique existant entre les mots, de leur homophonie,
pour inscrire un mot dans le corps d'un autre. Si l'écriture du
rêve ne fait pas autre chose, si l' " inconscient " se sert fréquemment
de tels déplacements, et l'œuvre de Freud en donne mille exemples,
on sait aussi que cette fonction a été décelée par Saussure dans ses
anagrammes.
Comme déterminatif enfin, un signifiant s'ajoutant à un autre
signifiant à valeur phonétique afin de parer à l'ambiguïté du pho
nétisme. Ce déterminatif qui reprend la forme de l'idéogramme,
semble avoir pour fonction spécifique de souligner le caractère
écrit du signifiant phonétique, c'est-à-dire de le réintroduire dans
la dimension de l'écriture à laquelle il appartient puisque écrit,
mais qu'on pourrait oublier puisqu'il utilise pour être écrit des
caractéristiques qui n'appartiennent pas en propre à l'écriture
mais à la voix. Des écritures comme le chinois qui ne font pas direc
tement appel au phonétisme, qui ne cherchent pas à transmettre
fidèlement la sonorité des mots, utilisent aussi les déterminatifs
comme si de telles écritures, déjà indépendantes, voulaient marquer
le caractère fondamental de l'écriture, de l'écriture écrite : à savoir
qu'il n'y a d'écriture que redoublée. C'est ce que nous laissions enten
dre lorsque nous disions que l'espace de lecture inaugurée par
Marx> Nietzsche, Freud, n'existait que par une écriture qui le lit,
l'interprète, l'écrit, le redouble.
L'espace hiéroglyphique, en tant qu'il faut voir la matérialité
du texte, en tant qu'il accentue, insiste sur la corporéité du matériel
signifiant, en tant qu'il reverse le signifiant phonétique dans la dimen-
7. On peut être tenté d'assimiler l'idéogramme à une représentation de l'objet,
mais on verra que dans la troisième fonction, la fonction déterminative, il se produit
un glissement qui laisse pressentir le rapport de l'écriture au référent, en tant que ce
rapport pourrait se comprendre comme redoublement de l'écriture par elle-même.
En fait, ce rapport est constamment esquivé, soit que le référent est réduit au rôle de
signifié, - et l'écriture est aussitôt déterminée comme expressivité, - soit qu'il
demeure le terme en quelque sorte transparent d'une dialectique dont le langage est
le second terme, condamné dès lors à flotter librement sur cette transparence. Si l'on
fait du référent la réalité, il faut reprendre les termes de l'opposition sur laquelle
insiste Althusser : objet réel et objet de connaissance, et comprendre que tout ce que
nous pourrons dire du référent ou rejoindra les concepts scientifiques et renffera
dans le cadre de l'objet de connaissance, ou relèvera du discours idéologique. On ne
peut que signaler pour l'instant les termes de ce rapport, en soulignant en outre ce
que ce rapport peut avoir de douteux.
:ÉCRITURE, FICTION, IDÉOLOGIE
sion de l'écriture, modifie le rapport du sens au texte, bouleverse

radicalement des données de la représentation et de l'expressivité.
Si l'on veut bien considérer l'immédiateté de l'écriture textuelle,
on comprend que le " sens " n'est évidemment pas extérieur à
elle, elle ne l'exprime pas. Le " sens " est dans le texte comme la
vie dans le corps, dans la cellule 8• Vouloir dégager la vie, l'abs
traire de la matière vivante, en faire un " principe '', c'est penser
comme dans toute l'histoire de la métaphysique occidentale " à
l'envers ". Si le monde est bien " signes ", " symptômes ", " hiéro
glyphes ", c'est qu'il se donne d'abord comme un texte, un texte
qui n'a ni commencement ni fin et dont le déchiffrement consiste
à tirer, à accrocher des signifiants ( " de la pensée accrochant la
pensée et tirant ", dit Rimbaud), à les redoubler. C'est un tel redou
blement que Ducasse dans les Poésies pose explicitement en les
inscrivant à la fois par rapport à l'espace textuel des moralistes
classiques et par rapport aux Chants de Maldoror. Le but de ce
redoublement est évidemment de faire apparaître le texte comme
texte, l'écriture comme écriture et de dénoncer, comme l'a montré
Pleynet, toute lecture expressive tendue vers un signifié. Ce redou
blement, l'effet de ce redoublement, la façon dont le texte retourne
au texte et propose une nouvelle lecture, une nouvelle écriture
dans le mouvement d'un circuit incessant, il faut le comprendre
aussi comme l'inscription du texte dans l'histoire (comme l'inscrip
tion par exemple du texte de Marx qui a eu dans l'histoire les effets
que l'on sait).
LE MASQUE.
La fonction de la lecture comme écriture qui transforme le texte

et donne à lire un autre texte aura pour conséquence la suppression
d'un espace à trois dimensions : si tout est texte, la profondeur
disparaît, tout devient surface, mais cette surface est elle-même le
produit d'un espace à n dimensions : écriture / lecture d'une écri
ture / lecture, etc.
8. Et ce rapprochement est au moins significatif de la question que pose l'effet
de' sens d'un texte comme l'effet de vie de la matière. Il y a une analogie entre les recher
ches des linguistes qui essaient de capter le surgissement du sens à partir des analyses
du langage considéré comme signifiant et celles des biologistes qui tentent de déter
miner la fonction de vie à partir de l'analyse physico-chimique de la matière vivante.
JEAN-LOUIS BAUDRY
En fait la relation du texte au texte va bouleverser " la théorie

de la connaissance " dans ce qu'on pourrait penser comme la fonc
tion du masque. Car pour la pensée théologique, il y a certes un
masque, une surface opaque posée devant les choses, et c'est elle
qu'il faudra lever pour avoir accès à la profondeur qu'elle cache :
la surface est signe c_le la profondeur (et avec ce mot on aperçoit
bien toute la série théologique qui lui est liée : la cause, dieu, le
sujet, l'intériorité, etc.). L'aspect n'est qu'apparence, résidu, croûte
externe d'une essence. C'est elle qu'il faut atteindre, au-delà. Telle
est la duplicité du masque, l'illusion qu'il sert et qui sera dénoncée
par la volonté de ne s'en tenir qu'à la lecture même des " signes "
qui se proposent (et il faudrait faire le recensement de tout le voca
bulaire de la surface, de tout le vocabulaire du corps que l'on trouve
chez Marx, Nietzsche, Freud - ce corps de la lettre auquel ils
sont tous si attentifs et qui donne à ce vocabulaire son double
aspect médical et littéraire). Car s'il y a bien un masque, il n'y a
rien derrière lui ; surface qui ne cache rien sinon elle-même, surface
qui, en tant qu'elle suppose un derrière elle, empêche qu'on la
considère comme surface. Le masque laisse croire à une profondeur,
mais ce qu'il masque, c'est lui-même : il simule la dissimulation
pour dissimuler qu'il n'est que simulation. " Qu'est pour moi
l'apparence ! écrit Nietzsche. Certainement pas le contraire d'un
être ; . . . Que saurais-je dire de quelque être que ce fût, si ce ne sont
les attributs de son apparence ! Certainement pas un masque
inanimé que l'on peut mettre ou enlever à un X inconnu ! L'appa
rence est pour nioi la vie et l'action même, la vie qui se moque
assez de soi pour me faire sentir qu'il n'y a qu'apparence. " Si
l'on veut une fois de plus insister sur la parenté entre Marx, Nietzs
che et Freud et qui rend indispensable de lire chacun dans la lecture
que l'on fait des autres 9, on reconnaîtra l'importance qu'ils
accordent au déguisement, au travestissement, à la falsification,
9. Contrairement à ce qui a eu lieu jusqu'à ces dernières années. L'exclusion portée

contreltel ou tel ne produit en définitive qu'un détournement de la pensée de celui
qu'on veut éclairer ou défendre. Sans doute une meilleure lecture de Marx, une meil
leure compréhension des rapports de production et de leurs effets éviterait-elle à la
grande majorité des psychanalystes de prendre la fiction du sujet pour une réalité et
la scène pour l'auteur (même si à cet auteur on donne le nom d'inconscient), et faut-il
leur rappeler que pour Freud " la base sur laquelle repose la société humaine est, en
dernière analyse, économique " (nous soulignons) ; comme sans doute une meilleure
compréhension de Freud, permettrait d'éviter les déviations humanistes du marxisme.
Ce qui est déjà sûr pour Marx et Freud, l'est encore davantage pour Nietzsche dont
les attaques contre l'idéologie si elles ne sont pas soutenues par le discours scienti
fique de Marx et Freud, sont neutralisées par l'idéologie dont elles restent imprégnées.
à l'illusion, comme si, en apparaissant autre qu'elle n'est, il y avait
dans toute surface une sorte de pli, un miroitement d'ombre qui
laisse croire à un j eu de la profondeur, alors qu'il n'est que le symp
tôme d'un repliement de la surface sur elle-même - non pas
mystère, mais énigme dont on sait que contrairement au mystère,
support d'une cause hors de portée, elle demande à être déchiffrée.
On assiste donc à un renversement du modèle imaginaire de la
connaissance. Alors que pour toute la pensée métaphysique la
surface cache la profondeur, la profondeur ne sera plus qu'un effet
d'illusion de la surface qui interdit de la considérer pour elle
même. On peut donner de cette mutation qu'apporte dans l'ordre
de la connaissance le recours à une surface textuelle comprise comme
écriture / lecture, une figuration géométrique approximative.
Pour la pensée métaphysique de l'occident le modèle de la connais
sance serait semblable à un cône dont la base, comme surface
limitée, serait seule visible. Tous les points de cette base sont reliés
à un point unique, invisible, le sommet, situé là-bas, à l'infini.
L'infini est extérieur à la surface, au-delà d'elle. Chaque point de la
surface limitée est la projection sur cette base du sommet. C'est
ainsi que Sollers pourra parler de maître-mot - le sommet - et
de lexique fini - la base. Connaître, ce sera essayer de parcourir
les lignes qui unissent le sommet aux points de la base. Ce parcours
par lui-même est pointillé, c'est-à-dire qu'il n'intervient que comme
support de l'intuition. Il n'a pas par lui-même d'importance. Il
n'est que l'image de la remontée tâtonnante des trajets qui conti
nuellement descendraient du sommet vers la base (information
divine), ligne par elle-même négligeable dont le rôle est de servir
d'intermédiaire, d'instrument d'expression à l'appropriation de la
" vérité ". Tandis que l'espace textuel de lecture, d'écriture, de
déchiffrement, d'interprétation (mais ce mot semble définitivement
marqué par l'herméneutique et la limite imposée à l'interprétation
par le symbole) que nous essayons de définir, aurait pour modèle
une surface à laquelle il serait impossible d'assigner une limite -
surface non clôturée -, tout énoncé, tout texte, se comprenant
par les relations qu'il entretient avec les autres énoncés, avec les
autres textes, et apparaissant ainsi comme l'extension de la surface,
chargé lui-même de tous les énoncés qui peuvent le recouper 10•
10. La disparition de la profondeur dans la surface et l'apparition, l'inscription de
la surface comme telle sont les moments décisifs du mouvement de la peinture depuis
Cézanne. Pleynet a d'ailleurs montré que la mise en question de la profondeur par
la surface changeait radicalement notre rapport à la peinture. Parce qu'elle n'a plus
pour fonction de représenter et de reproduire un monde déjà construit par la pensée
JEAN-LOUIS BAUDRY
Un tel espace n'a évidemment ni axe, ni centre. C'est un espace

de consumation. Chaque énoncé est effacé, brûlé par les énoncés
qu'il produit, bien qu'il puisse subsister comme inscription (aussi
bien que comme lieu de culture), susceptible toujours d'être
réinvesti dans de nouveaux énoncés. Dans l'espace ainsi défini,
le signifié en tant qu'il soutiendrait un signifiant disparaît, l'effet
de signification ne relevant que des rapports qui se créent entre les
éléments signifiants distribués sur la même surface, de leurs combi
naisons plus ou moins apparentes et en tout cas non dénom
brables. Tout écrit, tout texte, ne peut plus être pensé comme
expression d'un spectacle, d'un champ de réalité extérieur à lui,
mais comme partie et partie agissante de l'ensemble du texte qui
n'arrête pas de s'écrire. Selon une telle vue, les catégories anciennes
de notre savoir, même si nous sommes bien obligés d'y faire appel
à certains moments de notre effort théorique, ne possèdent plus
une fonction déterminante et contraignante : les dualismes extérieur
/ intérieur, corps / pensée, créateur / créature, etc., en tant
qu'ils renverraient à une unité, ne forment plus que les résidus de
notre histoire et n'expriment plus que les questions qu'elle nous pose.
L'ÉCRITURE A-CAUSALE.
Dans cette perspective, le sujet, cause de l'écriture, s'évanouit

et l'auteur, l' " écrivain ", avec lui 1 1 • L'écriture ne " représente "
d éologique, au lieu, pourrait-on dire, de donner à voir, la peinture prise dans un espace
d'écriture, dans " l'articulation forme/couleur ", " fait alors appel à un mode de percep
tion absolument dépsychologisé qui est celui d'une lecture ", (in les Lettresfrançaises).
I I . S'il fallait une dernière fois et par dérision le faire intervenir dans la probléma
tique aristotélicienne du sujet et . du prédicat, on pourrait en donner la formule sui-
vante : S � et non P E S. On voit alors que si P le prédicat, défini par la totalité
des énoncés, tend bien vers co, le sujet lui, tend vers o. En fait Freud ne dit pas autre
chose lorsqu'il remarque que l'inconscient ignore les contradictions (" ce n'est qu'une
contradiction logique, ce qui n'est pas grand-chose "). Le sujet d'ailleurs en tant que
moi, que substance, est la figure marquante, exemplaire de la propriété. En ce sens,
il s'avère que la névrose, manifestation de défense contre une dépense qui menace
l'intégrité du " sujet ", est profondément solidaire d'un système social fondé sur la
propriété privée. On sait que pour Freud c'est le passage - inévitable - du processus
primaire de décharge immédiate, de dépense, au processus secondaire de décharge
différée et d'investissement qui constitue les conditions nécessaires de la formation
des névroses.
ÉCRITURE, FICTION, IDÉOLOGIB
pas la " création " d'un individu isolé ; elle ne peut pas être consi
dérée comme sa propriété, mais bien au contraire à travers un
nom qui n'est déjà que fragment textuel, elle apparaît comme une
des manifestations particulières de l'écriture générale. Déjà le
pseudonyme est le phénomène daté de l'effacement de !'écrivain
en tant qu'il est créateur et propriétaire de son " œuvre ". Pleynet
l'a bien montré à propos de Lautréamont, ce n'est pas un " auteur "
qui signe une " œuvre ", mais un texte qui signe un nom. Sans doute
dans un système économique marqué par la propriété privée, un
nom doit bien figurer comme auteur, mais au même titre que celui
de l'éditeur. Ce nom exprime à la fois la marque d'un produit et
la responsabilité sociale de ce produit dans un système juridique
déterminé. Mais il ne peut désigner la " substance " créatrice de ce
produit. Dans la Pensée chinoise, Granet reconnaît que pour les
Chinois l'aménagement de l'univers ne suppose pas un " auteur ''
mais " une sorte de régent responsable, lequel appartient au monde
humain ". C'est ainsi qu'il faut comprendre le rapport du texte au
nom qui le signe. Ce nom fait partie du texte en s'en portant respon
sable, inscrit ce texte sous le mode qui lui est propre et dans des
relations particulières (d'approbation, de défense, d'inconscience,
d'opposition ou de subversion) avec le corps social.
On serait de la sorte amené à définir une écriture a-causale carac
térisée d'abord par la disparition d'un signifié qui en serait à la fois
l'origine (l'auteur comme cause) et le but (la vérité, la loi, l'expressi
vité). Ayant perdu ses appuis, n'étant plus, comme le dit Derrida,
assujettie, dépendante et seconde par rapport au Logos, l'écriture,
au lieu d'être l'instrument de la représentation, devient elle-même
le lieu d'une action qu'on ne peut nommer représentation si rien
d'extérieur à elle ne s'y représente - à la fois scène et spectacle,
acteur et spectateur, j eu tel qu'il s'exprime dans la dimension
" dionysiaque " de " l'existence et de la pensée ". Et sans doute doit
on mettre en relation les attaques incessantes, violentes et décisives
portées par Nietzsche contre l'idée de cause, contre tous les pro
cessus de pensée liés à la causalité et la connaissance tout à fait
singulière qu'il montre pour le caractère textuel et fragmentaire de
l'univers (" l'œuvre d'art quand elle apparaît sans auteur. . . L'uni
vers, œuvre d'art qui s'engendre de soi-même "). Il a pensé au plus
près ce qui fait de cette activité, de cette auto-génération, un j eu,
mais un jeu constitué par et constituant ses propres limites, " la
plus grande splendeur de la mort devrait être de nous faire passer
dans un autre monde, de nous faire prendre plaisir à tout le devenir,
donc aussi à notre propre disparition ", d'un jeu donc qui prend en
JEAN-LOUIS BAUDRY
charge le tragique - en " rit '', et se reproduit dans une perpétuelle
affirmation, dans un geste renouvelé, dans un " oui " sans réplique,
qui loin de contenir sa négation, se redouble au contraire dans
l'ironie. Est-ce assez dire, soulignant le risque qu'elle comporte,
que nous n'entendons pas par écriture a-causale une activité gra
tuite - indépendante du texte général, du contexte - qui ne ferait
que rejoindre la conception de la création artistique imposée par
l'idéologie, mais qu'elle est au contraire, en raison de l'absence de
limites qu'elle découvre et reconnaît dans le jeu, dans la main
indéfiniment neuve des surfaces intertextuelles, la fracture et la sub
version portées à l'intérieur d'une idéologie théologique réduisant
les textes à n'être que les résidus rejetés d'un centre souverain et
condamnés à graviter autour de lui. Car il s'agit d'abord de tirer les
conséquences qui s'imposent de la mort de Dieu (de la mort du
sujet), car il s'agit d'obliger l'écriture à un déplacement tel que ce
qui était attribué à la cause se révèle être le texte qu'elle était déjà
et de comprendre que cette expérience, si difficilement pensable,
si difficilement réalisable pour nous, est celle même qui est jouée
dans l'écriture. Penser l'écriture en termes de représentation, ce
serait croire, si l'écriture est bien ce signe qui s'efface, cette vie
mourante, que l'on peut assister à sa mort comme à un spectacle.
Sans doute, puisque dans la mort il s'agit de la mort des autres,
avons-nous là l'ultime fantasme, le plus profond, celui de mourir
en vivant, de vivre notre mort 12 • C'est en ce point du fantasme que
se construit le modèle que nous nous faisons de l'écriture en tant
que représentation, comme si effectivement nous assistions à
l'écriture. Une telle mise en j eu de l'écriture, refoulée par la concep
tion classique, est affirmée par Lautréamont et Rimbaud, par
Mallarmé, Artaud, Bataille ; elle est celle qui dans son procès
d'affirmation, de reprise, d'effacement, se voit chez Ponge dans les
textes duquel on peut à loisir méditer ce qui sépare l'écriture en
acte de la représentation.
LA FICTION.
Une semblable expérience de l'écriture en ce qu'elle touche au

plus près la disparition de la cause et le redoublement du texte, on
12." Tout vivar.t en effet qui se représente son corps, déchiré après la mort par
des oiseaux de proie et les bêtes sauvages se prend en pitié ; car il ne parvient pas à
en approchera des conditions les plus favorables dans ce qu'il faut

reconnaître comme la pratique de la fiction. Si celle-ci est une expé
rience, on doit l'entendre d'abord au sens d'expérience physique,
à savoir la détermination d'un champ privilégié, formel, dans lequel
le signifiant soit amené à fonctionner à l'état de saturation maxima.
En proposant une lecture incessante, inachevée, interminable, la
fiction doit engager nécessairement à un effort d'écriture. Et sans
doute une telle expérience serait assez justifiée par le seul fait qu'elle
permettrait de révéler les mécanismes et les effets du langage, et si
l'on veut ses tentations, comme les intérêts qu'il sert et qui s'y
inscrivent, c'est-à-dire que s'y trouveraient annoncées et en même
temps dénoncées par la relance et l'accélération du signifiant, par
ses glissements et sa répétition, les illusions qui relèvent du lan
gage lui-même 13• La fiction a pour domaine le corps de la lettre
et la mise à jour de sa grammaire comme constitutif de ce corps.
On pourrait voir en elle la généralisation du processus à l'œuvre
dans le rêve et son interprétation s'il est vrai, comme le laisse
entendre Freud, que l'interprétation se donne comme du texte
ajouté à du "texte, et cela indéfiniment. " Les rêves les mieux inter
prétés gardent souvent un point obscur : on remarque là un nœud ·
de pensée que l'on ne peut défaire, mais qui par ailleurs n'a rien
apporté de plus au contenu du rêve. C'est " l'ombilic " du rêve,
le point où il se rattache à l'inconnu. Les pensées du rêve que l'on
rencontre pendant l'interprétation n'ont en général pas d'aboutisse
ment et divergent dans tous les sens du réseau complexe de nos
pensées. " S'il est vrai aussi que c'est ce travail d'interprétation qui
fait apparaître en y étant lui-même compris la syntaxe du rêve. De
la fiction, il faudrait dire qu'elle est une écriture qui, n'étant pas
soumise à la loi de la vérité, communique directement avec le lieu
de la réserve signifiante, qu'elle est la pratique par laquelle l'écri
ture va montrer sa " signifiance ", et c'est parce que le sujet en
est absent comme centre et comme recours que s'y révèlent les
opérations qui décident de toutes les significations. Ecriture nais
sante ou comme le dit Sollers " génétique ", c'est-à-dire qui saisit
au cours de son procès le mécanisme de sa production : fiction qui
se dissocier de cet objet, le cadavre, e� croyant que ce corps étendu, c'est lui-même,
il lui prête encore, debout à ses côtés, la sensibilité de la vie (Lucrèce). "
1 3 . C'est la raison pour laquelle la fiction a un rôle subversif par rapport au langage
considéré dans sa fonction expressive, dans la constitution d'un sens qui semble lui
être extérieur. Nietzsche n'a cessé de dénoncer ces effets d'illusion qui sont toujours
au service de l'idéologie : " Ce n'est pas comme on le devine l'opposition sujet-objet
qui me préoccupe en cet instant : j 'abandonne cette distinction aux théoriciens dt
la connaissance qui restent encore accrochés dans les filets de la grammaire... "
JEAN-LOUIS BAUDRY
en tant qu'elle participe à la naissance de · ' son " écriture, propose

la fiction de sa propre naissance. D'où les inévitables malentendus
qu'une écriture ainsi définie suscite, si le lecteur, formé par les habi
tudes de lecture " monologique ", au lieu d'assister à la production
de sa propre lecture, tente d'y découvrir l'en-soi d'une signification
indépendante de la lecture qui le " produit ".
On comprend dès lors que cette écriture et cette lecture placent
le scripteur et le lecteur devant la question de la lisibilité, de leur
propre lisibilité pour autant que celle-ci est prise dans le désir
d'atteindre et de posséder une signification ultime et immuable. Au
savoir, indice de la lisibilité, l'écriture propose un " non-savoir ",
la chute et l'évanouissement du savoir dans l'accélération du signi
fiant. " A la base de tout savoir, il y a; dit Bataille, une servilité,
l'acceptation d'un mode de vie où chaque moment n'a de sens qu'en
vue d'un autre ou d'autres qui le suivront 14 " . L'écriture consacre
la mort d'une pensée liée au sens, à la téléologie et, semblable aux
cartes constamment redistribuées, aux recoupements et aux super
positions des surfaces textuelles, ouvre dans la dimension du jeu
sur cette science pour nous seulement encore ébauchée que notre
corps ne cesse pourtant de désigner 15, mais d'abord sur cette
matière, sur cette chair signifiante dont il propose et réclame avec
insistance la lecture. L'illisibilité serait donc la qualité particulière
d'un texte en regard de l'idéologie quant à lui aveugle. Illisibilité à
différencier du non-lisible participant en raison de sa platitude à la
lisibilité courante et de la sorte renvoyée au fond anonyme de " l'uni
versel reportage ". L'illisibilité devient alors le point fort de la
lecture, l'obstacle que celle-ci doit vaincre, la surface résistante sur
laquelle vient buter et se manifester la force inerte de l'idéologie, ce
qu'une société éparse en chaque individu ne doit pas lire, ne peut pas
lire. C'est ici qu'il faut comprendre que l'illisible ne peut pas apparaî
tre dans la discursivité qui implique nécessairement un code compré
hensif, accessible à chacun, mais se situe obligatoirement dans le
texte de la fiètion, t'est-à-dire précisément dans un texte qui fait
jouer immédiatement tout ce sur quoi porte inconsciemment
" l'écriture générale ", par exemple les articulations des proposi
tions, les glissements et les répétitions des mots, tous ces écarts
de langage qui ont été isolés et théoriquement produits par Freud
comme effet de l'inconscient. Ce texte est d'autant plus irrecevable
par la société, par chaque lecteur en lequel vit inconsciemment les
14.Cf. " Conférences sur le non-savoir ", Tel Quel 10.
15. Sur la relation corps/signifiant, voir le livre de S. Leclaire, Psychanalyser, Éd.
du Seuil.
1 40
ÉCRITURE, Fi:èTION, IDÉOLOGIË
codes de langage qui assurent la dominatiort idéologique d'une

classe, qu'il désigne l'interdit et montre les limites sans lesquelles le
code ne pourrait pas fonctionner. Aussi est-ce en droit que l'écri
ture de la fiction, si elle doit s'apparenter à un genre littéraire, relève
du roman et non de la poésie. Elle est liée au langage " usuel " par
un rapport nécessaire. Si celui-ci se définit comme loi, cette loi,
ses règles et ses limites sont intérieures à elle. Autrement dit la
fiction n'est pas transgression du langage " usuel ", mais elle le
contient. Julia Kristeva a formalisé les termes de ce rapport. " Ce
n'est que dans le langage poétique 16 que se réalise pratiquement fa:
" totalité " ( . . . ) dont l'homme dispose. Dans cette perspective, la
pratique littéraire se révèle comme exploration et découverte des
possibilités du làngage ; comme activité qui affranchit l'homme de
certains réseaux linguistiques . . . " Parce qu'elle est susceptible d'en
être la victime, réduite à rt' en représenter que le modèle à imiter
sous la forme des " Belles Lettres " que défendent académies et
universités, la fiction se trouve nécessairement amenée à dénoncer le
caractère d'instrumentalité du langage usuel et à faire apparaître
en relief l'idéologie que ce langage a pour mission de masquer. " Si
le romancier ne devient pas l'amant de sa mère dès que celle-ci
l'a mis au monde, qu'il n'écrive jamais ", dit Sade avec une intui
tion étonnante de ce rapport entre le roman, le geste de l'écriture,
et la violence qu'il fait subir à la làngue considérée comme corps
maternel 17. C'est donc seulement par le déplacement, le retourne
ment avoué d'une soi-disant expression à une inscription que
l'écriture romanesque se montre transgressive. En montrant comme
un de ses effets une parole qui se voudrait innocente, elle révèle
le jeu du désir qui était en elle, la ruse, les détours et le refoulement
du désir dans le système de la loi. Contrairement à une écriture
" poétique " qui, marquée par l'idéalisme moral et métaphysique,
se présente comme innocente, l'écriture " romanesque " se veut
coupable, c'est-à-dire inscrite dans la téàlité, dans le langage de la
16. " Langage poétique " à différencier naturellement de la " poésie " telle qu'on
l'entend dans son acception ordinaire et qui est tout entière prise dans l'idéologie
du sens, de l'inspiration, de la révélation; Il faut lire ou relire le texte de Julia Kristeva
" Pour une sémiologie des paragrammes " paru dans Tel Quel 29, qui est le seul, à
notre connaissance, à rendre compte d'une façon satisfaisante du fonctionnement
permutationnel de l'écriture contemporaine.
17• " Lorsque l'écriture, qui consiste à faire couler d'une plume un liquide sur une
feuille de papier blanc, a pris la signification symbolique du coït ou lorsque la marche
est devenue le substitut de piétinement sur le corps de la terre mère, écriture et marche
sont toutes deux abandonnées parce qu'elles reviendraient à exécuter l'acte sexuel
interdit. " Freud.
JEAN-LOUIS BAUDRY
réalité. Elle ne veut pas être à l'extérieur de la loi, mais cohtre \

la loi, hors la loi, en tant que celle-ci, au service d'une classe
dont le système réclame la clôture du sens, a pour but d'orga-
niser la répression contre une action portant en elle sa suppres-
sion.
LA GRILLE.
Pour briser la clôture du sens et de la représentation, pour se

faire texte, la fiction doit être produite à l'intérieur d'un espace
formel qui ait pour fonction de détruire, au fur et à mesure qu'il
apparaît, le sens où chacun voudrait se ressaisir. Espace formel qui
pourrait par exemple être figuré par une grille construite de telle
sorte que soient rendues manifestes les variations des énoncés,
jouant aussi bien de la pluralité des personnes grammaticales, des
pronoms ou des temps du verbe - 1' essentiel étant seulement que
la grille soit conçue comme une machine susceptible de fabriquer
et d'attirer certaines formes d'énoncés, autrement dit que le scrip
teur et le lecteur soient obligés de reconnaître dans ces énoncés
telle ou telle détermination de la langue, le texte apparaissant tou
jours comme la matière signifiante venant remplir un cadre défini,
comme le tissu comblant les espaces fragmentaires délimités par
la grille. On substitue alors à la notion de temps, solidaire de la
linéarité de l'écriture, celle d'espace. La grille forme un découpage
arbitraire de l'espace, elle constitue une partie détachée de l'espace
auquel on ne peut assigner ni origine, ni sens. Aussi le texte qui
vient occuper cette grille est-il libéré d'une soumission au commen
cement et à la fin . " L'objet-livre " dans lequel le texte est proposé
.
contredit de la sorte la conception téléologique de la composition

(qui relève de l'idéologie téléologique de la création), infirme l'idée
de livre en tant que sa structure linéaire implique nécessairement
la notion d'un sens constitué que le langage aurait pour mission
d'exprimer et de conquérir. La grille comme champ limité de l'es
pace non limité, en faisant agir les structures grammaticales de la
langue permet le fonctionnement d'un texte qui est supposé par
cette double contrainte d'un espace et d'une structure et, parce
qu'il trouve à s'y inclure, manifeste son caractère de non-clôture.
L'arbitraire du choix est garant et confirme l'infinité potentielle
(Kristeva) du texte dont ce texte-là n'est qu'un fragment. Le texte,
pris comme partie d'un ensemble non fini, sera pensé à partir du
rapport analogique :
fragment grille texte
grille = espace = autre texte
où l'on voit que chaque fragment est, par rapport à l'ensemble des
fragments que comporte la grille, dans la même relation que cet
ensemble fini à l'ensemble textuel infini. C'est la mobilité des sur
faces textuelles fragmentaires, le fait que chacune est en relation
par glissement, recoupement, répétition, permutation, avec toutes
les autres, qui rend une lecture linéaire à proprement parler impos
sible, mais c'est aussi cette même mobilité, c'est-à-dire l'impossi
bilité de les orienter selon un centre défini, unique, qui donne à lire
dans ce texte sa relation aux autres textes ou comme dirait Julia
Kristeva, sa dimension paragrammatique. Dans le rapport des
fragments les uns aux autres se trouve impliqué le rapport " inter
textuel ". Rapport analogique où espace et texte coïncident, la
grille faisant fonction de partie, d'espace clôturé, mais mettant en
jeu, par le recoupement des fragments, la non-clôture du texte
général.
L'APRÈS-COUP.
Dans la mesure où l'on ne peut assigner un véritable commence

ment au texte, tout énoncé devient un coup de force, l'expression
d'un arbitraire, un acte auquel est contesté toute signification et par
conséquent illisible. Il ne peut y avoir de lecture première. Mais
comme le rêve qui dans son déroulement signifiant n'est pas une
lecture mais se constitue pour une lecture possible,. chaque énoncé
en se proposant comme texte ne peut éviter d'être la relecture de ce
qui n'a pas pu être lu. Au coup, au jeu arbitraire, va succéder néces
sairement un après-coup. C'est en se redoublant dans l'inscription
que les énoncés non-lus, non-lisibles, rendent possible la lecture.
Manifestation d'un écart, d'un espace, d'un blanc entre une pre
mière trace et sa répétition - celle-ci devenant à son tour le pre
mier terme effacé d'un nouvel écart. L'écriture textuelle sera
engagée de la sorte dans une démarche progressive / régressive
vers ce qu'on pourrait appeler le point asymptotique de sa propre
1 4;
JEAN-LOUIS BAUDRY
lisibilité. Démarche qui prend l'allure d'une contestation inces
sante de la signification puisque les énoncés sont constamment
neutralisés par les permutations auxquelles ils sont soumis 18 •
LES PERSONNES.
Pour l'écriture, il n'y a pas plus de personne qui parle que de

personne à qui l'on parle, il n'y a pas non plus de troisième personne
qui signalerait celui qui est absent. Ainsi les oppositions qui servent
à caractériser les fonctions des trois personnes dans l'acte du dis
cours parlé tombent d'elles-mêmes. Toutes les personnes employées
dans l'écriture relèvent de la définition de la troisième personne que
donne Benveniste : " La " 3 e personne " n'est pas une ' ' personne ",
c'est même une forme verbale qui a pour fonction d'exprimer la
non-personne. " Il en résulte une conséquence très importante.
Benveniste remarque qu' " une caractéristique des personnes " je "
et " tu " est leur unité spécifique : le " j e " qui énonce, le " tu "
auquel " je " s'adresse, sont chaque fois uniques. Mais " il " peut
être une infinité de sujets ". Dans l'écriture, le " je " et le " tu "
peuvent donc être également une infinité de sujets, c'est-à-dire les
" je ", les " tu ", les " il " de tous les énoncés possibles. Retournant
la formule de Rimbaud, on pourrait dire que l'autre (le texte) est un
" je ", un " tu ", un " il " . Du langage parlé à l'écriture il y aurait
donc une mutation radicale, l'un comportant nécessairement la
personne qui parle, la personne à qui l'on s'adresse et le " il " de la
non-personne, tandis que l'écriture ne ferait référence en usant des
personnes qu'aux autres textes, écrits selon telle ou telle forme
personnelle et accompagnés de tel ou tel effet. Ce qui serait en jeu
avec l'emploi nécessaire mais plus ou moins systématique des per
sonnes dans la fiction ce ne serait plus que les formes possibles que
peutJent prendre les énoncés. C'est donc l'emploi de ces différentes
1 8 . Cette démarche est peut-être à rappro cher de la démarche analytique si l'ana
lys e est bien le retour ou p lutôt la progression vers ce qui a été dit tout au début de
la cure, mais n'a pas été entendu par le patient; si d'autre part dans le procès de l'in
terprétation on assiste bien à la permutation des termes du discours. En fait l'interpréta
tion est sans cesse remise en question par les déplacements signifiants et par l'impossibi
lité de tenir l'extrémité de la chaîne puisque chaque chaînon non seulement accroche
mais est remplacé par un autre chaînon. On a un exemple frappant de cette
substitution/transformation où aucun terme n'est en définitive p rivilégié , dans les raies
jaunes de l'Homme aux loups.
1 44
ÉCRITURE, FICTION, IDÉOLOGIB
formes personnelles dans un système défini qui permettrait d'une
part l'effacement de la référence à un sujet-réalité c'est-à-dire neu
tralisant par la confrontation des fragments écrits à telle ou telle
personne le recours à un personnage réel - et d'autre part la
présence implicite dans un texte de l'autre texte - nous entendons
par là la superposition et le recoupement de toutes les surfaces
textuelles. Cet autre texte dont la présence est virtuelle ou plus ou
moins signalée par les citations est le foyer nécessaire à l'existence
de ce texte-ci qui le redouble.
LES THÈMES.
On sait que pour Freud les différentes formes que peut prendre
la paranoïa relèvent des façons diverses de contredire une propo
sition unique : " Moi, je l'aime. " En fait ces façons diverses affec
tent l'énoncé selon qu'elles se portent sur les personnes, sur la voix
active ou passive du verbe, sur la forme active ou négative de la
proposition. Le délire (le texte) du paranoïaque, les thèmes qui en
résultent, dépendent donc de la manière dont s'établit la forme gram
maticale de l'énoncé. On peut imaginer que dans un système d' écri
ture qui joue à la fois de la permutation des personnes et du recou
pement des fragments, les thèmes se trouveront immédiatement
impliqués par la forme grammaticale. Mais contrairement à ce qui
se passe pour le discours du psychotique dont la logique tient au
privilège d'une forme grammaticale sur toutes les autres et qui
cherche sans y parvenir (car il manque toujours le signifié ultime
qui le bouclerait) à aller jusqu'à l'épuisement d'un même thème,
ceu."'l:-ci, solidaires de la variation et de la permutation, montre
raient leur ambivalence, leur caractère en quelque sorte accidentel.
Si Freud laisse entendre que les perversions voyeurisme / exhibi
tionnisme, sadisme / masochisme sont des formes opposées d'une
même pulsion, peut-être sommes-nous autorisés à voir en elles les
façons diverses de transformer un même énoncé. L'unité du sadisme
et du masochisme relèverait de la prééminence du texte et de la
fonction grammaticale sur tout ce qui p ourrait faire appel à une
" nature ", à une détermination mystérieuse du sujet 19• Il n'y a
19. Freud paya cette découverte des doutes qu'il eut sur le bien-fondé de sa mé
thode thérapeutique et sur la formalisation théorique qu'il en faisait quand il remarqua
que la fréquence de la séduction de l'enfant par les adultes dans le discours de ses
145
JEAN-LOUIS BAUDRY
pas de nature sadique ou masochique, il n'y a que les effets parti

culiers d'un même énoncé dont les termes peuvent s'échanger.
C'est dans la suite, dans l'organisation textuelle ultérieure, que se
particulariseraient, selon la forme donnée à l'énoncé, les effets
propres au sadisme et au masochisme.
LA PERVERSION GÉNÉ RALIS ÉE.
C'est dire que chacun, s'il accepte de se vivre comme texte, à

savoir s'il ne se saisit que mmme l'effet de la forme grammaticale,
de la syntaxe des énoncés, verra se transformer en une perversion
généralisée - l'écriture - ce qui n'était qu' énoncé partiel et répé
titif de la perversion clinique 20 • Le terme de perversion généralisée,
se référant au texte sadien 2 1 , a pour but de souligner que· le carac
tère fondamental de l'écriture, en relation avec la suppression vir
tuelle des limites dues à l'avènement de la fonction signifiante et à la
disparition de l'espace représentatif, est la possibilité essentielle
à elle de " tout dire ", à savoir d'envisager et de dévoiler toutes les
postures et les figures implicites à la langue. C'est en regard de
cette possibilité; de cette extension inhérente à l'écriture que tout
patients était invraisemblable. En fait, il s'agissait de la transformation de l'énoncé

" je séduis le père " par " le père me séduit ", dont les autres variations allaient con
duire à la découverte de l' Œdipe. Voir à ce sujet toutes les inversions du sujet gramma
tical qui se produisent dans le texte du rêve.
20. Nous touchons là à ce qui semble faire problème pour les analystes qui sentent
bien que le champ névrotique - le refoulement, le retrait du signifiant, le choix d'un
signifié - s'oppose à la perversion comme inscription, mais inscription répétitive
du fait que l'énoncé est partiel, et qui sont obligés d'admettre une parenté entre acti
vité " artistique " et perversion. Comment se fait-il, demande l'un d'eux, que ce soient
les pervers qui parlent le mieux de l'amour. On pourrait répondre que le pervers a
partiellement accès au texte, que la mise en scène de la perversion est déjà mise en
scène de l'écriture. Au moment où le pervers aurait la possibilité de se vivre totale
ment comme texte, il serait immédiatement reversé dans un champ différent - que
nous nommons perversion généralisée, écriture, qui échappe évidemment aux formes
cliniques répétitives de la perversion. On peut penser, que les difficultés d'interpré
tation des analystes tiennent au fait qu'ils interposent entre névrose et perversion le
lieu de la normalité - qui est en quelque sorte un lieu blanc, excluant, rendant impos
sible la compréhension de l'individu-pris-dans-le-texte, du sujet-de-l'écriture, en
tant qu'il est situé du côté de la perversion, mais en fait sauter les formes partielles.
Ce lieu blanc de la normalité c'est, faut-il le dire une fois de plus, la tache aveugle
de la vision idéologique.
2 1 . Cf Sollers, " Sade dans le texte ", Logiques.
discours fondé sur l'expressivité - le discours commun - appa
raîtra déterminé et limité par l'ordre de la représentation et de la
sorte relevant de la névrose collective, mais aussi susceptible de se
laisser pervertir, d'être toujours pour elle l'objet d'une perversion ,
comme les Poésies de Ducasse le montrent d'une façon exemplaire.
La résistance à !'écriture signe la résistance de la névrose.
Sans commencement ni fin, sans histoire, sans personnage,

décevant toute lecture à la recherche d'un sens fini, la fiction devrait
suspendre le réseau compact des informations qui ont toujours
pour but de voiler le lieu où prennent naissance les informations .
Ce lieu, qui est lieu d'échanges et de permutations, qui est écono
mique à tous ses niveaux, a toujours été dérobé et sans doute ne
peut que le rester, du moins partiellement. Que l'on comprenne
bien cependant que c'est la même opération de censure qui fait
que l'on peut admettre les énoncés sans se poser la question de
leur énonciation et consommer des produits sans se poser la ques
tion de leur production. Ce serait, du moins, le mérite de l'écriture
envisagée dans la perspective de sa production de donner accès
aux mécanismes de production du texte (de " l'histoire " ) . Cette
écriture, loin de protéger le lecteur du souci de s'écrire, le replacerait
d'emblée en position d'exercer pour son propre compte lecture et
écriture, l'amenant ainsi à se saisir non comme possesseur, non
comme propriétaire mais comme effet de texte. Au lieu d'offrir u1;1.
modèle à adopter ainsi que le sont les récits et les romans qui
imposent un système de représentations dans lesquelles le lecteur
vient s'identifier illusoirement, l'écriture ainsi pratiquée ne ferait que
proposer un champ à l'énonciation, dans la réalisation partielle
d'un texte opérant d'une façon avouée sur les potentialités du texte.
Jean-Louis Baudry.
FREUD ET
LA " CRÉATION LITTÉRAIRE "
L'apport essentiel de la découverte freudienne, qui confère à lâ

psJchanalyse son importance et son actualité, semble être pour la
plupart des successeurs de Freud resté inaperçu, incompréhensible,
ou du moins a été mal vu, en raison de l'obsession centrale qui hante
la pensée occidentale, et Freud lui-même : l'obsession du sujet et
l'incapacité à peu près générale de penser hors de cette référence.
Freud pourtant, à partir du travail effectué sur les névroses, cons
tate qu'il y a une déperdition de texte due en premier lieu à l'organi
sation répressive de la société 1, et que le texte perdu peut être
retrouvé, mais déformé (terme d'ailleurs suspect car il làisserait
croire à l'expérience et à la permanence d'un texte premier), tra
vaillé, transformé, soumis à des opérations analogues à celles qui
sont en aetion dans la production du texte proprement littéraire.
Le concept d' " inconscient ", opératoire, et lié à un certain état
du texte, servira à définir à la fois le lieu de récupération du texte
perdu et les mécanismes de transformations auxquels est sujet ce
texte. Dès l'Esquisse, Freud montre l'intérêt qu'il porte à ce qu'on
pourrait appeler la dynamique du texte ; son procès d'inscription
et d'apparition où se reconnaîtront les caractères spécifiques de
l'écriture : " trace ", " frayage ", " effraction ", " après-coup " 2 •
La Traumdeutung et la Psychopathologie de la vie quotidienne seront
avant tout des analyses textuelles permettant de découvrir la gram
maire, les réaménagements et la redistribution du texte perdu.
Dans le champ qui est le champ propre de la ps)"chanalyse, c'est-à-
1 . Que cette répression soit inévitable ou non est un autre problème. Il est cepen
dant intéressant de remarquer que cette répression se marque chez Freud par le terme
de renonmnent : l'enfant est obligé de renoncer à ses satisfactions (de les différer), et
que ce terme est fondamental de l'idéologie chrétienne et l'arme idéologique privi
légiée de la classe dominante.
2. Voir Derrida, " Freud et la scène de !'Écriture " in /'Écriture el la Différenc•,
Éd. du Seuil, Coll. " Tel Quel ".
FREUD ET LA " CRÉATION LITTÉRAIRE "
dire dans le meilleur des cas celui d'une récupération du texte

perdu par l'effet du système de la société occidentale, système de
pensée et système économique 3, Freud, avant le développement
de la linguistique, montre une connaissance remarquable de la
production et de la dynamique textuelle, des glissements, des per
mutations, des réinvestissements auxquels ce texte se trouve
soumis, comme des échanges inter-textuels (conversion organique,
symptômes de déplacement, de substitution, etc.). Il semble qu'on
soit là en présence de tous les procédés, de toute l'organisation
textuelle dont le texte écrit (la littérature) se trouve être le lieu
privilégié. On devrait donc s'attendre à voir chez Freud pour le
fait proprement littéraire une pénétration égale à celle qu'il montre
pour le déchiffrement du texte " inconscient ". Il est vrai que Freud
est un lecteur passionné, " infatigable " comme il le dit lui-même
de Léonard. Il sait d'ailleurs à la manière des bourgeois cultivés
de son époque, agrémenter sa correspondance et entrecouper ses
écrits de citations appropriées. Mais il y a plus. C'est le nom d'un
personnage qui appartient à la littérature qui va devenir un des
concepts fondamentaux de la psychanalyse et c'est, dès la Traum
deutung, l'analyse d'un autre personnage de théâtre, Hamlet, qui
par comparaison avec le premier, servira à montrer le renforce
ment du refoulement dans notre société et les effets névrotiques qui
en résultent.
Si la littérature assure des repères et confirme les hypothèses de
la recherche analytique, elle sera amenée par un pivotement néces
saire à être elle-même objet d'une question. La continuité du même
mouvement conduit Freud à chercher d'abord dans la littérature
un soutien exemplaire de l'investigation analytique (d'autant plus
que ce texte-là est lisible pour tout le monde) et à demander ensuite
à la littérature la raison de ce soutien, à en faire un des domaines
de l'exploration, de la " curiosité " analytique. Il ne sera donc pas
étonnant de rencontrer chez Freud une conception de l' " artiste ",
du " créateur ", du " romancier ", du " poète ", une conception de
l' " œuvre " et de ses processus de " création ", de la lecture et du
lecteur, ces conceptions étant évidemment dépendantes les unes
des autres.
Plus qu'une simple analyse des rêves et du délire, le commentaire

écrit par Freud de la Gradiva de Jensen paraît soulever surtout un
3. Il semble bien que tout mouvement, tout système de pensée déterminé par la
dimension du sens et de la vérité ait pour inévitable conséquence une perte de texte.
1 49
JEAN-LOUIS BAUDRY
problème théorique. Dès les premières lignes, Freud annonce les
données de ce problème lorsqu'il dit que " la curiosité s'éveilla
un jour à propos des rêves qui ne furent jamais rêvés, mais attribués
par les romanciers à leurs personnages imaginaires. L'idée de sou
mettre à un examen cette classe de rêves peut sembler surprenante
et oiseuse ; envisagée sous un certain angle, elle n'a rien d'injus
tifié ". Cependant Freud va consacrer une grande partie de son
travail à essayer de la justifier. La question qui paraît se poser à
Freud pourrait se formuler ainsi : Comment se fait-il que des rêves
imaginés par un auteur et attribués pour les besoins de sa fiction
à un personnage soient susceptibles de l'interprétation analytique
tout comme les rêves " réels " ? Comment se fait-il de même que
des personnages fictifs soient décrits de telle sorte qu'ils paraissent
être soumis aux mêmes forces psychiques que des personnes
réelles ? Freud établit donc d'abord une distinction entre réalité
et imagination. Toutefois cette distinction ne passe pas par les
frontières de la psychologie classique pour laquelle le rêve appar
tient à l'imagination et ne saurait en aucune fa çon être qualifié de
" réel ". Freud pose donc les rêves réels (wirklichen Traume) -
rêves vécus par un sujet réel - d'un côté, et rêves imaginés de
l'autre (" les rêves réels passent pour ne connaître ni frein ni lois,
alors que dire de la libre production des rêves dans la fiction ") .
Le champ conceptuel qui détermine ce partage n'est pas au départ

établi. S'agit-il de l'opposition conscient / inconscient ? Mais les
productions du romancier n'échappent pas à l' " inconscient "
qui couvre toujours la production " consciente ". S'agit-il de l'état
dans lequel se manifestent ces productions, sommeil d'une part,
veille de l'autre ? Peut-être, et nous verrons plus tard comment
Freud établit le terme intermédiaire qui permet de passer des uns
aux autres. Mais il est déjà important de noter que ce partage laisse
de côté ce qu'ils ont en commun, à savoir leur caractère textuel qui
ferait que l'écriture, le texte écrit, pourrait sans la nécessité d'une
médiation relever d'une lecture semblable à celle dont sont sus
ceptibles les rêves ; et que ce partage fondé sur la position centrale
qu'occupe le " sujet ", est à l'origine des difficultés de Freud. La
différence entre " rêve réel " et " rêve imaginé " met l'accent non
sur les différenciations textuelles qui pourraient apparaître de leur
comparaison, donc sur une lecture du texte lui-même, mais sur
un état et une faculté (imagination) attribués au " sujet ". Au
contraire, à partir de l'oppositiàn réel / imaginaire, Freud pour
expliquer que des rêves " imaginaires " sont interprétables comme
des rêves " réels " est obligé d'avoir recours à des médiations. Et
1 50
d'abord au niveau le moins apparent, il semble bien adopter sans

la discuter la théorie de l'art conçu comme imitation. La mimesis
est impliquée par les termes de sa question : si œuvre et réalité
sont substituables l'une à l'autre comme objet d'un savoir nouveau
(la psychanalyse) que le romancier ne pouvait pas connaître, c'est
bien que l'une imite l'autre et que l'imitation est parfaite. Mais
alors d'où lui vient cette perfection ? " Nos lecteurs ont dû être
étonnés de nous voir traiter Norbert Hanold et Zoé Bertgang,
dans toutes les expressions de leur psychisme, dans leurs faits et
gestes, comme des personnages réels (wirklichen Individuen) et
non comme les créatures d'un romancier (Geschopfe eines Dich
ters ). " Et Freud tient tellement à la conformité de l' " œuvre "
avec la réalité que sur les deux points où la Gradiva laisserait appa
raître des invraisemblances, il s'emploie à montrer qu'il n'y a pas
incompatibilité avec la réalité, d'autant plus que cette dernière
peut être élargie et intéresser " les sources où le romancier puisa
cette partie de son œuvre ". Cet élargissement de la notion de réa
lité qui englobe l' " inconscient " est essentielle à Freud pour qu'il
puisse préserver la conception réaliste qu'il a de l' " art ". De toute
façon, Freud admet qu'il existe entre l'œuvre et son " créateur "
une relation telle que si l'œuvre montre un certain savoir (savoir
qui fait question pour autant que la science y reconnaît celui qu'elle
a obtenu par ses propres voies), il est nécessaire de rapporter ce
savoir à un " sujet " qui en sera délibérément ou non, consciem
ment ou non, le dispensateur. Nous pouvons nous demander si,
dans les termes où elle est posée, cette question ne révèle pas le sol
même sur lequel s'appuie la " science " qui la pose, à savoir sol
métapf?ysique par des dualismes qui y sont impliqués - réel / ima
ginaire, signe et sens, signifié et représentation, etc. - théologique -
rapport du créateur à sa créature, d'un sujet à son prédicat dans une
relation telle que si P E S, S ne saurait jamais se réduire à l'en
semble de ses prédicats, autrement dit que le " sujet " n'est jamais
un effet du texte, mais existe avant lui comme la substance causale
nécessaire à sa production - idéologique enfin dans la mesure où
les présupj)osés qui fondent ce discours ne sont pas eux-mêmes
discutés. Ces présupposés métaphysiques et théologiques sont
d'ailleurs inscrits en clair dans le texte de Freud : " [Les poètes et
les romanciers] connaissent, entre ciel et terre, bien des choses que
notre sagesse scolaire ne saurait encore rêver. Ils sont, dans la
connaissance de l' âme, nos maîtres à nous, hommes vulgaires,
car ils s'abreuvent à des sources que nous n'avons pas encore ren
dues accessibles à la science . . . " et un peu plus loin " ces profonds
151
JEAN-LOUIS BAUDRY
connaisseurs de l'âme humaine que nous sommes accoutumés
à honorer dans les poètes ". Mais une fois admis le rapport, et le
rapport de causalité, d'appartenance, entre le " poète " le " roman
cier ", et son " œuvre ", nous voyons Freud hésiter sur les carac
tères particuliers de ce rapport. S'il semble être enclin à faire du
" poète " un " sujet " privilégié apparenté au Créateur, placé entre
ciel et terre, ayant accès à une connaissance que les autres hommes,
les " profanes " ignorent, et par là même destiné à être l'objet
d'une vénération méritée, il glisse cependant une autre réponse :
" Mais la vie psychique a beaucoup moins de liberté et de caprice
qu'on ne tendrait à le croire ; peut-être même n'en a-t-elle pas du
tout. Ce que dans le monde extérieur nous appelons hasard, finit
par se résoudre, comme nous le savons, en des lois, ce que dans la
vie psychique nous nommons caprice, repose aussi sur des lois -
que nous ne pressentons qu'obscurément encore. " En ce point
Freud laisse entendre que l' " œuvre " est moins le lieu d'un savoir
inexplicable, surnaturel, qu'objet pour un · savoir qui s'appliquera
à elle. Entre ces deux possibilités, Freud n'ose d'ailleurs pas se
décider. Il ne peut se résoudre à considérer la production artistique
comme n'importe quelle autre production du psychisme, mais il
ne peut pourtant pas davantage l'abandonner à la seule apprécia
tion esthétique. Les indices de ces hésitations sont nombreux.
Ils se perçoivent par la forme interrogative souvent adoptée, par
des paragraphes interrompus un peu trop vite. Le terme de profane
prend alors tout son sens. La démarche de Freud est singulièrement
prudente et respectueuse un peu trop même pour ne pas montrer
le désir d'y renverser quelques idoles. " Mais notre héros, Norbert
Hanold, étant une pure création du romancier, nous voudrions
adresser à celui-ci timidement cette question : son imagination
a-t-elle été soumise à d'autres forces que le propre arbitraire de
celle-ci ? " Question timide, et question pour l'instant sans réponse
(mais celle-ci a déjà été supposée un peu plus haut quand Freud
évoque l'unité de la vie psychique et des lois qui la fondent), indi
quant sans doute une arrière-pensée et laissant prévoir le procédé
dont Freud veut user, mais question in sistante qui peut se formuler
diversement : de quel savoir dispose le romancier ? quelles en
sont les " sources " ? quels sont les rapports de ce savoir avec celui
de la science (l'ancienne, la psychiatrie classique, et la nouvelle,
la psychanalyse) . Freud, ne l'oublions pas, veut assurer la validité
de la méthode analytique et de ses résultats sur des œuvres de fic
tion, il veut parvenir à une confirmation de ses vues sur l' " incons
cient " et le rêve par les conclusions qui s'imposeront de l'étude
152
des œuvres littéraires. Cette confirmation est d'ailleurs importante

pour des raisons méthodologiques : en effet, ce dont la psycha
nalyse fait effectivement l'analyse, l'œuvre romanesque en présente
la synthèse. Il s'agit de montrer que les mêmes éléments, les mêmes
processus psychiques, se rencontrent que l'on opère selon une voie
ou selon l'autre, que l'on traite un patient ou que l'on " crée " un
personnage. Il s'agit donc pour Freud de comprendre le statut
de l' œuvre, de déterminer la place qu'elle occupe parmi les autres
productions du psychisme, de ressaisir les processus de la " créa
tion artistique " et de découvrir pourquoi certains hommes sont
capables d'une telle production alors que les autres ne le sont pas
(la position de Freud à ce sujet, nous l'avons vu, étant celle, cou
rante, qui veut que, contrairement à ce qu'affirme Lautréamont,
la poésie ne peut être faite que par un et non par tous). Sans doute
" romanciers et poètes connaissent, entre ciel et terre, bien des
choses que notre sagesse ne saurait encore rêver " (et ici la concep
tion de Freud ne diffère en rien de la vision romantique, bourgeoise
et chrétienne du poète); cependant dans un autre passage Freud
écrit : " Si l'intelligence qui a amené le romancier à créer son roman
fantaisiste de telle sorte qu'il puisse s'analyser à la façon d'une
réelle observation médicale, si cette intelligence est de l'ordre d'une
connaissance, nous serions curieux d'en connaître les sources. "
Le commentaire de la Gradiva est écrit dans les années 1 9 06-1 9 0 7 .
Si Freud, à ce:tte époque, est sorti de son " superbe isolement "
et si la psychanalyse commence enfin à être reconnue, elle doit
encore lutter contre les préjugés de la psychiatrie classique et
s'assurer la conquête de nouveaux territoires. On sent que Délires
et Rêves répond à ces deux: objectifs. Freud, d'une part, n'est pas
mécontent de prendre pied un peu plus fermement dans le domaine
littéraire - et l'appendice à la deuxième édition montrera sous forme
d'un bulletin de victoire qu'il a réussi dans cet objectif ( " Dans
les cinq années qui se sont écoulées depuis que j 'ai écrit cette étude,
l'investigation psychanalytique s'est enhardie et a abordé, à d'autres
points de vue, la création littéraire ") - et, d'autre part, il est assez
heureux de montrer que la psychanalyse se trouve en accord avec
une œuvre littéraire et est capable de donner une interprétation
correcte des rêves et des délires d'un personnage de fiction, alors
que la science, l'ancienne, la psychiatrie " suivant sa conception
simpliste " ne saurait que ranger le délire dans une " classification "
" défectueuse " et d'ailleurs impropre, et formuler sur le héros des
jugements à caractères nettement moraux (" le psychiatre stigma
tiserait notre héros de dégénéré ") . Si bien que, grâce à la psycha-
JEAN-LOUIS BAUDRY
nalyse, le romancier se trouve revêtu d'un statut qui n'est pas très
éloigné du statut scientifique. " Peut-être rendons-nous aussi un
mauvais service au romancier, aux yeux de la plupart, en considé
rant son œuvre comme une étude psychiatrique. Le romancier,
dit-on, doit se garder de la psychiatrie et laisser aux médecins la
description des cas morbides. En réalité, aucun romancier véritable
n'a observé cette règle. La représentation de · la vie psychique
humaine est en effet son domaine propre ; il a toujours précédé
l'homme de science, et en particulier le psychologue scientifique. . .
L e romancier n'a pas à céder l e pas au psychiatre, ni le psychiatre
au romancier ; et sans rien lui faire perdre de sa beauté, un roman
cier peut traiter, en toute correction, un thème psychiatrique. "
Mais Freud va encore plus loin. La comparaison entre la science
(l'ancienne) et le romancier tourne nettement à l'avantage du
dernier : " C'est la science qui ne tient pas devant l' œuvre du roman
cier. Entre les prédispositions hérédo-constitutionnelles et les
créations du délire qui apparaissent toutes faites, la science laisse
subsister une faille que nous trouvons comblée par le romancier.
La science ne soup çonne pas encore l'importance du refoulement,
elle ne reconnaît pas qu'elle a absolument besoin de l'inconscient
pour rendre compte de l'univers des manifestations psycho-patho
logiques, elle ne èherche pas la cause du délire dans un conflit
psychique, elle n'en conçoit pas les symptômes comme produits
de compromis. Le romancier se dresserait-il seul contre la science ?
Nullement, si l'auteur de cette étude (Freud) peut qualifier ses
propres travaux de scientifiques . . . " Freud ici annonce les rapports
qui peuvent s'établir entre le romancier et la science nouvelle -
la psychanalyse' - et comment le savoir de cette dernière est à
même de faire apparaître le savoir, qui pourrait sans elle passer
inaperçu, du romancier. " L'auteur, qui s'était depuis 1 8 9 3 , consa
cré à la genèse des troubles psychiques n'aurait jamais pensé à
chercher la confirmation de ses résultats chez les romanciers et
les poètes ; aussi sa surprise fut-elle grande, lorsque, en 1 90 3, au
moment où parut Gradiva, il s'aperçut que le romancier avait pris
pour base de son œuvre cela même que lui, l'auteur, avait cru
découvrir de neuf aux sources de l'observation médicale. Comment
le romancier était-il parvenu au même savoir que le médecin, ou du
moins comment en était-il arrivé à faire comme s'il savait les mêmes
choses ? " Mais sans doute cette question est-elle encore posée
trop timidement puisqu'une fois de plus Freud s'abstient d'y
répondre. Remarquons cependant que Freud dans ce passage
commet une légère erreur. Il n'a pas attendu la Gradiva de Jensen
pour chercher une confirmation de ses résultats chez les poètes.
C'est en effet dans la Traumdeutung chapitre IV, 4, 2, lorsqu'il
traite du rêve de la mort des personnes chères, que Freud analyse assez
longuement l' Œdipe de Sophocle dont il dit que " la pièce n'est
autre chose qu'une révélation progressive et subtilement différée -
comparable à une psychanalyse " et qu'il poursuit la trace de
l' Œdipe dans le personnage d'Hamlet. C'est là que nous pourrons
peut-être trouver une ébauche de la réponse à la question que Freud
pose si timidement, mais avec une telle insistance. Après avoir
montré que les désirs de l'enfant, dans Hamlet, contrairement à ce
qui se passe dans Œdipe, sont refoulés, Freud entreprend d'expli
quer par le même refoulement les hésitations du " héros " à venger
son père. Mais lisons :
" L'horreur qui devrait le pousser à la vengeance est remplacée
par des remords, des scrupules de conscience, qui lui représentent
qu'il ne vaut strictement pas mieux que le criminel qu'il doit punir.
Je viens de traduire en termes conscients ce qui demeure incons
cient dans l' âme du héros ; si l'on dit après cela qu'Hamlet était
hystérique, ce ne sera qu'une des conséquences de mon interpré
tation. L'aversion pour les actes sexuels, que trahissent les conver
sations avec Ophélie, concorde avec ce symptôme, aversion qui
devait s'emparer de plus en plus de l'âme du poète dans les années
suivantes, jusqu'à ce qu'elle s'exprimât dans Timon d'Athènes. Le
poète ne peut avoir expliqué dans Ham/et que ses propres senti
ments. Georges Brandes indique dans son Shakespeare ( 1 8 9 6) que
ce drame fut écrit aussitôt après la mort du père de Shakespeare
(1 601), donc en plein deuil, et nous pouvons admettre qu'à ce
moment les impressions d'enfance qui se rapportaient à son père
étaient particulièrement vives . On sait d'ailleurs que le fils de
Shakespeare, mort de bonne heure, s'appelait Hamnet (même nom
qu'Hamlet). De même qu'Hamlet traite des relations du fils avec
ses parents, Macbeth, écrit vers la même époque, a pour sujet
l'absence d'enfant. De même que tous les symptômes névro
pathiques, et le rêve lui-même peuvent être interprétés de plusieurs
fa çons, et doivent même l'être si on veut les comprendre, toute
vraie création poétique, jaillie des émotions de l'auteur, pourra
avoir plus d'une interprétation. J'ai essayé ici d'interpréter les
tendances les plus profondes de l' âme du poète. "
Cette citation, il était nécessaire de la prendre d'assez haut pour
rendre sensible le surprenant décrochement qui apparaît au cours
de la démonstration. " L'aversion pour les actes sexuels que tra
hissent les conversations avec Ophélie (il s'agit donc bien de l'aver-
JEAN-LOUIS BAUDRY
sion d'Hamlet), concorde avec ce symptôme (l'hystérie d'Hamlet),
aversion qui devait s'emparer de plus en plus de l'âme du poète
dans les années suivantes, jusqu'à ce qu'elle s'exprimât clairement
dans Timon d'Athènes. " Cette aversion n'est donc pas celle d'Ham
let mais bien celle de Shakespeare. Avant cette phrase, il n'a pas
été question de Shakespeare et ce n'est que la référence à une autre
pièce de celui-ci qui nous fait comprendre que le poète n'est pas
Hamlet (pourquoi pas ?) mais bien l'auteur. Tout se passe donc
comme si, pour Freud, sans qu'il prenne d'ailleurs la peine de nous
en avertir, l'analyse d'un personnage de fiction et la détermination
de ses symptômes névropathiques coïncidaient naturellement,
sans qu'il soit besoin de la justifier, avec l'analyse des symptômes
de l'auteur. Si nous adoptions la propre démarche de Freud, nous
pourrions nous demander si la précipitation dont il fait preuve,
si la négligence de style inhabituelle chez lui, ne trahit pas une
" timidité " soudaine devant le sentiment d'une " profanation "
(comme il serait, du reste, assez facile de rapporter le Shakespeare
dont il parle de la propre biographie de Freud, de cette même
Traumdeutung issue de l'auto-analyse, commencée juste après la
mort du père de Freud). Dans ce passage une certaine conception
de la " création littéraire " se laisse pressentir : l'œuvre par ses
thèmes renvoie d'abord à la biographie de l'auteur : la mort du
père, l'absence d'enfant. Elle jaillit ensuite des émotions de l'auteur.
Celui-ci exprime ses propres sentiments, et de telle sorte qu'à
partir de l'œuvre, l'interprétation des tendances les plus profondes
de l'âme du poète (son " inconscient ", ses conflits) soit rendue
possible. L'œuvre est expression d'un psychisme. Elle est hantée
par un personnage invisible mais présent qu'elle masque et révèle.
Elle lui échappe peut-être comme le rêve échappe au dormeur et
le symptôme au malade, mais elle le dénonce et le trahit. L'aversion
d'Hamlet pour les actes sexuels est l'aversion propre de Shakes
peare. La preuve, pourrait-on dire, sans trop forcer le texte de
Freud, est que Macbeth a pour sujet l'absence d'enfant. L'œuvre
renvoie à un sens situé en dehors d'elle et désigne non le texte
lui-même, mais l'auteur de ce texte. Nous avons là l'ébauche de
toute la critique littéraire d'inspiration psychanalytique, de son
champ idéologique et de ses méthodes. Si son point d'arrivée est
légèrement déplacé par rapport à la simple critique biographique
(l' " inconscient " de l'auteur, ses pulsions, ses confüts, ce qui, lui
demeurant caché, détermine ses thèmes et ses images, au lieu de
la trop simple réduction aux événements de la vie, aux épisodes
sentimentaux, etc.), on voit que le rapport fondamental de
FREUD ET LA " CRÉATION LI1TÉRAIRE "
l' " œuvre " à l' " auteur ", du texte au " sujet ", reste inchangé.
Expression d'un auteur, signifiant d'un signifié qu'il a pour fonc
tion de représenter, le texte est toujours second, c'est-à-dire, en
définitive, réductible à un autre texte plus essentiel. Le seul pouvoir
qui lui appartienne en propre, nous le verrons plus loin, est d'appor
ter un " bénéfice secondaire " de plaisir, une " prime de séduction ".
Il ressort aussi de ce passage de la Traumdeutung qu'un person
nage de fiction est assimilable à une personne réelle. Il y a là le
même mécanisme d'illusion et <l'hypostasie qui détermine tout le
discours de la critique littéraire. Pourtant dans Délires et Rêves,
Freud manifeste une certaine prudence à ce sujet et semble soucieux
de montrer qu'il est conscient du glissement qu'il effectue : " Nos
lecteurs ont dû être étonnés de nous voir traiter Norbert Hanold
et Zoé Bertgang, dans toutes les expressions de leur psychisme,
dans leurs faits et gestes, comme des personnages réels, et non
comme des créations poétiques . . . " et il termine même son étude
par un rappel au caractère fictif des personnages qu'il a par ailleurs
analysés : " Mais arrêtons-nous là, sans quoi nous risquerions
d'oublier que Hanold et Gradiva ne sont que les créations d'un
romancier. " Mais c'est, nous l'avons vu, la possibilité de considé
rer des personnages de fiction comme des personnes réelles qui
fait, entre autres, dans ce texte, problème pour Freud. Sa position
dans Délires et Rêves paraît en retrait sur celle qu'il a déjà adoptée
dans la Traumdeutung, mais le même schéma se laisse percevoir :
Freud hypostasie les personnages et c'est d'eux qu'il entreprend
l'analyse. Le sujet de la Gradiva, le caractère névropathique du
héros, le sert d'ailleurs dans son entreprise. Il s'en tient d'abord
aux symptômes des personnages, puis effectue . un renversement
laissant entendre que les personnages et l'œuvre elle-même peuvent
être considérés comme des symptômes. Symptômes, il est vrai,
d'un type particulier qui donneront au " romancier ", au " poète ",
à l' " artiste ", leur statut spécifique dans - ou en marge de - la
névrose. Freud dit bien que Hamlet est hystérique, mais si l'aver
sion du personnage pour les actes sexuels est celle de Shakespeare,
Freud laisse bien entendre, mais ne dit pas, que Shakespeare était
lui aussi hystérique. La conclusion attendue de ce qui paraît bien
être un syllogisme 4 est " oubliée ". Cette conclusion a-t-elle invo
lontairement sauté (censure d'un acte p ro fanato ire ?) ou bien Freud
l'aurait-il volontairement tue dans la mesure où elle continue de
4. Syllogisme qui fait apparaître clairement le présupposé métaphysique, la faute
.:le raisonnement, et l'empirisme sur lequel il se fonde : Si A est compris dans B et
si A est C, B doit aussi être C.
JEAN-LOUIS BAUDRY
faire problème pour lui, à moins qu'elle n'amorce justement

une question qu'il s'efforcera de résoudre plus tard ? Lorsqu'il
décrit le caractère du personnage de Jensen, Freud remarque :
" Une telle séparation de l'imagination d'avec la pensée raisonnante
le destinait à devenir poète ou névropathe ; il était de ces êtres dont
le royaume n'est pas de ce monde. " Ainsi donc, après avoir affirmé
que le romancier " ne doit pas céder le pas au psychiatre, ni le psy
chiatre au romancier ", après avoir reconnu que " poètes et roman
ciers connaissent, entre ciel et terre, bien des choses que notre
sagesse scolaire ne saurait encore rêver " et que le romancier " a
toujours précédé l'homme de science et en particulier le psycho
logue scientifique ", Freud ne semble pas loin de considérer que le
romancier, le poète, c'est-à-dire celui à qui sont attribués des textes
qui le définissent comme romancier ou poète, et en raison même
de ces textes, relève au même titre que le névropathe, de l'investi
gation analytique. C'est ce qui est dit en clair dans l'appendice à la
deuxième édition de Délires et Rêves : " Dans les cinq années qui se
sont écoulées depuis que j 'ai écrit cette étude, l'investigation
psychanalytique s'est enhardie et a abordé encore à d'autres points
de vue la production littéraire. Elle n'y cherche plus seulement
la confirmation de ce qu'elle a découvert chez les névrosés non
èréateurs ; elle prétend encore apprendre à connaître avec quel
fond d'impressions et de souvenirs personnels l'auteur a construit
son œuvre, et par quelles voies, quels processus, ce fond a été
introduit dans l' œuvre. " Ainsi les " neurotischen Menschen ",
les névrosés, paraissent se grouper - c'est ce qui ressort peut-être
encore d'une façon ambiguë de la formulation de Freud - en
poetischen (créateurs) et unpoetischen (non créateurs) . Cette classi
fication ne se distingue en rien de celle admise par la conception
idéologique banale de la " création artistique " et est déterminée
par les . mêmes présupposés : les créateurs ont un rapport particu
lier à la folie 5• L'œùvre est la manifestation d'un délire dont ils
sont possédés. " Création ", " folie ", " possession ", " délire "
sont termes permutables. Le délire auquel est sujet le personnage
de la Gradiva, destiné en vertu de son imagination " à devenir
5 . Folie dont la définition, en raison de la domination exercée par la linguistique
dans les " sciences de l'homme ", dans la psychiatrie en particulier, semble de plus
en plus relever d'un écart de langage, donc d'une différence avec un autre langage
(idéal) dit normal. Tant qu'on ne sera pas capable d'établir ou d'accepter une théorie
satisfaisante du texte et de sa production, ce sera en dernier recours l'appartenance
d'un texte à telle ou telle institution qui permettra de décider de sa " normalité ".
Il suffira par exemple qu'un texte échappe à l'institution esthético-littéraire, ou ne la
reconnaisse pas, pour qu'il soit aussitôt suspecté de " délirant ".
poète ou névropathe ", donne au livre de Jensen ce caractère de
composition en abîme que Freud paraît à plusieurs reprises indi
quer, le délire du personnage semblant le reflet déformé des méca
nismes mêmes qui sont en jeu dans l'élaboration de l'œuvre. Que
cette folie du " créateur ", possédé par une " parole autre ", soit
exaltée par le romantisme, qu'elle serve de justification à des écri
vains en mal de rôle social, ou qu'elle soit, dans la perspective
freudienne, dérivée de sa finalité pathologique, désamorcée par la
production d'une œuvre, ne change rien à la structure pertinente
des termes en rapport : à savoir la relation nécessaire qui existerait
entre la produçtion de texte (l'œuvre) et la présence indispensable
d'un caractère névropathique chez l'individu producteur de ce
texte.
Cependant, même s'il n'est pas inutile de dégager des analogies
et un sol idéologique implicite, on ne peut pas réduire la concep
tion freudienne à une formulation trop simple et oublier que pour
Freud, il s'agit toujours de mieux comprendre le mécanisme et
les formes de la névrose et de montrer que cette névrose loin de
toucher seulement " quelque pauvre petit malade ", comme disait
Janet parlant de Roussel, recouvre un domaine immense. Les textes
ultérieurs de Freud sur la " création littéraire " confirmeront et
accuseront la dépendance de la création à la névrose et établiront
plus précisément le mécanisme, le schéma de la " création artis
tique ", tout en renouvelant les thèmes déjà exposés dans la Gradiva.
Dans son commentaire de la Gradiva, Freud se demandait quelles
étaient " les sources " de la connaissance du romancier, connais
sance telle que son roman pouvait s'analyser à la façon " d'une réelle
observation médicale ". A la suite de cette question, il donnait
un début de réponse : " Nous puisons sans doute à la même source,
chacun avec nos méthodes propres et la conformité des résultats
prouvent que nous avons chacun bien travaillé. Notre démarche
consiste en l'observation consciente des processus psychiques anor
maux chez autrui, afin d'en pouvoir deviner et énoncer les lois.
Le romancier s'y prend autrement ; il concentre son attention sur
l'inconscient de son âme à lui, prête l'oreille à toutes ses virtualités
et leur accorde l'expression artistique, au lieu de les refouler par
la critique consciente. " Formulation paradoxale et même obscure.
Freud n'indique pas en quoi consiste l'opération permettant de se
concentrer sur son " inconscient ", ni quelles sont les " virtualités "
auxquelles l' " artiste " prête une " expression artistique ". Il est
au contraire possible de soup çonner une distinction radicale entre
la névrose et l'acte d'écrire, et même un principe d'exclusion si
JEAN-LOUIS BAUDRY
la névrose résulte bien des conflits provoqués par le refoulement

du texte " inconscient '', alors que l'œuvre littéraire procéderait
de son admission et de son inscription (sa double inscription, son
redoublement) . Ambiguïté de la position freudienne que nous
avons déjà soulignée. L'œuvre est-elle située du côté de la science
ou comparable aux formations névrotiques ? On peut se demander
si le recours à la sublimation ne trouve pas ici son origine, si elle
n'est pas un moyen d'échapper à un problème insoluble dans ses
termes, une solution spéculative pour lever des contradictions.
C'est dans le texte traduit en français sous le titre la Création

(Der Dichter und das Phantasieren ; das
littéraire et le rêve éveillé
Phantasieren pose des problèmes de traduction : peut-être le vieux
mot français imaginative, puissance d'imaginer, lui conviendrait)
et dans la fin du chapitre 2 3 de l'Introduction à la p.rychana!Jse (les
modes de formation des .rymptômes) que Freud complète sa concep
tion de la " création " et du travail " créateur ", éclaire ce qu'il
entendait par " virtualités " . Certains aspects de la formulation
de Freud que nous avons négligés dans son commentaire de la
Gradiva s'en trouvent précisés.
" Nous autres profanes, nous avons touj ours vivement désiré
savoir d'où cette personnalité à part, le créateur littéraire (poète,
romancier ou dramaturge), tire ses thèmes . . . et comment il réussit
grâce à eux à nous émouvoir si fortement, à provoquer en nous des
émotions (Erregungen) dont quelquefois nous ne nous serions
pas crus capables. " Les termes de la question : le profane 6 , la
personnalité à part du " créateur " répètent ceux employés dans
Délires et Rêves et ils se retrouvent dans l'Introduction à la p.rycha
na!Jse (" les profanes ne retirent des sources de la fantaisie qu'un
plaisir limité "), mais la question est déplacée : alors que dans la
Gradiva, elle concernait le savoir du romancier et s'adressait à
l'homme de science, elle porte ici sur le plaisir et s'adresse au lec
teur. Comme c'était le savoir de l'homme de science qui allait
permettre de révéler le savoir contenu dans l'œuvre, c'est ici le
plaisir du lecteur qui doit permettre de découvrir ce qui fixe
l'œuvre du romancier mais se trouve également en j eu dans le
psychisme du lecteur. Cette question admet une fonction et un
6. Le terme de " profane " doit se justifier d'autant plus que " l'intelligence la
meilleure du choix des thèmes et de l'essence de l'art poétique ne saurait faire de nous
des créateurs " malgré ce qu'en disent les créateurs eux-mêmes qui, dit Freud, " se
plaisent à diminuer la distance entre ce qui fait leur originalité et la manière d'être
en g6léral des hommes ".
1 60
effet prec1s de la lecture : provoquer des émotions, déterminer

une jouissance (Genuss) . Cette conception de l'œuvre comme
source de plaisir et d'émotions, à partir de laquelle Freud entre
prend donc de mieux élucider les processus de " création ", dif
fère évidemment assez peu du rôle que la bourgeoisie assigne à
l' " art " ; comme ce sont bien dans le cadre de la distinction usée
de la forme et du fond, du contenant et du contenu, les thèmes -
le contenu - qu'elle privilégie, leur assignant la fonction repré
sentative qui permettra l'identification du lecteur au " héros ". Le
terme allemand de Stoff, tissu, matériau, pourrait laisser subsister
une ambiguïté. La suite du texte montrera que le traducteur n'a
pas mal choisi en préférant le mot de thème. Thèmes et plaisir, tels
sont en fait les matériaux inducteurs de la démonstration de
Freud. Il serait nécessaire de suivre d'assez près le texte car seule
une lecture à ras de texte, mot à mot, permet de dégager l'idéologie
inconsciente qui peut imprégner un discours de caractère scien
tifique. Elle transparaît par exemple dans des termes ou des for
mules comme " profane " ou " cette personnalité à part, le créa
teur ". Nous nous contenterons d'en marquer les grandes articu
lations.
Freud rapproche l'activité poétique du jeu des enfants. Cette
comparaison pourrait être féconde dans la mesure où une analyse
du j eu peut d'abord éclairer les opérations de distribution et de
permutation, de relance, etc., qui commandent la production de
texte. Mais aussi et surtout parce que le jeu renverse le rapport
admis de l'inscription à l'expression. " L'avènement de l'écriture,
écrit Derrida 7, est l'avènement du jeu. " Une telle pensée du jeu,
proche des propositions les plus risquées de Nietzsche, pensée
du " jeu du monde ", qui semble annoncer la sortie hors de l'es
pace de la métaphysique platonicienne 8, fait sauter évidemment
la référence au sujet 9 et laisse apparaître tous les modes de défense
qui lui sont liés (si bien qu'on peut se demander si la possibilité
même de la névrose n'est pas déterminée au départ par un système
de pensée qui pose le sujet comme son origine. C'est pourquoi
même la pensée de Freud, malgré " la troisième blessure narcis
sique qu'elle a infligée à l'humanité ", en ne remettant pas véri-
7. De la grammalologie, Éd. de Minuit, Coll. " Critique ".

8 . " Quand j e me représente le monde comme un jeu divin placé par-delà le bien
et le mal, j 'ai pour précurseur la philosophie des Védantas et Héraclite. "
9. Derrida montre comment le jeu est lié à l'absence de signifié transcendantal,
" on pourrait appeler jeu l'absence de signifié transcendantal comme illimitation du
jeu ". CT. De la grammalologie, p. 7 3.
JEAN-LOUIS BAUDRY
tablement en question la suprématie du sujet, a pu continuer à

favoriser, comme on serait tenté de le présumer en observant le
développement de la psychanalyse dans le monde, ses résultats
et le rôle que la société lui assigne, l'empire de la névrose). Mais
Freud, loin d'aller dans ce sens, rétablit immédiatement l'oppo
sition entre le jeu et la réalité. " Le contraire du jeu n'est pas le
sérieux, mais la réalité. " " Le poète fait comme l'enfant qui joue,
il se crée un monde imaginaire en le distinguant nettement de la
réalité. " Le jeu semble relever pour Freud de la simulation et de
la représentation. " Le jeu est orienté par des désirs, à proprement
parler par le désir de devenir grand, adulte. L'enfant joue toujours
à être grand, adulte, il imite dans ses jeux ce qu'il a pu connaître
des grandes personnes. " Le jeu serait donc une activité destinée
à corriger une réalité non satisfaisante par une représentation ima
ginaire. Il serait la reproduction et la transformation sur le mode
irréel d'une réalité s'opposant à la satisfaction. En soulignant que
certaines œuvres littéraires - celles justement destinées à être
représentées - sont formées sur le mot allemand Spiel (jeu),
Trauerspiel (tragédie), Lustspiel (comédie), Freud semble insister
sur cette notion de représentation - Darstellung que nous re
-
trouverons bientôt. On remarque d'ailleurs que le terme français

de jeu et le verbe qui lui est associé évoquent davantage une ac
tivité productrice marquant plutôt que leur opposition, la compli
cité du jeu et de la réalité dans la mesure où celle-ci peut se com
prendre comme produit du travail et produit de la connaissance.
Il serait d'ailleurs intéressant d'approfondir le concept de réalité
(Wirklichkeit) tel qu'il se propose chez Freud. Sans doute celui-ci
est-il directement opposé au Trieb, à la pulsion. On pourrait
p eut-être dégager une opposition pertinente pulsion / réalité,
l'une se définissant par rapport à l'autre. La réalité apparaîtrait
p ro che de l'idée de nécessité, d'Ananké, de force des choses. Elle
serait ce qui oblige le " sujet " à renoncer à la satisfaction, et dans
ce sens assez proche de la notion de réalité telle qu'elle est répandue
par l'idéologie bourgeoise et par sa morale. La réalité est ce qui
oblige l'enfant, le " sujet '', (le prolétariat), à renoncer à la satis
faction de ses désirs (mais aussi de ses besoins) 10• C'est l'analys e
10. Est-il utile de dire que nous n'infirmons en rien la validité du discours freudien,
d'autant plus que Freud ne cesse d'insister sur ce qu'a de profondément illusoire le
renoncement et sur les ravages qu'inconscient ou non, mais inévitable, il entraîne.
Nous marquons seulement les implications d'un tel discours. (Songeons par exemple
au sacrement initial du baptême centré sur le renoncement à Satan, à ses pompes
"
et à ses œuvres .)"

du renoncement qui va d'ailleurs permettre à Freud d'établir une

analogie entre le jeu de l'enfant et le fantasme, le rêve éveillé.
" Nous ne renonçons à rien, dit Freud, ce qui paraît être renonce
ment n'est en réalité qu'une formation substitutive . . . Au lieu de
jouer, l'adulte s'adonne à sa fantaisie. " Freud s'attache donc à
étudier les conditions d'apparition du fantasme et ses caractéris
tiques. Cependant ce n'est pas par l'intermédiaire des écrivains,
mais bien par les névrosés que l'on a accès au fantasme. A plu
sieurs reprises, Freud a d'ailleurs regretté que les écrivains se mon
trent si discrets quand on les interroge sur les " sources de leur
œuvre " et déjà dans la Gradiva il avait mal pris son parti du mu
tisme de Jensen. Ce silence, la réticence de !'écrivain, Freud paraît
en faire un symptôme prêtant à une interprétation (celle qu'il donne
de 1a création) et non le signe d'une incapacité, en fait l'impossi
bilité de répondre à une question inadéquate à l'objet qu'elle vise :
la réalité textuelle.
Le fantasme, dit Freud, est la réalisation d'un désir - ce qui
montrerait suffi samment sa parenté avec le rêve d'abord et avec
les symptômes névrotiques ensuite, qui sont, on le sait, des for
mations de satisfaction substitutive. Freud écrit d'ailleurs une
phrase bien surprenante : " L'homme heureux n'a pas de fan
tasme. " Si bien que l'on peut craindre que l'activité artistique si
elle est liée, comme il le semble, à la production de fantasmes, est
le fait d'individus qui éprouveraient des difficultés particulières
à se procurer des satisfactions. Dans l'Introduction à la psychana!Jse,
la position de Freud à ce sujet apparaît avec une netteté singulière :
" L'artiste est en même temps un introverti qui frise la névrose.
Animé d'impulsions extrêmement fortes, il voudrait conquérir
honneurs, puissance, richesses, gloire et amour des femmes. Mais
les moyens lui manquent de se procurer ces satisfactions. C'est
pourquoi, comme tout homme insatisfait, il se détourne de la
réalité et concentre tout son intérêt et aussi sa libido, sur les désirs
créés par sa vie imaginative, ce qui peut le conduire facilement à
la névrose. " Et dans la Création littéraire et le rêve éveillé : " L'en
vahissement du psychisme par les fantasmes et le fait qu'ils devien
nent prépondérants sont des conditions déterminantes de la né
vrose et de la psychose. " Remarque qui ne manque pas d'être
singulière puisqu'il a été dit ailleurs que " le romancier prête
l'oreille à toutes ses virtualités au lieu de les refouler par la
critique consciente ".
Le fantasme se modèle " sur les impressions successives qu'ap
porte la vie " et " il flotte pour ainsi dire entre les trois temps, les
JEAN-LOUIS BAUDRY
trois moments temporels de notre faculté représentative (unseres
Vorstellens) ". L'analyse temporelle de la formation du fantasme
est importante car c'est elle qui va servir à montrer l'identité entre
le processus de production du rêve éveillé et de la " création "
littéraire. Freud ne précise pas ce qu'est cette " Vorstellen ". On
peut penser cependant que la notion de temps lui est attachée. Elle
résiderait dans la possibilité qu'aurait le " sujet " à rendre présent
par des représentations passé et avenir. Souvenirs et projets se
raient donc eux-mêmes des " représentations " suscitées par le
désir (" Passé, présent et fu_tur s'échelonnent au long fil continu
du désir "). Mais le présent, en quoi ou comment se représente
rait-il ? A cette question, pourtant importante, de la représentation
du présent dans le présent, Freud ne répond pas. On pourrait
penser que cette question ouvre en fait sur le modèle du miroir qui
occupe la pensée métaphysique et psychologique, comme opéra
tion nécessaire à la connaissance, qu'elle soit celle que le " sujet "
a de lui-même par la conscience et l'introspection, qu'elle soit
perceptible dans la théorie de la connaissance considérée comme
reflet de la chose en soi, ou dans une perspective plus strictement
psychanalytique qu'elle soit posée par le problème du sujet avec
ses identifications. Faut-il penser que le troisième moment tem
porel de notre " faculté représentative ", le présent, est défini et
épuisé par la perception ? Mais alors à quel moment se situerait
le fantasme qui rassemble ces trois moments ? Ne serait-ce pas là
utie des difficultés qui résulteraient d'un système de pensée soli
daire de la linéarité, relevant elle-même d'une problématique du
sujet ? Sans doute faudrait-il totalement repenser et dans ses termes
mêmes, hors d'une tentation phénoménologique insistante, cette
" représentation " du présent comme l'inscription même de l'ar
ticulation textuelle, comme la possibilité même de l'écriture dans
l' " espacement " et la " différence ". Nous renvoyons aux analyses
essentielles de Derrida 11• Qu'une telle pensée soit à l'œuvre par
ailleurs dans Freud, Derrida l'a justement montré ; et peut-être
se laisse-t-elle, mais très faiblement, percevoir ici dans la capacité
qu'aurait " une occasion présente " " d'éveiller un désir " déjà
inscrit " dans un événement infantile où ce désir était réalisé ".
" Le fantasme, dit Freud, porte les traces (Spuren) de son origine :
occasion présente et passée. " C'est leur articulation même qu'il
faut penser comme ce qui, se redoublant, n'admet de présent que
redoublé, c'est-à-dire détruit le présent en tant que présence.
1 1 . De la grammalologie, p. 96 et suiv.
Le mécanisme de la formation du fantasme est ainsi décrit :
" Le travail psychique part d'une impression actuelle, d'une oc
casion offerte par le présent, capable d'éveiller un des grands désirs
du sujet ; de là, il s'étend au souvenir d'un événement d'autrefois,
le plus souvent infantile, dans lequel ce désir était réalisé ; il édifie
une situation en rapport avec l'avenir et qui se présente (darstellt)
sous forme de réalisation de ce désir, c'est là le rêve éveillé ou le
fantasme, qui porte trace de son origine. " Origine suspecte dira
Freud dans l'Introduction à la psychanalyse - désirs d'ambitions
et désirs érotiques. Ceux-ci d'ailleurs plus particuliers aux femmes
(" car l'ambition de la jeune femme est en général absorbée par
les tendances amoureuses ") .
Déjà dans Délires et Rêves Freud avait donné une analyse du fan
tasme et l'on pouvait en déduire à partir du glissement effectué
dans la Traumdeuttmg, qu'à travers le personnage de Norbert Ha
nold, c'était l'écrivain et la " source " de sa production qui étaient
visés, tout comme Shakespeare à travers Hamlet. Les fantasmes
ont une double détermination ; une détermination consciente -
" celle qui apparaît au:x: yeux même d'Hanold " et " qui dérive
tout entière du cercle des représentations de la science archéolo
gique " - (les intentions conscientes du romancier et l'œuvre
telle qu'il la pense) ; l'autre inconsciente " dérive des souvenirs
d'enfance refoulés et des pulsions affectives à eux attachés ".
Peut-être faudrait-il comprendre que le silence de l'écrivain s'ex
plique par son incapacité à connaître les " sources " de son roman
qui, du fait de leur détermination inconsciente, lui sont effective
ment inaccessibles. On retrouve ici un schéma idéologique bien
connu. On demande à un sujet psychologique de rendre compte
du texte et on profite de la non pertinence de la question, c'est
à-dire de l'impossibilité d'obtenir une réponse satisfaisante pour
faire de ce même " sujet " le lieu d'une parole autre, d'une parole
pleine exprimant un sens injustifiable. C'est ainsi que sera imposée
la figure oraculaire du poète qui aura pour rôle de délivrer un
message de vérité qu'il ne serait pas capable lui-même de maîtriser
ni de comprendre. Une telle conception se fait une fois de plus au
détriment du texte qu'elle rend transparent en privilégiant le sens
que celui-ci proposerait, et ne tient absolument pas compte des
opérations qui sont nécessaires à sa production.
" Les fantasmes, précise encore Freud, sont des succédanés, les
dérivés de souvenirs qu'une résistance empêche de se présenter à
la conscience sous leurs traits véritables, mais qui y parviennent
cependant au prix des modifications et des déformations que leur
JEAN-LOUIS BAUDRY
imprime la résistance de la censure. Ce compromis une fois établi,

ces souvenirs sont devenus des fantasmes que le conscient mécon
naît facilement. " L'interprétation de la conception freudienne
du . fantasme a donné lieu à des divergençes 12• Il y aurait pour
certains auteurs un fonctionnement fantasmatique premier dont
dépendrait le jeu pulsionnel. Dans les textes que nous étudions le
fantasme apparaît sans ambiguïté comme une formation de sa
tisfaction substitutive, " dérivés, succédanés de souvenirs refou
lés " et donc secondaires. Ils relèvent de la Vorstellen. Ce caractère
d'être des représentants, cette fonction de représentation que
Freud leur assigne se trouve reportée sur la fonction de la " créa
tion " littéraire qu'il aborde ensuite plus précisément. " Sommes
nous autorisés à comparer le poète au rêveur en plein j our et ses
créations à des rêves diurnes ? " L'assimilation, bien que présentée
sous la forme d'une question, est immédiate. Cependant Freud
va être mis dans l'obligation de distinguer deux catégories d'au
teurs, ceux " tels les anciens poètes épiques et tragiques qui reçoi
vent leurs thèmes tout faits et ceux qui semblent les créer spontané
ment ". Il écarte les premiers, pourtant " les plus estimés " pour
ne s'en tenir qu'aux seconds " ces auteurs de roman, de nouvelles,
de contes, qui sont sans prétention mais qui, par contre, trouvent
les plus nombreux et les plus empressés lecteurs et lectrices ".
En ne tenant pas compte des auteurs qui reçoivent leurs thèmes,
leurs matériaux " tout faits " Freud paraît bien éliminer le carac
tère propre de l'écriture dans sa spécificité et daps sa production,
mais aussi la littérarité, l'aspect proprement littéraire à savoir -
et l'écriture du rêve si justement dégagée par Freud aurait dû
éveiller son attention - qu'il n'y a d'inscription que redoublée,
que tout texte redouble et efface un autre texte, et que toute litté
rature, même celle que Freud prend pour exemple, n'est lisible
qu'à partir d'autres textes et relève dans sa production comme
dans sa lecture d'une " interte:x:tualité " générale. Lorsque Freud
revient un peu plus loin à la catégorie des œuvres qu'il a pour sa
démonstration éliminées celles donc qui consistent non en des
,
" créations librement conçues " mais dans le " remaniement de

thèmes connus et donnés " et qui paraissent avoir pour lui, es
thétiquement parlant, une valeur littéraire que n'auraient pas les
autres, il passe à côté du problème que pose ce remaniement. Une
fois encore, il néglige la production textuelle comme possibilité
12. Cf. Michel Tort, " Le concept freudien de " Représentant " in Cahiers poHr
l'analyse, no 5.
1 66
de remaniement et d'action sur un autre texte, il soustrait les

" thèmes " de leur inscription. Il traverse le texte pour ne voir que
les " sujets " qu'il exprimerait, ceux-ci n'étant que " les reliquats
déformés des fantasmes de désir de nations entières, les rêves
séculaires de la jeune humanité " donnés sous la forme de " my
thes, légendes et contes ". C'est dire que ces " sujets " n'ont eux
mêmes qu'une fonction représentative, qu'ils ne sont rien d'autre
que des rejetons, des " reliquats ". Il n'est pas sûr que Freud confère
à ces expressions une nuance péjorative, il n'est pas sûr non plus
qu'elle n'y soit pas. Peut-être ne ferait-il, dans ses analyses, que
subir l'effet du " logocentrisme " dont Derrida a montré qu'il
avait pour inévitable conséquence l'abaissement de l'écriture des
tinée à n'avoir qu'une " fonction seconde et instrumentale " .
Fonction effectivement s i secondaire que Freud néglige dans tous
ses textes sur la création littéraire de seulement remarquer que
l'objet dont il s'occupe est un objet écrit. Tout le cours de la dé
monstration suivi par Freud en résulte. Enfermé dans la perspec
tive du sujet, il assimile la production du texte au mode de forma
tion du fantasme, expliquant l'un par l'autre, sans présumer que
l'étude du texte comme inscription (bien que le rapport du souve
nir au fantasme paraisse y faire allusion) autoriserait une élucidation
du mécanisme fantasmatique, ce renversement permettant, entre
autres, de faire sauter les difficultés qui tiennent à la temporalité
du fantasme 13• Le choix fait par Freud " des auteurs de nouvelles,
de contes, de romans qui sont sans prétention " est donc déterminé
par " l'oubli ", par le refus de l'écrit et, par conséquent, par le pri
vilège qu'il accorde aux thèmes - identiques aux fantasmes -
dans la mesure où ceux-ci se trouvent être les représentants de
" quelque chose " qui ne dépendrait pas de l'inscription. Ce " quel
q ue chose " , ce " toujours ailleurs ", dont nous suivrons la trace
plus loin. Les thèmes, c'est évidemment dans un écrit ce qui se
laisse le mieux saisir par une lecture orientée vers le sens ; mais
c'est aussi ce qui répond le mieux à l'ordre de la représentation et
justement à l'activité qui dans notre société est reconnue comme
pouvant apporter à la satisfaction du désir des objets de substitu
tion non dangereux. Freud voit bien cette démarche de substitu
tion et de dérivation, mais il ne voit pas, et pour cause, que cette
démarche est celle par laquelle l'écriture est occultée. Ce choix est
d'autre part favorisé par l'idée que les thèmes se donneraient im-
1 3 . Nous renvoyons ici plus spécialement aux opérations textuelles dégagées par
Julia Kristeva dans " Pour une sémiologie des paragrammes ", in Tel Quel, 29.
JEAN-LOUIS BAUDRY
médiatement au " sujet ", sans interposition d'une matière tex

tuelle intermédiaire, sans mettre en j eu l'effet sur eux d'autres
thèmes (d'autres textes) et cette fiction d'une pureté en quelque
sorte originaire des thèmes (fiction d 'un appareil psychique pro
duisant son propre langage ; mais le système de réception que cet
appareil reproduit, l'histoire du sujet, serait-il donc soustrait au
texte général ?) permettant à Freud de les suppo ser objets d'une
meilleure observation scientifique. Il est vrai que Freud dit de ces
auteurs qu' " ils semblent créer spontanément leurs thèmes ", mais
s'ils ne les créent pas spontanément, on ne voit pas très bien en
quoi ils se distingueraient des auteurs qui reçoivent leurs thèmes
tout faits sinon que les opérations de remaniement textuel seraient,
chez les uns, manifestes et contrôlées et, chez les autres, non. En
privilégiant l'ordre représentatif, Freud élimine le fait proprement
littéraire et tente de ramener l'ensemble des opérations qui sont en
jeu dans la littérature à celles, réduites, qui président à la produc
tion de feuilleton dont il nous donne un résumé qui en exprimerait
en quelque sorte le caractère spécifique. Il est question d'un héros
qui perd son sang par de profondes blessures, d'un vaisseau sur
une mer déchaînée, d'un naufrage, etc. Les récits auxquels Freud
fait ainsi allusion appartiennent à la catégorie des œuvres " traitées "
par Lautréamont, soumises par lui à des opérations logiques 14 qui
en feront apparaître, en même temps qu'elles l'anéantiront, le sys
tème représentatif, pour les rendre à la seule pratique scripturale.
Freud précise le caractère dominant de ces œuvres, la présence du
héros, qui n'est autre que " sa majesté le moi " . C'est la présence
du moi identifié au héros, ou scindé en moi partiels et inspirant la
multiplicité des personnages, ou se voyant seulement attribuer le
rôle de spectateur (le narrateur), qui serait en définitive responsable
de l'effet produit par ces œuvres : du plaisir. Les relations du " créa
teur " à sa " création ", de l'auteur à sa vie, entrent ici en jeu, rela
tions moins simples, dit Freud, qu'on ne l'a représenté ordinaire
ment, car elles sont déterminées par le chaînon intermédiaire du
fantasme. Le processus de création de l' œuvre est identique dans
ses termes au processus de p roduction du fantasme : " Un événe
ment intense et actuel éveille chez le créateur le souvenir d'un évé
nement plus ancien, le plus souvent d'un événement d'enfance ;
de cet événement primitif dérive le désir qui trouve à se réaliser
dans l'œuvre littéraire elle-même : on peut reconnaître dans l'œuvre
elle-même aussi bien des éléments de l'impression actuelle que de
14. Cf. Philippe Sollers, " La Science de Lautréamont " in Critique, no 245 .
1 68
l'REUD El' LA " C RÉATION LITTÉRAIRE "
l'ancien souvenir. " Et rien ne distinguerait fantasme et œuvre

si celle-ci, au lieu de susciter dégoût, répulsion ou indifférence,
comme le feraient des fantasmes qui nous seraient simplement com
muniqués, n'était pour nous source de plaisir. C'est par l'effet
propre de " l'ars poetica ", de la technique, que nous pouvons sur
monter la répulsion qui dépend " des limites existant entre chaque
moi et les autres moi ". Le " créateur " " nous séduit par un béné
fice de plaisir purement formel, c'est-à-dire par un bénéfice de
plaisir esthétique qu'il nous offre dans la représentation de ses
fantasmes. On appelle prime de séduction ou plaisir préliminaire,
un pareil bénéfice de plaisir qui nous est offert afin de permettre
la libération d'un plaisir supérieur, émanant de sources psychiques
bien plus profondes. Je crois que tout le plaisir esthétique produit
en nous par le créateur présente ce caractère de plaisir préliminaire,
mais que la véritable jouissance de l'œuvre littéraire provient de ce
que notre âme se trouve par elle soulagée de certaines tensions " .
Passage déterminé par l a pensée dualiste e t par l'opposition qui n'a
cessé de traverser le discours freudien de la forme et du fond (mais
aussi intérieur / extérieur, essentiel / inessentiel, etc.). Produit
d'une technique, la forme semble avoir pour but de rendre acces
sibles et lisibles des " sources psychiques bien plus profondes ",
elle apparaît marquée par ce caractère de supplémentarité et d'ex
tériorité qui résulte du " phonologisme " (Derrida), présence à soi
indépendamment d'une forme qui tient ici le rôle précis d'excita
tion. La distinction forme / fond entraîne par ailleurs ou explique
la discrimination · des plaisirs, leur hiérarchisation. Plaisir prélimi
naire comparable à celui que donnent les gestes qui précèdent le
coitus in vaso naturale qui seul permet " la libération " d'un " plaisir
véritable " ,d'une " jouissance supérieure " " soulageant le sujet
de certaines tensions ". " Prime de séduction " comme supplé
ment de salaire. Sans autrement insister sur ces analogies qui sont
cependant inscrites dans la littéralité des termes employés par
Freud, il faut souligner que la division signifiant / signifié a rare
ment été aussi accentuée et, dans cette perspective, aussi radical
l'abaissement du signifiant, réduit au pur rôle d'appât.
Entre fantasme et création, nous le voyons, il n'existe pas seule
ment une analo gi e , mais une relation beaucoup plus intime, né
cessaire même, un engendrement : l'œuvre est représentation du
fantasme : " Le bénéfice de plaisir que le créateur nous donne dans
la représentation (Darstellung) de ses fantasmes. " Dans l'Intro
dttction à la p.rychana!Jse : " Le véritable artiste sait d'abord donner à
ses rêves éveillés une forme telle qu'ils perdent tout caractère per-
JEAN-LOUIS BAUDRY
sonnel... Il sait également les embellir de façon à dissimuler leur

origine suspecte. Il possède en outre le pouvoir mystérieux de modeler
des matériaux donnés jusqu'à en faire l'image fidèle de la représen
tation existant dans sa fantaisie et de rattacher à cette représentation
- fantaisie inconsciente - une somme de plaisir suffisante pour mas
quer ou supprimer, provisoirement du moins, les refoulements ! "

(Nous soulignons.) C'est ainsi qu'après coup se trouve justifié le
rapport entre le jeu et l'œuvre conçue comme représentation. Les
œuvres qui se représentent Lustspiel, Trauerspiel, manifestent
comme objectivement, sur une scène accessible à nos sens, le
caractère essentiel, commun à toutes, d'être représentation. Le
choix d'une catégorie particulière de roman est par là même éclairé.
En effet dans les romans qui servent d'exemple à Freud, l'écriture
et la rhétorique, par l'emploi de clichés, d'énoncés préexistants
(et non remaniés), de métaphores usées, d'effets prévus, doivent
parvenir à la plus parfaite transparence afin de donner, si extra
vagantes que soient . leurs péripéties, et parce qu'elles le sont, l'il
lusion de réalité. Leurs procédés sont déterminés par la forme re
présentative qu'ils essaient d'atteindre. Faut-il ajouter que la pra
tique textuelle commence avec le gauchissement et la subversion
d'une telle fonction de représentation. Subversion que Lautréa
mont, dans les Chants de Maldoror, effectue aux dépens de ces mêmes
romans que Freud tient pour les plus susceptibles de nous ins
truire des processus de la création littéraire.
En fait toute la conception de Freud est imprégnée, marquée,
conditionnée par l'idée de la représentation. Elle en détermine
l'ordre de démonstration et en . tire ses matériaux, car le fantasme
que l'œuvre représente est lui-même représentation : " [le travail
psychique] édifie une situation en rapport avec l'avenir et qui se
présente (darstellt) sous forme de réalisation de ce désir : c'est là
le rêve éveillé ou fantasme ". C'est ceci qu'aurait pu déjà nous
apprendre une lecture plus attentive de Délires et Rêves. D'une part
l' " œuvre "' est représentation, Darstellung. Freud le dit à plusieurs
reprises : " Cette représentation (Darstellung) poétique d'une ob
servation clinique est donc entièrement correcte " (G. W. , t. VII,
p. 70) . " Il nous faut rendre la représentation (Darstellung) si
juste du romancier dans les termes techniques de la psychologie "
(p. 73). Dans la traduction de Marie Bonaparte, le terme de repré
sentation traduit Darstellung mais aussi Schilderung : " la repré
sentation de la vie psychique humaine est en effet le domaine propre
du romancier (Die Schilderung des menschlichen Seelenlebens) " .
Schilderung caractériserait plutôt l'activité proprement litté-
raire de la description et Darstellung, l'action de mise en pré

sence 16, la représentation de quelque chose qui vient occuper la
scène, là, comme une pièce de théâtre vient à se représenter. Sans
doute la Darstellung emporte avec elle le sens d'une actualisation
(l'acte théâtral) de quelque chose qui existerait dans le même état
antérieurement à sa représentation. Et, d'autre part, si l'œuvre est
bien représentation, Darstellung du fantasme, celui-ci est lui
même représentation de représentations, Darstellung de Vorstel
lungen, de représentations refoulées. Reprenons le texte de Freud :
" Nous demeurons en surface tant que nous ne parlons que de
souvenirs et de représentations (Errinerungen und Vorstellun
gen). Toutes les forces psychiques ne comptent que par leur apti
tude à éveiller des sentiments. Les représentations (Vorstellungen)
sont refoulées parce qu'elles sont liées à des décharges sentimen
tales qui ne doivent pas avoir lieu ; il serait plus juste de dire que
le refoulement concerne les sentiments, mais ceux-ci ne se peuvent
saisir que par leur liaison avec les représentations (Vorstellun
gen) " (G. W. , t. VII, p. 7 5 ) et un peu plus loin, lorsque Freud
indique la double détermination des fantasmes : " La première
dérive du cercle des représentations (Vorstellungkreis) de la science
archéologique, la seconde des souvenirs d'enfance qui, jusque-là
refoulés, commence à l'agiter [Hanold] et des pulsions affectives
à eux attachées. " Par ailleurs, les fantasmes " sont des succédanés
des souvenirs refoulés qu'une résistance empêche de se présenter
(darstellt) à la conscience sous leurs traits véritables, mais qui y
parviennent cependant au prix de modifications et des déformations
que leur imprime la résistance de la censure. Ce compromis une
fois établi, ces souvenirs sont devenus des fantasmes . . . " (p. 8 5 ) .
Et encore : " C'est surtout dans les états appelés hystérie et obses
sion qu'il [Freud] a mis en valeur, comme déterminations indivi
duelles du trouble psychique, la représentation d'une partie de la
vie pulsionnelle (Trieblebens) - le traducteur dit " instinctive "
- et le refoulement des représentations par lesquelles est repré
sentée la pulsion refoulée (und die Verdrangung der Vorstellun
gen, durch des Unterdrücktetrieb vertreten ist) " (p . 80). Ce mon
tage de citations ayant pour intérêt de montrer comment à partir
de l' ana!Jse d'ttn roman c'est le fonctionnement de l'appareil prychiqtte que
Freud ici ébauche.
1 5 . Dans Délires et Rêves, Freud distingue pour les rapprocher la représentation
de la mise en scène : " Un rêve n'est que rarement la représentation, on pourrait dire
la mise en scène d'une seule idée. " (Ein Traum ist nur stellen die Darstellung, man
konnte sagen : Inszienierung eines einzigen Gedankens.)
171
JEAN-LOUIS BAUDRY
La conception, la " représentation ", pourrait-on dire, que Freud

a de la " création littéraire " (et qui se laisse pressentir dans l' em
pl oi des mots " création ", " créateur ", " œuvre ", etc.) apparaît
donc dominée et guidée par l'idée, l'idéologème, de représenta
tion. Cet idéologème qui marque l'appartenance de Freud à son
époque et à une classe, à la fois imprègne la conception que la
bourgeoisie se fait de " l'art " et se diffracte dans les textes eux
mêmes de telle sorte que c'est leur textualité qui se trouve par elle
dissimulée. Dans la suite de Freud, mais s'éloignant des voies qu'il
a par ailleurs tracées, le mouvement psychanalytique et la pensée
qui s'en est inspirée a fait preuve de la même incompréhension,
d'une impuissance remarquable à l'égard de l'écrit, sans doute en
raison de l'attachement de ses représentants à une métaphysique,
à une idéologie, aux intérêts de la classe à laquelle ils appartiennent
malgré tout.
Dans la perspective des questions qui se posent à propos de ces

textes sur la création littéraire, on peut se demander si le modèle
déterminant de la représentation ne contamine pas la psychap.a
lyse tout entière, si le fonctionnement du psychisme tel que l'ima
gine Freud n'est pas interprété dans son ensemble comme dyna
mique de la représentation, que celle-ci se trouve proposée sous
les formes diverses de Reprasentanz, Vertretung, Vorstellung,
Darstellung, puisque, quels que soient les " objets " mis en jeu
et l'opération particulière de leur représentation, c'est toujours la
présentification de quelque chose d'autre qui est entendue par
l'emploi de ces termes. L'hypostase biologique du système vient
marquer l'extrémité de la chaîne.
En partant des textes sur la création littéraire, on pourrait alors
donner le schéma suivant de l'appareil psychique 16•
X somatique
Trieb
Affect
(pulsion)
Refoulement
Vorstellung
(représentatiàn
Darstellung ·
(formations
} rêves
symptômes
psychische de la de compromis) fantasmes -+ Dars-
Reprasentanz pulsion) tellung (œuvre)
Il faut souligner ce que ce schéma a de sommaire et insister sur

le fait qu'on ne saurait réduire ni résumer la pensée de Freud à un
tel schéma. Il indique seulement un des courants, parmi d'autres,
16. Nous nous inspirons ici du texte de Michel Tort : " Le concept freudien de
" Représentant "."
de la pensée freudienne, le courant qui se laisse percevoir dans les

textes sur la création littéraire.
On pourrait d'autre part se demander ce qu'il advient d'une re
présentation de représentation de représentation, etc. dont l'ori
gine demeure insaisissable et hypothétique. Cette question ou
vrirait sur l'autre versant de la pensée freudienne complémentaire
mais opposé à la catégorie de la représentation : celle de l'inter
prétation comme processus interminable de renvoi d'un signifiant
à un autre et, en ce sens, inséparable de la production textuelle
dans un organisme intertextuel.
" Les désirs non satisfaits, écrivait Freud, sont les promoteurs
des fantasmes, tout fantasme est la réalisation d'un désir. " Le
" désir " . serait-il donc lié, ou devrait-il donc se lier à des représen
tations ? Ou bien la représentation ne serait-elle pas plutôt ce qui
désamorce le désir, le détourne d'être désir d'une pratique, l'écri
ture, la production textuelle, pour laquelle le terme de " désir "
risque même d'être impropre ou inutile ? La représentation ne serait
elle pas en fin de compte ce qui s'opposant à cette pratique, em
pêcherait que soit brisé le cycle fermé et répétitif du sens, du signe,
de la présence, du sujet, de la névrose ? Ne pourrait-on pas dire que
le désir lui-même est un effet de la représentation, d'une mise en
présence, et que dans la mesure où il est toujours désir de quelque
chose (quelque chose qui serait Dieu ou sa représentation dans des
substituts trompeurs) il est engagé dans la pensée téléologique du
sens ? Cela nous permettrait peut-être de comprendre la complicité
qui existe entre un système fondé sur la représentation et la névrose
elle-même ; et comment cette dernière se trouverait dans l'obli
gation de faire obstacle et d'occulter l'écriture pour la même raison
qui fait d'elle un mécanisme de défense contre le sexe. Pour la
même raison : il n'y a pas plus de " sujet " de l'écriture qu'il ne
peut y avoir de " sujet " du sexe ; par une défense identique : si
sexe et écriture relèvent de la même opération d'inscription, d'ef
fraction, de dépense. Il s'agit justement de ce rapport à la mort que
Freud a remarquablement dégagé pour le sexe dans Au-delà du
principe du plaisir mais qu'il n'a pu penser pour l'écriture, comme il
ne pouvait aller au-delà de (et penser les questions que posait)
la " scène de l' écriture " comme métaphore de l' appareil psychique 1 7 •
17. Derrida, " Freud et la scène de l'écriture " in l'Écrilur6 el la Différenç6. Dans
ce texte essentiel, on peut lire ; " Dans ce moment de l'histoire du monde, tel qu'il
L'impossibilité de penser le texte, de lire l'écriture, détermine le
système de la représentation de la même façon que celui-ci a pour
conséquence de dissimuler l'écriture. " Il n'y a pas d'écriture qui
ne se constitue une protection, écrit Derrida ; protection contre
so i, contre l'écriture selon laquelle le sujet est lui-même menacé
en se laissant écrire, en s'exposant. " Ne serait-ce pas dire que la
névrose est cette surface de protection - pensée irréductible du
" sujet ", rétention crispée - par laquelle sexe et écriture se trou
vent à la fois dissimulés, recouverts, effacés, mais aussi protégés,
thésaurisés, soustraits pour un temps à l'inévitable effacement ?
Mais Freud évidemment ne pouvait pas voir que l'appareil qu'il
se donnait pour comprendre la névrose était compris dans le
système même qui institue la névrose.
Jean-Louis Baudry.
s'indique sous le nom de Freud, à travers une incroyable mythologie (neurologique ou

rnétapsychologique. . . ) un rapport à soi de la scène historico-transcendantale de l'écri
ture s'est dit sans se dire, pensé sans s'être pensé : écrit et à la fois effacé, rnétaphorisé,
désigné lui-même en indiquant des rapports intra-rnondains� reprlsenté. "
LECTURE DE CODES
Lorsqu'on veut analyser les conditions d'une situation réaction

naire dans un pays donné, ainsi que cette situation, on découvre
que ces conditions et cette situation obéissent à leur tour à un
ensemble de conventions.
2 . Conventions morales et religieuses ;
I . Conventions touchant ce qu'on pourrait nommer l'exploitation
du code traditionnel qui ne serait autre que le code reconnu par

là majorité et l'idée toute faite que cette majorité se fait non
seulement de la " vie " mais des " idées ", des obligations di
verses que la vie et les idées entraînent, sur un plan ou sur un
autre.
Qu'il ne faille pas toucher au code revient aujourd'hui non pas

comme une idée mais précisément comme un ensemble de réac
tions finalement cohérentes en face d'une situation donnée. Tout
se passe donc comme si l'interdiction de toucher au code était
renforcée lorsque la réaction massive d'un pays veut dire en effet
que sa volonté la plus générale est qu'il ne soit pas touché au
code. Il y a donc bien cloisonnement renforcé, participation au
code traditionnel sur la base d'un tel renforcement des cloisons.
Et c'est ici précisément que l'ana!Jse de la situation doit être mar
quante, c'est ici qu'il faut intervenir.
En fait, intervenir en face d'une attitude massivement réaction
naire demande un ensemble de conditions qui sont précisément les
conditions de l'analyse de la situation.
I. CONDITIONS DE L'ANALYSE DES CONVENTIONS MORALES ET RELI

GIEUSES .
Si l'on prend pour base à lafois un fait qui est bien une telle réac
tion et aussi un second fait : cette réaction doit être à son tour ana-
175
PIERRE ROITENBERG
lysée, nous trouvons dans l'épaisseur de la réaction, dans son tissu

aussi bien, un certain nombre d'indications valant historiquement,
géographiquement, culturellement. Parmi ces indications on re
tiendra celle-ci, qui semble avoir joué fortement : La terre a été
valorisée dans !'histoire de manières tout à fait diverses mais qui, juste
ment, montrent toutes comment fonctionne un pqys, soit qu'il valorise la
terre hors de la propriété individuelle, soit qu'il valorise la terre en tant
que propriété individuelle.
Or, que trouvons-nous en France, ici, aujourd'hui ? Un fait
d'observation d'ordre tout à fait général est que, comme leurs
pères et leurs ascendants les plus anciens, les Français continuent
de valoriser la terre à l'intérieur d'une conception parcellaire, concep
tion effective du tout séparé en parties, à l'intérieHr d'un prycholo
gisme terroriste, à l'intérieur 'ttne référence morale, religieuse, toté
mique.
Contrairement à une idée toute faite qui sert l'idée dominante,
laquelle exerce ce qui a été nommé un terrorisme psychologique,
la convention n'est nullement préservée de conflits de type ana
lytiques et économiques . Ici, en effet, le croisement de Freud et de
Marx serait décisif. C'est au contraire à l'intérieur de la convention
que se retrouvent les poussées réactionnaires dont le but n'est
jamais seulement une sorte de référence innocente à une idée ou à
un objet qui ne ferait aucun doute quant à sa nature, quant aux
modes de référence qu'il implique.
En 1 848, un ensemble d' " habitudes communautaires " sont là
pour résister à l'implantation capitaliste. Et le problème qu'elles
posent est aujourd'hui entièrement neuf, pour autant que juste
ment le problème est bien celui des archaïsmes considérés d'une
manière générale, en entendant par là que nous ne cessons d'avoir
sous les yeux des archaïsmes et qu'il s 'agit de les lire et de les déchif
frer.
Et l'on sait justement que les regroupements réactionnaires se
font sur une convention qui est, notamment, la convention sui
vant laquelle on saurait tout des archaïsmes, suivant laquelle les
archaïsmes seraient à la fois des archaïsmes, moins que des ar
chaïsmes, plus que des archaïsmes. Comme on le voit, la réaction
déplace le problème par lequel elle se forme et se regroupe,
use de fait d'un terrorisme de type psychologique, moral, éco
nomique, totémique, religieux, historique, géographique, cultu
rel.
Dès lors la méthode d'analyse doit prendre un certain nombre de
mesures.
LECTURES DE CODES
A. La rétention quantitative.
La réaction réalise une agression qui la caractérise et dégage une
certaine énergie. Si l'on pose par exemple la différence Q2-Q1, elle
servira à tenir la situation réactionnaire en deux moments. On
aura par exemple une série possible de schémas pouvant repré
senter cette saisie. Ainsi :
Q2- Qi
Le problème du choix d'un tel schéma est bien de répondre à la
situation réactionnaire et, ensuite, de trouver sa validité par rap
port à une écriture, laquelle se diversifie, ne cesse cependant de faire
référence à soi à travers la lutte qu'elle mène contre les conventions .
La rétention quantitative doit servir à éviter l'effet traumatisant
de la réaction, en posant par conséquent ceci qu' en face de toute
réaction une différence quantitative doit assurer des conditions d'ana!Jse
aussi diverses que possible.
B. Le document.
La notion et le terme de document se trouvent retenus. Docu
ment, le fait d'inscrire le Capital sous la forme d'un Il marqué + .
Il s'agit bien de retenir le Capital dans la valorisation même qu'il
exerce et, ensuite, de le placer de telle manière gu'il soit soumis,
quelles que soient ses différences à lui-même, à la différence quantita
tive mentionnée. Ainsi :
Il+
Q2- Ql
On peut écrire, comme commentaire de la présentation du
schéma, qu'il ne s'agit pas d'envelopper le Capitalpar une méthode mais de
placer toute méthode sotts la barre de séparation d'avec le Capital. On peut
écrire par conséquent qu'on reconnaît ici 1° Une opération de
base ; 2° Les composantes de cette opération ; 3° Que la méthode
d'analyse est donnée comme méthode d'ana!Jse par différences sur
des différences (et tout le problème est seulement mais précisément
de savoir reconnaître des différences réelles d'avec des différences
seulement soumises au déplacement du Capital, à l'effort du Capital
pour sa conservation intégrale et intouchée).
PIERRE ROITENBERG
Lorsqu'un auteur écrit : " Il semble donc que l'homme soit
définitivement marié avec la technique scientifique expérimentale ",
il semble bien, d'abord, qu'il veut dire quelque chose et que sa phrase
dégage une signification. Mais précisément il se trouve que cette
phrase est prise dans le texte d'un article dont le titre est Les con
traintes de la société scientifique, en conséquence de quoi ce n'est jus
tement pas la même chose que d'écrire une telle phrase dans un
texte et un contexte donné ou dans un autre texte et contexte. Or,
que fait l'auteur en question ? Pratiquement, il conserve la phrase
donnée sur la ligne du Capital tel qu'il a été représenté par le cône
marqué + et, par conséquent, il exerce une réelle coercition lin
guistique, cela à des degrés divers. Ce que cet auteur ne fait pas c'est
une certaine différence à même d'établir la phrase qu'il écrit à un
niveau autre que le niveau de la seule crédibilité (laquelle, pour
finir, renforce la coercition linguistique, c'est-à-dire la répression
et la réaction dans le cadre de la société bourgeoise). On pourrait
distinguer en effet :
1 . Une coercition linguistique répondant à une idée convention
nelle touchant la notion du mariage et le possible emploi d'un
adjectif susceptible de rendre compte d'un lien entre " l'homme "
et la " technique scientifique expérimentale " ;
2 . En conséquence de quoi la coercition linguistique serait aussi
une coercition sociologique (car si cet auteur voit un tel lien, on peut
être assuré que cela répond plus généralement à une conception
sociale et à un certain régime sociologique qu'elle commanderait) .
Si l'on rappelle maintenant que la terre a été valorisée dans l'his-
toire de manières tout à fait diverses, on est en droit de se demander
quel aliment une telle phrase apporte à une certaine conception
de la " vie ", des " idées ", sur quel fond elle vient se déposer,
apportant une confirmation ou non à une idée préalablement reçue
et qui est bien une " vision du monde " (et par conséquent une poli
tique). Or, une phrase comme celle-là vient alimenter une " idée "
statique, suivant laquelle les contraintes sont pratiquement des
stades de la vie, suivant laquelle nous serions, pour finir, commandés
par des nécessités de nature, inévitables.
Il s'agit d'un fait de code et précisément, aujourd'hui, les codes
non seulement restent soumis à des coercitions extrêmement di
verses (égales à la puissance de coercition générale de la société
bourgeoise) mais ne sont pas lus dans leur travail, dans le fait qu'ils
dégagent cependant, de l'intérieur de telle ou telle coercition, une
différence quantitative du type Q2-Qi. En fait
178
LECTURES DE CODES
I. Les rapports entre les termes dans tel ou tel code sont natura
lisés et rendus mécaniques dans la même proportion où les rapports
sociaux, inter-individuels sont mécanisés, naturalisés ;
2. La production du code est méconnue ;
3 . Une compréhension déformante du code, de caractère névrotique en géné
ral, est à la place de l'étttde des faits de code.
La situation est doublement analytique et marxiste. Si l'individu
a valorisé la terre il n'a valorisé la femme que dans une certaine
proportion à la valorisation de la terre. A travers un ensemble de
raisons, il reste que la compréhension qu'il a de la production refuse
de s'étendre, de se généraliser et, constamment, il retourne un
ensemble d'obstacles sociaux sur des rapports interindividuels qui
devraient être sa lecture (sa prise de possession successive des codes) .
Constamment il s'agit d'une pré-lecture, d'un phénomène de ré
pression de la lecture laquelle, s'exerçant dans les conditions et la
situation d'une société favorable à cette répression générale, prend
un caractère de plus en plus enfoui, dévitalisé, répression renvoyant
à l'archaïsme la commandant, devenant l'ensemble archaïque com
mandant cette lecture.
Naturalisme, mécanisme, spéculation s'exercent et développent
une situation réactionnaire. Ils sont tous trois pratiquement la
réponse de l'individu à la généralisation inconsciente. Entre ces
trois emplacements l'individu se déplace et s'assure du pouvoir
que ses ascendants lui accorderaient à proportion de sa fidélité au
code, intouché, à l'égal d'un totem. L'individu justifie ainsi l'en
semble de ses rapports interindividuels voire sociaux.
En raison même du fonctionnement qui naturalise le fonction
nement des codes, la plupart des individus, lorsqu'ils sont regrou
pés selon tel ou tel modèle sociologique (une guerre par exemple),
croient bon d'affirmer leur point de vue sur tel ou tel code. Si l'on
distingue par exemple trois généralités touchant les codes : 1. Les
codes se détruisent ; 2. Ils ont plus ou moins de rapport avec la science ;
3 . Ils ont une .rymbolique et entretiennent des rapports .rymboliques, tout
individu, pratiquement et théoriquement, est à même d'avoir un
point de vue sur telle ou telle généralité du code. Mais, soit préci
sément la généralité 1 , le point de vue suivant lequel se trouve en
visagée la destruction des codes, reste local, partiel, point de vue
par lequel un individu (dans les conditions et la situation d'une
guerre) affirme quelque chose d'un point de vue apparemment
dialectique, qui répond à la demande géographique, historique, cul
turelle, religieuse, totémique, psychologique, économique, morale
1 79
PIERRE ROTTENBERG
que représente la guerre en question dans ses déplacements et ses
condensations. Mais précisément le naturalisme agit ici comme ré
gionalisme par lequel l'individu d'un peuple juge et émet des juge
ments sur tel individu d'un autre peuple. Le naturalisme, attaché
comme il peut l'être au mécanisme et à la spéculation, constitue
à la fois le seuil de compréhension et le frein voire l'obstacle déter
minant d'une réelle compréhension généralisée entre peuples à
travers les codes.
Il se trouve par conséquent que la réaction profite de réponses
prématurées à l'appel entre peuples. La réaction use, dans des condi
tions et des situations extrêmement diverses, d'une apparente
objectivité de la situation, laquelle entraîne en fait ceux qui s'y
trouvent insérés dans des dénégations successives et reposant sur
l'inconscience de leur fonctionnement. Il faut donc ne cesser de faire
la mention d'un certain nombre de tâches à remplir, lesquelles
concernent les codes et les rapports avec ces codes et entre ces
codes.
1 . La rétention quantitative ( Q2- Q1) est en somme la généralité 2
du rapport avec la science, ce qui veut dire que, suivant telle ou
telle situation, elle sera plus ou moins applicable ;
2 . En conséquence de quoi c'est bien en somme sur la base du
Capital marqué + que se porte l'intervention et la possibilité
d'intervention, ajin de montrer que le Capital, comme racine
de la réaction, manipule constamment du code dans le but de
cacher et de faire oublier la rétention quantitative qui, elle, se
trouve placée sous le Capital et le traite.
Ce qui veut dire évidemment ceci qu' on n'intervient pas sur la
.rymboliqt1e des codes d'une manière directe. Le Capital est là qui mani
pule intensément cette symbolique et parvient à des résultats con
sidérables. En conséquence de quoi les individus, soumis à la fois
au Capital et à tel ou tel code, ne cessent de valoriser le seul Capi
tal et exercent une dénégation farouche (plus particulièrement
dans la situation d'une guerre) à l'égard de ce qui ne serait pas le
Capital. L'histoire constituée a joué si fortement que seule la lec
ture des manipulations exercées par le Capital, et cela suivant cer
taines règles, est à même de faire céder quelque peu le cloisonne
ment extrêmement serré qui est la répression et la réaction dans
les conditions et la situation du Capital. Dès lors c'est la position
et l'intervention de " l'intellectuel " qui se trouve redistribuée.
Son rôle est constamment alors de saisir les cloisonnements et
de faire parler les individus en face des cloisonnements. S'il est
1 80
LECTURES DE CODES
analyste, il cesse d'entretenir une fonction rénumératrice à tous

les niveaux de la société dans laquelle il s'insère et contre laquelle
il lutte. En fait, il porte son attention sur une généalogie constam
ment active sur la surface du Capital, laquelle, et justement en
tant que telle, n'est jamais seulement et uniquement l'alliée du Capital.
Pour autant, le repérage scientifique se fait par régions, dans des
sens aussi divers que possible de ce terme.
Au contraire de quoi l'attitude moyennement réactionnaire et
répressive permet de penser et d'écrire : " Cependant, il suffit d'ob
server les hommes vivants pour constater combien la presque to
talité de leurs attitudes est peu scientifique. Rêve, sentiment, be
soins de liberté et d'originalité, s'opposent en général à la réalité
froide et dure ; la vision globale, artistique et poétique, à l'analyse
expérimentale ; l'unicité de la pensée à la complexité du réel. "
La réaction a besoin d'être répressive pour s'affirmer comme
réaction. La répression s'exerce en priorité à l'égard d'un certain
nombre de besoins qui sont présentés comme étant les besoins des
" hommes " mais qui sont, en même temps, distribués dans un
rangement antérieur. En fait d'antériorité, il s'agit de la " science "
présentée comme une expérience à laquelle ne peut accéder " la
presque totalité " des hommes en question. Le mécanisme de la
réaction est temporel et spatial, car la réaction a besoin de se faire
passer pour une expérience valable pour tous et, en somme, comme
l'expérience même des limites.
I. Si la réaction regroupe ainsi les " hommes " en leur déclarant
leurs limites qu'ils reconnaissent, la réaction, en tant que devant
servir au pouvoir, en tant qu'instrument du pouvoir, doit faire
plus (plus et moins à la fois) ;
2. Et par conséquent la réaction trouvera son relais et son complé
ment dans une certaine écriture, une écriture qui, pratiquement
et théoriquement, soit un constat des limites rencontrées par les
" hommes " et de leur reconnaissance à ce sujet.
A propos de cette " écriture " réactionnaire et répressive on
pourrait faire observer qu'elle doit convaincre au plus vite et qu'en
dehors du fait d'une telle adhésion elle s'efface, pour laisser à
nouveau place à une manipulation qui la précède, l'ordonne, prépare
le terrain de son efficacité. Au contraire de l'écriture envisagée
dans un tout autre sens (et précisément à l'opposé de " l'écriture "
répressive et réactionnaire) le pouvoir de convaincre ne se faitjamais sur
texte, le texte n'est pas travaillé dans ce sens, et ce pouvoir de
convaincre est, en fait, posé antérieurement, suivant certaines
181
PIBRRE ROTTENBERG
conditions de la nécessité réactionnaire et répressive, suivant cer

taines conditions d'une situation politique.
Le sryle de la répression est un style s'étalant sur une surface

préparée par le travail politique réactionnaire, et ce style n'a
d'autre allié que le Capital, pour autant que le Capital demande et
exige une incessante valorisation du signe + dont il use pour combattre les
différences du rype Q2-Q1 ' qui ne sont autres que le travail de la socialisa
tion dans la différence au Capital.
Tandis que la réaction procède, au fond, à l'affirmation perpé
tuelle que " la presque totalité " des hommes est incapable de se
saisir de son style, de son écriture, de sa langue, de ses codes, de
ses capacités d'analyse, incapable de reprendre à son compte les
archaïsmes, le problème opposé proposé par une recherche de
socialisation générale montre, immédiatement, que l'accès n'est nul
lement un accès réservé. Socialiser un certain nombre de problèmes
qui doivent tous servir à un décloisonnement des disciplines, c'est,
de l'intérieur d'un pays donné, poser qu'IL Y A COLONISATION
INTÉ RIEURE, et que précisément cette colonisation touche l'en
semble des disciplines, de sorte qu'à moins de reprendre un cer
tain nombre de problèmes suivant une véritable progression dans
la socialisation, il n'y a, à l'intérieur de ce pays, que les manifesta
tions de plus en plus claires des volontés farouchement réaction
naires et répressives.
En fait, les problèmes intéressant la progression de la sociali

sation générale des disciplines sont les problèmes mêmes du peuple,
lequel doit être découvert comme texte progressif. Ces problèmes sont
notamment :
I . La terre vérifie pour les " hommes ", dans les conditions du
Capitalisme, la possibilité d'un retour aux racines de leur popu
lation de base. En conséquence de quoi quelle va être la suite
donnée à cette histoire de la terre (histoire de la terre qui, pour
eux, pour une grande majorité d'entre eux se présente, en effet,
comme la seule conception de la propriété individuelle à l'inté
rieur d'une certaine conception de la propriété collective) ?
2. Dès lors que peut être le problème de la culture, compris comme
le problème d'une comp réhension progressive des problèmes
se posant de l'intérieur du Capitalisme ? La culture, à cet égard,
agit à chaque moment décisif, montrant comment a) un passé
historique est encore à comprendre (déposé dans des textes que le
1 8.z
LECTURES DE CODES
Capitalisme a enfouis) ; b) c'est précisément ce passé (comme ar

chaïsme) et autre chose que ce passé qui agit (sur le Capitalisme).
Cette culture ne met pas en cause le fait qu'elle doit agir, ici,
maintenant, mais précise en l'écrivant que, tout d'abord, il faut
prendre connaissance de la colonisation intérieure réalisée par
le Capital et la signaler sur ses points décisifs.
" Le monde entier finit quelquefois par être frappé d'impossi
bilité " (Freud). Encore que la phrase freudienne ait une valeur
d'indication valant pour une quantité de conditions et de situa
tions, elle peut être comprise de manière restrictive voire locale,
sans cependant qu'il s'agisse d'une attitude répressive et réaction
naire à l'égard d'une telle phrase. Autrement dit c'est un certain
ici, maintenant qui se trouve frappé d'impossibilité.
Donnons, une fois encore, quelques raisons pouvant expliquer

comment, de l'intérieur du Capitalisme, il se passe ceci qu'un en
semble de paralysies se mettent à jouer (et, par contre, en ce qui
concerne ces raisons, il faut les comprendre dans leur extension in
verse du caractère local du Capitalisme) :
I. Un certain foyer révélateur est aujourd'hui absent, oublié, dé
truit ou masqué. Foyer révélateur n'est pas à comprendre autre
ment que dans son sens pl?Jsique, traitant d'un phénomène qui
se rapporte à la photographie, laquelle, prise dans des conditions
strictes d'expérience et de compte rendu cl' expérience, peut ren
dre un certain nombre de services. En général, on peut écrire
qu'un certain nombre de phénomènes se rapportent à une chambre
noire, laquelle traite donc notamment des phénomènes d'ordre
mental, inconscient, organique, social ;
2. Une certaine colonisation intérieure exercée par le Capitalisme
apparaît aujourd'hui comme de faible profit voire comme de
profit nul. Ce dont il s'agit, en écrivant cette phrase, c'est de
rendre compte de ceci qu'un ensemble coercitif fait un constat
d'échec sur les plans suivants :
a. Le Capitalisme n'est pas parvenu à rassembler autour d'une
censure suffisamment générale et efficace une totalité non seu
lement " d'idées " mais bien entendu de comportements, de
décisions sociales consenties à tous les niveaux d'une popu
lation, de conditions et de situations de " vie " en général ;
b. Ce qui veut dire que sociologiquement le Capitalisme est en défaut
voire en retard par rapport à son propre programme ;
c. Ce qui veut dire que l'état de culture correspond à un rassemble-
PIERRE ROTTENBERG
ment hétérogène de besoins non satisfaits dans les conditions et la

situation du Capitalisme vu de l'intérieur.
Une fonction .rymbolique est faite pour circuler et, suivant les commu
nautés, elle circule en effet plus ou moins. Une fonction symbolique,
se rassemblant (à l'inverse de la censure capitaliste) autour d'états
variables mais aussi constants, propose par exemple un certain type
de récit touchant les états interdits (menstruation, accouchement, pos
session des objets tels que outils, les armes, les vêtements, liens
divers avec les animaux, culture). Non seulement le Capitalisme est
incapable de dégager un tel récit (lequel exige en effet une langue
reconnue par une population de base, c'est-à-dire un peuple) mais il
l'interdit, et, en l'interdisant, se trouve dans une situation culturelle infé
rieure aux communautés qui ont pu, au temps de Freud, fournir la descrip
tion de ces états interdits.
Et en effet les " états interdits " exigent un récit fondé dans une
langue, c'est-à-dire fait pour et par un peuple, c'est-à-dire fondé sur
une différence du type Qz-Qr . Qu'il s'agisse de la menstruation, de
l'accouchement, de la possession des objets, des liens divers avec
les animaux, de la culture alors exerçable, il s'agit de forces, de réalités
vitales demandant à être comprises dans leur différence. On pour
rait, du reste, reprendre ici une formule citée auparavant et écrire
que " l'homme ne peut se marier avec les états interdits qu'en
abolissant sa valorisation sur une fausse base, qu'en reprenant le
problème de la science dans sa totalité en face et de l'intérieur de tels
états ". Pour dire quelque chose qui ne soit pas répressif ni réaction
naire, il faut vouloir reconnaître une certaine chambre noire au fond de
laquelle se rassemblent les états interdits, au fond de laquelle il y a
impression de plusieurs images sur le même cliché. De sorte que,
dans les conditions et la situation du Capitalisme, il faut placer cette
chambre noire dans l'interdit lui-même : il faut que la chambre
noire en question devienne elle-même interdite pour que, du fond
de la chambre noire (dufond de l'interdit) se détachent non des images
mais des forces vitales, des réalités sociales. La chambre noire ne
fait pas partie d'une " tt:chnique scientifique expérimentale " donnée
par avance mais, précisément, ne se trouve qu'à la suite de la tra
versée de l'interdit, en tant que technique expérimentale scientifique
à ceci près que c'est la science qui se trouve alors entièrement remise
en perspective.
A propos du ,Capitalisme on rappellera encore ceci (qui est dans

Max Weber, /'Ethique protestante et /'esprit du capitalisme) :
LECTURES DE CODES
Condamnation du théâtre ;
Élimination de l'érotisme et de la nudité ;
Jugement sur le vêtement ;
Opposition à la j ouissance ;
" L'homme a des devoirs à l'égard des richesses qui lui sont
confiées " ;
- La division du travail est comme l'émanation directe du plan
divin de l'univers .
Pour autant qu'il s'agit pour le Capitalisme d'empêcher la fonction

symbolique de circuler, ce n'est par conséquent pas seulement sur
les états " interdits " que porte l'interdiction capitaliste, mais aussi
bien sur un ensemble de fonctions se rapportant (ou ne se rapportant
pas) à de tels " états interdits ". L'interdiction capitaliste, au lieu
de suivre la loi des cloisonnements scientifiques (laquelle est compré
hensible en tant que telle), porte à travers les cloisonnements sur le
proche, sur une proximité qui lui semble touj ours dangereuse ou
inquiétante.
Mais c'est aussi, bien entendu, que contrairement au seul rapport
qui lierait la loi capit:,iliste et le texte en général interdit, le pro
blème du capitalisme est un problème précisément historique,
vérifiable par exemple sur le schéma suivant :
- Commune primitive
- Esclavage
- Féodalité
- Capitalisme
- Socialisme Écriture
- Communisme
Sur ce schéma classique, on a appliqué en plus le concept d' écri
ture comme possibilité historique de passage au Socialisme et au
Communisme. Bien entendu, dans les conditions et la situation du
capitalisme, l'écriture est entièrement recouverte par les interdictions
capitalistes mentionnées, c'est-à-dire que, par le même mouvement,
l'ensemble se trouvera interdit. Et précisément ce qu'il s'agit alors,
pour le Capitalisme, d'interdire se fait lire de la manière suivante :
I. Interdire le passage au Socialisme et au Communisme ;
2. Interdire (dans le même mouvement) ce qui de près ou de loin pourrait
évoquer le Socialisme ou le Communisme.
Or, placer /'écriture en face du Socialisme et du Communisme,
c'est affirmer la possibilité de faire correspondre à chaque stade
PIERRE ROTTENBERG
une forme qui rassemble des " états interdits ", un texte interdit
en général, une fonction historique. Et c'est ainsi qu'en face du
Capitalisme on pourra placer une condamnation du théatre, en face de
la féodalité une peinture, en face de l'esclavage et de la commune pri
mitive une tragédie. A chaque stade historique correspond une ossa
ture et une musculature particulière, et précisément le problème
du Capitalisme aujourd'hui est d'empêcher que cette musculature et
ossature vienne à jour. Mais alors le problème, inverse, de l'écriture
apparaît comme plus vaste que prévu, en ceci qu'il doit tenir compte
et traiter les différents stades historiques mentionnés . L'écriture,
dans cette perspective, est un véhicule historique, un trait histo
rique qui sert au repérage historique. L'écriture en ce sens, est vide
de contenu mais trouve son contenu à tel ou tel stade historique
suivant tel ou tel repérage.
Ainsi le concept d'écriture comprend-il la signification de la
condamnation capitaliste du théâtre, de l'érotisme et de la nudité,
son j ugement sur le vêtement, son opposition à la j ouissance.
Comprendre, ici, veut dire envelopper une signification du fait histo
rique et prendre les mesures en conséquence. Conséquence ou
suite historique du fait de censure qui, effectivement, entraîne une
suite historique : l'écriture comme concept, comme véhicule, comme
traitement de significations historiques .
Une relation spatio-temporelle se trouve ainsi déterminée qui,
d'un côté, pose l'écriture comme le mobile en direction du Socialisme
et du Communisme et qui, d'un autre côté, pose l'écriture comme un
mobile ayant pour but d'effectuer l'ensemble de la trajectoire histori
que (dès lors les problèmes sont des problèmes de freinage, problèmes
devant comprendre des censures diverses èn fonction d'une science
de la Mécanique devant constamment être surveillée, voire rectifiée) .
Dans le but d'achever ce travail, on peut rappeler que les Conven
tions morales et religieuses sont le cadre et la rubrique dans lesquels
ont été placées des analyses diverses. Et précisément l'achèvement de
ce travail pourra être ici de rappeler un second cadre et une seconde
rubrique, touchant les Conventions quant à l'exploitation du code tradi

tionnel. D 'où :
z . CONVENTIONS QUANT A L 'EXPLOITATION DU CODE TRADITIONNEL

La majorité reconnaissant urt tel code se retrouve dans une inter
diction sociale précise qui a fourni l'analyse de ces dernières pages
Le problème peut être retrouvé entièrement comme étant celui de
la terre et du mode d'exploitation qu'elle commande, lequel est ou
1 86
LECTURES DE CODES
non reconnu. A l'intérieur de la convention la plus générale et la

plus hétérogène, la somme des contradictions est telle que le code,
comme objet à lire, ressort constamment, malgré la volonté conven
tionnelle de le maintenir enfoui. En tout état de cause, si la majo
rité reconnaissant cette convention propose une définition de la
" vie ", des " idées ", des liens divers entre " idées " et " vie " sur
différents plans, cette définition sera aujourd'hui constamment
changée, bougera à partir d'interrogations qui n'auront pas été
faites par une convention, cette définition, pour finir, rendra compte
constamment du fait d'un renversement historique extrêmement
vaste, agissant sur l'ensemble des cloisons dans lesquelles continuera
de s'enfermer une volonté répressive, réactionnaire.
L'achèvement d'un travail propose déjà un autre travail, lequel
doit servir une socialisation progressive de quelques problèmes.
Pierre Rottenberg.
MARX ET L'INSCRIPTION
DU TRAVAIL
Ce logocentrime, cette époque de la parole

pleine a toujours mis entre parenthèses, suspendu,
réprimé, pour des raisons essentielles, toute
réflexion libre sur /'origine et le statut de /'écri
ture.
Jacques Derrida, De la gramma
to!ogie, p. 64.
Dans sa forme valeur, la marchandise ne
conserve pas la moindre trace de sa valeur d'usage
première ni du travail utile particulier qui lui a
donné naissance 1,
Karl Marx, le Capital, Livre
I, chap. ur.
VALEUR D 'USAGE ET VALEUR D'ÉCHANGE.
D'une façon privilégiée et souvent exclusive le langage est

conçu (dans l'histoire occidentale) comme un ensemble de signes
d'échange. Que ce soit sous l'aspect communicatif, expressif, ou
encore, plus subtilement, dans le choix du critère de traductibi
lité comme caractéristique de tout langage, il s'agit touj ours du
signe considéré comme un élément d'une transaction commer
ciale. L'accent est mis d'une façon unanime (d'Aristote à Mar
tinet) sur la valeur d'échange des signes - leur fonction dans le procès
de circulation.
Or nous poserons que le signe (comme tout produit) a aussi une
valeur d'usage. Historiquement méconnue. Passée sous silence. -
Par valeur d'usage d'un produit on entend non seulement le fait
qu'il peut servir " immédiatement " comme objet de consomma
tion, mais aussi le fait (plus décisif dès le départ, pour affermir
l'analogie entre signe et produit) qu'il sert " par une voie détour
née 2 " comme moyen de production. Or, tout comme un produit
1 . Nous soulignons.
2. Le Capital, I, chap. I.
188
MARX ET L ' INSCRIPTION DU TRAVAIL
est le moyen de production d'autres produits (le détour par lequel

on fabrique d'autres produits - moyennant une certaine dépense
de force de travail) les signes (ensembles de signes, ou parties
d'ensembles) forment les moyens de production d'autres signes
(d'autres combinaisons de signes).
La méconnaissance de la valeur d'usage des signes n'est donc pas
autre chose que l'occultation de leur valeur productive. Occul
tation du travail ou du jeu des signes, sur et avec d'autres signes.
La valeur opératoire, l'efficace propre des signes dans la produc- "'
tion du sens, le calcul, l'instance purement combinatoire, ce que
nous pourrions nommer d'un mot heureusement ambigu la fabrique
du texte (travail et structure, fabrication et façon) se trouve gom
mée (ou plutôt oubliée / refoulée) sous la transparence négociable
(du sens) .
Sur la base de cette opposition, empruntée à l'économie poli
tique, entre valeur d'usage et valeur d'échange nous pouvons
donc faire u n départ essentiel, impliquant tout le champ du lan
gage et de l'écriture, départ qui devra prouver sa pertinence par
les prolongements et les rapprochements qu'il semble pouvoir
nous permettre avec l'instance de l'économie.
Mais comment se nouent, plus précisément (dans le champ de

l'économie) les rapports entre la valeur d'usage et la valeur
d'échange ? Suivons un instant l'analyse de Marx.
Le point de départ essentiel est que " l'on fait abstraction de
la valeur d'usage des marchandises quand on les échange ; et que
tout rapport d'échange est même caractérisé par cette abstrac
tion 3 ". Chacun des produits échangés est réduit à une commune
mesure, est ramené " à une expression tout à fait différente de son
aspect visible ". Donc, premièrement, si " tous les éléments maté
riels et formels qui donnaient aux produits leur valeur d'usage
· disparaissent à la fois ", du même coup, deuxièmement, dispa
raissent aussi (et ce double effacement est pour nous décisif) " toutes
les formes concrètes diverses qui distinguent une espèce de travail
d'une autre espèce de travail ". Ce qui entre en jeu par conséquent
dans le procès d'échange ce n'est que " le résidu des produits du
travail ". " Chacun d'eux ressemble complètement à l'autre. Ils
ont tous une même réalité fantomatique . "Écrivons ou recopions
encore que du point de vue unilatéral de la sphère de la circulation
3. Le Capital, I, chap. r.
JEAN-JOSEPH GOUX
tous les produits du travail sont " métamorphosés en sublimés

identiques " (nous soulignons) .
Or, d'une manière générale " le quelque chose de commun qui
se montre dans le rapport d'échange des marchandises est leur
valeur ".
Il est clair que ce processus, décrit ici dans le champ de l'éco
nomie politique, trouve son homologue exact dans le champ du
langage et de l'écriture. L'opposition entre signifiant et signifié
n'est pas autre chose (mais cela devra être fortement confirmé et
analysé dans ses conséquences) que cette " scission " entre la valeur
d'usage et la valeur d'échange. Ce qui reste à l'issue d'une traduc
tion (d'un échange des signifiants) c'est le signifié. Celui-ci est
conçu d'une manière générale comme ce qui (idées, sens, concept)
peut demeurer intact (inchangé) malgré les différentes formes par
lesquelles il s'exprime. C'est le fond conçu idéalement comme pou
vant être isolé de la forme. Et l'on peut affirmer que, de même que
le procès de l'échange des produits, " c'est-à-dire l'assimilation
et la désassimilation sociale, s'opère dans une métamorphose for
melle où se montre une double nature de la marchandise, tantôt
valeur d'usage et tantôt valeur d'échange ", - le procès de
l'échange des signes (le dialogue, la traduction, - l'assimilation
et la désassimilation langagières) s'opère dans une métamorphose
formelle où se montre la double face du signe, la dichotomie en
apparence irréductible : signifiant / signifié.
Posons que si d'une manière historiquement datable " quels
que soient la forme et le contenu de l'activité et du produit, nous
avons affaire (dans la sphère de l'économie) à la valeur " - (pour
autant que " l'échange l'a emporté sur tous les rapports de produc
tion " -) nous nous trouvons au prise, dans la sphère du langage,
effaçant les différences, avec cet autre " sublimé " " fantomatique "
qu'est le sens. Comme s'abstraient " le corps de la marchandise "
" et les formes concrètes diverses qui distinguent une espèce de
travail d'une autre espèce de travail 4 " dans le procès de production
bourgeois dominé par la valeur que décrit Marx, de même, le
corps de la lettre (et tout ce qui dans la lettre signe son irréducti
bilité à toute traduction) est abstrait et réduit dans l'élément du
sens, à l'intérieur d'une certaine période historique dans laquelle
nous sommes pris.
D'un façon limitée et précise, à partir de ce constat de l'hégé-
4. Le Capital, I, chap. r.
monie parallèle du sens linguistique et de la valeur d'échange des

marchandises, il va donc s'agir pour nous de tracer les contours
que propose cette homologie, et d'en reconnaître les décisives
implications. Ce qui est en j eu ici, en effet, c'est d'abord le principe
d'étagement signifiant / signifié / référent (dont le procès de
circulation des marchandises peut, nous allons le marquer, éclairer
la généalogie) et plus profondément encore c'est le processus d'effa
cement de l'écriture - qui se confond d'une façon indissoluble
(nous y insisterons) avec celui de l'occultation et de l'exploitation
du travail.
LA PAROLE ET L 'ARGENT ; LES É QUIVALENTS GÉNÉ RAUX.
L'analyse que fait Marx de la marchandise dans le livre premier

du Capital ne montre rien moins qu'une chose : si, " à l'origine '',
l'ensemble des marchandises formaient entre elles " une mosaïque
bigarrée d'expression de valeurs opposées et différentes " il s'est
trouvé peu à peu que se sont exprimées " les valeurs de toutes les
marchandises dans une seule et même espèce de marchandise,
détachée de l'ensemble ". Il s'est trouvé une marchandise pour
devenir " expression générale de valeur ", " équivalent général ".
" Toutes les autres marchandises ont exprimé leur valeur dans le
même équivalent. " Et plus précisément " cette marchandise
spéciale avec la forme naturelle de laquelle la forme équivalent s'i
dentifie peu à peu dans la société, devient marchandise-monnaie ou
fonctionne comme monnaie ; sa fonction sociale spécifique et consé
quemment son monopole social, est de j ouer le rôle de l'équivalent
universel dans le monde des marchandises ". Or il est immédiat,
à suivre fidèlement cette analyse, que nous pouvons affirmer en
toute rigueur (et ce parallélisme est décisif, - ainsi que la genèse
homologue qu'il suppose) que si dans la sphère économique " la
forme d'échangeabilité directe et universelle, c'est-à-dire la
forme équivalent général, s'est identifiée, par suite d'habitude
sociale, dans la forme naturelle spécifique de la marchandise
or'', elle se trouve s'être identifiée, dans la sphère des signes,
sous la forme des signes de la parole. Il faut bien remarquer en
effet que l'usage des signes n'est pas d'une manière d'abord privi
légiée celui des signes linguistiques. Que ce soient des gestes, des
dessins, des signaux, des " symptômes ", et finalement des objets
quelconques, rien ne limite la notion d'usage des signes. Or il se
trouve pourtant qu'un certain type bien particulier de signes a pris
JEAN-JOSEPH GOUX
- parmi tous ces signes - une importance privilégiée : les signes

de la parole. Les signes de la parole ont été investis d'une manière
très particulière du pouvoir de retenir le sens. Ils valent pour
n'importe quels autres signes. Et ceci, évidemment, dans le cas
de la marchandise-monnaie comme dans le cas de la parole pour
des raisons de commodités sociales. En fait, il faut que la marchan
dise-or (ou argent) " soit susceptible de différences purement
quantitatives ; il faut qu'on puisse la diviser et la recomposer à
volonté ". Pareillement, nous suivrons ici la remarque de Merleau
Ponty (avant, plus loin, de réfuter son texte sur un autre point)
suivant laquelle " le geste verbal " n'est qu'un geste parmi d'autres
" mais c'est une gesticulation tellement variée, précise et systéma
tique " qu'il est capable de recoupements et de différenciations
plus nombreux que n'importe quels autres gestes ou signes.
Ajoutons : que n'importe quels gestes ou signes si facilement dis
ponibles en toutes occasions. Les signes de la parole ont le caractère
de disponibilité.
Or, conséquemment, et ceci est capital, de même que " la forme
argent n'est que le reflet, attaché à une marchandise spécfole, des
rapports de toutes les autres marchandises " on peut affirmer que
le langage parlé, en tant que système de signes (la langue) n'est
que le reflet attaché à un type de signes spéciaux du rapport de
tous les . autres signes. Le mouvement dans les deux cas est iden
tique. Dans l'économie " il est nécessaire que, par opposition aux
corps variés des marchandises la valeur revête en fin de compte
cette forme bizarre, mais purement sociale " (la monnaie). Et ceci
est possible, quoique " dans les appdlations monétaires dispa
raisse toute trace du rapport de valeur ", comme tout de même,
" le nom d'une chose est complètement étranger à sa nature ",
et que " je ne sais rien d'un homme quand je sais qu'il s'appelle
Jacques ". Et en fait " à voir la monnaie on ne devine pas l'espèce
de marchandise qu'elle représente ; toutes les marchandises se
ressemblent à cet égard. La monnaie peut donc être de la boue,
bien que la boue ne soit point de la monnaie ". Or de même il n'y a
aucun rapport, au terme d'un processus qui fait de la parole l'équi
valent général de tous les autres signes, entre les signes linguistiques
et ce qu'ils représentent. Si " la forme argent des marchandises,
est comme leur forme valeur en général, une simple forme idéale,
distincte de leur forme physique réelle et tangible ", de même la
forme parole des signes est une forme idéale, distincte de leur forme
non linguistique, mais dans laquelle cependant ils reflètent leurs
rapports.
MARX ET L ' INSCRIPTION DU TRAVAtL
Or il est remarquable que l'analyse critique de Marx, à la prendre

dans son rapport à l'écriture, ébranle le système du signe. Ce qui
est dénoncé ici, en même temps que l'assurance d'une distinction
entre signes linguistiques et signes non linguistiques, n'est rien
moins que la mystification linguistique (et politique) de l'étage
ment signifiant / signifié / référent. Et en effet, nous l'avons mar
qué, " de même que la forme argent n'est que le reflet, attaché à
une marchandise spéciale des rapports de toutes les autres mar
chandises ", nous devons considérer que la parole n'est que le reflet
(et c'est ici qu'il faut faire reposer une théorie formelle du reflet)
attaché à un type de signes des rapports de tous les autres signes.
L'argent et la parole ont ce statut privilégié de voir en eux conver
ger l'ensemble du système des marchandises (pour l'un), l'ensemble
du système des signes quelconques (pour l'autre) . Et pourtant, fon
damentalement, de même qu'il n'y a aucune opposition entre la
monnaie (le métal argent ou or) et les autres marchandises, mais
que le métal argent ou or est l'une des marchandises (plus mania
ble, divisable, etc.,) il n'y a aucune opposition entre les mots (le
matériel graphique ou phonique) et les autres signes (les autres
choses). Or cependant, que fait le système de la valeur ? C'est de
donner l'illusion · que le métal argent ou or, loin d'être lui-même un
produit (du travail), une marchandise, et de n'avoir tomme tel de
valeur qu'en tant que produit dans lequel se trouve cristallisé un certain
travail social, n'est qu' " un simple signe " de la valeur. Le rôle
de l'or ou de l'argent se déplace. D'incarnation matérielle et pri
vilégiée de la valeur ils deviennent simples signes de cette valeur
qui désormais les transcende. Simple représentation. " Parce que dans
certaines conditions déterminées, l'argent peut être remplacé par
de simples signes de lui-même, écrit Marx, on se figura qu'il n'était
lui-même qu'un simple signe. " Mais " en donnant pour de sim
ples signes, continue Marx, les caractères sociaux que revêtent les
choses, ou les caractères matériels que revêtent les déterminations
sociales du travail d'après un mode particulier de production, on
déclare en même temps que ce ne sont que des créations arbitraires
du cerveau humain " . . . C'est bien dans le même geste que se
forme le système du signe linguistique. On donne les matériaux
phoniques ou scripturaux pour de " simples signes ", de simples
signifiants (d'un sens extérieur, transcendant) ; on leur dénie leur
caractère opératoire (de moyen de production) et leur caractère
opéré (de produit). On masque le fait que le sens n'est qu'un pro
duit du travail des signes réels, le résultat de la fabrique d'un texte,
tout comme on camouflait le caractère de marchandise de l'argent
7
JEAN-JOSEPH GOUX
(métal travaillé, n'ayant de valeur que par ce travail) pour en faire

un signe arbitraire secondaire - " un simple signe ".
Saussure en effet ne fait pas autrement. _Et le recoupement est
remarquable. " Il est impossible écrit Saussure que le son, élément
matériel, appartienne par lui-même à la langue. Il n'est pour elle
qu'une chose secondaire, une matière qu'elle met en œuvre. Toutes les
valeurs conventionnelles, ajoute-t-il, présentent ce caractère de
ne pas se confondre avec l'élément tangible qui leur sert de sup
port. " Et il précise, en une comparaison qui trahit sa complicité
avec l'idéologie monétaire (sa méconnaissance de la fonction de la
monnaie métallique) : " ainsi ce n'est pas le métal d'une pièce de
monnaie qui en fixe la valeur, il vaudra plus ou moins avec telle
ou telle effigie, plus ou moins en deçà et au-delà d'une frontière
politique 5 ". Il est donc clair que c'est dans une même attitude
idéologique que l'on constitue le métal-argent en " simple signe "
d'une valeur idéale et que 1' on constitue le signifiant (dans sa
secondarité matérielle) vis-à-vis d'un signifié. L'on masque, dans
les deux cas, qu'il n'y a que des produits, qu'il n'y a pas de valeur
(de sens) sinon par un travail producteur. Ë crivons encore que le
mouvement qui distingue l'argent des autres marchandises (en le
prenant comme équivalent général) et en fait un fétiche hors-pro
duction, est homologue à celui qui distingue la parole des autres
signes, la sépare de l'ensemble des signes sociaux quelconques pour
constituer dès lors ces signes en choses extérieures au système des
signes (en référent). La triplicité signifiant / signifié / référent,
dénonce sa complicité radicale avec l'illusion monétaire qui sépare
définitivement l'argent d'avec la valeur, et la valeur d'avec la
marchandise 6• La valeur cependant n'a pas une existence trans
cendante ; et elle ne se rapporte pas, non plus, à un objet naturel
(les objets naturels n'ont pas de valeur 7 - contrairement à l'il
lusion naïve qui confère à l'or par exemple un caractère naturel
lement précieux) mais la valeur ne se rapporte qu'à un produit
ouvré. De même le sens n'est pas transcendant aux signes qui le
manifestent ; et il ne se rapporte pas à un référent en soi (la chose
elle-même, dans son existence naturelle) mais à d'autres signes, à
l'écriture des signes sociaux totaux.
Ajoutons une remarque. Le fait que dans certaines conditions

5 . Cours de linguistique générale, p. 1 64.
6. Le Capital, I, chap. m.
7. " Un terrain inculte n'a point de valeur parce qu'aucun travail humain ne s'y
trouve représenté " (chap. 1n).
historiques le métal argent ou or (qui seul représente un travail

abstrait matérialisé) puisse être remplacé par un numéraire (mon
naie de papier ou scripturale, ou métal quelconque) n'apporte rien
de nouveau ni de différent au processus que nous venons de décrire.
Il ne fait qu'entériner (et favoriser encore davantage) l'illusion que
l'argent est un " simple signe ". "Puisque le cours de la monnaie,
écrit Marx, fait une distinction entre le contenu réel et le contenu
nominal de la monnaie, entre l'existence métallique et l' existènce
fonctionnelle des espèces, il implique la possibilité latente de rem
placer le numéraire, 'dans ses fonctions de monnaie, par des j etons
fabriqués avec un autre métal, c'est-à-dire par des symboles. "
Ou encore : " la monnaie passant toujours d'une main dans l'autre
il suffit donc qu'elle ait une existence symbolique. Son existence
fonctionnelle absorbe pour ainsi dire son existence matérielle.
Reflet objectif mais éphémère des prix des marchandises elle ne
fonctionne plus que comme signe d'elle-même, et peut donc être
remplacée par des signes. " Ce passage d'une monnaie-or ou argent
à une monnaie scripturale n'est pourtant pas sans importance. Il
explique, marginalement, la secondarité et le discrédit de l'écriture
(au sens restreint) par rapport à la parole. De mêm� que le numé
raire est un " simple représentant " de la monnaie-or qu'il " rem
place ", l'écriture est conçue comme un simple système de rem
placement qui ne vaut qu'en tant qu'il est couvert par une parole.
La lecture moralisante et psychologisante de l'écriture (de la lit
térature) qui s'interroge sur la sincérité de l'auteur renvoie d'une
manière très précise au problème du crédit et de l'inflation. Il s'agit
toujours de savoir si la couverture-or de }'écrivain (sa parole)
correspond à son écriture. S'il possède le fonds qui couvre sa forme.
Les rapports entre le fond et la forme que soulève la lecture mora
lisante se réduisent donc à la crainte du chèque sans provision, du
faux-monnayage. Cette crainte n'est possible que pour autant que
l'écriture visée n'est pas elle-même opératoire, productive, et qu'elle
se confine, suivant la même idéologie, dans un simple rôle de numé
raire de remplacement d'une parole pleine. Le soup çon d'une falsi
fication possible qui s'attache au matériel signifiant, par opposition
à l'honnêteté foncière du signifié, dont la transparence, et l'immé
diateté vivante ne peuvent tromper, et la métaphore monétaire
qui commande cette opposition, se trouvent, entre autres, chez
Hegel. " Du cuivre au lieu de l'or, de la monnaie fausse au lieu de
bonne peuvent être mis en circulation d'une façon isolée . . . ; mais
dans le savoir de l'essence, où la conscience possède la certitude
immédiate de soi-même, la pensée de l'illusion est entièrement à
195
JEAN-JOSEPH GOUX
écarter " (Phénoménologie de / 'E sprit). Schopenhauer de son côté

écrit : " Le savant, lui, a sur les autres l'avantage de posséder tout
un trésor d'exemples et de faits, etc. Mais l'intuition manque au
savant ; aussi sa tête ressemble-t-elle à une banque dont les assi
gnats dépasseraient plusieurs fois le véritable fonds. "
L'ABSTRACTION DU TRAVAIL.
Les conséquences de l'illusion monétaire ne sont pas seulement

remarquables en ce qu'elles séparent l'argent de la valeur, et la
valeur de la marchandise. Ce triple étagement trouve sa fonction
et son fonctionnement dans la dissimulation essentielle qu'il rend
possible : - celui de la production concrète.
Mais qu'en est-il d'abord dans la langue. " Le moyen de produc
tion du signe, écrit Saussure, est complètement indifférent, car il
n'intéresse pas le système . . . Que j 'écrive les lettres en blanc ou en
noir, en creux ou en relief, avec une plume ou un ciseau, cela est
sans importance pour leur signification 8• " Ce point est essentiel.
Le système du sens est indifférent à la production du signe. La
trace travailleuse, comme usage producteur ne fait pas partie,
en tant que telle, de la sphère du sens. Or ce même processus d'effa
cement de la trace par la valeur a lieu, aussi bien, dans la production/
circulation des marchandises . Marx écrit d'une façon remarquable :
" dans la forme valeur, la marchandise ne conserve pas la moindre
trace (Spttr) de sa valeur d'usage première ni du travail utile parti
culier qui lui a donné naissance 9 " . Mais non seulement c'est le
travail producteur qui est effacé par le sens (la valeur) cristallisé
dans la parole (la monnaie) mais ce sont encore les rapports de produc
tion qui se trouvent occultés. " La marchandise disparaissant au
moment où elle devient monnaie, écrit Marx, nous avons beau
examiner la monnaie, nous ne voyons pas comment elle est par
venue entre les mains de son possesseur ni de quelle chose elle
est la transformation. Elle n'a pas d'o deur, quelle que soit son
origine 10 ". Le sens, comme l'argent, n'a pas d'odeur. Il est.
impossible de le suivre à la trace, et de suivre sa trace. Le travail
(d'écriture) et les modalités du procès d'échange s'évanouissent
dans la transparence du sens. " Le mouvement qui a se-vi d'inter-
8. Saussure, Cours de linguistiqll4 générale, p. 1 6 5 - 1 66.

9. Le Capital, 1, chap. m.
10. Idem;
MARX ET L 'INSCRIPTION DU TRAVAIL
médiaire disparaît dans son propre résultat, sans laisser de trace 11 . "
Cet effacement de la trace est en même temps effacement des diffé
rences, puisque dans ce processus, " les divers produits du travail
sont en fait égalisés entre eux 12 ." . La valeur n'apparaît que comme
égalisation, nivellement, homogénéisation, polissage ; (et dans tous
les sens de ce mot comme usure.) " Le capitalisme écrira Marx, est
niveleur de sa nature 13• "
Or c'est au niveau du travail même, à la racine de la production
que ce nivellement se trouve en action. La valeur, en effet, n'est pas
expression du travail concret (qu'elle occulte) mais expression
du travail abstrait. Réduction de toutes marchandises au quan
titatif du travail abstrait. Celui-ci est le principe d' échangeabilité géné
rale des marchandises. Or, ceci nous paraît essentiel, la même figure
se retrouve dans la sphère du langage. De même en effet que le
travail abstrait constitue la commune mesure des marchandises
différentes, quelles que soient leurs substances et leurs propriétés ,
et que " la détermination de la quantité de valeur par la durée de
travail est donc un secret caché sous le mouvement apparent des
valeurs des marchandises 14 " , ce que Derrida a appeléen des tra
vaux décisifs, l'archi-trace ou archi-écriture, constituant le schème
unissant la forme à toute substance graphique ou autre, est ce qui
rend la possibilité d'un système significatif indifférent à la subs
tance d'expression - et reste comme l'invariant de toutes les substi
tutions entre les différents types de signes. Ou encore, autrement
formulé, de même que la quantité de travail abstrait fonde la possi
bilité de la valeur et règle les substitutions entre les marchandises
quel que soit le corps des marchandises échangées, un certain
principe de systématicité préalable (antérieur en droit) est la condi
tion de la traductibilité générale des signes (échanges, remplace
ments) qui fonde (à travers l'arbitraire de leurs manifestations
empiriques) la possibilité d'un sens. La figure est identique. Une
certaine forme qui " imprime aux produits du travail le caractère
de marchandise " doit " être considérée comme existant avant toute
circulation de marchandises 15 " - de même que l' archi-trace
renvoie, dans son originalité irréductible à la possibilité d'un sys-
1 1 . Le Capital, 1, chap. m.
12. Idem, chap. n.
1 3 . Idem, chap. xv. Sur le thème de la monnaie et du nivellement recopions ici une
autre formulation. " Dans la monnaie se trouvent effacées toutes les distinctions
qualitatives des marchandises ; et la monnaie, niveleuse radicale, fait disparaître toutes
les différences " (chap. rn).
14. Le Capital, I, chap. m.
15. Idem, chap. 1.
1 97
JEAN-JOSEPH GOUX
tème total, ouvert à tous les investissements de sens possibles 1 6 •

Mais l'homologie sur tous les plans sera complète. Car de même
que la parole (ou la graphie) se constitue sur l'effacement de cette
archi-écriture (" à partir du mouvement occulté de la trace " - 17)
on peut poser que le travail abstrait est l'archi-écriture (la trace
abstraite) qui fonde la valeur de la marchandise et qu'efface l'écri
ture monétaire.
Ainsi se dénonce la complicité entre le logocentrisme et le
fétichisme de l'argent et de la marchandise. D'une façon générale,
de même que " la circulation fait tomber les limites que le temps,
le lieu, l'individu, fixent à l'échange des produits 1 8 " et rend ainsi
possible l'hypostase de la valeur, le sens hypostasié (le logos)
résulte non seulement de l'occultation de la valeur productive des
signes, mais aussi de la mise entre parenthèses des rapports de pro
duction des signes. Si " la scission du produit du travail en objet
d'utilité et objet de valeur ne se réalise pratiquement qu'au moment
où l'échange est déjà devenu suffisamment important et étendu
pour que les objets utiles et le caractère de valeur des choses soient
déjà envisagés lors de leur production 19 " et donc " lorsque
l'échange l'a emporté sur tous les rapports de production ", de même
le logocentrisme apparaît lorsque la valeur d'usage des signes est
occultée par la considération exclusive de leur valeur d'échange.
Le logocentrisme est le nom linguistique d'un principe universel
et dominant de vénalité, fondé sur le travail abstrait.
LE DÉTOUR DE PRODUCTION.
Le produit économique n'a été envisagé jusqu'ici qu'en tant

qu'il exigeait un certain travail abstrait. Travail dont la quantité
mathématique, exprimée en unité de temps, fournit " la loi régula
trice 20 " du principe de l'échange des marchandises. Cette loi
régulatrice, nous l'avons marqué, joue le même rôle dans le
domaine des marchandises que la synthèse transcendantale de
l'archi-écriture appelée par le thème de l'arbitraire du signe. Mais
le temps de travail, comme l'archi-écriture (si on la considère
d'abord comme " une structure donnée ") (principe régulateur
16. De la grammatologie, p. 67.
17. Idem, p. 69.
18. Le Capital, 1, chap. m.
19. Idem, chap. r.
2.0. Idem, chap. r .
MARX ET L'INSCRIPTION DU TRAVAIL
de la traductibilité générale), ne fait pas intervenir le travail concret,
celui " dont l'utilité est représentée par la valeur d'usage de son
produit et fait de ce produit une valeur d'usage 2 1 " . Nous avons
noté par quel geste Saussure élimine les moyens de production
(et donc le travail de production lui-même) du système de la langue.
Mais là encore, si le travail doit être considéré non seulement
dans son aspect abstrait, (dans le quantitatif du temps de travail),
mais aussi dans son aspect concret, pareillement " l'immotivation
de la trace doit être maintenant entendue comme une opération
et non comme un état, comme un mouvement actif, une dé-moti
vation, et non comme une structure donnée 22 " . C'est là qu'inter
vient le concept de dijférance. " La différance, concept économique
désignant la production du différé, au double sens de ce mot 23• "
Qu'en est-il de ce mouvement pour l'économie politique ?
Le produit, comme valeur d'usage peut avoir, écrit Marx, une
utilité " immédiate " ou bien être consommé " par des voies
détournées si c'est un moyen de production 24 " . En effet " le
travail consomme des produits pour créer des produits, ou bien
emploie des produits comme moyens de production de produits
nouveaux 25 " . Il s'ensuit que " si l'on considère l'ensemble de ce
mouvement au point de vue de· son résultat, le produit, alors tous
les deux, moyen et objet de travail, se présentent comme moyens
de production et le travail lui-même comme travail productif 26 " .
Le moyen et l'objet de travail sont donc tout entiers pris dans un
détour, et le travail lui-même est fondé sur un détour. Il représente un
usage détourné, et les moyens de production en eux-mêmes sont les
instruments d'un détour de production.
Ce sont donc les deux concepts corrélatifs de différance et de
réserve que nous retrouvons ici. La différance, production du
différé. La réserve " accumulation, capitalisation, mise en sécurité
dans la décision déléguée ou différée 27 " . Le travail diffère. Il
diffère " la consommation des produits comme moyen de jouis
sance 28 " pour les " consommer comme moyens de fonctionne
ment du travail ". Différence donc entre le principe de plaisir et
le principe de réalité. Qui est " la possibilité dans la vie, du détour.
2 I . Le Capital, 1, chap. 1.
22. De la grammatologie, p. 74.
2 3 . Idem, p. 3 8 .
24. L e Capital, 1 , chap. 1 .
25. Idem, chap. VII.
26. Idem, chap. VII.
27. L'Écriture el la Différence, p. 2 8 5 .
28. L B Capital, 1 , chap. VII.
1 99
JEAN-JOSEPH GOUX
de la différance 2 9 " . Le travail concret est trace, réserve, différance.

Tout travail est détour ; toute jouissance est raccourci. Ce qui est
réservé, dans la différance de la consommation, est versé au travail.
" Mais il n'y a pas de vie d'abord présente qui viendrait ensuite à
se protéger, à s'ajourner, à se réserver dans la différance. 30 "
Elle est condition de la survie. Le mouvement de différance n'est
pas ajourn_ement d'un plaisir possible (déjà là) mais évitement,
par un stratagème de production, d'une mort certaine. Il est la
déviation escomptant une jouissance à long terme, sans laquelle
aucune jouissance n'aurait été dans l'instant même (sans délai)
possible. L'opposition entre le détour (de souffrance et de produc
tion) et le raccourci (de j ouissance) ne serait donc ni le thème de la
sexualité, ni celui du travail, il serait le fondement de leur instau
ration et de leur séparation.
L'interdit - pour l'écrire plus précisément - n'est qu'une
législation du travail, la gestion du détour. " La base sur laquelle
repose la société humaine est, en dernière analyse, écrit Freud,
de nature économique : ne possédant pas assez de moyens de sub
sistance pour permettre à ses membres de vivre sans travailler, la
société est obligée de limiter le nombre de ses membres et de détour
ner leur énergie de l'activité sexuelle vers le travail " (Introduction
à la P.rychana!Jse - nous soulignons). Il y a donc corrélation complète
entre la nécessité économique du détour de production et les pres
criptions de l'interdit - qui ne sont fondamentalement que prohibi
tion du raccourci (inceste, onanisme). Corrélation, donc, entre
l'embauche et la débauche.
Marquons encore que par la production de moyens de produc
tion le détour du travail est diminué à long terme. En faisant dévier
le travail de son but immédiat (par la construction d'outils) on
augmente la productivité du travail. Qu'elle soit machine-outil ou
machine d'écriture, " la productivité de la machine a pour mesure
la proportion suivant laquelle elle remplace l'homme 3 1 " (nous
soulignons). Par exemple, les allées et venues entre l'habitation
et le point d'eau sont remplacées par une canalisation dont la fabri
cation, dans un emploi du temps modifié, a introduit, comme en
incise, un travail indirect, en vue, à moyen terme de diminuer le
travail général. C'est ainsi que l'économie politique (la plus clas
sique) définit les moyens de production (ou capital constant, qu'elle
prend d'ailleurs pour le tout du capital, afin de mieux occulter le
29. L'Écriture et la Différence, p. 295 .
3 0. Idem, p. 302.
3 r . Le Capital, I, chap. xv .
200
MARX ET L'INSCRIPTION DU TRAVAIL
rôle de la force de travail capital variable)

- comme " un stock
-
de biens intermédiaires et reproductibles dont l'emploi permet

par des détours de production d'accroître la productivité du travail "
(Barre).
L'EXPLOITATION DU TRAVAIL.
Le travail concret, mouvement de production (trace, différance,

réserve) est bien cette force d'écriture, cette " inscription violente
d'une forme, tracé d'une différence dans une nature ou une matière,
qui ne sont pensables comme telles que dans leur opposition à
l'écriture 32 " - au travail concret. " Le travail, écrit Marx, est de
prime abord un acte qui se passe entre l'homme et la nature 33. "
L'obj et de travail devient matière première, " après .avoir subi une
modification quelconque effectuée par le travail 34 ". Mais aussi
l'homme en " même temps qu'il agit par ce mouvement sur la
nature extérieure et la modifie, modifie sa propre nature. "
Or si " la trace est l'origine absolue du sens en général, ce
qui revient à dire qu'il n'y a pas d'origine absolue du sens en
général 85 " d'une fa çon identique " le travail est la substance et la
mesure inhérente des valeurs, mais il n'a lui-même aucune valeur 36 "
Autrement, encore (il faut y insister) ; " la trace est, pour Derrida,
la différance qui ouvre !'apparaître de la signification 37 " mais
cette position " originaire " la place en dehors de toutes les concep
tualités qui ne s'ordonnent que par elle, - la situe dans un dehors
que seule une transcendantalité (raturée) peut, comme moment
provisoire, désigner. Or, de même, pour Marx, " la grandeur de
valeur d'une marchandise ne représente que la somme du travail
qui s'y trouve incluse 38 " mais précisément, " cette propriété
du travail de créer de la valeur le distingue de toutes les marchan
dises et l'exclut, comme élément formateur de 1a valeur, de la
possibilité d'en avoir aucune 39 ". L'origine du sens de tous les signes
dans le mouvement de la différance, transcende le monde des
signes. Le travail concret, la force agissante dans le détour de pro-
32· L'Écriture et la Différence, p. 3 1 7.
33. Le Capital, I, chap. VII.
34. Idem.
35. De la grammatologie, p. 9 5 .
36. Le Capital, I , chap. XIX.
37. De la grammatologie, p. 9 5 .
3 8 . L e Capital, I , chap. I (et Contribution à la Critiqll4 de /'Économie politique).
39. Idem, chap. XIX.
2.0 1
JEAN-JOSEPH GOUX
duction, fonde la valeur de toutes les marchandises, mais n'es t

pas lui-même une marchandise.
La figure, marquons-le encore une fois, est homologue. D'une
homologie pour le moment difficile à sonder à sa juste profondeur.
S'il faut raturer, après l'avoir posé, le sens ou l'origine de la trace,
si tout commence par la trace mais que la trace n'a pas de sens,
d'une façon identique " dans l'expression valeur du travail l'idée
de valeur est complètement éteinte ; c'est une expression irration
nelle, telle que par exemple valeur de la terre 40 " . - Cette non
appartenance essentielle du travail concret au monde de la valeur,
dont il est la seule " origine ", - et cette non-appartenance de
" la production de la trace ", du " travail de l'écriture ", de " la
force de l'écriture " au système de la signification, comment ne pas
les interroger ensemble ?
C'est suivant la même problématique, suivant la même figure,

que se développe, en effet, la question de la signification de la
trace et celle de la valeur du travail. Ou plutôt celle de leur non
signification, de leur non-valeur. Et ce qui recouvre sans cesse (par
un mouvement identique) l'impossibilité de leur traduction. '
Ce que marque fortement Derrida est que la force de l'écriture,
comme frayage, inscrit, dans une matière, une gravure qui n'est pas
traduisible. " Une intraduisible gravure " . Cette écriture, en effet,
cette production de la trace, " n'est pas le déplacement des signi
fications dans la limpidité d'un espace immobile, prédonné, et la
blanche neutralité d'un discours. D'un discours qui pourrait être
chiffré sans cesser d'être diaphane. Ici, l'énergie ne se laisse pas ré
duire, elle ne limite pas mais produit le sens ". C'est ainsi que " la
métaphore de la traduction comme transcription d'un texte ori
ginal séparerait la force de l'étendue, maintenant l'extériorité
simple du traduit et du traduisant 41 " . Or si le travail de l'écriture
ne peut donner lieu à " la transparence d'une traduction neutre ",
le travail concret, comme fo rce et corps, comme usage et création
de valeur d'usage est aussi une inscription hiérog!Jphique qui ne souffre
aucune substitution, aucun échange. " Un corps verbal ne se laisse
pas traduire ou transporter dans une autre langue. Il est cela même
que la traduction laisse tomber. " De même le travail concret ne
peut être évalué sans être subtilisé. " Dans la production de valeur
d'usage le procès de travail, écrit Marx, se présente au point de vue
40. Le Capital, I, chap. x r x .

4r. L'F.criture et fa Différence, p. 3 3 6 .
zoz
de la qualité. C'est une activité qui fonctionne avec les moyens
de production conformes à un but, emploie des procédés spéciaux,
et finalement aboutit à un produit usuel. Par contre, comme produc
tion de valeur le même procès ne se présente qu'au point de vue de
la quantité. Il ne s'agit ici que du temps dont le travail a besoin
pour son opération 42 " . Ce qui fonde la vente de la force de travail
(son exploitation) c'est l'établissement d'un code de traduction.
La sphère de la circulation impose un code de traduction du travail.
Elle traduit l'intraduisible. Elle fait du travail un travail salarié.
Du point de vue linguistique " il n'y a de traduction, de système
de traduction que si un code permanent permet de substituer ou de
transformer les signifiants en gardant le même signifié, touj ours
présent malgré l'absence de tel ou tel signifiant déterminé. La possi
bilité radicale de la substitution serait donc impliquée par le
couple signifiant / signifié, donc par le concept de signe lui-même 43 " .
Or un mouvement identique se retrouve au niveau de l' écono
mie. " La différence �ntre le travail concret et le travail source de
valeur " (qui n'apparaît que par la traduction forcée, le marché
du travail) "vient se manifester, continue Marx, comme différence
entre les deux faces de la production marchande 44 " (nous souli
gnons) . La différence valeur d'usage /valeur d'échange est donc
le principe (et au principe) de la même occultation (nous le véri
fions cette fois sûrement), que la différence signifiant /signifié.
Que la marchandise nous apparaisse comme " quelque chose à
double face, valeur d'usage et valeur d'échange 45 " et que le signe
se présente comme réalité à double face ne constituent pas deux
phénomènes étrangers . Par le concept de signe le langage discur
sif occulte le " travail de l'écriture " (l'indistinction entre la force
et le sens) qui le rend possible, comme la forme marchandise masque
le travail - et impose le travail, qui la produit. Transcrire l'écri
ture intranscriptive du travail en valeur-argent, et inversement
convertir une somme d'argent en force de travail à l'issue d'un
marché, dans la sphère de la circulation, telle est la transaction
qui fonde le profit (capitaliste) et l'assignation, l'imposition du
travailleur. Transcrire de même l'écriture non-transcriptive (celle
qui opère) dans l'élément commercial du sens et du langage c'est
profiter en le masquant du travail de l'écriture. Certes, en appa
rence " la loi des échanges a été rigoureusement observée ", " le
42. Le Capital, I, chap. VII.

43. L'Écriture el la Différence, p. 3 I I .
44 . Le Capital, I, chap. VII .
4 S. Idem, chap. I.
JEAN-JOSEPH GOUX
vendeur de la force de travail, comme le vendeur de toute autre

marchandise, en réalise la valeur échangeable et en aliène la valeur
usuelle 46 "mais ce qui, cependant, diffère d'une façon radicale
d'une autre transaction c'est que le travail est cette marchandise
incomparable, exceptionnelle " dont la valeur d'usage est douée
de la propriété singulière d'être source de valeur 47 ". La valeur,
l'argent (la circulation monétaire) n'est concevable qu'à partir
du travail concret, de la création des valeurs d'usage, source
unique de toutes valeurs marchandes ; de même qu' " il faut
comprendre la possibilité de l'écriture se disant consciente et agis
sante dans le monde (dehors visible de la graphie, de la littéralité,
du devenir littéraire de la littéralité etc.) à partir de ce travail
d'écriture ", de cette production de la trace 48•
La notion de valeur, devons-nous écrire, se superpose, en la
masquant (par l'intermédiaire de l'argent) à celle fondatrice de
travail, comme la notion de sens se superpose en la masquant (par
l'intermédiaire de la parole) à celle fondatrice de production de
la trace.
En la masquant, c'est trop peu indiquer. Cette valeur d'usage
des signes (leur travail, la fabrique du texte) est cela même qui
partout et toujours est masquée. Car si l'écart entre la valeur d'échan
ge du travail et sa valeur d'usage (qui est mise hors-commerce pour
rendre possible l'échange) fonde et entretient le profit (capitaliste)
l'idéologie dominante occulte la valeur d'usage des signes (l'écri
ture - et sa productivité spécifique), qui devient proprement l'in
conscient. Ce qui est inconcient c'est la valeur d'usage des signes, la
productivité de l'écriture. L'inconscient est un effet de la produc
tion " marchande " ; ce qui du travail en général (production
concrète, combinatoire, corps) est mis hors-commerce, pour fon
der d'une manière masquée l'exploitation de la force de travail.
Le refoulement du " corps de la trace écrite " est l'occultation
du travail concret. Occultation qui se fait au profit de qui n'échange
le travail qu'au prix du travail abstrait.
Ce n'est donc pas en vain que Marx pourra souligner " l'immense
importance que possède dans la pratique ce changement de forme
(nous soulignons) qui fait apparaître la rétribution de la force de
travail comme salaire du travail, le prix de la force, comme prix de
la fonction ", car elle a pour but d'entretenir cette apparence " que
rien ne distingue au premkr abord l'échange entre capital et travail
46. Le Capital, I, chap . VII.
47. Idem, chap. rv.
48. L'Écriture et la Différence, p. 344.
MARX ET L 'INSCRIPTION DU TRAVAIL
de l'achat et de la vente de toute autre marchandise 49 " Quand .
rien ne peut rétribuer le travail à sa juste " valeur '', car il n'entre
pas dans la sphère de la valeur marchande, (de même qu'aucun
langage discursif ne peut traduire - acheter - une écriture pro
ductive) " la fiction du libre contrat " (de la traduction universelle
et réciproque d�ns l'élément du sens) ne fait que " moyenner et
en même temps dissimuler 50 " la servitude de la force ouvrière.
L'asservissement du travailleur, par le capital, perpétué par
l'intermédiaire de la forme argent, est donc identique à la servitude
de l'écriture opératoire abaissée par l'élément du sens, réprimée par
la subsomption logocentrique. Assujettir l'écriture à la sphère de
l'échange (du langage) alors que l'efficace et la réalité de son action
appartiennent à la production et à l'usage (écriture productive :
" poésie ", mathématiques, sciences) c'est occulter, par l'éclat du
discours marchand, le travail (ou le j eu) qui permet et entretient ce
discours.
L'EXPLOITATION DE L'ÉCRITURE.
Un homme public et dans les grandes affaires,

un ministre, ne peut, ne doit pas étrire /'ortho
graphe. Ses idées doivent courir plus vite que sa
main, il n'a le temps que de jeter des jalons ; il
faut qu'il mette des mots dans des lettres et des
phrases dans des mots ; c'est ensuite aux stribes
à débrouiller tout cela.
Napoléon Bonaparte.
Operarius : manœU1Jre, 0U1Jrier, homme de peine,
se&rétaire, scribe.
L'écriture a toujours été taxée, consignée, imposée, assignée,

par une parole pleine. Termes qui doivent signifier ici une rature,
une occultation (par la force politique) en même temps qu'une .
exploitation de la force de travail. La parole impose l'écriture
comme le travail est taxé par l'idéologie dominante. (Il est blâmé,
en même temps qu'il sert; il n'est qu'une tâche). La dissimulation
historique du texte, le déclassement de l'écriture, est la censure por
tée sur la fabri que (travail, structure) de la valeur d'usage qui entre
tient la valeur et le sens. Il signifie la domination (politique) d'une
classe, sur une classe ouvrière.
49. Le Capital, 1, chap . XIX;
50. Idem.
20j
JEAN-JOSEPH GOUX
Il est donc possible maintenant d'énoncer plus précisément que

l'effet de sens naît d'un certain écart masqué entre l'inscription
travailleuse (l'écriture opératoire) et la pseudo-transcription moné
taire ou linguistique. De même que le capitalisme s'installe dans
la différence " entre le prix: de la force de travail et la valeur qu'elle
crée par sa fonction 51 " tout se passe dans le discours logocentri
que comme si le signifié profitait du signifiant pour apparaître
- mais pouvait subsister sans lui. Le signifié est le revenu du signi
fiant, la plus-value du travail des signes. Parler, comme le fait Mer
leau-Ponty, d'un " dépassement du signifiant par le signifié que
c'est la vertu même du signifiant de rendre possible " n'est-ce pas
constater, dans le registre du langage, que " les moyens de production
sont transformés en marchandises dont la valeur excède celle de
leurs éléments constitutifs " ? Comme le dit (on ne peut mieux)
Merleau-Ponty, " la merveille du langage est qu'il se fait oublier ".
L'écriture " n'est que le minimum de mise en scène nécessaire à
quelque opération invisible. L'expression s'efface devant !'expri
mé, et c'est pourquoi son rôle de médiateur peut passer inaperçu 52".
Le travail des mots est sublimé dans l'élément du sens. Quel que
soit le travail, l'opération de l'écriture, il y a un fond (un reve
nu - un fonds) qui peut se rendre indépendant des signes (de la
forme). Croire ainsi que le fond est séparable de la forme c'est
avoir le même geste que " le capitaliste qui sait que toutes les
marchandises, quels qu'en soient l'aspect minable et la mauvaise
odeur, sont vraiment et réellement de l'argent " - " et par-dessus
le marché des moyens merveilleux d'augmenter sans cesse l'argent
par l'argent " 53 Le médium, dans le mouvement qui va de l'ar
•••
gent à la marchandise et de la marchandise à l'argent importe peu.

L'argent donnera de l'argent. " Les actes qui pourraient se passer
entre l'achat et la vente, en dehors de la sphère de la circulation ne chan
gent rien à ce mouvement 54 " (nous soulignons).
p . Le Capital, I, chap. xrx.

5 2. Phénoménologie de la Perception, III• partie, chap. r.
5 3. Le Capital, 1, chap. rv.
5 4. Idem. - On peut écrire aussi, en tenant compte cette fois du rôle du capital
commercial, que le fond, opposé à la forme, ne représente pas autre chose que lefonds de
commerce. Un fonds de commerce, en effet, se compose de divers éléments matériels,
marchandises, machines, immeubles, etc. " Mais l'existence de celui-ci ne suppose
pas nécessairement celle de tous les éléments. Certains d'entre eux peuvent manquer
et il existe cependant un fonds de commerce. " Et cependant " il est un élément essen
tiel sans lequel on ne peut parler de fonds de commerce, c'est la clientèle. " " C'est le
droit à la clientèle qui constitue l'essence même du fonds de commerce ' ' (d'après
Bertrand-Durcis, Le;on sur la fiscalité). Il apparaît ainsi que le fonds (économique) et le
zo6
Écrivons donc que tout travail sur les mots qui n'a en vue que
le revenu d'u� sens détachable de sa fonction (langage discursif,
expressif) corr�spond au mouvement de valorisation d'un " capi
tal industriel ".\ Il s'agit de faire travailler l'écriture pour faire le
plus de sens possible. On peut énoncer de même, qu'à la limite,
(cette limite est celle de la philosophie idéaliste) la résorption de
toute trace (de tout travail) dans la présence pleine du sens, corres
pond en tout poÎnt au mouvement de valorisation d'un capital
usuraire ou d'une manière générale à l'ignorance (à la dispense) de
tout travail, de tout médium entre valeur et valeur. " Dans le capi
tal usuraire la forme A-M-A est ramenée, par suppression du
moyen terme à la forme A-A, de l'argent qui s'échange contre de
l'argent 55• " De même que la forme argent, détachée de toute trace
de travail, de tout rapport à la marchandise, permet la spéculation
financière, l'hypostase de la valeur d'échange des mots, en un élé
ment propre, permet la spéculation philosophique. " La valeur
devient valeur progressive, argent progressif, et comme tel capital.
Elle sort de la circulation, y · entre, s'y maintient et s'y multiplie,
en ressort augmentée et recommence sans cesse le même cycle
A-A, c'est-à-dire l'argent qui couve de l'argent 56 ." Cette circu
lation " en abrégé, dans son résultat, sans les termes intermé
diaires 57 " est celle qui fonde la philosophie spéculative idéaliste
qui court-circuite la valeur d'usage des signes (le trayail de l'écriture)
pour s'installer dans l'élément d'un logos en qui se résorbent (s'éva
luent, s'apprécient) toutes choses, - de même que pour la
monnaie" celle-ci ne révélant pas la matière qu'elle remplace, toute
chose, marchandises ou non, se transforme en monnaie 58 " .
Mais si " rien ne résiste à cette alchimie ", celle-ci n'est pas en
elle-même pour autant, création de valeur. Elle déplace, concentre
la valeur (l'encaisse et l'épargne) mais ne la crée pas . De même que
la spéculation non-opératoire (non-écrite) reste vide, improductive,
la circulation et l'échange " ne créent point de valeur 59 " . Et si le
fond (linguistique) désignent cette abstraction (hypostasiée par l'idéologie et le droit)

qui résulte des rapports d'échange (achat et vente ; dialogue, traduction) lorsqu'ils
ont pris une ampleur et une fréquence assurées.
5 5 . Le Capital, I, chap. IV.
56. Idem.
5 7. Idem.
58. Idem, chap. m.
59. Idem, chap. IV.
- Ajoutons ici que toute marchandise en tant que valeur fait
partie d'un ensemble doué de la relation interne d'équivalence. Les propriétés dont un tel
ensemble jouit sont les suivantes : réflexivité (tout élément a est équivalent à lui-même) ;
�métrie (si a est équivalent à b, b est équivalent à a) ; et transitivité (si a est équivalent.
207
JEAN-JOSEPH GOUX
sens, apparaît dans l'échange, ce n'est pas par l'échange qu'il se

crée ; mais par une opération (un usage) qui lui reste soustraite,
dérobée. De même que la " plus-value ne saurait résulter de la
circulation et qu'au moment de sa formation il doit se passer en
dehors d'elle, quelque chose qui lui reste caché 60 " le langage
profite d'une opération qui est occultée par l'éclat du sens.
L'algèbre et la philosophie (spéculative idéaliste) apparaissent

ainsi comme deux modes d'économie. Mais l'une se réalise dans la
sphère de l'usage (l'abréviation algébrique permettant des opé
rations qui accroissent la productivité des signes) et l'autre (exploi
tation usuraire, " circulation en abrégé " ) se réalise dans la sphère
de l'échange. D'une manière plus générale on peut définir deux
formalismes. L'un qui est lié à la valeur d'usage des signes, à leur
production et leur consommation productive, formalisme opératoire
(mathématique, logique, " poésie ") et l'autre qui n'est lié qu'à la
valeur d'échange des signes, qui correspond à la fonction purement
monétaire et qui confond " la valeur d'usage formelle qui découle
de la fonction sociale spécifique 6 1 " des signes avec la valeur
d'usage réelle, productive. C'est ce formalisme qui peut donner
lieu, dans la langue et dans l'économie, à l'inflation. L'économie
cursive et discursive, financière et monétaire, n'est donc pas une
abréviation algébrique mais une abréviation seulement sténogra
phique (non opératoire, non combinatoire) qui peut donner lieu
par extrapolation et interpolation en dehors de toute fonction
(tracé et fonctionnement) à la fluidité, à la discursivité coulante et
à b, et b est équivalent à c, alors a est équivalent à c). Mais de plus, en tant que marchan
dises (déterminées par une valeur) tous les produits peuvent figurer sur une échelle
unique. La seule détermination qui entre en ligne de compte étant en effet quantitative (et
cette quantité pouvant s'exprimer en unités communes) l'ensemble des marchandises
est défini, pour employer encore le langage de la théorie des ensembles, par une relation
interne d'ordre. Et plus exactement par une relation interne d'ordre dit " total " ou
" linéaire ". L'ensemble des marchandises est donc un ensemble doué d'une certaine
structure interne définie exclusivement par 1) la relation d'équivalence, 2) la relation
interne d'ordre. Ainsi le code bourgeois, en tant qu'il est soumis à la logique de l'ar
gent et de la marchandise (c'est-à-dire à la réduction au même ordre dans la linéarité du
quantitatif) est d'une pauvreté toute particulière. Tous les types de relations complexes
entre plusieurs ensembles (les applications : surjections, bijections, injections etc.) et les
modes de jonctions délinéarisées (réseaux, arbres, etc.) qui interviennent, comme l'a
montré Kristeva, dans le langage poétique ne peuvent ainsi se manifester au niveau de
son code usuel, sans qu'un interdit économique ne les taxe d'irrégularités illisi
bles.
60. Le Capital, I, chap. IV.
6 1 . Idem, chap. n.
z.08
transparente\du délayage, au cours du flux monétaire (de la liqui

dite') comme revenu séparé de l'opération.
La désénonci(ltion par le texte (Sollers 62) est au contraire le mou
vement de déflation, de dévaluation généralisée, qui devra, après le
krach et la banqueroute logocentrique mettre à jour l'opération scrip
turale dont profitaient, en la masquant, toutes les spéculations.
Le langage discursif est ainsi l'occultation du détour de produc
tion qui l'entretient. Il se dispense de l'opération scripturale en
l'exploitant d'une façon dissimulée. Ce qui est ainsi masqué d'une
manière générale c 'est la valeur d'usage des éléments combinatoires
aussi bien comme produit (résultat du travail) que comme moyen de
production d'autres produits. Le concept de signe n'appartient qu'à
la sphère de l'échange (spéculaire), comme celui de marchandise
ne désigne le produit que dans la sphère du marché - (" cette
scène où se font les échanges ").
Avec l'usage ce n'est pas seulement le travail (algébrique) des
éléments qui est occulté, c'est à dire " l'usage par des voies détour
nées " mais aussi le jeu (sexuel) des éléments, c'est-à-dire l'usage
immédiat (la jouissance) dans le raccourci combinatoire du jeu
des mots (comme matériel 63) . La dissimulation de la sphère de
l'usage par la sphère de la circulation, (de l'écriture par le sens),
porte donc à la fois sur le travail et sur le sexe. Elle affecte donc les
deux pôles qui dans une combinatoire généralisée des éléments
(une combinatorique) les représentent : - mathématique et poésie.
CAPITAL / TRAVAIL.
" É criture, travail ". " Sens, valeur ". " Exploitation de l'écri
ture, exploitation du travail " . . . Qu'il soit difficile de sonder les
tenants et les aboutissants de cette correspondance, de cette fidèle
homologie, cela est certain. Mais la complicité est indubitable.
" La subordination de la trace à la présence pleine résumée dans
le logos, l'abaissement de l'écriture au-dessous d'une parole rêvant
sa plénitude ", " la répression logocentrique qui s'est organisée
pour exclure ou abaisser, mettre en dehors et en bas, comme méta
phore didactique et technique, comme matière servile ou excré
ment, le corps dè la trace écrite 63 a la même figure que l'exploitation
"
6z. " La science de Lautréamont " in Logiques.

63. Cf. Freud : " Lorsque l'enfant apprend le vocabulaire de sa langue maternelle ,
il se plaît à " expérimenter ce patrimoine de façon ludique " (Groos). Il accouple les
mots sans souci de leur sens, pour jouir du plaisir du rythme et de la rime. Ce plaisir est
JEAN-JOSEPH GOUX
de la force ouvrière par la classe politique dominante, - et elle

correspond en tous points à l'extorsion (plus ou moins camouflée
selon les époques historiques) du surtravail qui entretient cette
classe. La taxation du travail, la résorption de son produit dans
la valeur ne se distingue en rien de l'effacement de la trace par le
logos (loi, lecture, ligature) . Le mépris ouvert de Platon pour
l'écriture signifie ainsi l'extorsion ouverte (dans l'esclavage) du
surtravail. Le philosophe est dispensé d'une façon ouverte de
l'écriture comme la classe dominante est dispensée du travail.
La dispense du détour de production entretient la parole politique
(qui évolue dans l'immédiateté et l'évidence du sens) et impose en
retour le travail producteur. De même, la méconnaissance de la
valeur d'usage spécifique de l'écriture et sa dissimulation dans la
transparence universelle de l'échange (son déclassement relatif)
correspondent au moment capitaliste du camouflage de l'extorsion
du surtravail sous l'aspect du libre contrat, (s'effectuant dans la
sph�re de l'échange).
Le logocentrisme s'installe dans l'effet de raccourci produit par
le surdétour qu'il impose. Ainsi la composition scripturale entre
le raccourci et le détour (l'écriture poétique) est rendu i nterdite,
par la scission entre un travail aveugle à ce dont il est le détour
et un raccourci (une dispense) ignorant du détour auquel il échappe.
Le logocentrisme est donc l'effet du détournement du détour (au profit
d'une classe - qui " consomme toujours sans produire ").
On peut interpréter après coup la pensée hégélienne comme
l'effort héroïque, mais unilatéral, pour secouer la chappe logocen
trique (avant d'en être écrasé). Il faut pour parvenir à la science,
(pose en effet Hegel), parcourfr tous les moments de " ce chemin
par lequel le concept du savoir est atteint ". Car " la vérité, écrit-il
très significativement, n'est pas une monnaie frappée qui, telle
quelle, est prête à être dépensée et encaissée " 64• Le chemin hégélien
est donc la trace (le détour) qui viendra donner tout son sens (sa
valeur) à la vérité ( à la monnaie frappée). C'est le rêve d'une trace
travailleuse qui serait malgré tout conservée dans ce sublimé moné
taire '---- selon le mot employé par Marx. La vérité, écrit encore Hegel,
ne doit pas être " comme le produit dans lequel on ne retrouve plus
trace de l'outil ". Mais en fin de compte c'est " la suppression des
différences ". La vérité se retrouve dans son élément. L'analyse de
progressivement interdit à l'enfant jusqu'au jour où finalement seules sont tolérées
les associations de mots suivant leur sens. " (Le mot d'esprit et ses rapports aveç l'in
consûent.)
64. Phénoménologie de /'Esprit (Préface) .
210
Marx, par contre, en prenant au pied de la lettre le long chemin,

la trace du tra'yail, le pénible détour (de production), en dénonçant
l'illusion monétaire de la valeur comme dissimulation de l'exploi
tation de la force de travail, en dévoilant le secret du fétichisme de
l'argent et de Ü\ marchandise, ébranle à la racine même le .rystème
du signe.
C'est donc bien les rapports entre le capital et le travail d'une part,
le conscient et l'inconscient d'autre part, qui trouvent leurs dessins
révélés (et unifiés) dans les rapports entre la parole (le sens) et l'écri
ture (l'opération scripturale). De même que, selon Freud, " le
phénomène inexpliqué de la conscience surgit dans le système de
la perception à la place des traces durables ", l'idéologie dominante
se met à la place du travail .producteur qui l'entretient. Le sens
profite de l'écriture qui le rend possible.
Usurpation essentielle, agissante à tous les niveaux. Dans un
même geste une certaine économie d'exploitation résorbe le signi
fiant sous le signifié (en instaurant cette distinction) réduit la fa
brique de l'écriture à son sens, l'inscription du travail à la valeur
. de sa facture.
Mais dès lors, forcer la clôture qui enferme l'efficace de la
trace (qui l'assigne et l'impose) c'est viser vers un certain versant
où la force et le produit du travail ne seraient l'objet d'aucune
traduction (-d'aucune mise à prix, ni spéculation-). Dès lors
l'écart entre l'inscription (la trace travailleuse) et la pseudo-trans
cription (la valeur, la monnaie) qui fait système avec l'opposition
inconscient / conscient, travail / capital, marcherait vers son annu
lation. - La force de travail entrerait dans son espace propre
d'écriture généralisée, composition du détour et du raccourci,
histoire textuelle, à l'exclusion de toute hypostase du sens.
Jean-Joseph Goux.
tiltembre r967
LE ROMAN
COMME AUTOBIOGRAPHIE
Qu'y a-t-il dans tin nom ? C'eri çe que nou1 nou1

demandons qt1and nous sommes enfan/1 en é&rivani
çe nom qu'on nous dit être le nôtre.
James Joyce, Uly11e.
Non - je &rois avoir dit qt1e j'é&rirais deux
volumespar an pourvu que la méchante Joux qui me
tourmentait a/ors et que j'ai toujours &rainte,
depuis, plus que le diable, voulût bien me le per
mettre. Dans un autre pa11age même (mai1
lequel ? je ne puis m'en 1ouvenir), comparant mon
livre à une machine el après avoir dispo1é ma
règle et ma plume en çroix sur ma table pour
donner plus de forçe à mon image, j'ai juré de la
faire fonctionner quarante ans à cette allure si la
source de toute vie et de toute grâce voulait bien
m' o&troyer çe laps de santé et de belle humeur.
Lawrence Sterne, Trislram Shantfy,
VII, r.
(j'écris çeçj sur mon lit de mort).

Isidore Ducasse, Les Chan/1 de
Maldoror par le çomte de Lautréamont.
1 . Soit un " roman " que rien ne prépare, sinon précisément

l'esquive de toute espèce de prévision. Ou encore, le projet de rem
plir, à l'aide de ce qu'il est convenu d'appeler " l'imagination ", un
volume que rien, à aucun niveau, ne définirait a priori, que cette
entière disponibilité de principe.
Le " roman " en ce cas ne sera pas entendu comme une forme,
proposée par l'institution littéraire - c'est-à-dire par l'idéologie
de la classe dominante appliquée à la production littéraire -, et
dont les produits sont sanctionnés, évalués par elle, sur un marché
doi;it elle dispose à son gré ; forme qu'il y aurait à utiliser par adhé
sion, contestation, dérision, réformisme, révolutionnarisme, etc.,
et avec l'intention de bien figurer sur le marché en question ; mais
>-
zu
LE ROMAN COMME AUTOBIOGRAPHIE
comme le texte (faisant pour le moins un livre, - ce qui le distingue

du texte poétique, qui peut se limiter à une page), où se jou erait
autant que possible le procès de ce nom propre à un individu, de
cette signature par quoi, aujourd'hui - et institutionnellement -,
serait en dernière instance justifié le texte littéraire 1 •
Le romancier, ici, ne se donne pas le droit de raconter, bien ou
mal, ni même par l'absurde ou encore par défaut des histoires
vraies ou fausses, éclatantes ou secrètes, familières ou sublimes,
pleine ou vidées de sens, etc.
Il ne se reconnaît, quant à lui-même, propriétaire de rien ni de
personne ; titulaire d'aucun droit, d'aucun savoir, d'aucun mandat.
Il serait plutôt l'expérimentateur occasionnel, à tous égards
inattendu, du non-savoir dans une langue. Sa place est toute clan
des tine, entièrement du côté " sauvage " de la pratique textuelle.
Et, de ce côté, par l'intuition d'une " épaisseur " du langage, il
voudra accéder, comme à une liberté, au pouvoir vraiment instinc
tif d'une invention terme à terme 2 •
2. Ce roman - qui n'a pas de titre - aura donc débuté au hasard

par des mots, des phrases, des morceaux de texte apparemment
quelconques. Il aura débuté du moment où le désir d'écrire aura
renoncé, consciemment ou non, à tout objet fini (" textes brefs ",
" nouvelles ", " récits ", mais aussi bien " romans " bouclés dans
leurs fictions particulières), pour commencer ce texte indéfinissa
ble, exclusif, sans retour.
Texte qui continue par répétitions, corrections, parenthèses,
1 . Ce procès est mis en lumière notamment dans le Lautréamont par lui-même de
Marcelin Pleynet.
2.. Cette pratique " romanesque " est peut-être comparable à la pratique psycha
nalytique, telle que la décrit Serge Leclaire dans le n° 1 des Cahierspottr l'analyse : " Cette
pratique de l'analyste exige de ce dernier une perpétuelle défiance - dans tous les
cas qu'il rencontre et à tous les niveaux de leur abord - de la lettre et de l'évidence
première du sens qu'elle propose. Esquiver cette prégnance des sens premiers, laisser
place à l'évanescence, instant du dévoilement d'un autre ordre de sens, rencontrer enfin
une butée sur quoi arrêter son essentiel dérobement, tels sont les trois temps ou mou
vements de l'analyste dans sa pratique considérée indissociablement comme interpré
tation et comme cure. ( . . . ) Cette esquive, principe de méthode, par quoi l'analyste
refuse de privilégier un sens et livre un champ à orientations multiples qui donne le
vertige, amène à poser la question : " quoi privilégier ? " ( . .. ) Il faut se détacher du
vertige né de la multiplicité des ordres possibles dans leur altérité relative à l'intérieur
du champ des associations, pour laisser venir à l'oreille un ordre autre, l'inconscient.
( . . . ) Ainsi l'efficace d'une analyse et la sûreté d'une interprétation n'obéissent pas à une
logique du sens, mais suivent plutôt des voies à dominance purement formelle, bri
sant les mots en syllabes et les saisiSsant souvent comme une suite de lettres ( ) ••• " �
enfin : " ( ... ) peut-�tre ( ) l'idée même de bùtée est-elle un fantasme de l'analyste ".
. ••
JEAN THIBAUDEAU
digressions,fragmentations en tous genres, y compris et même prin
cipalement les moins " intelligents ".
Et donc, le romancier a bientôt à faire avec un ensemble de frag
ments ingouvernables, chacun tendant au rôle directeur, fragments
sur ou entre lesquels il lui est cependant possible de continuer à
écrire, de la même façon qui n'est pas économique et qui paraît
anarchique.
3. Le texte doit être reconnu le produit d'un désir individuel

(l'écriture étant le désir-même) ; il est écrit d'après un " sentiment
d'authenticité " qui probablement rend compte d'une " scène pri
mitive " sur quoi s'agiterait d'autre part son auteur.
Pourtant, le romancier n'a pas à restaurer ou instaurer cette
" scène " (dont le texte ne serait alors que la représentation), et si
peut-être il s'en donne les moyens, ceux-ci sont employés à tout
autre chose.
Ils assureraient la présence occulte (et dangereuse ?) de la " scène"
sa proximité ou son éloignement et son orientation de telle sorte
que 1a fantasmagorie - romanesque - qui de toute façon la
recouvrirait en soit intrinsèquement magnétisée.
Parce qu'il s'agit non pas de structurer un " moi ", dans ses
relations à " l'autre ", mais d'inventer un " je " non asstefetti, sim
-
plement producteur du texte.

Et ce " je ", textuel, non-subjectif, supprime tout personnage, à
commencer par celui qui conditionne tous personnages ; c'est-à
dire, celui que névrotiquement le romancier, en-dehors de son
activité productrice - là où il doit se déclarer " l'auteur " de cette
production - constitue, selon une biographie imposable (avec
ses " droits d'auteur ", etc.).
4 . Cependant que désormais le romancier (" romancier ", terme

équivoque, qui désigne concurremment le " moi de l'auteur " et le
" je textuel "), sait bien, de plusieurs façons, que le refus de définir
a priori son projet a en vérité prévu pour limites au roman en cours
ses seules limitations à lui - aux niveaux de la biographie, de la
langue, de la culture, de l'idéologie, etc. - , telles que le texte les
déterminera.
Et il improvise selon la satisfaction que lui procure tel détail ou
ensemble du texte, tel passage d'un endroit à un autre. Son travail
revient à multiplier et arranger entre eux, sur fond, d'instabilité,
les motifs de satisfaction. Il contrôle son travail par son goût.
Rien ne se fait qu'ici-bas dans le texte, - finalement.
214
LE RO;MAN COMME AUTOBIOGRAPHIE
Le " je textuel " récuse quoi que ce soit qui se présente au " moi
de l'auteur " comme principe éventuel de totalisation du texte ;
n'importe quoi qui corrigerait en somme automatiquement sa
fragmentation incessante ; tout ce qui arrêterait celle-ci au profit
de quelque organisation d'allure soit naturelle soit arbitraire. Il
récuse toute grille, c'est-à-dire tout référent fixe, tout ce qui, de
haut, imposerait un sens à ce travail, et donc toute intrusion,
massive ou subreptice, d'un " signifié transcendental " : ce qui
paraît un règlement po ssible du texte, est ou bien écarté, ou bien
utilisé comme péripétie locale.
5 . Le romancier est ainsi capable de convertir ce qui paraît

significatif en accidentel dans la mesure où il est engagé, en tout et
pour tout, à l'invention terme à terme du texte.
C'est dire que le refus de tout principe de totalisation du texte
détermine une rigueur extrême du travail textuel.
Signifiant et signifié, syntagme et paradigme, métonymie et
métaphore, ou encore qualités graphiques et phonétiques, dia
lectales et culturelles, biographiques et étymologiques, etc. : rien
de la langue n'est indifférent ; rien n'est à l'avance privilégié ; et ce
travail est romanesque en ce sens que tout ce qui composera le livre
- texte et support du texte - entre en ligne de compte, est consti
tutif de la fiction, acteur de la narration.
Précisément; toutes les qualités des éléments textuels, plus ou
moins actualisées, plus ou moins surdéterminantes surdéterminées,
selon des choix aussi volontaires que possible, engagent à une
vraisemblance, tout aussi contraignante que celle par exemple du récit
naturaliste, quoique inverse, puisqu'elle signale continuellement la
matérialité du texte, cherchant à fonder à tout instant sa crédibilité
(sa lecture aussi bien, pour ce qu'elle est), au lieu de vouloir donner
l'illusion qu'un narrateur, un acteur, un lecteur, se trouveraient
communicants dans un même espace continu, par un escamotage de
la matière textuelle.
6. A mesure que le texte s'éloigne du statut de brouillon, manus

crit, indéfini, pour se ranger à celui de publication, imprimée, finie,
ses " fragments " deviennent des " séquences ".
Fragments : où la recherche d'une formulation définitive, en
chacun, tend à mettre à sa suite, à emporter dans son mouvement
et à sa guise l'ensemble des fragments. Lesquels sont comme les
vestiges d'un livre cependant futur, livre qui serait un ai/leurs mytho
logiquement tangible, espace écrit-sonore, indéfiniment riche et
215
)EAN THIBAUDEAU
infiniment désirable, livre-futur-déjà-écrit à quoi se réfère sans

doute le projet romanesque.
Séquences : où la recherche d'une formulation définitive tend à
mettre chacune à une place relative, ici, dans le cours de ce roman
en voie d'achèvement.
Le fragment veut être le début de toute parole et son éternité.
La séquence devrait être (si elle est réussie) l'efficace du début,
à sa manière, en tel point ou moment d'un texte, écrit, qui sans cesse
recommence.
7. Chaque séquence a sa vraisemblance propre, c'est-à-dire ses
allergies et sa capacité d'accueil particulières, et elle tend à une satu
ration (non parfaite) où s'affirmerait autant que possible son origi
nalité, après quoi elle cède la place à la suivante.
Le roman ne sera par conséquent pas un texte homogène, où
chaque séquence serait la " reproduction locale, en petit ", de
l'articulation générale ; il ne contiendra pas une " multiplicité de
centres ", selon une structure qui serait " intersubjective " 3•
8. Le " roman textuel " fonctionne comme une langue (" . . . il n'y
a dans une langue que des différences ( . . . ) la langue met en œuvre
un ensemble de procédés discriminatoires ( . . ) Un état de langue
.
est avant tout le résultat d'un certain équilibre qui n'aboutit cepen
dant jamais à une symétrie complète ( . . . ) De la base au sommet,
depuis les sons jusqu'aux formes d'expression les plus complexes,
la langue est un arrangement systématique de parties ( ... ) la langue
3. S'il est permis d'évaluer une forme littéraire d'après la structure sociale : " ( . . . )
�
chaque pratique relativement autonome de la structure sociale doit s'analyser selon une
pertinence propre, dont dépend l'identification des éléments qu'elle combine. Or, il
n'y a aucune raison pour que les éléments déterminés ainsi de façon différente, coïncident
j
dans l'unité d'individus concrets, qui apparaîtraient alors comme la reproduction
locale, en petit, de toute l'articulation sociale. La supposition d'un te! :upport est au
contraire le produit de l'idéologie psychologiste, exactement de la même façon que le
temps linéaire est le produit de l'idéologie historique ( . . . ) les hommes, .'ils étaient les
supports communs des fonctions déterminées dans la structure de chaque pratique
m r
sociale, " exprimeraient et concentreraient en quelque aniè e " la s ucture sociale
tout entière en eux-mêmes, c'est-à-dire qu'ils seraient les centres à p dr desquels il
serait possible de connaître l'articulation de ces pratiques dans la stru •:ture du tout.
Du même coup chacune de ces pratiques serait effectivement centrée suri les hommes
sujets de l'idéologie, c'est-à-dire sur des consciences. Ainsi les " rapport� . sociaux ", au
lieu d'exprimer la structure de ces pratiques, dont les individus sont 1 seulement les
effets, seraient engendrés à partir de la multiplicité de ces centres, c'est-à-dire qu'ils
posséderaient la structure d'une intersubjectivité pratique. Toute l'analys e de Marx ( . . . )
exclut qu'il en soit ainsi. Elle nous oblige à penser, non la multiplicit! des centres,
mais l'absence radicale de centre. " (Étienne Balibar, " Sur les concepts ondamentaux
du matérialisme historique ' ', dans Lire le Capital 2.).
216
se caractérise moins par ce qu'elle exprime que par ce qu'elle dis

tingue à tous les niveaux: ", etc. 4) .
Mais il n'est jamais parlé que dans la mesure exacte où il est écrit.
Sa vie (de même que celle de Schéhérazade) n'est à aucun moment
assurée. Elle fait incessamment question. A tout instant elle appa
raît, dans l'instant qu'elle disparaît, disparition du fait de l'appari
tion, apparition du fait de la disparition : texte immédiatement
palimp seste et toujours.
9. Le texte conserve la parole et simultan�ment la consume.

Cet effet de conversation / consumation simultanées porte sans
doute sur toutes les valeurs " vives " (dont " la parole " ne serait
que le terme générique) investie dans le texte par son auteur.
Le " jeu textuel " ainsi n'est pas réductible à un " formalisme "
au sens commun, péjoratif, de ce mot (sinon par exception, c'est
à-dire dans la mesure où l'auteur du texte, dépendant plus ou moins
d'un statut de " mauvaise conscience ", cache et se cache certaines
conditions de la production du texte).
Le romancier y joue en tout cas sa vie - sa langue, sa culture,
son idéologie, etc. �, et le " jeu " sans doute fonctionnera d'autant
mieux:, sera d'autant plus et mieux: " formalisé ", que les mises
seront de la part de l'auteur, plus franches.
Certes, les " valeurs " (réactionnaires par définition, ou si l'on
préfère fondamentalement avares de leur dépense) sont absolu
ment à refouler en tant que structurantes. Mais du moment que
le " je textuel " s'emploie tout entier à concevoir activement ce
" j eu textuel ", dont il n'est jamais que la conscience en effet, c'est
à-dire du moment que l'économie textuelle ne produit (reproduit)
pas un modèle de structure (cette production ou reproduction
étant un idéalisme), il est en somme nécessaire que ces valeurs,
qui en tout état de cause sont cotées dans la société où s'écrit et se
publiera le texte, soient conservées / consumées, dans le texte.
Cela est sans doute préférable à un procédé de refoulement pur
et simple, qu'évidemment le texte ne saurait maîtriser par lui-même,
dès lors laissant ce soin à d'autres textes.
10. Ce qui est à déceler, puis à signaler, ce serait, plutôt que l'orga
nisation syntagmatique du texte, ses références au réel, immédia
tement biographiques (mémoire ou actualité) et culturelles (inven
tions, imitations, plagiats), qu'elles soient ménagées ou soudaines .
4. Expressions empruntées à Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale.
2. 1 7
JEAN THIBAUDEAU
Signalisations qui sont en même temps enfouissements : mises au
secret ostentatoires.
Ostentation qui porte encore sur l'utilisation qui est faite de la
bibliothèque comme réserve linguistique : c'est-à-dire que toute
expression devrait être à la fois redondance d'une sorte de lieu
commun, et à la limite des conventions lexicales, grammaticales,
littéraires. De telle sorte que les mots ou groupes de mots (selon
peut-être une probabilité d'emploi qu'une étude statistique du
texte établirait) se trouvent soit au centre de la fiction (laquelle
coïncide avec le texte), soit sur sa périphérie. Mais il faut aussi que
la syntaxe ne se fige pas en des types d'énoncés qui définiraient des
énonciations, mais que tout au contraire elle permette une énon
ciation de l'énoncé (le texte) par lui-même.
Il ne doit pas y avoir dans le texte de mots ni de phrases comme on
les trouve dans le dictionnaire et la grammaire : le texte sera une
articulation sur la langue continuellement risquée. Articulation
écrite : les blancs du texte ne sont pas des " silences ", mais l'autre
pôle, également signifiant, d'un texte noir et blanc.
1 1 . Tout ce travail annexe toute l'activité textuelle de son auteur

(à l'exception éventuelle de textes très définis qui pratiqueraient
- provisoirement - le texte littéraire sans en instruire véritable
ment le procès, c'est-à-dire des textes où soit la pratique soit la
théorie littéraire aurait une précellence indiscutée). .
Cette annexion, cette graphie incessante, sous peine de demeurer
itinéraire d'exil, à l'extérieur et en vue d'un " roman futur ", doit
tout de même, par delà toutes les coupures qui la scandent, en
arriver à cette coupure, qui lui est contradictoire, par laquelle se
fera la publication d'un livre.
Le livre - le volume romanesque, le roman - ainsi obtenu, du
moment qu'il ne se prétend pas une somme, ne sera à son tour
qu'une plus grande séquence, dans une suite non limitée a priori
de livres ; séquence pourvue de sa vraü;emblance propre, allergies
et capacités d'accueil, affirmative de son originalité, signalant ses
limites, etc.
Roman " achevé " par une décision de son auteur, décision
relevant peut-être d'un fantasme spécifique au romancier (de même
qu'il y aurait un fantasme de l'analyste au principe de la clôture d'une
cure) - roman où en tout cas certains interdits particuliers à
l'auteur seraient marqués et disposés (non comme on laisse des
" clefs ", mais comme on les utilise quand on s'en va) ; roman enfin
promis à la publication, et ainsi doublement pré-censuré, relative-
218
ment à quelques personnes " proches " de l'auteur (problème de

tact), et à l'institution littéraire.
Roman en fait inachevé : " . . . est-ce un hasard si le livre est
d'abord un volume ? Et si le sens du sens (au sens général de sens
et non de signalisation), c'est l'implication infinie ? Le renvoi
indéfini de signifiant à signifiant ? Si la force est une certaine équi
vocité pure et infinie ne laissant aucun répit, aucun repos au sens
signifié, l'engageant, en sa propre économie, à faire signe encore et à
différer 5 ?"
1 2. Cette graphie incessante, cette " autobiographie " sans

doute n'en aura jamais tout à fait fini, n'en finira pas avec les raisons
très personnelles par lesquelles tel individu, refusant d'abord une
pratique sociale clairement définie, qui désormais " écrit ", a été
amené à vouloir produire, à produire un texte que seule justifierait
sa signature.
Une réserve d'images " primitives " serait-elle épuisée (mais plus
probablement il n'y aura eu en fait que brouillage et redistribution
des cartes, dans un contexte littéraire nouveau), que n'en demeure
rait pas moins, ou s'affirmerait d'autant mieux, par un exercice
mieux décidé de la syntaxe, l'équivalent peut-être des " phrases
entendues " (parentales, maternelles) de la petite enfance, où
Freud situe l'origine du fantasme.
Et de toute façon, écrire met à contribution l'inévitable mémoire
écrirait-on à partir de ce qui est là où l'on est écrivant, et même si
l'on ne fait que recopier quelques mots d'un livre à peu près quel
conque, ouvert à cet effet, puis d'un autre.
Cependant que " le travail apparemment inutile ou le jeu qu'il
(" celui qui écrit " ) poursuit sont en rapport avec le futur dont nous
savons qu'il est le lieu de tout travail symbolique 6 ".
Passé, futur hypothétiques ici solidairement conviés, à ce pré
sent qui pourtant n'a pas lieu - " vers la pointe la plus fine - sin
gulière, instantanée, et pourtant absolument universelle, - vers le
simple acte d'écrire 7 ".
5 . Jacques Derrida, " Force e t signification ", dans /'Écriture et la Différence.
6 . Philippe Sollers, " Littérature et totalité ", dans Logiques.
7. Michel Foucault, les Mots el les Choses. " D'une manière ou d'une autre, écrit
Benveniste, une langue distinglie toujours des " temps " ( . . . ) toujours la ligne de
partage est une référence au " présent " ( . . . ) " ce présent " ( . . . ) n'a comme référence
temporelle qu'une donnée linguistique : la coïncidence de l'événement décrit avec
l'instance du discours qui le décrit. Le repère temporel du présent ne peut qu'être
intérieur au discours. ( . . . ) C'est là le moment éternellement " présent ", quoique ne se
rapportant jamais aux mêmes événements d'une chronologie " objective ", parce qu'il
2. 1 9
(La " mémoire " étant tout, ce qui diffère de cet acte.)
Peut-être le travail romanesque n'est-il que la recherche obsti
nément de cette " simplicité " : le progrès - de page en page, et de
livre en livre - ne consistant pas à amasser du langage, ni même à
l'effacer (ce recueil et cet effacement vont de soi), mais à approcher
sans cesse la réalité interdite de la production textuelle.
1 3 . Aux précédentes époques du texte littéraire, " la forme exté

rieure du roman est essentiellement biographique ", mais cette
forme ne paraît aucunement nécessaire à " l'illimité discontinu de
la matière romanesque ". Elle lui serait plutôt opposée, pour des
motifs strictement idéologiques, cherchant en effet à instituer un
" monde contingent " et un " individu problématique ", et leur
" conditionnement " réciproque 8• C'est-à-dire masquant la réalité
du monde y compris le langage.
Le roman de forme biographique s'interrompt, plus ou ·moins
manifestement, soit par une catastrophe, soit par une mise au para
dis, également fictives. Il débouche sur une éternité, où se trouverait
son lecteur.
Le roman de forme " autobiographique ", incapable de tuer ou
d'immortaliser qui que ce soit (" personnages " et " lecteurs " ) ,
ne prévoit pas non plus comme son terme significatif la mort de
son auteur, pourtant comprise dans son économie.
Mais ici s'ouvrirait une nouvelle série de questions, sur la mort,
la littérature et la révolution.
Jean Thibaudeau.
décembre z9 67.
est déterminé pour chaque locuteur par chacune des instances du discours qui s'y
rapporte. " Le " présent " linguistique est donc la marque dans la " temporalité " du
" j e " linguistique : " ( . . . ) les instances d'emploi du je ne constituent pas une classe de
référence, puisqu'il n'y a pas d' " objet " définissable comme je auquel puissent ren-
voyer identiquement ces instances. ( . . . ) Je signifie " la personne qui énonce la présente
instance de discours contenant j e ". (. . . ) Il ne vaut que dans l'instance où il est produit.
( . . . ) instance deje comme référent, et instance de discours contenantje, comme référé ".
" Présent " et " je " linguistiques ne décrivent bien sûr qu'allusivement et provisoi
rement le " présent " et le " j e " textuels, à la description desquel concoureraient aussi
les variations temporelles et pronominales de la veille au rêve (de la subjectivation
à un e objectivation).
8. Les expressions entre guillemets sont empruntées à la Thlorie du roman de
Lukacs (1920).
LA PO É SIE EST INADMISSIBLE
D'AILLEURS ELLE N'EXISTE PAS
THÉORIE I (extraits)
Aiguilles de vers sur sa mort 1•
Cy
STROZZY
'
N EST ENCLOS :
Ses cendres ou os,
L' lime heureuse au ciel.
Le corps est en mer
Pour à son tour
Etre au jour
dernier
tel.
Quel beau
To m b e a u
Propre à toi,
Propre à moi,
Pour ta valeur,
Pour ma douleur,
De t'avoir perdu,
Si mal àéjendu,
Strozzi trouverai-je ?
De bois le ferai-je ?
Le boisfut trop malheureux
A toi et tes soldats preux,
Et l'or et l'argent tant prisés
Par toi vivant trop méprisés.
Marbres fins et pierre d'élite
Ne répondent à ton mérite ,·
Etpuis les bois, les pie"es, les métaux,
Stijets au Temps, sont joués de sa faux.
Pour Tombeau donc à jamais plus notable
Et à ton sort et au mien plus sortable,
Et qui brave méprise et le temps et les vers,
Je te dresse, pleurant, cette Aiguille de vers,
De mes larmes écrits, pour certain témoignage,
A la Postérité, de mon deuil et dommage.
1 . In Journal de l'E11oile pour /, r�gne de Henri III (année 1 s 82), Gallimard 195 3 .
2. 2. 1
DENIS ROCHE
Devant moi, devant ce que j 'ai à dire quant à l'existence ou non

de quelques choses qui ne tient pas évidemment à ce que je suis
ou entreprends, 1 5 8 mots les uns sur les autres, figurant aussi bien
cette poésie qu'un objet de mort et de décoration. Figurant cette
poésie, tirant avec force cette langue, la plus déliée des conventions sécu
laires qui régissent notre culture. Et cet entassement de mots porte la
date de 1 5 8 2, date pour laquelle comme un simpleénoncé se mesure
en moi cette sorte de filon optique rare (je veux dire rarement atteint
en moi), d'où, planté sur mes deux jambes, sans que plus rien
enfin ne vienne contre moi, par mon travers, je contemple l'idée
précisément dramatique que je suis, dans certaines des tranches de
mon écriture, une conviction qui n'est ni " idéologique " ni " phi
losophique ". Une conviction terriblement contingente, c'est-à
dire (peut-être) seulement éventuelle à moi. Convic�ion que certaines
suites de textes (itinéraires aussi contingents des lectures !), que
j 'écris, disentabsolument cette indifférenciation pratique (pour repren
dre la logique althusserienne seulement dans le deuxième mot de
l'expression) qui a toujours présidé à l'élaboration de l'écriture
poétique, disons depuis une centaine d'années. Autrement dit j e
crois qu'il est enfin devenu visible qu'on peut montrer une théorie
pratique de l'écriture - sous une forme précise de fiction écrite non
discursive - qui prenne acte d'une intelligence historique de la
littérature et de son inscription dans une culture elle-même émanée
d'une société politiquement constamment définie. Je prétends
également que cette intelligence historique peut se manifester à
l'encontre de n'importe quelle sorte de fiction issue de cette litté
rature et particulièrement à l'encontre de la fiction poétique qui
est l'avatar certainement le mieux fixé, quant à l'aliénation indivi
duelle qui en est comme le principe sous-tendeur, de la fabulatio
sociale.
Mon propos dans ce texte trop court, récapitulation en somme
d'un exposé qui serait livre et définition dernière de cette activité,
est ici non pas de démontrer mais de mettre les lecteurs à même de
saisir l'arête par laquelle on fait intrusion fonctionnellement dans l'état
écrit d'un homme défini " poète ".
Le propos est de dévoiler par une suite de rapports antinomiques
entre des discours idéologiquement différenciés ( 3 ou 4 ici nette
ment distincts) qu'il y a une mesure à prendre, en fin de lecture,
d'une INADMISSIBILITÉ immédiate d'une certaine sorte d'in
telligence de la poésie telle qu'elle fonctionne depuis 1 868 (Publi-
222
LA POÉSIE EST INADMISSIBLE
cation du Chant I de Maldoror.) D'une intelligence SYMBO

LARDE de la poésie dont l'écriture n'a jamais été vue que comme
puérilement évocatrice d'une activité personnelle esthétisante (nous
parlons ici d'une esthétique sociale / morale).
Nous prétendons dire précisément par des poèmes que cette
conception de la poésie n'est pas. Car elle n'est évidemment plus
à partir du moment où on peut mettre le doigt sur le fait même de
son inadmissibilité.
Or ce geste révélateur qui détruit d'un coup, l'effondrant comme
autant de moellons, cet édifice qui est une grande grille gigantesque,
une institution utilitaire beaucoup plus qu'il ne paraît, ce geste a été
l'œuvre de beaucoup plus d'hommes qu'on ne l'a généralement
dit. A partir du moment où notre langue a été formée telle que
nous pouvons encore la déchiffrer sans trop de mal - disons
dans le cours du xve siècle - ces hommes ont été là. A
qui nous avons donné pour mieux les éteindre l'étiquette de
" petits " et " grands " rhétoriqueurs. Que l'on a coiffés du manteau de
vilenie des courtisans de cours provinciales. Qui furent hermé
tiqttes !
Le jeu rhétorique de codes surcodés à l'infini, chez Molinet prin
cipalement, va éparpiller, par avance, toutes espèces d'activités
décapitantes, qui apparaîtront genres mineurs beaucoup plus tard
et qui seront fixées comme abusives par la grande critique imbé
cile du siècle qui nous a précédé. Bien. Il n'est pas dans mes inten
tions de faire ici œuvre d'historien. Codes abusifs (rhétoriqueurs)
ou absence de code (amphigouristes XVIII) se prêtent également
au franchissement idéologique. Je donne ici - arbitrairement,
pour être fidèle à moi-même - un exemple d'écriture du XVIIIe qui
me permettra d'aborder ensuite directement l'un de ces discours
antinomiques dont je parlais plus haut :
Le sombre roi Pluton,
Pour narguer Caton,
Frisait un mouton,
Tandis que Pluton,
Au bout d'un bâton,
A talon,
Faisait cuire un raton.
Bacchus sur un cruchon,
A califourchon
Dans un grand torchon,
Portait un cochon,
DENIS ROCHE
Regardant Fanchon
Tenir un tire-bouchon,
Qui faisait un manchon
De son bichon.
Btljazet, en glouton,
Mangeant du thon,
Traitait un bas-Breton
De marmiton,
Puis, changeant de ton,
Lui montra, dit-on,
Un nid d'hanneton
Dans du coton.
Le perroquet
De Fouquet
Battait le briquet
Dans un bosquet
Lorsque Jacquet
Chez Cliquet
Jouait au piquet ;
Et Madelon Friquet,
Ayant le hoquet,
D'un coup de mousquet
Assomme un criquet
Qui d'un air coquet
Mangeait un morceau de croquet
Dans un baquet
Ce qui courrouça Jupin,
Qui, dans l'air porté par un lapin,
Vl!Jant le fourbe Scapin,
Armé d'un pin,
Le foudrl!Ja d'un seul coup d'escarpin
Judith poursuit Holopherne
Qui tombe dans une caverne
Où résidaient deux brochets
Qui jouaient aux échets
Sur trois clous à crochets
etc., etc.
Il est tout-à-fait hors de mon propos de vouloir souligner ici
une chronologie rhétorique de la poésie française : je ne fais que donner
des exemples - des possibilités - de discours inhérents à l'arti
culation poétique écrite. Et ceci de façon à faire mieux apparaître un
mode poétique particulier au xxe siècle et qu'il nous semble urgent de

détériorer dans l'image très précise que le public français en a.
Je donne tout de suite deux autres exemples. Le premier est
l'une de ces célèbres Chansons madécasses de Parny qui appartiennent,
pourrait-on dire, à l'extrême pointe de la stylisation du XVIIIe siècle.
Chanson première
Quel est le roi de cette terre ? - Ampanani. - Où est-il ?
- Dans la case royale. - Conduis-moi devant lui. - Viens
tu la main ouverte ? - Oui, je viens en ami. - Tu peux en
trer. Salut au chef Ampanani. - Homme blanc je te rends
ton salut, et je te prépare un bon accueil. Que cherches-tu ?
- Je viens visiter cette terre. - Tes pas et tes regards sont
libres. Mais l'ombre descend, l'heure du souper approche.
Esclaves, posez une natte sur la terre, et couvrez-la des larges
feuilles du bananier. Apportez du riz, du lait, et des fruits
mûris sur l'arbre. Avance, Nélahé ; que la plus belle de mes
filles serve cet étranger. Et vous, ses jeunes sœurs, égayez
le souper par vos danses et vos chansons.
Et voici le deuxième exemple :
Automne 1
Le pardon :
Que les étés les baobabs inviolés
Mécontents des trappeurs tolèrent les défroques
Forces-tu sans pitié tes ombres réciproques
Pour la pudeur des jatropha s humiliés ?
Mille-huit-cent-trente 1 sous les tonnelles ailées
Les parents raisonneurs accueillent les époques,
Tandis que les pardons d'assassins qu'ils invoquent
Donnent les goupillons sur les granges brûlées . . .
Mais le soleil fut juste et l'allée était droite :
Quand l'orage calme le front aux baisers moites
Et que la ronde d'enfants s'arrête et s'étonne,
Reviens-tu, reprenant l'orgueil des fiers refrains,
Protester contre le pardon des boulingrins
Et sonner le midi claustral d'un j our d'automne ?
1. J. M. Levet, le Pavillon ou la Saison de Thomas W. Lançe, 1 897.

DENIS ROCHE
Je cesse là le plaisir de citer : il suffit que l'on ait compris où j e

voulais e n venir, que tout cela était idéologiquement semblable,
avant que, il y a un siècle, les poètes n'aient brusquement entrepris
une œuvre de ré-esthétisation de l'écriture poétique " démolie "
par les romantiques. Ne tenant aucun compte de l'avertissement
de Lautréamont, et ne voulant voir dans Mallarmé que le génie
des fioritures, ils ont travesti le pouvoir inventif de la littéralité
en un fourmillement intempestif d'imageries : le poème de Levet
n'est qu'un exemple de cet exotisme poétique qui consiste à projeter
dans un ailleurs agréable mytho-idéaliste toute parole à destinée
poétique. D'emblée ce que l'on a appelé le .rymbolisme a été le levain
de cette proj ection. C'est à son niveau que l'écriture des poètes
a perdu tout contact avec ce que nous appelons aujourd'hui la
" fonction poétique " . C'est à partir du .rymbolisme, en gros, que la
poésie est devenue la concrétisation écrite de l'idéalisme bourgeois : écrire
alors de la poésie c'était étaler et vivre du même coup ces aspirations mul
tiples à un ai/leurs que l' on a et! vite fait d' appeler,justement, " poétique "
.
N'était plus dès lors poète que celui qui se soumettait à l'obliga
tion d'être " poétique ". Dada et le surréalisme s'y sont trompés :
si la théorie de Breton marque avec précision la p ortée idéologique
de ce " poétique bourgeois ", la poésie des surréalistes a fait long
feu, amplifiant inutilement, comme en un jeu diabolique de miroirs
brisés, l'exotisme des métaphores.
Peu à peu, très lentement, en fait, cette production " poétique "
est devenue le symbole, i. e. la définition, de la poésie. Puis le
poème est devenu l'unité de mesure de ce poétique.
A L'INTÉRIEUR DE CELA TOUTE RÉVOLUTION NE PEUT ÊTRE QUE
GRAMMATICALE ou SYNTAXIQUE.La philosophie en s'y appliquant
à son tour y aj outa son propre idéalisme comme une religion
apporte sa dose de mystères. Tout épaissie, la poésie devint cette
merveilleuse marchandise à réconfort : le matériau, bien rodé, sert
aussi bien à militer qu'à gagner des concours, devenu entité en
bloc, insécable, MYTHOLOGIE ENFIN DOMESTIQUÉE.
La poésie " moderne " est la paraphrase incessante du " poé
tique " .
Depuis, la poésie est inadmissible et, tous filins coupés a u ras de
la terre, toutes amarres rompues avec la société qui la fondait,
elle n'existe plus que sous la forme de ces beaux dirigeables, de
ces belles " saucisses " grimées qui servaient aux observateurs
de la guerre, de ces baudruches inutiles.
Toute écriture qui ne dénonce pas ce " poétique " est vaine.
Toute poésie qui se veut " poétique " contre une écriture à portée
226
LA POÉSIE EST INADMIS.SIBLE
idéologique précise est vaine ; et de même toute personne " poète "
'qui prétend exalter ce " poétique ".
La logique de l'écriture moderne exige que l'on contribue
massivement à l'agonie de cette idéologie symbolarde et périmée.
L'écriture ne peut symboliser que ce qu'elle est dans son fonction
nement, dans sa " société ", dans le cadre de son utilisation. Elle
doit coller à cela. C'est la condition première de toute chance neuve.
A partir du moment où l'innocence disparaît, où l' on n'écrit
plus innocemment, on peut considérer qu'il redevient possible d'uti
liser sans danger tous les artifices morphologiques propres à la
poésie (rimes, rythmes, majuscules en début de lignes, dispositions
sur la page, etc.). On ne confondra plus les moyens et l'oijet de
la poésie. On ne croira plus au devin de village, au barde porteur
de mystères ou de bonne parole. La poésie n'est pas l'Évangile,
ni une Centurie de Nostradamus . Encore moins la pierre de Ro
sette, qui chiffre une civilisation.
L'aiguille de vers sur sa mort, ces mots sans symboles qui jigttrent
ces obélisques creux et noirs, tendus de drap noir, qu'on fixait
aux quatre coins des catafalques d'autrefois. Dans la pompe ces
mots fixent les cendres et les os dans un obj et qui était sans doute
de verre. Ce verre rempli de mots tue des choses . Alors j 'ai repris
un certain nombre de choses, qui étaient peut-être quelques unes
de celles-là et je le"s ai mi ses dans les figures suspendues que voici.
Je leur ai donné la forme _de ces plaques de photographe que l'on
suspend dans des bains révélateurs . Ces " plages d'écriture immo
deste " répondent en quelque sorte à l'aiguille de verre de 1 5 8 z .
En l'immolant définitivement.
zz7
DENIS ROCHE
THÉORIE Il
DIALOGUES DU PARADOXE ET DE LA BARRE A MINE
Barre à mine :
vent vient de se lever. Peu de brume. Peu de chats
Pas de grandes hypothèses. On pourrait revoir dans
Un moment, mon cher Paradoxe, qu'il n'y
A pas de poussif mon Dieu qui ne me mon
te pas d'air où ne refluent les sperme
s qui m'ont gorgée. " Touj ours la répons
e pour un rien qui serait ange " Mer
de enfouit les alambics de tous les par
tis libéraux de tous les partis véniels
Ma situation trop vendue bouclons la lo
urde agenouille-moi pénètre-moi en chi
en Souvenir de ce qu'écrit Céline
Ah ! je saccade ! . . . je saccade !... je
suis chien de tout. . . Copyright 1 96 4 . Ha 1
Une rigolade ou comme Hachette ou comme
Hectare
2.2 8
LA POÉ SIE EST INADMISSIBLE
Paradoxe (par l'intermédiaire d'un opossum) :

si sombre qu'ils étaient noirs, cotons plus que
pendants, nuits rien moins qu'atroces puissiez-vous
Ne plus être que simples rapports sexue -
��toutes
Réflexions, toutes les remontrances, ma c
hère, ne tourneraient plus qu'autour de 1
'expression anglaise plcry possum qui veut
Dire (pas de majuscule pour') faire le m
ort. Sorte d'éosine de la ... rit un petit
Peu . . . elle rit un petit peu . . . elle croira
M'avoir vu . . . de la peur qui se manifeste
rait dans ta putain de bronchite face oli
- bande qui repartirait à l'envers, à pa
rt : altercation de la signification (et
entre quoi et quoi) (puisque ceci n'est
qu'altruisme d'expression, altruisme d'in
cidence) la plongée dans ton cul mignon,
chère amie barre à mine qu'altruisme ou c
ontroverse dans un bain d'huile, tendue a
bouchée, à bouche-que-veux-tu toute loqu
e remontée ah 1 nom de dieu, que le discou
rs entre bien et qu'il ne s'en échappe qu
'étrons de bergère 1
DENIS ROCHE
Barre à mine :
offusquée malgré tout de ces goîtres de l'avant-veille,

d'irritations de pétéchies d'éra
flures inusitées, toute composition dictée par ces
Metteurs en scène plus que douteux qu'on
Dit poetes bandedeconspasplus que je ne pu
is même écrire en clair. Mais pour en reve
nir à ton propos, Paradoxe, en serais-tu s
alaud (ou salop ?) pour un peu Virginie
Encu -- frimas pour tes fesses mon seigne
tir comme fripière je t'essuierai comme inn
ocente je te servirai ma cheminée démangée
Elle n'avait pas plus tôt dit qu'elle enfo
Fut faite et, comme tranquillité, on n'en
tendit plus que le murmure insatisfait des
Vents d'allure indolente et le beuglement
Intempestif de telle ou telle baigneuse au
x petits soins des belles lettres. " Hum ! . .
. et Barre à mine de suggérer : qui croirai
t qu'une telle imagination amasse la mouss
e ? ,,
LA POÉSIE EST INADMISSil!t.E
( ):
ici prend place l'inventio
----j--- e ne rés
siste pas au plaisir d'intervenir et
d'indiquer ceci comme le moule du poè
me, son empreinte. --------
avec ses points de moindre résistance
----- simple problème de densité à
l'œil qui se superpose à un autre pr
oblème de densité (densités success1v
es des rythmes) : j olies petites dens
ités enroulées autour de l'axe prover
bial - le tout a l'allure d'un chromo
some écrasé dans sa longueur par une
roue de bicyclette et ainsi
de suite jusqu'à la ------
DENIS ROCHE
la barre à mine ayant fait un pas de clerc

elle lui emboîta aussitôt le pas et lui trouvant belle
Mine il s'en trouva illico boa. Ha ! . . .
Opiniâtre, Paradoxe - qui s'émeut bien
Vite - vit là matière à possible dispu
te f à califourchon il indique à tous l'
Embargo, pique des deux, vise à l'idoi
ne et, sans toutefois s'emporter, il s
éprend d'une nouvelle idée : " juste ciel
- et l'l est déjà de trop - dussé-je e
n perdre le bonnet (j'en ai la tête t
rop près) comme il doit être bon de
convoler ! si déguelasse, patride et
tout (page ?) Qui n'aurait plus
Que l'idée de se payer sur la bête - et
Plus d'une fois que l'envie me chatou
Hier, je vous prenais dans mes bras et
· Vos gémissements étaient plus forts qu
e mon arrogance. Donc depuis je t'aime
Paradoxe :
Après transformation de la phrase de Céline - prise
de Salonique prévue pour un monument à l'autel - Berlin =
Bouton neutre enfin comme veste à flaques
" Restait, dira Paradoxe, que jusqu'au bor
d de l'eau, que, jusqu'à j'avais le temps
1 De lire les journaux, j 'irai pour vous, M

adame, trois fois par la terre de Baffin
Penchais faisais du sentiment pire autre
Qu' phrase inconséquemment ga
gnera ou -rait le " bébé suspendu en l'air
le " nurse au fond d'un égout ", le " même po
ur Londres ... il s'en passait de raides et
c. (etc.) " Demanderions-nous
Madame, et de droite et de gauche, où est
Prospero sur le haut des falaises ? Où le
Banc sur un autre, " geste mimé de notre sa
le histoire ? "
Denis Roche.
FONCTION CRITIQUE
La situation Je principe est tolfiours la mime

et elle définit la fonction que partout le système
doit assurer.
Georges Bataille .
Sitôt qu'on observe la littérature sous l'angle de son influence,

l'ordinaire désordre est conduit à son comble. Plus ou moins dé
guisés, des préjugés étranges, des procédés curieux se donnent
alors libre-cours. Cette intempérance est précieuse .: plus sont
excessives les recettes de la confusion et plus facile se montre la
recherche de ce qu'elles dissimulent. Encore faut-il définir avec
soin le champ de leur étude.
I. CHAMP ET MÉTHODE.
A. Champ.
Évitons d'abord les mirages de l'encyclopédique : la poursuite
d'un complet recensement des manœuvres du brouillage ajourne
rait la maquette théorique capable d'inscrire le lieu qu'elles obs
curcissent. C'est sur un texte localisé, donc, que doit porter notre
analyse.
Évitons aussi les vertiges de l'individuel : l'enlisement dans les
dispositions singulières ajournerait la généralisation qui permet
cette maquette. C'est en tant qu'il est typique, donc, que ce texte
doit être envisagé.
Localisé et typique, c'est comme exemple, échantillon, spéci
men, qu'il doit s'offrir. Il s'en suit d'une part qu'on pourra y nom
mer des procédés généraux en leur rôle local ; d'autre part que les
noms propres y seront seulement l'index de textes pris dans leur
anonymat. Notons en passant que toute prétention à réduire ce
FONCTION CRITIQUE
qui suit à une querelle de personnes s'établirait par là même dans

le brouillon et le dérisoire.
Mais, en une profusion si remarquable, dans quels organismes
(publications, œuvres) choisir ce texte ? Signalé, souvent, par l'excès
nécessaire de ses conduites, le brouillage, s'il se veut efficace, doit
dissimuler à l'extrême son point d'émission. Ce n'est donc pas
dans les lieux très suspects (où elle se démasquerait d'emblée)
qu'il faut en chercher l'occurrence la plus pernicieuse. Ainsi écar
terons-nous les domaines clairement disqualifiés par leur politique
réactionnaire comme leur esthétique académique. Pour les pério
diques : un Figaro littéraire ; pour les livres : un Michel de Saint.,
Pierre.
Songeons en revanche à un journal comme le Monde et à un
auteur comme Claude Roy. Respectivement, ils se veulent ouverts
en politique (recherche soulignée d'objectivité de l'un ; progres
sisme de l'autre) comme en esthétique (pages de l'un parfois consa
crées aux travaux de pointe, tels ceux de Pleynet et de Sollers sur
Lautréamont ; enthousiasme de l'autre pour les récents sonnets
d'un Jacques Roubaud). Si l'un acceptait la collaboration de l'autre,
l'article subséquent aurait mainte chance, semble-t-il, d'être au
dessus des soup çons. Pour toute éventuelle tentative de brouil
lage, il offrirait ainsi un point d'émission privilégié. C'est ce dont
profite l'article Littérature et Politique publié dans le numéro du
z. 4 avril I968.
B. Méthode.
Nous le montrerons. Certains reprocheront sans doute à notre

analyse son recours, quelquefois, à de byzantines minuties. L'obscu
rantisme se définit en effet par son appel excessif au dogtne de l'Insi
gnifiant. Afin de réduire à l'extrême le domaine de l'iritelligible, il
lui importe d'établir surtout une intense inflation d'éléments in
nocents. Pour les obtenir, partout, toujours, il se livre à des ma
nœuvres d'émiettement : il déconnecte les systèmes et en chacun,
/
si possible, volatilise les relations. Comme cette attitude serait
vite trop claire, l'obscurantisme adopte divers déguisements.
Il lui plaît fort, notamment, de s'offrir sous l'aspect d'une doc
trine du Principal. Dans le couple principal / accessoire, il donne à
l'accessoire la plus large extension. Sans cesse, ça et là, on nous
répète par exemple que l'essentiel c'est les choses (ou les hommes,
ou parfois les idées), Paccessoü;e, les mots. Par quoi se trouve évin....
JEAN RICARDOU
cé, précisément, en sa matérialité, l'un des plus complexes sys

tèmes de signes. Cette incessante mise en valeur des choses au
détriment d'une problématique des signes, elle fascine, nous le
préciserons, certain célèbre philosophe contemporain.
En d'autres cas, l'obscurantisme s'appuie sur une doctrine de la
Monovalence. Un élément appartient-il d'évidence à un système ?
On en prend aussitôt prétexte pour lui refuser tout rôle dans un
autre. A défaut de !'insignifiance impossible, on se contente de la
relative innocence d'un sens unique. D'où la nécessité, dès lors,
d'un système majoritaire et coercitif : le bon sens et sa prompti
tude à déterminer la folie (celle d'un Sade ou d'un Lautréamont) ;
l'orthodoxie et la chasse hâtive qu'elle fait aux sorcières, aux
hérésies.
En cette perspective, une révolution comme celle de Freud,
entre autres, joue un rôle décisif. Montrant l'importance . majeure
de phénomènes jusque-là sous-estimés (du lapsus au rêve), elle a
permis une redistribution du principal et de l'accessoire : une
renversante déflation de !'Insignifiant. S'il arrive donc à notre
analyse d'insister sur de prétendues opérations minuscules, c'est
sans doute pour en prouver l'existence et les effets, mais aussi
pour se dégager, en son immédiate pratique, de la dictature obscu
rantiste qui, sous le nom d'accessoire, occulte d'avance le princi
pal.
II. ASPECTS TECHNiQUES DU BROUILLAGE.
Dans son article, . Claude Roy se réfère au débat Que peut la lit
térature organisé en 1 964 à la Mutualité. Si tardif, si loin (existât
il jamais) du primesaut de l'immédiat, ce compte rendu n'offre
rien qui ne soit le fruit de mesures habiles.
A. Déprécier par métaphores.

Nul hasard, par exemple, à ce qu'il définisse cette confrontation
comme " un tournoi intellectuel de catch à six ". Première phase :
addition. A l'instant où, revenant sur un débat vieux de quatre
ans, il lui reconnaît quelque importance, Claude Roy déprécie en
bloc, semble-t-il, non sans paradoxe, l'ensemble des protagonistes.
FONCTION CRITIQUE
L'évocation des factices adversaires, les ca�cheurs, qui simulent

la plupart des coups pour obéir aux directives d'une spectaculaire
mise en scène, laisse entendre que, face à l'immense public d'un
soir, les divergences apparentes des écrivains n'étaient sans doute
pas exemptes d'une profonde complicité de caste.
Deuxième phase : soustraction. Supposons maintenant que par
les vertus d'un substantif efficace (fût-il astreint aux fantasques
mariages de l'existentialo-marxisme et du marxisme progressiste),
certains auteurs soient ensuite lavés de ce soupçon. Seuls les
autres, on le devine, subiront indirectement les effets de déprécia
tion. C'est comme préjugés de caste, désormais, insidieusement,
qu'apparaîtront leurs diverses attitudes :
Face aux champions de la littérature " pour rien ", l'existen
tialo-marxisme de Sartre et de Simone de Beauvoir et le mar,
xisme progressiste de Jorgè Semprun défendaient, finalement
rejoints par Jean Pierre Faye, la possibilité d'un certain pou
voir de l'écrivain.
Champions : la prolongation de la métaphore du catch en allégorie
autorise un second effet : la sournoise insertion d'une optique mo
rale. L'éthique édifiante de l'Ange Blanc et du Bourreau de Bé
thune, celle des Bons attaqués (défendaient) par les Mauvais, laisse
définir un prétendu changement de camp (finalement rejoints) comme
cette bonne trahison que l'on nomme repentir.
B. Confondre ce qui est différent.

Mais cette métaphore a une troisième fonction : préparer le
lecteur à accepter la formation d'étranges équipes :
Une des " équipes " sous les couleurs du Nouveau Roman ou
de la littérature considérée comme une pure activité de l'ima
ginaire (Jean Ricardou et Yves Berger) soutenait que la
littérature . . .
Le comte Almaviva demandait : " y a-t-il ET dans l'acte ; ou
bien OU ? " Cette demande, à lire la conjonction que nous souli
gnons, nous sommes fort tenté de la reprendre. Si, à tort ou à rai
son, on avait seulement voulu mettre ensemble deux systèmes lit
téraires, il eût suffit d'écrire et. Mais ou fait davantage. Loin certes
de marquer l'alternative (l'un ou l'autre), il est un cas de cette " équi
valence des formes désignant une même chose " (Robert), le sy-
JEAN RICARDOU
.nonyme d'autrement dit. C'est une étroite collusion, par conséquent,

qu'on tente d'établir. Elle permet ceci : d'une part un auteur comme
Berger (dont l'admiration p our Julien Green n'est pas un mys
tère) se trouve rapproché du " Nouveau Roman ", ce qui tend à
couvrir du voile de l'académisme une recherche qui fut en certains
points décisives ; d'autre part le " Nouveau Roman " se voit lié
à " une pure activité de l'imaginaire ", ce qui occulte, en sa pro
duction, le travail scriptural.
Il y a plus. A cette coalition contrainte, Claude Roy s'efforce
d'imputer une commune doctrine. Il ajoute en effet :
. . . soutenait que la littérature ne peut rien qu'être littérature,
et qu'elle ne peut ni ne doit vouloir quoi que ce soit sous
peine de trahir sa fonction, qui est de ne pas viser à une fonction.
Cette manœuvre n'est possible, naturellement, que si l'on oublie
diverses phrases de ma communication à ce débat dont celle-ci :
'' La littérature, c'est ce qui se trouve questionner le monde en
le soumettant à l'épreuve du langage ". Cette fonction critique, nous
la préciserons plus loin. Mais il faut d'abord signaler, parmi les
divers procédés qui écartent de toute pensée rigoureuse, l'inverse
du précédent.
C. Opposer ce qui est semblable.
En effet, par le biais de l'opposition littérature " pour

rien " / existentialo-marxisme, Claude Roy oppose un Berger et
un Sartre. Il faut donc redire que les positions de ces deux auteurs
ne sont, pour l'essentiel, que deux occurrences de la même idéo
logie. Tandis que Sartre, dans une interview célèbre accordée au
Monde, avouait à Jacqueline Piatier : ·
En face d'un enfant qui meurt, la Nausée ne fait pas le poids,

Berger reconnaissait à la Mutualité :
Alors que peut la littérature ? Me voici à présent fort tenté
de dire, cette fois pour de bon, qu'elle ne peut rien. Elle ne
peut rien dans tous les domaines qui touchent au réel.
C'est la conséquence logique de ce commun postulat que les deux
auteurs tirent respectivement. Berger, qui prétend fuir le monde,
annonce de futurs romans ; Sartre, qui vèut le transformer, a
cessé d'en écrire. Dans les deux cas, il s'agit d'une fondamentale
méconnaissance de l'action critique de la littérature comme telle.
FONCTION CRITIQUE
Un peu plus loin, manœuvre semblable. Claude Roy, cette. fois,

tente de m'opposer à Barthes, auquel j 'empruntais la distinction
écrivain f écrivant. La différence viendrait de ce que Barthes, lui,
reconnaît que la littérature " libère une question, secoue ce qui
existe, donne du souffle au monde, permet de respirer " . Cette
phrase est la sœur, en somme, de celle que Claude Roy a oublié de
lire dans mon texte.
En le brouillage, donc, la censure j oue un rôle maj eur. Elle
connaît une remarquable variante temporelle.
D. Abuser de l'anachronisme.
Le lendemain des émeutes du I I mai 1 96 8 , certaine émission
télévisée présenta, sans précision aucune, un groupe d'opinions
enregistrées quelques jours plus tôt. Dans son commentaire, Claude
Roy procède un peu différemment : il évoque un débat lointain,
et ne tient nul compte des textes qui, depuis quatre ans, ont pu le
préciser. Qui pourtant songerait aujourd'hui, après la Présentation
des Temps modernes et Qu'est-ce que la littérature, à parler sans pré
caution du Sartre de Situations I ?
Ainsi au moins cette phrase dans mes Problèmes du Nouveau Roman
confirme ce que Claude Roy me refuse : " l'action critique jouée,
latéralement, par la pratique de la littérature même ". De même
le Récit hunique montre qu'un prétendu rapprochement de Faye
et de Sartre devrait omettre une divergence fondamentale :
Mais il y a chez lui surtout, ici, la démagogie : moi . Sartre; je

parle des choses, j e ne suis plus dans les mots ; j e ne suis pas
de ces écrivains enfermés dans le langage, qui écrivent " pour
que ce langage en lui-même se manifeste " ; pour qui la litté-
rature c'est " le problème des mots renvoyant aux mots " . (Où
diable a-t-il trouvé pareille formule, à dire vrai ?) Autrement
dit, je ne suis pas dans la nouvelle littérature, je rends grâce de
n'être pas de ces gens-là.
Mais, il existe un procédé plus expéditif. Il permet d'évacuer la
discussion elle-même.
E. Reporter la discussion.
On peut le nommer dogme de /' Urgence. Il n'est rien d'autre que la
pressante transposition, sur la ligne temporelle, de la doctrine du
JEAN RICARDOU
Principal. L'alternative e st simple. Ou bien, c'est le cas le plus fré

quent, la situation est grave. Quelque problème sérieux posé par
les choses (les hommes, ou parfois les idées) rend alors " vaines les
subtiles distinctions ". Ce qui discrédite surtout, nous dirait-on,
la discussion sur le sexe des anges, c'est que Byzance était assiégée :
C'est que là-bas, le dévoiement de la révolution socialiste, et
l'oppression d' État de l'appareil bureaucratique rendaient
parfaitement vaines les subtiles distinctions ( ... ). C'est la pa
role même, à sa source, qui étouffait, s'insurgeait, contestait
les bâillo ns.
Ou bien, par un évident corollaire (valorisant curieusement l'ici :
la situation française du 24 avril 1 96 8 ) la conj oncture ne pose pas
de problème grave et les discriminations qu'il est loisible d'étab lir
sont mineures : de simples raffinements de chapelle.
Avec sa disjonction des semblables, sa conjonction des - divers,
on voit que le jeu parfaitement concerté des erreurs taxinomiques
avait un rôle précis. Il s'agissait de troubler l'idée même de clas
sement et préparer le terrain, ainsi, à l'avilissement d'une classifi
cation primordiale.
III. CE QUI EST OCCULTÉ.
Celle de Barthes, nous l'avons dit, séparant écrivain et écrivant :

C'est ici qu'apparaît bien fragile la fameuse distinction établie
autrefois par Barthes et reprise par Ricardou à la Mutualité,
entre écrivains (les purs " explorateurs du langage ") et écri
vants (ceux qui se servent du langage comme véhicule d'une
information).
Observons donc cette prétendue fragilit:é. Une fois encore, Claude
Roy semble victime d'un oubli . Loin d'être solitaire, la " fameu s e
distinction " de Barthes appartient à un ensemble assez connu.
A. Fiction / témoignage.
Compte tenu de la différence des niveaux et de variété des

contextes, il es t facile d'en découvrir des exemples : Mallarmé (poé-
FONCTION CRITIQUE
sie / reportage), Gide (contradictions du Journal), Valéry (" danse "/

" marche "), Sartre (poésie / prose). On pourrait citer aussi la
banale différence entre fiction et témoignage. Pour s'en tenir à
cette dernière, on sépare aisément le langage du journalisme (vé
hicule d'une information) et celùi de la littérature (travaillé comme
un matériau et producteur de fiction).
Vouloir, comme le souhaite Claude Roy selon un lexique contes
table, abolir
les subtiles distinctions entre écrivains et écrivants, poésie et

prose, littérateurs " pour rien " et public;istes semeurs d' " in
formation ", entre purs artistes et impurs journalistes,
serait s'offrir à de curieux dangers. A hauteur de lecture, ce serait

risquer de prendre tel article d'un Jacques Decornoy dans le Monde,
pour une fiction extrême orientale et inversement, pour une in
formation fragmentaire, dans Tel Quel, ce poème de Marcelin
Pleynet. A hauteur d'écriture, ce serait pour le premier introduire
des adjuvants " littéraires " qui truqueraient son information nue
et, pour l'autre, réduire un langage producteur. De plus, ce serait
se résigner à ne guère comprendre la spécificité du rôle politique
de l' écrivain. En effet, ou bien celle-ci repose sur une simple noto
riété (et c'est la célébrité qui serait efficace, non la littérature) ou
bien elle naît de la littérature (et celle-ci est une activité précise
dont il faut comprendre, en la distinguant, la portée révolution
naire).
B. Intransitif / transitif.
Supposons cependant " bien fragile " la barthésienne distinction.

Une facile analyse devrait pouvoir en faire surgir les inconsis
tances. Claude Roy ne s'y risque pas. Loin d'approfondir le pro
blème, il propose deux exemples hâtifs (Barthes, Mary Mac Car
thy : nous les commenterons plus loin) et surtout pratique l'étrange
métamorphose que l'on vient de lire. La liste proposée
ne s'y offre guère comme une suite de variantes repérables en
divers textes : elle se veut juxtap osition d'équivalences. Ainsi dis
simule-t-elle une complexe dégradation. Claude Roy passe en effet
de la formule de Barthes à celle de Sartre, puis de celle qu'il prête
à " l'équipe du Nouveau Roman " à la sienne même. La précise
distinction d'activité marquée par Barthes (" !'écrivain est celui qui
JEANIRICARDOU
travaille sa parole . . . l'écrivant n'exerce aucune action technique sur
la parole "), se corrompt en une opposition ironiquement morale
(pur J impur), vulgairement corporative (artistes / journalistes)
et fondée sur un concept douteux (artiste : don d'écrivain).
Cette confusion avilissante s'accompagne d'annexes perturba
tions. Il s'agit d'opposer non le pur à l'impur mais une " pureté "
(celle de la production) à une autre (celle de la transmission) : il
était d'ailleurs question de " pur véhicule d'information ", non
" d'impurs journalistes " . Remarquons aussi que cette dernière
assertion laisse entendre, insidieusement, que la distinction bar
thésienne pourrait bien mépriser le journalisme.
Par une étonnante variété d'agressions, toute la stratégie répon
dait donc à un double mobile. D'une part brouiller à l'extrême l'idée
qu'il y a une double attitude face au langage : l'information (utili
sation transitive du langage pour l'expression d'un antécédent quel
conque : doctrine, témoignage, etc . . . ), la littérature (écrire comme
verbe intransitif : travail sur le langage dans un processus de pro
duction) . D'autre part réduire d'avance cette dernière activité, si
sévèrement occultée, à une " littérature pour rien ", exempte de
toute aptitude à la contestation. Ce que nous montrerons, donc,
c'est le pouvoir critique de la littérature telle quelle.
C. Poésie / prose.
Auparavant, il nous faut étudier l'étrange déplacement sartrien.

On se souvient du critère proposé par Qu'est-ce qu'écrire :
La prose est utilitaire par essence, je définirai volontiers le
prosateur comme un homme qui se sert des mots ( . ) [La . .
poésie] ne s'en sert pas de la même manière ; et même elle ne

s'en sert pas du tout ; je dirai plutôt qu'elle les sert. Les poètes
sont des hommes qui refusent d'utiliser le langage.
L'opération est simple : distendre à l'extrême le domaine de l'écri
ture transitive, utilitaire, en lui permettant d'annexer le roman.
Mais la démonstration ne va pas sans surprise. Quand Sartre veut
montrer comment le poète envisage les mots, il recourt à l'exemple
suivant :
Florence est ville et fleur et femme, elle est ville-fleur, et ville
femme et fille-fleur tout à la fois. Et l'étrange objet qui paraît
ainsi possède la liquidité du fleuve, la douce ardeur fauve de l'or
FONCTION CRITIQUE
et, pour finir, s'abandonne avec décence et prolonge indéfini

ment par l'affaiblissement continu de l'e muet son épanouis
sement plein de réserve.
Si peu qu'on l'observe, il apparaît que ce paragraphe se rattache non
à un poème mais à une prose romanesque célèbre, A la recherche du
temps perdu :
Entre Bayeux si haute dans sa noble dentelle rougeâtre et dont
le faîte était illuminé par le vieil or de sa dernière syllabe ;
Vitré dont l'accent aigu losangeait de bois noir le vitrage an
cien ( . . . ) Quimperlé, lui, mieux attaché, et depuis le Moyen Age,
entre les ruisseaux dont il gazouille et s'emperle en une gri
saille pareille à celle que dessinent, à travers les toiles d'arai
gnées d'une verrière, les rayons de soleil, changés en pointes
émoussées d'argent bruni.
Divers lecteurs seront sans doute portés à croire qu'il n'y a là que
fortuite rencontre. Nous les invitons à relire, dans la Recherche, deux
voisins paragraphes qui définissent le raisonnement sartrien sur la
poésie comme l'exacte réminiscence d'un passage proustien où le
roman commente ses propres mécanismes. Quelques lignes au-dessus
(Pléiade I, p. 3 8 8), Proust évoque Parme et, précisément, Florence :
Et quand j e pensais à Florence, c'était comme à une ville
miraculeusement embaumée et semblable à une corolle, parce
qu'elle s'appelait la cité des lys et sa cathédrale, Sainte-Marie
des Fleurs.
Un peu plus haut il propose, pour le fonctionnement du roman, la
distinction même que Sartre détourne pour l'employer à la poé
sie :
Les mots nous présentent des choses une petite image claire
et usuelle comme celles que l'on suspend aux murs des écoles
pour donner aux enfants l'exemple de ce qu'est un établi, un
oiseau, une fourmilière, choses conçues comme pareilles à
toutes celles de même sorte. Mais les noms présentent des
personnes - et des villes qu'ils nous habituent à croire indi
viduelles, uniques comme des personnes - une image confuse
qui tire d'eux, de leur sonorité éclatante ou sombre, la couleur
dont elle est peinte uniformément.
Le roman proustien (nous en donnerons un exemple) s'inscrit
foncièrement dans ce rôle producteur des mots (le nom propre s'y
JEAN RICARDOU
révèle comme un signe dégagé du signifié autoritaire qui occulte
communément l'aptitude productrice du signifiant) par opposi
tion à leur fonction strictement utilitaire. En conséquence nous ne
pouvons admettre la distinction sartrienne qui autorisait l'annexion
du roman par le langage transitif.
Pour que la démonstration soit complète, il faut toutefois mon
trer que la Recherche n'est pas un phénomène isolé. Relisons donc
la Rottte ·des Flandres de Claude Simon :
Dans cette robe rouge couleur de bonbons anglais (mais
peut-être cela aussi avait-il été inventé, c'est-à-dire la couleur),
ce rouge acide, peut-être simplement parce qu'elle était quelque
chose à quoi pensait non son esprit, mais ses lèvres, sa bouche,
peut-être à cause de son nom, parce que " Corinne " faisait
penser à " Corail ".
Souvenons-nous aussi de la confusion que, dans le Vf!)'ettr de
Robbe-Grillet, Mathias établit entre une certaine Violette et
Jacqueline Leduc dont le viol l'obsède. Songeons non moins à
Roussel et à Joyce.
D. Décoration et ac!Jonction.
A de larges fragments de cette démonstration, Sartre (à la Mutua-

lité) répondit ceci :
Quand on citait le passage que j 'ai écrit sur Florence, en pre
nant le mot dans la mesure où il évoquait des images et non
pas dans la mesure où il était signe, et qu'on le confrontait
à cette affirmation : " le mot de la prose veut montrer ", on
oubliait une note où j 'ajoutais que bien entendu, tout ce maté
riel d'images existe aussi dans la prose ; sans cela il n'y aurait
pas de style ; le style est précisément fait de cela.
La tentative de réduction est nette. Sartre s'efforce de ramener
un fondamental processus de production à un rôle stylistique
secondaire : une décoration, un adjuvant. Dans Qtt'est-ce qtt'écrire ?,
il avançait :
Tout cela n'empêche point qu'il y ait la manière d'écrire. On
n'est pas écrivain pour avoir choisi de dire certaines choses
mais pour avoir choisi de les dire d'une certaine façon. Et le
style, bien sûr, fait la valeur de la prose. Mais il doit passer
FONCTION CRITIQUE
inaperçu. Puisque les mots sont transparents et que le regard
les traverse, il serait absurde de glisser parmi eux des vitres
dépolies. La beauté n'est ici qu'une force douce et insensible.
( . . . ) Dans la prose, le plaisir esthétique n'est pur que s'il vient
par-dessus le marché.
Il fixait aussi la portée. du " plaisir esthétique ". Ornement de la
thèse, celui-ci en augmente insidieusement l'aptitude à convaincre.
En somme, si l'on nous permet, " il dore la pilule " :
Dans un livre [la beauté] se cache, elle agit par persuasion
comme le charme d'une voix ou d'un visage, elle ne contraint
pas, elle incline sans qu'on s'en doute et l'on croît céder aux
arguments quand on est sollicité par un charme qu'on ne voit
pas.
Le processus producteur réduit au style, le style est à son tour
contraint au subalterne et au douteux : il est cet adjuvant littéraire
dont nous parlions plus haut.
Mais, puisque nous y étions invité, considérons maintenant la
note. Sartre y donne ces précisions :
La prose la plus sèche renferme toujours un peu de poésie ( . . . )
Il n'en faudrait pas conclure, toutefois, qu'on peut passer
de la poésie à la prose par une série continue de formes inter
médiaires. Si le prosateur veut trop choyer les mots, l' eidos
" prose " se brise et nous tombons dans le galimatias.
Nul doute qu'un tel raisonnement ait permis à plus d'un critique
mineur d'accuser maintes pages d' U(ysse et de Finnegan' s Wake
de " choyer " trop les mots et d'aboutir au galimatias . L'inculpa
tion d'inintelligibilité traduit un peu trop souvent l'inaptitude
à lire pour que nous lui accordions une quelconque valeur critique.
E. Vocable producteur.
Dans notre démonstration précédente (III, C), nous avons

prétendu que les paragraphes de Proust sur les noms
commentaknt l'aptitude productrice, dans la Recherche, du
langage intransitif. Nous devons à présent en fournir la preuve.
Les exemples sont innombrables, mais, tant qu'à faire, autant
éclaircir un problème demeuré semble-t-il obscur.
Considérons la " séquence " des clochers de Martinville :
JEAN RICARDOU
l'extase, la page écrite par Marcel, les diverses hypothèses du nar

rateur, l'expérience voisine des chênes d'Hudimesnil. Dans sa
Lecture de Proust, Gaëtan Pican y voit l'ébauche interrompue de la
théorie proustienne de la métaphore telle qua la développe le
Temps retrouvé. Comme ébauche, elle s'intègre (de manière un peu
floue) au système ; en tant qu'interrompue, elle reste secrète. C'est
cette énigme que nous nous proposons de résoudre.
L'un des principaux dispositifs de la Recherche, nous le savons,
est le rapprochement général de deux horizons inconciliables.
Au niveau biographique l'opposition, parmi d'autres, de Swann
(déclassé par son mariage avec Odette) et des Guermantes se ré
sorbe en Gilberte, fille de Swann et d'Odette, épouse du Guer
mantes Saint-Loup. Au niveau du paysage, et selon un parallélisme
fructueux, la région de Combray est soumise au même motif.
L' écarten;ent d'abord :
Car il y avait autour de Combray deux " côtés " pour les
promenades, et si opposés qu'on ne sortait pas en effet de
chez nous par la même porte, quand on voulait aller d'un côté
ou de l'autre : le côté de Méséglise-la-Vineuse, qu'on appelait
aussi le côté de chez Swann, parce qu'on passait devant la
propriété de M. Swann pour aller par là, et le côté de Guer
mantes. ( . . . ) Alors " prendre par Guermantes " pour aller à
Méséglise, ou le contraire, m'eût semblé une expression aussi
dénuée de sens que prendre par l'est pour aller à l'ouest, etc.
Puis le raccourci : au début du Temps retrouvé, quand plusieurs
milliers de pages ont permis les rapprochements innombrables,
Gilberte (justement) au cours d'une promenade du côté de Mésé
glise précise au narrateur :
" Si vous n'aviez pas trop faim et s'il n'était pas si tard, en
prenant ce chemin à · gauche et en tournant ensuite à droite,
en moins d'un quart d'heure nous serions à Guermantes ( . . ).
Si vous voulez nous pourrons tout de même sortir un après

midi et nous pourrons alors aller à Guermantes, c'est la plus
jolie façon ", phrase qui en bouleversant toutes les idées de
mon enfance m'apprit que les deux côtés n'étaient pas aussi
inconciliables que j 'avais cru.
Ainsi, Méséglise contenait le raccourci secret joignant de prétendues
antipodes. Le paysage de Combray pouvait donc se lire comme le
schéma du motif central de la Recherche. Connaître ce chemin de
Méséglise eût été percevoir le fonctionnement même du livre.
246
FONCTION CRITIQUE
Maintenant, nous pouvons comprendre l'extase de Martinville.

Loin d'être seulement une désignation usuelle (le narrateur ne
s'y rend pas), Méséglise joue le rôle d'un vocable producteur. L'inter
prétation de ses syllabes détermine tout un paysage. Mes églises :
les clochers de Martinville, mes clochers, ceux qui recèlent le secret
de mon roman. Dans cette perspective, maints détails s'éclairent :
l'éclairage d'abord (seule la lumière du livre finissant pourra éclair
cir cette scène), le soudain voisinage de clochers isolés, le senti
ment d'une imminence primordiale :
A un tournant d'un chemin j'éprouvai tout à coup ce plaisir
spécial qui ne ressemblait à aucun autre, à apercevoir les deux
clochers de Martinville, sur lesquels donnait le soleil couchant
et que le mouvement de notre voiture et les lacets du chemin
avaient l'air de faire changer de place, puis celui de Vieuxvicq
qui, séparés d'eux par une colline et une vallée, et situé sur
un plateau plus élevé dans le lointain, semblait pourtant tout
voisin d'eux.
En constatant, en notant la forme de leur flèche, le dépla
cement de leurs lignes, l'ensoleillement de leur surface, je
sentais que je n'allais pas au bout de mon impression, que quelque
chose était derrière ce mouvement, derrière cette clarté, quelque chose
qu'ils semblaient contenir et dérober à la fois.
Les clochers paraissaient si éloignés et nous avions l'air de si
peu nous rapprocher d'eux, que je fus étonné quand, quelques
instants après, nous nous arrêtâmes devant l'église de Martin
ville.
Et, puisqu'il ne s'agit guère ici de proposer une étude complète,
apportons seulement cette dernière preuve. Le motif central du
roman, en la proximité de son substitut, inspire natti.rellement
un texte :
Sans me dire que ce qui était caché derrière les clochers de Mar
tinville devait être quelque chose d'analogue à unejolie phrase, puisque
c'était sous la forme de mots qui me faisaient plaisir que cela
m'était apparu, demandant un crqyon et du papier au docteur, je
composai.
Ici encore, nous le savons, l'œuvre de Proust n'est pas exception
nelle. Citons les calembours directeurs du récit dans la Route des
Flandres (Saumure-Saumur), et les rimes productrices du procédé
roussellien.
2 47
JEAN RICARDOU
F. Style inducteur.
Quant au style même, l'amenuisement sartrien de son rôle
(décoration, adjonction) doit être aussi remis en cause. Une fois
encore, c'est Proust qu'il faut relire. Éminente figure de style, la
métaphore, en le roman lui-même, est célèbrement saluée :
On peut faire se succéder indéfiniment dans une description
les objets qui figuraient dans le lieu décrit, la vérité ne com
mencera qu'au moment où !'écrivain prendra deux objets
différents, posera leur rapport, analogue dans le monde de
l'art à celui qu'est le rapport unique de la loi causale dans le
monde de la science, et les enfermera dans les anneaux néces
saires d'un beau style ; même, ainsi que la vie, quand en rap
prochant une qualité commune à deux sensations, il dégagera
leur essence commune en les réunissant l'une et l'autre pour
les soustraire aux contingences du temps, dans une méta
phore.
Mieux. C'est d'une décisive extension du style qu'il s'agit. La
métaphore ne sera plus seulement
· cette figure qui agrémente de
ses prestiges chatoyants le cours d'une prose, elle tendra, au cours
d'expériences souvent fondamentales, à ordonner et produire la
" substance " même du récit : Madeleine, pavés certes, mais aussi
l'Odette botticellienne, la marine alpestre etc.
Sous le nom de métaphore strt1cturel!e, il nous a été aisé dans une
autre perspective (celle de la Jalousie, de Robbe-Grillet), d'en
suivre le rôle producteur.
En sa précision extrême, le style descriptif n'échappe point à la
règle. Il ne s'accomplit guère sans que son exercice ne produise
d'incessants effets. Rappelons cet aveu de Flaubert à Feydeau :
A chaque ligne, à chaque mot, la langue me manque et l'insuf
fisance du vocabulaire est telle, que je suis forcé à chang er
les détails très souvent.
Souvenons-nous aussi de cette tentative de panoramique exhaustif
qui a induit Ollier, dans Description panoramique d'un quartier moderne,
à inventer, pour l'aisance de la description, une cloison nue,
privée de tout ornement. Ou encore, dans les romans de
Robbe-Grillet, de l'augmentation lisible des scènes figées, plus fa
ciles à inscrire, avec l'accroissement de la rigueur descriptive.
FONCTION CRITIQUE
G. L'inflation des choses ou les signes estropiés.
Ce déplacement étrange, ces détournements curieux, l' occul

tation en laquelle, dans le roman, est maintenue l'aptitude produc
trice des vocables et du style, tout cela n'est chez Sartre que la
conséquence d'une bizarre doctrine du signe. Ce qui frappe, en
elle, d'emblée, c'est une exorbitante inflation des choses. Pour le
poète, les mots sont choses, les phrases, oijets. Pout le prosateur,
ils sont une transparence dont l'immédiat franchissement conduit
aux choses.
En fait, le poète s'est retiré d'un seul coup du langage-instru
ment ; il a choisi une fois pour toutes l'attitude poétique qui
considère les mots comme des choses et non comme des
signes. Car l'ambiguïté du signe implique qu'on puisse à son
gré le traverser comme une vitre et poursuivre à travers lui
la chose signifiée ou tourner son regard vers sa réalité et le
considérer comme objet. L'homme qui parle est au-delà des
mots près de l'objet.
La lecture d'un signe prosaïque se définit aussi, pour Sartre, comme
la traversée de cette association d'un mot et d'un objet. A la Mutua
lité, Sartre appelait cet objet, tantôt signifié, tantôt signification :
Mais on a oublié que le langage est fait de certains objets
qui sont écrits ou oraux, qui sont des objets présents, maté
riellement présents et qui visent d'autres objets qui ne sont
pas là ou qui sont là mais qu'on n'a pas vus, qui sont les
signifiés, et qu'on donne à connaître par des signes ces signi
fiés à d'autres individus.
Il y a donc le lecteur, qui est l'homme à qui on donne à con
naître, par des signes, des significations.
Contestable, sans doute, d'un autre point de vue, la linguistique
saussurienne, en proposant un dispositif plus complexe, permet de
bien lire la réduction de Sartre. Dans son Cours, Saussure précise
fortement que " le signe linguistique unit non une chose et un
nom, mais un concept et une image acoustique ", ou encore : un
signifié et un signifiant. Et, dans ses Éléments de Sémiologie, Barthes
ajoute, à propos des discussions portant sur le degré de " réalité "
du signifié que " toutes s'accordent cependant pour insister sur
le fait que le signifié n'est pas " une chose ". Par une confusion
2 49
JEAN RICARDOU
têtue entre objet même et signifié, Sartre avilit le triade linguistique

(signifiant, signifié, objet même) et transforme les signes en stro
piats. Le signe sartrien subit la terrihle perte de son signifié (pro
prement dit), dévoré par l'objet même. Quand Bernard Pingaud,
rédacteur à la revue de Sartre, accuse (la Quinzaine, n° 42 ) " l'idéo
logie " de Tel Quel d'être " le refus du signifié ", il réussit donc,
remarquons-le, un retournement prodigieusement acrobatique.
Nous y reviendrons.
Il faut faire d'abord deux remarques. D'une part, la doctrine
sartrienne n'est que la généralisation hâtive d'un cas très parti
culier : si, à table, quelqu'un demande : " passez-moi le pain ",
la pratique " superposition " de l'objet même et du signifié permet
au premier d'éclipser l'autre.
H. Problèmes de la Fiction.
D'autre part, elle brouille toute théorie précise des spécifiques

problèmes de la fiction. Supposons par exemple la fameuse cafe
tière de Robbe-Grillet :
La cafetière est en faïence brune. Elle est formée d'une boule,
que surmonte un filtre cylindrique muni d'un couvercle à
champignon. Le bec est un s aux courbes atténuées, légèrement
ventru à la base. L'anse a, si l'on veut, la forme d'une oreille,
ou plutôt de l'ourlet extérieur d'une oreille ; mais ce serait
une oreille mal faite, trop arrondie et sans lobe, qui aurait
ainsi la forme d'une " anse de pot ". Le bec, l'anse et le cham
pignon du couvercle sont de couleur crème. Tout le reste
est d'un brun clair très uni et brillant.
Loin de se confondre avec tout objet même : la cafetière fictive se
livre dans une ambiguïté parfaite. Sans doute, d'une certaine
manière, rappelle-t-elle l'objet même, mais, surtout, elle obéit à
des nécessités impérieuses. Tandis que l'objet même propose son
volume et la profusion indéfinie de ses attributs comme un tout
immédiat, l'objet fictif se forme par une succession close de qua
lités. Les effets de cette différence sont incalculables : ailleurs, nous
en avons analysé certains. Notons seulement ici que réunir les
attributs épelés en une synthèse rétrospective est à la fois indispen
sable et inadmissible. S'en contenter (par une hypostase des signi
fiés qui s'efforcerait de confondre, après coup, objet fictif et objet
même) reviendrait à offrir d'abusifs privilèges à l'une des deux
2. j O
FONCTION CRITIQUE
grandeurs contradictoires de la fiction. Ce danger menace sans

cesse toute lecture : si attentif à l'illusion réaliste (nous l'avons laissé
entendre : III, A), Valéry lui-même en a quelquefois été victime.
Ce qui échapperait dès lors, c'est que cette cafetière fictive, par
la nécessaire successive distribution des attributs, possède en sa
littéralité, en l'étrange temporalisation scripturale qui la compose,
l'exacte structure d'un récit. Non qu'elle soit prise dans un récit
et y joue son rôle en le sens où Flaubert disait à Sainte-Beuve :
Il n'y a point dans mon livre une description isolée, gratuite ;
toutes servent à mes personnages et ont une influence lointaine
ou immédiate sur l'action.
Elle est elle-même, déjà, le récit. La cafetière décrite n'est pas
seulement un élément utile au récit le Mannequin, le Mannequin est
le récit (d'un séjour labyrinthique et d'une prudente sortie) obtenu
par le prolongement descriptif de cette description.
Ainsi l'ordre que choisit la description pour présenter les diverses
parties d'un tout, suffit à établir une intrigue. Dans la Chambre
secrète, Robbe-Grillet en fournit un exemple complexe. " D'abord " :
insistant sur la temporalité descriptive, le texte, en dévoilant peu
à peu divers aspects d'une scène fixe, met en place l'allure suspen
sive d'un récit :
C'est d'abord une tache rouge, d'un rouge vif, brillant, mais
sombre, aux ombres presques noires. Elle forme une rosace
irrégulière aux contours nets, qui s'étend de plusieurs côtés
en larges coulées de longùeurs inégales, se divisant et s'ame
nuisant ensuite jusqu'à devenir de simples filets sinueux.
L'ensemble se détache sur la pâleur d'une surface lisse, arron
die, mate et comme nacrée à la fois, un demi-globe raccordé
par des courbes douces à une étendue de même teinte pâle -
blancheur atténuée par l'ombre du lieu : cachot, salle basse,
ou cathédrale - resplendissant d'un éclat diffus dans la pé
nombre.
Sans doute, à un moment de la description, les personnages s'animent.
C'est que, en dépit de leur différence fondamentale, la transition
est aisée entre l'animation descriptive et la description d'une mobi
lité. Puis gardant pour la fin un détail décisif, la description produit
une chute surprenante comme celle d'un policier suspens :
Près du corps dont la blessure s'est figée, dont l'éclat déjà
s'atténue, la fumée légère du brûle-parfum dessine dans l'air
2. 5 J
JEAN RICARDOU
calme des volutes compliquées : c'est d'abord une torsade

couchée sur la gauche, qui se relève ensuite et gagne un peu 1
en hauteur, puis revient vers l'axe de son point de départ, "
repart de nouveau dans l'autre sens, pour revenir encore,
traçant ainsi une sinusoïde irrégulière, de plus en plus amortie,
qui monte, verticalement, vers le haut de la toile.
Ces spécifiques lois de la fiction ne sont pas récentes. D'une manière
ou d'une autre, tout écrivain conséquent en tient compte depuis
Homère. Celui-ci, par exemple, craignant sans doute que l'anima
tion descriptive vînt perturber son récit, connaissait une technique
précise pour la rendre caduque. Lessing, nous le savons, a montré
comment, renonçant à décrire d'une traite le costume d' Agamem
non, Homère nous propose les diverses phases d'un habillage par
lesquelles la complexité d'un objet statique est transformée en
une simple suite d'actions :
Il revêtit sa belle tunique, fine, neuve, et s'enveloppa de son
grand manteau ; à ses pieds, il mit sa belle chaussure et attacha
son glaive à son épaule par des clous d'argent ; puis il reprit
le sceptre ancestral et impérissable.
Sachant que, dans une séquence descriptive, toute énumération
d'une simultanéité forme déjà la scansion d'un récit, Flaubert s'en
sert parfois comme l'annonce secrète du récit lui-même. Dans le
premier chapitre de Salammbô, à diverses reprises, la description
s'ordonne selon une croissante violence. De l'étrangeté :
Le Grec se reconnaissait à sa taille mince, }'Égyptien à ses
épaules remontées, le Cantabre à ses larges mollets. Des Cariens
balançaient orgueilleusement les plumes de leur casque, des
archers de Cappadoce s'étaient peints avec des jus d'herbes
de larges fleurs sur le corps, et quelques Lydiens portant des
robes de femmes dînaient en pantoufles et avec des boucles
d'oreilles. D'autres qui s'étaient par pompe barbouillés de
vermillon, ressemblaient à des statues de corail.
ou du vacarme :
On entendait à la fois le claquement des mâchoires, le bruit
des paroles, des chansons, des coupes, le fracas des vases
campaniens qui s'écroulaient en mille morceaux, ou le son
limpide d'un grand plat d'argent.
Ainsi prélude-t-elle au récit des violences, du pillage, et mieux,
par une subtile mise en abyme, évoque-t-elle, en sa progression,
FONCTION CRITIQUE
l'ultérieure venue de Salammbô : " des robes de femmes " " des
boucles d'oreilles ", " le son limpide d'un grand plat d'argent ".
I. Le dogme de /'Expression.
C'est la place même de ce travail de production, avec ses aspects

innombrables, qu'éclipse la défiguration sartrienne. En le couple
mot / objet, c'est l'objet, certes, qui reçoit tout privilège. Ainsi
reconnaissons-nous le traditionnel dispositif de l'expression : une
entité antécédente (objet, idée) " à dire " et " le moment verbal "
comme " structure secondaire de l'entreprise ". Peu nous sur
prend, dès lors, l'appui que découvre le philosophe soudain, dans
un très bourgeois bon sens :
Et le bon sens, que nos doctes oublient trop volontiers, ne
cesse de le répéter. N'a-t-on pas coutume de poser à tous les
jeunes gens qui se proposent d'écrire cette question de prin
cipe : " Avez-vous quelque chose à dire ? " Par quoi il faut
entendre : quelque chose qui vaille la peine d'être commu
niqué.
Si, plus que Sartre, nous serrons de près cette question curieuse,
une idéologie bien connue, aussitôt, se trouve mise à jour. Votre
propriété (Avez-vous quelque chose) mérite-t-elle visite ? (à dire ?)
L'interrogatoire, donc, à tout coup, laisse interdit le j eune homme,
En effet, selon le mot de Blanchot, il se suppose écrivain à ceci.
justement, qu'il n'a rien à dire. Il n'a rien à dire ; il a à écrire. Il
n'est pas propriétaire d'une richesse intérieure (produit, d'ailleurs,
de quel travail ?) qui lui donnerait accès à la parole littéraire, un
peu comme la richesse financière, sous la Restauration, avec le
suffrage censitaire, donnait droit à la parole politique. Ce qui
pourrait rendre compte, semble-t-il, au départ, de son désir d'écrire,
serait plutôt la description anticipée du texte à venir. Non, à la
façon borgesienne, la critique d'une œuvre supposée écrite, mais
l'évocation des fonctionnements possibles, des procédés prévus.
Or, s'il est relativement facile de les déduire d'un texte déjà fait,
il est en revanche impossible de mesurer à l'avance leur importance
respective et les exigences de leurs combinaisons. É crire, tout écri
vain à sa manière l'atteste, est une activité productrice qui se carac
térise notamment par la transformation, à mesure, de ses propres
bases.
Cette métamorphose, hier encore, Nombr es deSollers, n'omettait
JEAN RICARDOU
pas de la signaler. Par tout un lexique du changement (que nous

soulignons), une séquence au présent, par exemple, se définissait
en l'évolution de son rôle : \
Vous avez sous les yeux: la séquence en blanc du présent, son
retournement, son renversement à vivre à la fois ( . . . ) c'est-à-dire,
d'une surface à son opposé ( . . . ) c'est-à-dire, d'un blanc au blanc re
doublé, ( .. . ) c'est-à-dire, en définitive, la superposition des scènes,
l'émergence et l'articulation progressive mais parfaite depuis le
début, l'évolution si on pense un commencement...
Faisant donc d e !'écrivain l e propriétaire d'un " quelque chose à
dire " le dogme de l'expression occulte bien et le texte et les exacts
travaux qui le produisent. Or, débarrassé de cette bourgeoise
idéologie, le texte littéraire, malgré l'étrange avis de Sartre :
D'ailleurs à considérer seulement cette structure secondaire
de l'entreprise qu'est le moment verbal la grave erreur des purs
stylistes c'est de croire que la parole est un zéphyr qui court
légèrement à la surface des choses, qui les effleure sans les
altérer.
connaît, précisément, diverses aptitudes critiques.
IV. FONCTION CRITIQUE.
En toute occurrence, l'examen critique suppose un objet d'étude

et une méthode capable d'en faire surgir certains éléments plus ou
moins perceptibles. Quels que soient donc les domaines succes
sivement offerts à sa critique c'est le texte, toujours, par conséquent,
qui jouera ce rôle analytique.
A. Critique du " visible ".

" Que peuvent les arbres dans les livres contre les arbres du
réel ? " demandait Berger. Nous le comprenons à présent : leur
critique. Pour reprendre un texte cité, supposons-nous devant ce
très simple objet : une cafetière. Notre perception connaît la variété
d'une profusion immédiate : c'est un ensemble de caractères qui
nous atteint d'un seul coup. Et si nous réduisons le champ visible,
z54
FONCTION CRITIQUE
demeure, quitte à se faire microscopique, cette simultanéité per

ceptive. En revanche, la cafetière obtenue par la description de
Robbe-Grillet, nous l'avons vu, se montre de tout autre nature.
Pour la première, c'est la coexistence de la matière, des couleurs,
des formes ; le fourmillement de mille détails. Pour l'autre, la
succession irrémédiable d'attributs en nombre nécessairement
limités. Loin d'être l'objet d'une attention marginale, chaque
élément de la seconde, jouit d'une importance accrue non seulement
parce qu'il appartient à un ensemble clos mais encore parce que
la lecture, à un moment, est contrainte d'en passer par lui. C'est
tout l'intérêt qui se porte, par exemple, obligatoirement, sur ce
bec, ce " S " aux courbes atténuées, légèrement ventru à la base. Par
rapport à tout obj et de référence, la description fonctionne comme
une machine analytique dégageant les accidents, variant leur valeur,
déterminant un ordre nouveau, fondant une nouvelle économie.
Déjà très sensibles s'il s'agit d'une seule chose, ces phéno
mènes sont agrandis et multipliés avec des groupes d'objets. Net
tement exhaussé de l'ensemble par le rôle analytique de la descrip
tion, tout caractère (morphologique, par exemple) pourra aisément
rimer avec son semblable révélé ailleurs de la même manière.
Ainsi, à deux objets de référence fort éloignés dans le quotidien
peuvent correspondre, dans un texte, deux objets décrits fermement
liés par leur commun attribut scripturalement mis en valeur. Nous
savons par exemple que dans le V�eur, Robbe-Grillet joue
systématiquement de ces aptitudes :
C'était une fine cordelette de chanvre, en parfait état, soigneu
sement roulée en forme de huit, avec quelques spires supplémen
taires serrées à l'étranglement (p. 1 0) .
Quatre ou cinq mètres plus à gauche, Mathias aperçut le signe
gravé en forme de huit.
C'était un huit couché : deux cercles égaux, d'un peu moins
de dix centimètres de diamètre, tangents par le côté. Au centre
du huit, on voyait une excroissance rougeâtre qui semblait
être le pivot, rongé par la rouille, d'un ancien piton de fer.
Les deux ronds pouvaient avoir été creusés, à la longue, dans
la pierre, par un anneau tenu vertical contre la muraille, au
moyen du piton, et ballant librement de droite à gauche dans
les remous de la marée basse.
Si, donc, comme on l'a mainte fois noté, la littérature nous fait
mieux voir le monde, nous le révèle, et, d'un mot, en accomplit
la critique, c'est dans l'exacte mesure où, loin d'en offrir un substi-
z55
JEAN RICARDOU
tut, une image, une représentation, elle est capable, en sa textualité,

de lui opposer un tout autre système d'éléments et de rapports.
Toute tentative naturaliste qui (par une quelconque doctrine \
de l'expression ou par l'hypostase d'une rétrospective synthèse
fascinée) voudrait substituer à l'objet décrit le simulacre d'un objet
quotidien se trompe deux fois. Elle méconnaît d'une part, nous
l'avons vu, l'action productrice de la littérature, et d'autre part ce
corollaire : sa fonction critique.
Ainsi, non sans paradoxe, en son exercice rigoureux, la descrip
tion est le plus sérieux adversaire du naturalisme. Tout auteur qui
prétend susciter une violente illusion de réalité doit donc res
treindre les aptitudes de l'analyse descriptive. Réduisant touj ours
le dangereux choix descriptif, producteur et critique, à la pure illus
tration d'un sens clairement défini au préalable, Balzac, par exem
ple, nous le savons, y est parvenu mille fois. C'est pourquoi il a
fait siennes les théories de Gall et Lavater : elles lui permettaient,
avant toute description, de déterminer le sens du visage. Songeons
au portrait de Michu dans Une ténébreuse affaire :
S'il était pos s ible, et cette statistique vivante importe à la
Société, d'avoir un dessin exact de ceux qui périssent sur
l'échafaud, la science de Lavater et celle de Gall prouveraient
invinciblement qu'il y avait dans la tête de tous ces gens, même
chez les innocents, des signes étranges. Oui, la Fatalité met sa
marque au visage de ceux qui doivent mourir d'une mort
violente quelconque ! Or, ce sceau, visible aux yeux de l'ob
servateur, était empreint sur la figure expressive de l'homme
à la carabine. Petit et gros, brusque et leste comme un singe,
quoique d'un caractère calme, Michu avait une face blanche,
injectée de sang; ramassée comme celle d'un Calmouque et à
laquelle des cheveux ronges, crépus, donnaient une expres
sion sinistre . . .
I l faudra recenser un j our les innombrables procédés par lesquels
les romanciers sont souvent tentés d'éclipser et réduire le rôle pro
ducteur de l'écriture.
B. Critique de l'imagination.
A chaque fois qu'un texte se dissimule ainsi comme texte en se

voulant une transparence ouverte sur un sens institué au préalable,
nous assistons à une tentative d'illusionnisme. En ses avatars, l'en-
FONCTION CRITIQUE
tité antécédente j oue tantôt la naïveté (elle s'assimile au " réel ") ,
tantôt la ruse (elle se dit imaginaire). Dans un curieux paragraphe
de Pour un nouveau roman, Robbe-Grillet, passant de l'un à l'autre,
ne semble guère percevoir que cette métamorphose, loin dè chan
ger l'essentiel, a pour fonction de masquer la pérennité du schéma :
Il m'est arrivé comme à tout le monde, d'être victime un ins
tant de l'illusion réaliste. A l'époque où j 'écrivais le V�eur, par
exemple, tandis que je m'acharnais à décrire avec précision le
vol des mouettes et le mouvement des vagues, j 'eus l'occasion
de faire un bref voyage d'hiver sur la côte bretonne. En route
je me disais : voici une bonne occasion d'observer les choses
" sur le vif " et de me " rafraîchir la mémoire " . . . Mais dès le
premier oiseau de mer aperçu, je compris mon erreur : d'une
part les mouettes que je voyais à présent n'avaient que des
rapports confus avec celles que j'étais en train de décrire dans
mon livre, et d'autre part cela m'était bien égal. Les seules
mouettes qui m'importaient à ce moment-là, étaient celles qui
se trouvaient dans ma tête.
A moins d'oublier résolument qu'elle est le produit d'un texte, la
mouette décrite, en ses particularités, ne saurait mieux se confondre
avec une image mentale qu'avec un animal même. En un sens, tex
tuel et imagination sont deux grandeurs contradictoires. A niveau
d'écriture, le texte ne se fait qu'en refusant d'exprimer un imaginaire.
A niveau de lecture, par la permanente rigueur de sa littéralité, il
rappelle à l'ordre les hypostases qu'à partir de lui l'imagination
tente touj ours d'établir. Ce n'est pas le recours à un imaginaire
plus ou moins débridé qui définit la littérature, c'est le degré d'ac
tivité d'un texte. Ainsi le label roman, lié à l'idée de fabulation,
n'est-il nullement un gage certain de littérature. Notons donc, en
passant, que la goguenarde interrogation de Claude Roy à propos
de la célèbre romancière américaine :
Est-ce que Mary Mc Carthy est un écrivain lorsqu'elle écrit
ses romans ou ses essais et un écrivant lorsqu'elle écrit son
" reportage " retentissant sur le Vietnam ?
était donc assez loin de préciser le problème.
C. Critique des langages coercitifs.

Activité productrice, la littérature est par définition libre de tout
sens précédant sa pratique : sauf à trahir, elle n'en saurait servir
JEAN RICARDOU
aucun. Suite d'un patient travail sur le langage, elle entend former ·
les plus complexes ensembles de signes entrecroisés. Ainsi ne sup

pose-t-elle guère cette lecture courante en laquelle une transpa
rente prose offre aussitôt son intelligibilité. Elle exige plutôt un
acte de déchiffrement qui considère le texte, en son tissu, comme le
lieu du permanent problème. Dès lors, pas d'illusionnisme ; point
d'accès direct au sens à travers un discours invisible. Le sens dé
chiffré se définit touj ours, irrécusablement, comme un effet du
texte. En somme, déchiffrer, c'est avoir franchi deux analphabé
tismes : le premier, visible (on ne sait pas lire), perçoit un texte et
pas de sens ; le second, caché (on croit savoir lire), un sens et pas
de texte. C'est percevoir sens et texte, savoir se rendre sensible à
toutes procédures de production.
Rompu à cet exercice, le déchiffrement sera capable de démas
quer aussitôt tous langages coercitifs, en lesquels maints pouvoirs
producteurs sont détournés et asservis pour venir insidieusement
renforcer les " idées " qu'on souhaite répandre, ou (comme disait
Sartre de la beauté) pour incliner " sans qu'on s'en doute ". Conti
nûment attentive au texte et à ses effets, cette seconde lecture saura
répertorier les adjuvants poétiques, démasquer les rhétoriques
honteuses qui agissent dans les langages pipés. Formant tels lec
teurs, la littérature exerce, marginalement, une permanente cri
tique des propagandes, des publicités.
Ainsi n'est-il guère pour nous surprendre que ce soit dans un
chapitre intitulé Linguistique et Poétique, que Jakobson analyse un
slogan politique :
Les deux colons de la formule I like / Jke riment entre eux, et
le second des deux mots à la rime est complètement indu
dans le premier (rime en écho), / layk / - / ayk /, image paro
nomastique d'un sentiment qui enve-loppe complètement
totalement son objet. Les deux colons forment une allitéra
tion vocalique, et le premier des deux mots en allitération est
indu dans le second : / ay /- / ayk /, image paronomastique
du sujet aimant enveloppé par le sujet aimé. Le rôle secon
daire de la fonction poétique renforce le poids et l'efficacité
de cette formule électorale.
Sans accomplir une étude aussi experte, songeons cependant à
la récente phrase publicitaire par laquelle la nouvelle variante d'une
lessive entend s'imposer : " Les sept taches terribles capitulent ". Elle
s'établit comme une approximative rime de : " Les sept péchés capi
taux " . Par cette association phonétique, la poudre est investie
FONCTION CRITIQUE
d'une vertu latérale : elle devient apte à opérer un baptême. Trem

per un linge en cette détergente solution permettra de se livrer à une
purification double, physique et morale : un nettoyage, une ablu
tion. La force persuasive de la formule s'appuie ainsi, par le biais
d'une rime, sur les certitudes d'un catéchisme. Le consommateur
aura accès à l'intégrité du Booz hugolien, il sera " vêtu de probité
candide et de lin blanc ".
Sensible aux falsifications par la rime (cette métaphore des si
gnifiants), le déchiffrement percevra non moins les travestisse
ments par la métaphore (cette rime des signifiés). Nous avons déjà
noté, avec le catch (II, A), l'usage que Claude Roy n'a pas dédaigné
d'en faire. Un j ournaliste, Denis Lalanne, non sans une surpre
nante démesure, s'est plu à en donner l'exemple inverse, dans
/' Équipe du 1 7 juin 1 968, à quelques j ours des élections. En cette
nouvelle allégorie, le sport j oue le rôle non plus d'un comparant,
mais d'un comparé. Nous assistons non plus à la dépréciation d'un
élément intérieur à un discours sur la littérature (certains écri
vains), mais à la valorisation d'un élément extérieur à un discours
sur le sport (le gaullisme) :
En marge des événements que nous vivons, il s'est d'ailleurs
passé, hier, dans ce stadium toulousain rafraîchi par un orage
providentiel des choses qui vont bien dans le sens de l'histoire.
Au début, l'énorme participation populaire fut incontestablement
dominée par le fracas des supporters toulonnais ( . ) Sur la . .
grande avenue du rugby, le grand parti de la crainte s'était

réveillé ! Et, comble de bonheur, sur la touche gagnée au
1 0 mètres toulonnais, Gachassin passa là-dessus son drop-goal,
manière à lui de faire le petit discours que le peuple espérait ( . . . )
Alors, comme un seul homme, le public toulousain, le parti de la
crainte, cria sa j oie ( . . . ) On eut bien la démonstration que ceux
qui crient le plus fort pour condamner les représentants du
beau j eu, pour acclamer un rugby bête et méchant, ne sont
pas les plus nombreux. Dans l'ombre et sans fracas, la mqjorité
des fervents ne cesse d'espérer ( . . . )
Des supporters toulonnais " katangais " dans l'âme, et qui
représentaient bien pâlement leur brave équipe, s'en prirent
salement à un service d'ordre pourtant peu belliqueux et animé des
meilleures intentions. Mais lorsque la troupe toulonnaise fut
enfin mise en déroute, l'on vit toute une fraction du public,
restée à son poste d'observation, acclamer les gardiens de
l'ordre.
259
JEAN RICARDOU
Par cette métaphore sans cesse résurgente, les habituels lecteurs du

j ournaliste (plus ou moins adeptes, donc, de sa conception du
rugby) sont insidieusement invités à en tirer la leçon : un bulletin
de vote.
Notons enfin qu'à l'opposé de toute inflation obscurantiste des
choses, le déchiffrement, par son extrême attention au texte, tend
à faire partout paraître l'aptitude contraignante des signes. Le
bifteck, les frites, le vin, le lait, la nouvelle Citroën, les photogra
phies électorales forment une collection étrangement diverse
d'objets ; pourtant, dans ses Mythologies, Barthes a su les lire comme
systèmes sémiologiques :
Combien, dans une journée, de champs véritablement insi
gnifiants parcourons-nous ? Bien peu, parfois aucun. Je suis
là, devant la mer : sans doute, elle ne porte aucun message.
Mais sur la plage, quel matériel sémiologique ! des drapeaux,
des slogans, des signaux, des panonceaux, des vêtements, une
bruniture même, qui me sont autant de messages.
Ainsi est-il possible de répondre à l'étrange question de Claude
Roy :
Quand Roland Barthes lui-même démonte, dans Mythologies,
les mystifications de la société dans laquelle nous vivons
serait-il donc un écrivant ?
Ce travail de Barthes repose sur deux notions capitales. Première
ment, " le mythe est une parole " ; deuxièmement, le schéma sé
miologique du mythe est de même type que celui de la littérature .
Relisons en effet, le MJthe d'aqjourd'hui :
On retrouve dans le mythe le schéma tri-dimensionnel dont
je viens de parler : le signifiant, le signifié et le signe. Mais
le mythe est un système particulier en ceci qu'il s'édifie à par
tir d'une chaîne sémiologique qui existe avant lui : c'est un
.rystème sémiologique second. Ce qui est signe (c'est-à-dire total
associatif d'un concept et d'une image) dans le premier sys
tème, devient simple signifiant dans le second.
et Éléments de Sémiologie :
On dira donc qu'un .rystème connoté est un .rystème dont le plan
d'expression est constitué lui-même par un .rystème de signification ;
les cas courants de connotation seront évidemment constitués
260
FONCTION CRil'IQUE
par les systèmes complexes dont le langage articulé forme le

premier système (c'est par exemple, le cas de la littérature) .
Ainsi, Barthes apporte-t-il l'un des dispositifs qui permettent de
comprendre pourquoi chaque lecteur apte à déchiffrer la littéra
ture, a la possibilité de démasquer le langage coercitif du mythe.
D. Critique des langages " neutres ".
Ce qui est mis en cause, donc, aussi, par la littérature et la lec

ture qui s'en fortifie, c'est toute idée d'un langage naturel, innocent,
transparent. Non moins que la préciosité, le naturel est le fruit d'un
précis labeur qui ordonne une certaine syntaxe, un lexique déter
miné, bref un ensemble d'artifices. Il n'y a pas de langage " neutre " ;
point d'innocent paradis de l'écriture. Pour tout message, la lit
térature nous apprend à considérer avec soin, et peut-être circons
pection, le système de signes qui le produit.
La définir comme expression d'un " quelque chose à dire ",
c'est prêter à la littérature un statut fallacieusement proche du re
portage. A l'inverse, nous semble-t-il, la littérature nous incite à
considérer tout reportage comme un morceau de littérature dérivée
et à mettre l'accent sur les nécessaires procédés qui tissent le texte.
Ce qui apparaît dès lors, précisant notre première approximation
(II, B), c'est que, loin de l'innocence, tout reportage est condamné
à user d'adjuvants ou de " déformants ". Reconnaître cette malé
diction permet au lecteur de dépister les effets de texte, à l'auteur
de comprendre qu'il doit en restreindre la portée par un contrôle
permanent.
Nous familiarisant avec le j eu complexe de ses procédés, la
littérature critique en somme l'illusion du dictionnaire. Les mots,
nous assure-t-elle, ne possèdent pas un groupe de s�ns clos. Le texte
n'est pas un espace neutre où viennent s'assembler des sens inal
térables ; c'est un milieu de transformation, une machine à changer
les sens. Ainsi, dans le Scarabée d'or, par exemple, en renforçant
des constellations de termes (familiarité des signifiés : soleil, sca
rabée, trésor ; des signifiants : old, gold), Edgar Poe permet en
tous lieux du texte leur désignation réciproque, et change le do
maine sémantique de chacun. Évidemment réinvesti dans l'éco
nomie globale, le produit de cette métamorphose y provoque de
nouvelles réformes. Par cette généralisation absolue, la rassurante
banale idée que l'assemblage des mots fixe le sens de chacun (je
z.61
JEAN RICARDOU
bois ; le bois) se retourne en une inquiétante dynamique. La litté·

rature incline à considérer avec une incessante suspicion les lan·
gages prétendument neutres qui postulent la candeur d'un sens
coagulé.
E. Critique de l' " Université ".

Elle conteste non moins les institutions qui commercent avec
elle. A sa lumière, diverses coutumes universitaires, notamment,
ne laissent pas de surprendre. Nous savons par exemple qu'une
œuvre ne peut fournir la base d'une thèse d' État que si la mort de
l'auteur étudié est enfin acquise. Étrange paradoxe qui incline le
chercheur à souhaiter l'extinction, précisément, du travail qu'il
apprécie. La meilleure raison de cette bizarrerie, sans doute, est la pru
dence extrême. En effet cette procédure offre au moins deux avan
tages. Laissant la durée établir ses décantations, elle élude toute res
ponsabilité de choisir, dès leur sortie, les ouvrages dignes d'intérêt.
Hélas, à vouloir éviter un peu trop tels périls, tout un enseigne
ment littéraire avoue son impuissance à reconnaître la littérature
en sa fraîcheur. Ici, l'Université est en deçà de l'Académie qui,
n'attendant pas tout à fait la mort de ceux qu'elle immortalise,
accepte de se tromper j usqu'à ne s'en priver guère. Le second béné
fice, c'est le report statistiquement lointain de l'examen des textes.
En la douceur de ce retard confortable, il sera possible, peut-être,
en les exhumant, de respirer le suave culturel parfum qui les dis
sipe.
Ce qui frappe, aussi, c'est que, loin d'être mises en circulation,
les copies d'examens supérieurs subissent l'abolition différée d'un
entassement en d'obscures archives. Ainsi avoue-t-on à quel point,
hors le contrôle de certaines connaissances, sont dérisoires, néces
sairement, ces myriades de lignes. Certes, nous fera-t-on noter, le
Figaro littéraire se plaît à divulguer, rituellement, les majeures
copies du Concours Général. C'est que nulle prose n'est mieux
capable de rassurer la clientèle de cette publication académique.
Car la littérature, cet inverse de l'expression, est seule en me
sure, probablement, de contester aussi certains principes au nom
desquels on a critiqué, en mai et juin, l'ordre universitaire. Ce qui
a été surprenant, surtout, c'est l'inflation paroxystique du dogme
de l'expression. Sans doute le terme connaît-il une faveur crois
sante : jusqu'à l' Équipe qui nomme " s'exprimer ", maintenant,
l'acte de pédaler sur les routes. Mais il y a lieu, peut-être, de s'éton·
262
FONCTION CRITIQUE
ner que ce vocable ait si bien prospéré chez les étudiants comme
les représentants de la plupart des partis. Sans doute les jeunes
gens ont-ils voulu retourner leur rôle passif d'auditeur des cours
ex-cathedra en l'activité d'une expression par la prise de parole.
Hélas le romantique désir de s'exprimer, loin de s'opposer à l'en
seignement archaïque, est son parfait complémentaire. Au cours
magistral, en lequel une Vérité est censée remplir l'esprit d'un audi
toire, correspond exactement l'idée d'expression par laquelle
(comme on exprime le jus d'un citron) l'esprit se vide de son contenu.
Réussir à l'examen c'est précisément, semble-t-il, établir une concor
dance : savoir se vider de ce qui a rempli. Dans les exigences étu
diantes, c'est !'Autorité et ses coercitions qui sont surtout mises
en cause, non pas encore, fondamentalement, le principe réaction
naire par lequel les travaux du texte sont occultés. Sauf constant
recours aux vertus critiques de la littérature, il est difficile à des
esprits façonnés par un enseignement bourgeois de s'arracher
aux dogmes qu'ils tentent de combattre.
F. Critique de la littérature.
Tout désir d'arrêter la littérature, à une date ou une autre, est

symptôme de caducité. Ériger cette inaptitude en principe revient
à fournir à l'obscurantisme les pouvoirs d'une institution. Sau
exceptions, donc, précisément, il ne faut guère attendre d'une Uni
versité qui persisterait dans les candides délices d'une littérature
un peu trop antépénultième. A cette critique restrictive appuyée
sur une consommation retardataire s'oppose une critique rétros
pective définie par la production actuelle : celle que la littérature,
à chaque instant, exerce sur la littérature.
Dans une intervention au Colloque sur la Critique (de Cerisy),
Jean Rousset remarquait :
La critique de Proust est une critique de superposition des
œuvres. Il emploie, je crois, ce terme à propos de Hardy. C'est,
en effet, une méthode extraordinairement féconde et il est
l'un des premiers à l'employer systématiquement. Elle est
couramment employée maintenant, et par ceux qui ne se ré
clament nullement de Proust ( . . . ) . Il n' y a que lui qui ait pu
voir cela, cette critique n'a absolument rien de scientifique, elle
implique l'intuition d'un sujet particulier qui est Proust.
JEAN RICARDOU
Telle intuition, nous le savons, n'est pas inexplicable : elle est le

verso critique d'un des principes producteurs de la Recherche. A
toute superposition des niveaux destinée à faire surgir des points
communs correspond le procédé de la métaphore structurelle où
un point commun met en communication des niveaux variés. C'est
en son travail du texte que Proust a trouvé son intuition critique.
Dans son exposé Raisons de la Critique pure, Gérard Genette, pour
sa part, ajoutait :
Comme on l'a déjà dit bien souvent, l'écrivain est celui qui
ne sait et ne peut penser que dans le silence et le secret de l'écri
ture, celui qui sait et éprouve à chaque instant que lorsqu'il
écrit, ce n'est pas lui qui pense son langage, mais son langage,
qui le pense, et pense hors de lui. En ce sens, il nous paraît
évident que le critique ne peut se dire pleinement critique s'il
n'est pas entré lui aussi dans ce qu'il faut bien appeler le ver
tige ou, si l'on préfère, le jeu, captivant et mortel, de l'écri
ture.
D'une autre manière, en son exercice, la littérature inflige à la
bibliothèque d'incessantes perturbations . Elle vieillit l'académisme
contemporain. Comment se nomment, massifs en leur succès
d'alors, la plupart des diplodocus dont Sainte-Beuve se plut à
parler, innombrablement, en des lundis qui omirent un peu trop
Baudelaire ? Nous l'ignorons : les textes de Baudelaire les ont péri
més. C'est par exemple dans les livres que la glorieuse philosophie
aéronautique de Saint-Exupéry a éclipsés, qu'il faut chercher ceux
qui, déjà, le font disparaître. Pour le passé, inversement, déchirant
la grisaille culturelle, elle révèle d'étranges constellations avec,
toujours, leurs astres sombres. Le Surréalisme : Sade, Swift, Four
rier, Lichtenberg, Lautréamont, Rimbaud, Brisset, Roussel. Le
" Nouveau Roman " : Flaubert, Poe, Proust, Joyce, Roussel,
Kafka, Borges. Tel Quel : Dante, Sade, Lautréamont, Mallarmé,
Roussel, Artaud, Bataille. Seul l'académisme, par définition, ignore
cette permanente ré-évaluation. Ce n'est pas l'Iliade qui peut ex
pliquer Personnes ou Nombres par exemple. C'est le roman de
Baudry ou celui de Sollers qui peut permettre une nouvelle
lecture du texte d'Homère.
Enfin, la fiction, nous l'avons vu, est soumise à deux mobiles
contraires : l'un illusionniste, tend à réduire la présence du texte
en fascinant le lecteur avec des événements. Ainsi arrive-t-il à
Homère de dissimuler la nécessaire succession descriptive sous
2 64
FONCTION CRITIQUE
une contingente suite de gestes. Pour cette diversion, le récit se

veut surtout, selon la formule, l'écriture d'une aventure. Inverse
ment, s'il choisit de décrire une simultanéité, Flaubert fait paraître,
pure et toute succession anecdotique, le mouvement descriptif lui
même. Pour cet index, le récit s'offre plutôt comme l'aventure
d'une écriture. L'action critique de la littérature, nous le compre
nons, est liée à ce lent, difficile, périlleux surgissement. Sans doute
nul texte n'est-il vraiment homogène. Mais nous pourrons juger
de son rôle dans la mise à nu de l'écriture refoulée à l'importance
qu'il accorde aux diversions ou aux index, bref à la place qu'il
occupe par rapport au concept de représentation. Sous cet angle,
trois tendances enchevêtrées se partagent le texte, qui peut se dé
finir par la plus influente. L'illusionnisme représentatif de style bal
zacien. La tendance à l'autoreprésentation du " Nouveau Roman ",
par laquelle le récit, notamment en l'intense effet de la mise en
abyme qui retourne la fonction représentative, se désigne mille
fois lui-même. La tentative d'antireprésentation pratiquée à Tel Quel
et très sensible dans Personnes et dans Nombres. C'est, par exemple,
le violent remplacement du personnage par de parfaites personnes
grammaticales rebelles à toute appropriation représentative. Le
signifié n'est alors nullement refusé (comme l'affirmait Pingaud
un peu vite) mais soumis mot à mot, par le jeu de l'écriture, à une
permanente critique qui l'empêche de coaguler et de cacher le tra
vail qui le forme. Ainsi, au centre de la littérature, l'écriture est la
contestation même. C'est ce pouvoir critique, on s'en doute, en la
littérature touj ours travestie, qui est si sévèrement occulté.
Jean Ricardou.
QUESTIONS
SUR LES RÈGLES DU JEU
Si écrire sur le fait d'écrire est aussitôt osciller entre la réduction

systématique et la sacralisation indue - entre le mode d'ell.!ploi
d'une activité délimitée et la description métaphorique d'une pra
tique ineffable, pourquoi écrire sur le fait d'écrire ?
Pourquoi, si l'on écrit, faut-il écrire sur le fait d'écrire ?
Parce qu'écrire est un jeu. Si l'on voit quel jeu - le jeu, il faut
écrire, et il faut écrire sur le fait d'écrire.
Écrire n'est pas une occupation ineffable - n'est pas une explo
ration lointaine. Il n'y a qu'un monde, écrire se fait dedans (avec le
monde, avec ses morceaux) . Écrire n'est pas sauter dans un texte
séparé qui emporte loin d'ici, mais passer d'un point à l'autre,
d'un point à l'autre qui sont là. Écrire n'est pas un domaine
réservé ; n'est pas plus sur un papier, avec une plume, qu'ailleurs,
que partout.
Mais ce n'est pas non plus une activité englobante et réductible

- c'est pourquoi écrire sur le fait d'écrire peut devenir une paren
thèse qui cache ce fait principal : qu'écrire, c'est se heurter d'abord
à l'impossibilité d'écrire. Ou plus exactement, qu'écrire a lieu entre
deux impossibilités : celle de la pensée, celle du texte même.
L'impossibilité de la pensée se découvre dans l'arrêt de toute
pensée " libre ", "de bonne volonté ". L'expérience de l'écriture est
expérience de la barre, en avant de la pensée, qui interdit toute pen
sée première. Il se produit un écho à l'envers, et c'est entre les deux
coups qu'écrire se passe - le premier produit rétrospectivement à
partir du deuxième ; le temps linéaire ne fonctionne plus ; l'avant
et l'après ne se distinguent que par leur fonction spatiale (" l'avant
et l'après se font tour à tour suite et place ") . Toute écriture est
répétition - mais non répétition de quelque chose hors d'elle,
2.66
QUESTIONS SUR LES RÈGLES DU JEU
puisque c'est écrire qui constitue la barre, et se donne l'impossi
bilité de la pensée. Ceci est le geste.
A partir de là comment se développe la suite ? Pourquoi une
suite ? - pourquoi ne pas arrêter le geste à ce cogito négatif, à
l'énonciation de l'impossibilité, comme elle se présente. Parce que
tout est aussitôt précipité dans le déchet de la pensée. Tout texte est
provisoire, résidu tombé de sa propre suite. Une réactivation est
nécessaire : la suite ; ainsi écrire est le contraire d'une substance
stable : acte repris, relancé de l'avant vers l'arrière, tirant. Activité
séparée par une quantité de morts intermédiaires : expérience de
l'odeur de la décomposition immédiate (contraire de la pensée pure,
linéaire) ; rien n'est " en embryon ", rien n'est à développer ; rien
n'est définitivement né.
C'est pourquoi le texte ne peut pas exister : le texte figé sur une
page : " poésie ", éternisation hypothétique d'un résultat, unitaire,
global, opaque. L'écriture est fragmentaire. Par annulations répé
tées, elle est institution d'un " autre jeu ". La " Poésie " produit une
sacralisation a priori, parce gue le poème se donne comme reflet
d'une expérience autoritaire : substance s'irradiant (substantifs)
(parfois les poésies de Bataille par les substantifs chargés par
l'allusion à un avant suggéré, opèrent cette sacralisation du genre
poésie qui est en même temps dévaluation du texte : rien ne s'y
passe ; tout s'est passé avant).
Rien ne se passe, ni avant, ni après, sinon un passage renouvelé.
Écrire n'est pas le substantif, mais la syntaxe vive, les articulations
(les particules, les conjonctions " logiques "), discours qui se cherche,
impossible, et impossible à pens�r hors de là où il est. :Et là, juste
ment parce qu'il n'y a pas d'avant privilégié, tout compte : dans la
page, dans les espaces visibles, tout se lit ; mais dans la multiplicité
des lectures qui se superposent en même temps, essayer de déjouer
les lectures a priori qui s'imposent (déjà le jeu devient " déjeu ",
lecture de la lecture du j eu, théorie).
Écrire c'est faire l'expérience de la discontinuité, ni Pensée, ni

Poésie (mais il ne s'agit pas de la discontinuité temporelle - il ne
s'agit pas des intermittences psychologiques, ni du recensement des
moments privilégiés). Proust - en dessous de l'accent mis sur
le " temps " - désignait l'interpénétration du temps et de l'espace
(rejaillissement de l'un sur l'autre), liée à l'opération principale de
l'écriture, comme genèse d'objets non stables, points de rencontre,
" mélanges " ; ce qui est la fonction de la fiction narrée. Le récit se
sert de fictions, sans choix d'origine (réciter est se réciter) mais
JACQUELINE RISSET
l'opération du récit, catalogue de fantasmes, ne s'arrête pas là ; il
procède ensuite (en même temps) à l'après-récit : au retournement
du fantasme - retournement qui n'est pas symétrique, qui n'est
pas l'image inverse du fantasme (il serait alors pareillement, égale
ment, entièrement fantasme) ; il regarde les abords : le paquet, la
ficelle du fantasme. Course d'allure psychotique (passant dans la
psychose, mais en allant encore plus vite qu'elle, en changeant,
autant que possible, plus vite qu'elle, de lettre, de texte). (La res
semblance d'allure peut servir à ce moment à une nouvelle sacra
lisation qui défigure : la malédiction (la Folie), ajoutée à la malé
diction (la Pensée refusée), donnant l'innocence - façon de désar
mer le discours (ou non-discours)). Mais ceci n'est pas encore
l'écriture.
L'écriture a lieu quand l'ensemble (du je) devient jeu. Quand y

a-t-il jeu ? Jamais complètement, puisque tout texte est un reste.
Il n'y a pas de reste dans le jeu, le fonctionnement est intégral.
Donc, tout texte est en retard sur le jeu effectif - mais ce retard
n'est pas chronologique. Puisque ce qui est en jeu, ce ne sont pas les
objets, c'est la pensée même.
Le jeu, pris dans le texte, est fonctionnement, et, en même temps,
mise en jeu. Il n'y a pas d'objets de la pensée, pas d'instruments.
L'assiette aussi se mange ; d'où ce qui se mange n'est plus ce qui
se mange, mais, de façon inévitable, l'assiette de sa propre assiette
On assiste à l'échange généralisé des propriétés - à l'anagramme,
nom indéfiniment fragmenté, comme le corps fragmenté de Dio
nysos, mais sans aucun centre. Quel nom ? Aucun phonème privi.
légié, mais la chaîne, le fonctionnement en écho répété, la " rime ".
Écrire se fait avec des fantasmes, de l'idéologie partout. Sans en
sortir. Et pourtant, se touche d'un coup le pur " côté extérieur " :
c'est qu'écrire ne purifie pas, ne démasque pas, mais fait jouer les
idéologies (ici se voit l'aspect " contre nature " de l'écri
ture : les idéologies ne jouent pas toutes seules) En même temps
c'est là qu'il ne faut pas s'arrêter : si ce j eu ne fait pas la théorie du
jeu, il se referme, il devient " petit extérieur " à l'intérieur de
" grand intérieur " : bulle d'air dans l'idéologie, oasis prévue,
localisée, ressource du désert qu'elle contredit, sa propriété cachée.
Persée, ayant tué dans l'air la Méduse, - la fixité - collabora plus
tard, accessoirement, au meurtre de Dionysos ; pour n'avoir pas
lu ce qu'il faisait, pour n'avoir pas fait la théorie de son jeu.
Le j eu en jeu dans l'écriture ne peut pas se fixer un espace ; il
268
QUESTIONS SUR LES RÈGLES DU JEU
faut entrer et sortir, recommencer la sortie : c'est la théorie qui

brise la sphère enfermante, provisoirement - la sphère attire le
jeu : suspendu, ensemble d'échanges partout établis, il se fige s'il
ne se pense pas à mesure dans son ensemble ; la théorie le traverse,
c'est la théorie qui le réactive, qui le fait donc, entre la mort et la
naissance, là où il est.
Le récit, dans le jeu, regarde la continuité circulante, noire ; mais

il ne vient pas d'elle, il ne commémore rien. Charge, décharge ;
articulation. La fable a fonction de syntaxe, la syntaxe est récit dans
le récit : les axes mêmes s'échangent. Le texte entier est un tout
instable - par rapport aux textes, il est contexte pour un texte
futur, il a transformé le texte précédent en contexte - et le texte
premier n'est gue par sa lecture comme contexte pour (par) le
texte second. Échange rapide, multiplication des surfaces ; chaque
phrase est une citation, c'est-à-dire, a été transportée sur cette
surface où elle est, venant d'une autre surface qu'elle apporte
de biais, ce qui se voit est le recoupement de plus en plus possible
et de plus en plus net des surfaces différentes : c'est la différence
qui est à chaque fois le reste, dans chaque opération (si elle
recommence) et se reprend ailleurs.
Ce que peut faire ce jeu, ce sont des actes qui s'inscrivent comme
des lois : " à chaque fois " . . . Que chaque point particulier, " concret",
soit en même temps geste de loi (provisoire) - saisissables seule
ment là.
Il y a donc un certain point - mobile - à retrouver, à retraver
ser, où écrire et écrire sur écrire se touchent, se rejoignent (sinon,
écrire se remplit de son avant illusoire, entre dans le temps sans le
blesser, ignore l'espace, fige ce qu'il trouve ; sinon, les règles du
jeu ne s'ouvrent pas au " hors jeu '', ne préparent pas la chute, la
terre, le heurt qui annulent les règles du jeu).
De temps en temps, les lois se croisent avec leurs applications ...
Jacqueline Risset,
PREMIÈRE APPROCHE DE LA NOTION
DE TEXTE 1
La brève étude ici publiée a d'abord été présentée au cours des discussions
organisées l'an dernier par la Nouvelle Critique, et auxquelles ont participé
des collaborateurs de la revue et des membres du comité de rédaction de Tel
Quel (cf. N.C., n° 8-9). Ces discussions s'étaient donné, entre autres buts,
celui deposer leproblème de la production littéraire, de son concept, de ses
modalités propres, etc. C'est en introduction à l'examen de ce problème
que fut donc communiquée cette ana!Jse de la notion de texte : le texte en
effet, en tant qtte seul résultat (même provisoire) d'une production, seule
trace d'une écriture, constitue la seule réalité à partir de laquelle pourra
être entrepris le travail de réflexion s'attachant précisément au concept
de sa production. Tout est à lire dans les textes,y compris le fonctionne
ment de la pratique qui les produit.
Cette communication ne se donnait donc pour tâche que d'introduire à
des discussions, et à ce titre ne prétendait nullement ni à l'exhaustivité
quant à l'examen de la question, ni à la nouveauté absolue quant aux thèses
présentées ; bien au contraire, on s) proposait essentiellement de risquer
quelques définitions et d'établir ainsi une sorte de .rynthèse à partir de
recherches relativement anciennes (notamment celles des formalistes russes)
et d'autres plus actuelles.
Cela dit, on a repris ici cette communication sans lui apporter de modi
fications, préférant la ponctuer, lorsque cela était nécessaire, de remarques
faisant état de lectures plus récentes, ou soulignant des points de discuûion
·
importants.
1. Publié dans la Nouvelle Critique, n° 1 1, sous le titre " Texte, structure, histoire ".
PREMIÈRE APPROCHE DE LA NOTION DE TEXTE
Il semble qu'on puisse commencer par définir le texte comme

être ou fait de langage ; il n'existe qu'en tant qu'être ou fait de lan
gage, et à ce titre apparaît à la fois comme résultat d'une mise en
œuvre (d'une production, d'une pratique d'écriture) et comme jus
ticiable d'une analyse (pratique d'ordre linguistique) renvoyant
aux autres types d'analyse du langage.
Mais justement : si le texte se définit comme fait de langage,
quel est son langage ? Dans la mesure où il est à la fois, c'est-à-dire
contradictoirement, le langage et une certaine forme de langage, liée,
disons pour aller au plus vite, à une certaine utilisation du langage,
quel est le statut de son langage (c'est-à-dire son mode d'activité,
son organisation interne / externe, sa structuration propre et
son efficace dans leur relation mutuelle, ou encore son mode de
fonctionnement et sa fonction) ? En particulier, et puisqu'il vient
d'être fait mention des autres types d'analyse du langage, qu'en
est-il exactement du texte comme fait d'écriture, comme texte
écrit et non parlé ?
Remarque I : Question sans doute capitale, qui sera évoquée
beaucoup plus longuement par les études à venir, particu
lièrement par celles de Julia Kristeva. Du parlé à l'écrit
s'établit-il un simple rapport de substitution, l'écrit n'étant
que du parlé symboliquement noté sur une surface, et ren
voyant à celui-ci comme à sa vérité première, originaire ?
Ou la différence, comme il semble en effet, qui joue déjà de
l'un à l'autre, institue-t-elle l'espace d'une pratique irréduc
tible au seul déploiement d'une parole, et donc à étudier en
tant qùe telle ? La référence s'impose ici, bien sûr, aux tra
vaux de J. Derrida publiés cette année.
Toutes ces questions sont en effet à poser, en raison de la situa
tion du texte par rapport au langage :
- dans la mesure, en particulier, où le langage déborde du
texte de toutes parts, déborde du livre (cette idée qui me semble
importante sera formulée plus loin avec plus de rigueur) ; dans
la mesure où le texte ne saurait enfermer le langage à l'intérieur
de ses propres limites ;
- dans la mesure, également, où le langage est le bien commun
de tous les locuteurs / auditeurs, ou scripteurs / lecteurs, d'une
langue donnée ; dans la mesure, donc, où le texte fait référence à
cette langue, à son lexique, aux règles qui gouvernent la mise
271
JEAN-LOUIS HOUDEBINE
en œuvre de ce lexiqu€ (syntaxe de la langue, sa grammaire), dont
la possession désigne, comme on sait, la compétence du couple
Destinateur / Destinataire, et dont la mise en œuvre elle-même
(laperformance) varie indéfiniment selon les paroles, selon les discours .
. En bref, ces questions sont à poser dans la mesure où le texte
renvoie à un code, ou mieux, s'inscrit dans la perspective d'un code
défini ici d'une manière très générale comme ce que doivent possé
der ensemble Destinateur et Destinataire (c'est-à-dire une langue)
pour que le texte soit lui-même possible. On peut noter au pas
sage que le texte nous apparaît ainsi immédiatement comme lieu
d'intersection d'au moins dettx discours ; la question de l'autre
est posée dans sa texture même, et toute conception du texte à
perspective " individualiste " (texte comme expression d'un indi
vidu, d'un tempérament ou d'un " moi " solitaire) est à rej eter
d'emblée.
Il semble · donc que ce soit une question ancienne que nous
retrouvions : celle de la spécificité du langage littéraire comme tel,
et plus précisément de cette mise en œuvre, de cette pratique dont
est fait le texte, par rapport aux autres pratiques langagières :
langage usuel, scientifique, etc.
La réponse est connue : pour mettre en évidence cette " litté
rarité " du texte (ce qu'il a de proprement " textuel "), on a fait
surgir cette spécificité par opposition à une autre forme de langage
prise comme série référentielle. C'est la méthode. suivie, comme
on sait, par les formalistes russes, qui pratiquent l'opposition lan
gage poétique / langage usuel ; ces études ont été le point de
départ des recherches de l'Opoiaz, et ont contribué, par exemple,
à dégager ce qui est proprement poétique dans la poésie, etc.
Toutefois, il convient de poser immédiatement à ce.propos une
question préalable : quel statut accorde-t-on à la série référentielle
par opposé à laquelle on définit la littérarité de la série littéraire ? ·
Il est important d'éviter ici toute ambiguïté : la série prise en réfé

rence ne saurait l'être en valeur absolue, comme langage véri
table, ou langage premier, ou seul langage vivant ; une telle hié
rarchisation à l'intérieur de la mise en pratique du code ne pourrait
nous conduire qu'à des contre-sens quant au problème qui nous
occupe (celui du texte et du langage qui le met en œuvre).
Je prends un exemple : déjà l'opposition langue quotidienne /
langage poétique, prise dans une perspective de hiérarchisation
du code, pourrait nous causer de nombreuses difficultés (en rap
port avec le sociologisme vulgaire dont nous avions parlé dans
notre précédente rencontre) ; mais ces difficultés seront décuplées
si, au lieu de pratiquer l'opposition langue quotidienne / langage

poétique, on pratique l'opposition langage scientifique / langage
poétique, comme semble le faire Jean Cohen (in Structure du lan
gage poétique), c'est-à-dire l'opposition entre le langage poétique
et un certain langage scientifique (Pasteur, Cl. Bernard) pris comme
modèle linguistique du parfait véhicule d'information (selon les
relations Destinateur / Destinataire dans le sens unique du Sujet
dest. au Destinataire, et Signifiant / signifié, où Sa. tend vers o)
se référant à un objet linéairement défini dont il serait la connais
sance par adéquation de la chose et de l'entendement ; il faut
aj outer en effet que les textes pris en référence par Cohen (et aux
quels il oppose des textes de Racine, Baudelaire, Mallarmé, etc.)
sont en fait des textes idéologiques beaucoup plus que proprement
scientifiques, c'est-à-dire pénétrés d'une certaine idéologie de
la connaissance, de la vérité, etc.
Remarque II : Nous entendrons maintenant par " langage
poétique " non pas seulement le langage spécifique de telle
ou telle " poésie ", mais plus généralement celui pouvant
être mis en œuvre dans tout texte " littéraire " (cf. Julia Kris
teva, Tel Quel 29, II, 1 ) . Nous emploierons également les
abréviations suivantes : S-D = sujet-destinateur ; Dest.
= des
tinataire ; Sa = signifiant ; sé= signifié. On sait que ces
deux éléments composent depuis Saussure la totalité du
signe (Sa = image acoustique ; sé = concept) ; cf. " Coursde
linguistique générale " , p. 98-99.
Dans ces conditions, il est clair que la mise en évidence de la
spécificité du littéraire par rapport à la série référentielle prise
comme référence absolue, se réduira au résultat suivant : le langage
poétique apparaît comme déviation continuelle, anormalité, etc. ;
par rapport au système légal représenté par telle ou telle forme de
langage (quotidien, " scientifique ", etc.), le langage poétique
apparaît comme l'illégalité, ce qui n'est pas faux d'ailleurs (cf. les
remarques beaucoup plus intéressantes de Todorov, dans ses
" Recherches sémantiques ", in Langages no 1, Éd. Didier-Larousse),
dans la mesure où on rend bien compte ainsi du caractère éminem
ment subversif, transgressif, propre au langage poétique ; mais il
n'en reste pas moins que dans cette perspective les moyens ne
nous sont pas encore donnés de penser véritablement cette sub
version, de la saisir dans son mouvement même de remise en ques
tion, il faudrait dire dans le même temps, de remise en marche (de
production) du langage, laquelle ne saurait être pleinement corn-
prise que si nous nous plaçons résolument dans la perspective
centrale de ce langage, et non en quelque marge que la légalité
langagière réserverait à l'usage de ses inévitables déviants, autant
dire de ses déséquilibrés, fous, etc., malades de l'écriture comme
d'autres le sont (ou le seraient) du mental. . .
J e veux dire par là que l a question posée (celle du texte, du sta
tut de son langage) est vraiment une question théorique, c'est-à-dire
que si nous voulons la poser de sorte que nous puissions y répon
dre, cela ne peut se faire que dans la perspective d'une théorie
du langage, et plus spécialement du langage poétique, perspective
seule capable de donner un sens aux analyses particulières des
chercheurs dans tel ou tel domaine ; sinon, à pratiquer d'une manière
faussement simple ou naïve un jeu d'oppositions de série à série,
le risque restera toujours de penser le langage poétique comme
étant en marge, dans son domaine réservé, avec toutes les consé
quences fâcheuses que cela peut comporter quant à la renaissance
d'une esthétique considérant la littérature comme décoration,
ornement, activité gratuite, etc.
Il nous faut donc penser cette spécificité en tant que telle, c'est
à-dire non seulement dans son opposition à (puisque effectivement,
on le verra tout de suite, la relation subsiste du texte aux autres
formes de langage), mais aussi dans son c!Jnamisme propre, tel qu'il
se donne à lire dans les textes et précisément dans la relation qui
lie ces textes à toutes les formes d'utilisation du langage.
Remarque III : Il faudrait rappeler ici plusieurs séries de résul
tats déjà obtenus à ce propos, entre autres :
1 0 les formalistes russes (analyses du rythme en poésie, de
l'organisation du texte, de sa dynamique propre, etc. ; cf
Théorie de la littérature, Éd. du Seuil, collection " Tel Quel " ) .
20 Jakobson (définition de la fonction poétique par rapport
aux: autres fonctions du langage, et en particulier du langage
poétique comme " réévaluation totale du discours et de toutes
ses composantes quelles qu'elles soient " ; cf. fin des Essais).
Je n'insiste pas sur ces résultats connus de tous. Je voudrais
plutôt préciser la perspective générale de la recherche.
Dans ce travail théorique d'ensemble, deux voies principales
s'offrent à nous, et elles doivent être prises toutes les deux :
a) celle qui concerne
relation d'un texte aux autres textes
littéraires, étant bien entendu que c'est
dans et par cette confrontation aux

ce qui se passe à formes littéraires antérieures, à ce " déjà
l'intérieur de la là " littéraire, que peut en premier se
série littéraire définir le travail du scripteur (lequel
apparaît ainsi toujours comme scrip
teur / lecteur).
ce qui se passe au corrélation série littéraire / autres séries
niveau de l'articu sociales et culturelles, y compris la
lation des différentes série notée habituellement en termes
séries " textuelles " de " biographie " et dont le rapport
les unes sur les autres au texte ne peut évidemment être pensé
à l'intérieur de l'en selon le schéma simpliste d'une " expli
semble " société cation " du texte par la " vie ".
histoire "
b) celle qui concerne plus précisément une théorie du langage
permettant de comprendre la situation du langage poétique par
rapport au: langage lui-même.
C'est plutôt par suivre cette seconde voie que je voudrais com
mencer, étant bien entendu que nous serons amenés de toutes
façons à revenir à la première.
Nous pouvons tout d'abord partir d'un fait, constaté depuis
longtemps déjà, mais étudié en tant que tel, " théorisé ", depuis
peu relativement (cf. les études de Chomsky), à savoir que toute
langue se présente comme la possibilité pour son locuteur d'énon
cer, à partir d'un certain nombre fini d'éléments et de certaines
règles de transformations, un ensemble infini de phrases. Que la
réalisation pratique, effective, de telle ou telle phrase (dans la
langue quotidienne, par exemple), soit elle-même liée à tel ou
tel contexte, ou situation immédiate, est évident, mais n'enlève
rien non plus au fait qui vient d'être formulé brièvement, à savoir
que la langue implique en elle-même cette dJnamique d'une infi
nité d'énonciations possibles.
Dans une telle perspective, quelle est la situation du langage
poétique ? C'est Julia Kristeva qui, dans son étude " Pour une
sémiologie des paragrammes " (Tel Quel, n° 29), me semble avoir
le mieux défini cette situation ; je renvoie donc à ses analyses et
me contenterai de rappeler brièvement quelques-unes de ses
conclusions.
Remarque IV : Je renvoie également bien sûr aux analJses
qui seront présentées dans les prochains numéros de la N; C.
par J. Kristeva ; je renvoie aussi à l'étude de J.-L. Baudry,

" É criture, fiction, idéologie ", ainsi qu'au " Programme "
présenté par Ph. Sollers, dans Tel Quel, n° 3 1 , dont l'impor
tance me paraît, d'ores et déjà, considérable.
On pourra également noter, à propos de l'opposition dialec
tique ensemble fini des éléments lexicaux / infinité d'énon
ciation, l'étude de Henning Spang-Hassen parue dans Lan
gages n° 6, et qui traite précisément des processus de transfor
mation de vocabulaire à l'intérieur même du lexique. L'idée
acceptée (entre autres par Bloomfield et Chomsky) d'un
nombre fini de mots simples servant de b ase à leur démulti
plication en mots complexes selon des règles de transforma
tion déterminées, se trouve non pas niée, bien sûr, mais pré
cisée de telle sorte que le vocabulaire de la langue, dans la
perspective au moins de son " contenu " (selon la conceptua
lisation hjelmslevienne), est alors compris " comme une
liste de signes, comme illimité et infini en principe ". Il ne
s'agit évidemment pas pour nous de prendre position dans
ce débat. Nous nous contentons de donner en référence une
étude qui rejoint par son objet les considérations présentées
ici.
Disons tout d'abord que considérer le langage poétique comme

sous-code du code global, sous-code à part, uniquement défini
par sa déviation par rapport à un code dit normal (le code), n'est
plus possible : le langage poétique nous apparaît en effet comme
" exploration " toujours plus vaste et plus profonde des possibi
lités d'énonciation, la langue usuelle apparaissant beaucoup plus
déterminée comme emploi restreint des ressources du code, selon
un certain nombre de règles strictes acceptées par tous les locuteurs
de la langue, et dont le respect fonde la possibilité d'une commu
nication immédiate (cf. l'idée de Chomsky de " créativité gouver
née par les règles ").
La tentation serait alors très grande de renverser la perspective
de spécificité définie tout à l'heure (par opposé à) en une perspective
de généralité absolue, le langage poétique venant recouvrir alors
tout le champ du_ langage, les autres formes de langage n'appa
raissant alors que comme des sous-codes, restreints, limités, liés
à telle ou telle pratique sociale exigeant cette limitation. En fait,
ce renversement du spécifique au total (ou global) me semble se situer
sur le même terrain épistémologique, qui se présenterait beaucoup
plus comme celui d'une science procédant par inventaire d'élé-
PREMIÈ RE APPROCHE DE LA NOTION DE TEXTE
ments, classification d'un matériau (verbal) déjà donné, science

taxinomique (cf. l'introduction de Nicolas Ruwet, in Langages,
n° 4) , que comme celui d'une théorie explicative des conditions
d'exercice, de pratique, d'une écriture ; c'est pourquoi ce renver
sement ne me paraît guère opératoire.
En effet, l'infinité du code, par définition, ne peut être donnée
comme déjà-là, ou comme vide à remplir selon des formes déter
minées d'avance (telle situation " appelant " telle phrase, etc.),
mais au contraire comme infinité toujours à promouvoir, à faire,
" infinité potentielle " comme dit très bien Kristeva en se servant
d'un concept emprunté à l'axiomatique de Hilbert ; et le faisant,

elle met particulièrement en évidence le caractère de l'écriture
comme pratique, mise en œuvre effective de cette infinité poten
tielle de la langue. Si bien que le langage poétique ne se présente
à nous ni comme sous-code, ni comme code englobant les autres
codes (ce qui écarte toute conception d'un code linguistique hié
rarchisé), mais comme mode d'activité linguistique " en prise
directe " sur l'infini qu'il vise à réaliser (sans jamais pouvoir le
réalîser effectivement, l'achever) . Et l'on sait que Kristeva donne
de cette propriété du langage poétique une définition métamathé
matique, destinée à mettre en évidence cette relation fonctionnelle
du langage poétique à l'infini du code.
Toutefois, il est bien évident que cette réalisation (toujours ina
chevée) de l'infini du code ne s'effectue pas dans un milieu absolu
ment homogène et distinct des autres milieux langagiers, et ne
saurait donc être conçue comme le développement parfait d'une
algèbre liée seulement à son pur déroulement logique ; cette réali
sation s'effectue elle-même dans un champ qui est celui de la pra
tique sociale / historique, et à ce titre, le langage poétique entre
tient avec toutes les autres formes d'utilisation du langage des
relations qui restent à définir, de même qu'avec son propre passé
tel qu'il est enregistré, marqué dans les textes antérieurs ou immé
diatement contemporains ; c'est dans ce champ (pratique so
ciale / historique) que doit être pensé le rapport du langage poétique
à l'idéologie, c'est-à-dire aux différents types d'idéologie (idéolo
gies de la littérature, ensemble des valeurs morales ou politiques
propres à telle classe, etc.) véhiculés par le langage (par telle langue
particulière) à ses différents niveaux.
Si bien que nous nous trouvons en face d'une double constatation :
- d'une part, position centrale (et non marginale) du langage

poétique par rapport à l'infinité du code qu'il vise à réaliser.
- d'autre part, relation de la pratique de ce même langage

poétique à la pratique, c'est-à-dire aux autres pratiques, où
il y va de l'histoire, de " mon " corps, de " mon " sexe, de
" mon " idéologie, comme de l'histoire littéraire elle-même -,
en bref de tout ce qui rend le texte lisible non seulement dans
son rapport à l'infinité de la langue, mais en même temps
dans sa relation à ses propres limites le définissant comme
complexe social / historique, sexuel, etc.
La pratique signifiante me semble ainsi se situer à l'intersection
de ces deux fonctionnements ; elle me semble être ce fonctionne
ment à double polarisation (ou mieux : vectorisation), fonctionne
ment contradictoire s'il en est, et c'est ainsi, à mon sens, qu'il
faut comprendre le rapport qui lie l'une à l'autre les deux formes
de " créativité " désignées par Chomsky : rapport dialectique,
puisque la " créativité qui change les règles " (qui est d'ailleurs à
l'œuvre dans toute forme de langage, y compris dans le langage
quotidien, mais qui sera effectivement portée à son maximum d'in
tensité et d'extensivité, et même prise comme principe d'activité,
dans le langage poétique) ne peut elle-même se réaliser en tant
que telle que dans son opposition à la " créativité gouvernée par
les règles ".
De cette double constatation, on peut tirer une première
série de conclusions concernant la notion de texte :
1 0 L'infinité du code (de la langue) n'est réalisable contradic

toirement que dans l'inachèvement du texte toujours bouclé provi
soirement, pris à ses limites forcées qui sont aussi " mes " limites ;
le texte n'est jamais que fragment, et il convient d'essayer de pen
ser, me semble-t-il, cet inachèvement en tant que tel, même sous
la forme apparente (y compris la forme mystifiée) de l'achèvement
lui-même, dans la mesure entre autres où l'on revient toujours
sur ce qui a déjà été dit et sur ce qu'on a déjà dit soi-même (c'est
au moins une des leçons que l'on peut tirer d'une certaine cri
tique thématique) ; si bien que l'inachèvement du texte est à penser
non pas tant dans la perspective d'un contenu à parachever (il
y aurait encore quelque chose à dire et tout serait dit), que dans
celle d'une écriture (toujours prise comme double écriture / lecture)
dont la dynamique traverse le texte de part en part sans pouvoir
s 'y arrêter vraiment, sans pouvoir se contenter du cadre (du
" genre " : poésie, roman, etc.) qui lui est offert, puisqu'elle le dépasse
continuellement et que seule la mort ( " ma " mort) peut y mettre
fin (cf. N. Ruwet : " l'achèvement d'un corpus est toujours acci
dentel ").
C'est d'ailleurs dans cette perspective d'une écriture poursuivie
dé texte en texte que le concept d' œuvre disparaît de lui-même, dans
la mesure où ce concept désigne un produit achevé définitivement,
dont l'achèvement est affirmé dès le moment de son " commen
cement ", de son " projet ". Bien au contraire, tout texte me semble
s'organiser à partir d'une tension fondamentale faite de ce mouve
ment infini de l'écriture prise aux limites forcées du texte, s'inscri
vant en elles.
Remarque V : Cette idée du texte comme " fragment " for
mulée ici beaucoup trop rapidement, a été analysée depuis
d'une manière plus approfondie par l'étude de J.-L. Baudry
déjà citée. Nous nous permettons de renvoyer plus particu
lièrement aux pages 26-27 (Tel Quel 3 1).
2° Cette tension première s'accompagne d'autres tensions aussi

fondamentales, dans la mesure où se retrouvent en action dans
le langage poétique :
a) les relations propres à toute forme de langage (S-D / Dest. ;
Sa / sé), mais transformées selon un mode variable. C'est là un point
important, et qui demanderait à être précisé davantage : de cette
variabilité quant au statut des relations inhérentes à tout langage
et de leur articulation dans le texte, on peut tirer en effet l'idée
d'une pluralité des formes textuelles, en fonction précisément du
traitement auquel se trouvent soumises ces différentes relations
dans tel ou tel texte. Un premier examen de cette pluralité est
présenté par Bakhtine, et à sa suite, par Kristeva (Critique n° 2 3 9),
et les conduit à une classification de ces formes textuelles ; de
même, mais dans la perspective plus spécifique du récit, Roland
Barthes amorce une analyse des différents systèmes narratifs,
selon l'opposition constatif / performatif. (cf. son introduction
à l' " Analyse structurale du récit ", in Communications no 8). Il
semble bien que cette analyse des différents types de texte doive
être étroitement liée à l'élucidation du concept de production litté
raire, et plus encore le problème du choix par le scripteur de tel
ou tel type de texte.
Remarque VII : Il s'agit sans doute là d'un point particulière
ment important, et qui devrait prêter à des recherches
précises, dans la mesure où s'y annonce l'idée d'une histoire
de la littérature comme histoire des différentes formes textuelles ;
2 79
JEAN-LOUIS HOUDEBINE .·
par là, et beaucoup plus profondément que par le seul inven

taire de leur contenu explicite, pourrait être tentée l'étude
historique des discours littéraires et . de leur rapport aux
différentes idéologies.
En tout cas, cette transformation des relations S-D / Dest. et
Sa / sé semble elle-même déterminée par une troisième relation
à l'œuvre dans le texte (surdéterminée par elle, pourrait-on dire),
et qui est constituée par :
b. la relation qui lie le texte aux autres textes, dont ce texte est
écho, variation, répétition (mystifiée ou contestatrice). Nous retrou
vons ici, une fois de plus, cette première voie de recherche signalée
tout à l'heure, qui concerne : 1 ) ce qui se passe dans la série litté
raire, 2} ce qui se passe dans l'articulation de cette série sur les
autres séries sociales / historiques, et par laquelle le texte nous
apparaît comme double écriture / lecture ; il me suffit de renvoyer
sur ce point aux analyses de Kristeva qui me semblent essentielles.
Je voudrais seulement insister plus particulièrement sur la corréla
tion, très clairement soulignée par Tynianov (cf. surtout " De l' évo
lution littéraire " in Théorie de la littérature, Éd. du Seuil), qui
relie le texte et la série littéraire dans laquelle il s'inscrit, aux autres
séries sociales et culturelles ; corrélation qui ne peut être elle-même
saisie que dans ce que la société a précisément de " verbal ", comme
dit Tynianov, et il nous faudrait prendre aujourd'hui l'expression
" verbal " dans son sens le plus large, c'est-à-dire non seulement
comme parole prononcée (phonè), mais comme texte en effet, texte
écrit (gramma) en de multiples fragments, dans cette prolifération
incroyable de langages divers parmi lesquels nous vivons et par
lesquels nous sommes continuellement traversés, agressés. Si bien
que la conception du texte comme double écriture / lecture est à
entendre à la fois dans ce qui se passe à l'intérieur de la série litté
raire, et dans ce qui se passe à l'articulation de cette série sur les
autres séries " culturelles " sociales / historiques.
De ces trois premières séries de conclusions :

- relation écriture / texte,
- transformation variable dans le texte des relations propres
à toute forme de langage (S-D / Dest. et Sa / sé) selon une
troisième relation déterminante, celle qui lie le texte aux autres
textes,
- le texte comme écriture / lecture,
280
on ne peut à mon sens que tirer la conclusion d'ensemble qu'il
est impossible de concevoir le texte selon une logique " linéaire "
définie seulement par les axes Sujet / destinataire (l'axe de la com
munication du message, qui trouve sa manifestation extrême, par
faite, dans la pratique de l'information) et l'axe Signifiant /signifié
(définissant le signe dans la perspective saussurienne traditionnelle,
et qui trouve son expression esthétique dans l'idéologie du texte
comme reflet). Dans la mesure où le texte nous apparaît toujours,
de par la relation inscrite dans sa " texture " même, qui le lie aux
autres textes, comme double écriture / lecture, seul un modèle
tabulaire, au sens où Kristeva définit l'expression (cf. en particulier
Tel Quel 29, article cité), peut rendre compte de la réalité du texte :
modèle tabulaire, c'est-à-dire système complexe à niveaux multi
ples, différents (idéologique, sémantique, phonétique, etc.) qui
est à lire non pas selon tel ou tel niveau privilégié, mais dans les
rapports ou connexions qui unissent et / ou opposent les niveaux
entre eux. Ce qui ne veut nullement dire, encore une fois, que les
axes propres à toute forme d'utilisation du langage (S-D / Dest.
et Sa / sé) disparaîtraient purement et simplement, puisqu'ils
sont au contraire toujours à l'œuvre dans le texte ; mais ils y opèrent
selon un mode d'articulation variable dont l'organisation est déter
minée à la fois par la tension écriture / texte, et la relation inter
textuelle (double écriture / lecture).
Remarque VIII : Il faudrait (il faudra !) bien sûr revenir plus
longuement sur la contestation ici formulée quant à l'idéo
logie du texte comme reflet; on sait en effet que cette notion
de reflet a partie liée avec l'histoire même de la théorie mar
xiste, et plus particulièrement, me semble-t-il, depuis Lénine.
Afin d'éviter tout malentendu, je voudrais énoncer plusieurs
remarques précisant le sens exact de ma contestation.
r o Un premier travail qui me semble absolument nécessaire
serait d'étudier la genèse de la notion même de reflet, son développe

ment et sa fonction dans la théorie marxiste, et notamment dans la
théorie de la connaissance ; on serait ainsi amené, sans doute, à
analyser la place occupée par cette notion dans ce qu'on appelle
traditionnellement le problème fondamental de la philosophie :
Matérialisme ou Idéalisme, le matérialisme se définissant, comme
on sait, par le fait qu'il affirme le primat absolu de la matière ;
cf. entre autres Lénine, dans Matérialisme et Empiriocriticisme :
" Car l'unique " propriété " de la matière, que reconnaît le maté
rialisme philosophique, est celle d'être une réalité objective, d'exister
281
hors de notre conscience. " (Éd. en langues étrangère�, Moscou,

1 962). Il me semble évident, de par l'étude même qui est présentée
ici, que la contestation dont il est question ici ne saurait être placée
sur ce plan : l'importance accordée à l'articulation des différentes
séries (pratique d'écriture / pratique sociale-historique, série pro
prement littéraire / séries culturelles, etc.) le montre suffisamment.
20 Ce premier travail devrait se poursuivre par l'analyse des
divers développements donnés, à partir de l'opposition fondamen
rale matérialisme / idéalisme, à la notion de reflet en esthétique,
et plus particulièrement en " critique littéraire " où son usage fut,
à une certaine époque, d'une fréquence considérable. C'est cet
emploi de la notion de reflet en esthétique que je conteste ici ;
encore une fois, non point parce que je songerais à la remplacer
par quelque schéma idéaliste d'une soi-disant " création " litté
raire ; mais bien parce que cette notion ne me semble pas permettre
la construction d'un concept opératoire, c'est-à-dire propre à
rendre compte de la réalité de l'objet qu'elle se donne à étudier
(le texte). Qu'on le veuille ou non, en effet, la notion de reflet est
liée à une idéologie de la littérature (et sans doute de l'art en géné
ral) qui considère l'œuvre comme " œuvre " précisément, c'est-à-dire
comme résultat définitif, comme effet subi (reflétant qui n'est qu'un
reflété), renvoyant d'ailleurs entre autres à une cause singulière
(l'auteur, son " génie ", son " inspiration ") dont la résonance théo
logique semble assez fâcheuse. L'étude présentée ici vise au con
traire à mettre en avant la notion de texte qui, s'il se présente bien
comme produit (en particulier dans son rapport aux autres textes
littéraires, sociaux-historiques - dont il est d'une manière ou
d'une autre la lecture), manifeste en même temps dans sa texture
même le processus de sa propre production (écriture), laquelle ne
saurait être énoncée en termes d'expression ou de reflet. Pour
reprendre une image célèbre dont Macherey, dans son étude sur
Tolstoï (cf. Pour une théorie de la production littéraire, Éd. Maspero),
me semble avoir dégagé très rigoureusement les ultimes possibi
lités opératoires, on aura beau brisGr le miroir en autant de mor
ceaux qu'on voudra, jamais on ne pourra ainsi rendre compte du
fait littéraire en tant que tel, c'est-à-dire du texte comme processus,
comme pratique, comme production.
Je voudrais pour conclure, et en pensant à ce concept de pro
duction qu'il va nous falloir essayer de définir, insister sur trois
idées qui me semblent essentielles :
1° Le texte nous est apparu comme un système différentiel,
c'est-à-dire comme système fonctionnant · à différents niveaux dans
282
la liaison / opposition de ces différents niveaux entre eux. Cette

conception a trouvé à la fois une de ses origines et sa preuve la
plus manifeste dans l'intuition saussurienne des paragrammes, qui
est en train d'être exploitée plus à fond aujourd'hui (cf. Kristeva,
Jakobson). Or quel est le sens théorique de ce qui est en passe de
devenir un fait littéraire ? A mon avis, il devrait être défini dans la
perspective suivante : c'est qu'un texte dit toujours aussi autre
chose que ce qu'il dit, et il le dit toujours autrement; la mise en évi
dence, à un autre niveau que celui habituellement qualifié de
" contenu " (au niveau de l'analyse phonétique, par exemple, mais
il est probable que la fonction paragrammatique joue à tous les
niveaux du texte), d'un autre message, d'un autre sens, devrait
nous permettre (et en même temps nous met dans la nécessité)
de poser le problème du concept de production littéraire d'une
manière vraiment dialectique.
Remarque IX : Ce fonctionnement différentiel du texte, bien
sûr, peut retentir également sur le seul niveau sémantique de
celui-ci, c'est-à-dire le niveau de sa (ses) signification (s).
On pourra lire à ce propos dans l'Homme (oct.-déc. 66) une
étude particulièrement intéressante de Paul Ottino, dans
laquelle, et malgré des attendus " littéraires " quelque peu
surprenants (de Bossuet au symbolisme . . . ), se trouve dévelop
pée une analyse de la " pluri-signification " propre à des
textes poétiques malayo-polynésiens conçus à la fois comme
révélateurs d'un " dialogisme " (Kristeva) et comme por
teurs de " plusieurs valeurs sémantiques différentes, voire
opposées ".
On ne peut d'ailleurs s'empêcher de penser ici à la réflexion
de Lénine lisant Hegel et notant en marge de la préface à la
Grande Logique " la liaison de la pensée et du langage (la
langue chinoise, entre autres, et le fait qu'elle ne soit pas
évoluée . . . ), la formation des substantifs et des verbes. En
allemand, les mots ont parfois des " significations opposées "
(non seulement " différentes " mais opposées) [souligné par
Lénine], " une joie pour la pensée " . . . [citation de Hegel par
Lénine].
zo C'est dans cette perspective d'un fonctionnement différen
tiel du texte que l'écriture qui le fonde peut être saisie co.mme opé
ratrice du sens (et non expressive), et que la notion de " matéria
lisme sémantique " peut trouver son point d'application (dans
la mesure en effet où l'idée de fonctionnement différentiel du texte
permet de définir à la fois son mode d'activité et son mode d'effi
cacité) ; c'est aussi dans cette perspective que peut être saisi le
rapport que le texte entretient avec l'idéologie, rapport ambigu
puisque, ne pouvant se passer de l'idéologie, le texte ne " traduit "
pas cette idéologie, mais il la prend, il l'intègre dans une dyna
mique qui lui est propre et qui transforme l'idéologie, le niveau
proprement idéologique n'étant précisément qu'un niveau parmi
les autres, lesquels fonctionnent tous en bloc dans le texte.
Remarque X : Écriture " opératrice " du sens, oui, sans doute ;
mais il convient de porter encore plus avant l'interrogation :
le texte se donnant comme opérateur, quel est alors le statut
du " sens " ? Ne pouvant plus se concevoir comme origine
du texte (il y aurait un " sens " à exprimer dans une " œuvre "),
il ne saurait non plus s'y révéler comme sa fin (définitive,
achevée) ; c'est donc par rapport au processus de la production
textuelle que ce problème doit sans doute être posé pour
devenir intelligible. De toute façon, il s'agit là d'un problème
capital.
30 J'ajouterai enfin, et ce dernier problème n'est pas mince, que
c'est également dans cette même perspective du texte comme sys
tème différentiel, que pourrait être saisi ce qui est posé sous forme
de question par Derrida dans une note à l'une de ses études sur
Artaud, à savoir le statut " des rapports entré l'existence [l'exis
tence individuelle, ce qui est habituellement signalé comme réfé
rence biographique] et le texte, entre ces deux formes de textualité
et l'écriture générale dans le jeu de laquelle elles s'articulent "
(l' Écriture et la Différence, p. 272).
Juin-novembre I9 67 Jean-Louis Houdebine.
SUR UNE LECTURE DE LÉNINE 1
(de la notion de reflet au concept de processus)
L'étude précédente, consacrée à ce qui ne prétendait être qu'une

première approche de la notion de texte, mettait en cause au passage
l'utilisation qui a été souvent faite en esthétique, et plus parti
culièrement en ce qui concerne la littérature, de la notion de reflet.
Une telle mise en cause avait d'ailleurs fait initialement l'objet
d'une remarque plus développée, publiée ici-même (p. 2 8 1 ,
Remarque VIII).
La conclusion (toute provisoire) de cette remarque mettait ainsi

en évidence le rôle joué par le concept de processus dans l'analyse
alors présentée de la notion de texte. C'est ce qui apparaissait encore
plus nettement dans une autre remarque où l'on posait le problème
d'une écriture opératrice du sens : le texte se donnant comme opéra
teur, (producteur), quel est alors le statut du " sens " ? Ne pou
vant plus se concevoir comme origine du texte (il y aurait un " sens "
à exprimer dans une " œuvre "), il ne saurait non plus s'y révéler
comme sa fin (définitive, parachevée) ; c'est donc par rapport au
processus de la production textuelle que ce problème doit sans
doute être posé pour devenir intelligible.
Cette nouvelle note s'intègre donc dans un travail d'ensemble.
On se propose plus particulièrement d'y étudier, dans la perspec
tive des remarques précédemment citées, le statut des notions
de reflet et de processus tel que Lénine est amené à le définir au cours
de sa lecture de la Grande Logique de Hegel (Éd. Sociales 1 9 5 5 , p .
71-202 ) ; plus précisément encore : on s e propose d'étudier ici l e rap
port de signification et de fonction qui s'établit, au cours de cette
lecture, de la notion de reflet à celle de processus, et des consé-
1. Publié dans la Noupelfe Critiqu6, n° 18.
quences qu'il convient d'en tirer quant à une analyse théorique des
faits littéraires, et sans doute, plus généralement, des faits esthé
tiques.
Il convient tout d'abord de situer rapidement les perspectives

générales de la lecture opérée par Lénine ; lecture matérialiste, on
le sait, comme Lénine le souligne lui-même : " d'une manière
générale, je m'efforce de lire Hegel en matérialiste : Hegel, c'est
le matérialisme mis tête en bas (d'après Engels) - c'est-à-dire,
j 'élimine en grande partie le bon Dieu, l'Absolu, l'idée pure, etc. "
(Éd. Sociales, p. 86) ; on vo�t que cette lecture s'opère, selon une
image célèbre, par le renversement du système hégélien ; que cela ne
puisse aller sans de nombreux problèmes, on s'en doute, d'autant
plus que le mouvement de bascule (tête en bas-idéalisme � tête
en haut-matérialisme) interfère souvent avec un autre mouvement
qu'on pourrait appeler le " libre mouvement " du système hégélien
que Lénine laisse se développer devant lui, au long de sa propre
lecture, dans la mesure ou il voit en ce système une critique parti
culièrement pertinente du kantisme. On sait en effet que depuis
le début du siècle un problème hante Lénine, celui d'une théorie
matérialiste de la connaissance ; déjà dans Matérialisme et Empi
riocriticisme ( 1 908), il a soutenu les thèses matérialistes contre les
néo-kantiens de l'époque ; il y revient dans sa lecture de la Grande
Logique, mais cette fois ce ne sont plus les pâles épigones du maître
qu'il a devant lui, des Mach ou des Avenarius, mais bien le grand
Kant lui-même, constamment mis en cause par le non moins grand
Hegel ; lutte de géants, et l'on sent Lénine jubiler à ce spectacle,
en même temps qu'il lui semble y revivre en partie l'histoire de
l'élaboration du matérialisme dialectique comme théorie criti
quant fondamentalement tout mode de pensée métaphysique.
Il n'en reste pas moins que cette interférence quasi-continuelle
des deux mouvements, le premier par lequel Lénine déclare " ren
verser " le système hégélien, le second par lequel il " joue " la dia
lectique hégélienne contre les thèses kantiennes, pos� un certain
nombre de sérieux problèmes, qu'on n'a pas l'intention d'aborder
ici de front. On se contentera de signaler qu'on y retrouverait
sans doute la plupart de ceux décelés et posés par Louis Althusser
dans sa critique du concept de " renversement " comme devant
définir le rapport de la dialectique marxiste à la dialectique hégé-
286
SUR UNE LECTURE DE LÉNINE
Henne (cf. en particulier les études " Sur le jeune Marx " et - " La
dialectique matérialiste " _in Pour Marx, Éd. Maspero) : car il
convient de noter, dans la remarque déjà citée où Lénine définit
son propre mode de lecture, que le " renversement " s'accompagne
d'une " élimination " qui ne peut être comprise que comme le
premier stade d'une transformation de fond en comble de la dia
lectique hégélienne ; en bonne logique, en effet, et comme Althus
ser l'a fort bien montré, on voit mal ce que pourrait donner un
système hégélien, même " renversé ", d'où auraient été retranchés
des " moments " aussi essentiels à l'économie de ce système que
l'Absolu, l'Idée pure, etc. ; amputé de tels concepts, le système perd
sa qualité même de " système ", et c'est sur ses ruines que se trouve
élaboré un autre type de théorie, possédant alors sa propre problé
matique, son propre corps de concepts, etc.
A ce propos, on examinera donc ici ce qu'il en est, prises comme
elles le sont dans la progression d'une lecture, matérialiste
de Hegel, des notions de reflet et de processus.
Il est intéressant tout d'abord de noter la première apparition

du terme " reflet " au cours de cette lecture ; si l'on met de côté
l'Introduction, laquelle présente le projet d'ensemble réalisé par
le développement même de la Grande Logique, on note son premier
emploi dans la lecture des chapitres consacrés à la Première Section
(la Détermination, ou Qualité), et plus spécialement au chapitre n,
où se trouve analysé le couple Fini / Infini (Cahiers philosophiques,
Éd. Sociales, p. 9 1 ) . Apparition pleinement signifiante, puisqu'elle
surgit en conclusion d'une remarque relativement développée
(plus d'une dizaine de lignes dans l'exemplaire des Éd. Sociales
1 9 5 5 ), et qui reprend l'essentiel des citations retenues dans les
pages précédentes en en tirant la leçon générale. A propos de l'ana
lyse hégélienne du Fini, Lénine note donc :
Pénétrant et intelligent ! Des

concepts qui d'habitude semblent
morts, Hegel les analyse et montre
qu'ily a du mouvement en eux. -
Fini ? C'est-à-dire se mouvant vers
la fin ! Quelque chose ? C'est-à
dire pas ce qu'est autre chose. - N.B.
:Ëtre en général ? - c'est-à-dire
une indétermination telle que
l'êfre = non-être. Universelle sou
plesse en tous sens des concepts,
souplesse qui va jusqu'à l'iden
tité des contraires, - c'est là
qu'est l'essentiel. Cette souplesse Pensées sur
de pensée appliquée subjective la dialecti
ment = éclectisme et sophistique. que en lisant
Appliquée oijectivement, c'est-à Hegel.
dire reflétant l'universalité du pro
cessus matériel et de son unité,
c'est la dialectique, c'est le reflet
exact du développement éternel de
l'univers.
Lénine admire donc l' " universelle souplesse " des concepts,
" souplesse en tous sens ", " qui va jusqu'à l'identité des contraires"
(Lénine dira aussi plus loin " l'unité des contraires "). De cette
souplesse conceptuelle (chez Hegel) témoignent les exemples
que Lénine rapporte dans la première partie de sa remarque. On
pourrait préciser ici, semble-t-il, que cette " souplesse de pensée ",
telle qu'elle se manifeste dans la Grande Logique, est caractéristique
pour Lénine de toute dialectique ; ou plus exactement, et par une
restriction révélatrice fo rtement marquée en fin de la note, ce qui
va définir la dialectique pour Lénine, c'est-à-dire la dialectique
matérialiste, c'est l'application oijective (par opposé à l'application
suijective = éclectisme et sophistique) de cette " universelle sou
plesse des concepts " à l'œuvre dans telle ou telle pratique, ici
celle de la connaissance produite par l'homme et <l.ppliquée à un
objet ici nommé " univers ". Cette application objective est elle
même définie dans son objectivité :
288
a. comme " reflétant l'universalité du processus matériel dans

son unité " .
b. comme " reflet exact du développement éternel d e l'univers " .
I l e s t facile d e voir que les deux propositions (a) e t (b) sont
équivalentes, la notion d'exactitude reprenant dans (b) l'oijectivité
de l' application définie tout d'abord par (a).
Pl�sieurs remarques semblent alors s'imposer :

1 . quant au rapport des deux notions de reflet et de processus,
on peut voir que celles-ci apparaissent d'emblée étroitement
liées l'une à l'autre. Il convient d'ailleurs de préciser que la notion
de processus est exprimée en tant que telle bien antérieurement à
celle de reflet, dans la mesure où Lénine s'y trouve confronté dès
les premières pages de la Grande Logique ;
z . si l'on examine !a fonction remplie ici par la notion de reflet, il
semble qu'on puisse la définir comme la mise en relation de deux
ensembles définis comme suit :
E1 = universalité du processus matériel dans son unité (a)

développement éternel de l'univers (b)
E2 = universelle souplesse des concepts,
et tels que E 2 apparaisse comme " reflet " de El> c'est-à-dire
application à E1 •
A s'en tenir à la seule notion de reflet (et sans considérer pour
l'instant sa définition par l'idée même d'application), il semble
donc bien que sa fonction est de signaler la position de E 2 par rap
port à E1 (E 2 second par rapport à E1) et de définir ainsi à propre
ment parler le statut matérialiste de la dialectique ainsi conçue
(ici dans la perspective précise d'une théorie de la connaissance),
c'est-à-dire la base (ou la perspective) sur laquelle (ou au sein de
laquelle) se développe une production intellectuelle (ici la connais
sance) de type matérialiste (par opposé à idéaliste) .
3 . Il convient alors de bien préciser à nouveau qu'à l'intérieur
de E 1 comme à l'intérieur de E2 , ce qui rend compte du fonction
nement de chacun des deux systèmes de relations, ce n'est pas tant
la notion de reflet que celle de processus : E1 est défini comme pro
cessus-unité (a), développement (b) ; E 2 c o mm e souplesse en tous
sens des concepts . Il est d'ailleurs intéressant de noter que dans
une remarque précédente (p . 76) le terme d'ensemble employé ici
se trouve implicitement marqué dans un autre terme emprunté à
Hegel par Lénine, celui de réseau (Netz), qui met particulièrement en
IQ
évidence l'unité complexe, contradictoire, propre à chaque ensemble.

D'autre part, de E1 à E2, le passage s'opère selon des modalités
logiques qui donnent à la notion de reflet (E2 reflet de E 1) une
signification qui à aucun moment ne saurait être celle de l'image
d'un objet reflété dans son miroir, lequel en offrirait - on ne sait
trop d'ailleurs par quel miracle - une connaissance toute faite
d'avance. On peut dire en effet que de E1 à E2 doivent être conçus
des passages dans les deux sens, ces passages étant d'ailleurs réunis
dans le processus même de la production de connaissance, défini
globalement par l'application objective dont parle Lénine dans sa
remarque, Cette application d'un système de pensée comme
ensemble (réseau) de relations conceptuelles (E2) à un système
matériel comme ensemble (réseau) de relations - ici naturelles -
(E1), met ainsi en jeu une série d'actes de connaissance dont il ne
peut être rendu compte dans leur spécificité d'actes productifs que
par la notion de processus, la notion de reflet ne fonctionnant alors
que comme un indice de la valeur matérialiste d'un tel ensemble
de procès de pensée (ici de connaissance) et rappelant d'une part
que c'est bien E2 (l'univers matériel) qui est connu par E1 , et
d'autre part que cette connaissance (E2) ne vient pas d'on ne sait
quel ciel des idées, mais bien de la pratique (selon ses différents
niveaux) mettant aux prises E1 et E2 définis tous deux comme sys
tèmes de relations, et non comme simple juxtaposition de termes
renvoyant mécaniquement les uns aux autres.
Ce qui nous conduirait d'ailleurs à préciser ici, dans une perspec
tive plus générale, un dernier type de rapport d'inclusion de E2
dans E1 , puisque, une fois définie l'autonomie relative de E2
comme système de relations conceptuelles, il convient de se mettre
en position de penser (en position seulement, car réaliser effective
ment cette pensée demanderait, on s'en doute, un tout autre espace,
et surtout une série de connaissances dont à peine quelques-unes
se trouvent produites à l'héure actuelle) le rapport de dépendance
des différents systèmes de pensée selon le mode de leur inclusion

dans E1 alors défini comme tel ou tel ensemble social-historique, et
d'une manière plus générale comme " univers " (cf. dans la seconde
remarque de Lénine citée plus bas, la fonction du second terme
" connaissance de l'homme = le cerveau de l'homme (en tant que
produit supérieur de cette nature) " ) . On voit ainsi, une fois encore,
que la secondarité de E2 par rapport à E1 , à laquelle nous a semblé
se réduire toute la signification de la notion de reflet, est elle-même
à entendre comme secondarité très relative, et qu'à aucun moment
elle ne doit nous conduire à poser réalité et pensée comme deux
SUR UNE LECTURE .DE LÉNINE
ensembles absolument distincts l'un de l'autre, ce qui serait com
mettre l'erreur métaphysique par excellence.
Dans l'analyse de ces différents modes de relations, à l'intérieur de

E1 et de E2 comme entre E1 et E2, on peut ainsi constater chez Lénine
un déplacement progressif des termes " reflet " et " processus ", le
second paraissant d'ailleurs se substituer de plus en plus au premier.
Il convient d'abord de remarquer que plus Lénine avance dans
sa lecture de Hegel, plus il est amené d'une part à employer le
terme " reflet ", d'autre part à préciser ce qu'il entend par ce terme,
ces deux effets étant d'ailleurs liés à un même ensemble de causes,
c'est-à-dire à un même phénomène de lecture. D'une part, en effet,
Lénine se trouve confronté dans Hegel à un emploi particulière
ment redondant de tout un registre lexical s'apparentant à la notion
de " reflet ", et cela surtout à partir de la Première Section du
Livre II, consacrée à " l'essence en tant que réflexion sur elle
même " : Schein, Scheinen, Reflexion, tels sont les maîtres-mots
que Lénine trouve alors sur sa route, et il conviendrait de suivre
avec beaucoup de précision le double emploi (chez Hegel, puis chez
Lénine) de ce vocabulaire, d'en étudier les glissements, les contami
nations possibles de l'un à l'autre, ainsi que les inévitables transfor
mations ; ce travail serait d'autant plus nécessaire que les différentes
traductions françaises divergent sur des points importants (Lénine se
pose lui-même des problèmes de traduction : cf. É d. Sociales,
p. l l l ) .
D'autre part, et en fonction précisément de cette redondance
lexicale, Lénine est conduit à préciser ce qu'il entend lui-même par
reflet. On peut ainsi remarquer, et sans avoir la prétention d'entrer
ici dans le détail des rapports de la dialectique hégélienne et de la
dialectique marxiste, que Lénine semble surtout retenir de sa
lecture le mouvement (Bewegung) qui anime, dans la dialectique
hegelienne, le moment du reflet-apparence dans sa relation à
l'essence : si l'on veut, il retient le Scheinen (infinitif substantivé
désignant le mouvement réflexif) plus que le Schein, c'est-à-dire
l'activité propre à une fonction de " réfléchissement " plus que le
pur et simple résultat de " reflet ", laquelle fonction ne peut elle
même être mise au compte que d'un seul concept, celui de
processus.
Cette dépendance de la notion de reflet par rapport au concept
de processus - et qui est telle que seul ce concept de processus
peut être considéré comme véritablement opératoire - apparaît
particulièrement bien dans une autre série de remarques se déve

loppant au cours de la lecture de la Première Section du Troisième
Livre, consacrée à la Subjectivité, et qui me semble culminer dans
la note suivante, là encore une des plus développées
" La nature, cette totalité immé

diate, se développe en idée logique
et en esprit ". La logique est la
doctrine de la connaissance. Elle
est théorie de la connaissance. La
connaissance est le reflet de la N.B .
nature par l'homme. Mais ce n'est
pas un reflet simple, immédiat, " Seulement "
total ; ce processus consiste en Hegel divini
toute une série d'abstractions, de se cette " idée
formulations, de formations de logique ", les
concepts, de lois, etc. - et ces lois, l'univer-
concepts, lois, etc., (la pensée, la salité.
science = " l'idée logique " )
embrassent aussi relativement,
approximativement les lois uni
verselles de la nature éternellement
mouvante et se développant. Ici
il y a réellement, objectivement,
trois termes : 1 0 la nature ; 20 la
connaissance de l'homme = le
cerveau de l'homme (en tant que
produit supérieur de cette nature)
et 3 ° la forme du reflet de la nature
dans la connaissance humaine ; cette
forme, ce sont les concepts, les lois,
les catégories, etc. L'homme ne
peut pas saisir = refléter = repro
duire la nature entièrement en tant
que tout, dans sa " totalité immé
diate " ; tout ce qu'il peut c'est
éternellement s'en approcher en
créant des abstractions, des
concepts, des lois, un tableau
scientifique de l'univers, etc., etc.
En ne tenant compte ici que de ce qui intéresse directement le

rapport reflet / processus, on peut d'abord remarquer que c'est encore
une fois à partir d'une formule hégélienne ( " La nature. . . ") que
Lénine amorce son commentaire ; il commence par établir une
série de définitions dont la progression peut être ainsi figurée :
1 logique
_
-
{ doctrine de la connaissance
'
}.
théorie de la connaissance
2 connaissance = reflet de la nature par l'homme.
On retrouve ainsi ce qui a déjà été formulé plus haut : cette série
définitionnelle a pour but de réaffirmer une fois de plus, face à
l'idéalisme hegelien, le principe fondamental de tout matérialisme,
c'est-à-dire l'antériorité de la nature par rapport à la connaissance
qui en est prise, et dans la perspective ici plus précise d'une théorie
matérialiste de la connaissance, l'idée d'une adéquation d'ensemble
de la dialectique conceptuelle (E2) à la dialectique naturelle (E1).
Toutefois, cela étant dit, il est manifeste qu'un autre problème
(mais n'est-ce pas le même ?) préoccupe Lénine : quel est le statut
de ce reflet ? Quels sont à la fois son mode de production et son
mode d'organisation, sa constitution propre ? Or la réponse à
cette question s'effectue selon un passage caractéristique de la
notion de reflet à celle de processus, que Lénine est amené à pré
ciser à plusieurs reprises dans cette seule note. On peut dresser
ainsi le schéma de ce passage, à partir de sa double formulation
(au début et à la fin de la note), et encore une fois selon la seule
perspective qui nous intéresse directement ici, celle du rapport
Œ ] {
reflet / processus :
1 non-simple 1
ornplexe abstractions
}
connaissance = reflet non-immédiat -+ rné at � = série de forrnatio� de . . .
non-total arttel formulations
concepts
formations de loi � tableau scientifique = processus (de connaissance).
.
categones
Ce qui nous importe, et que ce schéma explicite, c'est donc ce

glissement manifesté ici à deux reprises, par lequel la notion de
reflet subit un traitement destiné à la dialectiser, et qui conduit
Lénine à la définir (à la remplacer) par le seul concept proprement
dialectique, celui de processus ; le mode de substitution est bien
le même que celui qui a été précédemment indiqué : après avoir,
contre l'idéalisme hégélien, réaffirmé par la notion de reflet le
statut proprement matérialiste de toute connaissance scientifique,
Lénine pose le problème du mode de production de cette connais-
sance-même, c'est-à-dire le problème de savoir comment opère

la pensée connaissante ; c'est alors qu'intervient le concept de pro
cessus pour corriger ce que la notion de reflet contient de dange
reux (la part d'erreur possible pour la théorie qu'il s'agit d'élaborer
à propos de la connaissance), dans la mesure où elle risque touj ours
d'être interprétée d'une manière mécaniste, faisant de la pensée,
comme le note Lénine dans une autre remarque un peu plus loin,
un " simple tableau (image) p âle (terne) sans tendance, sans mou
vement " (cf. Éd. Sociales, p. 1 6 1 : Lénine reprend là quelques-uns
des termes mêmes de Hegel). Du " blosses Bild " (simple image)
au " Prozess " (procès), ce qui est ainsi affirmé par Lénine, une fois
qu'a été clairement mis en place le champ d'exercice d'une pensée
matérialiste, c'est le caractère de part en part dialectique de cet
" exercice " à la fois dans son mode de production à tous les niveaux
et dans le statut-même des produits (ici de connaissance) auxquels
il aboutit ; car à proprement parler, et en tirant toutes les consé
quences qui s'imposent de la formule de Lénine selon laquelle ce
processus de la pensée dans ses différentes pratiques est infini, ce
produit (ici résultat de connaissance) n'existe lui-même en tant que
tel que par le mode de sa propre production, qui de la même façon
le donne à lire et se donne à lire en lui, exhibe en lui les lois de sa
propre productivité.
Ainsi, dans la progression d'une lecture critique de Hegel,
la notion de " reflet " laisse+elle définitivement place au seul
concept opératoire, celui de processus, alors introducteur d'une
série logique où s'inscrivent les maîtres-mots de la théorie du
matérialisme dialectique, que la réflexion de Lénine désigne au
passage et qui définissent des types de relations dialectiques dont
la notion même de " reflet " est bien incapable de rendre compte :
réciprocité des rapports dans leur " contrariété " même : / pas
sages / contradictions / relativité de l'or.position et identité des
oppositions entre les concepts /, etc. (cf. Ed. Sociales, p. 1 62-1 63).
D'une manière générale, on peut donc dire que le repérage d'un
" reflet ", à quelque niveau que s'effectue cette opération, signale
touj ours qu'un rapport d'articulation existe entre au moins deux
systèmes de relations ; la notion de reflet fonctionne bien alors
comme un indice (signal) de ce rapport d'articulation. Mais lorsqu'il
s'agit de penser ce rapport en tant que tel, c'est-à-dire lorsqu'il
s'agit de passer du stade de simple repérage indicateur du rapport au
stade où ce rapport sera effectivement connu (et non plus seulement
signalé), en particulier selon le mode, dialectique, des transforma
tions se développant d'un système de relations à l'autre et portant
essentiellement sur la logique propre à chacun de ces systèmes -
seul alors le concept de processus se révèle vraiment opératoire,
c'est-à-dire capable de produire la connaissance d'un tel rapport.
RETOUR A LA NOTION DE " TEXTE ".
Sans doute est-il à peine besoin maintenant, de souligner com

bien les différentes définitions que nous avons essayé de mettre en
place récemment dans une première approche de la notion de
" texte " (cf. N. C., no n ) , s'intègrent dans les perspectives ici
précisées de cette lecture de Lénine ; on voit peut-être mieux, aussi,
de quelle manière nous avions été amené à rejeter ce qui éta it
appelé " l'idéologie du texte comme reflet " :
- d'une part, en effet, si l'on prend la pratique textuelle propre
ment dite, celle de tout " scripteur ", on a montré comment cette
écriture se déployait dans le champ de la pratique sociale / histo
rique, comment elle y fonctionnait comme double écriture / lecture,
définissant ce qu'on a appelé à la suite de J. Kristeva un processus
d'intertextualité, avec tout le " jeu " d'interférences qu'implique
un tel processus et que le texte écrit et lit dans le même temps, se
donnant ainsi comme lieu-réseau fragmentaire (inachevé, non
total) de cette intertextualité ;
- d'autre part, en ce qui concerne plus spécifiquement l'étude
de cette pratique textuelle, telle qu'elle se donne à lire dans les
textes, l'analyse se doit de prendre pour objet de sa recherche ce
processus dont on a vu qu'il constitue la texture même du texte :
ce qui signifie que doivent être envisagées aussi bien les différentes
relations qui fonctionnent, dans leur autonomie relative, à l'inté
rieur du texte, que celles qui lient ce texte aux autres textes (litté
raires, sociaux / historiques, etc.) et qui se retrouvent donc à l' œuvre,
transformées de telle ou telle manière, dans l'espace même du texte
(et c'est pourquoi on a parlé de son autonomie relative). Il peut
paraître plus logique de commencer par des analyses du premier
type, qui donnent lieu à des descriptions du texte pris dans son
autonomie relative : toutefois, et en fonction même de l'inter-textua
lité qui j oue aux différents niveaux des textes, il apparaît évident
que doivent être menées dans le même temps les analyses qui con
cernent précisément ces différents niveaux, dans leur relation aux
autres types de pratiques textuelles, et par lesquelles seulement
peuvent être déterminées les véritables dimensions du texte. Des
positions ou des effets de " reflet " seront alors nécessairement
reconnus ici ou là, du fait même de l'intertextualité dans laquelle

tout texte se trouve pris ; mais on voit bien que ces effets de " reflet "
ne peuvent prendre de valeur que par rapport aux différents pro
cessus dont ils sont le résultat toujours provisoire et relatif; de
la même façon, on voit aussi que la tâche essentielle reste de cons
truire les différents systèmes de relation qui permettent de rendre
compte de la prodigieuse complexité des objets analysés. Comme
on sait, ces systèmes sont habituellement appelés " modèles ", et
on ne voit pas en quoi l'abus qui a pu être fait de ce terme par des
campagnes d'ordre j ournalistique viendrait du même coup retirer
à la pratique correspondante son pouvoir pleinement opératoire.
C'est pourquoi on a été amené à rappeler clairement, dans l'étude
déjà citée ( N. C., no I I ) , l'idée avancée par J. Kristeva de " modèle
tabulaire " comme seul capable de rendre compte de toute la
complexité du processus textuel.
Cela dit, il est fort probable qu'on ne pourra en rester là, en
particulier dans la mesure où toute analyse des textes, aussi rigou
reuse, " objective ", qu'elle tende effectivement à devenir, ne sau
rait être conçue comme se développant à partir d'un lieu théorique
absolu, qui aurait l'impossible privilège de se situer en dehors de la
zone intertextuelle ; les implications théologiques d'une telle attitude
sont évidentes (après le Dieu-É crivain-Créateur, on aurait le Dieu
Critique littéraire !). Nous pensons au contraire qu'il convient
d'essayer de penser d'une manière dialectique (c'est-à-dire maté
rialiste, non théologique) le nouveau type de rapport qui est en
train de s'établir entre la littérature et la science qui la prend pour
objet de ses investigations.
Jean-Louis Houdebine.
PROBLÈMES . DE LA STRUCTURATION
DU TEXTE
I. DISCOURS ET TEXTE. LE TEXTE COMME PRATIQUE SIGNIFIANTE.
Pour l'esthétique traditionnelle, et à plus forte raison pour la

pensée traditionnelle traitant d'un certain type de discours oral ou
de textes écrits, la littérature est un oijet réel doué d'une valeur esthé
tiqtte que la pensée occidentale dès ses débuts grecs (avec la Poé
tique) a tenté d'élucider.
Suivant le geste de la théorie de la connaissance marxiste, nous
distinguerons l'oijet réel de l'oijet de connaissance, et nous refuserons
de nous servir, dans notre approche sémiotique, du concept de
" littérature " comme d'un concept opératoire. Ce refus signifie
rait que nous considérons le concept de " littérature " comme his
toriquement et idéülogiquement appartenant à un certain type de
société - la société d'échange et de consommation - et par
conséquent tout ce que nous pouvons dire de l'oijet réel de notre
analyse serait qu'il est un type de structure linguistique, tandis que
l'objet de connaissance que nous nous donnons dans cet objet réel
serait un texte.
A partir de ce postulat, quelques questions ne manquent pas de
se poser :
Quelle est la différence entre notre objet réel et notre objet de
connaissance, c'est-à-dire entre une structure linguistique et le
texte ? Quelle sera la différence entre ce texte dont nous parlons et
tous les autres textes qui sont des structures linguistiques mais
qui ne sont pas de la littérature ? Et enfin, pourquoi parler de texte
au lieu de parler de discours, notion qui nous aurait placé plus prè s
de la linguistique et de ses modes d'investigations ?
La relativité de l'acceptation d'un discours comme " littéraire "
est bien connue (donnons comme exemple le fait que le Moyen
Age considère comme de la littérature des discours que la moder
nité traite de didactiques ou de religieux), et on a pu envisager plu-
JULIA KRISTEVA
sieurs critères qui rendraient compte de ce fait qu'un discours

peut être, à une certaine époque, conçu comme " littéraire ".
Certains sémioticiens soviétiques, par exemple, dont les recherches
s'inspirent de la théorie de l'information, remarquent que serait
" littéraire " le discours qui n'a pas épuisé son entropie, autrement
dit, le discours dont la probabilité de sens est multiple, non close,
non définie ; une fois l'entropie épuisée, donc le sens fixé, le dis
cours cesse d'être reçu comme " littéraire ". " Plus le message est
probable, moins il fournit d'information. Les lieux communs
éclairent moins que les grands poèmes " (N. Wiener) .
Or, c e n'est pas ce niveau d'analyse qui nous intéressera ici.
Nous nous défendrons de fonder notre réflexion sur une étiquette
a priori qui désignerait comme littéraire un objet - l'objet de notre
étude - avant que la recherche elle-même ait commencé, et ceci
à partir soit de l'intuition, soit de certaines normes idéologiques
d'une société (ou d'une culture). En étudiant les structures linguis
tiques, la sémiologie a l'avantage - ou au moins le caractère sub
versif non-négligeable - de faire sauter la distinction littéraire /
non-littéraire de même que la distinction des genres (poème, roman,
nouvelle, etc.) faite par la rhétorique classique, et de rechercher de
nouvelles particularités structurales. (La " littérature " elle-même,
depuis déjà un siècle avec Mallarmé, Lautréamont, Joyce etc.
semble récuser cette distinction.) Ce qu'on a pu appeler " objet
littéraire " ne serait pour la sémiologie qu'un type de pratique
signifiante sans aucune valorisation esthétique ou autre. La sémio
logie considère donc la " littérature " avec le même indice de valeur
que le récit de presse, le discours scientifique, etc., lorsqu'elle la
désigne comme une pratique signifiante.
Définir une structure linguistique comme une pratique sémio
tique détermine déjà le double jeu de notre démarche :
1 . L'organisme dont il s'agit est considéré comme un discours
que la société se communique et qui doit sa signification justement
à cette communication ; comme tel, il peut être décrit par la linguis
tique structurale.
2. Plus que comme un discours, c'est-à-dire comme un ofdet
d'échange entre un destinateur et un destinataire, la pratique signi
fiante que nous abordons peut être envisagée comme un processus de
production de sens. Autrement dit, nous pourrons étudier notre
" pratique signifiante " (qu'elle soit appelée littérature, ou récit de
presse, ou maxime, etc.) non pas comme une structure déjà faite,
mais comme une structuration, comme un appareil qui produit et
transforme le sens, avant que ce sens soit déjà fait et mis en circu-
PROBLÈMES DE LA STRUCTURATION DU TEXTE
lation. Ainsi, plus que d'un discours nous parlerons d'un texte. Cette
distinction a un double avantage. Premièrement elle nous fait
échapper au danger que représente pour la sémiologie générale
la tentation d'assimiler toute pratique signifiante à la langue parlée,
et à partir de là de vouloir récupérer la pluralité des pratiques
signifiantes par une pensée réductrice qui peut être, d'ailleurs,
pertinente dans l'étude du langage dénotatif. Deuxièmement, la
distinction discours / texte nous place une fois de plus dans une
perspective marxiste, puisqu'elle met l'accent sur la production du
sens plutôt que sur l'échange de sens (et on sait que c'est cet échange
sous le nom de communication qui centre l'intérêt de la linguistique
structurale) . Ainsi, sans vouloir réduire le texte à la parole orale,
mais en marquant que nous ne pouvons pas le lire en dehors de
la langue, nous définirons le texte comme un appareil trans-lin
guistique qui redistribue l'ordre de la langue, en mettant en relation
une parole communicative visant l'information directe, avec diffé
rents types d'énoncés antérieurs ou synchroniques . Le texte est
donc une productivité ce qui veut dire : 1 . son rapport à la langue
dans laquelle il se situe est redistributif (destructivo-constructif),
par conséquent il est abordable à travers des catégories logiques
et mathématiques plutôt que purement linguistiques, 2. il est une
permutation de textes, une inter-textualité : dans l'espace d'un texte
plusieurs énoncés pris à d'autres textes se croisent et se neutralisent.
Résumons donc notre propos :
La sémiologie dont nous nous réclamons considérant le texte
comme une production et / ou comme une transformation, cherchera à
formaliser la structuration plutôt que la structure.
Nous prendrons comme objet de notre démonstration le roman
classique au manient même où il s'articule et par conséquent laisse
aisément entrevoir sa fabrication : ce sera " J ehan de Saintré "
d'Antoine de La Sale, écrit en 1 4 5 6 . Nous l'étudierons comme une
transformation tout d'abord à l'intérieur de lui-même, c'est-à-dire
au niveau de la syntaxe du texte (de sa syntagmatique) . Dans un
second temps, nous situerons notre texte dans l'ensemble des
textes de l'époque et étudierons sa structuration par rapport aux
textes extérieurs.
2. L ' ANALYSE TRANSFORMATIONNELLE.
En premier lieu, nous irons chercher notre modèle non plus dans
la phonologie (qui est à la base de la linguistique structurale), mais
299
JULIA KRISTEV A
dans la linguistique transformationnelle qu'on connaît sous le

nom de grammaire générative de Chomsky. Rappelons deux prin
cipes fondamentaux de la grammaire générative qui, comme on le
sait, peut être représentée comme un algorithme de génération
de la langue à partir d'un corpus d'élément et à l'aide de certaines
règles 1 •
r . D'après Chomsky, la GG est " un système de règles qui
relie les signaux à des interprétations sémantiques " (N. Chomsky,

Topics on the Theory of Generative Grammar, p. 1 8). En distinguant
deux structures, de profondeur et de surface, Chomsky remarque
que " l'incapacité de la structure de surface d'indiquer des relations
grammaticales sémantiquement signifiantes (c'est-à-dire de servir
de structure de profondeur) est un fait fondamental qui motive le
développement de la grammaire générative. . . La structure super
ficielle est " labeled bracketing " et la structure profonde doit être
en général distinguée de la structure superficielle ". En transposant
cette réflexion sur le plan d'une structure discursive plus large que
la proposition, dans notre cas sur le roman, nous pouvons postuler
que l'incapacité de la structure manifeste du roman d'indiquer
sémantiquement les relations structurales signifiantes, est un des
faits fondamentaux qui justifient l'application de la méthode trans
formationnelle à l'étude du roman, d'une part, et motive le champ
transformationnel du roman lui-même, d'autre part.
2. La seconde particularité de l'analyse transformationnelle qui
nous servira dans notre propos, consiste dans le fait que la GG exige
une équivalence de l'opérant et du résultat : r . équivalence des mor
phèmes faisant partie d'une seule et même classe grammaticale
(ou équivalence de proposition dans un texte), 2. équivalence du
milieu syntaxique entourant le morphème (respectivement les
propositions), 3 . équivalence de sens de la structure transformable
et de la structure transformée.
A cette conception du modèle génératif nous ajouterons les

modifications introduites par la linguistique soviétique et plus
I. Parmi les théories transformationnelles nous nous référons plutôt à celles de

Harris (la transformation comme une relation entre les phrases) et surtout au modèle
transformationnel applicatif de Saumjan. Ce choix est dû au fait que ces deux
théories se tiennent plus près de leur fondement théorique respectif de même qu'elles
nous paraissent plus adéquates à la formalisation d'un texte plus vaste que la phrase
et ayant ses structures (en gros) ; c'est-à-dire comme celui du roman. D'ailleurs si ces
fondements théoriques semblent plus invisibles chez Chomsky, ils sont, dans une gran
de mesure, les mêmes que chez ses précurseurs.
� OO
spécialement par S a um jan. Il en résulte un modèle transformationnel
applicatif dont les conséquences sont les suivantes :
I . Il est nécessaire de distinguer nettement et rigoureusement les
deux niveaux d'abstraction dans le modèle génératif : la compétence
et la performance. Nous obtiendrons cette distinction lorsque
nous substituerons aux strings (dont se sert Chomsky) les
complexes (avec lesquels opère S aumjan), le complexe étant défini
comme une suite ordonnée d'éléments dont l'ordre est sans
importance. Le rapport structure des complexes / structure
des strings est équivalent au rapport compétence / perfor
mance. Nous nous plaçons donc au niveau de la compétence
lorsque nous parlons de l'agencement des complexes dans le
texte.
2. Dans le modèle génératif applicatif on distinguera deux: types
de règles de génération de complexes : l . règles de formation des
pomplexes 2. règles de transformation des complexes. Les règles
de formation des complexes sont basées sur l'opération dite appli
cation (pour l'utilisation de cette opération en logique mathématique et
H. B. Curry, R. Feys, Combinatory logic, vol. l , Amsterdam, 1 9 5 8 ) .
A l'aide de l'application on obtient des complexes divers, de sorte
que le modèle applicatif n'a pas besoin de règles de transformation
des complexes . Ainsi, le modèle génératif applicatif fournit la
transformation de façon, pour ainsi dire, automatique, tandis que,
comme on le sait, dans le modèle chomskien la transformation
est donnée d'avance arbitrairement dans un nombre fini de
règles.
3. D'autre part, le modèle applicatif suppose, outre la classe des
propositions possibles, aussi celle des mots possibles (" base compo
nents '', " phrase makers "). Les calculs des complexes et des
mots peuvent être représentés dans le modèle génératif applicatif
comme deux générateurs homomorphes : le générateur des com
plexes et le générateur des mots. L'interaction de ces deux géné
rateurs introduit la notion de générateur des " transforms ".
Un dédoublement enfin s'impose du statut des mots et des propo
sitions suivant qu'ils relèvent des deux stuctures différentes : la
compétence et la performance. Nous distinguerons un statut des
mots-compétence et des propositions-compétence, et un statut des
mots-performance et des propositions-performance. Ainsi le mo dèle
transformatif applicatif sera un modèle à deux niveaux (cf. pour
ce schéma S. K. S aumjan, " La grammaire transformationnelle et
le modèle génératif applicatif " in la Méthode transformationnelle
dans la linguistique structurale, Moscou, 1 964).
gén érateu r des
c o m p lexes ...,
� --------�
r-- p,é nérateur des
mots
....�--
... --C,.----�
méca n i s m e de
t r a n s - codage
1
propos i tions mots
pcrform a n c e perfor m a n ce
Jchima 1
Qu'est-ce qu'on pourrait tirer d'une analyse transformationnelle

ainsi définie pour l'étude des pratiques sémiotiques irréductibles
au langage dénotatif ? L'analyse transformationnelle pourra-t-elle
fournir une approche complémentaire de la méthode structurale dans
la formalisation de ce que notre culture appelle " la littérature " ?
Le premier problème que pose l'extension de la méthode trans
formationnelle c'est le problème de la conservation du sens durant
la transformation. Puisqu'il n'y a transformation (grammaticale
ou syntaxique) que lorsque l'opérant et le résultat sont équiva
lents par leur sens, deux questions se posent si nous examinons non
plus le langage dénotatif mais le discours " littéraire " : 1 . Est-il
possible de considérer comme équivalents au niveau du signifié
deux discours (ou deux séquences discursives) reconnus comme
différents au niveau du signifiant ? Ou plutôt quelle logique (quelle
idéologie) dicte (présuppose) cette équivalence ? 2. Le discours
littéraire et à plus forte raison la structure romanesque étant dans
sa destination et par sa structure un devenir, un processus, dans
quelle mesure et à propos de quel type de discours littéraire peut
on parler d'équivalence de sens au-delà et en dépit de la transfor
mation ?
La réponse à la première question que la linguistique ne semble
pas se poser devient urgente lorsque l'analyse transformationnelle
devient une méthode transformationnelle. Il nous semble alors que
cette équivalence de signifiés malgré la différence des signifiants
est inscrite dans ce qu'on a pu appeler la pensée logocentrique,
donc la pensée de l'identité à soi et du " vouloir-dire " qui, dans le
discours littéraire, prennent la forme d'une exigence fondamentale
de vraisembhible. C'est cette exigence de sens (ou de vraisemblable
pour la littérafiµre) qui suppose une équivalence de signifié au-delà
de la différenèe de signifiants. Autrement dit, c'est uniquement
dans le cadre du sens (de la parole) et du vraisemblable (de la rhéto
rique) que le mQdèle transformationnel (équivalence de l'opérant
et du résultat) est valable.
Si nous examinons maintenant le niveau de la syntagmatique
narrative, nous observons que l'agencement des séquences, l'ordre
événementiel et le jeu des actants (la distinction actant / acteur est
empruntée à A. ]. Greimas, Sémantique structurale) représentent
une évolution, un développement, un changement. Jehan de
Saintré commence par être simple page pour devenir enfin, un
guerrier de renom ; la Dame, noble et secrète au début, se trans
forme en lâche et mérite le blâme à la fin, etc. Cette mutation, pour
tant, n'est pas de l'ordre du signifié : elle est une mutation du signi
fiant narratif (des structures de la performance), des figures et des
configurations du récit, mais n'atteint pas le signifié qui sous-tend
l'agencement narratif (les structures de la compétence). Ce signifié
constitue ce que la rhétorique classique a pu appeler la morale du
livre, ou bien ce qu'on appelle aujourd'hui le message du discours;
Or, ce message, cette morale, ce signifié constant qui traversent tout le
texte malgré la transformation apparente du code discursif, nous
les retrouvons tel quel au début aussi bien qu'à la fin du roman.
Nous parlerons donc du texte romanesque comme d'un texte clos,
en ajoutant cette démonstration comme un second argument
concernant la possibilité d'application du modèle transformationnel
à l'analyse du roman.
3 · LE TEXTE CLOS. LA PROGRAMMATION INITIALE DE LA STRUCTURE

ROMANESQUE.
Le texte de " Jehan de Saintré " s'ouvre par une introduction

qui forme (expose) tout le trajet du roman : Antoine de La Sale
sait ce que son texte est (" trois histoires ") et pour quoi il est (un
message destiné à Jean d'Anjou). Ayant ainsi énoncé son propos
et le destinataire de ce propos, il accomplit en vingt lignes la pre
mière boucle (le terme est employé par Chklovski dans son étude sur
" La construction de la nouvelle et du roman " in Théorie de la
littérature, É d. du Seuil, 1 96 5 ) qui englobe l'ensemble textuel et le
programme comme intermédiaire d'un échange, donc comme signe :
c'est la boucle énoncé (objet d'échange) / destinataire (le duc, ou le
JULIA KRISTEV A
lecteur tout court). Il reste à raconter, c'est-à-dire, à remplir, détail
ler, ce qui est déjà conceptualisé, su, avant le contact de la plume et
du papier - " l'histoire ainsi que de mot en mot s'ensuit ".
Ici, le titre peut être annoncé " Et premièrement l'histoire de
madicte dame des Belles Cousines et de Saintré ", qui exige la
seconde boucle, celle-ci située au niveau thématique du message.
A. S. raconte en raccourci la vie de Jehan de Saintré jusqu'à sa
fin (" son trespassement de ce monde ", p. 2 ) . Donc, nous savons
déjà comment l'histoire se terminera : la fin du récit est dite avant que
le récit même soit commencé. Tout intérêt anecdotique est ainsi
éliminé : le roman se jouera dans le remplissage vie-mort et ne
sera qu'une inscription d'écarts (de surprises) qui ne détruisent pas
la certitude de la boucle thématique vie-mort qui serre l'ensemble.
Le texte est thématiquement axé : il s'agira d'un jeu entre deux
oppositions exclusives dont la nomination changera (vice-vertu,
amour-haine, louange-critique : ainsi, par exemple, l'apologie de
la dame-veuve dans les textes romains est directement suivie par
les propos mysogynes de saint Jérôme), mais qui auront toujours
le même axe sémique (positif-négatif). Elles vont alterner dans un
parcours que rien ne limite sauf la présupposition initiale du tiers
exclu, c'est-à-dire de l'inévitable choix de l'un ou de l'autre (ou exclu
sif) des termes.
Or, dans le roman l'irréductibilité des termes opposés n'est admise
que dans la mesure où l'espace vide de la rupture qui les sépare est
remplie par des combinaisons sémiques ambiguës . L'opposition
initialement reconnue vie-mort, amour-mépris et qui provoque le
trajet romanesque, se voit immédiatement refoulée dans un avant
pour céder, dans un maintenant, à un réseau de remplissages, à un
enchaînement de déviations qui survolent les deux pôles opposés et,
dans un effort de synthèse, se résolvent dans la figure de la feinte ou
du masque. La négation est ainsi reprise par l'affirmation d'une dupli
cité ; l'exclusivité des deux termes posée par la boucle thématique
du roman, est remplacée par une po sitivité douteuse, de sorte que
la di.[jonction qui ouvre le roman et le clôture, cède la place à un
oui-non (à la non-disjonction) . C'est sur le modèle de cette fonction
que s'organisent toutes les figures à double lecture que le roman
contient : les ruses, les trahisons, les étrangers, les androgynes, les
énoncés à double interprétation, ou à double destination (au niveau
du signifié romanesque), les blasons, les " cris " (au niveau du signi
fiant romanes que) . Le trajet romanesque serait impossible sans
cette fonction de non-disjonction qu'est le double et qui programme
le roman dès ses débuts .
La progra�mation initiale du livre est déjà sa .finition structurale.

Il n'en reste p11s moins que l'achèvement compositionnel du livre
reprend la finition structurale. Le roman se termine par l'énoncé
de l'acteur qui, après avoir amené l'histoire de son person
nage Saintré jusqu'à la punition de la Dame, interrompt le
récit et annonce la fin : " Et cy commencera la fin de ce com-
pte " . .
.
,
Donc, " l'histoire " peut être considérée comme terminée une
fois accomplie une des boucles (résolue une des dyades opposi
tionnelles) dont la série a été ouverte par la programmation ini
tiale. Cette boucle, c'est la condamnation de la Dame qui signifie
une condamnation de l'ambiguïté. Le récit s'arrête là. Mais la
finition structurale manifestée une fois de plus par une concréti
sation de la figure fondamentale du texte (la dyade oppositionnelle
et son rapport avec la non-disj onction), ne suffit pas pour que le
discours de l'auteur soit clos. Le véritable coup d'arrêt est donné
par l'arrivée, dans l'énoncé romanesque, du travail même qui le
produit, maintenant, sur cette page. Une nouvelle rubrique
" l' Acteur " signale la deuxième - la véritable - reprise de la
fin : " Et cy donnray fin au livre de ce très vaillant chevalier qui. . . "
Un bref récit du récit s'ensuit pour terminer le roman en rame
nant l'énoncé à l'acte de l'écriture (" j 'ay fait ce livre dit
Saintré, que en façon d'une lettre je vous envoye . . . " ), et en sub
stituant au passé de la parole le présent du graphisme : " Et
sur ce, pour le présent, mon très redoubté seigneur autre ne vous
escripts . . .
"
Ainsi, à la sortie du Moyen Age, Antoine de La Sale termine

doublement son roman : comme récit (structuralement) et comme
discours (compositionnellement), et cette clôture compositionnelle,
au lieu même de sa naïveté, met en évidence un fait majeur que la
littérature bourgeoise va occulter plus tard. Ce fait, le voici : Le
roman a un double statut : il est un phénomène linguistique (récit), de
même qu'un circuit discursif (lettre, littérature) ; le fait qu'il est un récit
n'est qu'un aspect - antérieur - de cette particularité fondamen
tale qu'il est de la " littérature ". Nous voilà devant cette différence
qui caractérise le roman par rapport au récit : le roman est déjà
" littérature ", c'est-à-dire, un produit de la parole, un objet (dis
cursif) d'échange avec un propriétaire (auteur), une valeur et un
consommateur (public, destinataire) . La conclusion du récit coïn
cidait avec l'accomplissement du trajet d'une boucle. La finition
du roman, par contre, ne s'arrête pas à cette conclusion. L'ins
tance de la parole, souvent sous la forme d'un épilogue, sur-
JULIA KRISTEVA
vient à la fin, pour ralentir la narration et pour démontrer qu'il

s'agit bien d'une construction verbale maîtrisée par le sujet · qui
parle.
Terminer le roman en tant que récit est un problème rhétorique
qui consiste à reprendre la figure programmatrice qui l'a ouvert.
Achever le roman en tant que fait littéraire (le comprendre en tant
que discours = signe) est un problème de pratique sociale, de
texte culture l, et consiste à confronter la parole (le produit, l'œu
vre) avec sa mort-l'écriture (la productivité textuelle). C'est ici
qu'intervient une troisième conception du livre comme travail,
et non plus comme phénomène (récit) ou littérature (discours).
Antoine de La Sale reste bien entendu en deçà d'une telle acception.
Le texte social qui lui succède écarte de sa scène toute production
pour lui substituer le produit (l'effet, la valeur) : le règne de la
littérature est le règne de la valeur marchande, et elle occulte même
ce qu'Antoine de La Sale avait confusément pratiqué : les origines
discursives du fait littéraire. Il faudrait attendre la mise en cause
du texte social bourgeois pour qu'une mise en cause de la " litté
rature " (du discours) se fasse à travers l'avènement du travail
scriptural dans le texte.
Entre-temps, cette fonction de l'écriture comme travail détrui
sant la représentation (le fait littéraire) reste latente, non-comprise
et non-dite quoique souvent à l'œuvre ·dans le texte et évidente
au déchiffrement. Pour A. S., de même que pour tout écrivain dit
" réaliste ", l'écriture c'est la parole en tant que loi (sans transgres
sion possible).
De tout ce que nous venons de découvrir dans le texte même
de " J ehan de Saintré " nous pourrons conclure que si la program
mation initiale du roman est reprise par la finition structurale, au
bout d'une série de transformations que nous allons étudier plus
loin, il est important de souligner que la possibilité de cette trans
formation est donnée, outre le dédoublement du système séman
tique du roman en signifié et en signifiant narratif, aussi par la
spécificité de cette dyade non-di.ijonctive qui ouvre et clôture le roman.
Autrement dit, le dualisme romanesque, étant un dualisme ambiva
lent, et comme tel donné dans le signifié narratif dès le début
(dans le double jeu de l'écrivain comme Auteur et Acteur, dans le
discours " hypocrite " de la Dame, dans les figures doubles de la
feinte, du masque, de l'androgynat, etc.) dessine un champ de
pensée dynamique, transformationnel. Le type même de ce dualisme
contient en germe le procès, le changement. En affirmant une
opposition dyadique positif vs négatif (vie vs mort, amour vs haine,
3 06
etc.), mais en subsumant d'emblée cette opposition dans une syn
thèse ambivalente (le oui-non, le double, le masque, la trahison,
etc.), la non-disjonction romanesque tient de la triade, et c'est de
là qu'elle tire son évolutionnisme qui rappelle la spirale hégélienne.
Le champ dans lèquel la non-disj onction évolue est un champ ter
naire, donc hiérarchique ; il suppose que l'opposition des deux
termes (positif vs négatif) est dominé par le troisième (la synthèse
ambivalente ou la dépassement de l'opposition dans une entité
ambivalente revalorisée). Contrairement à l'épique, qui était struc
turé sur une dyade symétrique, le roman de par sa fonction non
disjonctive, est structuré sur une dyade asymétrique. En ceci il
rappelle le " dualisme concentrique " dont parle Lévi-Strauss en
l'opposant à un " dualisme diamétral " (Claude Lévi-Strauss,
" Les organisations dualistes existent-elles " in Anthropologie struc
turale, p. 1 47- 1 80 ).
La fonction non-disj onctive (ambivalente, concentrique) du
roman quoique figurant au début aussi bien qu'à la fin du texte et
assurant ainsi l'équivalence de sens entre l'opérant et le résultat,
assure à l'énoncé romanesque une dialectique plus subtile que
celle de l'épopée. Cette non-disj onction exige, à un moment de la
transformation, l'apparition d'un facteur qui transforme la narra
tion dans le sens fort du mot, c'est-à-dire, la renverse, la change
en son contraire sans pour autant lui enlever la ressemblance avec
la programmation initiale (avec l'opérant). La possibilité, ou mieux,
le stimulant, de ce renversement est donnée donc dans la fonction
même de l'énoncé romanesque, dans la mesure où cet énoncé est
ambivalent et asymétrique. L'asymétrie et l'ambivalence dont il
s'agit quittent pour ainsi dire leur noyau sémantique, se déploient
et se manifestent au niveau de la syntagmatique narrative par un
remaniement de l'intrigue, d'une part, et des actants, de l'autre. Cette
surdétermination de la pensée romanesque par la non-disj onction
(le dualisme concentrique) indique l'impact théologique de cette
pensée et de toute l'époque qu'elle domine, à travers le phantasme
ou le j ournalisme, la rhétorique politique ou l'idéologie scienti
fique. Hiérarchique et triadique, cette pensée est religieuse quoique
faussement religieuse, ce qui nous permet peut-être de dire qu'elle
est la théologie rassemblée et rassemblante et par là qu'elle se place
à la frontière (à la sortie) théologique. En effet, tout en prétendant
à un développement (signifiant) et en visant un but (signifié), la
structure romanesque (la structure du signe) ne produit pas de
" nouveau ", mais se reproduit en se transformant dans l'écart de
ce qu'on a appelé l' " arbitraire " du signe (l'espacement entre le
JULIA KRISTEV A
signifiant et le signifié). La transformation est la manifestation de

cette non-disjonction qui règle le rapport du signifiant au signifié
dans le modèle du signe et du discours qui en partage l'idéolo
gème.
Non-disjonctif, le dualisme romanesque crée le temps (non plus
la durée épique) et impose à la pensée la problématique de la tnJJpo
ralité. Disons qu'il y a temps dans la mesure où il y a ambiguïté.
Ce n'est pas un hasard si la notion scientifique de transformation,
avec la linguistique transformationnelle, apparaît dans le cadre de
cette civilisation que nou s_ pourrions appeler " romanesque ",
au moment même où le mode de pensée romanesque (la fonction
non-disjonctive) domine notre horizon intellectuel. Relevant elle
aussi de cette fonction, l'analyse transformationnelle serait le
!lliroir scientifique de ce discours dans lequel est prise notre pensée
depuis plus de six siècles. Appliquée, à rebours, à un texte roma
nesque, l'analyse transformationnelle dévoile son pseudo-dyna
misme : l'équivalence de sens qui boucle le roman (le programme
et le termine) révèle, en dépit des transformations internes, le
côté fallacieux du " dynamisme " romanesque, et par conséquent,
de tout dynamisme représentatif, expressif, " littéraire " qui passe
à côté du problème de la production de sens (de la production du
discours). Le discours romanesque est aussi, quoique différemment,
clos, statique et arrêté que le discours épique. Son " dynamisme "
est suturé par le stljet (écrivant) qui exprime un signifié anté
rieur à son expression, et par le principe de cette expression qui
fonde le signe même. Mais tel qu'il est, dans ces limitations
expressionnistes et même à cause d'elles, le discours romanesque
est parfaitement subsumable par une analyse transformation
nelle, comme l'est peut-être toute représentation et tout phan
tasme.
Il en est autrement pour un texte qui, renonçant à la représen
tation, devient l'inscription de sa propre production. Tel est le cas,
dans notre culture, de Mallarmé, Lautréamont; Roussel. Cette
productivité textuelle, dans la mesure où elle passe à travers la
· représentation (et le sens) n'est plus exprimable par l'analyse trans
formationnelle.
Nous nous contenterons de ces remarques pour j ustifier l'emploi
du modèle transformationnel pour représenter la transformation
de la syntaxe romanesque. Par analogie avec le modèle transfor
mationnel applicatif de la proposition, celui du roman se nrésente
comme il suit :
,--
1 intertextualité
Q) 1
.... 1
1>1 1
B 1 générateur des générateur des
g 1 actan ts corn plexes
narratifs
'" 1
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" '
t< 1
Q) 1
'O 1
c:: 1
� ·
c::>.. I
1
,_ _ schéma 2
Les complexes narratifs sont des séquences dans la syntagmatique

du roman qui correspondent aux différentes situations narratives.
Les actants (que Greimas définit comme ayant un statut méta
linguistique) correspondent aux mots du schéma 1 . A travers leur
transformation réciproque s'articule cette immense phrase qu'est
le récit.
Aux deux types de structures, celle de compétence et celle de
performance, correspondraient le géno-texte, c'est-à-dire le niveau
où le texte est pensé, transformé, produit, généré, et le phéno-texte,
c'est-à-dire le niveau du texte accompli, du phénomène textuel, de
ce résidu dans lequel bascule le processus de production et qui
est toujours moins que le processus de transformation antérieur au
produit.
Au niveau du géno-texte nous pourrons constituer le graphe de
la transformation des actants et des complexes, qui prendra la
forme d'un arbre.
Nous n'allons pas traiter ici de la transformation de la série actan
tielle. Nous indiquerons brièvement la transformation des complexes
narratifs, et pour cela nous les diviserons en 3 catégories :
I . L' at!Joncteur est le syntagme narratif qui s'ajoute à l'actant en
provoquant deux sortes de changements : ou bien l'actant garde
sa fonction de " nom " dans la syntagmatique du récit et alors
l'adj oncteur sera appelé qualificatif A q; ou bien l'actant change de
statut nominal et s'intègre dans un syntagme de type verbal, et
alors il sera appelé prédicatifAP. Dans le roman, seront at!Joncteurs qua
lificatifs Aq tous les syntagmes qui qualifient les actants sans que
JULIA KRISTEVA
l'action du récit à proprement parler ait commencé. Seraient atfjonc
teurs prédicatifs AP les syntagmes qui introduisent le verbe du récit :
l'action. L'adjoncteur prédicatif se présente sous une double forme :
soit il fait progresser l'action narrative (les différentes batailles de
Saintré), soit il renverse la narration et lui donne une signification
opposée à celle qu'elle avait au début (l'abbé révèle la duplicité de
l a Dame) ;
2 . complexe narratif identificateur (I) : ce seraient les complexes
désignant le lieu, le temps, la modalité de la narration ;
3 . complexe narratif connecteur (K) : c'est l'énoncé du destinateur
qui se manifeste comme sujet de l'énonciation et organise à son
gré le récit, en continuant ou en interrompant la génération infinie
des syntagmes nominaux ou des syntagmes verbaux. Dans les
textes modernes, le complexe connecteur prend la forme d'une
justification causaliste (psychologique, sociale, morale). Chez A. de
La Sale il apparaît abrupt : arbitraire, gratuit, sans motivation, ou
bien comme une excuse naïve.
Voici la table de la génération des complexes narratifs :
Act. (N)
Ace. (N)
Si cette formule rend compte du processus de transformation

des complexes narratifs à l'intérieur du texte du roman, elle n'ex
plique pas pourquoi un complexe peut être qualificatif et un autre
prédicatif; elle n'explique pas non plus pourquoi un complexe peut
donner un cours progressif au roman, et un autre peut l'orienter en
sens inverse. D'autre part, cette approche ne rend pas compte de
la spécificité distinctive d'un type de texte précis (le conte par
rapport au roman), et de l'insertion particulière de ce texte dans
l'ensemble des textes d'une civilisation.
3 10
Il est évident que l'analyse transformationnelle ne peut pas

rendre compte de toutes ces particularités, puisqu'elle est complice
de la pensée du signe dans la mesure où elle suppose la dichotomie
Signifiant / signifié et part du principe qu'une transformation du
signifiant est possible lorsqu'elle est cernée par l'équivalence
(l'immuabilité) du signifié (nous développons ailleurs le problème
de l'idéologie sous-jacente à la grammaire générative). Nous
signalons donc les limitations de l'AT : cette analyse à l'avantage
de rendre compte des mutations à l'intérieur d'une structure close,
mais elle ne peut pas saisir l'imbrication de cette structure dans un
texte social ou historique.
4· L'INTERTEXTUALITÉ. LE TEXTE COMME IDÉOLOGÈME.
Aussi changerons-nous l'analyse transformationnelle en une

méthode transformationnelle, et considérerons les différentes séquences
(ou codes) d'une structure textuelle précise comme autant de
" transforms " de séquences (de codes) prises à d'autres textes.
Ainsi la structure du roman français au xve siècle peut être consi
dérée comme le résultat d'une transformation de plusieurs autres
codes : la scolastique, la poésie courtoise, la littérature orale (publi
citaire) de la ville, le carnaval. La méthode transformationnelle
nous mène donc à situer la structure littéraire dans l'ensemble
social considéré comme un ensemble textuel. Nous appellerons
intertextualité cette interaction textuelle qui se produit à l'intérieur
d'un seul texte. Pour le sujet connaissant, l'intertextualité est une
notion qui sera l'indice de la façon dont un texte lit l'histoire et
s'insère en elle. Le mode concret de réalisation de l'intertextualité
dans un texte précis donnera la caractéristique majeure (" sociale ",
" esthétique ") d'une structure textuelle.
Ainsi, dans Jehan de Saintré la scolastique dicte la façon dont
le livre est organisé en chapitres et sous-chapitres ; le ton didactique
de l'auteur ; les mentions fréquentes de l'acte de l'écriture ; les
indications qu' A. de La Sale donne, sur le manuscrit lui-même,
quant à la manière de corriger le texte.
La poésie courtoise pénètre avec le rôle que joue la Dame en
tant que centre divinisé d'une société homosexuelle qui se renvoie
son image à travers cette tâche aveugle qu'est la Femme devenue,
sans trop tarder, la Vierge. Nous renvoyons aux études de Neill
sur l'érotique des troubadours, qui révèlent justement ce sens de
JULIA KRISTEVA
la poésie court0ise : un sens que l'androgynat de Jehan de Saintré

ne tarde pas à révéler.
La voix de la ville qui, vers le xve siècle, se réveille définitivement
dans une intense vie commerciale, retentit dans le roman à travers
les cris publicitaires des marchands : sorte de louanges, ces blasons
(le mot " blâme " signifiait originairement " louange ") introduisent
dans le texte du roman, le texte économique de l'époque. Ils se
transforment, dans l'ensemble du livre, en énoncés ambivalents :
ni laudatifs, ni péj oratifs, mais les deux à la fois, pour partager la
fonction principale de l'énoncé romanesque, la non-disjonction.
Et enfin le discours du carnaval joue un rôle important dans la
structure du roman. Ce processus est très sensible chez Rabelais :
les calembours, les quiproquos, les propos sans suite, le rire, la
problèmatique du corps et du sexe, du subterfuge, du masque,
pénètrent dans le livre jusqu'alors sacralisé. Le roman devient ainsi
un livre (jusqu'alors produit privilégié de la scolastique) qui englobe
la voix de la ville, le chant courtois et le rire carnavalesque, pour
ne mentionner que quelques-;uns de ces discours dont l'époque est
faite. Chez A. de La Sale, c'est surtout le j eu des rôles et le méca
nisme du masque qui sont empruntés au carnaval.
Or, pris dans la nouvelle structure, ces différents énoncés que
notre analyse retrouve a posteriori dans les différents discours
antérieurs ou synchroniques, changent de signification. Dans
l'appareil du texte romanesque, avec sa non-disjonction, avec son
caractère transformationnel, l'énoncé scolastique, le masque, le
cri publicitaire, etc. s'interpénètrent et produisent un ensemble
ambivalent. Cet ensemble nouveau s'oppose aux ensembles de
départs. Il a une fonction qui le rattache à d'autre.s manifestations
discursives de l'époque, et cette fonction fait que l'ère qui s'annon
ce, celle de la Renaissance, a une unité discursive plus ou moins
définie, qui la distingue de l'époque précédente.
Nous appellerons idéologème la fonction commune qui rattache
une structure concrète (disons le roman) aux autres structures
(disons le discours de la science) dans un espace intertextuel.
On définira l'idéologème d'un texte à travers ses rapports avec
les autres textes. Ainsi nous dirons que le recoupement d'une orga
nisation textuelle (une pratique sémiotique) donnée avec les énon
cés (séquences) qu'elle assimile dans son espace ou auxquels elle
renvoie dans l'espace des textes (pratiques sémiotiques) extérieurs
sera appelé un idéologème. L'idéologème est cette fonction intertex
tuelle que l'on peut lire " matérialisée " aux différents niveaux de
la structure de chaque texte, et qui s'étend tout au long de son trajet
312
en lui donnant ses coordonnées historiques et sociales. Il ne s'agit
pas ici d'une démarche explicative interprétative postérieure à
l'analyse, qui " expliquerait " comme étant " idéologique " ce qui
a été " connu " d'abord comme étant " linguistique ". L'acception
d'un texte comme un idéologème détermine la démarche même
d'une sémiologie qui, en étudiant le texte comme une intertextua
lité, le pense ainsi dans (le texte de) la société et l'histoire. L'idéo
logème d'un texte est le foyer dans lequel la rationalité connais
sante saisit la transformation des énoncés (auxquels le texte est
irréductible) en un tout (le texte), de même que les insertions de
cette totalité dans le texte historique et social.
Dans le champ ouvert par ce concept nous pourrons parler
d'un idéologème du symbole (repérable dans le mythe et toutes les
pratiques signifiantes / textes de la société syncrétique), et d'un
idéologème du signe (repérable dans la société et dans le roman qui
culmine avec l'économie bourgeoise).
Le modèle du symbole caractérise la société européenne
jusqu'aux environs du xve siècle et se manifeste nettement dans
sa littérature et sa peinture. C'est une pratique sémiotique cosmo
gonique : ces éléments (les symboles) renvoient à une (des) trans
cendence (s) universelle ( s) irreprésentable (s) et méconnaissable (s) ;
des connexions univoques relient ces transcendences aux unités
qui les évoquent ; le symbole ne " ressemble " pas à l'objet qu'il
symbolise ; les deux espaces (symbolisé-symbolisant) sont séparés
et incommunicables .
L e symbole assume le symbolisé (les universaux) comme irréduc
tible au symbolisant (les marques). La pensée mythique qui tourne
dans l'orbite du symbole et qui se manifeste dans l'épopée, les
contes populaires, les chansons de geste etc., opère avec des unités
symboliques qui sont des unités de restriction par rapport aux uni
versaux symbolisés (" l'héroïsme ", le " courage ", " la noblesse'',
la " vertu ", " la peur ", " la trahison ", etc.). La fonction du sym
bole est donc, dans sa dimension verticale (universaux-marques)
une fonction de restriction. La fonction du symbole dans sa dimen
sion horizontale (l'articulation des unités signifiantes entre elles
mêmes) est une fonction d'échappement au paradoxe ; on peut dire
que le symbole est horizontalement antiparadoxal : dans sa " logi
que deux unités oppositionnelles sont exclusives. Le mal et le
"
bien sont incompatibles, de même que le cru et le cuit, le miel et

les cendres, etc. - une fois apparue, la contradiction exige immé
diatement une solution, elle est ainsi occultée, " résolue " donc mise
à côté.
JULIA KRISTEVA
Dans l'histoire de la pensée occidentale scientifique trois cou

rants fondamentaux se dégagent successivement de la domination
du symbole pour passer à travers le signe à co-variable : ce sont le
platonisme, le conceptualisme et le nominalisme (cf. V. W. Quine,
" Reification of universals " in From a logical point of view, Harvard
University press, 1 9 5 3). Nous empruntons à cette étude la diffé
renciation des deux acceptions de l'unité signifiante dans l'espace
du symbole, dans l'espace du signe.
Après multiples mutations que nous ne pouvons pas suivre ici,
un autre idéologème, l'idéologème du signe, se profile. ·
Le signe garde la caractéristique fondamentale du symbole :

l'irréductibilité des termes, c'est-à-dire, dans le cas du signe, du
référent au signifié et du signifié au signifiant, et à partir de là, de
toutes les " unités " de la structure signifiante elle-même. Ainsi,
l'idéologème du signe, dans ses lignes générales, est pareille à
l'idéologème du symbole : le signe est dualiste, hiérarchique et
hiérarchisant. Pourtant la différence entre le signe et le symbole se
manifeste aussi bien verticalement qu'horizontalement. Dans sa
fonction verticale le signe renvoie à des entités moins vastes, plus
concrétisées que le symbole - ce sont des universaux réifiés, devenus
oijets au sens fort du mot ; relationnée dans une structure de signe,
l'entité en question (le phénomène ou le personnage) est, du coup,
transcendentalisée, élevée au tang d'une unité théologique. La
pratique sémiotique du signe assimile ainsi la démarche métaphy
sique du symbole et la projette sur " !'immédiatement percepti
ble " ; ainsi valorisé, " !'immédiatement perceptible " se transforme
en oijectivité qui sera la loi maîtresse du discours de la civilisation
du signe.
Dans leur fonction horizontale, les unités de la pratique sémio
tique du signe s'articulent comme un enchaînement métot!)'mique
d'écart, qui signifie une création progressive de métaphores. Les termes
oppositionnels étant toujours exclusifs, sont pris dans un engre
nage d'écarts multiples et toujours possibles (les surprises dans les
structures narratives) qui donne l'illusion d'une structure ouverte,
impossible à terminer, à fin arbitraire. Ainsi , dans le discours litté
raire, la pratique sémiotique du signe se manifeste, pendant la
Renaissance européenne, pour la première fois de façon marquée
dans le roman d'aventure qui se structure sur l'imprévisible et la
surprise comme réification, au niveau de la structure narrative, de
l'écart propre à toute pratique de signe. Le trajet de cet enchaîne
ment d'écarts est pratiquement infini - de là, l'impression d'une
finition arbitraire de l'œuvre. Impression illusoire qui définit toute
3 14
" littérature " (tout " art "), puisque ce trajet est programmé par
l'idéologème constitutif du signe, à savoir, par la démarche dya
dique close (finie) qui : 1 . instaure une hiérarchie référent-signifié
signifiant. 2. intériorise ces dyades oppositionnelles jusqu'au niveau
de l'articulation des termes et se construit, de même que le symbole,
comme une solution de contradictions. Si dans une pratique sémio
tique relevant du symbole la contradiction était résolue par une
connexion du type de la disjonction exclusive (la non-équivalence)
--- "/= --- ou de la non-co'!}onction --- 1 - -- ), dans
une pratique sémiotique relevante du signe la contradiction
est résolue par une connexion du type de la non-disjonction
--- v - -- .
Cette possibilité du signe de créer un système ouvert de trans

formation et de génération, Peirce l'av�it signalé en parlant du
symbole qui, pour lui, " opère avant tout par continuité instituée,
apprise, entre signifiant et signifié " (il s'agit donc de l'(!xpressivité
du symbole qui rej oint celle du signe qui nous intéresse ici, et par
conséquent les jugements sur le symhole sont valables pour le
signe) : " Tout mot est un symbok. La valeur d'un symbole est
de servir à rendre rationnelles la pe11sée et la conduite et de notJ.s
permettre de prédire l'avenir. . . Tout ce qui est véritablement
général se rapporte au futur indéterminé, car le passé ne contient
qu'une collection de cas particuliers qui se sont effectivement
réalisés. Le passé est du fait pur. Mais une loi générûe ne peut se
réaliser pleinement. Elle est une potentialité ; et son mode d'être
est esse in futuro (in Charles Peirce, Existentia/ Graphs, ouvrage
posthume avec, en sous-titre : " Mon chef-d'œuvre "). Interprétons :
l'idéologème du signe signifie une infinitisation du discours qui,
relativement libéré de sa dépendance de " l'universel " (du concept,
de l'idée en soi) devient une possibilité de mutation, une cons
tante transformation qui, quoique soumise à un signifié, est capable
de multiples générations, donc d'une projection vers ce qui n'est
pas, mais qui sera ou plutôt pourra être. Et ce futur, le signe l'assume
non plus comme occasionné par une cause extrinsèque, mais comme
une transformation possible de la combinatoire de sa propre struc
ture.
En résumant, disons que le signe comme idéologème fondamen
tal de la pensée moderne et comme élément de base de notre dis
cours (romanesque) possède les caractéristiques suivantes :
- Il ne réfère pas à une réalité unique et singulière, mais évoque
un ensemble d'images et d'idées associées. Il tend à se détacher du
JULIA KllISTEVA
fond transcendantal qui le supporte (on peut dire qu'il est " arbi
traire ) tout en restant expressif.
"
- Il est combinatoire et en cela relatif : son sens résulte de la

combinatoire dans laquelle il participe avec les autres signes.
- Il recèle un principe de transformation (dans son champ les
structures s'engendrent et se transforment à l'infini).
Il nous semble aujourd'hui que l'idéologème du signe et / ou

du roman est clos. Un nouvel idéologème est en train de se cons
tituer à partir du xxe siècle avec les nouvelles structures tex- .
tuelles (Mallarmé, Lautréamont) et qui continuent à se chercher
aujourd'hui.
Il est impossible actuellement de prévoir, encore moins de définir,
les particularités de cet idéologème. Tout ce que nous pouvons
soutenir, c'est que la pensée de Marx nous oblige à réfléchir sur
une rypologie des cultures irréductibles l'une à l'autre, et, armés de
cet instrument qu'est la sémiologie (une science qui est en même
temps sa propre théorie), de tenter de constituer cette typologie
des cultures en " fonction du type de relation qu'elles entre
tiennent avec le signe " (]. Lotman). Ainsi, en étudiant les pra
tiques signifiantes dans leur rapport avec le signe, nous les situe
rons dans l'histoire et la sémiologie sera, plus qu'un bricolage, une
science des idéologies qui sous-tendent toute pratique signifiante.
Colloque de Cluny, I9 68 Julia Kristeva.

NIVEAUX S É MANTIQUES D'UN TEXTE MODERNE
(exposé)
DÉFINITIONS.
1. Je voudrais d'abord mettre en exergue à ces réflexions un

passage de l' Objet du Capital, de Louis Althusser : " Dans tous les
cas, les distinctions courantes du dehors et du dedans disparaissent,
tout comme la liaison " intime " des phénomènes opposés à leur
désordre visible : nous sommes en face d'une autre image, d'un
quasi concept nouveau, définitivement libérés des antinomies
empiristes de la subjectivité phénoménale et de l'intériorité essen
tielle, en face d'un système objectif réglé, en ses déterminations
les plus concrètes, par les lois de son montage et de sa machinerie,
par les spécifications de son concept. C'est alors que nous pouvons
nous souvenir de ce terme hautement symptomatique de la " Dar
stellung ", le rapprocher de cette " machinerie '', et le prendre au
mot, comme l'existence même de cette machinerie en ses effets :
le mode d'existence de cette mise en scène, de ce théâtre qui est à la
fois sa propre scène, son propre texte, ses propres acteurs, ce thé
âtre dont les spectateurs ne peuvent en être, d'occasion, specta
teurs, que parce qu'ils en sont d'abord les acteurs forcés, pris dans
les contraintes d'un texte et de rôles dont ils ne peuvent être les
auteurs, puisque c'est, par essence, un théâtre sans auteur. , , _
11. Avant d'essayer d e définir l e mode d e fonctionnement d'un

texte particulier dans la mesure où sa pratique, pendant un temps
déterminé, m'a donné la forme de pensée orientée nécessaire à la
mise en scène et à la production de ce texte, je considère comme
utile de rappeler certains principes généraux :
I . lemploi du pronom " j e " dans les énoncés qui vont suivre
n'implique pas que celui qui parle dans cet exposé se considère
comme " l'auteur " - au sens classique - de ce texte. " Je "
renvoie à la situation concrète d'un locuteur qui parle après-coup
PHILIP PE SOLLERS
d'un ensemble pratique et théorique dont il n'est pas question de

maîtriser absolument les effets ;
2 . par texte, j'entends ici non seulement l'objet saisissable par
l'impression de ce qu'on appelle un livre (un roman), mais la tota
lité concrète à la fois comme produit déchiffrable et comme travail
d'élaboration transformateur. En ce sens, la lecture et l'écriture du
texte font à chaque reprise partie intégrante du texte qui, d'ailleurs,
se calcule en conséquence. Il s'agit donc d'un texte ouvert donnant
sur un texte généralisé ;
3 . par écriture, deux registres sont à distinguer rigoureuse
ment :
- d'abord, et le mot est alors employé sans guillemets, l'écri
ture au sens courant : ce qui est effectivement écrit, l'écriture pho
nétique en usage dans notre culture et qui correspond à une
représentation de la parole. Cette écriture est immédiatement
lisible à l'intérieur d'une théorie du discours (sujet / signe /
référent / concept / objet / sens / vérité), c'est-à-dire qu'elle
peut être à tout moment déchiffrée de façon linéaire (objet
d'échange) ;
- ensuite, et le mot est alors écrit avec des guillemets (" écri
ture ") on désigne l'effet d'ouverture du langage, son articulation,
sa scansion, sa surdétermination, son espacement (Derrida), de telle
façon qu'apparaisse touj ours une pré-écriture dans l'écriture, une
trace antérieure à la distinction signifiant / signifié, une retenue
graphique du son dans la parole en même temps qu'une inscription
organique pensant à la fois sa marque et son effacement. Il est
important de rejeter ici toutes les interprétations confuses qui
viseraient à présenter ce niveau comme celui d'une " écriture
mentale " ou encore d'une " écriture automatique " procédant
d'une parole pure dont il ne s'agirait que de capter les effets : ce
contre-sens est celui du " surréalisme " qui constitue, à cet égard,
une impasse théorique complète. A l'opposé de tout mentalisme,
l'espace d'écriture dont il est question ici englobe celui de la repré
sentation, c'est un théâtre sans scène ni salle - un champ non pas
" magnétique " (métaphore expressive obscurantiste), mais pro
j ectif et réversif qui doit toucher dans son économie (mouvement
d'objet) ce que l'on peut appeler :-
4 · l'histoire textuelle définie comme étant la durée spécifique où
se j oue une libre disposition des textes produits (c'est-à-dire en
dehors de la bibliothèque) en prise directe avec l'action historique
elle-même à ce moment déchiffrée comme texte.
5 . L'ensemble de ces opérations ne constitue pas un " objet
NIVEAUX SÉMANTIQUES D'UN TEXTE MODERNE
littéraire " analysable selon des normes descriptives, mais un effet de

connaissance spécifique du réel (effet gnoséologique), réel qui, par
ailleurs, " subsiste après comme avant dans son indépendance à
l'extérieur de la pensée " (Marx). Cet effet est transformateur dans
la mesure où il s'agit alors d'un " concretum de pensée " dont la
fonction n'est pas esthétique (contemplative) ou représentative
(naturaliste) mais de laisser à découvert son mode d'élaboration
et le travail multiple qui lui est lié. " La totalité concrète comme
totalité de pensée, comme un concretum de pensée, est en réalité
un produit du penser et du concevoir ; en aucune manière un pro
duit du concept pensant et s'engendrant lui-même, à l'extérieur ou
au-dessus des intuitions, mais au contraire un produit du tra
vail d'élaboration qui transforme intuitions et reJ?.résentàtions
en concepts (Marx, Introduction à la Critique de !' Economie poli
tiqtte) .
6. Il faut ajouter que, s'agissant d'élaborer une pratique et une
théorie matérialiste dialectique de l'écriture, nous en sommes
encore aux commencements. Un concept de reflet doit être cons
truit qui échappe à la catégorie d'expression, complice de celle de
création- toutes deux résidus de la métaphysique idéaliste. Le
texte ne saurait donc se présenter comme reflet simple - sans média
tions -, comme une " image ". Il est un reflet, mais à l'intérieur
d'un processus mouvant qui traite simultanément de sa réflexion
au moment où elle se produit, c'est-à-dire qui ajoute au " temps "
de la réflexion celui d'un miroir et du tain de ce miroir compris dans
le texte. Double réflexion visant à détruire la conception du lan
gage comme milieu neutre alors qu'il est la force de travail objec
tive dissimulée par la représentation. Double réflexion destinée
à insérer dans le fonctionnement du réel historique l'appareil de
langage suffisamment élaboré et complexe qui puisse en appuyer
les effets.
Tout ce qui précède peut être concentré dans le schéma sui
vant· :
HISTOIRE
discours
REEL ..,_ "écriture" __... p arole - écriture - effet

J
y gnoséologique
sujet/objet
(échange)
TEXTE
319
PHILIPPE SOLLERS
ANALYSE.
Tentons maintenant de définir le processus d'élaboration du

texte ainsi que sa mise en espace : le texte " écrit ", dans sa produc
tion et sa lecture, relève de ce que Mallarmé appelait une séance :
" La séance implique la confrontation d'un fragment du

livre avec lui-même, ou volume - soit : le développement de
la feuille. "
Cette phrase nous indique précisément la nature du passage entre
le concept de livre et celui de texte (et, à l'intérieur du procès
narratif, entre le roman classique et le roman moderne). Il s'agit bien
d'un développement en profondeur où la page (la " feuille ") et ce qui
vient s'y inscrire j oue désormais un rôle non pas représentatif
mais projectif. Chaque fragment écrit est donc incessamment
confronté à l'ensemble, l'ensemble étant lui-même constamment
tourné vers l'infinité des fragments possibles qui l'empêchent de
se refermer. D'où les deux conséquences suivantes :
- le texte écrit est discontinu : il est formé de séquences qui
ne prennent leurs significations que par leurs rapports ;
- le scripteur et le lecteur de ce texte sont astreints à en devenir
les acteurs.
Soit un exemple précis (le roman intitulé Nombres) : la première

donnée touche la répartition numérique des séquences, cette dis
tribution générative constituant en effet la matrice de base. Elle a
une fonction triple :
- établir une " portée " qui délinéarise le processus textuel
et le situe dans un fonctionnement à plusieurs dimensions simul
tanées (passage de l'écriture à " l'écriture ") ;
- assurer une permutation régulière (du type : i . 2 + / 4. /
I . 2 . 3 . / 4. / I . 2 . 3 . / 4 etc.) ;
- régler une transformation.

Il s'agit donc ici d'une répétition transformatrice qui permet
d'atteindre, comme l'écrivait Mallarmé, le tout successivement.
3 20
NIVEAUX SÉMANTIQUES D ' UN TEXTE MODERNE
" - ce n'est qu.e grâce à deu.x textes

répétés que l'on peut j ouir de
toute une partie
ou grâce
au retournement
du même texte
- d'une seconde façon
de relire
qu.i permet d'avoir
le togt
successivement. "
(Mallarmé, Quant au livre)
C'est ainsi qu'à la fois additionné et multiplié le procès narratif

va comporter régulièrement jusqu'à cent séquences (puisque
1 + 2 + 3 + 4 = 1 0 répété - c'est-à-dire élevé au carré -
donne 1 00 ), trois surfaces textuelles à l'imparfait et une surface
au présent. Les trois imparfaits correspondent à ce qu 'on peut
appeler un récit (niveau de " l'histoire ") , le présent au commen
taire (niveau du " discours ").
Immédiatement il est perceptible que cette construction dyna
mique englobe la scène représentative classique : il suffit de dessi
ner les trois faces au passé comme s'ouvrant sur une quatrième face
actualisée, le tout formant un carré qui rappelle la scène habituelle
ment théâtrale. Vous parlant, par exemple, je me situe, si je lis le texte
à haute voix, sur le devant de cette scène qui n'est elle-même (et
vous compris) que le moment écrit de " l'écriture " en cou.rs . Dans le
texte écrit, cette ouverture est marquée par des parenthèses. Ce qui est
dit au passé vient ainsi en se renversant - en traversant un miroir -
se faire redoubler et présenter dans le courant de la narration.
Le pronom " je " (dans le texte écrit) désigne ainsi en premier
lieu le principe d'organisation du texte. " Nous " renvoie aux
ensembles de phrases et de mots. Vers le lecteur - qui est ainsi
appelé et convoqué dans l'espace du texte - le " vous " devient
dominant (un " vous " pluriel) mais le lecteur est d'abord un acteur
grammatical parmi d'autres dans le carré ouvert et l'élévation :;i.u
carré qui est l'espace du texte. (Cette opération complète nous donne
donc une mise en volume, soit un cube, à savoir, comme l'indique
l'idéogramme chinois correspondant, ttn carré debout, lijang).
L'espace déclenché de cette façon se répète, permqte sur lui-
PHILIPPE SOLLERS
même, se transforme et par conséquent s'annule en se constituant.

Cette auto-consumation - marquée dès le début par le " motif " du
feu - indique que le texte comme obj et de connaissance produit en
brûlant ce qu'on peut appeler un effet immanent de percée sur le
réel.
I I I. Le point d'ancrage matérialiste du texte (qui l'empêche de se

constituer comme une représentati on mentaliste) est le corps. En
effet, il ne s'agit nullement ici d'imaginaire, de psychologie ou de
fantasme. Le parcours génératif (énumératif) du texte , s'il est struc
turé de manière délibérée, n'est aucunement " ab strait " . Rien n'est
plus difficile à faire adm ettre que ce matérialisme sémantique destiné à
intégrer une matière corporelle beaucoup plus vaste et différenciée
que celle que " cadre " en général l'usage du discours et de l'écri
ture représentative (et leurs rej etons naturalistes traditionnels) .
C'est donc peu dite que le " personnage " disparaît de la narration
ainsi que le nom propre : c'est la notion même de propriété et par
exemple de corps propre - clos, achevé, assuré dans son identité
par l'image spéculaire et la fonction exclusivement parlante impli
quant un suj et limité - qui s'évanouit. Le profond et incessant
travail corporel où nous sommes pris atteint tout autre chose qu'un
décor ; et si ce travail se dévoile à travers le sexe, le sexe, en ce point,
se confond précisément avec " l'écriture " comme production et
annulation, vie et mort incessantes, greffes, des organismes et des si
gnifications . D'emblée, la narration qui opère dans ce champ est donc
à l'opposé de toute " copie " : elle touche les transformations du
mythe et du rêve qui sont, dans notre culture, des régions où le
" signe " ne pénètre pas : franges hiéroglyphiques, réserves encore
mal utilisées qui doivent participer à la totalité réelle du texte.
C'est donc d'un corps morcelé qu'il s'agit, d'un corps signifiant
multiple, très différent de celui qui tombe sous la simple descrip
tion anatomo-physique : on sort ainsi de la répétition narrative
classique avec son cortège identificatoire de figures plus ou moins
bien montées . A l'époque classique, l'écriture qui fonde ce maté
rialisme intransigeant - mais encore mécaniste - est celle de
Sade, lequel définit ainsi les rapports de " l' âme " et du corps :
" Ce n'est qu'un même tout, j 'en conviens, mais dans lequel néan
moins les parties grossières doivent être soumises aux parties sub
tiles, par la même raison de l'empire qu 'a la flamme, qui est matière,
sur la cire qu'elle consume, qui est également matière ; et voilà,
comme dans nos corps, l'exemple de deux matières aux prises,
dont la plus subtile domine la plus grossière. " Plus dialectiquement,
pz
NIVEAUX SÉMANTIQUES D 'UN TEXTE MODERNE
nou5 dirons que le rapport cire / flamme est homologue de celui,

réciproque et constant, corps J écriture, sexe J " écriture ", "l'écri
ture " n'exprimant pas le corps, mais j ouant avec lui la scène glo
bale du texte en fonction du réel non figuratif et pourtant toujours
objectif, toujours plus lointainement connaissable.
IV. Nous abordons maidtenant le problème de l'intertextualité,

concept d'une importance fondamentale défini par Julia Kristeva
comme " l'indice de la façon dont un texte lit l'histoire et s'insère
en elle ". Dans l'exemple choisi, ce concept désigne un nombre
d'opérations très élevé, puisqu'après sa mise en fonctionnement
le texte se donne comme travail essentiel - outre la constitution
d'un rendement scénique, rythmique et linguistique intense -
de dépasser l'ordre habituel du discours. A ce niveau, l'idéologie
et, en propres termes, la politique du texte commence à s'inscrire
dans les rapports que l'économie de son écriture découvre et entre
tient avec d'autres textes. Cela signifie principalement qu'un texte s'é
crit avec des textes et non pas seulement avec des phrases ou des mots :
" L'ancien isolement et l'autarcie locale et nationale font
place à un trafic universel, une interdépendance universelle des
nations. Et ce qui est vrai de la production matérielle ne l'est
pas moins des productions de l'esprit. Les œuvres spirituelles
des différentes nations deviennent un bien commun. Les
limitations et les particularismes nationaux deviennent de
plus en plus impossibles, et les nombreuses littératures natio
nales et locales donnent naissance à une littérature universelle."
(Manifeste communiste)
Comme le notait Engels en 1 8 9 3 , l'époque qui s'annonce rap
pelle le bouleversement du passage de l' âge féodal à l'âge capi
taliste tel qu'il pouvait être réfracté par Dante. Peu de textes peu
vent être en tout cas plus exemplaires pour nous que celui de la
Divine Comédie 1, précisément dans la mesure où il arrive à orga
niser une scénographie qui fait se croiser et se redoubler un nombre
considérable de données textuelles. Un tel texte ne " s'inspire "
pas d'autres textes, il n'a pas de " sources " : il les relit, les réécrit,
les redistribue dans son espace ; il en découvre les j onctions, les
sous-bassements à la fois formels et idéologiques qu'il fait servir
à sa propre séance. Le travail intertextuel porte aussi bien sur
l'aspect phonique que sur la syntaxe et la logique immanente des
I. Cf. " Dante et la traversée de l'écriture " (Logiques).
PHILIPPE SOLLERS
textes traités, sur la mise en rapports de pans textuels entiers .
Pour c e travail, i l n'y a pas d'œuvres fétiches closes, constituées
une fois pour toutes . Il réactive le tissu des livres, il fait se couper
les livres les uns par les autres et les amène à s'inscrire au-delà de
leurs limites dans un texte généralisé.
Nous obtenons donc une écriture qui, réglée et transformée
numériquement dans ses effets structuraux, sans cesse réincorporée
et confrontée à une matière infinie - dont le scripteur et le lecteur
sont en somme les habitants provisoires - s'insère dans l'histoire
textuelle, niveau spécifique de l'histoire réelle. Pour soutenir cette
épreuve et cette double confrontation, le texte doit atteindre, par
ses rimes internes et son anagrammatisme diffus, un rendement
phonique incessant qui le mette en position de concordance avec
les chiffres et les marques graphiques . Ce rendement augmente
proportionnellement son niveau sémantique. Un travail systéma
tique sur les voyelles, par exemple, alternativement claires ou
sombres, ouvre et ferme la signification, la tend ou la détend de
façon pratiquement musculaire.
CONCLUSION.
Le texte comporte ainsi trois niveaux principaux :

I . une couche profonde : " l'écriture " comme mise en scène
et englobement de la représentation (traces, marques, nombres)

(nombres = " battement artériel des choses " - Artaud)
2. une couche intermédiaire : l'intertextualité, ce que nous
avons appelé le corps matériel (qui relance la fonction narra
tive) ;
; . une couche superficielle : mots, rimes, phrases, séquences,
" motifs " etc. (écriture) (un " motif " est un ensemble de
mots actifs)
le tout formant une sorte d'accumulateur dynamique qui se génère
de 1 à ; et se déchiffre de ; à I .
On peut dire, par conséquent, que dans ce type de texte tout est
" écrit " : la constitution du texte, sa structuration, ses niveaux
de sens, ses ellipses, ses silences, ses suspensions, ses intervalles,
ses j onctions, sa trame.
UN RÉCIT MYTHIQUE NOUVEAU EST ALORS MIS EN PLACE PAR

UNE MATRICE DE TRANSFORMATION QUI FONCTIONNE DANS
NIVEAUX SÉMANTIQUES D'UN TEXTE MODERNE
UN PROCESSUS D'INTÉGRATION EN MOUVEMENT PERPÉTUEL.
IL A DÉSORMAIS UNE TRIPLE FONCTION : TRANSLINGUISTIQUE,
GNOSÉOLOGIQUE, POLITIQUE.
Philippe Sollers.
Colloque de Cluny, r968.
Cet exposé est alors suivi d'une lecture à haute voix d'une sé
quence de Nombres (séquence 4. 1 00) .
SOUSCRIPTION DE LA FORME
I. PRATIQ.!!:E S D'EUGÈNE SUE
(A propos d'une analyse des Afystères de Paris par Marx dans la

Sainte Famille.)
Pour réaliser les idées, ilfaut des hommes qui
disposent de Jones réelles.
Marx
La question se pose de savoir quel est le lieu qu'il convient de

choisir, pour parler, ou pour faire parler, les textes dits littéraires,
pour parler ou faire parler la littérature - mot dont le sens
passe de " écriture " à " érudition ", avant de se trouver au
xvrrr0 siècle réduit à définir les œuvres écrites dans la mesure
où elles portent la marque des préoccupations esthétiques. Quel est
le lieu le plus propice au discours de déchiffrement littéraire ? La
linguistique est-elle le lieu de ce discours ?
A cette question, qui n'est peut-être qu'une question entre autres ;
à la question d'un lieu qui puisse favoriser le déchiffrement de la
production littéraire, je voudrais répondre à travers la lecture ma
gistrale que Marx a consacrée au roman d'Eugène Sue les Mystères
de Paris dans la Sainte Famille.
On sait que la Sainte Famille est pour l'essentiel consacrée à une
critique de la revue de Bruno Bauer la Gazette générale littéraire
principal organe des jeunes hégéliens, et que, au moins pour le
chapitre v du premier tome de l'édition Coste 1, c'est à travers le
compte rendu des Mystères de Paris par l'officier prussien Szeliga,
que Marx aborde le roman de Sue. Ce qui pour nous signifie d'abord
1, Je me référerai ici à cette édition t. II et III des œuvres philosophiques de Marx,

Alfred Costes, Éd., 1 947.
p .6
que la critique des Mystèns de Paris n'est pas ce que vise Marx,
ensuite que pourtant ce que vise Marx se trouve mis en représen
tation dans Les Mystères de Paris : Marx donne pour titre à un
des chapitres (Sainte Famille, t. II, chap. vu) de la Sainte Famille
" la vie terrestre et la transfiguration de la critique critique sous les
traits de Rodolphe, prince de Gerolstein ". Marx, qui va démonter
systématiquement l'idéologie qui ordonne le roman de Sue, ne
s'.arrête que très épisodiquement sur les qualités de l'écrivain, il ne
laisse pourtant pas passer l'occasion de désigner Sue comme :
" un grand réformateur à tant la ligne " (t. II, p. 8 9), de le compa
rer à ces " mauvai s peintres qui sont obligés d'indiquer par une
étiquette le sujet de leur tableau " (t. III, p. 42 ) et encore de préciser
" Sue motive la carrière de la comtesse aussi niaisement que la
plupart des caractères de son roman " (t. I, p. 1 1 7) 2 • C'est dire que
s'il n'entre pas dans le projet de Marx d'établir Sue dans une pers
pective qui prendrait en considération l'histoire de la littérature,
il ne le situe pas moins en passant dans ttn métier où il y aurait de
mauvais ouvriers, il ne l'en rattache pas moins en passant à un savoir
faire dont l'absence sans doute d'un certaine façon discrédite Sue,
tout en le créditant de cette parentée qui le juge. Au demeurant la
destinée de l'écrivain Eugène Sue est trop significative pour que
nous ne nous contentions de ne la lire qu'épi sodiquement, épiphé
nomène dont à travers l'engouement d'un futur général d'infan
terie (Szeliga) Marx fait apparaître la réalité.
Cette réalité n'aurait-elle rien à faire avec le travail de production
littéraire, ne viendrait-elle souscrire que l'œuvre des " mauvais
peintres " ? Ou bien aurait-elle tant à faire, serait-elle si fortement
liée avec le travail littéraire, avec la littérature, que nous n'aurions
rien de plus pressé, que d'en déporter la question, que de la
censurer ? Eugène Sue fut-il simplement un très mauvais écrivain
de feuilleton, à ne confondre en aucune façon avec les héros
de notre culture ? Est-ce un hasard si Marx s'est trouvé amené à
consacrer à un roman de Sue la plus importante critique qu'il
ait consacrée à un livre de fiction (et ce au moment où Marx
précise les principes du matérialisme historique) ? Est-ce un
hasard si Isidore Ducasse empreinte son pseudonyme Lautréamont
à un des premiers romans de Sue " Latréaumont " (paru en
1 8 3 7 ?) Est-ce un hasard si Eugène Sue marque la langue au
2. Auguste Cornu écrit : " Marx raille la manie de Szeliga de transformer les plus
vulgaires trivialités en mystères et dénonce en même temps le néant de ce roman qui,
sous de faux dehors humanitaires s'inspirait de la plus basse morale bourgeoise ", in
Ki.ri Marx et Friedrkh Engûr, P.U.F., t. III.
MARCELIN PLEYNET
point d'apparaître dans le dictionnaire comme créateur du mot

pipelet, ce que beaucoup d'écrivains infiniment plus estimés que
lui ne réussissent pas ? Il y a là beaucoup trop de hasards déci
sifs pour que nous ne trouvions pas intérêt à nous y arrêter.
Marx écrit : " Pour juger de l'énergie intellectuelle et de la cul
ture d'Eugène Sue et de son héros, il faut se rappeler la terreur
panique que leur inspire le scepticisme " (t. II, p. 109). C'est sur
les divers aspects de cette culture et sur leur fonctionnement, que
je voudrais d'abord m'arrêter. Nous avons en effet à notre dispo
sition une série de préfaces aux 7 premiers romans de Sue, qui de
l 8 p , date de la publication de Plik Plok et Afar Gull, à 1 8 3 7
date de publication de Latréaumont, avec pour la Vigie de Kost- Ven
un post scriptum de l 8 5 o, qui dis-je dessinent un dépassement révé
lateur, non pas d'une transformation des convictions de Sue, mais
de trois types d'information proprement politique d'une même
activité. Ce qui m'intéresse plus spécialement étant chaque fois,
la forme romanesque que prend cette activité commandée par la
terreur panique qu'inspire le scepticisme à la déjà ferme culture
bourgeoise. On aura remarqué que Marx ne parle pas d'Eugène
Sue, mais de l'énergie intellectuelle et de la culture d'Eugène Sue.
La première de ces préfaces, à un roman qui se veut maritime
(Plik Plok) et qui est fortement influencé par la tradition du Roman
Noir, réclame un laisser-passer d'écrivain, je cite : " Un certificat
de vie littéraire est donc toute l'ambition de l'auteur. " Auteur qui
ne revendique pas encore de bien révolutionnaires pensées, mais
se contente de vanter le pittoresque : " . . . si vous saviez comme
les mœurs maritimes sont neuves et piquantes ", et de signaler sa
culture (Byron, Corneille, Shakespeare, Gœthe, Chateaubriand,
Lamartine, Hugo, Vigny etc. en 8 pages) . La préface à Atar Gull,
écrite un peu plus de cinq mois plus tard, laisse davantage percer
l'influence du Roman Noir et : " la licence de commettre des
meurtres flagrants et atroces pour exciter la sensibilité du lecteur '',
avec l'intéressante dénégation : " J'ose croire, Monsieur, que vous
ne verrez pas dans tout ceci la moindre idée de fonder une théorie
quelconque . . . " L'auteur en somme pour être reconnu comme
écrivain fait profession d'esthétisme, et se garde bien de se compro
mettre. Ce n'est que, un an plus tard, en 1 8 3 2, la préface à la Sala
mandre qui laisse entrevoir le lieu sur lequel entend se déployer
cette fiction dont Marx dira (à propos des Mjstères de Paris) que
le héros " incarne la théologie morale ". Cette préface de 1 8 3 2
commence par un exergue de Rousseau : " Quand j e n'aurai d'autre
preuve de l'immortalité de l'âme que le triomphe des méchants et
32. 8
l'oppression des justes en ce monde, cela seul m'empêcherait de

douter " (Émile) exergue à, si je puis dire, la théorie - théorie qui
finalement définit assez bien la structure du genre romanesque -
mais j e cite : " Il doit y avoir, j e pense, dans toute composition
littéraire deux parties bien scindées. D'abord le drame, la fabula
tion que l'on pourrait appeler le corps de l'œuvre ou sa partie
matérialisée. Puis suivant la même comparaison, la donnée morale
et philosophique, qui serait l'âme, la pensée de l'œuvre, autrement
dit sa partie spiritualisée. " Et plus loin toujours dans cette même
préface : " Montrez-moi donc avant tout, non pas des utopies,
des rêves, mais du vrai, mais ce qui est vrai, mais de ces vérités
qui courent les salons et les emplois. Montrez-moi donc le vice
tel qu'il est, beau, hardi, heureux, insolent, gai, voluptueux, usant
sa vie et celle des autres jusqu'à la trame, vivant vieux, honoré,
et descendant en paix dans un riche mausolée de marbre au bruit de
l'orgue, des chants funèbres, des bénédictions et des sanglots . . .
car i l laisse une succession presque royale. Montrez-moi donc la
vertu honteuse, laide, mendiante, humiliée, méconnue, hâve et
maigre, mourant de faim sur sa paille infecte, et j etée dans la fosse
sans prière, sans regret et sans larme, car la vertu ne laisse jamais
de succession royale ". Enfin touj ours dans cette même préface,
le fond sur lequel cette pensée se déplace à savoir : la civilisation
aujourd'hui appartient à l'Amérique " Parce que cette société sera
saine de deux lèpres qui ont rongé les États anciens et modernes :
les esclaves et les prolétaires. "
Désenchanté Eugène Sue utilise l'ambiguïté des tableaux du
Roman Noir et leurs sombres couleurs et leurs paradoxf s moraux
comme décors, mais déjà, ce qui n'était vécu dans le Roman Noir
que comme incarnation fantastique du mal (fin du Moyen Age,
parodie du roman de chevalerie, fin de la monarchie, scepticisme
inconscient) tout cela s'incarne fortement dans une structure
sociale. La préface de 1 8 3 7, préface à Latréaumont, tend à mainte
nir, dans le principe, l'ambiguïté sur laquelle j oue le Roman Noir.
Le livre est donné comme déterminé par " la pensée, ou plutôt
l'indomptable volonté de Latréaumont, dont la force morale domine
puissamment l'action, comme sa force physique en domine les
acteurs ", l'auteur y réaffirme ses convictions " à propos de l'inces
sante prééminence du mal sur le bien, du triomphe permanent du
vice sur la vertu ", mais aussi, et cela a pour nous la plus grande
importance, y qualifie ses théories de " pessimistes " et prend vis
à-vis des illusions du vice la distance " d'une froide et secrète
amertume " ajoutant que " la croyance au mal est encore une manière
MARCELIN PLEYNET
de croyance, de foi aveugle à l'intelligence supérieure et exception
nelle du vice . . . " que " . . . après tant d'aspirations vers l'idéal et
l'inconnu, on retombe de toute la hauteur de ces vanités de l'ima
gination au fond de cette formidable vulgarité à savoir qu'il n'existe
dans ce monde rien d'absolu, rien de fixe, en mal ou en bien, que
la vertu pas plus que le vice ne j ouissent continuellement d'une
ineffable félicité ". Discours où il faut retenir le " pessimisme "
avoué de l'auteur, et la façon dont il qualifie de " vulgarité " ce
qu'il donne comme sa conviction : " vice ni vertu ne j ouissent conti
nuellement d'une ineffable félicité " 3•
De 1 8 3 1 à l 8 3 7 les choses paraissent n'avoir pas évolué . . . pour
tant on peut déjà constater que l'imagination " fantastique "
du Roman Noir s'est d'abord réalisée pour Eugène Sue en une
délectation amère de la " noiceur " ; amertume tendant, plus ou
moins habilement, à se donner comme conséquence objective
d'une situation pourtant jamais très bien définie. Tout ceci en une
première lecture, en une lecture un peu distraite des textes. En
effet, à y regarder d'un peu plus près, nous avons déjà souligné,
dans une préface de l 8 3 z, ce qui rend Eugène Sue amer, la société
où il vit " est rongée par cette lèpre des Etats modernes les prolé
taires " et nous découvrons dans une préface de 1 8 3 3 , préface à
son roman la Vigie de Koat-Ven, que ce qui se posait comme di
lemme pour lui en 1 8 3 7, que ce qu'il posait comme son dilemme
" vice ou vertu qu'importe ", il l'avait déjà résolu depuis quatre
ans, et est en conséquence à lire comme détours politiques. Que
trouvons-nous dans cette préface de l 8 3 3 ? Ce que nous avons
déjà trouvé dans chacune de celles que nous venons de citer,
mais cette fois sans la moindre ambiguïté : " Chaque siècle ayant son
expression et son caractère indélébile il m'a paru qu'aujourd'hui
le trait le plus saillant et le plus arrêté de notre physionomie
morale est UN DÉSENCHANTEMENT PROFOND ET AMER, qui a sa
source dans les mille déceptions sociales et politiques dont nous
avons été les jouets, qui a sa PREUVE dans le MATÉRIALISME orga
nique et constitutif de notre époque ", et un peu plus loin : " Or,
d'après l'acceptation que le parti libéral, progressif et philoso
phique, donne à ce mot, il me paraît que siècle POSITIF ET MATÉRIA
LISTE, ou siècle DÉSENCHANTÉ et siècle ATHÉE, c'est tout un ", avec
3. Il n'est peut-être pas inutile de rappeler très brièvement les origines de Sue. Son
père était un très grand chirurgien qui comptait parmi sa clientèle de cboix, Joséphine
de Beauharnais, Louis XVIII, Masséna . . . Sue avait pour prénom Marie-Joseph, pré
nom qu'il échangera contre celui de son parrain, le prince Eugène, lorsqu'il deviendra
écrivain.
en note : " Ce serait se servir d'un pauvre argument que de parler
du petit nombre d'individus qui ont des croyances religieuses :
la loi est l'expression la plus intime et la plus vraie d'une société.
Or du j our où il a été proclamé et convenu, ainsi que cela a été
proclamé et convenu EN PLEINE COUR ROYALE, que la LOI était
ATHÉE, la question a été décidée " ; mais cette autre note est peut
être encore plus précise quant à la situation culturelle qu'envisage
Sue : " En étendant les déductions de ce caractère 4 à une fraction
de la société, on trouve leur application, si l'on pense avec quel
acharnement féroce Voltaire et l'école philosGphique ou encyclo
pédique ont sans cesse attaqué et flétri les plus consolantes et les
plus nobles croyances, et quel mal ils ont fait à notre génération. "
Mais on n'en finirait pas de citer cette préface passant de " Il n'est
pas de bonheur pour l'homme sur la terre si on lui arrache toute
ILLUSION '', à " J'ai voulu au moins faire servir ma triste et amère
conviction à constater l'état de notre époque. J'ai tenté de lui
donner horreur de son matérialisme, de son positivisme, de son
vrai, sans faire autre chose que de mettre dans l'art ce matéria
lisme, ce positivisme et ce vrai dont notre siècle est si fier ".
Marx n'a pas lu autre chose en déchiffrant l'interprétation de
Szeliga, et en analysant les Mystères de Paris c'est bien les convic
tions que Sue expose dans cette préface de 1 8 3 8, que Marx re
trouve : " Pour juger de l'énergie intellectuelle et de la culture
d'Eugène Sue et de son héros, il faut se rappeler la terreur panique
que leur inspire le scepticisme 5• " A ceci près, que si Eugène Sue
reconnaît volontiers les termes de cette préface de 1 8 3 8 comme
introduisant ses romans historico-maritimes (petits-neveux du
Roman Noir), il revient sur ses convictions lors de l'édition de ses
œuvres complètes en 1 8 5 0, et s'adressant au lecteur distingue alors
deux points extrêmes de son œuvre : " Il y a, écrit-il, toute une
révolution intellectuelle et morale entre la Vigie de Koat- Ven et le
Juif errant ou les lvlystères de Paris . . . il m'a fallu passer par les théo
ries aussi fausses que désolantes, dont sont empreints mes premiers
ouvrages, pour arriver, à force de travaux et d'observation, aux
théories socialistes, qui seules ont valu à mes derniers livres un
succès si au-dessus du peu qu'ils valent, et par le fond et par la
forme 6• " Pour son lecteur Sue entend donc distinguer entre ses
4. Il s'agit du personnage de Zsaffie dans la Salamandre.
5 . " Qu'est-ce qu'un sceptique ? C'est un philosophe qui a douté de tout ce qu'il
croit, et qui croit ce qu'un usage de sa raison et de ses sens lui a démontré '' Diderot.
6. Une anecdote : La préface de 1 8 3 3 est signée " Eugène Sue, Chàteau de Saint
Brics '', celle de 1 8 5 0 " Eugène Sue représentant du peuple ".
MARCELIN PLEYNET
premières théories et ses théories socialistes, entre ses romans de

jeunesse et ceux de la maturité, or des uns aux autres, la forme a
sans doute évolué (si tant est qu'on puisse donner le passage du
Roman Noir au Roman Feuilleton comme une évolution) mais
la structure théorique, l'analyse que fait Marx des Mystères de
Paris, le montre bien, est restée la même.
Si j 'ai cité si longuement cette série de préfaces, ce n'est pas pour
mettre en évidence et prendre en considération la " pensée "
d'Eugène Sue (qui n'a somme toute rien de bien personnel,
rien de bien original), mais c'est pour souligner la tactique opérée
quant au déplacement d'activité d'une même forme romanesque -
ici du Roman Noir au Roman Feuilleton. Posant face à face le
texte de Marx sur les Mystères de Paris et la préface à la Vigie, -
nous voyons bien que l'idéologie de Sue est restée la même pro
fondément, et que si de 1 8 3 8 à 1 8 5 0 il y a révolution, cette révo
lution n'a à faire avec les œuvres de notre auteur que dans la mesure
où leur transformation est directement liée à l'objectif théolo
gique qui a toujours été le leur. Il ne s'agit en somme que de débor
der, de contourner cette contradiction interne à la culture de Sue,
le scepticisme, et de passer d'une fiction métaphysique avouée, à
une fiction morale (de faire passer la vérité métaphysique sous le
couvert du j eu théologique de la morale) . Le dualisme bien / mal,
qui donne son épaisseur à la fiction du Roman Noir et qui peut
être lu comme déterminé au xvrne siècle par la terreur qu'inspire
à une certaine classe sociale le scepticisme, va au début du xrxe siècle
servir un moment le " désenchantement profond et amer " de
cette même classe avant de se trouver réinvesti comme positivité
morale. En ce sens l'évolution de Sue, qui du Roman Noir au
Roman Feuilleton se réclame de ce dualisme comme structure
fondamentale de son œuvre ; en ce sens cette évolution est exem
plaire, j oue exemplairement à travers les divers déplacements,
tactiques, d'une même forme littéraire que Marx définit bien
lorsqu'il écrit : " De même que dans la réalité, toutes les diffé
rences se confondent de plus en plus dans la différence entre riche
et pauvre, toutes les différences aristocratiques se ramènent dans la
pensée, à l'opposition entre le bien et le mal. Cette distinction est
la forme dernière que l'aristocratie donne à ses préjugés. Rodolphe
se considère lui-même comme bon, et les méchants ne sont là
que pour lui donner la pleine jouissance de sa propre excellence "
(t. II, p. I I 1 ) . Le rôle que Marx attribue ici à la dualité bien / mal
qui souscrit le roman, est proprement un rôle de censure : dans la
réalité toutes les différences se confondent de plus en plus dans la
différence entre riches et pauvres / les différences aristocratiques

se ramènent dans la pensée à l'opposition entre bien et mal - Bien
et mal ne sont là que pour recouvrir, faire disparaître en la trans
cendant la différence fondamentale qui est économique. De cette
fonction de censure, de èe qui est à plusieurs reprises donné
comme structure sémantique du livre, l'analyse que fait Marx,
des Jv[ystères de Paris, ne cesse de témoigner. Marx précisant d'autre
part : Dans le roman d'Eugène Sue, le passage du monde de la
basse pègre, au monde aristocratique se fait comme dans tous les
romans '' (t. I, p. 1 08). Il ne s'agit donc pas de ne considérer le j eu
de la théologie morale que comme une aventure propre au feuille
ton de Sue, mais comme un mode de fonctionnement ayant des
rapports (en rapport) avec tous les romans. Marx explique :
" Les déguisements de Rodolphe, prince de Gerolstein, l'intro
duisent dans les couches les plus basses de la société, de même que
son rang lui ouvre l'accès des plus hautes classes ", faisant inter
venir le déguisement et le rang comme figures, comme symp
tômes révélateurs, de même que Marx maintient avec les personnages
de Murph et de Polidori, la structure duelle que Sue finalement
leur donne à représenter, lorsqu'il expose : " Dès son adolescence,
Rodolphe, !'Hercule critique, voit l'opposition du bon et du mé.
chant se concrétiser en deux personnages : Murph et Polidori sont
tous deux précepteurs de Rodolphe. Le premier le dirige vers
le bien et est le bon, le second le dirige vers le mal et est le méchant.
Afin que cette conception ne le cède en rien pour la vulgarité aux
conceptions analogues figurant dans d'autres romans moraux,
Murph, le bon ne doit être ni savant, ni p\lrticulièrement intelli
gent. Mais il est honnête, simple, taciturne, il sait par les expres
sions telles que honteux, infâme, s'élever au-dessus du méchant,
et il a horreur de toµt ce qui est bas. Pour employer le langage de
Hegel, il harmonise la mélodie du bien et du vrai de façon que tout
donne la même note. Polidori est au contraire un phénomène de
sagesse, de savoir, d'éducation, mais en même temps de l'immora.
lité la plus dangereuse, il possède surtout ce qu'Eugène Sue, appar
tenant à la pieuse jeune bourgeoisie, ne pouvait pas oublier, le plus
effrayant scepticisme " (t. II, p. 1 08-1 09).
Dualisme que Marx déchiffre tout au long des Mystères de Paris,
dont il montre les divers modes d'activité à travers ses diverses
représentations : Déguisement de Rodolphe / rang social de
Rodolphe, personnage de Murph / personnage de Polidori,
Justice criminelle / Justice vertueuse 7, etc. Cette volonté de mettre
7. Voir la Sainte Famille, t. II, p. 84, 8 5 , S6, 87.
333
MARCELIN PLEYNET
en lumière les catégories formelles du roman de Sue me semgle

d'autant plus évidente qu'elle se manifeste chaque fois que Szeliba
interprète " l'esprit " des Mystères de Paris ; Marx écrit : " Après
ses expectorations contre la sensualité, notre saint homme de
critique [il s'agit de Szeliga] se croit encore obligé de nous expli
quer les raisons pour lesquelles c'est à un bal qu'Eugène Sue nous
introduit dans " la haute volée " - réaction de Marx à cette tenta
tive d'interprétation du bal : " or c'est là un des procédés qui se
rencontre chez la plupart des romanciers français, tandis que les
romanciers anglais recourent plus fréquemment à une partie de chasse
ou un castel campagnard pour introduire leurs héros dans le beau
monde " (t. I, p. 1 1 7) ; comme " le déguisement ", le bal est une
figure, un procédé romanesque qui n'a pas à être interprété en tant
que bal. Marx ajoutant un peu plus loin : " Le bal n'est pour lui
[E. Sue] que l'occasion de réunir ses premiers rôles aristocra
tiques " (t. I, p. 1 1 9), si l'on se souvient de la distinction établie
entre " la réalité " et " la pensée aristocratique ", on ne peut pas
ne pas constater que se trouve ainsi articulé le procédé romanesque
et la structure sémantique. C'est de la même façon que, analysant
le caractère de Rodolphe, Marx soulignera quelle forme l'écriture
d'Eugène Sue est amenée à prendre pour masquer la réalité que
censure " la pensée aristocratique " : " L'ambiguïté des motifs
de Rodolphe son apologiste Murph essaie de la masquer par diverses
expressions telles que : Surtout, à part, non moins que " (t. II,
p. 1 1 6). Il ne peut pas y avoir là de confusion, ce n'est pas les expres
sions d'un personnage que Marx vise, mais l'écriture de Sue, il
notait en effet un peu plus haut : " Chez Eugène Sue, les person
nages, d'abord le Chourineur, puis le Maître d'école, sont chargés
d'exposer comme leurs propres réflexions, comme le mobile
conscient de leurs actes, les intentions littéraires qui ont déterminé
l'auteur à les faire agir de telle ou telle façon " (t. II, p. 7 5 , 76).
Il est donc possible de reconnaître dans les locutions adverbiales
employées par Murph, les formes que prennent les intentions
littéraires de Sue, et ce que ces formes recouvrent. La lecture que
fait Marx des Mystères de Paris se trouvant, dans son articulation,
lier (et déchiffrer en les liant) la structure dualiste bien / mal, le
procédé (ou forme) romanesque et le procédé (ou forme) rhéto
rique.
Encore une fois, il ne s'agit pas de réduire le travail effectué par

Marx avec la Sainte Famille à ces éléments, mais de constater que
pour ce qui nous intéresse ici plus spécialement (t rouver un lieu
3 34
\
\
qui puisse réaliser le, discours de déchiffrement littéraire) le travail

critique de Marx signale, incidemment sans doute, mais avec force
que ce déchiffrement comprendra et devra articuler divers modes de
l'activité du texte littér'aire.
Suivant la lecture que fait Marx des Mystères de Paris, nous avons
été amené à constater :
i . Qu'il y a continuité entre les théories à l'aide desquelles Sue
justifie ses œuvres de jeunesse et les œuvres plus tardives que Sue
dit devoir à de nouvelles théories socialistes. C'est-à-dire que nous
avons été amené à reconnaître aux romans plus particulièrement
rattachés au Roman Noir et au Roman Feuilleton, un même type
d'activité idéologique et formelle.
2. Que la critique que fait Marx du roman de Sue assimile assez
souvent celui-ci au genre littéraire romanesque en général.
3 . Que cette assimilation critique des Mystères de Paris au genre
romanesque se produit le plus souvent lorsque Marx souligne les
structures du livre d'Eugène Sue.
A partir de là ne sommes nous pas autorisé à nous demander :
1 . La différence que nous devons établir entre par exemple le
Roman Noir et le Roman Feuilleton (n'y a-t-il là qu'une différence
de qualité) ?
2. Quelle peut être l'activité d'une forme romanesque ? La
forme romanesque telle qu'elle peut être définie à partir du Roman
Noir, du Roman Feuilleton et de leurs rejetons (cf. la théorie de Sue
dans sa préface de 1 8 3 2 ) est-elle une forme pure, vide de toute
idéologie ?
3 . L'idéologie que Marx déchiffre sous la fiction de Sue, ce à
quoi pour Marx souscrit le roman de Sue, cela est-il tout à fait
étranger à la forme littéraire prise par cette souscription ?
Ces questions en introduisent tant d'autres qu'il ne saurait être

possible d'y répondre ici. A partir d'elles se pose en effet, entre
autres, le problème de savoir à quel moment le roman cesse d'être
pris dans la structure dualiste bien / mal (structure qui a un champ
d'activité de déplacement considérable), structure qui fait tour à
tour écrire à Marx : " Séparer l'homme du monde extérieur, le
confiner dans son for intérieur abstrait, en vue de l'amender -
l'aveugler - voilà une conséquence nécessaire de la doctrine

chrétienne d'après laquelle le bien réside dans la réalisation de cette
séparation, dans cette réduction absolue de l'homme à son moi
spiritualisé " (t. II, p. 68), et plus loin " Pour Rodolphe, tous les
hommes sont placés au point de vue du bien et du mal et jugé
335
MARCELIN PLEYNET
dé ce double point de vue fixe, pour Bauer et consort, les hommes
sont placés au point de vue de la critique ou de la masse. Mais tous
les deux transforment les hommes réels en point de vue abstrait "
(t. II, p. 94). Quel serait le roman qui ne transformerait pas " les
hommes réels en point de vue abstrait " ; Marx revient à plusieurs
reprises sur la peine que le bon, Rodolphe, inflige au méchant,
le Maître d'école, écrivant : " La peine que Rodolphe inflige au
Maître d'école est celle qu'Origène s'est infligée à lui-même. Il
l'émascule en le privant de ses yeux, ces véritables organes de la
génération " (t. II, p. 6 8), et un peu plus loin " La théorie que
Rodolphe applique en privant de la vue le Maître d'école, cet isole
ment de l'homme retranché du monde extérieur et réduit à sa seule
âme, cette alliance du châtiment juridique et de l'expiation théolo
gique, tout cela trouve sa réalisation la plus parfaite dans le sys
tème cellulaire " (t. II, p. 8 1 , 8 2). Quel est le roman qui ne pratiquera
pas systématiquement ce châtiment, cette émasculation ? Quel est
le roman qui n'aveuglera pas systématiquement son lecteur en
réduisant les hommes réels en point de vue abstrait ? Répondons
provisoirement, sans cesser de citer la Sainte Famille que " Pour
réaliser des idées il faut des hommes qui disposent de forces réelles ".
Les idées et les romans, les idées et le langage, tout cela n'est pas
si éloigné, que nous ne soyons amené, lisant la Sainte Famille, à
multiplier les questions. Entre autres quant à la possibilité qu'il y a
de reconnaître un personnage de roman comme un homme réel ?
Et pourtant un roman peut être une force, le travail que Marx con
sacre aux Mystères de Paris nous le confirme. Entre autres quant à ce
que cela suppose de prendre une représentation pour une réalité.
Lisànt les Mystères de Paris Marx démasque les conventions qui
donnaient au livre un semblant de réalité ; déchiffrant ce qui sous
crit ces mêmes conventions il donne force à la réalité que ces conven
tions censuraient. Le problème qui se pose, pour qui recherche un
lieu qui puisse réaliser le discours " littéraire ", ce problème n'est-il
pas d'abord celui de la disposition et de l'économie des forces réelles
qui permettent de réaliser les idées . Si la lecture de la Sainte Famille
fait porter la suspicion sur la forme littéraire prise par les Mystères
de Paris, ne peut-on imaginer que d'autres codes, en activité dans
le champ de la littérature, puissent se trouver (avoir été amenés
à) souscrire une semblable idéologie ? Les contradictions en jeu
dans ce vieux langage qui est le nôtre, sommes-nous certains que les
conventions d'une culture, dont les origines sont bien connues,
en répondent ?
Le travail de déchiffrement, qui est en cours, le lieu du discours de
déchiffrement, ne peut pas ne pas dès lors, s'il veut échanger " la
dénonciation simplement morale des mythes et mensonges, pour
leur critique rationnelle et rigoureuse " 8, ne peut pas ne pas faire
appel, d'abord empiriquement, à toutes les disciplines qui lui sont
contemporaines ; étant entendu que toutes ces disciplines se trou
veront tour à tour sujet et objet de déchiffrement 9 •
Linguistique et littérature ?10 Dans · la mesure où nous devons à
la linguistique une méthode de déchiffrement formel, oui, sans
doute, entre autres.
II. SADE LISIBLE

. . . dans notre état actuel, partons toujours de
ce principe : quand l'homme a soupesé tous ses
frères, lorsque, d'un regard audacieux, son œi/
mesure ses barrières, quand, à /'exemple des
Titans, il ose jusqu'au ciel porter sa main hardie,
et qu'armé de ses passions, comme ceux-li
l'étaient des laves du Vésuve, il ne craint plus de
déclarer la guerre à ceux qui le faisaient frémir
autrefois, quand ses écarts mêmes ne luiparaissent
plus que des erreurs légitimées par ses études, ne
doit-on pas a/ors lui parler avec la même énergie
qu'il s'emploie lui-même à se conduire ?
Sade, Idée mr les romans.
Que nous le voulions ou non, que nous soyons ou non prêts à

le reconnaître, les diverses censures qu'a connues l'œuvre de Sade,
ne nous sont pas totalement étrangères, et je dirai même d'une cer
taine façon qu'aujourd'hui encore c'est notre plus ou moins grande
complicité avec ces divers modes de censure qui conditionne notre
lecture de Sade, qui la rend plus ou moins possible. Il y aura bien
tôt deux siècles que cette œuvre fait question, deux siècles que notre
culture l'écarte. C'est dire qu'il est impossible de l'aborder sans, dans
le même mouvement, et d'abord, aborder le code culturel qui la
refuse, sans d'abord poser que nous ne sommes que le produit de
ce code, et que vraisemblablement, que nous le voulions ou non,
8. Louis Althusser ," La philosophie comme arme de la révolution ' ', in la Pensée,
no r 3 8, avril r 9 6 8 .
9 . L a p remi èr e question à poser à une di scipli ne scientifique, étant l a question d e son
origine. Cette discipline a-t-elle la possibilité de penser, de comprendre, les raisons
historiques de son apparition dans le champs de la science ? Oui, non, dans quelle
mesure ?
10. " Linguistique et littérature " tel était le programme du colloque .organisé
par la Nouvelle Critique à Cluny en avril r 9 6 8 . Colloque au cours duquel ce texte
fut lu.
337
MARCELIN PLEYNET
nous rencontrerons en cours de lecture, et jusque dans notre volonté
de déchiffrement, des complicités avec les divers types de censures
contre lesquels nous sommes d'abord tenté de nous élever. Qui,
avant même d'aborder une œuvre de Sade, n'est pas préparé à
questionner la normalité (et la justification, l'objectivité de cette
normalité) de son code, de ses codes de déchiffrement culturel,
est assuré de se retrouver, à un moment ou à un autre, arrêté dans
sa lecture (législative) comme assurément il l'est dans sa vie. N'ou
blions pas que, dans l'ordre de ce code culturel, Diderot lui-même
sera accusé de se complaire dans une " physiologie sale et lubrique "
(Paul Albert, Introduction aux Œuvres de Diderot) .
Il n'est qu'à moitié étonnant de voir l'importance accordée à
la biographie de Sade alors que pratiquement aucune étude critique
n'a été consacrée aux références culturelles qui autorisent l'œuvre.
Sade n'a pas été lu, si on l'avait lu on se serait aperçu que ce qui
dans son œuvre choquait (le bon goût, la morale, la sensibilité)
était souscrit par une culture précise, et devait être pris en considé
ration non comme épiphénomène monstrueux mais comme acti
vité d'un fait culturel. On s'est bien gardé d'aborder cela
pour la bonne raison qu'il aurait fallu aborder la philosophie
scientifique et matérialiste du xvrne siècle, philosophie que la
culture bourgeoise s'emploie systématiquement à recouvrir. Il
n'est que de voir comment la philosophie des lumières se trouve
en France portée au crédit des déistes Rousseau et Voltaire, alors
que les athées ne sont pratiquement jamais cités. Or il se trouve
que justement c'est le plus virulent et le plus systématiqùe de ces
athées, d'Holbach, que Sade se reconnaît comme maître à penser.
A la fin du mois de novembre 1 18 3 , du château de Vincennes
où il est enfermé, Sade écrit à sa femme : " Comment voulez-vous
que je puisse goûter " la Réfutation du Système de la nature 1 ", si
vous ne m'envoyez pas en même temps que la réfutation, le livre
qu'on réfute, c'est comme si vous vouliez que je juge un procès
sans voir les pièces des deux parties. Vous sentez bien que c'est
impossible, quoique " Le Système " c'est bien réellement et bien incon
testablement la base de ma philosophie 2 et j 'en suis sectateurjusqu'au
martyre 3 s'il le fallait, il est pourtant impossible que depuis sept
ans que je ne l'ai vu, je puisse me le rappeler 4 assez pour en goûter
r . Le livre dont parle Sade la Réfutation du Système de la nature peut être, soit celui de
l'abbé Bergier publié en 1 7 7 1 , soit celui de Bolland publié en 1 7 7 3 ·
z . C'est nous qui soulignons.
3 . C'est Sade qui souligne.
4. " Le système de la nature " de d 'Holbach fut publié pour la première fois en l 770,
SADE LISIBLE
la réfutation, je veux bien travailler à me rendre si j'ai tort mais

fournissez-m'en les moyens. Priez Vilette de me le prêter seule
ment 8 jours, et point de bêtise sur cela, c'en serait une que de me
refuser un livre que j'ai fait lire au pape, un livre d'or en un mot,
un livre qui devrait être dans toutes les bibliothèques et dans toutes les
têtes, un livre qui sape et détruit à jamais la plus dangereuse et la plus
odieuse de toutes les chimères 5, celle qui a fait le plus verser de sang
sur la terre et que l'univers entier devrait se réunir à culbuter et
à anéantir sans ressource, si les individus qui composent cet uni
vers avaient la plus petite idée de leur bonheur et de leur tranquil
lité. " Sade reviendra sur cette demande au cours du même mois de
novembre : " Il m'est impossible de goûter la réfutation du " Sy s
tème de la nature '', si vous ne m'envoyez pas " le Système " (lettre
du 2. 3 nov. 1 18 3). Une autre lettre toujours datée de 1 78 3 , montre
combien Sade était conscient de la valeur transgressive de sa cul
ture philosophique, et combien cette conscience était plus cohé
rente que celle de ses censeurs ; en juin 1 78 3 , il écrit à sa femme :
" Me refuser les " Confessions " de Jean-Jacques est encore une
excellente chose, surtout après m'avoir envoyé Lucrèce et les
dialogues de Voltaire ça prouve un grand discernement, une judi
ciaire profonde dans vos directeurs. Hélas ! ils me font bien de
l'honneur, de croire qu'un auteur déiste puisse être mauvais pour
moi ; j e voudrais bien en être là. " On voit qu'en ce qui concerne
sa culture Sade avait les idées claires, infiniment plus claires que
celles de ses censeurs qui prétendaient lui interdire la lecture de
Rousseau, sous le prétexte qu'il s'agissait là de livres qui lui
" échauffaient la tête, et lui faisaient écrire des choses qui n'étaient
pas convenables 6 ". Et, sans parler du déiste Rousseau, c'était
en effet bien le cas, c'est en effet bien le cas, la philosophie maté
rialiste du xviue siècle échauffe la tête de Sade et lui fait écrire
des choses " qui ne sont pas convenables ". Reste à savoir comment
nous considérerons cet " échauffement " ? Notre culture s'est
débarrassée des problèmes que l'œuvre de Sade pouvait lui poser
en les individualisant ; pour elle l'œuvre de Sade n'a d'autre fonc
tion que de caractériser (de signifier) un personnage monstrueux :
il connu une seconde édition toujours en 1 770, puis fut réimprimé en 1 771, 74, 1 5 , 77.
Selon cette lettre Sade l'aurait lu en 1776.
5. C'est nous qui soulignons.
6. J'ai porté, mon bon ami, au bureau un envoi de livres qui n'a pas pu passer. A
"
l'explication avec M. Le Noir, il m'a dit que l'on t'avait ôté tous tes livres parce qu'ils
t'échauffaient la tête et te faisaient écrire des choses qui n'étaient pas convenables. "
{Lettre de Mme de Sade à son mari, août 1782.)
3 39
MARCELIN PLEYNET
le sadique. Faut-il alors penser que les têtes " échauffées " par
certaines lectures ne peuvent produire que des monstres ? Sans
aucun doute pour la société que nous connaissons le scepticisme
et le matérialisme sont des doctrines " échauffantes " et criminelles
dans la mesure où elles produisent ces monstres appelés à trans
former les bases mêmes de cette société. Sans doute cette société
a-t-elle tout intérêt (et de toute façon elle ne peut pas faire autre
ment) à incarner ces doctrines dans un type d'individu dénué des
qualités sociales qu'elle reconnaît, et, déplaçant ainsi le champ
d'activité de cette doctrine, de l'ordre d'un savoir producteur
(et donc criminel pour la législation) à celui d'une législation (cri�
minelle pour la production de savoir), a-t-elle alors, c'est évident,
tout intérêt à réduire exemplairement (pour l'exemple) la pensée,
pour elle criminelle, à un individu qu'elle peut condamner (et
qui est donc dès lors condamnable) . Car si nous y regardons de
près, la tête échauffée de Sade est tout le contraire d'urni tête folle,
c'est une tête raisonneuse qui ne manque jamais de situer sa ré
flexion historiquement et théoriquement (voyez l"' Idée sur les
romans "), et qui sait dans sa démarche être plus conséquente que
les législateurs qui la censurent, lui laissant lire Lucrèce et lui inter
disant Rousseau.
Ainsi placée, replacée dans le contexte culturel qui la produit
et auquel elle ne cesse de se référer, l'œuvre de Sade autorise une
série de questions qui n'en désamorceront pas bien entendu la
violence transgressive, mais permettront l'approche et la lecture
d'un texte, entre tous, démystifiant. La philosophie des lumières
qui lui donne naissance n'est en effet pas sans ambiguïté 7 partagée
7. Pour comprendre ce que je soulignais plus haut de la récupération bourgeoise de
la philosophie scientifique du xvm• siècle, qu'on lise par exemple dans Je livr e de
Cassirer, la Philosophie des lumières :
" On a coutume de considérer la conversion au " mécanisme ", au " matérialisme "
comme Je trait le plus significatif de la philosophie de la nature du xvm• siècle et l'on
croit souvent qu'il suffit à caractériser exhaustivement son esprit, en particulier l'orien
tation générale de l ' esprit français à cette époque. En vérité ce " matérialisme " tel qu'il
apparaît par exemple dans le Système de la nature d'Holbach et dans l'homme machine
de La Mettrie, ne représente qu'un phénomène isolé qui ne peut en aucune façon passer
pour représentatif de cette période. Les deux ouvrages cités constituent un cas d 'espèce
une rechute dans l'esprit dogmatique contre lequel bataille le xvnr• siècle par la plume
de ses penseurs . . . " et plus loin " Dans le développement de sa pensée (celle du xvm•
siècle), le Système de la nature ne j oue qu'un rôle relativement mince et subordonné. Les
penseurs les plus proches du cercle de d'Holbach ont rejeté les conclusions de son
œuvre dans leur radicalité et en ont même combattu les prémisses. L'esprit satirique
percutant de Voltaire se reconnaît à ce qu'il frappe s1;1r-le-champ au point faible de
l'ouvrage de d'Holbach. Avec lucidité et sans le moindre ménagement il met à nu la
contradiction d'Holbach qui, ayant inscrit sur sa bannière la lutte contre le dogmatisme
SADE LISIBLE
comme elle est entre d'Holbach et Rousseau, entre athées et déistes,

avec pour ce qui concerne son activité et sa pratique la plus immé
diate, la révolution de 8 9, le triomphe de la morale et du déisme
rousseauiste. Notons ici en passant que le décret reconnaissant
l'existence de l'Etre suprême et l'immortalité de l'âme est voté à
runanimité par la Convention à la date du 7 mai 1 794, alors que
Sade termine " la Philosophie dans le boudoir " en 1 79 5 (nous y revien
drons). Ces contradictions (d'Holbach, Rousseau), ne sont pas
étrangères à Sade, qui reprendra tout au long de son œuvre des
passages entiers du " Système de la nature " 8 , et ne cessera de s'ins
crire en opposition à Rousseau. Philippe Sollers dans un des essais
les plus importants aujourd'hui publiés sur Sade et auquel il
faut renvoyer, remarque justement que les deux plus importants
personnages de Sade, Justine et Juliette sont : " des prénoms
masculins féminisés, l'un qui évoque immanquablement le droit,
et l'intolérance, élève aussitôt sa doctrine au rang de dogme et la défend avec un zèle

fanatique. Voltaire se refuse à se laisser marquer du label et du sceau de libre penseur
par de tels arguments et s'élève contre l'idée de recevoir des mains d'Holbach et de ses
partisans le " brevet d'athée ". Son jugement est encore plus net en ce qui concerne
la présentation de l'ouvrage et sa valeur littéraire. Il la compte au nombre des œuvres
appartenant au genre littéraire pour lequel il a le moins d'indulgence : le " genre
ennuyeux ". De fait, outre sa longueur et sa prolixité, le texte d'Holbach est d'une
raideur et d'une sécheresse remarquables . Ne vise-t-il pas du reste à exclure du spet
tacle de la nature, non seulement tous les éléments religieux mais encore tous les
éléments esthétiques et à stériliser toutes les puissances du sentiment et de l'imagina
tion ? " Ernest Cassirer, la Philosophie des lumières, Fayard. La longueur de cette cita
tion se justifie si l'on pense qu'elle représente exemplairement le type de jugement
faux qui prétend déplacer l'activité du matérialisme d'holbachien dans la culture du
xvm • siècle. Pour ne reprendre que le " zèle fanatique " avec lequel d'Holbach défend
son œuvre, il suffira de rappeler avec quel acharnement les ouvrages tels que le Système
de la nature (voir l' Enryclopédie) se trouvent au xvm • siècle persécutés ; persécutions
qu'obj ectivement les critiques du déiste Voltaire ne faisaient que justifier.
8. Ainsi dans la Philosophie dans le boudoir, trouvons-nous : " S'ils veulent qu'absolu
ment vous leur parliez d'un créateur, répondez que les choses ayant toujours été ce
qu'elles s ont, n'ayant jamais eu de commencement et ne devant jamais avoir de fin,
il devient aussi inutile qu'impossible à l'homme de remonter à une origine imaginaire
qui n'expliquerait rien et n'avancerait à rien. Dites-leur qu'il est impossibleauxhommes
d'avoir des idées vraies d'un être qui n'agit sur aucun de nos sens. " Alors que l'on
peut lire dans le Système de la nature : " L'éducation du néant ou la création, n'est qu'un
mot qui ne peut nous donner une idée de la formation de l'univers, il ne présente
aucun sens auquel l'esprit puisse s'arrêter. Cette notion devient plus obscure encore
quand on attribue la création ou la formation de la matière à un être spirituel c'est-à
dire à un être qui n'a aucune analogie, aucun point de contact avec elle . . . D'ailleurs
tout le monde convient que la matière ne peut point s'anéantir totalement ou cesser
d'exister·; or, comment comprendra-t-on que ce qui ne peut cesser d'être, ait pu jamais
commencer. Ainsi lorsqu'on demandera d'où est venue la matière, nous dirons qu'elle
à toujours existé. " (p. 32 Éd. de 1 8 2 1 .)
MARCE.LIN PLEYNET
la justice ; l'autre qui s'élève en contrepartie . . . de la " Julie ou la

Nouvelle Héloïse " de Rousseau, Rousseau l'auteur de !' É ducation,
de !'Origine naturelle, du Bien, de !'Intériorité sacrée, du Discours,
de !'Individualité et des Belles-Lettres dans leur achèvement admi
rable, bref le représentant de la Névrose elle-même (Saint-Fond
répond ainsi à Saint-Preux, Clairwil à Claire) 9 " N'oublions • • •
pas en effet que " la Nouvelle Héloïse " dès sa publication se présente
comme un réquisitoire contre les philosophes athées, Rousseau
écrit : " Julie dévote est un démon pour les philosophes 10 • • • " ,
et que le personnage de Wolmar est alors lu par tous comme un
portrait psychologique du Baron d'Holbach 1 1 • On voit que Sade
travaille, et en toute connaissance de cause, sur un lieu culturel
précis qu'il entend dégager de toute ambiguïté déiste (et de toute
utilisation du type Rousseau), lieu à partir duquel sa pensée se
déploie. C'est que si Rousseau est là exemplaire, la pensée des
" philosophes " n'est pas, elle non plus, sans contradictions de
type justement morales, et qu'il convient pour Sade à la fois de
mettre en avant le travail du plus radical d'entre eux (d'Holbach)
et de se garder autant que possible de toute interprétation méta
physique, voire de celles que dénonce Marx lorsqu'il écrit :
" L'homme qui s'attaque à l'existence de Dieu s'attaque d'abord
à sa propre religiosité 12 " ; Sade passe ici après ceux pour qui cette
" religiosité " fait problème (Diderot, d'Holbach), et les dépasse
en tirant de son athéisme les conséquences qu'historiquement
aucun de ses contemporains n'avait la possibilité de suivre, de
9. Philippe Sollers, "Sade dans le texte", in Logiques, Coll. " Tel Quel ", Éd. du Seuil,
1968. -Les personnages de Saint-Fond et de Clairwil sont des personnages de Juliefle.
Sollers lit Clairwil comme " clair-vouloir, elle enseigne Juliette " mais ne pourrait-on
pas lire Clairwil comme claire et vile, ce qui ferait intervenir, à l'intérieur de celle qui
enseigne, la contradiction irréductible selon Sade (" Il est impossible de former aucun
terme collectif de deux contraires, parce qu'il ne serait plus distinct à l'enteµdement "
" Opuscules sur le théâtre ") du clair et de l'obscur, du haut et du bas . . . Le terme collec
tif échappe à l'entendement, mais marque l'activité du texte. S�de revient souvent ainsi
sur les problèmes que lui pose la langue, sur les problèmes que lui pose son écriture,
comme s'il se découvrait affrontant dans sa pratique ce problème de la contradiction,
insoluble pour qui ne peut le penser dialectiquement. On trouve par exemple dans
" la Philosophie " : " La pauvreté de la langue française nous contraint à employer
..•
des mots que notre heureux gouvernement réprouve aujourd'hui avec tant de raison;
nous espérons que nos lecteurs éclairés nous entendrons et ne confondront point
l'absurde despotisme politique avec le très luxurieux despotisme des passions du
libertinage. "
10. Rousseau, lettre à Vernes le 24 juin 1 7 6 1 .
1 1 . Sur l es rapports d'Holbach Rousseau, voir Pierre Naville " D'Holbach e l la
philosophie scientifique au XVIII• si�cle ", Éd. Gallimard.
1 2 . K. Marx, la Sainte Famille.
SADE LISIBLE
comprendre. Pour reconnaître le travail opéré par Sade à partir

de la philosophie scientifique du xvrue siècle, il faudrait reprendre
celle-ci et mettre en évidence, les contradictions, pour elle, inso
lubles qui la déterminent, contradictions que la révolution de 89
illustre : le matérialiste mécaniste peut décrire les phénomènes
historiques, il ne peut penser les forces qui produisent ces phéno
mènes. Ce qui, à côté de constatations du genre : " le cerveau sécrète
la pensée comme le foie sécrète la bile ", le conduit à remarquer
dans l'ordre de la matière : " Il s'ensuit que je ne mourrai pas
tout entier, et qu'une partie de moi-même échappera à la ruine de
mon existence morale, sans que je puisse toutefois me flatter d'avoir
après ma mort connaissance ou notion de ce que je suis ou que j 'au
rais été, puisque je n'en ai aucune de l'existence précédente de
toutes les parties de matières dont je suis à présent composé, les
quelles existaient aussi réellement avant que je fusse, qu'elles exis
teront après que je ne serai plus 13 " Remarque exemplaire et qui
•
se trouve exemplairement reprise et généralisée par Sade : " Ne

perdez jamais de vue, dit le pape, qu'il n'y a point de destruction
réelle : que la mort elle-même n'en est point une, qu'elle n'est
physiquement et philosophiquement vue, qu'une différente modifi
cation de la matière dans laquelle le principe actif, ou si l'on veut,
le principe du mouvement ne cesse d'agir, quoique d'une manière moins
apparente. La naissance de l'homme n'est donc pas plus le commen
cement de son existence que la mort n'en est la cessation ; et la
mère qui l'enfante ne lui donne pas plus la vie que le meurtrier qui
le tue ne lui donne la mort ; l'une produit une espèce de matière orga
nisée dans tel sens, l'autre donne occasion à la renaissance d'une
manière différente, et tous deux créent. Rien ne naît, rien ne périt
essentiellement, tout n'est qu'action et réaction de la matière 14 " • ••
Remarque, principe devrais-je dire, où je veux voir, à l'intérieur

des limites propres au matérialisme mécaniste, ce qui a permis à
Sade de transgresser l'ordre de ces limites. La pensée, ici propre
ment dialectique (" Les hommes ont pensé dialectiquement long
temps avant de savoir ce qu'était la dialectique . . . ", Friedrich Engels,
" Anti Duhring " ) va opposer très généralement Sade à l'ordre qui
ne peut pas penser la dialectique. Je veux dire que ce principe de

négation de la négation, produisant (à travers ses conséquences
globales, à travers sa globale mise en équation) l'œuvre de Sade,
devait se trouver absolument et en tout point irréductible à l'ordre
1 3 . Henri de Boulainvillier, !'Essai de métaphysique dans les principes de B. de Spinoza
(1 707 ?) .
14. Sade, ]11/iette. C'est nous qui soulignons.
3 43
MARCELIN PLEYNET
bourgeois qui conditionne le matérialisme mécaniste et la révolu
tion de 8 9. Ordre qui est bien encore celui de notre culture et
contre lequel aujourd'hui encore Sade ne cesse de s'inscrire. Je
renvoie ici encore à l'essai de Sollers : " L'encyclopédie de Sade
annule en tant que projet universel et intemporel celle des " Lu
mières " limitée à un type de lecture . . . " L'ordre que je souligne
et auquel l' œuvre de Sade est absolument irréductible est bien d'abord
celui de ce " type de lecture " .
Les contradictions du matérialisme mécaniste à l'ordre qui le
justifie, ne sont pas bien entendu présentes dans la seule œuvre de
Sade, mais la timidité même qui partout ailleurs les expose les rend
pratiquement illisibles. Lorsque Diderot écrit à Sophie Volland :
" Rien n'est indifférent dans un ordre de choses qu'une loi géné
rale lie et entraîne, il semble que tout soit également important. Il
n'y a point de grand, ni de petit phénomène. La constitution Uni
genitus est aussi nécessaire que le lever et le coucher du soleil. Il
est dur de s'abandonner aveuglément au torrent universel, il est
impossible de lui résister. Les efforts impuissants ou victorieux
sont aussi dans l'ordre. Si je crois que je vous aime librement, j e
m e trompe. Il n'en est rien. " O n voit bien tout c e qui tente l à de
se montrer ose à peine se dire et se rétracte sitôt dit, commandé
dans sa faiblesse par l'ordre qui fera dans une autre lettre écrire au
même Diderot : " J'aime encore mieux le baptême que la circon
cision, cela fait moins mal 15• " Ce qui ne s'exprime que très timi
dement et très marginalement chez les " philosophes " est radica
lement, totalement et centralement exposé par Sade, s'institue
comme seule écriture possible, comme la seule réalité de l'écriture,
constitue le corpus même à partir duquel devra se marquer toute
réalité. Son " Idée sur les romans " (notons que cette idée est au
singulier) ne peut pas ne pas mettre en question la lecture de repré
sentation fantasmatique à laquelle les romans de Sade ont été trop
souvent soumis, qu'on lise plutôt : " ne perds pas de vue que le
romancier est l'homme de la nature, elle l'a créé pour être son
peintre ; s'il ne devient pas l'amant de sa mère dès que celle-ci l'a" mis
au monde, qu'il n'écrive jamais, nous ne le lirons point . . .
16 ;
nous entendons bien que Sade pose l'inceste comme seule possible
condition de l'écriture romanesque, comme acte à partir duquel
la lecture devient possible. Je crois qu'il est inutile de souligner ce
qu'une telle démarche a de fondamentalement transgressif (et à
1 5 . Diderot, lettre du 24 sept. q67.

16. C'est nous qui soulignons.
3 44
SADE LISIBLE
plus forte raison si elle est donnée comme activité théorique).

A partir de cette condition de lecture, on peut penser que tout
devient possible, il faut pourtant préciser que tout ne devient pos
sible que dans la mesure où tout devient lisible . . . N'oublions pas
que l' œuvre de Sade est de fiction, que les " crimes " qu'on y
commet sont des crimes " écrits ", et qu'il dépendra de la liberté,
de la " généralité " de lecture dont dispose le lecteur pour que ces
crimes se donnent comme fantasmes ou comme méthodes de déchif
frement. L'inceste est un tabou, un ordre qui non moins qu'un
autre est à lire (qui dans la mesure où une société le vit comme le
plus criminel des crimes, est plus que tout autre à lire), sa situation
dans l'ordre qui est le nôtre étant toutefois telle, que sa lecture
introduit en abîme, précipite la " dépense " de toutes les lectures
possibles - lectures qui sont chacune (par rapport aux structures
législatives) comme autant de " crimes ", où forcément pas un
lecteur ne pourra pas ne pas se trouver concerné, c'est-à-dire soit
arrêté par ce qui le concerne, trouvant là sa limite, soit produit par
la lecture de ses limites.
Il faut que les structures et l'ordre de cette société " judiciaire 1 7 "
soient puissants pour qu'auj ourd'hui encore la plupart des lec
teurs se trouvent à un moment ou à un autre arrêtés dans la bonne
intelligence qu'ils souhaitent entretenir avec le texte, et comme
forcés de reconnaître qu'une des lectures que ce texte leur propose
est criminelle 18 , ou insensée, ce qui dans l'ordre où nous nous
déplaçons revient au même. Le passage de l'intelligence à la non
intelligence du texte tenant essentiellement à ce point de rupture
qu'institue en chaque lecteur la plus ou moins forte marque du
savoir législatif; savoir qu'auj ourd'hui encore nous avons les pires
difficultés à articuler sur les contradictions qui lui sont propres et
peuvent permettre d'en déchiffrer l'activité régressiv< . Il est bien
évident que pour ce qui nous concerne ici (Sade dans l'ordre de la
lecture) la psychanalyse entre autre, le texte de Freud, devrait
depuis longtemps nous avoir familiarisé avec cette réalité que la
structure judiciaire refoule (vit comme inconscient) et qui nous
le savons s'écrit dans les prisons, dans les asiles et dans les rêves .
1 7 · " Ce que les économistes ne perdent pas de vue, c'est que la production est plus
facile sous la police moderne que sous le signe de " la loi du plus fort " par exemple.
Ils oublient seulement que " la loi du plus fort " fut elle aussi un droit et qu'elle survit
sous une autre forme dans leur état juridique. " K. Marx, Fondements de la Critique de
léconomie politique, t. I.
1 8 . Gilbert Lely, le biographe de Sade se trouve par exemple arrêté par l'aspect
coprophagique de Les l zo Journées de Sodome.
34 5
MARCELIN PLEYNET
Lorsque Sade écrit : " les mouvements les plus simples de nos
corps sont pour tout homme qui les médite des énigmes aussi difficiles
à deviner que la pensée ", nous pouvons bien entendu comprendre
cela à partir du seul matérialiste mécaniste, toutefois si nous le
situons dans le fonctionnement de l'œuvre de Sade, si nous le
rapprochons de ce que nous citions tout à l'heure à propos de l'in
ceste, un déplacement s'opère qui arrache ce qu'une telle question
doit au matérialisme proprement mécaniste pour l'introduire dans
cette pensée qui questionne la normalité de ce code. " Les mouve
ments les plus simples de nos corps " obéissent à des structures
qui ne peuvent être données comme normalité que dans la mesure
où elles recoupent les structures de la législation morale ; " les
mouvements les plus simples de nos corps sont pour tout homme
qui les médite des énigmes " dans la mesure où tout ce qui déborde
la législation morale (les débordements) ne peut être pensé qu'à
partir d'une remise en question de cette législation. On sait contre
quelle sottise pudibonde Freud a dû lutter ! Mais qu'on m'entende
bien, je ne voudrais pas laisser supposer que je considère l'œuvre
de Sade comme l'illustration d'une lecture fantasmatique. La
lecture de l'œuvre de Sade, comme celle de l'œuvre de Freud est de
celles qui pour nous aujourd'hui " décèlent l'essence du fantasme19"
c'est bien dire qu'elle ne se donne déjà plus comme lecture " cri
minelle ", mais (encore) seulement dans la mesure où elle peut être
reçue hors de cet espace duel qui jusqu'à présent l'a condamnée
1 9 . Voir à ce propos l'essai de Michel Tort, " /'Effet Sade " dans le numéro 28 de la
revue Tel Quel. - QJ!'on voie d'autre part comment dans la Philosophie
dans le boudoir, par exemple, c'est la transgression du discours didactique
qui, " excitant " le personnage, bloque brusquement le discours. A la fin
d 'une de ses leçons Dolmancé s'aperçoit que ses propos ont mis Eugénie hors d'elle
même : " Oh 1 ciel 1 qu'avez-vous donc cher ange ? Madame, dans quel état voilà notre
élève ! . . . Eugénie (se branlant) : Ah 1 sacredieu 1 vous me tournez la tête. " Le même
Dolmancé interrompt, se trouve " forcé " d'interrompre un de ses discours : " Foutre 1
je bande !. . Rappelez Augustin, je vous prie. " La structure du discours transgressif,
.
rencontrant chez le sujet la structure de l'interdit, bloque le discours, interrompt la
pensée qui dès lors se répète dans la posture et dans " l'économie " transgressive, ne
pouvant dialectiser et dépasser dans la " dépense " productive ce qui à ce moment la
détermine et l'arrête. Nous voyons la même chose se produire pour le lecteur qui
interrompt sa lecture à la simple " représentation " naturaliste de ce qu'il lit (les pos
tures) ne pouvant plus dès lors penser dialectiquement les diverses articulations du
texte. Le livre comprenant ainsi dans sa fiction ce qui peut " arrêter " sa lecture, et la
lecture possible de cet " arrêté ". La leçon, et l'explication de tout cela se trouvant en
une note finale du premier texte écrit par Sade " Dialogue entre un prêtre et un moribond ' ' :
Le moribond sonna, les femmes entrèrent, et le prédicant devint dans leurs bras un
homme co"ompu par la nature, po11r n'avoir pas 111 expliquer ce que c'était que la naturf
co"omp11e. "
SADE LISIBLE
au mode représentatif (représentation / réalité = lecture), dans la

mesure où elle peut être reçue hors de cet espace duel qui jusqu'à
présent a condamné le lecteur à se vivre sous le mode représentatif
du Sujet (transcendental). Les problèmes que l'œuvre de Sade pose
à la législation morale nous pourrons les découvrir d'une façon plus
ou moins précise sous les mille formes qu'une société utilise pour
/
résoudre (sans les poser) les contradictions qu'elle roduit (mythes,
religions, etc.). Et là encore ce n'est pas un hasar si Sade (comme
le fera Freud) revient et cite si souvent les religions archaïques
et les vieux mythes 20• L'œuvre de Sade est dans l'ordre de notre
culture une de ces contradictions " monumentales " qui sont à
lire et à rendre productives par tous ceux qui entendent com
prendre quel possible avenir cette culture leur réserve, à quel champ
d'activité la dialectique de ces contradictions oblige.
*
" La Philosophie dans le boudoir " est un des ouvrages les plus
systématiques de Sade, beaucoup moins violent (" monstrueux ")
que ses grands romans (Justine, Juliette, Les I 20 journées ... ) ce petit
livre reprend le premier écrit de Sade " Dialogue entre un prêtre et
un moribond " dans la mesure où il est, avec le " Dialogue ", le seul
livre dialogué de toute l'œuvre de Sade, et surtout dans la mesure
ou comme le " Dialogue " il joue d'un savoir qui entend enseigner
avant de convaincre (ce qui n'est pas toujours la tactique des romans).
Le titre, si nous nous y arrêtons, indique bien le lieu du projet
sadien : Philosophie DANS le boudoir. Au xvme siècle " philosophe"
est entendu comme philosophe matérialiste ; ce qui se retire donc
ici dans le boudoir, c'est ce que la pensée du siècle ne peut enseigner
en public, et qui va être enseigné dans le privé. Nous devons bien
entendre en effet : la philosophie matérialiste dans le boudoir -
ou encore les effets, dans ce qu'on nomme le privé, de la philoso
phie matérialiste - ou encore, non plus effet de surface mais
conséquence, activité totalisante de la philosophie matérialiste.
N'oublions pas que le livre est écrit au moment où la révolution
de 1 7 8 9 s'inquiète des structures morales de la nation et rétablit
l'ordre déiste. Dans le cadre du bien public la philosophie ne peut
plus dès lors " tout dire ", et c'est d'un lieu retiré et comme
20. " Parcourons-nous des nations qui, plus féroces encore, ne se satisfirent qu'en
immolant des enfants . . . Dans les républiques de la Grèce, on examinait soigneuse
ment tous les enfants qui arrivaient au monde, et si l'on ne les trouvait pas conformes
de manière à pouvoir défendre un jour la république, ils étaient aussitôt immolés . . . Les
anciens législateurs n'avaient aucun scrupule de dévouer les enfants à la mort . . . Aristote
conseillait l'avortement . . . " " la Philosophie . . . "
3 47
MARCELIN PLEYNET
" boudant " la juridiction révolutionnaire et rousseauiste qu'elle va

diffuser ses leçons .
En épigraphe à l'édition de 1 79 5 de la Philosophie . . . on pouvait
lire : " la mère en prescrira la lecture à sa fille ", ce qui, étant donné
l'usage que l'élève des philosophes (Eugénie) fait de sa mère à la
fin du livre, donne une assez vaste dimension à la leçon, et souligne
une fois de plus le double j eu du texte de Sade et la complexité
de sa méthode. Cette méthode qu'il faudrait montrer en fonction
nement à travers toute l'œuvre de Sade, tient d'abord par le rappro�
chement de textes dont seule la totalité (la multiplication si l'on
veut) est à lire. De cela la Philosophie . . . offre plusieurs exemples,
entre autre ce " La mère en prescrira la lecture à sa fille " mis en
rapport, en équation avec l'usage qu'Eugénie est censée faire de
sa mère à la fin du livre ; rapport, multiplication, qui rend impos
sible toute vraisemblabilisation du récit comme description d'une
réalité à lui extérieure, et oblige la lecture à se généraliser, dépor
tant et faisant j ouer d'un texte sur l'autre ce qu'elle entend, multi
pliant d'un texte sur l'autre ses effets.
Sur le plan de la seule construction du livre, nous trouvons ainsi
dans la Philosophie . . . : le dialogue proprement didactique (l'élève -
Eugénie - reçoit une leçon qui va de l'explication de vocabulaire
à l'explication de texte avant d'introduire à la démarche culturelle
et philosophique) - la mise en application du dialogue, plus essen
tiellement théâtrale et qui oblige l'auteur à doubler son texte
d'indication de mise en scène (" Pour faire comprendre à Eugénie
ce dont il s'agit, il socratise Augustin lui-même ") , ces indications
sont en italiques - les interventions de l'auteur qui se manifestent
en note comme référence d'ordre culturel (" Voyez Suétone et Dion
Cassius de Nicée ") ou encore d'ordre d'indication textuelle (" Cet
article se trouvant traité plus loin avec étendue on s'est contenté
de j eter seulement ici quelques bases du système que l'on dévelop
pera plus loin ") - sans oublier le célèbre et très important
" Français encore un effort si vous voulez être républicain " qui compte
près de soixante dix pages de la Philosophie .. , et qui est donné à
l'intérieur du livre comme une brochure achetée par Dolmancé
au palais de !' Égalité, brochure qui est donc censée ne pas faire
partie de la fiction du dialogue et qui doit répondre, de l'extérieur
de la fiction didactique, à la question que de l'intérieur Eugénie
pose : " Je voudrais savoir si les mœurs sont vraiment nécessaires
dans un gouvernement, si leur influence est de quelque poids sur le
génie de la nation ? " La situation de ce discours " Français encore
un effort. .. " comme extérieur à la fiction est des plus importantes,
SADE LISIBLE
elle soulève ce que j 'ai déjà souligné plusieurs fois, à savoir la

façon d ont le texte de Sade se trouve volontairement déterminé
par, et destiné au texte historique (la lecture se réalise en multi
pliant chacun des textes qui lui sont proposés sans oublier la réalité
histori que qui détermine ces textes) . Une lecture un tant soit peu
attentive de la Philosophie . . . ne peut pas ne pas nous convaincre de
cela. Il est en effet plus qu'improbable qu'au moment ou fut écrite
" la Philosophie . . . ", et à plus forte raison au moment où elle fut
publiée, il est en effet plus qu 'improbable qu'on ait pu trouver
à acheter une brochure telle que celle que Dolmancé donne à lire au
Chevalier. Et c'est sans doute justemen t l'impossibilité de faire
alors lire une telle brochure qui décida Sade à la titrer " Franfais
encore un effort si vous voulez être républicain " (on voit le jeu opéré
de la fiction à la réalité, la fiction doit agir sur la réalité, la transfor
mer pour devenir réelle, mais avant même cette transformation
elle est déjà plus réelle que la réalité puisqu'elle marque sa volonté
de transformation " encore un effort ", alors que sans elle la réalité
sera arrêtée et dès lors tout à fait fictive). Il faut en effet savoir
que dès le 7 mai 1 794, la République française se déclare déiste,
d'abord dans un rapport présenté par Robespierre au comité de
Salut public " Sur les rapports des idées religieuses et morales avec les
principes républicains . . . " et où on peut lire : " Qui donc t'a donné la
mission d'annoncer au peuple que la divinité n'existe pas ô toi qui
te passionnes pour cette aride doctrine, et qui ne te passionnes jamais
pour la patrie ? Quel avantage trouves-tu à persuader à l'homme
qu'une force aveugle préside à ses destinées et frappe au hasard
le crime et la vertu ; que son âme n'est qu'un souffle léger qui s'éteint
au porte du tombeau ? " et plus loin " Je ne conçois pas du moins
comment la nature aurait pu suggérer à l'homme des fictions plus
utiles que toutes les réalités ; et si l'existence de Dieu, si l'immortalité
de l' âme n'étaient que des songes, elles seraient encore la plus belle
de toutes les conceptions de l'esprit humain. Je n'ai pas besoin
d'observer qu'il ne s'agit pas ici de faire le procès à aucune opi
nion philosophique en particulier, ni de contester que tel philo
sophe peut être vertueux, quelles que soient ses opinions, et même
en dépit d'elles, par la force d'un naturel heureux et d'une raison
supérieure. Il s'agit de considérer seulement l'athéisme comme na
t onal, et lié à un s ystème de conspiration contre la République."
Ces propos qui visent évidemment les philosophes matérialistes
( " tel philosophe peut être vertueux. . . " pourrait désigner d'Hol
bach) n'ont pas dû laisser Sade indifférent, et si l'on sait qu'ils
furent suivis d'un décret que la Convention vota à l'unanimité,
3 49
et dont le premier paragraphe déclare : " Le peuple français re
connaît l'existence de l'être suprême et l'immortalité de l'âme ",
on comprend que Sade demande aux Français de faire un effort
s'ils veulent être républicains - effort qui leur permettra d'écarter
les consolations de cette " puéril<' religion ". Qu'on corn pare les
deux discours celui de Robespierre et celui de Sade, toute la rigueur
est chez Sade qui écrit : " Anéantissez donc à jamais tout ce qui
peut détruire un jour votre ouvrage . . . Encore un effort ; puisque
vous travaillez à détruire tous les préjugés, n'en laissez subsister
aucun, s'il n'en faut qu'un seul pour les ramener tous. Combien
devons-nous être plus certains de leur retour si celui que vous
laissez vivre est positivement le berceau de tous les autres. "
Phrases prophétiques quant à la destinée de Robespierre et à celle
de la révolution. La complexité des discours sadiens qui composent
la Philosophie . . est là illustrée à son niveau le plus élémentaire, et
.
montre clairement que la phrase que nous avons citée à propos du

" Système de la nature " de d'Holbach : " j 'en suis sectateur jusqu'au
martyre s'il le fallait " fut par Sade prise très au sérieux.
Une théorie est au travail dans l'œuvre de Sade qui à quelque
niveau que ce soit ne laisse jamais passer une occasion de revenir
sur ce qui pourrait la trahir (rousseauisme, déisme républicain).
Cette théorie qui peut être entendue comme une conséquence
en extension systématique de la pensée matérialiste du xv1ne siècle,
demande à être lue à partir de cette multiplicité de textes qu'elle
fait fonctionner. N'en lire qu'un seul ce n'est pas lire Sade, Sade
alors est illisible. Ne lire que le texte de fiction, de posture = né
vrose. Ne lire que le texte didactique, refuser ou ne pas pouvoir
lire le texte de fiction= névrose. La lecture de Sade passe de l'un
à l'autre sans jamais se laisser prendre au piège culturel qui consiste
à réduire chaque texte à une unité et à additionner les points. Sade
n'est lisible que pour une lecture qui pense l'articulation multipli
cative des contradictions textuelles et qui se pense dans l'ordre
de ces contradictions. Non pas lisible par tous sans doute, et Sade
ne. nous l'envoie pas dire (" tant pis pour ceux qui ne savent saisir
que le mal dans les opinions philosophiques, susceptibles de se
corrompre à tout, qui sait s'ils ne se gangrèneraient peut-être pas
aux lectures de Sénèque et de Charron ! Ce n'est point à eux que je
parle : je ne m'adresse qu'à des gens capables de m'entendre, et
ceux-là me liront sans danger "). Dire de Sade qu'il est lisible, c'est
bien entendu dire qu'il est encore à lire, et par tous .
Marcelin Pleynet.
LINGUISTIQUE ET PRODUCTION TEXTUELLE
Il n'est évidemment pas possible de présenter dans le cadre de

cet exposé1 une étude un peu complète des relations et des inter
actions qui peuvent s'établir entre la linguistique, en tenant compte
de ses développements les plus récents, et la théorisation à laquelle
donne lieu actuellement la production textuelle. Le rapprochement
de ces deux termes : linguistique, production textuelle, fait déjà
apparaître un déséquilibre manifeste. La lingui stique est une science
constituée, ayant donné de multiples preuves de la validité de ses
méthodes et de leur extension à des objets qui n'appartiennent pas
spécifiquement à la langue : étude des sociétés, de l'inconscient, etc.,
alors que la production textuelle ne peut être actuellement
créditée du même statut scientifique et semble réservée à un cercle
restreint d'écrivains qui tentent de réfléchir et de théoriser leur pro
pre pratique. On peut même se demander s'il est légitime d'associer
le concept de production à l'adjectif " textuel " sans le dévier du
sens qu 'il a pris en économie politique et dans le matérialisme histo
rique.
Marx et Engels pourtant, si l'on se réfère, par exemple, à l' Idéolo
gie Allemande feront couvrir un champ considérable à la pro
duction. C'est d'abord la possibilité de produire qui, disent-ils,
distingue les hommes des animaux, c'est la production qui déter
mine leurs conditions d'existence, leur histoire, mais aussi leur
savoir et leur mode de pensée :
" La production des idées, des représentations et de la
conscience - écrivent-ils - est d'abord directement et inti
mement mêlée à l'activité du commerce matériel des hommes,
elle est le langage de la vie réelle. Les représentations, la pen-
1. Intervention prononcée lors du colloque organisé par la Nouvelle Critique à
Cluny le 17 avril 1968.
351
JEAN-LOUIS BAUDRY
sée, le commerce intellectuel des hommes apparaissent ici

encore comme l'émanation directe de leur comportement maté
riel. Il en va de même de la production intellectuelle telle qu'elle
se présente dans la langue de la politique, celle des lois, de
la morale, de la religion, de la métaphysique, etc., de tout un
peuple. Ce sont les hommes qui sont les producteurs de leurs
représentations, de leurs idées, etc., mais des hommes réels,
agissants, tels qu'ils sont conditionnés par un développement
déterminé et des rapports qui y correspondent, y compris les
formes les plus larges que ceux-ci peuvent prendre. . . "
Pour Marx donc, la production peut prendre la forme d'un langage :
la production des idées, de la conscience, etc., est le langage de
la vie réelle. En même temps il semble que l'on puisse étudier les
mécanismes de la production à travers une langue : langue de la
politique, de la morale, de la métaphysique, etc. Ce serait peut-être
là l'ébauche d'une lecture particulière, celle de la production idéo
logique.
Or tout se passe comme si la production et les processus de
production avaient été dissimulés au profit de la circulation, de
l'échange. Sans doute les raisons d'un tel aveuglement et d'un tel
privilège ne peuvent être aisément analysées si toute la pensée de
l'Occident et son système socio-économique se trouvent bien là aussi
impliqués. Nous nous contenterons ici d'une seule remarque.
La circulation, l'échange et le commerce relèvent de la loi, c'est-à
dire d'une légitimité qui repose sur le principe métaphysique de
l'universalité, alors que la production, dépendant d'une pratique
et mettant en j eu des forces, semblerait relever du pouvoir, c'est-à
dire de ce qui, lié à une situation déterminée, à un rapport de forces,
à des conditions temporelles, conteste dans son principe même la
légitimité et qu'elle ne peut accepter sans aussitôt s'annuler - à
savoir son arbitraire (arbitraire que nous entendons par rapport au
principe d'universalité et non par rapport aux conditions parti
culières dans lesquelles la légitimité s'exerce).
Peut-être serait-ce là un des enseignements de la lecture du
Capital : si on ne peut évidemment pas séparer la circulation et
la production, l'une se donne pour la légitimité même qui exprime
et permet l'échange de la valeur, c'est-à-dire affirme la souveraineté
de la loi, et l'autre apparaît comme la contestation active, la menace
et la subversion de cette même légitimité.
Si donc la société, la société bourgeoise, accepte le produit,
elle ne l'accepte que dissimulé en tant que produit, en tant que
résultat d'une production et ne voit plus en lui qu'un objet de con

sommation. Elle en détermine la valeur par l'échange, mais ne veut
par reconnaître ce qui lui donne sa valeur : le travail dépensé
à sa production. Elle s'assure en partie par l'idéologie le contrôle du
travail et méprise radicalement le travail.
Mais si " les pensées de la classe dominantes sont aussi les pen
sées dominantes " et si " les pensées dominantes ne sont pas autre
chose que l'expression idéale des rapports matériels dominants,
si ce sont bien les idées de sa domination '', on pourrait s'attendre
à retrouver dans l'idéologie de la " création littéraire " le
schéma que nous venons d'indiquer.
On peut, pour simplifier, isoler dans l'idéologie de la " création
littéraire " deux caractéristiques :
1 . Elle établit une hiérarchie et une opposition non dialectique
entre deux termes, l'auteur et le lecteur, sur le modèle théologique
Créateur / créature. Elle reconnaît à un certain nombre d'individus,
en vertu de dons particuliers propres à leur nature, le statut de
" créateur ". Ce sont aussi les possesseurs, les propriétaires et en
quelque sorte les capitalistes du sens. Les lecteurs comme la créature
ont d'abord pour fonction de renvoyer au créateur sa propre image.
Ils permettent au créateur de se connaître en tant que tel, de s'accom
plir selon son essence.
2. L'idéologie de la création littéraire aboutit à une fétichisation
d'un produit, l'œuvre, qui présente le caractère contradictoire de
n'être qu'un signe renvoyant à un signifié, l'auteur, qui seul compte
et qu'elle représente ; mais d'obtenir une valeur dans la mesure où
elle contient l'auteur sous une forme monnayable, où elle est la
forme même que le sens peut prendre dans la circulation. Elle
possède un rôlt intermédiaire, celui de mettre en communication
deux sujets, l'auteur et le lecteur, par un message porteur et repré
sentant d'une vérité qui est à la fois la vérité singulière de l'auteur,
" sa vision du monde ", donc marquée par sa subjectivité, et une
vérité générale, dans la mesure où l'auteur est lui-même le repré
sentant de tous. Mais elle est aussi un pur produit de circulation
s'épuisant dans une consommation qui ne change rien aux termes
en présence.
Ainsi l' œuvre, signe et marchandise, valorisée et méprisée
est marquée par le logocentrisme inhérent à une société pour la
quelle un toujours déjà là préexiste à ce qui le représente, le signale,
le signifie à travers des représentations, des supports, une forme
matérielle qui tient de lui sa valeur mais qui, en tant qu'instrumen
tale et dérivée, n'est rien. La " création ", l'objet créé n'est qu'une
353
12
JEAN-LOUIS BAUDRY
expression immédiate et extérieure, une image, un reflet spontané,

un signe - autant de termes par lesquels le travail, le travail pro
ductif, produisant dialectiquement son pro O. ucteur et son produit,
est court-circuité. La " création littéraire " se pense à travers la toute-
1·
puissance du Logos divin. L'œuvre est créée dans l'instant même de
la parole qui la conçoit. " Que la lumière soit et la lumière fut "
est la formule exemplaire et le modèle sur lequel repose en défini-
tive toute conception de la création, ce que voudrait atteindre tout
acte créateur, le rêve inaccessible de l'immédiateté et de la coïnci
dence entre l'identité du sujet créant (parlant) et de l'objet créé.
Entre le créateur, l'auteur et le lecteur, de l'inspiration à l'œuvre,
il n'y a que la transmission dans une seule direction d'un message
qui se dégrade, mais renvoie de toute façon à la plénitude et . à la
totalité, à l'éclat de son origine, d'une présence originelle. L'écri-
ture est alors condamnée à n'être que l'instrument nécessaire qui
permet la transmission et la multiplication de ce message, à la fois
matière et technique pour maîtriser cette matière. La rhétorique
et les théories esthétiques auront pour but à travers les détours
d'une technique de contrôler et de réduire les effets dégradants
de la matière afin de la rendre autant que possible transparente à
l'objet signifié qu'elle transmet.
L'écriture, soustraite par l'idéologie logocentrique de sa pratique
productive et figée en une œuvre qui renvoie à la parole d'un auteur,
à la vérité, à la présence pleine et identique à soi d'un sujet, devient
sous forme de livre - et ce terme fait appel à l'idée même de tota
lité et d'achèvement - un objet de consommation dans lequel le
sens se donne, se transmet et s'épuise. Comme pratique productive,
l'écriture a touj ours été dissimulée, refoulée. Aussi apparaît-elle
solidaire du travail, et celui qui écrit, dans la mesure où il se recon
naît comme producteur, force de travail, est lié à la condition de
la force de travail dont on sait qu'elle ne doit êtré" sur le marché
qu'une marchandise.
Ces quelques réflexions font bien apparaître la nécessité qu'il y
aurait à réinscrire toute la conception de la littérature dans un
nouveau champ théorique où le texte écrit au lieu d'être pensé
uniquement dans une fonction de circulation, transmission, consom
mation, serait repensé à partir d'une pratique productive. Sans
doute cette pratique est-elle déjà lisible dans ce qu'on pourrait
appeler les textes de la rupture : Lautréamont, Mallarmé, Rimbaud,
sans doute aussi une telle théorie de la production scripturale peut
elle être dérivée et élaborée à partir de la pensée qui s'établit dans
cette rupture, celle de Marx, mais aussi celle de Freud et de Niet-
3 54
zsche. C'est pourquoi il paraît nécessaire d'interroger aussi dans

ce sens la science qui historiquement s'est fondée à peu près dans
la contemporanéité de cette rupture. Dans quelle mesure la linguis
tique confirme-t-elle la conception de la littérature et de l'idéologie
de la création littéraire, dans quelle mesure elle peut servir à l'éla
boration d'une théorie de la productivité textuelle ? Il s'agit de
savoir si la linguistique est capable de lever un certain nombre
d'hypothèques idéologiques ou si, d'une certaine façon, malgré
son caractère scientifique et le concours qu'elle a apporté à d'autres
disciplines, elle entretient les mêmes malentendus et sert à couvrir,
avec une autorité scientifique supplémentaire, la même conception.
Une science se constitue dans le mouvement même par lequel

l'objet qu'elle étudie cessant d'être donné d'avance devient la
question même qui pose sa possibilité et ses conditions d'existence.
C'est la forme de la question que pose Saussure : " Bien loin que
l'objet précède le point de vue, c'est le point de vue qui crée l'ob
j et. " Et c'est pourquoi on peut penser que la linguistique comme
science commence avec lui. Le Cours de linguistique générale tel qu'il
nous est parvenu montre bien l'effort continu, à travers tant de
contradictions, pour définir et particulariser un objet : la langue.
Quel que soit le développement des méthodes qui serviront
à l'étudier, on peut se demander si les successeurs de Saussure ont
remis véritablement en question l'objet langue tel que le définira
Saussure et surtout si les présupposés qui le fondent restent les
mêmes. Pour arriver à une définition de la langue, Saussure, on
le sait, va pratiquer un certain nombre d'exclusions. Mais on le
sait maintenant aussi après Nietzsche, après Freud, après Marx
aucun geste d'exclusion et même et surtout ceux qui ont déter
minés par la rationalité scientifique, n'est innocent.
En fait, Saussure ne remet pas en question que " la langue est
un système de signes exprimant des idées " ; elle est aussi " l'en
semble des habitudes permettant à un sujet de comprendre et de
se faire comprendre ". Chacun des termes de ces propositions
mériterait d'être discuté. " Il faudrait substituer tout de suite le
naturel à l'artificiel. . . ", le " langage, le plus complexe et le plus
répandu des systèmes d'expression ", dit-il aussi. " Quand la sémio
logie sera entièrement constituée, elle devra se demander si les
modes d'expression qui reposent sur des signes :naturels comme la
pantomime, lui reviennent de droit. " Il dit encore : " Quand on
355
JEAN-LOUIS BAUD RY
parle de la valeur d'un mot, on pense généralement et avant tout

à la propriété qu'il a de représenter une idée. " De telles propositions
et elles sont nombreuses dans le Cours de linguitique, se dégagent
du fond même du paysage dans lequel le sujet parlant de la société
occidentale est amené à se penser. Elles sont toutes déterminées
par la certitude de l'antériorité d'un déjà là destiné à se représenter,
à s'exprimer sous forme de signe. Le signe lui-même en raison de
sa double face dédouble cette dualité. A la fois image acoustique
et concept, signifiant et signifié, le signe renvoit à un signifié qu'il
serait censé exprimer. " La langue est un système de signes expri
mant des idées " mais aussi : " si par rapport à l'idée qù'il repré
sente, le signifiant apparaît comme librement choisi "... Ainsi le
signe se dédouble dans une sorte de vision en abîme, signifiant �
signifié : signe � signifié, etc .. qui montre bien l'ambiguïté de la notion
de signe. D'une part sa possibilité tient à la possibilité de la présence
de la chose. S'il remplace la chose, c'est qu'elle peut être présente
un jour par elle-même. " Le signe est une secondarité provisoire '',
écrit Derrida. Secondarité qui détermine en droit la secondarité
de l'écriture pour la pensée logocentrique. Mais d'autre part le
signe se propose dans une structure de renvoi qui forme un des
caractères essentiels que nous pouvons attribuer à la pratique
scripturale.
On voit donc que le signe comme présentification efface ou
subordonne le travail dans la soumission d'un participe présent
actif, le signifiant, à un participe passé, le signifié, qui n'a qu'à se
représenter. Sans doute est-ce déjà à ce niveau que l'idéologie de
la création littéraire, de l'œuvre en tant qu'elle est toujours conçue
comme représentation, ainsi que nous l'avons montré à propos
de Freud, trouve à la fois sa source et sa confirmation. Le signe et
le système idéologique qu'il détermine contribuent à prolonger une
certaine conception de l'écriture qui la concerne aussi bien comme
technique que comme art, à savoir que l'écriture est l'instrument
et la représentation d'un " autre ", d'un signifié ultime qui peut
évidemment prendre différents caractères. Cette conception
confirme le modèle de la représentation qui est aveugle au carac
tère productif et transformant du travail scriptural. Un des reproches
les plus vifs que Saussure fera à l'écriture, au système du signe
écrit - mais nous ne pouvons pas le séparer de la pratique scrip
turale, du travail de l'écriture entendu dans son sens littéraire -
sera de mal représenter la langue - et cela montre bien la
toute-puissance de l'idée de représentation qui est attachée au
signe.
" L'écriture voile la vue de la langue : elle n'est pas un vête
ment mais un travestissement. On le voit bien à propos du

mot français oiseau où pas un des sons parlés n'est représenté
par son signe propre ; il ne reste rien de l'image de la langue. "
" Un autre résultat, c'est que moins l'écriture représente ce
qu'elle devrait représenter, plus se renforce la tendance à la
prendre pour base. . . "
A un autre endroit, Saussure critiquant les travaux des premiers

linguistes, pourra dire : " Lâcher la lettre, c'était pour eux perdre
pied ; pour nous, c'est un premier pas vers la vérité. "
Les gestes d'exclusion que pratiquent Saussure ont en réalité
pour but de définir la langue comme un système interne dont
l'intégrité et la naturalité seraient menacées par une extériorité
dangereuse. Extériorité de l'écriture, mais extériorité de toute
action par laquelle quelque chose vient à prendre corps. Ces gestes
sont déterminés par une intention pourrait-on dire éthique. Retrou
ver la langue dans une sorte de pureté interne, originelle, hors de
ses compromis avec l'extériorité (d'où l'exclusion de la phonation,
des organes vocaux répondant à l'exclusion de l'écriture). Or Saus
sure le reconnaît lui-même la notation graphique a des effets compa
rables à ceux qu'entraînent les variations de la prononciation.
Mais le lien qui unit l'écriture à la langue est superficiel et factice,
tandis que le lien qui unit le son . à la langue est " naturel ", " le seul
véritable ". On peut se demander la raison de ce partage, comme
la raison de la naturalité essentielle du son à la langue. Ne serait-ce
pas l'acte producteur et la violence agissante de ce qui apparaît
comme pouvoir de transformation qui sont ici en question. La
déformation du son serait naturelle parce que innocente et non
effet de travail. Car il semble bien que ce soit aussi l'écritu1e comme
travail, comme travail manifesté qui se trouve condamnée comme
l'irruption d'un dehors violent dans un dedans sans défense. Cette
implication du travail, évidemment inconsciente, peut d'ailleurs
être reconnue lorsque Saussure affirme l'antériorité de la parole
sur l'écriture. " On apprend à parler avant d'apprendre à écrire. "
En fait, on n'apprend pas à parler ; il s'agit bien plutôt d'une assi
milation progressive et naturelle qui se fait sans effort apparent.
L'enfant en parlant répond seulement à la maturation propre à
l'espèce. Mais on apprend vraiment à écrire. Écrire résulte bien
d'une violence imposée de l'extérieur par la culture, la civilisation,
un apprentissage qui coûte et qui ne se fait pas sans effort ni sans
résistance. Ceci est aussi lisible sous le texte de Saussure. Et lors-
357
JEAN-LOUIS BAUDRY
qu'il proclame que l'écriture " s'arroge de ce chef une importance

à laquelle elle n'a pas droit ", il est bien évident que l'écriture se
rend coupable d'un véritable abus de pouvoir sur un ordre légi
time (" Saussure parlera du " renversement du rapport légitime
et réel existant entre l'écriture et la langue "), d'une usurpation.
" La tyrannie de la lettre ", dira aussi Saussure. Le rapport de l'écri
ture à la parole se détermine au début même de la linguistique
scientifique dans un contexte à la fois moral, médical (" alors
l'image visuelle arrive à créer des prononciations vicieuses ; c'est
un fait pathologique ") et politique, dans lequel le travail est
annexé et dissimulé, l'inscription du travail est rejetée par l'affir
mation d'un ordre légitime et naturel que le travail menacerait.
L'opposition entre intériorité et extériorité, le danger pour
l'intériorité de l'extériorité, propositions qui appartiennent au
champ de la pensée logocentrique, peuvent être reportées à un
autre niveau, au conflit opposant l'institution légitime à ce qui
apparaît comme la possibilité même d'institution, à ce qui par son
action institutionnalise. Le dehors, tel est peut-être le nom que l'on
donne à ce qui, à l'intérieur du système, risque de changer le sys
tème. On pourrait dire en ce sens que le prolétariat est le dehors
même de la société bourgeoise. Cela est en partie justifié par le fait
que le prolétariat se trouve exclu de l'ensemble de la pensée domi
nante qui appartient à la classe dominante. Mais il est aussi son
dehors parce qu'à l'intérieur même de la société bourgeoise comme
condition nécessaire d'existence de celle-ci, il est ce qui la travaille
parce qu'il en est la force de travail, la force productive par excel
lence. Il ruine l'universalité de l'institution dont elle a besoin pour
survivre en s'affirmant lui-même comme possibilité d'institution.
Sans doute est-ce aussi de cette façon qu'il faut comprendre que
l'écriture est le dehors de la parole et d'une façon d'autant plus
nette et évidente qu'avec l'écriture apparaît la condition même
de l'institution. Que la parole et le système qui lui est lié puisse
relever de " la différa:nce " (Derrida) de la production de la trace,
de l'effraction comme de sa propre condition d'existence, voilà ce
qu'elle ne peut accepter. Et la défense consiste toujours à renverser
l'ordre de dépendance, à réduire, à subordonner : c'est ainsi que
pour la pensée bourgeoise, ce n'est pas le prolétariat qui fait vivre
et enrichit la bourgeoisie, c'est la bourgeoisie qui permet au prolé
tariat de survivre. Mais une telle domination ne peut s'effectuer
qu'en opposant à l'instance qui peut institutionnaliser, à la force
de travail, à la force productive, un autre procès qui paraisse la
neutraliser, qu'elle semble servir, dont · elle semble dépendre. La
LINGUIS'I'IQUE E'I' PRODUC'I'ION 'I'EX'I'UELLE
circulation, la communication, l'échange qui redoublent le travail

producteur viendront le recouvrir. " Le mode de production du
signe est totalement indifférent, dit Saussure, car il n'affecte pas
le système. " La parole, la langue seront donc d'abord envisagées
comme instrument de communication, et l'écriture comme un
instrument de cet instrument. Comme science de l'instrument
de communication, la linguistique se développera surtout après
Saussure, dans l'école de Prague en particulier. Dans la première
thèse du cercle de Prague la langue est d'ailleurs définie comme
" un système de moyens d'expression approprié à un but, la fin
consistant en la réalisation de l'intention du sujet d'exprimer et de
communiquer ". Ce n'est pas un hasard si c'est justement ce courant
de la linguistique qui servira de modèle à d'autres disciplines
intéressées à ce qui dans les sociétés en se constituant comme signe,
y détermine les échanges. C'est pourtant dans Saussure lui-même
qu'il nous paraît préférable d'isoler les symptômes du refoulement
de la production dans la théorie de l'échange.
Lorsque pour des raisons méthodologiques, Saussure est amené
à établir une distinction entre diachronie et synchronie, il la justi
fie ainsi :
" La dualité dont nous parlons s'impose déjà impérieusement

aux sciences économiques. Ici, à l'encontre de ce qui se passait
dans les cas précédents, l'histoire économique et l'économie
politique constituent deux disciplines séparées au sein d'une
même science ; en procédant de la sorte on obéit, sans bien
s'en rendre compte, à une nécessité intérieure : or c'est une
nécessité toute semblable qui nous oblige à scinder la linguis
tique en deux parties ayant chacune son principe propre. C'est
que là, comme en économie politique, on est en face de la
notion de valeur ; dans les deux sciences, il s'agit d'un système
d'équivalence entre des choses d'ordres différents, dans l'une
un travail et un salaire, dans l'autre un signifié et un signifiant. "
Il est d'abord intéressant de remarquer qu'en suivant l'ordre des
termes de l'analogie, le travail est du côté du signifié et le salaire
du signifiant. Pourtant c'est bien le travail, et le travail sur le signi
fiant qui permet la circulation des signes et la transmission du signi
fié. Et Saussure lui-même dans ce que nous connaissons de ses
cahiers, délaissant la conception du langage comme instrument
de communication et d'expression, se montrera attentif au travail
anagrammatique auquel le signifiant donne lieu et à la production
359
JEAN-LOUIS BAUDRY
paragrammatique du texte dont les opérations ont été analysées

par Julia Kristeva.
La notion de valeur introduit donc la comparaison entre lin
guistique et économie politique, c'est-à-dire justement de ce qui
permettant l'équivalence de deux choses différentes permet leur
échange. Non pas travail et salaire comme le croit Saussure mais
valeur d'usage différente des marchandises qui se résout dans la
valeur d'échange. Pourtant l'introduction du travail et du salaire
en ce point de la démonstration de Saussure est intéressante, car
ne serait-ce pas le travail sur le sig�ant qui ferait apparaître le
signifié, le sens, comme salaire. Mais Saussure abandonne aussitôt
travail et salaire pour revenir un peu plus loin à une conception
" naturaliste ", si 1' on peut dire, de la valeur :
" C'est au linguiste que cette distinction [entre axe des simul
tanéités et axe des successivités] s'impose le plus impérieuse
sement ; car la langue est un système de pures valeurs que
rien ne détermine en dehors de l'état momentané de ses termes.
Tant que par un de ses côtés une valeur a sa racine dans les
choses et leurs rapports naturels (comme c'est le cas dans la
science économique - par exemple un champ de terre vaut
en proportion de ce qu'il rapporte) on peut jusqu'à un cer
tain point suivre cette valeur dans le temps, tout en se souve
nant qu'à chaque moment elle dépend d'un système de valeurs
contemporaines. Son lien avec les choses lui donne malgré
tout une base naturelle. . . "
Cette citation montre bien l'illusion idéologique de Saussure jus
tement dénoncée par Marx, à savoir l'illusion de la détermination
de la valeur par la nature des choses et des produits eux-mêmes.
Pour Saussure, c'est le champ qui produit et sa valeur est déter
minée par ce qu'il produit, non par ce qui le fait produire. " La
détermination de la quantité de valeur par la durée de travail est
donc le secret caché sous le mouvement apparent des valeurs des
marchandises ; mais sa découverte, tout en montrant que la quan
tité de valeur ne se détermine pas au hasard ne fait pas pour cela
disparaître la forme qui représente cette quantité·comme un rapport
de grandeur entre les choses, entre les produits eux-mêmes du
travail " et Marx parle aussi " de la fantasmagorie qui fait appa
raître le caractère social du travail comme un caractère des choses,
des produits eux-mêmes ". Le fait que la langue n'ait pas, comme
le dit Saussure, de base naturelle, accentue la conception selon
laquelle la valeur dépend d'un système clo s d'échanges et de corn-
paraisons que " rien ne détermine en dehors de l'état momentané

de ses termes ".
Il semble donc important de souligner d'une part la complicité
entre valeur et système d'échange et d'autre part le fait que le signe
et l'idéologème de signe, c'est-à-dire la façon dont le signe intro
duit et détermine un ensemble de modes de pensée, met aussitôt
l'accent sur la valeur et l'échange. Il masque le travail en tant que la
valeur le dissimule dans le procès de circulation que le signe privi
légie. Et la production, quand elle apparaît ne se pense plus que
sous la forme de production marchande. C'est cette dissimulation
qui entraîne la confusion entre signe et argent dans la mesure où
l'argent peut être pris comme le modèle exemplaire de l'instrument
qui permet l'échange, jusqu'au moment où ce n'est plus l'argent
qui est l'équivalent de la valeur du produit, mais le produit qui
devient le signe de_ la valeur de l'argent. C'est en ce point que se
révèle le plus le fétichisme attaché à la marchandise ; et c'est à ce
modèle que fait appel Saussure pour déterminer l'importance de
la valeur dans la langue.
" Les valeurs, dit Saussure, sont toujours constituées :

l o par une chose dissemblable susceptible d'être échangée
contre celle dont la valeur est à déterminer ;
zo par des choses similaires qu'on peut comparer avec celle
dont la valeur est en cause.
Ces deux facteurs sont nécessaires pour l'existence d'une va
leur. Ainsi pour déterminer ce que vaut une pièce de cinq
francs il faut savoir : l o qu'on peut l'échanger contre une
quantité déterminée d'une chose différente, par exemple du
pain ; zo qu'on peut la comparer avec une valeur similaire
du même système, par exemple une pièce de un franc... De
même un mot peut être échangé contre quelque chose de
dissemblable : une idée ; en outre, il peut être comparé avec
quelque chose de même nature : un autre mot. "
Sans autrement insister sur le fait que la langue est ici assimilée à
l'argent, autrement dit à ce qui circule sans jamais produire, mais
s'empare, en la cachant, de la production, on remarquera qu'elle est
aussi identifiée à un produit, mais un produit sans production et
dont la transformation s'effectue sans travail. Un produit pour
rait-on dire passif, inerte, toujours déjà donné. " Un produit que
le sujet enregistre passivement " dit Saussure, " L'objet concret
de notre étude est donc le produit social déposé dans le cerveau de
JEAN-LOUIS BAUDRY
chacun ", et aussi " aucune société n'a jamais connu la langue autre
ment que comme un produit hérité des générations précédentes . . . " .
Sans doute faudrait-il à partir du champ idéologique que nous

venons d'ébaucher, correspondant, nous n'en doutons pas, à une
investigation scientifique d'un objet précis, repérer la force et
l'insistance du modèle linguistique saussurien et son extension
dans le domaine de la critique et de l'analyse littéraire. Dans quelle
mesure ce modèle, appliqué au texte, peut ou non passer à côté de
la pratique scripturale et en saisir le fonctionnement ?
Dans un second temps il serait nécessaire de suivre les dévelop
pements de la linguistique, de s'interroger sur ce qui reste des pré
supposés saussuriens dans la grammaire générative et dans quelle
mesure celle-ci permet une approche déjà plus satisfaisante du
texte envisagé comme production et de l'écriture comme pratique
qui recoupe et dispose de tout le champ textuel où s'élaborent les
autres pratiques ?
Car on devrait être amené à distinguer la notion de texte qui
recouvrirait l'ensell?-ble des pratiques de la notion d'écriture, de
pratique scripturale. L'écriture serait justement la pratique parti
culière qui permettrait de lire l'ensemble des pratiques sociales
comme texte - comme productivité textuelle. En raison même
des moyens qu'elle met en œuvre et de son caractère, non expres
sive, non représentative, l'écriture efface, annule le produit en
tant qu'objet de consommation (en tant qu'il comporte un signifié,
un sens consommable) elle ouvre sur le champ même d'une autre
productivité, d'une lecture immédiatement réversible en écriture,
d'une lecture faisant apparaître l'écriture active qui la rend pos
sible. Dans la pratique scripturale, la production est inscrite et
lisible dans son produit. C'est peut-être là le caractère qui en cons
titue la spécificité. La lecture présente alors la singularité : 1 o de
faire apparaître dans la consommation le processus même de la
p roduction, donc de se montrer dans la perspective de l'idéologie
b ourgeoise transgressive ; 2° de transformer la consommation
d'un produit en une consumation qui s'identifie avec la produc
tion. Cette pratique est donc révolutionnaire par le champ théo
rique qu'elle ouvre - une société où les producteurs ne sont plus
aliénés à la consommation et au profit, mais dans laquelle la consom
mation (l'échange) se transforme en productivité et par le milieu
qu'elle définit - société non hiérarchique ne comportant pas des
ecrivains, des créateurs d'un côté et des lecteurs de l'autre, mais

dans laquelle chacun est à la fois scripteur et lecteur, dans une fonc
tion tournante, constamment réversible - milieu où l'échange
ne détermine la valeur que pour qu'elle soit consumée dans la
production.
La théorie du texte comme production doit permettre de com
prendre que l'homme dispose d'une infinité potentielle dans sa
pratique. En ce point se trouve totalement renversée la dualité
de la réalité et du langage et l'idée même de réalité. Celle-ci n'étant
jamais qu'un système jamais fixé ni totalement observable (pas
plus que le code) de transformations opérées par la pratique (nous
entendons aussi évidemment la pratique théorique, la connais
sance qu'on ne peut pas isoler des autres pratiques, qu'elles soient
économiques, sociales ou plus spécifiquement poétiques).
En posant la problématique du signe et la distinction signi

fiant / signifié dans laquelle se trouve impliqué le dualisme idéa
liste platonicien, la linguistique, tout en restant ainsi attachée et
dépendante d'une métaphysique, a précisé les limites au-delà
desquelles s'inaugurait un nouveau champ de pensée.
Que la linguistique fût travaillée par le signifié n'empêchait pas
que son effort a porté d'abord sur une analyse du signifiant. En
signalant l'importance de celui-ci elle permettait qu'apparaisse
la textualité du texte.
Il faut remarquer la curieuse histoire de cette textualité. L'in
térêt porté à la textualité se manifeste d'abord chez les formalistes
russes (la littérarité, la spécificité littéraire) avant le développement
de la linguistique. Pour des raisons à la fois extérieures à elle, his
toriques, et intérieures, absence d'instruments conceptuels suf
fisants, elle tourne court. Et c'est la linguistique qui par son déve
loppement va de nouveau favoriser l'exigence textuelle. Les mé
thodes d'analyse de la linguistique - la phonologie - débarrassent
d'abord l'analyse textuelle des conceptions héritées du roman
tisme. On pourrait dire que dans un premier temps la valorisation de
la forme, du caractère formel du texte a un effet de nettoyage idéo
logique quoique marqué par l'idéologie même de la linguistique
qui, privilégiant l'expression et la communication, ne se préoccupe
pas de la production, du travail textuel. Mais elle rend possible
que les problèmes du texte se posent en ces termes.
C'est alors que dans un second temps pourra apparaître une
théorie de la production textuelle qui fera appel à d'autres
champs de pensée. Une théorie du texte rencontre Freud
·�
et Marx. Freud, parce qu'il définit un lieu textuel radica
lement décentré par rapport au sujet, parce qu'il permet de pen
ser à travers l' " inconscient " la généralisation du texte, l'inscrip
tion du signifiant comme corps dans la sexualité et parce qu'on
trouve chez lui des concepts comme ceux de frayage, de trace, de
déplacement et condensation, d'après-coup, etc., qui se révèlent
essentiels. Ainsi le Nachtraglich, l'après-coup, par exemple, fait
sauter une conception uniquement linéaire de l'analyse textuelle
et ouvre sur le dynamisme productif - la double inscription, la
relation lecture / écriture, selon un mécanisme de répétition / effa
cement en même temps qu'il éclaire l'intertextualité (tout texte
est un après-coup d'un autre texte).
Marx surtout parce qu'il fait apparaître le double système échange
circulation et production et permet à la théorie de se faire lutte
idéologique (pourquoi la société bourgeoise privilégie le procès
de la circulation et de l'échange, de l'expression en occultant la
production et en faisant agir contre elle toutes ses forces répres
sives). Parce qu'il permet enfin de concevoir la pratique scripturale
transformante liée aux autres pratiques sociales et ouvre l'écriture
sur les pratiques translinguistiques. Il semble d'ailleurs nécessaire
en ce qui concerne la pratique scripturale d'employer le terme de
production avec prudence pour autant qu'il peut être capté par
la métaphysique et renvoyer à la notion d'origine. C'est pourquoi
nous ne voulons pas pour l'instant isoler la production des raisons
et des conditions de son occultation en rapport avec la circulation
et lui conférons avant tout une fonction stratégique.
Ce n'est pas un hasard si la linguistique s'est développée dans
l'aire occidentale et si la sémiotique, science des. pratiques trans
linguistiques se développe en Union soviétique ou dans des zones
marquées par le marxisme. Peut-être pourrait-on dire que la lin
guistique par rapport à une théorie de la production textuelle a
joué le rôle et se trouve dans la même position que l'économie clas
sique par rapport au matérialisme historique. La sémiologie, science
de la production textuelle remplacerait alors le modèle linguis
tique science du signe et de l'échange. Mais sans doute une théorie
,
du texte ne pourra-t-elle se constituer qu'en étant liée à la pratique

scripturale elle-même.
Jean-Louis Baudry.
L'OR DU SCARABÉE
Un trésor esl taché dedans.

La Fontaine
La technique de dissimulation célébrée dans La lettre volée a

semble-t-il permis l'occultation la plus perfide, celle même, étran
gement, du travail d'Edgar Poe. Obscurcissement paradoxal
qui s'accomplit sous l'effet d'une gloire ambiguë. Tout se passe
comme si, faite à l'adolescence sous prétexte d'énigmes et de péri
péties, l'offre trop généreuse des Histoires extraordinaires répondait
à une très précise fonction.
Nul doute que l'alliance d'un amalgame et d'une dépréciation
permette d'imposer ici une subtile censure. Émue par la volupté
du mystère, peu de chance en effet qu'une lecture débutante sache
faire le départ entre cette littérature et les sous-produits innom
brables. Parallèlement s'accomplira la flétrissure qui souille, ainsi
les contes de fées, tout texte lié à un public puéril. Maint adulte,
en conséquence, selon le cas, choisit l'une des deux faces de la
même résistance : " plus l'âge " ou " déjà lu ".
Ce refoulement n'est pas fortuit : peu d'auteurs, mieux que Poe,
ont réussi à faire paraître le texte et la constellation de se� problèmes.
C'est au recensement de plus d'un que ces lignes s'attachent, choi
sissant l'histoire la plus glorieuse (la mieux capable, en sa splen
deur, de rendre aveugle), et lui posant cette question d'un person
nage de Roussel :
Eh bien, ce legs d'un crâne à écriture n'est-il pas suffisam
ment étrange pour qu'on puisse lui ,supposer une significa
tion secrète ?
JEAN RICARDOU
I. GÉOGRAPHIE.
La plupart des tentatives d'oblitération du texte, on le sait,

s'appuient sur un naturalisme. Il existerait un hors-texte primordial
" monde extérieur, univers intérieur ". L'écriture consisterait
à copier, reproduire l'un ; à exprimer, extérioriser l'autre. Elle
serait réduite au rôle d'ustensile et donc, pour atteindre la perfec
tion instrumentale, devrait tendre vers les extrêmes de la discrétion.
Quant au hors-texte, parfois abusivement intitulé " réel ", il
n'est jamais, pour une période donnée, que le ramas de ses croyances
reçues. Non une science, dont la relative cohérence, toujours
remise en cause, se sait provisoire, mais un acquis tyrannique,
ossifié, mystifiant.
A. L'invention.
On devine combien, en une fiction, toute localisation géogra
phique peut satisfaire le dogme naturaliste : l'espace fictif semble
alors donner copie conforme d'un rassurant quotidien. Peut-être,
même, à cette " reproduction du monde extérieur " sera-t-il pos
sible d'ajouter " une expression de l'univers intérieur ". Ne suffi
rait-il pas de découvrir que cette région tient une place marquante en
la biographie de l'écrivain ? Si nous en croyons les premières lignes :
Il y a quelques années, je me liai intimement avec un M. Wil
liam Legrand. Il était d'une ancienne famille protestante, et jadis
il avait été riche ; mais une série de malheurs l'avait réduit à
la misère. Pour éviter l'humiliation de ses désastres, il quitta
la Nouvelle-Orléans, la ville de ses aïeux, et établit sa demeure
dans l'île de Sullivan, près de Charleston, dans la caroline du Sud,
c'est le cas du Scarabée d'or. En effet, Marie Bonaparte n'a point
manqué de le noter :
En l'automne de 1 8 27, Edgar Poe, alors âgé de dix-huit ans, ( . . . )
s'était embarqué avec la Batterie " H " du premier régiment des
États-Unis d'Amérique, pour la Caroline du Sud ( . . . ) Il avait,
quelques semaines plus tard, abordé aux rives plates de l'île
de Sullivan, en face de Charleston. Là une année durant, les
murailles du fort Moultrie abritaient son repos, son sommeil.
L ' OR DU SCARABÉE
Mais cette superposition de l'atlas et d'une biographie ne va pas

ici sans risque. Des côtes de la Caroline, Marie Bonaparte précise
avec raison qu'elles sont plates. Or c'est vers_ une région tourmentée
que se dirigent les chercheurs de trésor :
Nous travers âmes dans un esquif la crique à la pointe de
l'île, et, grimpant sur les terrains montueux de la rive opposée,
nous nous dirigeâmes vers le nord-ouest, à travers un pays
horriblement sauvage et désolé, où il était impossible de dé
couvrir la trace d'un pied humain ( . . . ) . Nous marchâmes ainsi
deux heures environ et le soleil était au moment de se coucher
quand nous entrâmes dans une région infiniment plus sinistre
que tout ce que nous avions vu jusqu'alors. C'était une espèce
de plateau près du sommet d'une montagne affreusement
escarpée couverte de bois de la base au sommet, et semée
d'énormes blocs de pierre qui semblaient éparpillés pêle
mêle sur le sol.
Puisqu'il y a vécu, Poe est le dernier dont on puisse attendre, en
ces régions, qu'il érige telle altitude à la place de collines et de
plaines. S'il s'y résout, c'est évidemment à dessein, pour satisfaire
quelque exigence du récit : ces escarpements et les énormes
pierres répondent au moins à la double fonction, capitale pour
l'emplacement du trésor, d'établir une sauvagerie du lieu et la
possibilité des repères.
B. L'exception
Nullement accidentelle, cette pratique est reprise d'une façon
voisine avec un commentaire qui en révèle le parti pris :
Sous la latitude de l'île de Sullivan, les hivers sont rarement
rigoureux, et c'est un événement quand, au déclin de l'année,
le feu devient indispensable. Cependant vers le milieu d' octo
bre 1 8 . , il y eut une j ournée d'un froid remarquable.
.
L'impitoyable bouleversement de l'ordre habituel, cette fois, par

une exception improbable, permet la mise en place de cet autre
élément majeur : le feu. C'est en effet la chaleur du feu qui révélera
le crâne dessiné à l'encre secrète sur une face du parchemin :
Il a fallu que tous ces événements arrivassent le seul j our de
toute l'année où il a fait, où il a pu faire assez froid pour néces
siter du feu ; et sans ce feu ( . . . ), je n'aurais j amais eu connais
sance de la tête de mort et n'aurais j amais possédé ce trésor.
JEAN RICARDOU
Amendé par les éclatantes corrections de !'inventé et de l'exception

nel, le pays du Scarabée d'or, loin de fournir une complaisante image
géographique, n'est rien d'autre que l'espace sur mesures exigé
par le récit.
C. Un espace polarisé.
Or, la spécificité du territoire est accrue par un étrange phéno
mène de polarisation. Que l'on considère certains éléments choisis
d'abord à l'est, puis à l'ouest. Les maisons :
Au plus profond de ce taillis, non loin de l'extrémité de
l'île, c'est-à-dire la plus éloignée, Legrand s'était bâti lui
même unepetite hutte ( . . . ) Vers l'extrémité occidentale, à l'endroit
où s'élève lefort Mou/trie et quelques misérables bâtisses de bois ;
les arbres :
de l'île : " la végétation ( . ) est ( . . . ) naine ", et du continent :
. .
" un tulipier gigantesque qui se dressait, en compagnie , de

huit à dix chênes " ;
le relief :
de l'île : " Elle n'est guère composée que de sable de mer ",
et du continent : " C'était une espèce de plateau près d'une
montagne affreusement escarpée " ;
que l'on observe enfin l'île elle-même, microscopique par rapport
au continent dont l'ensemble, pour elle, est occidental, et il faut
bien admettre que l'ouest, en cet espace, dispose de la curieuse
faculté d'agrandir et de multiplier.
Apparemment offerts, comme en mainte œuvre inconséquente,
par une capricieuse fantaisie, plusieurs détails prouvent alors leur
nécessité en confirmant cette impérieuse aptitude à la majoration.
Riche, Legrand habitait la Nouvelle-Orléans ; pauvre, il doit
revenir vers l'est du continent et, mieux, en cette terre plus petite :
l'île de Sullivan. Le scarabée (que nous pourrons assimiler à un
trésor miniature) est trouvé à l'est :
L'endroit où nous découvrîmes le scarabée était sur le côté du
continent, à un mile environ de l'est de l'île,
et, pour qu'il se multiplie en la profusion des richesses, il faudra,
avec les chercheurs, qu'il se déplace vers le nord-ouest. En outre,
pendant la soirée où s'accomplit la découverte du message sur le
L ' OR DU SCARABÉE
parchemin (cette décisive approche du trésor) c'est vers l'ouest,

à fort Moultrie, par les soins du lieutenant G., que le scarabée a
été porté. Si enfin Legrand corrige une erreur de repère, ce n'est
pas sans déplacer la cheville " à trois pouces vers l'ouest de sa pre
mière position ".
D. Cosmogonie.
Or, cette valorisation de l'occident est de toute évidence liée à
un autre élément du récit. Toute première lecture découvre l'in
sistante présence du soleil à ses deux crépuscules :
Juste avant le coucher du soleil je me frayais un chemin à travers
les taillis vers la hutte de mon ami ( ... ) L'autre jour il m'a
échappé avant le lever du soleil ( . . . ) Nous allons partir immé
diatement, et, dans tous les cas, nous serons de retour au
lever du soleil.
Leur commun va-et-vient entre l'est et l'ouest détermine en
outre entre soleil et scarabée une étroite liaison. Celle-ci est resserrée
ailleurs de deux manières : par la substitution d'un involontaire
quiproquo :
Restez ici, cette nuit, et j'enverrai Jupiter le chercher au lever
du soleil. C'est bien la plus ravissante chose de la création 1
- Quoi ? Le lever du soleil ?
- Eh non ! que diable ! - le scarabée,

et par le résultat conjoint d'une proximité et d'une ressemblance :
L'insecte qu'il laissait filer apparaissait maintenant au bout
de la ficelle et brillait comme une boule d'or brunie au:x der
niers rayons du soleil couchant dont quelques-uns éclairaient
encore faiblement l'éminence où nous étions placés.
Comme, selon un procès que nous préciserons plus loin, le scarabée
devient peu à peu substitut des richesses, il est possible d'établir
entre les trois termes trésor, scarabée, soleil (une chaîne d'équi
valences). Disparition, le soleil couchant éclaire alors le lien entre
l'initiale fortune de Legrand (à l'ouest : perdue) et le trésor de Kidd
(à l'ouest : enterré). Nul doute que cette ressemblance ne détermine
entre Legrand et Kidd une familiarité sur laquelle nous reviendrons.
Mais l'équivalence du soleil et du scarabée convoque ici une
nouvelle grandeur. Dans les Peuples de l'Orient méditerranéen, Étienne
Drioton et Jacques Vandier écrivent :
JEAN RICARDOU
Le soleil voyageait au ciel avec son équipage, sur deux bar

ques, celle du jour, la Manndjet, et celle de la nuit, la Masaktet.
Il était censé s'engouffrer le soir dans la bouche de la déesse
ciel, traverser nuitamment l'intérieur de son corps, et renaître
d'elle le matin comme nouveau soleil. Une ancienne tradition
faisait de lui un scarabée khopri : ce nom fut par la suite réservé
au soleil du tJJatin.
Si l'on songe à la découverte, au Levant, du scarabée et l'usage des
deux (barques celle qui, de jour, ramène le narrateur dans l'île et
l'esquif sur lequel les chercheurs passent sur le continent en
vue de leur expédition nocturne), il faut convenir que c'est en
parfaite connaissance de cause que Poe fait intervenir ici une
nouvelle dimension : l' Égypte. Nous en étudierons plus loin
le rôle.
z. Qur S E RESSEMBLE s' ASSEMBLE.
Ainsi l'étude des particularités cosmographiques du récit ouvre

t-elle sur un symbolisme. Mais, de même que l'espace fictif n'utilise
une géographie qu'en en contestant s'il le faut maint caractère,
le texte n'obéit guère à un répertoire de symboles. Ce n'est point par
soumission à un mythe codé que scarabée et soleil sont joints par
un rapport. C'est parce que le texte les a enchaînés par ce rapport,
au contraire, qu<.: la dimension égyptienne est convoquée. A l'op
posé de toute soumission à un savoir catalogué, on assiste à un travail
du texte. A titre d'exemple, lisons comment le scarabée devient
l'un des correspondants du trésor.
A. Grammaire.
Si une phrase se révèle remarquable, c'est bien celle où se pro-
duit la première allusion au scarabée :
Il avait trouvé un bivalve inconnu, formant un genre nouveau,
et, mieux encore, il avait chassé et attrapé, avec l'assistance
de Jupiter, un scarabée qu'il croyait tout à fait nouveau et
sur lequel il désirait avoir mon opinion le lendemain matin.
C'est en effet deux trouvailles qu'on nous annonce et, curieu
sement, elles sont unies par toutes sortes de procédés. Inclus dans
l'unité d'une même phrase, bivalve et scarabée sont fermement unis
L'OR DU SCARABÉB
par la conjonction qui coordonne leurs propositions respectives

Mieux, cette proximité se double d'une ressemblance grammaticale ;
les noms bivalve et scarabée j ouent chacun le même rôle syntaxique :
objet du verbe. En outre, non sans insistance, l'un comme l'autre
sont qualifiés . par le même adjectif : nouveau. Or, ce rapproche
ment est sitôt déséquilibré. Contre toute anecdotique vraisemblance,
il ne sera plus question du bivalve ; l'absence du scarabée le premier
soir lui donnait pourtant une nouvelle chance d'apparaître. C'est
que la fonction du contact inégal est très précise : colorer l'élément
qui subsiste de la teinte de l'élément qui s'estompe. Ainsi le scara
bée est-il marqué par le lieu d'exercice des pirates : la mer.
Observons alors l'arrangement des mots : allant du bivalve au
scarabée, le trajet syntaxique, comme Kidd procédant à la dissi
mulation de son butin, passe de la mer au continent.
B. Similitude, contiguïté, superposition.

Tel rapprochement grammatical met donc en œuvre trois des
principales lois de la mise en rapport : d'une part proximité (entre
les mots bivalve et scarabée coordonnés dans l'unité d'une même
phrase) et similitude (des propositions où ces deux mots jouent
le même rôle), d'autre part leur superposition (la similitude des
propositions correspond à leur proximité dans l'unité de la phrase).
C'est par l'effet de ce triple jeu, qui s'efforce en somme de rendre
voisins (contigus) les éléments rendus voisins (semblables) et réci
proquement, que la fiction lie ici scarabée et trésor.
Selon une insistance savamment dosée, le scarabée reçoit donc
plusieui;s des attributs du trésor. La lourdeur exceptionnelle :
Je n'ai jamais vu de ma vie un scarabée à moitié aussi lourd ;
la teinte dorée :
Il est d'une brillante couleur d'or ;
les taches dorsales évoquant l'emblème des pirates :
Une tête de mort ! répéta Legrand. Ah ! oui, il y a un peu de
cela sur le papier, je comprends. Les deux taches noires supé
rieures font les yeux, et la plus longue, qui est au plus bas de
la figure une bouche, n'est-ce pas ? D'ailleurs, la forme géné
rale est ovale . . .
I l est non moins localisé, diverses fois, à proximité d u domaine
du trésor. Outre l'association avec le bivalve, il se trouve à l'ouest
JEAN RICARDOU
le premier soir. Sa découverte s'est accomplie sur le continent, et

près de la carcasse d'un navire :
Près de l'endroit où nous le trouvâmes, j 'observai les restes
d'une coque de grande embarcation, autant du moins que
j 'en pus juger. Ces débris de naufrage étaient là probablement
depuis longtemps, car à peine pouvait-on y trouver la physio
nomie d'une charpente de bateau.
A condition qu'il se puisse aussi renverser, le proverbe " Qui se
ressemble s'assemble " rend assez bien compte de la superposition
de ces jeux métonymiques et métaphoriques. Quand Jupiter attrape
le scarabée, il rapproche la tête de mort (le dos de l'insecte) du crâne
encore secret tracé par Kidd sur le parchemin :
La mine de ce scarabée et sa bouche ne me plaisaient guère,
certes ; - aussi je ne voulus pas le prendre avec mes doigts ; mais
je pris un morceau de papier, et j 'empoignai le scarabée dans
le papier ; je l'enveloppai donc dans le papier, avec un petit
morceau de papier dans la bouche ; voilà comment je m'y pris.
C'est, presque parfaite, séparée par l'infime intervalle qui distingue
un recto d'un verso, la même coïncidence que William Legrand
accomplit, dessinant sur le même parchemin la silhouette tachetée
de l'insecte. Utilisant le scarabée dans les ultimes approches du
trésor, c'est une fois encore au voisinage des semblables qu'il
sacrifie.
Peu à peu, loin d'être un naturaliste rassemblement d'objets
fortuits l'espace se peuple de dispositifs spécifiques produits par
les lois du texte, ces machines à inventer la fiction.
3 · LECTURE.
Au lieu de s'imposer comme péripéties dont le texte ne serait

que l'effet, la fiction se déclare donc ici comme un effet du texte.
Evitant de se confondre avec toute substance hallucinogène, le
texte exige et définit la lecture qui déchiffrera son travail.
A. Un effet du texte.
Nous l'avons vu, les perturbations infligées à l'ordre habituel
ruinaient le naturalisme qui voue la fiction à représenter le " monde ".
L'OR DU SCARABÉE
Or, en son étrangeté même, n'est-il pas possible de ressaisir cet

espace fictif comme lieu enchanté, résultat d'une intervention
surnaturelle ? Ne doutons guère que le fantastique traditionnel
soit l'avatar rusé du naturalisme : une tentative plus subtile d'obli
térer le texte. Par l'insistante récurrence des allusions au diable,
c'est pourtant bien une dimension fantastique qui semble ici noyau
ter la prose :
Envoyant mentalement au diable toute la race des scarabées

(. . . ) J'avais coupé un bon bâton pour lui administrer une
correction de tous les diables ( . . . ) Le diable m'emporte si je
n'en suis pas convaincu ( . . . ) Mais prétendez-vous dire que cet
infernal scarabée ait quelque rapport avec votre expédition
dans les collines ( . . . ) Il était d'ailleurs d'une humeur de chien,
et ces mots : Damné scarabée I furent les seuls qui lui échappèrent
tout le long du voyage ( . . . ) Pourquoi donc faut-il que je porte
avec moi ce scarabée sur l'arbre ? Que je sois damné si je le
fais ( . . . ) Infernal coquin ! cria Legrand ( . . . ) Scélérat ! criait
Legrand en faisant siffler les syllabes entre les dents, infernal
noir.
Or, cette contamination est un piège dont le leurre et le mécanisme
distinguent clairement deux manières de lire. Si, par une prompte
banalisation, un lecteur s'empressait d'accueillir cette diablerie
comme principe directeur, il devrait très vite reconnaitre sa
bévue : fréquentes jusque-là, toutes les allusions au démon cessent
sitôt que le récit, par l'intermédiaire de Legrand, révèle sa parfaite
logique, et la secrète fonction annonciatrice de la série. La dernière
occurence, en effet, est un repère topographique, le lieu-dit " la
chaise du diable ".
S'il est impossible de lire en ce texte le résultat d'un quelconque
surnaturel, les fugaces apparitions d'un fantastique, en revanche,
doivent être admises comme un effet de texte. La procédure est
évidente : par le fréquent rappel du diable, en contiguïté directe
ou indirecte avec le scarabée, la prose tend à monter un système
métonymique artificiel grâce auquel, à la manière du dressage pav
lovien, scarabée et diable seront automatiquement associés. Ainsi
est-ce sans doute parce qu'il fut sensible à ce dressage que Baude
laire, en sa version, eut l'heureuse idée d'accroître cette grappe
d'un élément nouveau, traduisant : " Nonsense ! no ! - The bug"
par " Eh non ! que diable ! - le scarabée ". Ce qui est infernal,
en somme, ici, c'est cette fausse piste fantastique par laquelle est
JEAN RICARDOU
condamnée au contresens toute idéologie qui prétend expliquer

le texte en empêchant le texte de s'expliquer.
B. Lecteurs insuffisants.
Mieux : en ce récit d'un décryptage, la lecture fait l'objet d'une
explicite mise en place. C'est par leur façon de lire que sont déter
minés pour l'essentiel les trois acteurs. Legrand est seul capable
de déchiffrage. Jupiter et le narrateur, en revanche, sont en mau
vais termes avec le langage. En cas d'ambiguïté, leur interpréta
tion obéit à la loi du quiproquo. Si Jupiter, proférant toujours
un étrange jargon, interrompt la description de Legrand :
Les antennes sont . . .
- Il n'y a pas d'étain sur lui, Massa Will,
ce n'est pas sans qu'un jeu de mots involontaire lui fasse prendre
une chose pour une autre. Ailleurs, il oppose deux synonymes
et ces deux termes, précisément, évoquent le langage :
- M'apportes-tu un message de M. Legrand ?

- Non, massa, j e vous apporte une lettre que voici.
Quant au narrateur, nous l'avons déjà vu, c'est non moins d'un
malentendu qu'il est victime : il confond lever de soleil et scarabée.
Ainsi pour les deux hommes, fut-ce au prix: d'une méprise, toute
ambiguïté doit se réduire à une monovalence : nul élément ne
saurait à la fois être ce qu'il est et l'affleurement allusif d'autre
chose. Ils n'admettent en somme que des sens propres ; comme
selon Barthes divers critiques positivistes, ils sont condamnés à
une asymbolie. .
Victime de l'échange du recto et du verso, le narrateur voit, en
le dessin du scarabée, non l'évocation approximative de la tête
de mort, mais un crâne parfait :
Mais alors, mon cher camarade, dis-je, vous plaisantez ; ceci

est un crâne fort passable, je puis même dire que c'est un
crâne parfait, d'après toutes les idées reçues relativement à
cette partie de l'ostéologie, et votre scarabée serait le plus
étrange de tous les scambées du monde, s'il ressemblait à
ceci.
3 74
L ' OR DU SCARABÉE
Pour Jupiter, le scarabée ne saurait être doré ni indice de l'or ;

il est en or même :
Le scarabée est un scarabée d'or, d'or massif, d'un bout à
l'autre, dedans et partout excepté les ailes .
Sans doute ici, par l'effet d'un calembour dû à l'étrange charabia
du domestique, reste ouverte une certaine ambiguïté. Jupiter
prononce non pas " gold " mais " goole ", ce qui maintient en
quelque sorte l'insecte entre l'or et, " ghoole ", le démon. Mais
ce naissant symbole s'étiole à s'intégrer à l'obscurantiste série du
diabolique.
C. L'ordre établi et son bon sens.

Leur médiocre lecture convoque ici, pour Jup et le narrateur,
les comportements que l'on peut supposer. Devant des événements
dont ils ne saisissent point la cohérence, l'un et l'autre, au lieu
d'accuser leur propre inaptitude, préfèrent les croire incohérents.
Parlant de Legrand, Jupiter confesse :
Il fait des chiffres avec des signes sur une ardoise - les signes
les plus bizarres que j 'aie jamais vus. Je commence à avoir peur
tout de même. Il faut que j'aie toujours un œil braqué sur
lui,
et le narrateur :
Ah ! le malheureux est fou, à coup sûr.
Faut-il rappeler, après Genonceaux, les lignes que Léon Bloy osait
sur les Chants de Maldoror :
C'est un aliéné qui parle, le plus déplorable, le plus déchirant
des aliénés ( . . . ) Car c'était un fou, hélas ! un vrai fou qui
sent sa folie.
En somme, chacun a sa manière, Jupiter et le narrateur respectent
le bon sens, celui de l'ordre établi. C'est donc un rapport d'auto
rité qui les lie au perturbateur William Legrand. Ancien esclave,
Jupiter tient rôle d'un père dérisoire :
Il considérait comme son droit de le suivre partout. Il n'est
pas improbable que les parents de Legrand, jugeant que celui
ci avait la tête un peu dérangée, se soient appliqués à confir
mer Jupiter dans son obstination, dans le but de mettre une
espèce de gardien et de surveillant auprès du fugitif,
375
JEAN RICARDOU
et · songeons au bon bâton et à la correction de tous les diables,

serait plutôt partisan des violences corporelles. Le narrateur, lui,
se voudrait un ami paternel ; c'est une ferme douceur, plutôt, qu'il
préconise :
Et vous me promettez, sur votre honneur, que ce caprice
passé, et l'affaire du scarabée - Bon Dieu 1 - vidée à votre
satisfaction, vous rentrerez au logis, et que vous y suivrez
exactement mes prescriptions, comme celles de votre médecin ?
Loin d'essayer de comprendre, Jupiter et le narrateur souhaitent
intimider ou récupérer le dangereux aventurier de la lecture.
D. Lecture.
Lire n'est guère obéir à un savoir satisfait qui tend à proscrire
l'extraordinaire. Puisqu'elle est transgressive, toute aberration
doit être tenue, à l'inverse, comme émergence possible d'un autre
système. William Legrand profite d'une curieuse;intuition : suppo
sant sur le parchemin un texte, il se définit avant tout comme lec
teur. Or, s'il cherche les raisons de ce pressentiment, il n'oublie
pas, notamment, de citer le caractère exceptionnel du concours
des circonstances :
Je présume que vous espériez trouver une lettre entre le
timbre et la signature. - Quelque chose comme cela. Le
fait est que je me sentais comme irrésistiblement pénétré
du pressentiment d'une immense bonne fortune imminente.
Pourquoi ? Je ne saurais trop le dire. Après tout, peut-être
était-ce plutôt un désir qu'une croyance positive ; - mais
croiriez-vous que le dire absurde de Jupiter, que le scarabée
était en or massif, a eu une influence remarquable sur mon
imagination ? Et puis cette série d'accidents et de coïncidences
était vraiment si extraordinaire 1 Avez-vous remarqué tout
ce qu'il y a de fortuit là-dedans ? Il a fallu que tous ces évé
nements arrivassent le seul jour de toute l'année où il a fait,
o ù il a pu faire assez froid pour nécesssiter du feu ; et, sans ce
feu et sans l'intervention du chien au moment précis où il
a paru, je n'aurais jamais eu connaissance de la tête de mort
et n'aurais jamais possédé ce trésor.
Autrement dit, ce qui incite Legrand à faire surgir le texte du par
chemin, est son aptitude à découvrir en cet assemblage d'événe
ments une logique fort irrespectueuse de tout quotidien vraisem-
L ' OR DU SCARABÉE
blable : le système sous-jacent du texte même en lequel il respire.

En conséquence, loin de subir l'impérialisme des sens propres,
lire c'est se rendre attentif à l'ordre clandestin du travail textuel :
sous l'or même que Jupiter suppose, il faut voir briller l'or indiciel.
Sous le nom " château ", il importe de découvrir :
un assemblage irrégulier de pics et de rochers, dont l'un était
aussi remarquable par sa hauteur que par son isolement et
sa configuration quasi artificielle.
Sous les mots " bon verre " : longue-vue.
Que William Legrand fût lecteur prédestiné (désigné par le

texte), une lecture moins hâtive nous l'eût signalé d'ailleurs, dès
la troisième ligne. Quel détail oiseux, ce protestantisme du héros,
s'il ne lui assure point une appartenance (non au catholi
·
cisme dont l'église se veut juge et gardienne de la vérité des

, Écritures, mais, puisque !'Ecriture peut y être consultée et
interprétée par la raison individuelle) à une religion de lec-
teurs.
4 • JEUX DE MOTS.
Admettre d'un texte qu'il produise son propre jeu sémantique,

c'est croire qu'il forme tendanciellement, à l'intérieur de sa langue,
un curieux langage spécifique. Soleil, scarabée, trésor sont pris ici
dans un système particulier de désignation réciproque. Machine à
changer indéfiniment le sens des mots, le texte établit une perma
nente subversion du langage instrumental. En cette perspective,
on ne sera guère surpris qu'il accueille volontiers le calembour,
cet explosif procédé de capture des sens.
Lorsque Baudelaire propose : " Je crus un moment que lajlamme
allait l'atteindre " pour le passage : " At one moment I thought
the blaze had caught it ", sa traduction volatilise nécessairement la
constellation des sens de blaze que le texte permet de lire. Il existe
deux verbes to blaze : l'un signifie bien enflammer ; mais l'autre se
lit publier (la flamme rend publique le texte du parchemin), bla
sonner (la tête du chevreau est l'emblème hiéroglyphique de Kidd),
marquer (des arbres : le tulipier est marqué par la tête de mort
clouée à la septième branche).
Si, constamment, la prose multiplie sens figurés ou captés, elle
3 77
JEAN RICARDOU
exclut les noms propres. Une fois encore, supposant cette loi,
Legrand est le lecteur : Kidd, remarque-t-il, c'est kid, le chevreau.
Mais, plus généralement, cette abolition de la propriété n'obéi
rait-elle pas à quelque règle ? Il suffit pour la saisir de noter que le
domestique, ce père dérisoire, sans autorité réelle, se nomme
Jupiter. Loin d'appartenir à un élément isolé, le nom " propre '',
désigne une fonction du récit.
L'ouest, nous l'avons vu, dispose d'une aptitude à la majoration.
Pendant la nuit révélatrice (l'amorce de cette métamorphose du
scarabée en innombrables richesses), l'insecte est à l'ouest : au
fort Moultrie. Il serait étrange qu'un auteur citant Crébillon et
Quinault ignorât " moult ". Il y a mieux. Moultrie peut s'entendre
comme un calembour bilingue : moult-trees. Portant le scarabée
au fort, le lieutenant G. annonce secrètement une autre scène, celle
où Jupiter s'élève avec l'insecte dans le tulipier " qui se dressait
en compagnie de huit à dix chênes ".
Venant de · 1 'ouest, capable d'agrandir un minuscule trésor
entomologique aux dimensions d'une fortune, le héros porte le
nom opportun de Legrand. Quant à la curieuse familiarité de
Legrand avec la prose à l'emblème du crâne, elle se com
prend mieux à lire William comme l'anagramme de I am (the)
will : je suis le testament. N'est-ce pas cette voie que nous
indique " massa Will " , cette fréquente abréviation proférée par
Jupiter ?
Puisque, sous l'espèce d'innombrables indices et allusions, le
trésor se signale, partiellement, en maints lieux du récit, n'est-il pas
possible de supposer que le mot " gold " apparaisse, dans la masse
des lettres, sous l'aspect que Saussure a nommé hypogrammatique ?
Commentant les notes du linguiste, Jean Starobinski pré
cise :
Le " discours " poétique ne sera donc que la seconde façon
d'être d'un nom : une variation développée qui laisserait aper
cevoir, pour un lecteur perspicace, la présence évidente (mais
dispersée) des phonèmes conducteurs .
. L'hypogramme glisse un nom simple dans l'étalement com
plexe des syllabes d'un vers ; il s'agira de reconnaître et de
rassembler les syllabes directrices, comme Isis réunissait le
corps dépecé d'Osiris;
Apparu diverses fois dans le texte, l'adjectif " old " révèle ainsi la
fonction d'un nom énigmatique, celui du lieutenant de fort
Moultrie : G. + old =Gold. En ce texte anglais, on ne sera
L'OR DU SCARABÉE
surpris guère que le pays des richesses soit non !'Eldorado, mais
" Golconda " .
Désormais notre lecture ne peut entendre l'anagramme appro

chée " god ", ou son anacyclique " dog " (qui permet de mieux
comprendre le rôle du chien) sans souligner les I environnants :
" (good God) settled " et, naturellement inversé, " the violent
howlings of the dog ".
Voudrait-on susciter, non sans un léger vertige, des recherches
plus fouillées, qu'il suffirait d'ajouter, au hasard du texte : " right
holding " et " good glass, I knew, could have reference to nothing but
a telescope ".
5 . ÉCRITURE.
Si lire c'est refuser l'orthodoxie d'un sens stable et, en somme

comme nous y invite en ces dernières lignes le Scarabée :
Deux bons coups de pioche ont peut-être suffi, pendant que
ses aides étaient encore occupés dans la fosse, il en a peut-être
fallu une douzaine.
- Qui nous le dira ?
persister dans l'interrogation du texte, nul doute que la découverte
du trésor joue un rôle obscurantiste. C'est que, par sa destination
toute particulière (le concours organisé par un journal) ce récit est
voué à une trahison relative : il faut aussi réussir et donc, si possible,
laisser paraître une idéologie réconfortante. On la devine : il y a
une vérité du texte et la preuve en est, pour le message de Kidd,
la découverte du trésor. Preuve et richesse, l'or permet ici d'hypo
stasier un sens comme Vérité et Valeur. On imagine les aptitudes
à plaire de tout texte qui rapprocherait ainsi l'or et la vérité.
Sans doute cette panoplie de la réussite accueille-t-elle des armes
moins ostentatoires. Ne sera-t-elle pas agréable cette valorisation
systématique de l'ouest à une époque où le pays est pris dans la
conquête du " Far West " ? Pis encore : l'auteur, par un roussellien
subtil hommage, semble avoir accueilli en son histoire l'emblème
du journal organisateur : le Dollar Newspaper. Dollar : le trésor;
papcr : le parchemin ; news, cette suspecte abondance dans les pre
mières pages :
3 79
JEAN RICARDOU
He left New Orleans ( . . . ) He had found an unknown bivalve,

forming a new genus, and, more than this, he had hunted down
and secured, with Jupiter's assistance, a Scarabeus which he
believed to be totally new ( . . . ) a large New foundland.
A. L'or : diversion et index.

Nous le savons : au début de l'histoire, la série du diable joue
un rôle équivoque. Ingérence d'un vraisemblable fantastique qui
réduirait la trame des événements à un ordre non-textuel, elle
entraîne et dénonce, par son échec, une piètre lecture ; aspect narra
tif remarquable signalant le parfait montage d'une métonymie
artificielle, elle désigne le travail du texte. Offerte en somme à
deux lectures contraires, banalisation et déchiffrement, elle forme,
quant à la production textuelle, diversion dénoncée ou index.
Avec le message de Kidd, tout se passe au contraire, semble-t-il,
comme si la fonction obscurantiste, loin de se voir dénoncée,
réussissait entièrement sa diversion. Découvert selon les direc
tives secrètes, l'or nous incite à oublier le texte pour recevoir les
rassurantes satisfactions de la " vérité ". Mais, comme en la série
du diable, cette fonction n'est-elle pas doublée de son inverse ?
Sous la responsabilité globale du narrateur anonyme, notons-le,
les péripéties du Scarabée connaissent deux versions successives.
Celle des médiocres lecteurs : le narrateur, Jupiter, le narrateur
encore ; puis celle de Legrand qui produit à mesure le décryptage
des situations. Pleine d'étrangeté et de mystère, la première part
du récit est un cryptogramme ; la seconde, son déchiffrement. Avec
l'énigme de Kidd et sa patiente mise au clair, le texte offre ainsi, au
centre de lui-même, une mise en abyme.
Le message du pirate possède bien deux fonctions : prescription,
il conduit au trésor ; microcosme, il désigne le texte. Si la première
tend à masquer l'autre, si la diversion tend à cacher l'index, c'est,
une fois encore, par l'effet d'une asymbolie. N'est-ce pas comme or
même, richesse amoncelée, que le trésor certifie un sens ortho doxe ,
cette " vérité " qui volatilise le texte ? Mais ne peut-on supposer
un retournement qui, découvrant à cet or une dimension méta
phorique, le lirait aussi comme index ? Nous l'essaierons plus loin.
B. Lecture - écriture.
Auparavant doit se marquer la différence majeure qui sépare
Legrand des deux piètres lecteurs. Sans doute sa religion a-t-elle
L' OR DU SCARABÉE
désigné en William une particulière familiarité avec la lecture. Mais

ce protestantisme est un indice, non une explication. Croire cette
religion raison suffisante des aptitudes de Legrand reviendrait, par
un habile contre sens interrompant un peu tôt la lecture, à retour
ner un index en une diversion.
Lors de l'expédition nocturne, progressant peu à peu dans la
résolution du problème, Legrand, par son emphase, ses attitudes
solennelles, les balancements du scarabée au bout du fil, se livre à
une nouvelle cryptographie. C'est en chiffrant qu'il décrypte, en
écrivant qu'il lit.
D'ailleurs, en cette histoire, avec une insistance singulière, n'est
il pas le seul qui écrive ? N'est-ce pas lui, qui sur le parchemin de
Kidd, trace les lignes du scarabée ? N'est-ce pas lui, encore, qui
sur son ardoise forme des chiffres avec des signes ? Et si une missive
surgit dans le conte, n'est-ce pas sa main qui en a inscrit le texte ?
La lecture se donne ici comme labeur, sans cesse repris, d'une
écriture sur une autre.
C. Index de l'écriture.
Nous l'avons établi : soleil, scarabée, trésor sont pris dans une
chaîne d'équivalence. Loin d'être figé en une propriété innocente,
chaque terme subit de part en part, le travail d'un courant de figura
tion. Il suffit de s'y rendre attentif pour qu'une nouvelle dimension
se déclare bientôt.
C'est le rapprochement du parchemin et de la flamme qui permet
à la chaleur d'accomplir sa révélation du texte. Or le feu peut se lire
ici comme substitut du soleil : lumière, chaleur, et il est allumé au
crépuscule. Le soleil se trouve ainsi lié par ce texte à la mise à jour
de l'écriture.
Souvenons-nous maintenant de la manière dont Jupiter, selon
ses étranges dires, a attrapé le scarabée :
I cotch him vid a piece ob paper dat I found. I rap him up in
de paper and stuff a piece of it in he mouff.
Tout sphinx demandant qui, environné de papier, est censé en
consommer, recevrait aussitôt en réponse : l'écriture. Cette indi
cation, Baudelaire s'est plu à l'accroître, semble-t-il, en multipliant,
jusqu'à l'extraordinaire on l'a vu, les occurrences du mot papier :
Je pris un morceau de papier ; j'empoignai le scarabée dans le
p apier ; je l'enveloppai donc dans ce papier, avec un petit
b out de papier dans la bouche.
JE.AN RICARDOU
Nous avions signalé que le texte permettait au scarabée la convo

cation de l'Égypte antique, nous comprenons à présent que c'est
comme pays des hiéroglyphes.
Qu'il nous soit enfin permis d'inscrire la curieuse fable avec
laquelle, maints indices nous l'assurent, le Scarabée ne cesse de
jouer :
Un riche 1 laboureur 2, sentant sa mort 3 prochaine
Fit venir ses enfants, leur parla sans témoins,
" Gardez-vous, leur dit-il, de vendre l'héritage
Que nous ont laissé nos parents 4 •
Un trésor 5 est caché dedans.
Je ne sais pas l'endroit 6, mais un peu de courage 7
Vous le fera trouver, vous en viendrez à bout.
Remuez votre champ dès qu'on aura fait l'oût.
Creusez , fouillez, bêchez, ne laissez nulle place
Où la main ne passe et repasse. "
Le père mort, les fils vous retournent le champ 8,
Deçà, delà 9, partout ; si bien qu'au bout de l'an
Il en rapporta davantage.
D'argent, point de caché. Mais le père fut sage
De leur montrer, avant sa mort,
Que le travail est un trésor.
Nombreux sont les rapports ; bornons-nous aux plus lisibles :
( 1 ) " il avait été riche ", ( 2) va et vient du labour : va et vient ouest
est, (3) tête de mort, (4) la ville de ses aïeux, ( 5 ) le trésor, (6) la
cachette énigmatique, (7) ténacité de Legrand, (8) fouilles, (9) les
deux trous. Par le jeu d'une méprise provisoire, la fable consiste à
déposséder " trésor " de son sens propre en l'investissant de la
dimension substitutive de " travail ". Pourquoi interromprait-on
ce mouvement de la lecture et, par une prompte trahison, se conten
terait-on, maintenant, pour " travail '', d'un sens figé ? C'est un
bien curieux labeur qu'est allé choisir La Fontaine. Obligeant le
boeuf à tourner, au bout du sillon, pour avancer en sens inverse,
nul doute que ce labourage, au cours duquel le trésor change de
sens, ne désigne le boustrophédon, cette écriture dont les lignes
s'inscrivent, alternativement, en un sens puis l'autre. A l'opposé de
toute j ouissance d'un capital, c'est à écrire, donc, au contraire, très
précisément, que nous invite le Laboureur et ses enfants.
Produit de ce détour, tel sens figuré permet alors de combattre
· la diversion exercée par le trésor, comme sens propre, en le texte de
Poe. Loin d'être, ainsi qu'il paraissait, preuve d'une orthodoxie,
L ' OR DU SCARABÉE
l'or est sommé, par le travail du texte, à jouer le rôle d'une méta
phore : celle par laquelle, en le lieu le plus adverse, en somme
avec la « belle encre d'or » de la poussière de Soleils, l'écriture se
trouve désignée. Nul savoir dont on pourrait se rendre proprié
taire n'est ainsi permis par le texte. Formation qui se conteste à
mesure, le sens subit une circulation permanente, attestée, s'il
, désigne l'écriture, ce mouvement qui l'instaure et le contredit.
Jean Ricardou.
RÉPONSES
\
A LA NOUVELLE CRITIQUE
Le texte qu'on va lire est la réponse que nos amis de la revue Tel quel
nous ont adressée, sur un questionnaire élaboré par nos soins, après qu'eurent
lieu, au siège de la Nouvelle Critique, plusieurs entretiens avec Jean
Louis Baudry, Jean Pierre Fcrye, Marcelin Plrynet et Philippe Sollers,
d'une part, et quelques-uns de nos collaborateurs, Antoine Càsanova,
André Gisselbrecht, Christine Glucksmann et Jean-Louis Houdebine,
d'autre part.
On fe sait, les jeunes écrivains rassemblés autour de Tel Quel jouent
de plus en plus un rôle de premier plan dans la littérature contemporaine.
Depuis sa fondation, en 1 960, Tel Quel a multiplié les analyses et les
recherches d'un hattt niveau littéraire et scientifique. Parallèlement, la
collection du même nom, aux Éditions du Seuil, a publié des textes d'une
importance incontestable : recueils de poèmes, essais critiques et théoriques,
romans. Nous avons fait écho en temps utile à ces parutions, dont nous ne
rappellerons que quelques-unes parmi les plus marquantes : Essais cri
tiques, de Roland Barthes, Relevés d'apprenti, de Pierre Boulez, !'Écri
ture et la Différence, de Jacques Derrida, le Récit hunique, de Jean
Pierre Fcrye, Figures, de Gérard Genette, Compact, de Maurice Roche,
Drame, de Philippe Sollers, Personnes, de Jean-Louis Baudry, Pro
blèmes du nouveau roman, de Jean Ricardou, sans oublier le Lautréa
mont, de Marcelin Plrynet, dans la série " Écrivains de totefours ".
Enfin, c'est le mérite de cette collection d'avoir fait connaître au public
franfais, sous le titre Théorie de la littérature, quelques-uns des textes
capitaux de /'avant-garde soviétique des années 2 0, les " Formalistes
russes ".
Tel Quel est donc le lieu d'une réflexion vivante, sur l'écriture : réflexion
souvent controversée, parfois violemment refetée, mais qui suscite un intérêt
croissant chez beaucoup de jeunes écrivains ; et l'on sait d'autre part avec
quelle attention Aragon suit le travail de ses cadets dont il fut l'un des
premiers à dire l'importance.
En outre, la situation de Tel Quel est marquée depuis quelque temps
RÉPONSES A LA NOUVE�LE CRITIQUE
par une évolution idéologiqtte décrite par Philippe Sollers dan.r une inter
view à France nouvelle de mai 67 : évolution qui s 'est manifestée, sur
le plan politique, par des prises de position très flettes et, sur le plan théo
rique, par des efforts de p/tts en plus résoltts pour se placer dans une pers
pective marxiste.
Il est intttile de souligner combien cette rechrJrche mérite notre sympathie
et combien nous pouvons apprendre d'elle. Il nous semble urgent, en effet,
de confronter les thèses nouvelles qui s'élaborent en fonction du développe
ment de l'ensemble des sciences hu111aines, en particulier de celles qui sont
consacrées au langage, et de les intégrer, si possible, dans une théqrie cohé
rente de la littérature.
On pourra penser que le texte ci-dessous ne résout pas tous les pro
blèmes : ce n'était pas, au demeurant, l'intention de ses auteurs. On ne
manquera pas de s'interroger sur telle ou tellefor11111/e, de souhaiter à propos
de telle ou telle question une élaboration plus poussée. Comment, en par
ticulier, définir clairement la notion d' " écriture bourgeoise " ? Ne coniient
il pas, pour séduisant que paraisse a priori /e rapprochement des fonctions
respectives de /'argent et du sens, de donner à cette idée ttn développement
plus approfondi ? Mais justement : ces questions - et bien d'autres -
ne recevront de réponses satisfaisantes qu'au prix d'un travail considérable
et de confrontations constantes avec tou.r les chercheurs épris de rigueur
scientifique. Dans la mesuré de ses possibilités, la Nouvelle Critique
s'efforcera defavoriser cette recherche collective.
La N. C.
Question : Vous liez de plus en plus explicitement votre tra

vail littéraire à la politique, dans vos prises de position pu
bliques et vos références au matérialisme dialectique :
- Comment votre pratique littéraire vous a-t-elle conduits
à établir cette relation ?
- Cette position vous paraît-elle répondre à une situation
historique nouvelle impliquant l'abandon de tout " enga
gement " politico-moral dominant depuis la libération, au
profit d'un rapport plus théorique entre la littérature et le
marxisme sous sa forme de matérialisme dialectique ?
Réponse : Nous avons été amenés à mettre de plus en pl\ls l'accent
sur le mode de production du texte littéraire, c'est-à-d,ire à nous
élever contre une pure et simple sanctification du produit (" l'œuvre ")
RÉPONSES A LA NOUVELLE CRITIQUE
et du capitaliste qui en assumerait en quelque sorte le financement

et l'accumulation (" l'auteur " ). En un sens, tout se passe comme
si l'analyse décisive que Marx a menée à bien dans l'ordre de l'éco
nomie politique, n'avait pu être opérée au niveau de l'économie
dite " symbolique ", c'est-à-dire de la faculté signifiante elle-même.
Cette économie est donc un lieu d'aliénation, de mystification
constantes. Le geste que nous avons voulu découvrir, dans sa
réalité concrète de langage (d'écriture), n'est rien d'autre que celui
qui a été analysé par Marx. Seulement, la marchandise de langage
est moins immédiatement accessible à la critique, en ceci que sa
forme n'apparaît pas au premier coup d'œil, qu'il faut dédoubler
en quelque sorte le regard de la science sur lui. Disons, si vous
voulez, que le sens y joue le rôle que l'argent joue dans la circulation
des marchandises. S'attacher à démystifier ce que la bourgeoisie
appelle pompeusement la " création " est donc une tâche urgente.
On verrait, si ce travail était mené à bien, comment la lutte pour
l'appropriation et la codification du langage est liée de près aux
luttes sociales (à la lutte des classes) . Faire de chacun " un posses
seur actif du langage ", tel était le programme des intellectuels
d'avant-garde liés à la révolution d'Octobre.
La situation actuelle est donc bien distincte de ce qu'on a appelé
" l'engagement ". Cette dernière attitude a toujours été typiqùe
ment bourgeoise (sentimentale, morale, non scientifique). Rien de
commun avec la volonté de reconnaître le texte réel d'une pratique
spécifique en corrélation nécessaire avec la théorie marxiste.
Question : Dans la perspective que vous ouvrez, comment
concevez-vous l'homologie que vous établissez entre votre
propre pratique littéraire qui remet en question un mode
d'écriture ( " l'écriture bourgeoise " ) , et la pratique de trans
formation de la société ?
Réponse : Toute classe institue un mode d'appropriation du lan
gage. Pour la bourgeoisie, par exemple, pour le capitalisme, c'est
la rhétorique, c'est le roman. Contester le système rhétorique,
ou les formes narratives, c'est déjà mettre en cause l'idéologie
bourgeoise, la conception bourgeoise du monde (comme hiérar
chie accumulative, racontable, " pleine de sens ") . A notre avis,
la période capitaliste repose avant tout sur la mise en avant d'un
primat de la parole sur l'écriture, c'est-à-dire la constitution d'un
sujet propriétaire parlant, identique à soi, valorisé par un système
complémentaire richesse-belle parole. C'est une économie visant
à la consommation individuelle qui, comme le dit Marx, " consomme
� 86
les produits comme moyens de jouissance de l'individu ". Avec

une théorie du texte, de l'écriture en acte, de l'analyse de la force de
travail muette se changeant en travail écrit, on touche au contraire
un type de consommation productive qui consomme les produits
(les textes) " comme moyen de fonctionnement . du travail ". Il
est symptomatique que le travail opéré dans cette direction ne puisse
pas, sauf travestissement, allusions vagues, désarroi idéologique,
être reconnu par la bourgeoisie.
Question : Le saut par-dessus 5 0 ans de théorie littéraire,
pour renouer directement avec la démarche caractérisée par
la rencontre, autour de 1 9 1 7, des formalistes, des futuristes
et des linguistes de Leningrad, est-il légitime ? Ne nous trou
vons-nous pas aujourd'hui dans une situation historique
vécue davantage par la conscience critique, que par la ferveur
" constructrice " ?
Réponse : Le " saut " dont vous parlez, n'est que la mise en évi
dence après coup (c'est-à-dire, en somme, historique) des données
fondamentales de ce que devrait être une histoire complète
du xxe siècle à son niveau de production formel. Le plus grave est
l'ignorance persistante, entretenue soigneusement par la classe
dominante, de l'ébranlement du système rhétorique servant les
intérêts d'un type d'économie donné. Dire " il n'y a pas de sens
a priori, le sens se fait dans le langage, dans la pratique redoublée
du langage, dans les configurations de cette pratique ", c'est déjà
subvertir l'idéalisme bourgeois. Si le " fond " du système capi
taliste est, comme le dit Marx : " la séparation radicale du produc
teur d'avec les moyens de production '', alors nous voyons bien
comment tout producteur de langage n'a pas accès nécessairement
à ces moyens de production. Qu'est-ce que lire ? Qu'est-ce qu'écrire ?
Pourquoi le langage dans une perspective matérialiste et dialectique
n'est-il pas un instrument, voire une décoration ? Premières ques
tions à poser et reposer sans cesse, et dont les fondements scienti
fiques ont été jetés (et ceci a une très grande importance) par les
" formalistes " à propos surtout de la " littérature ".
Question : Tei Quel s'attache à dénoncer des attitudes cultu
relles et une idéologie de la littérature que vous définissez
comme bourgeoises : pouvez-vous préciser à partir de quels
critères vous opérez cette critique ? Suffit-il de dénoncer un
" code " identifié à la domination bourgeoise, de récuser les
notions d'aute11r, d' œuvre, pour dépasser l'horizon bourgeois ?
Proust ou Joyce ou Sade, Lautréamont a'Vaient-ils déjà dépassé

cet horizon, qui est celui de l'idéologie culturelle bourgeoise ?
La théorie de la littérature que vous élaborez semble privi�
légier certains auteurs, vos références à Lautréamont, Mal
larmé, Artaud, Bataille, Ponge. .. sont nombreuses. Vous
avez d'autre part consàcré un numéro important à la pensée
de Sade. Quel lien établissez-vous entre toutes ces ceuvres ?
Réponse : On peut dire que le code bourgeois a toujours été tra
vaillé de l'intérieur par des contradictions qu'il n'arrivait pas à
maîtriser - et notamment par des retours offensifs de l'écriture
dont le destin idéologique est corollaire de celui du matérialisme.
Matérialisme ici comporte l'adjectif sémantique. Du fait que la
bourgeoisie contrôle tous les moyens de production textuels
(éditions, enseignement), la lutte est à mener au niveau de ces
contradictions mêmes. En les soulignant, en les redoublant litté
ralement. L'erreur serait de céder (comme Lucien Goldmann,
par exemple) à un sociologisme vulgaire qui ne reconnaît pas le
niveau scriptural de la production et qui, cédant à un naturalisme
bourgeois classique, colle l'étiquette " progressiste " sur l'effet
le plus extérieur du texte : sa représentation. Une telle erreur ne
sert qu'à perpétuer le mode de lecture bourgeoise (èelle du " sens ",
lecture théologique, mystifiante, ne tenant aucun compte de la
transformation de la force du traV'ail en tra'Vail, de l'aspect super
ficiel de la " valeur ") .
L a profondeur idéologique d'un texte n'est rien sans c e travail
formel de base. C'est lui que nous nous attachons à dégager là où
il n;a pas êté reconnu, ni tnêrne aperçu, afin de changer " l'axe de
référence ", de proposer une autre classification des textes " fonda
mentaux " que celle de la bourgeoisie. Une histoire de la littérature
marxiste aurait peu de chose à voir àvec celle de la bourgeoisie -
mais elle n'aurait non plus rien de commun avec le recensement
des textes qui sont " explicitement " (au seul niveau de leur signi
fié) en rapport avec les luttes du prolétariat. Ce serait une histoire
réelle des textes réels dont le prolétariat doit s'emparer s'il veut
comprendre en qwi il assure la continuité historique du travail
effectué dans la bourgeoisie et méconnu, censuré par elle. A défaut
de quoi, il n'aurait droit qu'à une esthétique au rabais, antiscien
tifique, à une sorte de pseudo-culture, reflet inversé de celle qu'il
est appelé historiquement à bouleverser.
Question : Quelles sont les différentes modalités de la sub
version commune à la littérature et à la science ? Et si la lit-
térature n'est pas la science, quel vous semble être son statut
spécifique (par rapport à l'activité scientifique) ? Plus parti
culièrement, de quelle manière cette référence à la science
et à une attitude scientifique est-elle intervenue concrètement
dans votre pratique d'écriture et en quoi l'a-t-elle modifiée ?
Réponse : La force de la science est d'être un texte an01ryme marquant

de ses scansions successives une nouvelle approche du " réel "
dont les répercussions sur la société sont rendues définitives par
la technique. Sur le versant où il faudrait la considérer, la " litté
rature " donne, de ce procès scientifique, la pénétration dans la
langue et, par conséquent, l'idéologie. Il est finalement assez
simple de préciser la littérature qui est, ou non, contemporaine
de la science de son temps. Comme, le plus souvent, il s'agit d'une
textualité occultée déclarée " illisible '', il faut donc en conclure
que la manière dont la science est " vécue " est l'obj et d'un refou
lement constant, d'une dénégation incessante. Si la " littérature "
est en dialectique avec la science, c'est l'histoire réelle qui devient
accessible aux masses humaines . L'écriture est donc une traduction
de la science, une science de la traduction, ce qui ne veut pas dire
qu'elle vienne après la science, mais qu'elle produit dans la langue
(les langues), ce que la science signifie dans l'ordre des transforma
tions du réel. Lautréamont, Mallarmé et Cantor, par exemple,
sont réellement contemporains.
D'où la nécessité pour un travailleur " littéraire ", s'il veut échap
per aux " belles lettres " et à l'humanisme borné d'une scolarité
divisée en régions étanches, de travailler sur le texte scientifique
de son temps et en relation avec lui. L'écriture se réalise par rapport
à son histoire propre et à l'histoire de la science. Toute autre
activité ne peut apparaître que comme esthétique, impressionnisme,
subjectivisme et individualisme gratuits : c'est à peu près l'état
en France aujourd'hui du milieu bourgeois dit " littéraire ". Pro
poser comme sous-titre à Tel Quel, les mots Science-Littérature,
c'est donc attaquer de front cette étanchéité complice d'une science
au service de la bourgeoisie (lui laissant son code rhétorique clas
sique) ou d'une littérature servant l'idéologie bourgeoise (grati
fications esthétiques en rupture avec les effets de connaissance
de l'histoire réelle) . Le concept de dialogisme (]. Kristeva) est
important dans la mesure où il décrit ce procès de travail entre la
production du savoir et celui du texte " littéraire ". Tout texte,
loin de ramener à une " vérité " éternelle, ou à une subj ectivité
créatrice, renvoie à sa situation historique par rapport à d'autres
textes dont il se montre plus ou moins capable de lire ou de réécrire

les effets.
Un tel travail suppose, pour apparaître dans sa véritable dimen
sion, un changement radical (économique) de la société où nous
vivons. Car le texte produit s'adresse par définition à tous, il est
/'anotrymat même de la science trouvant sa langue rythmique.
Comme tel, il est amené à démasquer les retards, les censures, les
fantasmagories de la pseudo-culture bourgeoise. Autrement dit,
si la science signifie la " littérature ", la " littérature " (disons
mieux : l'écriture) fait de la science une langue scénique, opérante,
inscrite dans l'économie du réel. Une fois de plus, le matérialisme
dialectique est la seule théorie qui rende généralement pensable
ce mouvement.
LE RÉFLEXE DE RÉDUCTION 1
Tout écrivain qui, par le fait même d'écrir

n'est pas conduit à penser : je suis la révolution. .
en réalité n'écrit pas.
Maurice Blanchot.
L'article de Pingaud est un exemple de l'aplatissement " syn

thétique " auquel peut être soumi se une recherche complexe
lorsqu'elle est traitée sans préparation et dans un but exclusivement
polémique. Comme d'habitude, la méthode est simple : citations
tronquées, amalgames, dramatisation accélérée, sommation d'avoir
à choisir entre deux positions dites " contradictoires ", condam
nation sans appel. Le travail de Tel Quel, qui s'étend sur plus de
sept ans à partir de commencements étroitement esthétiques -
travail qui demanderait une lecture minutieuse des textes, de leur
progression et de leurs relations - se voit ramené à quelques
slogans superficiels, à une série de " bonds " incohérents, à une
" escalade " (nous laissons à Pingaud la responsabilité de cette
métaphore militaire) faisant défiler le " nouveau roman ", Saus
sure, Lacan, Lénine, dans une sorte de mimodrame intellectuel
aux numéros hâtifs et improvisés. Ce que devient, dans ces condi
tions, le travail théorique et pratique d'un groupe - et non pas
seulement de tel ou tel - apparaît dérisoire et, pire que simpliste,
banal. Mais contentons-nous de relever les points d'incompré
h ension majeurs :
UN TRAVAIL MÉCONNU.
1. La " déclaration " de 1 960 - année de fondation de Tel Quel

- est en effet un exemple d'ambiguïté esthétique. Cette position
x. Voir dans la Quinzaine, janvier 1 968 : Où va Tel Quel ? l'article de Bernard
P ingau d .
391
PHILIPPE SOLLERS
ayant été très vite abandonnée, après une série de crises intérieures
au comité de rédaction de la revue, il est par conséquent inutile
d'y revenir. Ce qu'on peut remarquer aujourd'hui c'est l'ejjicacité
qu'a eue, initialement, cette position. Dès le départ, l'accent est
mis sur la pratique immanente du texte, sur la rupture avec les
justifications extra-littéraires de la littérature. Attitude qui amènera
assez vite Tel Quel à réactiver une théorie de la " méthode for
melle " en corrélation ultérieure avec les travaux des formalistes
russes. Cette période se caractérise par la constitution d'un champ
textuel spécifique, c'est-à-dire par l'accumulation et la mise en avant
systématique de textes jusque-là considérés comme marginaux
(Artaud, Bataille, Ponge) et par l'étude critique de leurs fondements
théoriques. Le travail porte aussi bien sur la " poésie " que sur
le " roman " ou " l'essai ". L'aboutissement de cette activité -
outre une publication intense de textes - sera, entre autres, la cons
titution (par T. Todorov) du recueil Théorie de la littérature où sont
révélés au public français les écrits jusque-là totalement inconnus
de l'avant-garde révolutionnaire - futuriste et scientifique -
soviétique dans les années 1 920- 1 9 3 0 .
2 . L a " contestation ", que Pingaud aperçoit simplement en
I 9 6 4 à propos de Robbe-Grillet, se produit en fait beaucoup plus
tôt dans la mesure où le concept d'écriture comme représentation
et principalement comme expression est récusé dans ses implica
tions métaphysiques. Il nous faut à ce moment surmonter à la fois
les résidus de la théorie surréaliste qui, voulant présenter d'abord
le " fonctionnement réel de la pensée " , reste prise au piège d'un
classicisme et d'un baroquisme superficiels ; les confusions de la
littérature soi-disant " engagée " qui n'est ni littéraire (incom
préhension de la série historique visant à dégager la pratique spé
cifique du texte) ni engagée (persistance, en elle, du discours natu
raliste bourgeois du xrxe siècle), et enfin, après une phase de sou
tien assez brève, l'idéologie positiviste du " nouveau roman "
qui oscille entre une survivance psychologiste (" courant de cons
cience ") et un " descriptionnisme " décorativement structural.
A ce moment, en effet, la linguistique est pour no u s d'un p uissant
secours . Nous commençons - et cela ·à partir de notre propre
pratique qui ne répond à aucune des classifications précédentes -
à poser la nécessité d'une attitude double :
- production de nouveaux organismes formels - faire sortir
la " poésie ", par exemple, de son enlisement " oraculaire " pour
l'ouvrir à son tracé projectif, à sa combinatoire rythmique désa
cralisée ; faire sortir la narration de son " copiage " pseudo-
3 92
LE RÉFLEXE DE RÉDUCTION
réaliste ou imaginaire pour l'amener à une exploration en pro

fondeur du fonctionnement et des permutations de la langue,
et théorisation de cette production.
Il faut ici se reporter aux textes et aux livres, aussi bien aux écrhs
" poétiques " caractérisés par une rythmique autre, littérale, non
métaphorique et cependant mythique (Pleynet), par une scansion
antilinéaire (Denis Roche), un geste d'effacement permanent
(Risset), qu'aux recherches de " fiction " tendant à mettre en cause
tout " sujet " du langage par le traitement systématique du pro
nom (Baudry), la pratique énergétique de la graphie comme force
de consumation (Rottenberg), le " roman " devenant ainsi une
" autobiographie " multi-dimensionnelle (Thibaudeau) ou un
fonctionnement de séries signifiantes parallèles (Ricardou) . Les
catégories d' " œuvres " et d' " auteur " deviennent ainsi de plus
en plus périmées par rapport à cette production visant à faire
de l'écriture un acte soutenu RÉEL, non plus " automatique " mais
organique, DANS UN TEXTE QUI DÉBORDE INCESSAMMENT LES
CADRES QU' IL RECONNAÎT. La " réalité " n'est plus, ainsi, l'éternel
morceau préexistant à découper dans tel ou tel sens, mais LE
PROCÈ S DE GÉNÉ RATION QUI TRANSFORME. De ce procès, nous ten
tons, par de multiples actes critiques (Dante, Sade, Lautréamont,
Mallarmé, Joyce, Artaud, Bataille) de dégager à la fois l'histo
ricité et, en somme, l'espace particulier.
Le modèle linguistique présente alors provisoirement cet avan
tage de faire ressortir les erreurs parfois extrêmement grossières
des pratiques que nous sommes amenés à critiquer. Ainsi, la con
fusion opérée par Sartre entre signifié et référent (l'une des princi
pales sources de contresens) en régression nette, par son côté
mécaniste et instrumental, sur la découverte surréaliste indiquant
la nécessité " de se reporter d'un bond à la naissance du signifiant "
(Breton) . Les futuristes russes, proches à la fois de la linguistique
structurale commençante et de la révolution politique en cours,
avaient comme programme de " faire de chacun un possesseur
actif du langage " . Pour reprendre cette formule de Tretiakov,
le langage est pour nous une " pratique modifiable et modifiante "
dont nous commençons, à l'intérieur de la série " littéraire ",
à étudier les effets transformatifs non pas " liés par un signe d'égalité
et d'addition mais par un signe c!Jnamique de corrélation et d'intégration"
(Tynianov) . " Les formalistes se caractérisent par un lien étroit avec
la littérature contemporaine et par un rapprochement de la critique et de
la science (à l'inverse des symbolistes qui rapprochaient la science de la
critique, et des anciens historiens de la littérature qui, pour la plupart,
393
PHILIPPE SOLLERS
se tenaient à l'écart de l'actualité) " (Eikhenbaum, 1 9 .z 5 ) . Le besoin
se fait ainsi de plus en plus sentir, pour ébranler l'obscurantisme
traditionnellement attaché à la " littérature ", de mener de front
une recherche scientifique (expansion considérable de la sémio
logie) et les processus producteurs (renouvellement des techniques
formelles, mais aussi, et surtout, exposition de la pensée qui surgit
d'une méditation de l'écriture).
Qu'EST-CE QUE L'ÉCRITURE ?
Cette pensée, naturellement, ne tombe pas du ciel. Il est éton

nant de constater que Pingaud ne voit pas, ou ne veut pas voir,
l'aspect profondément historique de ce qui a lieu ici d'essentiel.
C'est-à-dire, à l'intérieur même de notre culture, la coupure marquée
par la fin du xrxe siècle et sur laquelle nous n'avons cessé d'insister.
Les concepts de texte, d'intertextualité, d'écriture sont explicitement
à la base d'une mutation dans notre civilisation, et les noms que
nous citons de façon répétée : Lautréamont, Mallarmé, Marx,
Freud, en sont les symptômes massifs et, à notre avis, encore à
venir. Il est donc absurde d'écrire que, pour nous, " Lacan vient
à la rescousse de Saussure " et que la problématique de " l'incons
cient structuré comme un langage " aurait été importée par " ana
logie " dans notre recherche. Comment ignorer, quarante-trois
ans après le Manifeste du Surréalisme les rapports qu'entretient le
langage avec l'inconscient ? L'importance de Lacan vient du fait
que sa culture est réelle et contemporaine au milieu d'une incul
ture souvent pénible des psychanalystes. C'est cette méconnais
sance que nous dénonçons comme " idéologie " - et principa
lement en ce qui touche les rapports de la théorie analytique avec
l'écriture (incapacité du discours psychanalytique d'aborder le
procès de production du texte poétique). En fait, le retard répé
titif qui se montre ici dans notre société a pour cause, nous semble
t-il, a non-lecture des textes subversifs produits dans cette société
depuis cent ans (Mallarmé : " l'acte d'écrire se scrutajusqu'en l'origine ")
et l'impossibilité, pour notre " culture ", de se penser historique
ment. Le Cercle linguistique de Prague le remarquait déjà :" A
l'avenir, l'histoire de la littérature ne doit plus être conçue comme le com
mentaire décousu de l'évolution des phénomènes extra-littéraires, mais
comme une série ininterrompue, bien que soutenue par l'évolution de la
3 94
société comme un fleuv8 l'est par son lit. " En ce sens, nous ne récla
mons pas autre chas� que la lecture systématique (non métaphy
sique) d'une " succession dialectique de formes ", la " forme "
étant " comprise comme le véritable fond se modifiant sans cesse en rapport
avec les œuvres du passé " (Eikhenbaum). Comme le rappelaient
Jakobson et Tynianov : " L'histoir§ de la littérature est intimement
liée aux séries historiques ; chacune de ces séries comporte un faisceau
complexe de lois structurales qui lui est propre. " Le dégagement de
ces lois, on en trouve les traces dans presque tous les numéros
de Tel Quel, étant entendu que ce travail exige une conception
historique conséquente de la spécificité de l'écriture textuelle.
UN CONTRESENS.
Jakobson, réfutant en 1 9 6 5 l'attitude brouillonne et irrespon

sable de Chklovski dans le passé, notait : " On aurait tort d'identifier
la découverte, voire l'essence de la pensée " formaliste ", aux platitudes
galvaudées sur le secret professionnel de l'art, qui serait de faire voir les
choses en les désautomatisant et en les rendant surprenantes (" ostranénie " )
tandis qu'en fait il s'agit dans le langage poétique d'un changement essentiel
du rapport entre le signifiant et le signifié, ainsi qu'entre le signe et Je
concept. "
Cette remarque nous amène au niveau fondamental du débat,
à savoir l'accusation portée par Pingaud contre nous : notre " idéo
logie ", outre un " analogisme " continuel (mais toute pensée méca
niste voit dans la dialectique un analogisme), serait celle du " refus
du signifié ". Nous nous obstinerions à éliminer le signifié pour
laisser finalement " face à face " le signifiant et le référent. Après
avoir nié qu'il puisse y avoir une science de l'écriture dont l'écri
ture serait à son tour la science, après avoir passé pudiquement
sur le matérialisme dialectique - dont, après les travaux d'Althus
ser, par exemple, il est impossible d'ignorer la dimension de lecture
active -, après avoir aplati la profondeur idéologique des textes
théoriques produits, Pingaud en arrive donc à nous créditer d'une
erreur somme toute élémentaire. Vo y ons . Nous laissons " face à
face " l'écriture et le " monde " ? Nous ne cessons d'étudier le
procès de transformation qui les définit. Nous ne remettons pas en
question la rhétorique bourgeoise, nous " j ouons " avec une écri
ture apprise sans la modifier ? Nous n'arrêtons pas de recevoir
395
PHILIPPE SOLLERS
la qualification d'illisible. Encore une fois, Pingaud prend le pro

duit pour la production, l'objet pour l'acte, l'apparence fig ée pour
le travail producteur. Car le reproche d'illisibilité s'adresse non
seulement aux transformations (d'ailleurs nécessaires) de l'aspect
verbal (signifiant) mais encore, et peut-être surtout, aux écritures
opérant sur le signifié (le concept) pris comme signifiant. Autrement
dit, la grammaticalité d'un texte peut être à peu près " normale "
(par exemple, chez Bataille) et exposer pourtant une écriture sub
versive, et inversement, une forme peut être apparemment per
turbatrice et couvrir une écriture naturaliste (comme il arrive
souvent chez Beckett) . Voilà d'ailleurs pourquoi nous ne sommes
pas " formalistes ". Comme l'écrivait Barthes, à propos d'un de
nos livres : " Le parleur (l'éveille) imaginé (ici) ne vit pas au milieu des
choses (ni, bien sûr au milieu des " mots " comme signifiants, car il ne
s 'agit pas ici d'un verbalisme dérisoire) mais au milieu des signifiés
(puisque précisément le signifié n'est plus le référent) . . . pour lui, avec lui,
les côtés du langage (comme on dit les limites d'un monde) ne sont pas ceux
de la nature (des choses) comme c'était le cas dans la poésie romantique,
offerte à une critique thématique, mais ceux de cet envers du sens que
constituent les associations ou chaînes de signifiés. . . Il s'ensuit naturel
lement qu'il n'y a pas rupture de substance entre le livre et le monde, puisque
le " monde '' n'est pas directement une collection de choses, mais un champ
de signifiés : mqts et choses circulent donc entre eux de plain..pied, comme
les unités d'un même discours, les particules d'une même matière 2• "
Ce serait donc justement au moment même où le signifié est
distingué du référent, c'est-à-dire au moment où il est enfin traité
scripturalement, que Pingaud en constaterait le '' refus 1' et la
" disparition " ? Comment ne pas voir qu'il prend lui aussi le signi
fié pour le référent selon un contresens passé à l'état de réflexe ?
LA GRAMMATOLOGIE.
Mais allons plus loin. Il est symptomatique qu'un texte ne soit

pas cité dans l'article de Pingaud, un texte qui éclaire ces dernières
années et les modifie radicalement : De la Grammatologie, de Jacques
Derrida. Il est vrai que le travail accompli par Derrida est si im
pressionnant que la manière dont il a été reçu, soi-disant reconnu
z . Roland Barthes : " Drame, Poème, Roman ", Critique, juillet 1 965 (repris ici
même).
et phis généralement tÙéconnu, mériterait une étude à part. Disons

simplement ici qti'aucune pensée ne peut plus ne pas se situer par
�
rapport à cet événem t. Eh bien, lorsque Pingaud écrit que
" l'écriture quoi qµ'on fa�1>e est toujours une forme d'expression '',
qu'elle i • vient après coup " , que ce qu'elle " produit au jour du
langage était déj à là ", que " son e:icpérience n'a ;rien de sckntifique ''
que " toute écriture tradl.lit '', etç., l;l.OUS en concluons qu'il n'a
pas lu Derrida (dont Tel Quel a fortement souligné les écrits) et
qu'il méconnait complètem�nt le concept d' écriture tel que Derrida
le produit et qqe nol.ls essayons par ailleurs de le présenter à travers
Pe:x;p érience " littéraire '' (o\l ce concept, et la " percée " qu'il
entr!Ûne est, précise la Gr4mptatologie, " plus sûre et plus péné
trante qu'ailleurs ' ' ) . Rapidement : que met en lumière la théorie
de ]'écriture telle que la pense Derrida en se servant de concepts
nouveaux co mme ceu:x: de " trace '', de ' ' gramme '', ' ' d'espacement " ?
Que le modèle linguistique (signifiant / !lignifié � référent) a une
histoire et que cette histe;iü:e est précisément celle de la méconnais
sance " platonicienne " de l'écriture. Qu'il " faut qu'il y ait un signi
fié transcendantal pour que la différence entre signifié et signifiant
soit qqelque part absolqe et insurmontable ". Que le " mouve
ment du langage " est cela même qui fait que " le signifié fonc
tionne touj ours déj à comme un signifiant ". On le voit : traiter de
l'action de l'écriture à fintérieur d'un modèle nécessaire mais
inadéquat (la linguistique, science d� la pçir{)/e) (:)blige à accentuer,
pour faire comprendre que l'écriture n. ' e sf pçis repi;ésentation, une
dissymétrie signifiant�signifié (ce qui peut amener des formules du
genre " primat du signifiant " ) . La " disparition " porte donc
non pas sur le signifié - on a vu qu'au contraire il s'agissait de
faire apparaître le signifié comme signifiant - mais sur le signifié
transcendantal, fétiche de l'idéalisme phénoménologique qui croit
toujours à un texte vrai et dernier, à un sens originaire, idéologie
de l'écriture comme " vérité ". Pingaud nous repr9che donc simple
ment çle n'être pas idéalistes . Et di,i rµême c9up, il ne vc;üt pas
qu' une seule médiation nous préoccupe dans ce grand pt"ocès d'écri
ture que nous essayons de dégager avec les moyens de notre société,
aujourd'hui, I� ou �Ile en e,st .; l'histoire. Proposer une phraséologie
" révolutionnaire " est ll. la portée de n'importe qui.' Mais parti�
ciper à la révolution de la pensée qui s'écrit en sachant qu'écriture
et révolution sont précisément homologues · en ceci qu'elles
exercent une force transformative �· muette '1� cela est beaucoup
plus di.$çile , cela exige ll1le ce$ine �mpleur cl,e c:léchitfremeti.t et
de production déchiffrante incess.ante. Que nous sayons " bour-
3 97
geais " ne change rien, en ce point, à l'affaire. En effet, on retrouve
dans la conclusion de Pingaud la proposition d'une vieille alter
native, d'ailleurs typiquement sartrienne : ce n'est plus le démon
de l'analogie mais celui de la castration. Ou bien, il faudrait être
" révolutionnaire " sans " littérature ", ott bien, puisque la littérature
est " bourgeoise ", toute action dans ce sens est, par définition,
à l'extérieur de la révolution. C'est là un problème de " mauvaise
conscience " qui n'est pas le nôtre. Avoir à " choisir " entre une
activité uniquement " militante " et une défense non révolution
naire de ce que Pingaud, parce qu'il en méconnaît la force histo
rique, appelle la " sacro-sainte écriture ", c'est là encore une de
ces simplifications réductrices que nous refusons. L'écriture, pour
nous, l'activité textuelle, est justement ce qui dénonce toute sanc
tification et toute sacralisation, et d'abord, faut-il le dire, celle de
" l'écriture " au sens esthétique du terme. Pour éviter ce malen
tendu, ce contresens, nous disons en effet que la pensée qui nous
préoccupe, outre le " jeu " qu'elle suppose, est inévitablement
reliée au processus de connaissance scientifique et de transforma
tion sociale tel qu'il n'est pas d'autre possibilité que d'en appuyer
les effets . Transformation qui n'est pas une " force brute " à l'œuvre
mais aussi un changement de lecture appelé par l'histoire et la science
à bouleverser un j our jusqu'aux concepts d' " histoire " et de
" science ". Une " avant-garde " est efficace en définitive moins
par ses déclarations ou ses innovations " formelles " que par son
travail : c'est ce travail, et sa réflexion, qui devraient amener
Pingaud, comme, il est vrai, beaucoup d'autres, à relire Tel Quel 3•
Philippe Sollers.
3. Voici donc une bibliographie :

LIVRES : Barthes : Essair Critiques, Critique et Vérité ; Baudry : les Images, Per
sonnes ; Boulez : Relevù d'Apprentis ; Daix : Nouvelle Critique et Art Moderne;
Derrida : l'ÉN"iture et la Différence ; Faye : Analogues, le Récit hunique ; Genette :
Figures ; Pleynet : Comme, Lautréamont par lui-même ; Ricardou : Problèmes du nouveau
roman, la Prise de Constantinople ; Denis Roche : les Idées Centésimales de Miss Élaniz.e,
Éros Énergumène; Maurice Roche : Compact ; Rottenberg : le Livre Partagé ;
Sanguineti : Capriccio ltaliano ; Sollers : Drame, Logiquu, Nombres ; Thibaudeau :
Ouverture, Imaginez. la nuit ; Théorie de la Littérature (textes réunis par T. Todorov).
REVUE : N° 17 (avec Michel Foucault) ; 20, sur Artaud (avec Jacques Derrida) ;
2 3 , sur Dante; 26 (Jakobson, Derrida) ; 28, sur Sade (Klossowski, Barthes, S ollers,
Damisch, Tort) ; 29 (Genet, Jakobson, Sollers, Faye, Kristeva, Sanguineti), 30 (sur
Joyce, avec une traduction inédite de Finnegan' s Wak1).
\
\
11 L'ÉCRITURE
FONCTION DE \TRANSFORMATION SOCIALE 1
\
C'est seulement la parfaite cannaissance de ia

culture créée au cours du développement de /'huma
nité et sa transformation qui permettront de créer
une culture prolétarienne.
Lénine.
Les récents développements de la théorie de l'écriture - notam

ment ceux qui sont en cours à Tel Quel et dont la Nouvelle Critique
a présenté un aspect - suscitent les plus vives résistances de la
part de la presse bourgeoise. Tout de suite, on peut remarquer
que c'est précisément à cause du dialogue entamé avec les mar�
xistes que ces résistances, déjà anciennes, se sont renforcées et
multipliées. Il y a là un symptôme des plus encourageants : notre
société se sait confusément entraînée dans un processus de mutation
qui, comme il est naturel, s'indique dans ses superstructures idéo
logiques. Or, que se produit-il à ce niveau ? Et plus particulière
ment dans le secteur dit " littéraire " ? Un bouleversement théo
rique extrêmement violent, une transformation dont les consé
quences, d'ores et déjà prévisibles, auront pour effet de balayer un
certain nombre de mythologies auxquelles il est compréhensible
que beaucoup soient encore très attachés. Mais comme l'écrit
Marx : " Toute mythologie dompte, domine, façonne les forces
de la nature dans l'imagination et par l'imagination : elle disparaît
donc au moment où ces forces sont dominées réellement . . . Achille
est-il possible à l'époque de la poudre et du plomb ? Ou !'I!iade, en
général, avec l'imprimerie avec la machine à imprimer ? Les chants,
les légendes, les Muses ne disparaissent-elles pas nécessairement
devant le barreau de l'imprimeur ? et les conditions nécessaires
pour la poésie épique ne s'évanouissent-elles pas ? " Et encore :
" De même que, pour le bourgeois, la fin de la propriété de classe
équivaut à la fin de toute production, la fin de la culture de classe
r. La Nouvelle Critique, no 12.
3 99
PHILIPPE SOLLERS
signifie pour lui la fin de toute culture. La culture dont il déplore

la perte n'est pour l'immense majorité qu'un dressage pour en
faire des machines. " Voyons donc atfiourd 'hui ce qui est en train
de disparaître et de s'annoncer.
1 . On pourrait dire, en paraphrasant la première phrase du
Capital, que la culture des sociétés dans lesquelles règne encore
le mode de production capitaliste se caractérise par une immense
accumulation de textes. Par " textes " nous entendons, au sens
large, toutes les productions culturelles susceptibles d'être investies
dans les mythes fondamentaux de ces sociétés : bibliothèque,
conservatoire, musée, institutions et réserves servant de base à
la mise en scène d'une " histoire des formes " orientée dans le sens
voulu par la classe dominante. Si nous prenons pour exemple le
texte " littéraire " (mais la même recherche pourrait être menée
en direction de la musique et de la peinture), il est clair qu'une telle
accumulation a donné lieu à une appropriation d'un type parti
culier : découpage historiqüe, commentaire, enseignement, imita
tion, valorisation du discours rhétorique dont la fonction apparaît
comme une grande unité formelle de cohérence. Tout bourgeois
doit en principe trouver dans ce que nous appellerons le principe
de dissertation ou dans celui de !Jrisation. réglée le moule " naturel "
et traditionnel de son existence " spirituelle ". L'époque bourgeoise,
c'est la rhétorique promue au niveau idéologique (d'ailleurs incons
cient) comme forme globale individuelle et mentale, d'intelligi
bilité. L'unité de base de cette forme est le signe, ses limites : la
représentation.
2. Après une époque dominée par le symbole (rapport non-arbi
traire entre symbolisant et symbolisé, phase religieuse et féodale
où le " monde " est considéré comme " le langage que l'esprit
infini tient à l'esprit fini ") est donc produite l'économie du signe
(rapport arbitraire signifiant / signifié impliquant la triade référent
signe-concept) extension " horizontale ", si l'on peut dire, de
la philosophie spéculative et idéaliste (toujours bien vivante
et qui fait que les présupposés de Saussure sont ceux de Hegel
et Platon), philosophie directement liée au développement du
capitalisme occidental. Ce . qui nous intéresse ici, c'est à la
fois :
a. le primat donné par la pensée du symbole et du signe à la
parole sur l'écriture, l'écriture étant toujours déclarée seconde par
rapport à l'acte parlant, et en propres termes aliénée par rapport
400
L 'ÉCRITURE FONCTION DE TRANSFORMATION SOCIALE
à lui, subordonnée à lui comme simple " signe de signe ". Il faut
tenir compte, en ce poip._t, des travaux décisifs de Jacques Derrida
(De la Grammatologie, !' Ecriture et la Différence) qui montrent com
ment et pourquoi à l'intérieur de l'extension de l'écriture phoné
tique (détermination d'une importance considérable et que l'on
a, en général, la plus grande difficulté à faire voir) cette subordina
tion se produit. Bien entendu, il ne s'agit pas, à partir de cette
analyse, de réclamer naïvement ou moralement une " réhabilita
tion " ou une " libération " de l'écriture par rapport à la parole,
mais d'étudier systématiquement, en vue d'une redistribution éven
tuelle de ces fonctions, l'exclusion ou, comme le dit Derrida,
" l'abaissement " dont l'écriture a fait et continue de faire l'objet
de la part d'une idéologie précise. Pour cette idéologie, en effet,
qui peut être qualifiée à la fois d' expressive et de représentative,
l'écriture est toujours une extériorité décorative, une possibilité
dangereuse de non-vérité. La valeur est non seulement l'acte de
parole - celle d'un sujet conscient, identique et présent à soi -
mais le sens, le " signifié transcendental " que cet acte est censé
traduire, actualiser, incarner 2 •
b. ce que veut ainsi travestir l'idéologie parlante c'est que, lo in
d'être " premier ", originaire ou situé quelque part comme un
point commençant absolu, le " sens " est dérivé par rapport à un
effet de trace, de frayage, de production dissimulé par le système
de la langue investie en parole, puis en parole " écrite ". Le pro
blème sera donc de penser cette pré-écriture qui ouvre la possibilité
de la langue dans ses différences, pensée qui n'est possible comme
" science " que dans une écriture fonctionnante se réfléchissant,
c'est-à-dire donnant lieu à la fois à un texte et à sa pensée, sans que
l'un ait à s'effacer devant l'autre. L'écriture ainsi, non pas comme
représentation de la parole, mais comme processus producteur trans
linguistique (et ici se dresse la problématique de toute la " littér.a'"
ture " moderne) se montre comme ayant été occultée au même
titre que le travail dans la théorie prémarxiste 3• Quand nous avons
:i.. " La langue est en fait un instrument régi et agencé en vue des concepts à exprimer.
Elle s'empare efficacement des sons et elle transforme ces données naturelles en des qua
lités oppositives aptes à porter le sens. " (Jakobson.) (C'est nous qui soulignons.)
3 . Nous pensons ici également au chapitre 6 de la Traumdeutung : " Le tra:vàil du
rêve ". " Le contenu du rêve nous est donné sous forme de hiéroglyphes, dont les
signes doivent être successivement traduits (übertragen) dans la langue des pensées du
rÇve. " Pour le problème de l'écriture chez Freud et chez Marx, voir : J . -L . Baudry :
Écriture, Fiction, Idéologie; Freud et la "çréation littéraire" ; le Sens de !'argent et J.-J. Goux:
Marx et I'Inscription du travail.
40 I
PHILIPPE SOLLERS
avancé que le " sens " jouait dans le procès de langage le rôle que
l'argent tenait dans la circulation des marchandises, il n'était pas
question, évidemment, de proposer de " se priver du sens " mais
d'indiquer la possibilité - d'une grande portée théorique - d'une
étude de son procès de production. Ce procès, la linguistique struc
turale en analyse une partie - mais une partie seulement - dans
la mesure où, même dans ses développements les plus récents,
plus dynamiques (Chomsky), elle reste, quoi qu'on dise, une science
de la parole même si le niveau du mot se trouve effectivement
dépassé. La linguistique remplit nécessairement son rôle des
criptif (appuyé sur des postulats philosophiques des plus classiques
notamment en ce qui concerne le " sujet "), mais la " littérature "
que nous dégageons est avant tout scription opérante, c'est-à-dire
relève d'un autre espace, un espace qui se produit et s'annule, se
constitue et se dépense à travers la langue et non en elle. La pro
blématique " littéraire " - précisons bien qu'il s'agit de l'expé
rience d'une pensée à l'œuvre et non d'une activité esthétique -
n'est pas réductible à une science du " discours ". La distinction
parole / écriture doit donc être fermement maintenue afin d'empê
cher de la part des phénoménologues déguisés à la nouvelle mode,
des assimilations hâtives du genre : " discours parlé (ou écrit) ",
ce qui correspond à un figement, à une mise entre parenthèses de
l'écriture.
3 . Il est remarquable que Troubestkoy écrive : " Ce que Saus

sure considérait comme l'essence de toute valeur linguistique :
" entités oppositives, relatives et négatives '', peut être dit en propre
terme de tout concept de valeur. Comme le phénomène appartient
à la langue et que la langue est une institution sociale, le phéno
mène est justement une valeur et possède la même espèce d'existence
que n'importe quelle valeur. La valeur d'une unité monétaire
(par exemple d'un dollar) n'est de même ni une réalité physique,
ni une réalité psychique, mais une grandeur abstraite et " fictive " .
Mais sans cette " fiction " u n état n e peut exister ". Nous pouvons
rappeler aussi cette phrase de Mallarmé (premier théoricien de l'écri
ture qui nous occupe) : " Parler n'a trait à la réalité des choses que
commercialement ". Le système monnaie / parole est ainsi parfai
tement défini dans son articulation différentielle et nous pouvons
voir que la valorisation des " œuvres d'art " rentre ici dans un
schéma simple : œuvre / auteur / valeur. Un sujet (en général
sacralisé par rapport au travailleur de base) " crée " une " œuvre "
qui vaut (si son " sens " est déclaré représentatif par le code parlant)
402
L'ÉCRITURE FONCTION DE TRANSFORMATION SOCIALE
de l'argent. C'est l'argent, l'aspect économique de " publication "

du langage et de son orientation idéologique qui dicte l'apologie
et la valorisation du " sens " (qui n'est jamais qu'un " certain
sens ") comme concept fondamental. Faire la critique de cette
mise en avant de ce concept n'est pas récuser le sens : le mot sens
et le sens sont deux choses distinctes, de même que le concept de
chien n'aboie pas. Pour l'idéologie parlante - descriptive, enfer
mée dans le " vouloir dire " - le mode de production du signe est
indifférent : " Le moyen de production du signe est totalement
indifférent car il n'intéresse pas le système " (Saussure).
4 . A notre avis, l'épistémologie marxiste introduit dans le cours

de l'histoire occidentale du langage une coupure radicale. A partir
de cette coupure, la crise du signe va s'ouvrir de façon apparem
ment paradoxale : par une inflation, une saturation, propulsant
la linguistique en position de modèle absolu des sciences dites
" humaines ". Cette " royauté " apparaît, bien entendu, de plus
en plus suspecte et on pourrait dire qu'il s'agit d'un regroupement
massif et en quelque sorte défensif contre un " dehors " mena
çant. Ce " dehors ", c'est à la fois, pour nous, la montée histo
rique irréversible du marxisme dans ses effets politiques et l'arrivée
de la question de l'écriture comme problématique "multidimen
sionnelle " longtemps refoulée par la linéarité de la pensée du signe.
Toutes les tentatives de " l'avant-garde " depuis cent ans en témoi
gnent, mais le plus souvent de façon purement spectaculaire et
même régressive, sans la conscience théorique de ce processus
(exemples : le futurisme italien fasciste, le surréalisme sombrant
dans un occultisme mou, l'abêtissement pseudo-oriental des re
cherches américaines actuelles). D'un autre côté, la linguistique
tente maintenant d'intégrer la pensée mathématique, pensée qui
est le " témoin " occidental (avec, à notre avis, la productivité
textuelle) de la persistance et même de l'aggravation toujours plus
intense de la disparité parole-écriture (ainsi les mathématiciens
distinguent-ils un " style objectif " et un " style manipulatif "
et peuvent dire que " dans ce dernier le signe acquiert une sorte
de densité et, sans cesser d'être signe, devient dans une certaine
mesure objet, donc signe de lui-même : il a tendance à se comporter
comme un mot du langage poétique "). La mythologie du signe
à la fois se généralise et se retire, laissant voir, peu à peu, l'accumu
lation textuelle de notre culture et permettant désormais de com
mencer à la lire au second degré. Dévoilant aussi, dans cette cul
ture, ses points névralgiques, stratégiques et précisément - en
PHILIPPE SOLLERS
ce qui touche la " littérature " - la lutte incessante qui a traversé

notre histoire pour se radicaliser à partir de la fin du siècle dernier.
Lautréamont, Mallarmé, Roussel, Kafka, Joyce, Artaud, Bataille . . .
autant de " coups " portés à l'idéologie simple d e la propriété
d'expression, de représentation, par un travail producteur qui
H frappe à la porte " de la langue sous forme d'une écriture imper
sonnelle, sans " valeur " et que les belles âmes du " sens " (du sens
bourgeois) décréteront aussitôt illisible, insensée. Or ce travail
n'est pas " non-sens " mais sens suspendu, interrogé, contesté,
différé, repris, annulé, relancé par un fonctionnement qui n1avance
pas vers un " sens " ponctuel mais trace la scène des transforma
tions signifiantes changeant le mode · de lecture rhétorique et par
lant en espace multiple, actif, infini 4• C'est ce que nous avons appelé
une " science vécue '', une " traduction " de la science pour indi
quer la dialectique qui se dégage à ce niveau entre langue artifi
cielle et langue naturelle, ou encore entre une " physique " du geste
écrit et sa notation brisée, fragmentaire, entre le mouvement inces
s�nt de l'écriture productive et le " sujet " qui s'en fait, non pas
le porte-parole, mais l'acteur expérimental inscrit 5•
5. Jakubinsky écrivait dans Lef, en i 9 24, (De la réduction du

style noble chez Lénine) : " La tâche de la science n'est pas seule,.
ment d'explorer la réalité, mais aussi de prendre part à sa trans
formation. La linguistique remplit pardellement cette tâche dans
la mesure où elle fournit la base théorique de l'élaboration d'une
pratique d'éducation et d'enseignement du langage. Mais rim ..
portance pratique (de la linguistique) augmente indéfiniment

si elle oriente son attention sur des comportements discursifs
e>rganisés de l'homme, comme le discours oral ou le discour-s écrit.
Up.e technique du discours signifie une technologie du discours :
la technologie du discours, voilà ce que doit engendrer la linguis,.
tique scientifique d'aujourd'hui, pressée par la r�alité contempo ..
raine. "
4. Pour la question du " langage poétique comme infinité du code "• vg4' Julia
'
lÇr!steva, Pour une sémiolo.g,ie des priragrammn (TelQuel 29).
s, " &.ifçrmé dans là rationalité connaissante, le platonisme ne pçut c9psidérer
" l'àrt " que comme \111 rapport au vrai, donc comme une pranche des sciences appli
qué� . . . (ffiais) la productivité textuelle n'est pas une création (une démiurgie) mais un
travail antérieur à son produit . . . Si elle est scientifique, elle l'est en tant que pratique
de son propre code et destrµction radicak de l'image que le plat9nim1ç (anciep. ou
mqqerne) veut donner d'elle comme mélange de çonjeçturç et dç mesµre, co!Jline
précision imparfaite, comme anomalie possible. " (Julia Kristeva, fa Produçfivité dite
ï1xte, dans Com111Nflkatio111 I I).
L'ÉCRITURE FONCTION DE TRANSFORMATION SOCIALE
A cette " technologie " du discours qui connaît donc des déve
loppements de plus en plus manifestes, nous proposons de joindre
une " science de l'écriture " qui traiterait des différentes pratiques
(philosophiques, scientifiques, esthétiques, sociales) comme textes.
Faire apparaître la " textualité " serait donc à la fois nous libérer
- recul de lecture - par rapport à l'entassement archéologique
de notre culture (et poursuivre avec plus de chances, par consé
quent, le dialogue avec d'autres cultures) mais aussi le faire bas
culer dans une pratique plus complexe, plus étendue, en faisant
ressortir l'épreuve à laquelle se trouve désormais affrontée notre
pensée. La réflexion sur " l'extériorité préalable " qu'est l'écriture
ouvre ainsi, par-delà une problématique
,, nécessaire, mais limitée
qui est celle du " discours , à une pratique réelle, sociale, portant
en même temps sur la culture passée - lue, déchiffrée, i;éécrite -
et sa transformation dans le champ nouveau - producteur - créé
par le marxisme aujourd'hui.
Philippe Sollers.
LE SENS DE L'ARGENT
Dans les réponses publiées par la Nouvelle Critique (nov.-déc. Ij67),

nous écrivions : " Le geste que nous avons voulu découvrir dans sa réalité
concrète de langage (d'écriture) , n'est rien d'autre que celui qui a été ana!Jsé
par Marx. Seulement, la marchandise de langage est moins immédiatement
accessible à la critique, en ceci que sa forme n'apparaît pas au premier
coup d' œil, qu'il faut dédoubler en quelque sorte le regard de la science sur
lui. Disons, si vous voulqz, que le sens yjoue le rôle que l'argentjoue dans
la circulation des marchandises. " Voici un texte qui précise, sur ce point,
notre intention.
Le modèle linguistique exerce sur la pensée contemporaine une

domination plus ou moins justifiée, mais de toute façon suspecte
si l'on veut bien considérer que l'usage massif de ses concepts et
de ses méthodes s'applique à des productions théoriques qui ont
justement pour fonction d'annuler les concepts, l'idéologie, sur
lesquels cette même linguistique repose : en particulier les concepts
de signe et de sens, de forme et de contenu, les présuppositions
dualistes et le statisme qui en est le corollaire (celui-ci le plus sou
vent dissimulé par une analyse de variables et la reconnaissance
d'un réseau mouvant). Loin d'apporter un point de vue nouveau,
l'usage d'ailleurs plus citationnel que méthodique, plus mondain
que réfléchi de la linguistique, peut finir par envelopper d'une nébu
leuse difficilement pénétrable le texte qu'on se proposait de com
pléter ou de relire.
Cette déviation se révèle d'abord par la fascination des termes.
Si Marx parle de la forme argent de la marchandise, on saisira im
médiatement le mot " forme ", dégagé du contexte, on isolera les
différentes formes que peut prendre l'argent (monnaie, crédit, etc.)
406
\
LE SENS DE L'ARGENT
et de ces variations on déduira un peu trop vite que l'argent fonc

tionne comme une langue qui recèle un sens caché mais nécessaire
du fait de la variation formelle. En fait, c'est se livrer à une lecture
obsessionnelle que d'appliquer aveuglément un modèle qui isole
arbitrairement une surface d'interprétation et privilégie une mé
thode d'analyse ne correspondant ni à l'ensemble de l'objet étudié,
ni à la méthode qui étudie et fonde cet objet, ni au développement
théorique et pratique qui en résulte. .
Il est de la plus grande importance de lire que c'est au début du
Capital, que Marx part de la double propriété qu'ont les marchan
dises d'être valeur d'usage et valeur d'échange, de remarquer que
c'est au commencement même du Capital que Marx indique la
raison de cette dernière propriété : à savoir que les marchandises
ont " quelque chose en commun " qui permet leur échange, du
" travail dépensé ". Il annonce, si l'on veut, la couleur. La méthode
qu'il suit, est-il nécessaire de le rappeler, est dialectique et permu
tationnelle. C'est un développement qui part des données du texte
" réel " et en suit pas après pas toutes les transformations jusqu'à
aboutir " au laboratoire secret de la production ". Mais de secret,
ou de " sens caché ", il n'y en a que pour l'économie bourgeoise.
C'est elle qui pose au départ la notion de signe : l'argent est un
signe et son idéologie métaphysique et théologique se reconnaît
à la question même qu'elle pose : de quoi l'argent est-il le signe ?
Cette question relève du fétichisme attaché à la marchandise et à
l'argent, et a pour but de voiler les rapports sociaux, les rapports
de production. Il n'y a pour Marx nul mystère, nul sens caché à
découvrir et pas d'autre énigme que celle que pose le caractère
lacunaire de l'économie classique. Ce n'est pas à l'argent que Marx
pose la question du sens, mais à l'économie classique qui se de
mande : quel est le sens de l'argent ? Le Capital présente donc une
double lecture : écriture / lecture de l'économie " réelle '', lecture
de l'économie bourgeoise qui se trouve de la sorte réécrite.
L'ARGENT N'EST NI SIGNE NI LANGUE.
C'est donc après avoir analysé la double propriété des mar

chandises et le double caractère du travail présenté par la mar
chandise que Marx peut établir d'une façon cohérente le passage
JEAN-LOUIS BAUDRY
d'une forme à une autre de la valeur. Dans le procès de la circulation

simple, l'argent va donc j ouer un rôle défini. Il est la forme que
prennent les marchandises dans des conditions précises de rapports
de production, il est l'équivalent général de la valeur parce qu'il
contient lui-même de la force de travail dépensé et qu'il est une
marchandise parmi d'autres. C'est ce qui permet de passer de la
forme d'équivalent à la forme valeur totale et développée, de la
forme valeur générale à la forme argent. L'argent ne serait donc un
signe que dans la mesure où les marchandises elles-mêmes seraient
des signes. Mais signe de quoi ? et faut-il traduire par signe le
fait qu'elles sont " cristallisation ", " matérialisation " de force de
travail . La marchandise n'est pas signe de travail, elle est le travail
lui-même dans la seule forme qu'il peut avoir dans un système éco
nomique donné (celui pour lequel il existe des marchandises).
Équivalent valeur de toutes les marchandises - et cet équivalent
valeur ne tient pas, dit Marx, à un consentement universel, mais
bien à la simple raison que l'argent comme toutes les marchandises
a fixé du travail - l'argent n'est donc pas un signe. Il faudrait
relire ici le chapitre II de la 1 ere section du Livre I. " Sa valeur
propre est déterminée par le temps nécessaire à sa production et
s'exprime dans le quantum de toute autre marchandise qui a un
travail de même durée ". L'or (l'argent) a donc besoin pour faire
connaître sa valeur d'une marchandise qui j ouera vis-à-vis de lui le
rôle que celui-ci pouvait j ouer pour d'autres. En tant qu'il contient
comme les marchandises du travail qui lui donne sa valeur, il
pourrait être interchangeable avec elles ; il fonctionne dit Marx,
comme une mesure universelle des valeurs ". Il y a d'ailleurs chez
Marx une critique très explicite de la conception de l'argent comme
signe. Déjà dans la Critique de l'économie politique, Marx montre que
vouloir faire de l'argent un symbole équivaut à se dissimuler la
mystification qui règne dans les rapports sociaux : " Tandis
que les marchandises deviennent, au sein du procès d'échange,
des valeurs d'usage les unes pour les autres, en dépouillant
toute forme particulière et en se rapportant les unes aux autres
sous leur aspect matériel immédiat, il leur faut pour apparaître
les unes pour les autres comme valeurs d'échange, adopter une forme
particulière. Il faut qu'elles en arrivent à prendrè la forme de l'ar
gent. L'argent n'est pas un symbole ; il n'y a rien de symbolique
dans le fait qu'une valeur d'usage soit marchandise. Qu'un rapport
de production social se présente comme objet existant en dehors
des individus et que les relations déterminées que ces individus
nouent dans le procès de production de leur vie sociale se présen-
LE SENS DE L'ARGENT
tent comme des propriétés spécifiques d'un objet, c'est ce renver

sement, c'est cette mystification non pas imaginaire mais d'une
réalité prosaïque qui caractérise toutes les formes sociales du travail
créateur de valeur d'échange ". On ne peut être plus clair : faire de
l'argent un symbole (et déjà une langue) c'est s'aveugler sur la
réalité des rapports de production et des rapports sociaux qui en
résultent. Dans le Capital Marx reprend le même développement
avec plus de force et de netteté :
" Le fait que l'argent dans certaines de ses fonctions peut être
remplacé par de simples signes de lui-même a fait naître cette autre
erreur qu'il n'est qu'un simple signe.
D'un autre côté, il est vrai que cette erreur faisait pressentir que
sous l'apparence d'un objet extérieur la monnaie déguise en réalité
un rapport social. Dans ce sens toute marchandise est un signe,
parce qu'elle n'est valeur que comme enveloppe matérielle du
travail humain dépensé dans sa production. Mais dès qu'on ne voit
plus que de simples signes dans les caractères sociaux que revêtent
les choses, ou dans les caractères matériels que revêtent les déter
minations sociales du travail sur la base d'un mode particulier de
production, on leur prête le sens de fictions conventionnelles,
sanctionnées par le soi-disant consentement universel des hommes. "
Dans le procès de la circulation simple, dans laquelle la mar
chandise est convertie en argent par la vente, puis de nouveau en
marchandise par l'achat, vouloir faire de l'argent une langue, c'est
se réduire à voir dans la langue simplement un agent de circulation
et n'être sensible qu'à l'entrelacement de phénomènes de surface
qui, comme les marchandises se troquant l'une contre l'autre, crée
un réseau d'autant plus complexe que les signes s'annulent les uns
les autres. On ne peut voir alors qu'un tracé confus et embrouillé
dont la conséquence, sinon la fonction idéologique, est de masquer
par la multitude de ses traits un autre procès de circulation qui,
celui-là, va introduire à un tout autre type d'opérations : celles
de la production. En fait, faire de l'argent une langue reviendrait
à faire de la langue un instrument d'expression qui ne serait ex
pression que dans la mesure où il annulerait non pas ce qu'il exprime
mais ce qui le détermine. La lap.gue serait un instrument de circulation
exprimant la circulation mais annulant la production.
JEAN-LOUIS BAUDRY
QuE L ' ARGENT, N 'ÉTANT PAS LANGUE, EST SENS .
L'argent, équivalent général de la marchandise, va devenir le

sens d'un système économique, le sens du système de la production
capitaliste. " La société moderne qui, à peine née encore, ,tire déjà
par les cheveux le dieu Plutus des entrailles de la terre, salue dans
l'or son saint Graal, l'incarnation éblouissante du principe même
de sa vie ". En effet, au procès de la circulation simple où l'argent,
parce qu'il est valeur d'échange, c'est-à-dire cristallisation d'une
force de travail commune à toutes les marchandises, peut j ouer le
rôle d'intermédiaire dans l'échange selon la formule M - A - M,
à ce procès donc va se substituer le procès de la circulation capi
taliste qui donne l'argent au départ et à l'arrivée de l'opération de
circulation selon la formule A - M - A. " Le produit final de la
circulation (l'argent) est la première forme d'apparition du capi
tal " et Marx ajoute : " L'argent en tant qu'argent et l'argent en
tant que capital ne se distinguent de prime abord que par leur dif
férente forme de circulation. " L'argent ici est devenu au propre
comme au figuré le sens de la circulation, mais en passant par la
marchandise il s'est augmenté d'un surplus - de la plus-value -
(d'un supplément de sens) - et c'est à la fois ce sens-là de la circu
lation qui commence par l'argent et finit (tout en se répétant indé
finiment) par plus d'argent qui dénonce un système de production
sur lequel doit se porter l'attention. L'argent n'est plus l'équivalent
de la marchandise, c'est la marchandise qui devient un moyen de
faire de l'argent, d'obtenir par sa production un supplément
d'argent grâce au travail non payé qu'elle recèle, comme dans le
même système la production de texte (dissimulé comme la pro
duction économique) a pour fonction de créer du sens, un supplé
ment de sens. Mais on ne voudra voir que la circulation de l'argent
et la circulation du sens, en se gardant bien de considérer que ce
type de circulation est solidaire d'un système de production (éco
nomique et idéologique) et déterminé par lui. Ainsi dans la pro
duction capitaliste, ce n'est pas l'argent qui a fonction de langue,
c'est la production elle-même et ses mécanismes, rapports de pro
duction, moyens de production, forces productives qui pourraient,
à la rigueur, entre guillemets, être appelé " langue " (celle que dé
chiffre Marx) et cette production capitaliste a évidemment un
sens : l'argent. " La circulation de l'argent comme capital possède
410
'
LE SENS DE L ARGENT
son but en elle-même ". Dans un tel système et dans l'idéologie

que ce système se donne, sens et argent ont une fonction non seule
ment complémentaire, mais synonymique. Là où l'idéologie dit
sens (et Dieu), l'économie dit argent. A l'accumulation du sens
figurée par le grand capitaliste divin correspond l'accumulation du
capital. D'où l'importance chez Marx de la critique de l'idéologie
religieuse (de l'idéologie du sens, de la représentation et de l'ex
pressivité qui trouve dans la religion son modèlè exemplaire) .
" Le monde religieux [et donc la religion du sens] n'est que le
reflet du monde réel. Une société où le produit du travail prend
généralement la forme de la marchandise et où, par conséquent,
le rapport le plus général entre les producteurs consiste à comparer
les valeurs de leurs produits (nous soulignons) et, sous cette enveloppe,
les choses, à comparer les uns aux autres leurs travaux privés à titre
de travail humain égal, une telle société trouve dans le christia
nisme, avec son culte de l'homme abstrait [l'humanisme est tou
jours le corrélat indispensable de la religion du sens], et surtout
dans ses types bourgeois, protestantisme, déisme, etc . . . le complé
ment religieux le plus indispensable. "
Nous aboutissons ainsi aux propositions suivantes :

- Faire de l'argent une langue, c'est isoler arbitrairement et
pour des fins idéologiques utiles au système capitaliste, le procès
de la circulation du procès de la production auquel il est nécessai
rement lié.
- Que le système de la production capitaliste a évidemment un
sens et que ce sens est l'argent.
- Qu'argent, sens et signe ont des fonctions équivalentes si
l'on passe du texte économique au texte idéologique et que ces
fonctions ont pour rôle de dissimuler les mécanismes de produc
tion qu'ils soient économiques ou qu'ils relèvent plus particuliè
rement de la production textuelle (scripturale) .
- Que le Capital ne peut être lu qu'en tant qu'il est déjà lecture
et annonce l'effacement du système de production qui se donne, à
ses différents niveaux productifs, l'argent, le sens et le signe, mais
qu'on ne peut le lire à l'intérieur du système expressif qu'il dénonce.
Jean-Louis Baudry.
BIBLIOGRAPHIE
Roland Barthes " Drame, poème; roman " a été publié dans une
première version par Critique (juillet i 96 5 ) . Dans
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Seuil : le Degré zéro de l'écriture ; Michelet par lui
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Jean-Louis " Écriture, fiction, idéôlogie " (Tel Quel 3 1 ) ;
Baudry " Freud et la création littéraire " (Tel Quel ; z) ;
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Jacques Derrida " La Différance " est le texte d'unè conférence

prononcée à la Société française de Philosophie
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le roman " (n° 1 7)· Par ailleurs : Histoire de la folie
(Pion) ; Raymond Roussel (Gallimard) ; Naissance de
la Clinique (P.U.F.) ; les Mots et les Choses (Gallimard).
4r2
Jean-Joseph Dans Tel Quel : " Marx et l'inscription du travail "
Goux (n° 3 3 ) ; " Saint Augustin ou la parole de l'Autre "
(n° 2 1 ) ; " De votre côté " (n° 2 5 ) ; " Stratégies "
(n° ; p) ; " Numismatiques " (n° 3 5 et 3 6).
Jean-Louis Collaborateur à la Nouvelle Critique depuis l 96 I .
Houdebine La première étude présentée ici, " Première appro
che de la notion dè texte " a été rédigée en mai l 967 ;
elle constituait l'exposé d'introduction à une réu
nion de travail commune à la Nouvelle Critique et
à Tel Quel; elle a été publiée sous le titre " Texte,
structure, histoire", dans le no I I (février 1 96 8 ,
nouvelle série) d e la Nouvelle Critique. La seconde
étude, qui fait suite à la première et en précise
certains points, a été publiée dans le no l 8 de la
même revue.
Julia K.risteva " La sémiologie : science critique et / ou critique
de la science " (la Nouvelle Critique, n° 1 6, 1 968) ;
" Problèmes de la structuration du texte " (la
Nouvelle Critique, novembre 1 968, colloque de
Cluny). Par ailleurs : " Bakhtine, le mot, le dia
logue et le roman " (Critique, avril 1 967) ; " Pour
une sémiologie des paragrammes " (Tel Quel 29) ;
" Le sens et la mode " (Critique, décembre 1 967) ;
" L'expansion de la sémiotique " (Information sur
les sciences sociales, octobre 1967) ; " La productivité
dite texte " (Communications, n° l l ) ; " Le geste
pratique ou communication " (Langages, n° 1 0) ;
" Le texte clos " (Langages, n° 1 2) ; " Poésie et
négativité " (L'Homme, 8-2-1 968). Le Texte du
roman. Approche sémiotique d'une structure dis
cursive transformationnelle, (Mouton, sous presse).
Marcelin Pleynet " La poésie doit avoir pour but... " est paru dans
une première version dans Critique (juin 1 968) ;
" Poésie comme explication " (Tel Quel 3 3) ; " Sade
lisible " (Tel Quel 3 4) ; " Souscription de la forme "
(la Nouvelle Critique, novembre 1 968, colloque de
Cluny). Dans la collection " Tel Quel " : Pqysages
en deux suivi de les Lignes de la prose (1963) ; Comme
(1965). Par ailleurs : Lautréamont par lui-même,
(Éd. du Seuil, 1967).
Jean Ricardou " Fonction critique '', texte inédit. Dans TelQ11el :
" Le Scarabée d'or " (n° 3 4). Dans la collection
" Tel Quel " : Problèmes du nouveau roman (1 967).
Aux Éd. de Minuit : /'Observatoire de Cannes (1 96 1 ) ;
la Prise de Constantinople (196 5 ).
Jacqueline Risset " Questions sur les règles du j eu ", texte inédit.
Dans Tel Quel : " Poésie et prose " (n° z. z ) ; " Récit "
(n° z. 7) ; " Après-récit " (n° 30) ; " Jeu " (no 3 6).
Denis Roche " La poésie est inadmissible, d'ailleurs elle n'existe

pas ", texte inédit. Dans la collection " Tel Quel " :
Récits complets ( 1 963). Les idées centésimales de Miss
Elanize (1 964) ; Éros énergumène (1 968).
Pierre Rottenberg " Lectures de codes ", texte inédit. Dans la col
lection " Tel Quel " : Le livre partagé (1 966). Dans
Tel Quel : " Dialogue, fatigue et désœuvrement "
(n° z. 5 ) ; " L'Attraction universelle " (n° 30) ; " Ces
pages que vous trouverez quand vous serez de re
tour " (n° 3 3) ; " Récapitulation " (n° 34) ; " Une
lecture d'Igitur " (n° 3 7).
Philippe Sollers " Écriture et révolution ", entretien avec J acques

Henric (les Lettres françaises, avril 1 967) ; " Niveaux
sémantiques d'un texte moderne " (la Nouvelle
Critique, novembre 1 968, colloque de Cluny) ;
" L'écriture fonction de transformation sociale "
(la Nouvelle Critique, n° 12. ) ; " Le réflexe de réduc
tion " (la Quinzaine littéraire, janvier 1 968). Dans la
collection " Tel Quel " : L'Intermédiaire (1 963) ;
Drame ( 1 96 5 ) ; Logiques (1 968) ; Nombres (1 968). Par
ailleurs, aux Éd. du Seuil : le Parc (1961).
Jean Thibaudeau " Le roman comme autobiographie " (Tel Quel 34).
Dans l a collection " Tel Quel " : Ouverture (1 966) ;
Imaginez. la nuit (1 968). Par ailleurs : Une cérémonie
rvale (Ed. de Minuit, 1 960) ; Francis Ponge (Galli
mard, 1 967).
TABLE
Division de l'ensemble
Michel Foucault, Distance, aspect, origine
Roland Barthes, Drame, poème, roman
Jacques Derrida, La dijférance
Philippe Sollers, Écriture et révolution (entretien avec Jacques
Henric)
80 Julia Kristeva, La sémiologie : science critique et / ou critique de la
science
Marcelin Pleynet, La poésie doit avoir pour but ...
Jean-Louis Baudry, Écriture, fiction, idéologie

Jean-Louis Baudry, Freud et la " création littéraire "
Pierre Rottenberg, Lectures de codes

Jean-Joseph Goux, Marx et l'inscription du travail
Jean Thibaudeau, Le roman comme autobiographie
Denis Roche, La poésie est inadmissible
Jean Ricardou, Fonction critique
Jacqueline Risset, Questions sur les règles du jeu
Jean-Louis Houdebine, Première approche de la notion de texte
Jean-Louis Houdebine, Sur une lecture de Unine
Julia Kristeva, Problèmes de la stmcturation du texte
Philippe Sollers, Niveaux sémantiques d'un texte moderne
Marcelin Pleynet, Souscription de la forme : Pratiques d'E. Sue
Marcelin Pleynet, Sade lisible
Jean-Louis Baudry, Linguistique el production textuelle
Jean Ricardou, L'or du scarabée
Réponses à la Nouvelle Critique
Philippe Sollers, Le réflexe de réduction
Philippe Sollers, L' Ecriture fonction de transformation sociale
Jean-Louis Baudry, Le sens de l'argent
Bibliographie
IMP. BUSSIÈRE A SAINT-AMAND (CHER)

D. L. 4e TR. 1968. N" 22.5 3-4 (1 262).
COLLECTION " TEL QUEL "
Roland Barthes, Essais critiques.

Critique et vérité. S/Z.-
Jean-Louis Baudry, Les Images.

Personnes. - La « Création »
Pierre Boulez, Relevés d'apprenti.
Pierre Daix, No11veUe Critique et Art moderne.
Jacques Derrida, L'Écriture et la Différence.
Jean Pierre Faye, AnalogtJes.
Le Récit hunique.
GuSl:ave Flaubert, La Première Éducation sentimentale.
Gérard Genette, Figures. - Figures II.
J ac ques Henric, Archées.
Julia Kristeva, Recherches pour une sémana(yse.
Marcelin Pleynet, Pqysages en deux
suivi de Les Lignes de la prose.
Comme.
Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman.
Pour une théorie du nouveau roman.
Jacqueline Risset, Jeu.
Denis Roche, Récits complets.
Les Idées centésimales de Müs Elanize.
Éros Énergumène.
.Maurice Roche, Compaff.
. Pierre Rottenberg, Le Livre partagé.
Edoardo Sanguineti, Capriccio italiano.
Le Noble Jeu de l'qye
(traduits de l'italien par Jean Thibaudeau).
Jean-Louis Schefer, Scénographie d'un tableau.
Philippe Sollers, L'Intermédiaire.
Drame. - Logiques - Nombres.
.
Jean Thibaudeau, Ouverture .
Imaginez la nuit.
Mai r9 68 en France p ré cé dé de Printemps rouge
par Philip p e Sollers .
Giuseppe Ungaretti, A partir du désert
(traduit de l'italien par Philippe Jaccottet).
Théorie de la littérature
Textes des formaliSl:es russes
(traduit par Tzvetan Todorov).

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TEL QUEL

Jean-Louis Baudry, Jean-Joseph Goux,

AUX ÉDITIONS DU SEUIL

27, rue Jacob, Paris VJe

EST PUBLIÉ DANS LA COLLECTION

© Éditions du Seuil, 1968.

Rien d'aisé comme de devancer, par voie d'abs­

Les idées ne sont pas transformées dans le lan­

- de reconnaître un milieu spécifique où s'exerce la pratique si­

- d'inscrire un " saut " théorique dont la Dijférance de Derrida

de déclencher un mouvement qui déplace les axes de références

- d'élaborer des concepts capables de régler cet espace ( " pratique

- de déployer une histoire (s)-une histoire plurielle - formée

- d'articuler une po litique liée logiquement à une dynamique

Un tel projet, dont nous esquissons ici simplement le schéma,

L'importance de Robbe-Grillet, on la mesure à la question que

rondes, recourbées, noires ") limitent le balcon du Parc2 et l'ouvrent

i. Sans doute, certaines figures (ou toutes peut-être) du Parc,

d'Une cérémonie royale 3 ou des Images 4 sont-elles sans volume inté­

mais insistant dont Robbe-Grillet déjà avait conjuré la présence.

2. Ce milieu, bien sûr, fait penser au miroir, - au miroir qui

3. On a donc affaire à un espace décalé, à la fois en retrait et

·rapport, le muet, laboriem: et instantané rapport par leqqel tout

4. Cette torsion a la propriété merveilleuse de ramener le temps :

5. Étalé à côté de lui-même, le temps de la Jalousie et du V<ryeur

5. L'intermédiaire, Ed. du Seuil, Coll. " Tel Quel ", 1963.

Si j 'ai tenu à ces références à Robbe-Grillet, un peu méticuleuses,

7. Marthe Robert, l'Ancien et le NoUl!eau, Grasset, 1963.

au silence et finalement venir s'installer à côté d'eux, - hors d'eux

Ce mot de fiction, plusieurs fois amené, puis abandonné, il

certain rapport de proportion.

pouvaient être maintenues là où elles sont, en leur superficie sans

lieu en lui, mais qui, aussi bien, l'étale, le disperse, le répartit,

mandé par cette minute, cette seconde actuelle; il se résout en cette

Langage de l'aspect qui tente de faire venir jusqu'aux mots un

à peu dans la précision centrale de l'image, - simulacre rigoureux

L'auteur d'atfjourd'hui est donc intervenu sur certains points de son

événement primordial et l'auteur refuse de consacrer cet événe­

ces esquisses de méthode avec une œuvre avancée de notre litté­

Une hypothèse récente (encore peu exploitée 2 ) propose de

2. A.-J. Greimas, Cours de sémantique, fascicules ronéotés à !'École normale supé­

eaux (unis en opposition sur le plan des épreuves, puisque

personnel : c'est la Narration qui parle, elle est sa propre bouche

cela) [1v] . Dans Dramè, l'histoire (le roman) compte tellement

Ils pourraient dire, chemin faisant, tout un monde - et des plus

empoisonné de conscience, accablé sous « l'inexprimable poids

Drame est la description de ce temps ; l'ancienne rhétorique avait

codé ses chronographies, appliquées d'ordinaire à l'âge d'or :

mes de ce code fondamental sont disséminés, comme les germes

a pas, à la lettre, d'autre temps que celui des mots 17 ; on a affaire

chambre, sortir de la ville, assister à un accident d'auto, cette suc­

19. Suppl. 466.

peut venir interrompre. Drame invite à mettre en doute la fermeture

z�. La Teçhnique NYGhanalytique, p. 1 3 .

Je parlerai, donc, d'une lettre.

r. Conférence prononcée à la Société française de Philosophie, le 27 janvier 1968

mot ou le concept de différance et qui n'est, nous le verrons, à

nous rassemblera ici pendant une heure, entre parole et écriture,

Maintenant, comment vais-j e m'y prendre pour parler du a de

Rien d'aisé comme de devancer, par voie d'abs

Les idées ne sont pas transformées dans le lan

- de reconnaître un milieu spécifique où s'exerce la pratique si

d'Une cérémonie royale 3 ou des Images 4 sont-elles sans volume inté

événement primordial et l'auteur refuse de consacrer cet événe

ces esquisses de méthode avec une œuvre avancée de notre litté

2. A.-J. Greimas, Cours de sémantique, fascicules ronéotés à !'École normale supé

chambre, sortir de la ville, assister à un accident d'auto, cette suc

un qui. Dans ce dernier cas notamment, on admettrait implici

parlant qu'en commerçant avec le système des différences linguis

c'est ceci : la différence de l'être à l'étant, l'oublié de la métaphy

aucune pertinence à telle contradiction, le perceptible et l'imper

r . La notion " d'auteur " vous étant particulièrement sus

forme d'un procès, d'un montage, d'un déchiffrement. Par rap

Bien entendu, il ne s'agit pas - comme nous en accuse, dans un sur

rience irréductible est en j eu, chaque fois dans sa complexité, appa

l'histoire linéaire qui a toujours asservi le texte à une représenta

langue et ainsi son espace, son temps, sont soumis à un fonction

signifiant (phonique) et au niveau signifié (conceptuel, idéologi

" court-circuitées " par des idéogrammes de l'écriture chi

Dans un mouvement décisif d'auto-analyse, le discours (scienti

Autrement dit, dans un troisième temps la sémiologie s ' élabo

La grande nouveauté de l'économie marxiste était, on l'a souli