TFG Carballal Gandoy Alba A

TIEMPO DE SILENCIO
Madrid y Barcelona en la novela española

1939-2014
A LBA CAR BAL L AL GAND OY

Tiempo de silencio
Madrid y Barcelona en la novela española, 1939-2014
Estudiante
Alba Carballal Gandoy
DNI 34278731Z
Expediente 10068
Tutor
José Fariña Tojo
Departamento de Urbanismo y Ordenación del Territorio
Aula TFG 2
Javier García-Gutiérrez Mosteiro, coordinador
Consuelo Acha Román, coordinadora adjunta
Julio 2016
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid
Universidad Politécnica de Madrid
Índice
Resumen 5
Introducción
El origen de la presencia de la ciudad en la literatura 7
El contexto literario y artístico 8
El estado de la cuestión 10
1. La ciudad franquista descrita durante el franquismo

Madrid 15
Barcelona 25
El papel de la censura 41
2. La ciudad franquista descrita en democracia

Madrid 49
Barcelona 55
La recuperación de la memoria histórica 61
3. La ciudad posfranquista descrita en democracia

Madrid 65
Barcelona 73
La repercusión de los movimientos culturales 77
Conclusiones 81
Fuentes
Bibliografía 85
Anexo: Relación ampliada de bibliografía primaria 87
Procedencia de las ilustraciones 89
Resumen
El objetivo de este trabajo es analizar la huella social de las ciudades fran-

quistas y posfranquistas en la novela española.
Las artes siempre han funcionado como una avanzadilla de carácter in-
tuitivo para representar los fenómenos sociales coetáneos, mientras que las
ciencias sociales necesitan décadas para digerir, procesar y explicar, a base
de análisis complejos, las mismas cuestiones. A través de una selección de
dieciséis novelas escritas en España entre 1939 y 2015, se estudiarán los ca-
sos de las dos ciudades consideradas centros neurálgicos del país en el pe-
riodo estudiado: Madrid y Barcelona.
Este planteamiento nos permite abordar, de manera más general, las di-
ferentes percepciones simbólicas de la ciudad que se daban cita en la socie-
dad en la que nacieron estas obras; y, por comparación, también deja entre-
ver hasta qué punto esta imagen se corresponde con la realidad de la época
o si depende en exceso de la ideología del escritor. Así, este ensayo tratará
de poner de relieve en qué medida estas dos urbes, fundamentales para la
historia del país, han influido también, en tanto que escenarios vividos, en
la novela española, y se plantearán una serie de conclusiones acerca de la
importancia que un determinado sistema político puede llegar a tener en la
configuración simbólica de la ciudad a través de la literatura.
Palabras clave
Barcelona · Ciudad · Franquismo · Madrid · Novela · Transición

6 título tfg
Introducción
Una ciudad sin escritores queda vaciada de su esencia de ciudad, y apare-

ce como un complejo aglomerado, como algo que puede cambiarse, tras-
mutarse o desaparecer sin que su vacío se note. Una ciudad sin escritor
es un templo vacío, una plaza sin centro, o quizá con el centro desplaza-
do y puesto al margen, esquinado, para dejar su lugar, todo el lugar, a algo
cuyo nombre no está siquiera bien catalogado, algo para lo que, en reali-
dad, no hay palabra.
María Zambrano, 19851
El origen de la presencia de la ciudad en la literatura

En la práctica totalidad de la producción novelística contemporánea, las
referencias al fenómeno urbano son constantes. Así, hoy en día, en la lite-
ratura se dan cita toda clase de ciudades, desde las pequeñas Vetustas de
provincias que pueblan el Viejo Continente hasta las inmensas megalópo-
lis que comenzaron a asolar el planeta a finales del siglo XX. Sin embargo, y
dado que las artes siempre han funcionado como una avanzadilla de carác-
ter intuitivo para representar los fenómenos sociales coetáneos, esta pre-
sencia de las ciudades en la narrativa no es una cuestión propia de nuestro
tiempo. La literatura no es ajena a ningún cambio fundamental en la his-
toria, y desde el nacimiento de la primera ciudad han existido voces, tanto
benévolas como críticas, que reflejaron con palabras las consecuencias de
una vida en común que comenzaba a ser urbana. En palabras del profesor
Luis García Jambrina, de la Universidad de Salamanca:
De hecho, podemos pensar que si los hombres no escribieran no

existirían las ciudades. El nacimiento de la ciudad está ligado,
de alguna manera, a la invención de la escritura, y su posterior
crecimiento y desarrollo es inseparable de la evolución de la épica,
que es un género narrativo, y, posteriormente, de la novela. Y, a
este respecto, no parece casual que el título del primer gran poema
épico griego, la Ilíada de Homero, derive de Ilión, que es otro
nombre de la ciudad de Troya, así llamada por Ilo, su fundador
legendario.2
1. María Zambrano, “Del escri- Como muestra de todo lo dicho hasta ahora, y sin ir más lejos, leer el
bir”; artículo publicado en el perió-
Apocalipsis bíblico es, en muchos casos, leer un reproche salvaje a Babilo-
dico El País el 16 de junio de 1985.
2. Luis García Jambrina, “Lite- nia (figura 0.1), la gran ciudad que lo cambió todo:
ratura y ciudad”; artículo publicado
en la revista digital Clarín el 3 de ju-
Y clamó con voz potente, diciendo: Ha caído, ha caído la gran
lio de 2006; http://www.revistacla-
rin.com/807/literatura-y-ciudad/. Babilonia, y se ha hecho habitación de demonios y guarida de todo
Consultado el 3 de junio de 2016.
8 Tiempo de silencio
espíritu inmundo, y albergue de toda ave inmunda y aborrecible.

Porque todas las naciones han bebido del vino del furor de su
fornicación; y los reyes de la tierra han fornicado con ella, y los
mercaderes de la tierra se han enriquecido de la potencia de sus
deleites. Y oí otra voz del cielo, que decía: Salid de ella, pueblo mío,
para que no seáis partícipes de sus pecados, ni recibáis parte de sus
plagas; porque sus pecados han llegado hasta el cielo, y Dios se ha
acordado de sus maldades.3
0.1. Grabado ‘Isaías contemplando

Dos milenios más tarde, enjuiciar de manera tan feroz el incipiente fe- la destrucción de Babilonia’ (1865),
nómeno urbano, a nuestros ojos casi inofensivo, resulta extraño: todo hom- de la serie bíblica de Gustave Doré.
bre es hijo de su tiempo, y para alguien nacido en la España de finales del

siglo XX el mundo sólo puede comprenderse a la luz de una serie de acon-
tecimientos que en ocasiones aceleraron y extremaron todos los procesos
entonces en curso, como la Revolución Industrial, y en otros casos los ra-
lentizaron, como las dos guerras mundiales y, en este supuesto particular,
la devastadora Guerra Civil Española.
El contexto literario
En tiempos convulsos, el arte es convulso. El primer tercio del siglo XX en
España no es una excepción a esta regla, y además de sucederse casi sin tre-
gua hechos que cambiarían de forma definitiva el curso de la historia del
país, se sucedieron de igual modo un arsenal de corrientes literarias y ar-
3. Apocalipsis, 18: 1-5.
Introducción 9
tísticas que se superpusieron, se confundieron y se entremezclaron hasta

límites insospechados, por lo que hacer una síntesis de este periodo en tér-
minos artísticos sería una tarea titánica.
Sin embargo, las décadas que nos ocupan —desde el desplome del ban-
do republicano en 1939 hasta el comienzo del nuevo milenio— fueron mu-
cho más tranquilas, lo que se debe, en gran medida, a la represión que se
dio durante los años de la dictadura franquista. En lo que a novela se refie-
re, y de modo muy somero, se pueden distinguir cuatro corrientes a lo lar-
go de estos años: la novela arraigada, la novela desarraigada, la novela ex-
perimental y la novela actual.
La novela arraigada (1940-1950) se caracteriza por una visión íntima
y personal de la realidad, acompañada por un notable conformismo con
respecto a la realidad social imperante. Entre sus principales exponentes
encontramos a Camilo José Cela (figura 0.2), a Miguel Delibes, a Carmen
Laforet (figura 0.3) o a Torcuato Luca de Tena. En contraste con la como-
didad ideológica de esta corriente surge la novela desarraigada (1950-1962),
hacia la que transitan algunos de los autores ya citados, como Cela o De-
libes, y a quienes se suman otros nombres como Rafael Sánchez Ferlo-
sio (figura 0.4), Luis Martín Santos (figura 0.5) o el primer Antonio Gala.
Esta nueva manera de hacer literatura se identifica con un alto grado de
compromiso social y político, y el carácter íntimo de la etapa anterior deja
paso a una novela que pretende servir como arma de protesta y lucha an-
tifranquista.
0.2. Camilo José Cela en 1949, Tras el año 1962 y hasta el final de la dictadura, la introducción de nue-
retratado por Nicolás Muller.
vas técnicas narrativas y poéticas extranjeras propicia el nacimiento de una
0.3. Carmen Laforet en 1944,
tras ganar el premio Nadal con novela de corte experimental, que regresa al intimismo de la primera pos-
Nada.
guerra y en la que la forma, en muchas ocasiones, importa más que el con-
0.4. Luis Martín Santos en 1962, en
su biblioteca personal. tenido. Además de varios de los escritores ya mencionados, como Gala o el
0.5. Rafael Sánchez Ferlosio en la camaleónico Cela, en esta etapa cobran importancia firmas como las de Pere
actualidad.
Gimferrer (figura 0.6) o Fernando Arrabal (figura 0.7). Por último, tras la
muerte de Francisco Franco en 1975, la narrativa retoma un cierto clasicis-
mo olvidado en las décadas precedentes, y el ser humano vuelve a situarse
en el centro de las preocupaciones de los escritores. A partir de este momen-
to, una nueva hornada de novelistas jóvenes, entre los que se encuentran
Antonio Muñoz Molina (figura 0.8) o Eduardo Mendoza (figura 0.9), reco-
gen el testigo. La producción literaria en España no sólo se multiplica ante
la creciente demanda de un nuevo público lector, sino que sus temas se di-
versifican y surge un gran interés por el pasado reciente de un país que, tras
años de espera, estrenaba entonces una democracia hecha a su medida.
El estado de la cuestión 0.6. Pere Gimferrer en 1970.

0.7. Fernando Arrabal en 1977.
En este trabajo se analizará la huella social de las ciudades franquistas y pos-
0.8. Antonio Muñoz Molina en una
franquistas en la novela española, y se hará un especial hincapié en los ca- fotografía actual.
sos concretos de Madrid y Barcelona. A pesar de que existen muy pocas refe- 0.9. Eduardo Mendoza en la
actualidad. Fotografía: Elena
rencias a las que atender sobre este tema en concreto, no podemos dejar de Blanco.
mencionar aquí una serie de libros que, de modo más general, han tratado
de maneras diversas la relación entre la literatura y el fenómeno urbano.
En este sentido, probablemente la obra de mayor importancia en la que
se plantea esta cuestión es Las ciudades invisibles, de Italo Calvino. Este li-
bro, que dista de ser un ensayo académico, plantea, en clave poética y na-
rrativa, alguna de las piedras angulares a tener en cuenta al abordar una te-
mática tan compleja como ésta. Como muestra de ello, cabe recordar las
palabras del propio Italo Calvino en una conferencia pronunciada en Nue-
va York en 1983, para los estudiantes de la Universidad de Columbia:
¿Qué es hoy la ciudad para nosotros? Creo haber escrito algo como
un último poema de amor a las ciudades, cuando es cada vez más
difícil vivirlas como ciudades. Tal vez estamos acercándonos a un
momento de crisis de la vida urbana y Las ciudades invisibles son
un sueño que nace del corazón de las ciudades invivibles. Se habla
hoy con la misma insistencia tanto de la destrucción del entorno
natural como de la fragilidad de los grandes sistemas tecnológicos
que pueden producir perjuicios en cadena, paralizando metrópolis
enteras. La crisis de la ciudad demasiado grande es la otra cara de
la crisis de la naturaleza. La imagen de la ‘megalópolis’, la ciudad
continua, uniforme, que va cubriendo el mundo, domina también
mi libro. (...) Lo que le importa a mi Marco Polo es descubrir
las razones secretas que han llevado a los hombres a vivir en las
ciudades, razones que puedan valer más allá de todas las crisis. Las
ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos,
signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos
los libros de historia de la economía, pero estos trueques no lo son
sólo de mercancías, son también trueques de palabras, de deseos,
de recuerdos. Mi libro se abre y se cierra con las imágenes de
ciudades felices que cobran forma y se desvanecen continuamente,
escondidas en las ciudades infelices.4
Al despegarnos un poco de la literatura y adentrarnos en el ámbito ensa- 4. Italo Calvino, Las ciudades
yístico, es necesario mencionar dos obras de dos autores españoles que, si invisibles (1972; formato: libro elec-
trónico; Madrid: Editorial Siruela,
bien no se centran exactamente en el tema aquí tratado, presentan sendas 2013).
Introducción 11
0.10. Fotograma de la película

Metrópolis (1927), de Fritz Lang,
que basa su estética futurista en los
rascacielos de Nueva York.
aproximaciones a dos temas que, tanto por su método de estudio como por
su contenido, resultan de interés para este trabajo. En Las ciudades y los es-
critores, del filósofo Fernando Savater, se plantea un recorrido por las prin-
cipales ciudades de Occidente y se evidencia el profundo vínculo que unió
a algunos de los mayores escritores de todos los tiempos con las ciudades
en las que residieron. Por otra parte, Imágenes de la ciudad. Poesía y cine,
de Whitman a Lorca, del teórico y crítico literario Darío Villanueva, pone
en relación las imágenes urbanas presentes en la obra de algunos grandes
poetas, como Charles Baudelaire o Walt Whitman, con la visión de la ciu-
dad que ofrece el séptimo arte. En el prólogo de este libro podemos encon-
trar, así, otro punto de vista sobre el nexo que une urbe y narración. En pa-
labras del propio Villanueva:
Desde antiguo me venía interesando el tema de la ciudad en sus

relaciones con la literatura. El campo de trabajo que tal asunto
suscita es, lógicamente, inagotable, pero ya en 2001 tuve la
osadía de esbozar una ‘teoría literaria de la ciudad’. Últimamente,
inmerso ya, como todos mis coetáneos, en el caos de lo que Rosa
María Rodríguez Magda ha propuesto llamar, con mucho tino,
Transmodernidad, me interesa lo que Javier Echeverría, llevando
hasta las últimas consecuencias la propuesta de Marshall McLuhan
acerca de la ‘aldea global’, define como Telépolis, esa nueva forma
de organización social, difusa y compacta a la vez gracias a las
tecnologías de la comunicación y la información, que tiende a
expandirse por doquier y según la cual la ciudad se identifica con
el mundo en su totalidad, las casas son células nucleares de toda
la organización y ‘las regiones y los países son simples manzanas
y barrios de Telépolis’. (...) El gran asunto del debate ha sido lo
que los arquitectos, sociólogos, urbanistas y politólogos dieron en
llamar ‘la ciudad industrial’, ese fenómeno de la Modernidad que
5. Darío VIllanueva, Imágenes de
arranca del desarrollo capitalista del siglo XIX y alcanza en el siglo
la ciudad (2015; formato: libro elec- XX su máxima expresión, de la que, por cierto, Nueva York (figura
trónico; Madrid: Editorial Cátedra,
2015). 0.10) se convierte inmediatamente en emblema.5
Por último, el libro que, aunque de manera más general, se relaciona más Página siguiente.
0.11. Cubiertas de las dieciséis
directamente a nivel temático con el presente trabajo es La ciudad en la li- novelas escogidas, en función de
teratura. Un análisis geográfico de la literatura urbana, del geógrafo Car- su relevancia y de la presencia en
ellas de Madrid y Barcelona, para
les Carreras i Verdaguer. En esta obra se analizan más de doscientas obras realizar el presente trabajo. Imagen
de elaboración propia.
literarias desde la perspectiva de la geografía urbana, y se propone un mé-
todo analítico que combina el análisis bibliográfico y literario con el traba-
jo de campo realizado por el autor a lo largo de más de setenta ciudades de
todo el mundo. A pesar de que la perspectiva de la que parte Carreras i Ver-
daguer entronca más con la disciplina geográfica que con la urbanística, La
ciudad en la literatura ha resultado muy útil para esta investigación, tanto
a nivel formal como metodológico.
Una breve reseña metodológica

Para analizar la huella social de las ciudades franquistas y posfranquistas
en la novela española, se ha comenzado por elaborar una lista de 54 obras
de narrativa en las cuales, de una u otra manera, la presencia de las ciu-
dades de Madrid y Barcelona —urbes en las que se centrará este trabajo—
sea determinante para el desarrollo de la novela (para consultar el listado
completo, acudir al Anexo incluido en las páginas finales del presente en-
sayo). Ante la evidente imposibilidad de analizar todas y cada una de estas
obras, dada la brevedad del formato, se realiza una selección de 16 de las
novelas que conforman esa lista siguiendo, fundamentalmente, dos crite-
rios: la relevancia histórica del autor y de la obra y la importancia de la ciu-
dad dentro del contexto general de la narración. La figura 0.7 recoge los tí-
tulos y portadas de las 16 novelas escogidas.
A continuación, y tras una primera lectura de los 16 libros, se realiza una
recopilación de aquellos fragmentos en los que la presencia de la urbe en la
que se ubica la acción sea determinante: descripciones físicas de la ciudad o
del ambiente urbano, conversaciones en las que alguno de los personajes ex-
prese su propio sentir sobre el Madrid o la Barcelona de su tiempo o, simple-
mente, escenas en las que la visión de la ciudad propuesta por el autor con-
dicione el mismo desarrollo de la trama.
Tras este trabajo de búsqueda, clasificación y documentación, que se pro-
longó en el tiempo durante varios meses, se realiza una labor comparativa,
que cuenta con dos vertientes diferenciadas: por un lado, el análisis y la com-
paración literaria de los textos recopilados, lo que nos proporciona una idea
general acerca de las diferentes percepciones de la ciudad que se daban cita
en la sociedad en la que estas obras fueron escritas; por otro, la comparación
de estos mismos fragmentos con una serie de documentación gráfica signifi-
cativa (planos, mapas de recorridos o fotografías), que permite hacerse una
idea de hasta que punto estas ideas destiladas de la literatura se corresponden
con la realidad de la época o, por el contrario, dependen en exceso de la ideo-
logía del escritor. Para terminar, se propone una comparación entre la visión
de la ciudad descrita durante el franquismo y la descrita en democracia que
articule el conjunto del trabajo, de tal modo que resulte sencillo extraer con-
clusiones acerca de la importancia que un determinado sistema político pue-
de tener en la configuración simbólica de la ciudad a través de la novela.
introducción 13
14 Introducción título trabajo fin de grado 14
1 La ciudad franquista
descrita durante el franquismo
Madrid
Para ilustrar el modo en el que se representó simbólicamente el Madrid
franquista en la novela española, se han escogido tres obras representati-
vas cuya situación temporal coincide con la época en la que fueron escritas:
los cuarenta años que duró la dictadura de Francisco Franco. Así, se parti-
rá de una serie de fragmentos escogidos de La colmena (1951), de Camilo
José Cela; El Jarama (1955), de Rafael Sánchez Ferlosio; y Tiempo de silen-
cio, de Luis Martín Santos, para reconstruir la imagen literaria de la capi-
tal en aquellos años.
1.1. Camilo José Cela, posando
junto a varias de sus obras tras ser
galardonado con el premio Nobel de
Literatura en 1989.
Decía Camilo José Cela (1916-2002; figura 1.1) que «la más noble función
de un escritor es dar testimonio, como acta notarial y como fiel cronista,
1.2. Recorrido que realiza Martín
Marco en La Colmena por el barrio del tiempo que le ha tocado vivir». En este sentido, La Colmena (figura 1.5),
de Salamanca. Elaboración propia.
novela que escribió en 1951, constituye un fiel reflejo no sólo de las costum-
bres de las gentes, las diversas maneras de vida o las actividades que se da-
ban cita en el seno de la ciudad de Madrid, sino también de Madrid en sí
mismo, de sus calles, de sus ritmos y del ambiente que definía a la urbe.
Martín Marco sube por Torrijos hasta Diego de León, lentamente,

casi olvidadamente, y baja por Príncipe de Vergara, por General
Mola, hasta la plaza de Salamanca, con el Marqués de Salamanca
en medio, vestido de levita y rodeado de un jardinillo verde y
cuidado con mimo. A Martín Marco le gustan los paseos solitarios,
las largas, cansadas caminatas por las calles anchas de la ciudad,
por las mismas calles que de día, como por un milagro, se llenan
—rebosantes como las tazas de los desayunos honestos— con las
voces de los vendedores, los ingenuos y descocados cuplés de las

criadas de servir, las bocinas de los automóviles, los llantos de los
niños pequeños: tiernos, violentos, urbanos lobeznos amaestrados.
Martín Marco se sienta en un banco de madera y enciende una
colilla que lleva envuelta, con otras varias, en un sobre que tiene un
membrete que dice: «Diputación Provincial de Madrid. Negociado
de Cédulas Personales» (figura 1.2).6
Cela presenta así un Madrid dinámico que encuentra su razón de ser 1.3. Una de las paradas del
recorrido de Martín Marco en La
en virtud del paseante que lo camina, del peatón que lo recorre o del ve- colmena: la salida del metro de
cino que lo vive. Esta manera de representar su ciudad, siempre en mo- Diego de León, en 1950.
1.4. Vista aérea de la calle
vimiento, acompaña al autor y define su Madrid en prácticamente todos madrileña de General Mola,
los puntos de la novela, incluso cuando el personaje no la está recorrien- actualmente Príncipe de Vergara,
en 1956.
do más que con la imaginación:
Entre sueños, Martín oye la vida de la ciudad despierta. Se está

a gusto escuchando, desde debajo de las sábanas, con una mujer
viva al lado, viva y desnuda, los ruidos de la ciudad, su alborotador
latido; los carros de los traperos que bajan de Fuencarral y de
Chamartín, que suben de las Ventas y de las Injurias, que vienen
desde el triste, desolado paisaje del cementerio y que pasaron
—caminando desde hace ya varias horas bajo el frío— al lento,
entristecido remolque de un flaco caballo, de un burro gris y como
preocupado. Y las voces de las vendedoras que madrugan, que van
a levantar sus puestecillos de frutas en la calle del General Porlier.
Y las lejanas, inciertas primeras bocinas. Y los gritos de los niños
que van al colegio, con la cartera al hombro y la tierna, olorosa
merienda en el bolsillo…7
6. Camilo José Cela, La colme-
na (1951; formato: libro electróni-
Es precisamente este frenesí que Cela describe en La colmena, este ir y co; Madrid: Círculo de Lectores,
venir de gentes y de ruidos, el que provoca que, a pesar de que el autor plan- 2011).
7. Ibídem.
La ciudad franquista descrita durante el franquismo 17
tee una visión bastante amable de la ciudad —sobre todo si lo ponemos en

relación con la manera en que la presentan Rafael Sánchez Ferlosio o Luis
Martín Santos, como veremos más adelante—, termine por aludir a su as-
pecto menos humano:
Han pasado tres o cuatro días. El aire va tomando cierto color de

Navidad. Sobre Madrid, que es como una vieja planta con tiernos
tallitos verdes, se oye, a veces, entre el hervir de la calle, el dulce
voltear, el cariñoso voltear de las campanas de alguna capilla. Las
gentes se cruzan, presurosas. Nadie piensa en el de al lado, en ese
hombre que a lo mejor va mirando para el suelo; con el estómago
1.5. Portada de la primera edición
de La colmena, de Camilo José Cela, deshecho o un quiste en un pulmón o la cabeza destornillada...8
publicada en 1951 por la Editorial
Noguer. En definitiva, el Madrid que retrata Cela en su novela es una ciudad viva,
en constante cambio y con un tejido urbano simbólico muy representati-
vo. Además, las descripciones de cada uno de sus barrios los transforman,
a los ojos del lector, en lugares determinados y definidos, con un carácter,
una historia y un modo de funcionar propio. Sin embargo, no por mostrar
la cara más lustrosa de su Madrid el autor deja de hablar de esa gran urbe
hacia la que evolucionó la capital de España a partir de la Revolución In-
dustrial y que, precisamente a causa de su inmensa escala, no reserva en
sus calles un lugar adecuado para el intercambio dialéctico o, simplemen-
te, para poder sentirse acompañado:
Martín Marco vaga por la ciudad sin querer irse a la cama. No lleva
encima ni una perra gorda y prefiere esperar a que acabe el metro,
a que se escondan los últimos amarillos y enfermos tranvías de la
noche. La ciudad parece más suya, más de los hombres que, como
él, marchan sin rumbo fijo con las manos en los vacíos bolsillos
— en los bolsillos que, a veces, no están ni calientes—, con la
cabeza vacía, con los ojos vacíos, y en el corazón, sin que nadie se lo
explique, un vacío profundo e implacable.9
1.6. Tranvía en el Paseo de

Extremadura, Madrid, en 1959.
Fotografía de Paco Gómez.
8. Ibídem.
9. Ibídem.
Rafael Sánchez Ferlosio (1927; figura 1.7) ganó, en 1955, el premio Nadal
con su novela El Jarama (figura 1.8). Esta obra marcó un hito en la narrati-
va española de posguerra, y se convirtió en el libro abanderado del realis-
mo social. Hay quien, siguiendo a la historiadora de la literatura Erika Wis-
cher, la considera «la novela más influyente del medio siglo en España»10.
1.7. Rafael Sánchez Ferlosio, en una
fotografía actual, retratado por el
fotógrafo Pedro Gutiérrez Cruz.
En El Jarama, Sánchez Ferlosio recrea, a través de los ojos de una serie de

personajes pertenecientes al mundo rural, la imagen que de la gran ciudad
se tenía en las aldeas y los pueblos cercanos. Así, a través de una confron-
tación dialogada en la que una serie de aldeanos discuten sobre Madrid, es
capaz de mostrar siempre las dos caras de la moneda:
—Pues donde esté una chica de ese tiempo con una bonita falda, lo
demás es estropearse la figura. Pierden el gusto en ese Madrid; no
saben ya qué ponerse.
—Bueno, en Madrid, te digo yo que te ves a las mujeres vestidas con
un gusto como en tu vida lo has visto por los pueblos. ¡Vaya telas y
vaya hechuras y vaya todo!
—Eso no quita. También se contempla cada espectáculo que es la
monda. Al fin y al cabo es el centro, la capital de España; vaya, que
todo va a dar a ella; por fuerza tiene que estar allí lo mejor y lo peor.
—Pues hay más cosas buenas que no malas, en Madrid.
—Para nosotros, a lo mejor, los que venimos del campo. Pero anda
y vete a preguntárselo a ellos. Y si no, la muestra. Aquí mismo la
tienes; míralos como se vienen a pasar los domingos. ¿Eh? Será
porque ya se aburren de tanta capital; si estuvieran a gusto no
saldrían. Y que no es uno ni dos… ¡es que son miles!, los que salen
10. Erika Wischer, Historia de la
cada domingo, huyendo de la quema. Por eso nadie puede decir en literatura. Volumen sexto: el mun-
dónde está lo bueno; de todo se acaba cansando la gente, hasta en do moderno, de 1914 hasta nuestros
días (1982; formato: libro electróni-
las capitales.11 co; Madrid: Akal, 2004).
11. Rafael Sánchez Ferlosio, El
A diferencia de lo que sucedía en La colmena, donde todos los persona- Jarama (1955; formato: libro elec-
trónico; Barcelona: Ediciones Des-
jes situaban su acción inmersos en la ciudad de Madrid, en El Jarama nos tino, 2012).
encontramos con una serie de personajes que actúan como observadores

externos, y cuya imparcialidad se ve muy a menudo sometida por los pre-
juicios, tanto positivos como negativos, que, por causa del desconocimien-
to, tienen sobre el fenómeno urbano que se da en la capital.
—Ninguno está conforme con lo que tiene —dijo Lucio—. Siempre

se echa de menos lo contrario.
—Sí, lo que es —replicaba Carmelo—; como estuviera yo en los
Madriles, escapado iba a echar yo de menos todo esto de aquí.
Mejor campando por tus respetos en un Madrid, aunque sea no
siendo uno nadie, que alcalde en Torrejón, con toda la importancia
de ese pueblo. Si ya lo dice la gente: «De Madrid al cielo», ahí está;
con eso ya queda dicho.
de El Jarama, ganador del premio El carnicero se volvió, sonriendo, hacia él.
Nadal en 1955 y publicado por
Ediciones Destino. —Bueno, ¿y tú qué harías en un Madrid?, vamos a ver. Cuéntanoslo.
—¿Yo…? ¿Que qué haría…? —se le encendía la cara—. ¿Qué es lo
que haría yo en Madrid?— chasqueó con la lengua, como el que
va a empezar a relatar alguna cosa alucinante—. Pues, lo primero…
Me iba a un sastre. A que me hiciese un traje pero bien. Por todo lo
alto. Un terno de quinientas pesetas…
Se pasaba las manos por la raída chaquetilla, como si la
transfigurase. Mauricio le interrumpió:
—¿De quinientas pesetas? ¿Pero tú qué te crees que te cuestan los
trajes a la medida en Madrid? Con quinientas pesetas ni el chaleco,
hijo mío.
—Pues las que hiciesen falta —dijo el otro—. Quien dice quinientas,
dice setecientas…
—Bueno, hombre, sigue. Pongamos que con setecientas te
alcanzaba para ponerte siquiera medio decente. ¿Luego qué
hacías?, a ver. Continúa.
—Pues luego, me salía yo a la calle, con mi trajecito encima, bien
maqueado, pañuelo de seda aquí, en el bolsillo este de arriba, ¿eh?,
mi corbata, un reloj de pulsera de estos cronométricos, y me iba a
darme un paseo por la Gran Vía. Poquito; ida y vuelta nada más, y
descansado, para sentarme a renglón seguido en la terraza de un
café, ¿cómo se llama ése?, Zahara, en la terraza del Zahara. Allí ya,
bien repantigado, daba unas palmaditas —hizo el gesto de darlas;
—y en esto, el camarero: un doble de cerveza así de alto con… con
una buena ración de patatas fritas, eso es. Ah, y el limpia. Que
me mandase en seguida al limpiabotas para sacarme brillo a los
zapatos…12
Este recurso literario sirve para hacer que la crítica a la configuración

social de la ciudad de Madrid sea más pronunciada y, al mismo tiempo,
quede en parte velada tras la boca de personajes que se consideran de una
clase intelectual o cultural muy inferior a la de aquellos que viven en la
gran ciudad. Esta táctica —que se vale de una sutil ironía para despistar
12. Ibídem. no sólo al lector común, sino también al censor— se refleja a la perfec-
ción en este fragmento en el que dos vecinos del ámbito rural hablan so-
bre el río Manzanares (figura 1.9):
—Y la gente que viene —decía ella sentándose—; cada año viene

más. Y nosotros, en cambio, vaya facha de río. Vaya un Manzanares
más ridículo, que parece una palangana, con ese agua tan marrana
que trae, que es la vergüenza de un Madrid.
—Pues creo que ahora lo van a poner mejor.
—Ca. Ese río no lo arregla ni el mismísimo Churchill que lo
pusieran de alcalde de Madrid, con todo el talento que le dan en la
Prensa a ese señor.
—Todo sería cuestión de perras.
—Como no trasladen Madrid entero… Pues también vaya un sitio
que fueron a escoger para construir la capital de España. Cuando
fuera, que yo no lo sé, en los tiempos antiguos; allá… —señalaba
hacia lejos con la mano—; tenía que ser una gente ignorante. Ya
podían haber escogido un río un poco más río. Con tanto sitio 1.9. Obras de canalización del río
Manzanares, alrededor de 1950.
hermoso como hay.13 Fotografía de Manuel Urech.
El Jarama es una obra de fuertes contrastes, en la que la percepción de Ma-

drid cambia según el nivel socioeconómico y cultural de los personajes, y en
la que se puede intuir una visión antiurbana, elogiosa con la forma de vida del
campo y crítica con el anonimato, el control y el ritmo que impone una ciudad
como Madrid —que, en 1955, empezaba a parecerse a la urbe que conocemos
hoy—; pero también se refleja otra postura que —en línea con el Situacionis-
mo, que surgiría poco después— encuentra en estas mismas características
13. Ibídem.
las oportunidades y la libertad necesarias para poder comenzar de cero: 14. Ibídem.
Llegaron a lo alto de Almodóvar. Era llano como una tabla, allí

arriba, y se cortaba bruscamente, precipitando hacia el talud; la
meseta tendría unos trescientos metros de largo y no más de ciento
de anchura. Atravesaron a lo ancho, con la luna a sus espaldas, y
se asomaron a la otra vertiente. Se veía Madrid. Un gran valle
de luces al fondo, como una galaxia extendida por la tierra; un
lago de aceite negro, con el temblor de innumerables lamparillas
encendidas, que flotaban humeando hacia la noche y formaban un
halo altísimo y difuso. Colgaba inmóvil sobre el cielo de Madrid,
como una losa morada o como un techo de humo luminoso. Se
habían sentado muy juntos, al borde de la meseta, los pies hacia el
talud. Diseminadas por la negrura de los campos, se veían las otras
1.10. La Castellana, a vista de galaxias menores de los pueblos vecinos. Santos las señalaba con el
pájaro, en 1941. Fotografía realizada
por Manuel Urech. dedo.14
Tiempo de silencio (1962; figura 1.12) supone un claro punto de inflexión

en la evolución de la literatura española del siglo XX, y anuncia la transi-
ción entre un realismo social que el mismo Luis Martín Santos (1924-1964;
figura 1.11) calificó como ‘realismo pedestre’ hacia una novela de corte más
experimental. En ella, tan importante es el aspecto estético de la narración
como su contenido, pero, a pesar de esto, sigue siendo una de las novelas
más críticas con el franquismo escritas durante la dictadura.
1.11. Luis Martín Santos en 1962, en
su biblioteca personal.
A través de los ojos de un joven médico que investiga sobre el cáncer

en el Madrid de finales de la década de 1940, la obra recorre los diversos
ambientes y lugares de la capital, describiéndolos a través de multitud
de recursos literarios, entre los que encontramos monólogos interiores,
descripciones detalladas o reflexiones propias del narrador. Así, el lec-
tor se sumerge en la vida cultural, los prostíbulos, la situación miserable
de una mal llamada ‘clase media’, los privilegios de la burguesía y, sobre
todo, la brutalidad a la que se enfrentaban todos aquellos habitantes de
las precarias chabolas que poblaban las zonas más degradadas del Ma-
drid de la época:
—¿Son ésas las chabolas?— preguntó don Pedro señalando unas

menguadas edificaciones pintadas de cal, con uno o dos orificios
negros, de los que por uno salía una tenue columna de humo
grisáceo y el otro estaba tapado con una arpillera recogida a un lado
y a cuya entrada una mujer vieja estaba sentada en una silla baja.
—¿Ésas?— contestó Amador—. No; ésas son casas.15
Esta utilización de la ironía en cuanto comienza a hablar de determina-

dos fenómenos urbanos devastadores, como puede ser el fenómeno de las
chabolas (figura 1.13), no impide que sus palabras sean de una tremenda du-
reza cuando el narrador las describe sin un personaje que funcione como 15. Luis Martín Santos, Tiem-
mediador entre sus pensamientos y la representación simbólica de la reali- po de silencio (1962; formato: libro
electrónico; Barcelona: Editorial
dad social de los poblados: Crítica, 2013).
¡Allí estaban las chabolas! Sobre un pequeño montículo en que

concluía la carretera derruida, Amador se había alzado —como
muchos siglos antes Moisés sobre un monte más alto— y señalaba
con ademán solemne y con el estallido de la sonrisa de sus belfos
gloriosos el vallizuelo escondido entre dos montañas altivas, una
de escombrera y cascote, de ya vieja y expoliada basura ciudadana
la otra (de la que la busca de los indígenas colindantes había
extraído toda sustancia aprovechable valiosa o nutritiva) en el que
florecían, pegados los unos a los otros, los soberbios alcázares de
la miseria. La limitada llanura aparecía completamente ocupada
por aquellas oníricas construcciones confeccionadas con maderas
1.12. Portada de la primera edición de embalaje de naranjas y latas de leche condensada, con láminas
de Tiempo de silencio, publicada
metálicas provenientes de envases de petróleo o de alquitrán, con
por la editorial Seix Barral en
1962. onduladas uralitas recortadas irregularmente, con alguna que
otra teja dispareja, con palos torcidos llegados de bosques muy
lejanos, con trozos de manta que utilizó en su día el ejército de
ocupación, con ciertas piedras graníticas redondeadas en refuerzo
de cimientos que un glaciar cuaternario aportó a las morrenas
gastadas de la estepa, con ladrillos de «gafa» uno a uno robados en
la obra y traídos en el bolsillo de la gabardina, con adobes en que
la frágil paja hace al barro lo que las barras de hierro al cemento
hidráulico, con trozos redondeados de vasijas rotas en litúrgicas
tabernas arruinadas, con redondeles de mimbre que antes fueron
sombreros, con cabeceras de cama estilo imperio de las que se
han desprendido ya en el Rastro los latones, con fragmentos
de la barrera de una plaza de toros pintados todavía de color de
herrumbre o sangre, con latas amarillas escritas en negro del queso
de la ayuda americana, con piel humana y con sudor y lágrimas
humanas congeladas.16
1.13. Poblado de chabolas Jaime

el Conquistador, al sur de Madrid,
en 1957.
16. Ibídem.
Así, Tiempo de silencio se erige como la novela que mejor pone de ma-
nifiesto las diferencias existentes entre la estructura social ‘oficial’ y la ‘no
oficial’ del Madrid de posguerra, y también entre éstas y lo que suponía
la gran ciudad para un hombre del medio rural. Así, representa la oficia-
lidad de las instituciones, de los representantes políticos del franquismo
y sus promesas, o de los barrios burgueses y de clase media que sostienen,
con su mera existencia, el orden establecido; pero también la no oficia-
lidad de los barrios periféricos, de la dejadez hacia ellos por parte de las
mismas instituciones y de la informalidad en la que se ven condenados a
existir. Su gran expresividad literaria, además, ayuda a afianzar la estre-
cha relación entre la realidad social representada y el propio género narra-
tivo, que alcanzan una identidad sin precedentes. La obra, de este modo,
es mucho más que un mero documento casi gráfico de la situación políti-
ca y ética de la capital del país, y es capaz de elevar a Madrid a la catego-
ría de símbolo: símbolo, por supuesto, de su sociedad urbana, pero tam-
bién de sus enormes contradicciones:
De este modo podremos llegar a comprender que un hombre es

la imagen de una ciudad y una ciudad las vísceras puestas al revés
de un hombre, que un hombre encuentra en su ciudad no sólo
su determinación como persona y su razón de ser, sino también
los impedimentos múltiples y los obstáculos invencibles que le
impiden llegar a ser, que un hombre y una ciudad tienen relaciones
que no se explican por las personas a las que el hombre ama, ni por
las personas a las que el hombre hace sufrir, ni por las personas
a las que el hombre explota (...). Podremos comprender también
que la ciudad piensa con su cerebro de mil cabezas repartidas en
mil cuerpos, aunque unidas por una misma voluntad de poder
merced al cual (...) quedan recluidos en una esfera radiante,
no lecorbusiera, sino radiante por sí misma, sin necesidad de
esfuerzos de orden arquitectónico, radiante por el fulgor del
sol y por el resplandor del orden tan graciosa y armónicamente
mantenido que el número de delincuentes comunes desciende
continuamente en su proceso anual según las más fidedignas
estadísticas, que el hombre nunca está perdido porque para eso
está la ciudad (para que el hombre no esté nunca perdido), que el
hombre puede sufrir o morir pero no perderse en esta ciudad, cada
uno de cuyos rincones es un recogeperdidos perfeccionado, donde
el hombre no puede perderse aunque lo quiera porque mil, diez
mil, cien mil pares de ojos lo clasifican y disponen, lo reconocen y
abrazan, lo identifican y salvan, le permiten encontrarse cuando
más perdido se creía en su lugar natural: en la cárcel, en el
orfelinato, en la comisaría, en el manicomio, en el quirófano de
urgencia, que el hombre —aquí— ya no es de pueblo, que ya no
pareces de pueblo, hombre, que cualquiera diría que eres de pueblo
y que más valía que nunca hubieras venido del pueblo porque eres
como de pueblo, hombre.17
17. Ibídem.
1.14. Fotoplano de la ciudad

de Madrid, realizado por el
Ayuntamiento de Madrid en 1929.
Barcelona
La ciudad de Barcelona, al igual que la capital, fue escenario simbólico para
muchas de las novelas escritas durante el franquismo y ubicadas temporal-
mente a lo largo de los cuarenta años de dictadura. Para mostrar cómo se re-
presentó esta configuración emblemática de la Ciudad Condal en la narrati-
va española, se ha realizado una selección de fragmentos de cinco novelas en
las que Barcelona sirve como telón de fondo: Nada (1944), de Carmen Laforet;
Luciérnagas (1949), de Ana María Matute; La plaza del diamante (1962), de
Mercè Rodoreda; Últimas tardes con Teresa (1966), de Juan Marsé; y, por últi-
mo, Si te dicen que caí (1973), también de Marsé. A través de la visión propues-
ta por estas obras, se plantearán las características de la Barcelona literaria de
la época y también se resaltarán las diferencias con el Madrid coetáneo.
1.15. Carmen Laforet, tras ganar el

premio Nadal en 1944.
Cuando la jovencísima Carmen Laforet (1921-2004; figura 1.15) escribió

su ópera prima, Nada (figura 1.17), era difícil que esperase resultar ganadora
del primer premio Nadal, que le fue otorgado en 1944. La novela retrata la
vida de Andrea, una joven de 18 años que se traslada desde el pueblo a Bar-
celona con el fin de iniciar sus estudios universitarios. El carácter existencia-
lista de Nada, que pone contra las cuerdas una sociedad, como la española
de posguerra, en la que la norma eran la pobreza y la mezquindad, fue ca-
paz de renovar la prosa de la época al tiempo que reflejaba cómo la pequeña
burguesía, antaño motor del país, se desintegraba a pasos agigantados tras
la Guerra Civil. En el relato, que tiene algo de autobiográfico, la ciudad de
Barcelona cobra una importancia inmensa, hasta el punto de que la ciudad
no se puede comprender sin la injerencia del espacio urbano en la narra-
ción. Así, desde prácticamente la primera línea de la novela, queda paten-
te la importancia que para Andrea tiene el hecho de llegar a Barcelona:
El olor especial, el gran rumor de la gente, las luces siempre

tristes, tenían para mí un gran encanto, ya que envolvía todas mis
impresiones en la maravilla de haber llegado por fin a una ciudad
grande, adorada en mis sueños por desconocida.
Empecé a seguir —una gota entre la corriente— el rumbo de la
masa humana que, cargada de maletas, se volcaba en la salida. Mi
equipaje era un maletón muy pesado —porque estaba casi lleno de
libros— y lo llevaba yo misma con toda la fuerza de mi juventud y
de mi ansiosa expectación.18
Para Andrea, desde el comienzo de la novela, el hecho de vivir en Barcelo-

na es un sinónimo de libertad. Por esto, las primeras descripciones que rea-
liza de la gran ciudad se recubren con un halo de bohemia que tiende a mag-
nificar todo aquello de bueno que piensa que la ciudad guarda para ella:
Un aire marino, pesado y fresco, entró en mis pulmones con 18. Carmen Laforet, Nada (1944;
la primera sensación confusa de la ciudad: una masa de casas formato: libro electrónico; Barcelo-
na: Ediciones Destino, 2010).
dormidas, de establecimientos cerrados, de faroles como centinelas

borrachos de soledad. Una respiración grande, dificultosa, venía
con el cuchicheo de la madrugada. Muy cerca, a mi espalda,
enfrente de las callejuelas misteriosas que conducen al Borne,
sobre mi corazón excitado, estaba el mar.19
1.16. Vía Layetana de Barcelona,
alrededor de 1940.
Sin embargo, esta visión romántica de Barcelona enseguida se ve con-

frontada con la que mantienen los miembros de su familia, especialmente
su tía, la encargada de velar por su integridad y su honor en la ciudad:
—La ciudad, hija mía, es un infierno. Y en toda España no hay

una ciudad que se parezca más al infierno que Barcelona… Estoy
preocupada con que anoche vinieras sola desde la estación. Te
19. Ibídem. podía haber pasado algo. Aquí vive la gente aglomerada, en acecho
unos contra otros. Toda prudencia en la conducta es poca, pues el

diablo reviste tentadoras formas… Una joven en Barcelona debe ser
como una fortaleza. ¿Me entiendes?20
La prosa intimista de Laforet no tarda en perfilar dos mundos contra-

puestos: por un lado, el espacio interior de la casa de la familia de Andrea en
la calle Aribau (figura 1.18) representa la violencia, el hambre, el machismo
y el secretismo con que la sociedad española se enfrentó a la posguerra; por
otro, las detalladas descripciones de la ciudad de Barcelona y sus espacios
exteriores se relacionan con la libertad, la amistad, la juventud y el cono-
cimiento y el aprendizaje ligados a su paso por la Universidad. Por eso, y a
pesar de ser un libro crítico y crudo en muchos de sus pasajes, la visión que
se ofrece de la Ciudad Condal es la de una muchacha de provincias que lle-
ga a la gran urbe, en la que deposita todas sus esperanzas y sus proyeccio- 1.17. Primera edición de Nada,
de Carmen Laforet, ganadora del
nes de futuro. Su percepción de la vía Layetana (figura 1.16) no deja lugar a premio Nadal en 1944, a cargo de
dudas a este respecto: Ediciones Destino.
La vía Layetana, tan ancha, grande y nueva, cruzaba el corazón del

barrio viejo. Entonces supe lo que deseaba: quería ver la catedral
envuelta en el encanto y el misterio de la noche. Sin pensarlo más
me lancé hacia la oscuridad de las callejas que la rodean.
Nada podía calmar y maravillar mi imaginación como aquella
ciudad gótica naufragando entre húmedas casas construidas sin
estilo en medio de sus venerables sillares, pero a las que los años
habían patinado también con un encanto especial, como si se
hubieran contagiado de belleza.
El frío parecía más intenso encajonado en las calles torcidas. Y el
firmamento se convertía en tiras abrillantadas entre las azoteas
casi juntas. Había una soledad impresionante, como si todos los
habitantes de la ciudad hubiesen muerto. Algún quejido del aire en
las puertas palpitaba allí. Nada más.21
1.18. La calle Aribau de Barcelona,

donde residía la familia de Andrea
en Nada y donde también vivió
Laforet, a mediados del siglo XX.
Fotografía de Lucien Roisin.
20. Ibídem.
21. Ibídem.
Luciérnagas (figura 1.21), de Ana María Matute (1925-2014; figura 1.19),

se publicó en 1993 tras una profunda revisión del texto por parte de la au-
tora. En realidad, la versión original, bajo el título Las luciérnagas, había
resultado, en 1949, finalista del premio Nadal. El libro fue, entonces, pro-
hibido por la censura, que lo consideraba «destructor de los valores huma-
nos y religiosos esenciales»22. La novela muestra la evolución psicológica
de Soledad Roda, una adolescente buguesa que asiste a la descomposición
de su entorno social a causa del estallido de la Guerra Civil en Barcelona.
1.19. Ana María Matute retratada
en su vivienda de Barcelona en 2011.
Fotografía de Inés Baucells.
Mientras que en Nada la dicotomía planteada con respecto a la ciudad

era espacial —el hogar opresor frente a la urbe liberadora—, en Luciérna-
gas es temporal: se describen los mismos lugares de la ciudad en dos pe-
riodos cercanos en el tiempo, pero separados entre sí por un hecho histó-
rico, el estallido de la Guerra Civil, que cambia por completo la percepción
literaria del espacio urbano. Así, la Barcelona anterior a la guerra presenta
aquí muchas similitudes con la ciudad de posguerra que describe Laforet,
en tanto que escenario vivido de una cierta melancolía buscada por los per-
sonajes, como la promesa de un futuro bohemio y excitante:
Iban ascendiendo ciudad arriba y Sol sintió una gran melancolía.

Qué inexplicablemente dulce le parecía Barcelona, en suave
declive, en su color, rosa y dorado, en aquel despertar, qué dulce
y fuerte era el reflejo de su ciudad dentro de ella. Todo estaba aún
como temblando a aquella hora. Una pared surgió, rota, negruzca,
mirándoles por cien agujeros. Entre escombros, un cuadro, colgado
todavía del muro, parecía un milagro.
Caminaron calles y calles que les alejaban del mar.23
22. Estas fueron las palabras tex-
tuales recogidas en el informe del
censor, que la propia Ana María Ma-
Sin embargo, con la guerra todo cambia. Toda Barcelona se empobrece
tute recoge en el prólogo al segundo e incluso las clases sociales más acomodadas, que en un principio perma-
volumen de sus Obras Completas.
23. Ana María Matute, Luciér- necían alejadas de toda la podredumbre de los bajos fondos de la ciudad,
nagas (1949; formato: libro elec- se ve inmersa de lleno en la miseria, el hambre y la suciedad que todos los
trónico; Barcelona: Ediciones Des-
tino, 2011). conflictos armados traen consigo:
La ciudad era pobre, estaba despojada. El hambre iba dejando su

sombra viscosa, más ancha a medida que pasaban los días, como
una gran mancha siniestra.24
Esta metamorfosis del espacio urbano también se describe a través de los 1.20. La miliciana Marina Ginestà
en 1936, en el tejado del Hotel
ojos de Eduardo, el hermano de Sol. Su primera visión de la ciudad posee la Colón, con Barcelona de fondo.
artificialidad propia de quien no conoce algo más que de forma trivial: Fotografía de Hans Gutmann.
Las primeras veces que Eduardo salió a la calle, tiempo después de

la muerte de su padre, una ciudad nueva, desconocida, se alzó ante
sus ojos.
Hasta entonces, interno en los Jesuitas, durante casi todo el año,
apenas si tenía de su ciudad una visión rápida, superficial. A través
de la ventanilla del coche, desfilaba clara, ordenada, limpia. Por
las noches, el asfalto brillaba, negro, reflejando las luces de las
grandes farolas donde silbaba el gas. Las altas siluetas de las casas,
con sus cien ventanas encendidas, sus amplios portales llenos de
luz, daban una sensación de paz y de seguridad inconmovibles.
Los edificios altos, macizos, las anchas avenidas como la Diagonal
y el Paseo de Gracia, se le antojaban símbolos de una firmeza
indestructible, conseguida, año tras año, por generaciones de
hombres continuándose en un mismo empeño. Los seres que
transitaban por las calles, los automóviles que rodaban suavemente
por la calzada, los restaurantes, los bares y los teatros que conoció,
le daban idea de un mundo hermoso confortable, firmemente
24. Ibídem.
consolidado.25 25. Ibídem.
Por contraposición a esta percepción casi infantil de la Ciudad Condal,

la autora nos ofrece el punto de vista contrario de la mano del mismo per-
sonaje, que ve, al igual que su hermana Sol, cómo al comenzar la guerra la
misma ciudad que conoció y que consideraba eterna se tiñe con una capa
de amargura y horror. Esta transformación urbana, lejos de resultar baladí
para Eduardo, es determinante para su propia metamorfosis psicológica:
La ciudad era ahora una ciudad distinta. Por las calles, antes
limpias, se amontonaba la basura. Las gentes iban mal vestidas.
Casi ningún hombre llevaba corbata. Los primeros días en que se
aventuró a salir, Eduardo avanzaba tímidamente, mirando ávido
a un lado y otro. Los edificios que creyó seguros, inconmovibles,
íntegra de Luciérnagas, publicada parecían llenarse de un temblor irreal, fantástico. En los balcones,
por Ediciones Destino en 1993.
grandes carteles y banderas, hombres con fusiles y ametralladoras.
Por las calles, hombres vestidos con mono azul o con el torso
desnudo, con rojos pañuelos al cuello, desfilaban puño en alto.
Camiones y coches, atiborrados de hombres y mujeres, huían
vertiginosamente, llenos de voces roncas, de armas amenazantes.
Los bares, los teatros, los restaurantes, tampoco eran los mismos.
Turbas de gentes desarrapadas los invadían, sentándose con los
pies sobre la mesa, escupiendo al suelo. Una risa larga, bronca
y baja, parecía recorrer aquellos lugares. Por las noches y en el
atardecer, grandes resplandores rojizos lamían las paredes de las
casas. Alguna campana, insólita, terrible llamaba a quién sabe qué,
o quién, antes de caer entre los escombros. Una nube de ceniza
surgía de las ventanas quemadas. Los perros, exasperados, se
reunían a ladrar en torno, con las cabezas alzadas. Luego, huían
juntos, hacia otro lugar. Los perros, de pronto, se llenaron de una
piedad salvaje, terrible. La única piedad que quedaba en la tierra,
se diría.26
Sin embargo, e incluso cuando se describe la ciudad en pleno conflicto

armado, sigue existiendo una diferencia sustancial con respecto a la per-
cepción que la ofrece la literatura acerca del Madrid coetáneo: frente al cos-
tumbrismo con que se define la capital, en Barcelona siempre aparece, has-
ta en medio del horror, un barniz oculto de insólita belleza.
1.22. Vista aérea de Barcelona, 17 de
marzo de 1938. Fotografía: Archivio
Militare dell’Areonautica Italiana,
Roma.
26. Ibídem.
Para retratar esta Barcelona, que sin duda se escribió en femenino, no se

puede prescindir de una de las obras fundamentales de la literatura catalana
y una de las piezas más renovadoras de la novela de su tiempo: La plaza del
Diamante (figura 1.24), publicada en 1962 por Mercè Rodoreda (1908-1983;
figura 1.23). El libro narra la historia de Natalia, una joven de la posguerra
española que acata sin remedio las imposturas de su marido y de su condi-
ción de mujer en una sociedad machista. La crónica que Rodoreda realiza
de la Barcelona de posguerra va más allá de lo puramente urbano, ya que se
adentra en el modo en el que este periodo histórico influyó en el modo de
vida de sus habitantes y en su configuración simbólica.
1.23. La escritora catalana Mercè
Rodoreda, en la década de 1960.
A pesar de que en esta obra el costumbrismo ocupa un lugar mucho ma-

yor que en las de Laforet y Matute, éste dista mucho del costumbrismo re-
ferido a Madrid: mientras que allá, por lo general, abundan la sorna e in-
cluso el tremendismo, en La plaza del Diamante el tono es más amable, y se
pinta en ella —de modo parecido a como ocurría en Nada y Luciérnagas—
una Barcelona viva y brillante, en la que los olores, sabores y colores se en-
tremezclan para conformar un todo agradable:
Por las calles que iban a la plaza del mercado, bajaban y subían
carros y camionetas, y los hombres del matadero con la bata
manchada de sangre y media ternera a la espalda, entraban en el
mercado. Las floristas ponían ramos en los cucuruchos de hierro
llenos de agua que hacían los ramos de flores. Los crisantemos
despedían un hedor amargo. La colmena vivía.27
Por otra parte, si su visión de la ciudad se identifica con cuestiones tan tan-
gibles —y, por contraste, de carácter tan poco intelectual, ámbito reservado
entonces a los hombres— como los olores del mercado o los colores de una
floristería, es precisamente por la condición de la protagonista, una mujer jo-
ven que está destinada a encontrar su razón de ser en hacer feliz a su marido,
cuya incursión en la vida pública, salvo en ocasiones especiales contadas, se
limita a ir al mercado (figuras 1.25 y 1.26) a realizar las compras del hogar jun- 27. Mercè Rodoreda, La plaza
to al resto de mujeres. A lo largo de buena parte del libro, Natalia se conforma del Diamante (1962; formato: libro
electrónico; Buenos Aires: Editorial
con este tipo de vida, aunque no es capaz de encontrar en él la felicidad: Edhasa, 2002).
El olor a carne, a pescado, a flores y verduras se mezclaba, y aunque

no hubiese tenido ojos me habría dado cuenta enseguida de que
me acercaba al mercado. Salía de mi calle, y cruzaba la calle Mayor,
con tranvías arriba y abajo, amarillos, con campanilla. El conductor
y el cobrador llevaban uniformes rayados con rayas finas y que
en conjunto parecían grises. El sol venía todo entero del lado del
Paseo de Gracia y, ¡plaf!, por entre las filas de casas caía encima
del empedrado, encima de la gente, encima de las losas de los
balcones. Los barrenderos barrían, despacio, con grandes escobas
de ramitas de brezo, como si estuviesen hechos de pasta encantada:
barrían las cunetas y las regueras. Y me iba metiendo en el olor
de La plaça del Diamant, publicada del mercado y en los gritos del mercado para acabar dentro de los
en catalán por Club Editor S.L., en empujones, en un río espeso de mujeres y de cestos. Mi mejillonera,
el año 1962.
con manguitos azules y delantal con pechera, llenaba medidas y
más medidas de mejillones y almejas, ya lavados con agua dulce
pero que todavía tenían encerrado dentro, y lo esparcían, olor de
mar. El pasadizo de las triperas olía a muerto. Los despojos de los
animales sangraban encima de las hojas de col: los pies de cordero,
las cabezas de cordero con el ojo de cristal, los corazones partidos,
con un canal en medio atascado por un cuajarón negro... De los
ganchos colgaban los hígados húmedos y las tripas hervidas y
las cabezas de ternera hervidas y todas las triperas tenían la cara
blanca, de cera, de tanto estar cerca de aquellos manjares sin gusto,
de tanto soplar las asaduras de color de rosa, vueltas de espalda a
la gente como si hiciesen un pecado... Mi pescadera, con dientes
de oro y riéndose, pesaba palangres y en cada escama estaba, tan
pequeña que casi no se veía, la bombilla que colgaba encima
del cesto del pescado. Los mújoles, los milanos, las lubinas, las
escorpinas de cabeza gorda que parecían acabadas de pintar con
sus espinas en la raya del lomo como los pinchos de una gran flor...
todo salía de aquellas oleadas que a mí me dejaban vacía cuando
me ponía delante, a coletazos y con los ojos fuera de la cabeza. Las
escarolas me las guardaba mi verdulera, vieja, delgada y siempre de
negro, que tenía dos hijos que le cuidaban el huerto...28
1.25. El mercado de Sant Antoni, en
Barcelona, en 1960.
28. Ibídem.
Así, la percepción alegre sobre la Ciudad Condal de la Natalia del co-

mienzo va dando paso, siempre de la mano de una profunda reflexión fe-
minista sobre su propia e injusta condición, a otra bien distinta, en la que
la autora pone de manifiesto, a través de la protagonista, la importancia del
punto de vista del observador para definir un espacio urbano que, en boca
de otro, quizás adquiriese una dimensión totalmente diferente.
Y andaba por las calles, sucias y tristes de día, oscuras y azules por
la noche, toda de negro y, arriba de todo, como una mancha blanca,
la cara que se me estaba haciendo pequeña.29
El último de los escritores escogidos para dibujar este retrato litera- 1.26. El Mercado del Borne de
Barcelona, en 1963, fotografiado por
rio de la Barcelona franquista descrita durante la dictadura es Juan Marsé Eugeni Forcano.
(1933; figura 1.27). En esta ocasión, por considerar que en ambas se represen-
tan dos mundos muy diferentes de una misma ciudad, se han escogido dos
de las novelas que conforman su obra: Últimas tardes con Teresa (1966) y Si
te dicen que caí (1973). La Ciudad Condal tiene, en los dos libros, un carác-
ter lo suficientemente importante como para ser considerada como un per-
sonaje más de la narración. Sin embargo, hay notables diferencias entre la
visión que presenta una y la que presenta la otra, lo cual, teniendo en cuen-
ta que pertenecen a la producción de un mismo escritor, es bastante signi-
ficativo. Así, mientras que Últimas tardes con Teresa presenta dos mundos 29. Ibídem.
enfrentados dentro de la misma Barcelona —el Carmelo, una barriada de

clase marginal en el que conviven ladrones, prostitutas delincuentes y pro-
letarios; y San Gervasio, un suburbio bugués y exclusivo—, en Si te dicen que
caí nos encontramos una crónica de corte tremendista, en la que convergen
voces distintas para relatar la Barcelona de la primera posguerra, una ciudad
sumida en un ambiente totalmente marginal, degradado y oscuro.
1.27. El escritor Juan Marsé, en
la década de 1970, en Barcelona.
Retrato de Pilar Aymerich.
Incluso a la hora de describir los bajos fondos de Barcelona, el tono de am-

bas novelas es diferente. Como ejemplo, es significativo este fragmento del ga-
nador del premio Biblioteca Breve 1965, Últimas tardes con Teresa (figura 1.28),
donde prima una visión romántica de la barriada del Carmelo (figura 1.30):
Desde la cumbre del Monte Carmelo y al amanecer hay a veces

ocasión de ver surgir una ciudad desconocida bajo la niebla,
distante, casi como soñada: jirones de neblina y tardas sombras
1.28. Portada de la primera edición nocturnas flotan todavía sobre ella como el asqueroso polvo que
de Últimas tardes con Teresa, de
nubla nuestra vista al despertar de los sueños, y sólo más tarde,
Juan Marsé, ganadora del premio
Biblioteca Breve 1965. solemnemente, como si en el cielo se descorriera una gran cortina,
empieza a crecer en alguna parte una luz cruda que de pronto cae
esquinada, rebota en el Mediterráneo y viene directamente a la
falda de la colina para estrellarse en los cristales de las ventanas y
centellear en las latas de las chabolas. La brisa del mar no puede
llegar hasta aquí y mucho antes ya muere, ahogada y dispersa por
el sucio vaho que se eleva sobre los barrios abigarrados del sector
marítimo y del casco antiguo, entre el humo de las chimeneas de
las fábricas, pero si pudiera, si la distancia a recorrer fuera más
corta —pensaba él ahora con nostalgia, sentado sobre la hierba del
Parque Güell junto a la motocicleta que acababa de robar— subiría
hasta más acá de las últimas azoteas de La Salud, por encima
de los campos de tenis y del Cottolengo, remontaría la carretera

del Carmelo sin respetar por supuesto su trazado de serpiente
(igual que hace la gente del barrio al acortar por los senderos) y
penetraría en el Parque Güell y escalaría la Montaña Pelada para
acabar posándose, sin aroma ya, sin savia, sin aquella fuerza que
debió nacer allá lejos en el Mediterráneo y que la hizo cabalgar
durante días y noches sobre las espumosas olas, en el silencio
y la mansedumbre senil, sospechosa de indigencia, del Valle de
Hebrón.30
Comparar este fragmento con la descripción del mismo barrio que el pro-
pio Marsé propone en Si te dicen que caí (figura 1.29) sirve para compren-
der que el punto de vista desde el que se aborda la cuestión urbana en una 1.29. Primera edición de Si te dicen
que Caí, de Juan Marsé, ganadora
y otra obra es radicalmente opuesto. Esto no sólo tiene que ver con un cam- del premio Novela de México en
bio de perspectiva del autor, sino también con el espacio temporal que se- 1973.
para la acción de ambas novelas:
Si antes de morirse va usted un día a pasear por allí, quería decir,

si sus viejas piernas pueden devolverla un día a nuestro barrio y
se para usted a contemplar la nueva iglesia, entonces no dejará de
recordar que este feo templo de ladrillo rojo está asentado sobre
las cuevas y el refugio antiaéreo que fueron nuestros dominios.
Una ancha faja de terreno partiendo la manzana desde Escorial a
Sors, con entrada en ambas calles, un sendero de grava, una capilla
blanca con los flancos apretados de geranios y fangosas rinconadas
de lirios, y un surtidor sin agua. (...) Pero recordará que alrededor
de la cripta de la que había de ser nueva iglesia, sólo había los
pozos y covachas que años después cobijarían los sólidos cimientos,
los fundamentos de la futura gran Parroquia, porque la República
o la guerra interrumpió las obras, de modo que la pequeña y
primitiva capilla, chamuscada por el incendio y acribillada de
balas, aún servía para el culto a pesar del boquete en el techo,
del frío y la humedad y la poca gente que cabía, pues incluso,
acuérdese, cuando la misa del gallo en Nochebuena usted tenía
que dirigir el coro de niños en la misma puerta. Vaya usted un día
por allí, Hermana, y verá las calles en pendiente por las que ellos
se lanzaban con sus infernales carritos de cojinetes a bolas; aunque
hoy estén asfaltadas, aunque se alcen modernas casas de pisos y
hay más bares y más tiendas, todo sigue igual. Nunca se fue del
todo aquel viejo hedor de vagabundo piojoso, aquel tufo de miseria
carcelaria que anidaba en algunos portales oscuros. Y aún verá en
alguna esquina la araña negra que las lluvias y las meadas de treinta
años no han podido borrar del todo, presidiendo el mismo montón
de basuras de entonces pero más grande y variado y suculento,
que hambre ya no hay, eso no. Y recordará también las fronteras
del barrio, los límites invisibles pero tan reales de los dominios 30. Juan Marsé, Últimas tardes
de los kabileños y charnegos, la línea imaginaria y sangrienta que con Teresa (1966; formato: libro
electrónico; Barcelona: DeBolsillo,
los separaba de los finolis del Palacio de la Cultura y de La Salle, 2016).
niños de pantalón de golf jugando con gusanitos de seda en sus

torres y jardines de la Avenida Virgen de Montserrat. Los peligrosos
kabileños del Carmelo merodeaban por los alrededores del campo
de fútbol del Europa y los descampados al final de la calle Cerdeña,
iban en pandilla, tiñosos y pendencieros, sin escuela y sin nadie
que les controlara, muchos de ellos aprendieron solfeo antes de
saber leer y escribir, jamás conseguí que no desafinaran, sonrió
Sor Paulina, sus roncas y malsanas voces de viejo me asustaban,
eran niños peor que la peste, embusteros como el demonio. Sus
ropas olían a pólvora quemada y a fogatas de verano, frecuentaban
refugios antiaéreos inundados de tierra y agua de lluvia, agujeros
negros que aún no era tiempo de tapar o que la gente ya había
olvidado, y al principio no querían saber nada de Las Ánimas, del
catecismo ni del coro. Sor Paulina cabeceaba sobre sus sedantes,
dejando morir la conversación, pero el melancólico celador insistía:
quería hablarle de nuestra afición a contar aventis, Hermana, un
juego bonito y barato que sin duda propició en el barrio de la
1.30. Semana Santa en las barracas escasez de juguetes, pero que era también un reflejo de la memoria
de la barriada del Carmelo en 1966.
del desastre, un eco apagado del fragor de la batalla.31
Fotografía de Ignasi Marroyo.
Es precisamente en Si te dicen que caí donde Marsé cuenta con mayor

detalle —y también con mayor crudeza— la situación que sufría el barrio
del Carmelo en la primera posguerra española. Así, el relato queda jalona-
do por descripciones de longitudes diversas, en las que consigue propor-
31. Juan Marsé, Si te dicen que
cionar una perspectiva general acerca de la barriada y sus gentes bajando
caí (1973; formato: libro electróni- de escala y hablando de calles o esquinas concretas:
co; Barcelona: DeBolsillo, 2016).
Calles sin pavimentar, tapias erizadas de vidrios rotos y aceras

despanzurradas donde crecía la hierba, eso era el barrio. El montón
de basuras en la esquina Camelias y Secretario Coloma parecía más
alto y repleto de sabrosas sorpresas, pero era que el nivel del arroyo,
después de la última venida de aguas, había bajado.32
Frente a esta manera de contar el barrio, que es sin duda la de alguien

que lo conoce bien, que se ha visto inmerso en sus problemas y que puede
identificar con claridad sus deficiencias, en Últimas tardes con Teresa la es-
cala vuelve a crecer para, de este modo, representar la visión de la visitante
ocasional, de clase alta, que recorre la zona como si se tratase de un paisa-
je pintoresco y exótico dentro de su misma ciudad:
Acaba de salir de su casa, que forma parte de un enjambre de

barracas situadas bajo la última revuelta, en una plataforma
colgada sobre la ciudad: desde la carretera, al acercarse, la
sensación de caminar hacia el abismo dura lo que tarda la
mirada en descubrir las casitas de ladrillo. Sus techos de uralita
empastados de alquitrán están sembrados de piedras. Pintadas con
tiernos colores, su altura sobrepasa apenas la cabeza de un hombre
y están dispuestas en hileras que apuntan hacia el mar, formando
callecitas de tierra limpia, barrida y regada con esmero. Algunas
tienen pequeños patios donde crece una parra. Abajo, al fondo, la
ciudad se estira hacia las inmensidades cerúleas del Mediterráneo
bajo brumas y rumores sordos de industrial fatiga, asoman las
botellas grises de la Sagrada Familia, las torres del Hospital de San
Pablo y, más lejos, las negras agujas de la Catedral, el casco antiguo:
un coágulo de sombras. El puerto y el horizonte del mar cierran
el borroso panorama, y las torres metálicas del transbordador, la
silueta agresiva de Montjuich.33
1.31. Vista desde las barracas de

Montjuich en la década de 1950.
32. Ibídem.
33. Juan Marsé, Últimas tardes
con Teresa (1966; formato: libro
electrónico; Barcelona: DeBolsillo,
2016).
El último de los grandes temas que se van a ilustrar aquí con respecto a
la percepción urbana de Marsé es el de la provisionalidad. Una vez más, la
representación de esta cuestión varía mucho en las dos obras, fundamen-
talmente debido a la vivencia del barrio como un lugar ajeno en el primer
caso y como un lugar propio en el segundo. Por otra parte, también es ne-
cesario resaltar que, en la obra de Marsé, la adecuación de los registros y los
ambientes a la clase social del personaje es fundamental, por lo que es ló-
gico que las descripciones de las barriadas informales y provisionales diste
mucho de ser uniforme en ambas obras. Así, en Últimas tardes con Teresa la
fragilidad del Carmelo se reviste con una pátina de nostalgia incluso cuan-
do se describe a través de la percepción de uno de sus vecinos:
Descendió por la ladera poblada de casitas encaladas, colgadas

casi en el aire, y de cuya especial y obligada disposición en la
accidentada pendiente resultaba una intrincada red de callecitas
con escalones, recovecos y pequeñas rampas. Bajó a saltos, apenas
alumbrado por sucias bombillas, dobló a derecha y a izquierda
varias veces, siempre por calles como de juguete y casi con la
misma alegría infantil y tardía de sus primeras correrías por el
barrio: esto, aunque ya no era el soleado laberinto donde hubo un
tiempo en que todo parecía posible, guardaba todavía algo de lo
que él se había traído del pueblo años atrás, cierta confianza en
sí mismo que se derivaba de la fragilidad en torno, del carácter de
provisionalidad con que había visto siempre marcadas las cosas de
su barrio y del mismo aire de pobreza que las envolvía.34
Sin embargo, esta misma sensación de provisionalidad y de inestabili-

dad queda reflejada de un modo mucho menos amable en Si te dicen que
caí, donde se apela, en las descripciones del suburbio, a la miseria que este
tipo de asentamientos suelen traer consigo:
Un viento húmedo recorría la ciudad, ese día que fue la primera

vez. Peatones mal afeitados y de mirar torcido surgían de las
esquinas igual que apariciones y se alejaban arrimados a la pared
como buscando un hueco donde ocultarse, una grieta para escapar,
como si las calles amenazaran convertirse en una riada. Tras las
acacias deshojadas se alzaban fantasmas de edificios en ruinas.
Balcones descarnados mostraban los hierros retorcidos y rojizos de
herrumbre, y ventanas como bocas melladas bostezaban al vacío.
Delante de una carbonería se agitaba una cola de mujeres con los
pies enredados en un rumor de hojarasca, y una brigada de presos
amontonaba escombros bajo el esqueleto metálico de un garaje, en
medio de un luminoso polvo rojo.35
Así, el escritor Juan Marsé se convierte, con estas dos obras y muchos
otros libros posteriores que el autor ambienta en la misma ciudad, en el re-
34. Ibídem. tratista literario de Barcelona por excelencia, y tanto Últimas tardes con
35. Juan Marsé, Si te dicen que Teresa como Si te dicen que caí se erigen como dos de las novelas que mejor
caí (1973; formato: libro electróni-
co; Barcelona: DeBolsillo, 2016). representan las diferencias existentes entre los suburbios urbanos como lu-
gar de residencia y de vida y la percepción que se tiene de ellos cuando no

son más que un destino turístico; y también, por consiguiente, de las enor-
mes desigualdades que nutren la visión de la ciudad de las clases más pu-
dientes y de las menos favorecidas. A través de la fidelidad en la utilización
de las jergas y del lenguaje de los diversos barrios, y de una expresividad
propia en las descripciones, Marsé es capaz de mostrarnos siempre las dos
caras de una misma moneda: la Barcelona miserable, condenada al ostra-
cismo y sin ningún apoyo por parte de las instituciones políticas que repre-
senta la barriada del Carmelo para aquellos que la sufren a diario; y tam-
bién el atractivo romántico que deambular por este mismo escenario puede
tener para alguien que reside en la zona más rica de la urbe y que nunca ha
tenido ningún tipo de problema para subsistir o sacar a su familia adelan-
te. Para terminar con este recorrido por la Barcelona de posguerra a través
de su literatura, conviene destacar una evidente diferencia con respecto a
lo que ocurría, en general, con la representación novelada del Madrid de la
misma época. Y es que, cuando los escritores sitúan sus obras en la Ciudad
Condal, por norma, hasta en las descripciones más crudas encontramos un
atisbo de nostalgia imperecedera: la misma sensación de peligro y la mis-
ma libertad que excitan a Teresa cuando su novio revolucionario la lleva de
1.32. Plano de la Barcelona de
paseo por el mísero barrio en el que le tocó crecer. principios del siglo XX.
El papel de la censura
En el año 1939 se provocó una profunda fractura en la producción litera-
ria española. La imposición de un régimen político totalitario, de carácter
dictatorial, supuso el exilio o la muerte de gran parte de los mejores litera-
tos en activo hasta el momento, dada su pertenencia al bando republica-
no. Por otro lado, la censura sobre los escritores que decidieron o pudie-
ron permanecer en el país fue férrea, y esta presencia muda en la historia
de nuestra literatura nunca ha sido lo suficientemente valorada como una
de las cuestiones con mayor incidencia sobre la producción novelística
durante los años del franquismo. Así, se pueden distinguir dos tipos fun-
damentales de censura: por supuesto, es necesario hablar de aquélla ejer-
cida por parte de los censores, que podaban y transformaban los textos
hasta adecuarlos a la ‘moral’ del régimen; pero no podemos olvidar la po-
tente huella de la autocensura, que llevó a muchos autores a cambiar pá-
rrafos enteros por miedo, a buscar maneras alternativas de decir lo mismo
de un modo más sutil o irónico y también, por desgracia, a dejar olvida-
das en un cajón hasta la llegada de la democracia algunas de las mejores
obras de nuestra literatura.
1.33. Cartel de la película La piscina

(1969), protagonizada por Alain En el contexto de este trabajo, bastará con realizar un brevísimo recorri-
Delon, en su versión original y
do por las obras, de entre las analizadas, que sufrieron la censura, para com-
española, tras pasar el filtro de la
censura. probar en qué casos la percepción urbana de los autores se vio condicionada
por la existencia de la institución franquista de la censura, es decir, por la pro-
hibición explícita de publicar algo debido a la opinión de los censores o bien
a causa de una censura autoimpuesta por parte de los propios escritores.
Se ha hablado mucho de la relación ideológica de Camilo José Cela con el

régimen de Franco, pero ni este hecho libró al escritor gallego de la mano de
la censura. El 7 de enero de 1946 presentó una versión ligeramente autocen-
surada de La colmena (figura 1.34) ante el tribunal de la censura franquista,
que fue prohibida por «atacar al dogma y a la moral» y tener «escaso valor
literario». Finalmente, la novela vio la luz en Argentina, y no se publicaría
en España hasta el año 1963. El manuscrito inédito de La colmena apareci-
do en 2014 revela que la mayoría de los fragmentos que Cela consideró que
no pasarían la censura eran de índole sexual —la prostitución y el lesbianis-
mo tenían en ellos una presencia enorme—, pero, inevitablemente ligados
a éstos, existían una serie de descripciones de los lugares más escabrosos,
sucios e indecentes del Madrid de la época que el escritor también decidió
retirar de su obra antes de presentarla ante los censores.
1.34. Una página del original
censurado de La colmena.
Una de las novelas paradigmáticas en lo que se refiere al tratamiento del

texto por parte de la censura es Tiempo de silencio. Antes de su publicación en
1962, los lectores franquistas eliminaron cuatro capítulos completos y algu-
nos fragmentos más, en los que se retrataban ambientes prostibularios. Gran
parte del texto de los capítulos suprimidos mostraban una cruda visión del
Madrid de la época que, sin embargo, pudo sobrevivir gracias a los ingeniosos
recursos literarios del autor, y de una fina ironía que, a menudo, no era detec-
tada por los tribunales de la censura. En este sentido, es interesante leer el ar-
tículo que en 2014 publicó Peio H. Riaño en el diario digital El Confidencial, a
raíz del quincuagésimo aniversario de la muerte del escritor y psiquiatra, en
el que, entre otras cuestiones, se aborda el tema del tratamiento de la nove-
la por parte del régimen y de las estrategias seguidas por Martín Santos para
evitar la anulación completa de una obra tan crítica con el franquismo:
Juguemos a la literatura. Sustituya ‘Genética’ por ‘Política’, por

ejemplo, en la siguiente frase: «De cómo la Genética —así
utilizada— ha podido llegar a un resultado totalmente opuesto
al que los primitivos pioneros de esta ciencia podrían desear
(creación de una humanidad perfecta, extirpación de todo mal
hereditario) haciendo aparecer una raza en la que lo execrable es
constante». Una palabra alterada, un leve gesto y nada es igual. Ni
casualidad, ni espejismo, es una novela jugando a esconderse en
tiempos en los que las leyes se construían lejos de una democracia.
Camuflarse o morir, alterarse o callar.
Contra la censura nada debía parecer lo que era; todo lo escrito debía
ser lo que parecía. O al menos, parecerlo. No era tan sencillo como
este truco fallido de palabras, lo único que esquiva a la censura es la
autocensura y con ella la destrucción del escritor. Tiempo de silencio
se publicó en 1961, con 20 páginas de menos y hubo que esperar dos
décadas y una democracia para poder leer todo lo que Luis Martín
Santos (1924-1964) escribió y quiso escribir. El fragmento de la
‘genética’ por la ‘política’ pertenece a este libro, el que es señalado sin
fisura como hito literario español.36
1.35. Hubo que esperar hasta 1986,
cuando la democracia ya estaba
más que consolidada, para que
Vicente Aranda adaptase la novela
de Martín Santos al cine.
36. Peio H. Riaño, “Luis Martín

Santos, 50 años de silencio”; artícu-
lo publicado en el diario digital El
Confidencial el 18 de enero de 2014;
http://www.elconfidencial.com/cul-
tura/2014-01-18/luis-martin-santos-
50-anos-de-silencio_77498/. Consul-
tado el 20 de mayo de 2016.
A pesar de haber sido escrita en 1949, Luciérnagas, de Ana María Matute

(figura 1.36), no se publicó hasta 1955, en una versión altamente censurada
que se tituló En esta tierra. Probablemente éste sea el caso más flagrante de
censura política de todos cuantos se han tratado aquí, y es precisamente por
esto por lo que es también la obra en la que la percepción de la ciudad en
la que se ubica se ve más truncada por la censura. La Barcelona de la Gue-
rra Civil, mutilada, rota, triste y pobre, se retrata sin paños calientes en la
obra de Matute, y es, entre otras cosas, por la influencia de esta ciudad pu-
trefacta por lo que la autora no la saca a la luz de manera íntegra hasta 1993,
quince años después de la llegada de la democracia a España. Baste recor-
dar, para entender hasta qué punto causó repulsa en los lectores franquis-
tas, las palabras que el informe del censor dedicaba a la novela:
Considerando lo expuesto, el lector que suscribe opina que no debe

autorizarse la obra, pues, intrínsecamente, resulta destructora de
los valores humanos y religiosos esenciales. No se hace especial
mención de páginas, porque es toda la novela y su fondo (más que 1.36. Una joven Ana María Matute
los pasajes crudos) los que aparecen recusables.37 dedicando algunos de sus libros.
Por último, no se puede cerrar esta sección sin referirnos al tratamiento

que Juan Marsé recibió por parte de los censores franquistas, ni sin hablar
de la enorme distancia existente en el tratamiento de la ciudad en las dos
novelas analizadas, lo que en parte se debe a la incidencia que en los dos 37. Como ya se ha mencionado,
palabras entresacadas del informe
momentos de su publicación tuvo la institución censora. Así, Últimas tar- del censor que Ana María Matute
des con Teresa tuvo que vérselas con la desautorización del régimen fran- reproduce literalmente en el prólogo
al segundo volumen de sus Obras
quista, aunque finalmente, con ciertas correcciones, pudiese ver la luz. Al Completas.
respecto, cabe recordar un artículo de Sergi Doria, en el que se citan las pa-
labras que la censura le dedica a la citada novela:
La irritación no acabó ahí. El 3 de noviembre del 65, Últimas tardes

con Teresa aterrizó en la Sección de Orientación Bibliográfica,
la censura. La desautorización fue contundente: «La novela
presenta numerosas escenas escabrosas siendo el fondo de la
misma francamente inmoral; en el argumento se hacen numerosas
referencias políticas de carácter izquierdista con alusión a las
1.37. Revueltas estudiantiles de la
Universidad de Barcelona durante
algaradas estudiantiles que tuvieron lugar en la Universidad de
el franquismo, en la década de 1960. Barcelona glorificando sus acciones…».38
Es importante resaltar que las revueltas estudiantiles de la Universidad

de Barcelona (figura 1.37) son un acontecimiento eminentemente urbano,
en cuya descripción Juan Marsé no escatima en detalles sobre la configu-
ración simbólica de la ciudad de aquel entonces. Sin embargo, y a pesar de
haber sido censurada, la intensidad de Últimas tardes con Teresa con res-
pecto a la situación urbana de Barcelona no tiene nada que ver con la que
presenta Si te dicen que caí, novela sobre la que el propio Marsé aseguró:
«Escribí esta novela convencido de que no se iba a publicar jamás». Esta es
la novela en la que la Barcelona pobre, militarizada, perseguida e informal
se retrata con una mayor crudeza, y también con más desdén por la actua-
38. Sergi Doria, “Últimas tar-
des con Teresa, la novela que irritó ción del gobierno y de las instituciones franquistas. En este sentido, cabe
a franquistas y antifranquistas”; ar- recordar las razones que el censor esgrimió, en 1973, para que la novela fi-
tículo publicado en la versión digi-
tal del diario ABC el 19 de marzo de nalmente no pudiese publicarse en España:
2016; http://www.abc.es/cultura/li-
bros/abci-ultimas-tardes-teresa-no- Existe en toda la obra una gran dosis de desprecio hacia la Falange
vela-irrito-franquistas-y-antifran-
quistas-201603190651_noticia.html. y hacia los representantes de la Iglesia coaligada con el militarismo
Consultado el 27 de mayo de 2016.
39. Palabras entresacadas del pri-
Nacional. Desprecio, ironía demoledora y falta de respeto que
mer informe del censor de Si te di- existe en casi todo el libro.39
cen que caí.
Las palabras de Marsé poniendo en duda la viabilidad de la novela en Página siguiente.

1.38. Cartel de la película Si te
España toman sentido a finales de 1973. Por temor a una censura franquis- dicen que caí (1989), basada en el
libro homónimo de Juan Marsé,
ta que, a pesar de haberse relajado ligeramente con respecto a tiempos pa- dirigida por Vicente Aranda y
sados, seguía ejerciendo su poder con autoritarismo, los editores de Mar- protagonizada por Jorge Sanz,
Victoria Abril, Antonio Banderas y
sé le sugirieron presentar su novela al premio Internacional de Novela de Javier Gurruchaga.
México, reconocimiento que ganó con Si te dicen que caí. Algunos ejempla-
res consiguieron entrar en el país, y el Ministerio de Información y Turis-
mo recibió muchas peticiones para que el libro fuese autorizado en España.
A finales de 1973, el Servicio de Régimen Editorial franquista hizo llegar al
autor una larga lista de fragmentos censurados que, de ser eliminados, per-
mitirían que el libro circulase en el país. Marsé se negó, y la obra fue dene-
gada por segunda vez. Incluso en 1976, tras la muerte de Franco, la edición
de Seix Barral se secuestró, hasta el punto de que el autor y el editor tuvie-
ron que interponer una demanda judicial que finalmente ganaron. Con res-
pecto al carácter del libro y a todas estas peripecias por las que tuvo que pa-
sar para ser finalmente admitido en España, son significativas las palabras
de Antonio Muñoz Molina:
Por los tiempos en los que Si te dicen que caí se escribía, incluso
en el año dificil en que los adictos a Marsé pudimos leerla en
Seix Barral, la libertad de expresión era todavía un sueño escrito
con spray por las paredes, una amenaza y una promesa, una
ambición tan física como la de respirar con plenitud que se iba
logrando diariamente, con persecuciones y castigos, con heroísmos
menores y constantes. Como Marsé, aunque más tarde que él,
muchos nos dábamos cuenta de que la única manera de hacer
posible la libertad de expresión era practicándola, aprendiendo a
decir exactamente lo que a uno le daba la gana, disfrutando con
entusiasmo y naturalidad aquel tumulto de bienes tardíos que
nos iban llegando desordenadamente, ya fueran libros, revistas,
músicas, emisoras de radio, periódicos.
En un acto de valentía insensata, Marsé decidió escribir una novela
como si la censura franquista no existiera, como si no existiera
el franquismo. Treinta años después esta novela puede leerse no
sólo como uno de los grandes hitos de la literatura española y de
la propia trayectoria de Marsé, sino también como un verdadero
manifiesto por la libertad de expresión, un monumento literario 40. Palabras citadas en la
que consagra el empeño de no seguir doblegándose, de no aceptar introducción del artículo “Juan
Marsé y la censura franquista”;
nunca más la monotonía de la obediencia.40 publicado en el portal cultural de la
FNAC, clubcultura.com; http://www.
En marzo de 1977, la edición de Seix Barral de Si te dicen que caí conse- clubcultura.com/clubliteratura/
ce n s u r a d o s / m a r s e i n t r o. h t m .
guía el primer puesto en la lista de los libros más vendidos en España. Consultado el 29 de mayo de 2016.
2 La ciudad franquista
descrita en democracia
Madrid
Con el objeto de mostrar cómo se representó, en la novela española, el Ma-
drid franquista tras la muerte del dictador, se han seleccionado dos obras
fundamentales escritas en dos tiempos diferentes, pero ambas en democra-
cia: de un lado, la Trilogía de Madrid (1984), de Francisco Umbral, publica-
da en la época de la transición democrática y de la movida madrileña; de
otro, La caída de Madrid (2000), de Rafael Chirbes, que vio la luz en los al-
bores del siglo XXI. Una serie de fragmentos escogidos de estas dos obras y
la comparación entre ellas nos servirán como punto de partida para recons-
truir y comprender la imagen simbólica del Madrid franquista en la nove-
la escrita en democracia.
2.1. El escritor Francisco Umbral,
a comienzos de la década del 2000,
posa frente a su biblioteca personal.
Si hay un escritor en España que hizo de una ciudad su leit motiv, ese fue
Francisco Umbral (1932-2007; figura 2.1). Así, cuando era preguntado sobre
su Madrid, ese protagonista tan presente a lo largo de toda su obra, contes-
taba que «Madrid es un género literario». Buena muestra de ello es su Trilo-
gía de Madrid (1984; figura 2.2), un libro que más de autobiográfico es me-
morístico, ya que a través de la visión de un joven aspirante a escritor traza
un recorrido imaginado que ilustra a la perfección un siglo entero de Ma-
drid: un relato lleno de nombres propios, constumbres, canciones, calles,
plazas y locales. El Madrid de Umbral es costumbrista y sarcástico pero, a
diferencia del de Cela, también es tierno y grandioso:
Madrid no es una ciudad sucesiva, sino simultánea, que Madrid

está dándose siempre todo entero, de golpe, como una mujer que se
desnuda a desgarrones.41
41. Francisco Umbral, Trilogía de

Umbral demuestra en cada palabra que escribe su pasión por Madrid, y
Madrid (1984; formato: libro elec- aún sus épocas más oscuras, en concreto los cuarenta años de la dictadura
trónico; Barcelona: Editorial Plane-
ta, 2011). de Franco, las describe con un velo de heroicidad, de orgullo y de nostalgia
por unos tiempos que, aún siendo peores, estaban colmados de una auten-
ticidad hoy perdida:
Puente de los Franceses, puente de los Franceses, ya nadie pasa,

ya nadie pasa, ay Carmela, ay Carmela, y bajo el puente de los
Franceses pasaba ahora, Madrid, sesenta, el agua esquelética del
río, la mierda de la sierra, el oro del Club de Campo, el Club de
Golf, el Hipódromo y otros clubes, el oro como mierda repartida,
la mierda como acuñado oro madrileño, ay Carmela, ay Carmela,
y venía un verano de ribera quemada, las riberas de nada, porque
agua no venía, servidumbres de El Pardo, el rebeco locuaz y
silencioso, muerto a telerrifle, noticia de “interés humano” para los
periódicos de la tarde, la sangre del rebeco, una sangre inocente
2.2. Primera edición de Trilogía
y no visible, río abajo, qué coños de río, ay Carmela, ay Carmela, de Madrid, de Francisco Umbral,
pies perdidos y sueltos de productor con la baja, alpargatas en publicada por Planeta en 1984.
vacaciones de verano, solas como dos lanchas en la orilla, y las

ratas de río, tranquilas gordas, feas, impresentables, y los gatos
hermosos y tiñosos (la tiña los hacía más tigres, un poco tigres,
les atigraba la tiña), matando ratas con garra justiciera dulce y
mínima, y un muerto de feria bebiéndose la botella del último San
Antonio, ya idos los carruseles, la máquina de probar la fuerza y
esa noria gigante que mareaba el cielo y mi cabeza mareada de
escritor novel sin cuatro duros, ay Carmela, ay Carmela, cómo he
venido aquí, cómo llegué hasta allí, hasta aquella bajura, éstas son
mis memorias de escritor novel, Madrid de los últimos tranvías,
un siglo de tranvías muriendo como esquifes en la altamar del
hormigón, allá, por allá arriba, donde el asfalto municipal y
espeso se recalentaba, se reblandecía y era un mar de los Sargazos
madrileño, lleno de grumos, un mar de los Sargazos con meloneros,
heladeros, putas y gitanos payos, o sea quinquis, ay Carmela, ay
Carmela.42
2.3. El madrileño Puente de los
Franceses, en la década de 1960.
42. Ibídem.
La ciudad franquista descrita en democracia 51
Cuando escribe sobre Madrid, el sarcasmo más duro del Umbral colum-
nista sale a relucir en los pasajes en los que se refiere a los más pudientes:
no deja títere con cabeza al hablar de las señoras ricas, la clase política o los
niños que lo tienen todo mientras los pobres lavan sus miserias en el río. En
definitiva, es un retrato de un Madrid clasista, en la línea del Madrid fran-
quista descrito durante la dictadura por sus colegas de entonces —Martín
Santos, Sánchez Ferlosio o el propio Cela. Sin embargo, el sarcasmo de Um-
bral es mucho más amable y permisivo que el tremendismo de Martín San-
tos o el realismo extremo de Ferlosio, cuya literatura era mucho más com-
prometida políticamente que la de este autor:
El parque Sindical, mandando luz de pobres, cansancio, cobre

falso, vacaciones letales, entre el légamo verde que habían orinado,
distinguidas, allá, muy más arriba, las señoras bien del Club de
Campo, las niñas de Serrano, las esbeltas mujeres que orinaban
chanel número impar, tras hacer unos cuantos agujeros en el
golf, a la hora en que los niños de mi barrio, los niños de la orilla
de un río sin agua, niños fluviales en seco, quemaban la maleza
por sentirse incendiarios, despertaban en su cuerpo párvulo un
revolucionario cruzado de cherokee de la tele, y más abajo, un
poco más abajo, mucho más abajo,unas madres lavaban, aldeanas,
los pecados del mundo y la ropa de toda la semana, y más abajo,
aún, los pescadores del puente de Segovia, como rentistas falsos
2.4. La piscina del parque que empezaban el ocio con la caña, o lo hacían más ostensible,
Sindical de Puerta del Hierro pescaban un pez de estroncio/90 en la represa fluvial del señor
en Madrid, en 1965.
alcalde.43
En definitiva, Francisco Umbral trata de representar en su novela la tota-

lidad de un Madrid diverso, que presenta escalas pequeñas y grandes, estra-
tos sociales pobres y pudientes, personalidades sobresalientes, profesiones,
lugares de culto, reservados para los más insignes intelectuales, y lugares de
trabajo proletario o formas de vida tan diferentes como distintos son entre sí
43. Ibídem. los barrios de la capital: una totalidad tal que hace de Madrid un mundo.
(…) esta presencia total de Madrid en Madrid, esta totalidad del

presente, este estar todo Madrid lleno de Madrid…44
2.5. El escritor valenciano Rafael
Chirbes, pocos meses antes de su
repentino fallecimiento en 2015.
Rafael Chirbes (1949-2015; figura 2.5) es una de esas figuras que han defen-
dido, a lo largo de toda su trayectoria, una literatura ideológicamente com-
prometida y estéticamente arriesgada. Frente a la enorme tendencia aséptica
del arte y la cultura de la segunda mitad de siglo, Chirbes mira al mundo con
una actitud crítica hacia la realidad social y, en este caso, histórica. La caída
de Madrid (2000; figura 2.6) es una novela ubicada temporalmente en las 24
horas anteriores a la muerte de Franco, y constituye un relato coral —aun-
que muy tupido y con muchos menos personajes que, por ejemplo, La col-
mena— del Madrid de mediados de la década de 1970. Así, con respecto a la
posición eminentemente urbana de la resistencia antifranquista, el autor tra-
ta de revelar, de un modo no neutral, las relaciones entre los seres humanos
que pueblan la urbe y su entorno próximo, político y social, para ponernos a
todos frente al espejo y hacernos conscientes de la responsabilidad que de-
bemos portar sobre nuestros hombros. Como ejemplo, valga este fragmento,
en el que un joven intelectual y revolucionario se cuestiona si las ideas que
defienden no deberían estar en las calles y pertenecer a todos:
Cosas así decían en la comuna de arriba, los del pecé; y los

compañeros, fuera, en la calle, en donde la vida era la vida y no
aquella pantomima de camarada esto camarada lo otro, conducían
los autobuses de la EMT, las camionetas de Vicálvaro, las de Getafe,
los convoyes del metro que salían de la Plaza de Castilla y los que
venían en dirección contraria, desde Portazgo. Y, en los barrios
rojos, en el cinturón industrial, en los lugares donde vivían todos
aquellos por quienes uno luchaba, la gente se metía en las tiendas
para comprar trajes de novia, y los hijos de los antiguos huelguistas
hacían la primera comunión en los Salones Barcarola, y la gente se 44. Ibídem.
acodaba en las barras de los bares con un palillo entre los dientes,
de cara al televisor, y comentaba el golazo que acababa de meter
Pirri. (…) Y los árboles florecían. Y las parejas se paseaban por los
caminos secretos del parque del Retiro y se escondían detrás de los
setos y se tumbaban bajo las encinas de la Casa de Campo.45
Al igual que ya hizo en su tiempo Luis Martín Santos con la capital —y

Juan Marsé con Barcelona—, Chirbes también denuncia en su novela el
chabolismo que poblaba el Madrid franquista y, a través de los ojos de al-
gunos de los personajes que pueblan su novela —en total veinte, uno por
cada uno de los capítulos que la conforman—, muestra las condiciones en
las que estas viviendas informales se levantaban y la relación que este tipo
2.6. Primera edición de La caída
de asentamientos tenía con las fuerzas de seguridad. En este fragmento se
de Madrid, de Rafael Chirbes, retrata, además, al padre José María de Llanos, ese jesuita que dejó su pues-
publicada por la Editorial
Anagrama en el año 2000. to privilegiado entre la élite eclesiástica y se fue a vivir con los pobres del
barrio chabolista más grande de Madrid, el Pozo del Tío Raimundo (figura
2.7), que se encuentra en el distrito de Puente de Vallecas y que fue un ejem-
plo icónico de cómo la lucha vecinal es capaz de conseguir sus objetivos:
Allí se habían conocido ellos dos, en una de aquellas eucaristías

que celebraban el padre Llanos y los otros curas que había en la
iglesia del Pozo, que no parecía una iglesia, más bien un barracón,
porque el padre Llanos decía que la iglesia de Cristo no podía vivir
con más lujo que sus hijos, y sus hijos vivían en aquel barrio con
muy poquito lujo, la verdad, porque andaban metidos seis o siete y
a veces más todavía en chabolitas que se habían ido construyendo
de noche, y cuando llegaba la mañana ya estaban levantadas, y la
gente ya había metido dentro los muebles —por llamar algo a los
cuatro trastos, cajas de fruta, sillas viejas, que tenían— cuando se
presentaban los guardias, que no los podían echar porque había
una ordenanza que decía que si la casa estaba techada ni te podían
echar de ella ni tirarla abajo.46
2.7. El barrio del Pozo de
Tío Raimundo , en el distrito
madrileño de Puente de Vallecas,
en la década de 1960.
45. Rafael Chirbes, La caída de

Madrid (2000; formato: libro elec-
trónico; Barcelona: Editorial Ana-
grama, 2016).
46. Ibídem.
Las diferencias poblacionales en el Madrid franquista no son un patri-

monio exclusivo de Camilo José Cela, aunque es verdad que fue el premio
Nobel el primero y el más representativo de los autores en retratar la ciudad
de la dictadura de manera global. Sin embargo, después de él otros autores,
como por ejemplo Rafael Chirbes, también impregnaron sus novelas de la
diversidad de personajes que circulaban por las calles de la capital de Espa-
ña en aquellos tiempos. Y aunque el catálogo de personajes de Chirbes sea
más limitado que el de Cela, el valenciano aprovecha las descripciones de
la ciudad para introducir a esos otros prototipos que, por una u otra cues-
tión, han tenido que quedarse fuera del relato principal:
(…) y fuera, la ciudad, los trenes de Atocha y Delicias y Príncipe Pío,

las camionetas de Getafe, la Ciudad de los Ángeles (qué nombre
para una barriada obrera), el barrio del Pilar y Fuencarral, y los
Carabancheles, y los albañiles que trepan por los andamios como si
fueran simios y que, una vez arriba, cantan como si fueran jilgueros,
las putas de la Ballesta, las actrices de la televisión, los jugadores
del Real Madrid, los camareros, electricistas, fontaneros, ebanistas,
y él, Joaquín Ricart Albizu, él, agonizando (maestro Unamuno,
también la filosofía ala y pico, San Joaquín, bueno y mártir).47
Por último, es importante resaltar, en la literatura de Rafael Chirbes, la

importancia que tiene para la configuración tanto urbana como simbólica
de la ciudad la presencia en la sombra del dictador Franco, quien, a pesar
de estar ya, en el tiempo en el que se ambienta la novela, en sus últimas ho-
ras de vida, representaba posturas totalmente enfrentadas: para algunos, su
sola existencia era la promesa de una ansiada estabilidad, que peligraba con
su inminente muerte y la llegada de una hipotética transición democrática;
para otros, especialmente para los más jóvenes, era precisamente su muer-
te o derrocamiento la única vía posible para salir de la espiral de odio, falta
de libertad y debilidad democrática que representaba el régimen franquis-
ta. Entre estos últimos, además, el miedo a que tras la muerte del dictador
todo siguiese igual y hubiese una sucesión formal pero no material era ge-
neralizada, por lo que los espacios urbanos y edificios que representaban al
poder eran observados con recelo. En la actitud de los personajes de Chir-
be ante la ciudad y sus símbolos se entreven estas dos posturas, que no son
otras que las de las dos Españas de siempre luchando por no desaparecer
en la vorágine de los tiempos en las que se ven inmersas.
A la salida del restaurante, habían recorrido Madrid metiéndose

en el aire limpio del otoño que llegaba desde la sierra. Habían
pasado frente al edificio de las Cortes, habían bajado la Carrera de
San Jerónimo hasta Neptuno, y José tuvo la impresión de que Maxi
miraba los edificios y los árboles como si, en cuanto se muriese
Franco, fueran a derrumbarse, a convertirse en un serrín que
esparciría el viento frío del Guadarrama, y sólo fueran a quedar
los automóviles sin conductor vagando como fantasmas por un
descampado.48 47. Ibídem.
48. Ibídem.
2.8. Plano que representa

la consolidación urbana que
experimentó Madrid en la década Barcelona
de 1970, tras un crecimiento en los
diez años anteriores de alrededor
La Ciudad Condal, por su parte, también sirvió como telón de fondo para un
de un millón de habitantes. gran número de novelas escritas en democracia y ambientadas en los años de
la dictadura. Para ilustrar la representación simbólica de la Barcelona fran-
quista en democracia se han escogido, en esta ocasión, dos novelas publica-
das en pleno siglo XXI y escritas por el mismo autor: Jordi Sierra i Fabra. Así,
Siete días de julio (2010; figura 2.11), que se enmarca en lo más crudo de la
posguerra, en el año 1947; y Dos días de mayo (2013; figura 2.13), que se ubi-
ca temporalmente sólo dos años más tarde que la anterior (1949); narran las
peripecias de Miquel Mascarell, el último inspector de policía de la Barcelo-
na republicana aún en activo. Así, a través de la visión urbana que Sierra i Fa-
bra propone en estas dos novelas, se tratarán de definir las características de
una Barcelona en tiempos de Franco, cuya percepción desde un periodo de-
mocrático e interesado por la memoria histórica es muy diferente de la que
se mostraba por aquéllos a quienes les tocó vivirla de cerca. Por otra parte, se
marcarán las evidentes diferencias con el Madrid franquista descrito tras la
muerte del dictador del que hablamos en el anterior epígrafe.
2.9. El escritor catalán Jordi Sierra

i Fabra, fotografiado en 2008.
Sólo algunos de los más de quinientos libros que Jordi Sierra i Fabra
(1947; figura 2.9) ha publicado a lo largo de su prolífica trayectoria tienen
una temática de corte histórico. De entre ellos, destaca la serie de novelas
policiacas ambientadas en la Barcelona de posguerra que narran la historia
del inspector Mascarell. Es precisamente en esta serie donde se encuentran
las dos novelas que vamos a tratar aquí: Siete días de julio (2010) y Dos días
de mayo (2013). A pesar de la corta distancia temporal existente tanto en-
tre sus fechas de publicación como entre los años en los que se ubican sus
acciones, las dos obras plantean dos maneras totalmente diferentes de re-
tratar la Barcelona de la década de 1940. Veamos, primero, cómo la descri-
be Sierra y Fabra en Siete días de julio:
Un mes antes, una semana antes, incluso tres días antes, eso habría
parecido un sueño. Barcelona. El mismo nombre sonaba irreal.
¿Existía Barcelona? ¿Qué Barcelona? De la última, la de enero del
39, ya no quedaba más que un recuerdo. Igual que una hermosa
mujer después de sufrir un accidente del que ha sobrevivido con el
rostro desfigurado. Sigue siendo ella, pero irreconocible. Una mujer
que, quizás, hubiera preferido estar muerta.49
Frente a esta percepción desoladora y terrible que el inspector Miquel

Mascarell tenía sobre su ciudad en la narración situada en el año 1947, en
la que Barcelona había quedado totalmente irreconocible tras las desfi-
guraciones sufridas en la Guerra Civil y según la cual las secuelas urbanas
serían irreversibles e irremediables, es realmente significativo ver cómo
el mismo Jordi Sierra i Fabra pone en los pensamientos del mismo perso-
naje, el viejo inspector Mascarell, una visión urbana bastante alterada, en
un claro ejemplo de cómo la evolución psicológica y social de los prota-
gonistas de las novelas influyen en la imagen simbólica que de las ciuda-
des se ofrece en las mismas. En el siguiente fragmento, el mismo inspec- 49. Jordi Sierra i Fabra, Siete
tor de policía republicano recorre las calles de la Ciudad Condal apenas días de julio (2010; formato: libro
electrónico; Barcelona: Plaza &
dos años después, en 1949: Janés Editores, 2010).
Media hora era tiempo suficiente para comer algo. Buscó un

restaurante o un bar y, al no encontrar nada, caminó hasta la plaza
de Lesseps. Un poco más abajo de ella, ya en Gracia, descubrió un
restaurante discreto. Poco a poco, la vida volvía a Barcelona. Las
cartillas de racionamiento por un lado, el estraperlo por el otro, y
2.10. Churrería en la plaza
Lesseps, hacia 1950. Fotografía
finalmente los que sí podían pagarse lo que fuese en un bar o un
de Francesc Català-Roca. restaurante, desde una bebida hasta un bocadillo.50
Con esa afirmación de que ‘poco a poco, la vida volvía a Barcelona’ el au-
tor sitúa a su personaje en otro punto de vista: a pesar de todos sus rece-
los fundados con respecto al régimen dictatorial del momento, el inspec-
tor ve que la ciudad, poco a poco y gracias a sus vecinos, va saliendo a flote,
que el hambre y la miseria de la primera posguerra va quedando atrás y que
50. Jordi Sierra i Fabra, Dos días
de mayo (2013; formato: libro elec-
el espacio público y los edificios destrozados por las bombas y los tiroteos
trónico; Plaza & Janés Editores, se empiezan a rehabilitar y a poder utilizar con normalidad de nuevo:
2013).
Esperanza Sistachs vivía en una casa vieja con heridas de guerra

en la fachada. La metralla la había picoteado sin que nadie, de
momento, se hubiera dignado arreglarla o, al menos, tapara los
huecos. Podía ser por falta de dinero o de interés, o de las dos cosas.
El resultado era el mismo. Al lado, un solar vacío esperaba una
nueva construcción que le valiera a la nueva Barcelona para seguir
olvidando el pasado, mintiéndose a sí misma. Trabajo no les faltaba
a los emigrantes que llegaban en oleadas en busca de pan. Miquel
se lo quedó mirando mientras trataba de recordar si alguna vez
vio allí un edificio en los días en que perseguía a los malos por la
ciudad, antes de que los malos de verdad se apoderaran de ella. Los
bombardeos para aterrorizar a la población fueron indiscriminados.
2.11. Primera edición de Siete días
La guerra española había servido de campo de experimentación de julio, de Jordi Sierra i Fabra,
para la Segunda Guerra Mundial. Los italianos en Barcelona, los publicada por Plaza & Janés
Editores en el año 2010.
alemanes en Gernika…51
El inspector Miquel Mascarell, situado temporalmente dos años atrás,

en el 1947 de Siete días de julio, consideraba que la mera posibilidad de
una recuperación urbana completa en Barcelona era una utopía, y que las
marcas de la guerra serían indelebles, por varias décadas, tanto de la me-
moria colectiva como de los escenarios simbólicos privados y públicos que
se exhibían en la urbe:
Caminó como un sonámbulo hasta la plaza del Palacio y se detuvo

al llegar al centro de la plaza. Además de alguna bicicleta y los
habituales tranvías, circulaban coches, pocos, y carros, muchos,
pero lo que más se veía, a tan escasa distancia de la Barceloneta y
del puerto, eran peatones: trabajadores, marineros o pescadores
vinculados a las faenas del mar. Algunas casas todavía mostraban
heridas de la guerra, impactos de bala o estucados mordidos por
la metralla de alguna bomba. En enero del 39 el frío mantenía las
ventanas cerradas, al menos las que conservaban los cristales. Ése
era un recuerdo muy vivo en su mente. Ahora, por el calor del
verano, estaban abiertas de par en par, con ropa tendida y alguna
que otra mujer u hombre acodados a alféizares y balcones.
Lo malo era la calle, a ras de suelo, a la altura de los ojos y la
mente.
Las huellas de la victoria franquista le golpearon la conciencia
con sus múltiples manifestaciones: retratos de Franco pintados
en negro en las fachadas de las casas, el yugo y las flechas de rigor
ocupando cada espacio, la repetición de la palabra «España»,
convertida en bandera de unos en vez de patrimonio de todos, el
escudo nacional con el águila de San Juan, las dos columnas de
Hércules y el fogoso «Una, Grande, Libre» campeando en su parte
superior…
51. Ibídem.
Y aquí y allá, salpicando el paisaje, boinas rojas, camisas azules, 52. Jordi Sierra i Fabra, Siete
tricornios…52 días de julio (2010; formato: libro
Janés Editores, 2010).
2.12. Fachadas dañadas tras Pese a todo, siempre sucede que es el carácter del propio personaje el
la Guerra Civil en Barcelona, a
principios de la década de 1940. que dibuja la ciudad de una manera determinada, y este caso no es una ex-
cepción. Así, el inspector de policía republicano, que ha estado en la cár-
cel y ha sido vejado y torturado, pero que aún así sigue en pie y trabaja por
aquello en lo que cree en un contexto de represión, ve en su ciudad, Barce-
lona, un reflejo de lo que él mismo es: la ve vejada y destruida, pero digna,
luchadora y en pie.
Creía que el impacto de la realidad se había producido al bajar del

tren y poner un pie en el suelo. Comprendió que no era así en el
mismo instante de salir a la calle y dejar la estación a su espalda. El
impacto de la realidad era ése, dar sus primeros pasos por la ciudad,
su ciudad, su vieja y a la vez nueva Barcelona, violada, ultrajada y
derrotada aunque no hundida.53
Y, del mismo modo que en Siete días de julio hay, entre tanta destruc-
ción, signos de orgullo y de lucha, en Dos días de mayo también encontra-
mos indicios de un derrotismo que sería más propio de la anterior novela:
Caminó despacio por la calle, sin rumbo, con la cabeza llena de

contradicciones y pensamientos esquivos, hasta que encontró
un banco y descansó unos minutos en él. Observó a la gente que
53. Ibídem. transitaba frente a él. Gente normal y corriente. Gente con su
de mayo (2013; formato: libro elec-
historia oculta. La mayoría serios. A los diez años de la victoria
trónico; Plaza & Janés Editores, fascista, Barcelona era un fantasma en busca de su redención.54
2013).
Sin embargo, dejando aparte estas excepciones, que son —aunque signi-
ficativas— minoritarias, el tono de las dos novelas se mantiene diferencia-
do, de tal manera que Siete días de julio es más desgarradora y pesimista, y
en Dos días de mayo comienzan a verse signos de una cierta recuperación,
a pesar de las carencias urbanas y políticas existentes en la Barcelona de la
década de 1940. Las dos caras de esta moneda se representan por separa-
do en estas dos obras. Por un lado, nos encontramos con el miedo oculto e
implícito en la ciudad del primero de los dos libros:
Se incorporó un buen rato después y le dio la espalda al mar. Cruzó

la plaza de la Puerta de la Paz y enfiló Ramblas arriba. El bullicio
era contagioso. Casi le engañó. El frontón, los primeros cines, la
plaza del Teatro, la plaza Real… Algunas mujeres eran hermosas, 2.13. Primera edición de Dos días
de mayo, de Jordi Sierra i Fabra,
algunos hombres parecían felices, algunos niños jugaban. Pero publicada por Plaza & Janés
no todas las mujeres sonreían, ni todos los hombres caminaban Editores en el año 2013.
con la cabeza erguida, ni todos los niños exteriorizaban alegría.

Había algo, latente, a flor de piel, que sólo él y los que eran como él
podían percibir.55
Por el otro, nos encontramos la Ciudad Condal del año 1949, en la que, si
bien la miseria y el chabolismo seguía imperando, comenzaban a apreciarse
signos inequívocos de recuperación, como la construcción de nuevos edi-
ficios, la llegada para trabajar de inmigrantes de otras nacionalidades o la
reanudación de la actividad fabril y productiva del sector secundario:
Llegó al borde de aquel espacio momentáneamente vacío. Si

miraba hacia abajo, veía el profundo desnivel habitado por aquella
pequeña ciudad mísera y flotante hecha de barracas de cartón y
madera, metal y otros desechos, entre la cual se hacinaban los
desheredados del tiempo. Meras sombras que parecían invisibles
aun siendo muy reales. Si miraba al frente veía la ciudad, la
tupida alfombra formada por los techos de las casas, extendida
desde la falda del Tibidabo hasta el mar y perdida a ambos lados,
hacia Hospitalet por la izquierda y la costa del Maresme por la
derecha. Se construían edificios sin cesar, las chimeneas y las
torres de la Sagrada Familia apuntaban al cielo. Los campos iban
desapareciendo, engullidos por el asfalto. Los emigrantes del sur de
España llegaban en oleadas, trenes llenos. Cataluña volvía a ser el
motor de un país que, una vez más, trataba de renacer.56
A pesar de las evidentes diferencias existentes en cuanto a la percepción

de la ciudad de Barcelona entre las dos novelas de Jordi Sierra i Fabra anali- 55. Jordi Sierra i Fabra, Siete
zadas, es evidente que ambas comparten un tono transversal, común a am- días de julio (2010; formato: libro
bas: la tristeza con que todo conflicto bélico baña a las ciudades que, como Janés Editores, 2010).
la Barcelona o el Madrid de la época, se ven inmiscuidas de lleno en la cru- de mayo (2013; formato: libro elec-
deza de la guerra. trónico; Plaza & Janés Editores,
2013).
57. Jordi Sierra i Fabra, Siete
¿Había sido Barcelona siempre así de silenciosa o es que ahora días de julio (2010; formato: libro
estaba triste?57 electrónico; Barcelona: Plaza &
Janés Editores, 2010).
2.14. Gitanilla en el Montjuic,

en 1950. Fotografía de
Francesc Català-Roca. La recuperación de la memoria histórica
En el año 2007, respondiendo a una demanda colectiva que existía en la so-
ciedad española desde tiempos de la Transición, se promulgó la Ley 52/2007,
de 26 de diciembre, sobre Memoria Histórica. Las motivaciones que llevaron
a su promulgación, así como los objetivos de la misma, quedan reflejados en
su Exposición de motivos:
En definitiva, la presente Ley quiere contribuir a cerrar heridas

todavía abiertas en los españoles y a dar satisfacción a los
ciudadanos que sufrieron, directamente o en la persona de sus
familiares, las consecuencias de la tragedia de la Guerra Civil o
de la represión de la Dictadura. Quiere contribuir a ello desde el
pleno convencimiento de que, profundizando de este modo en el
espíritu del reencuentro y de la concordia de la Transición, no son
sólo esos ciudadanos los que resultan reconocidos y honrados sino
también la Democracia española en su conjunto. No es tarea del

legislador implantar una determinada memoria colectiva. Pero sí
es deber del legislador, y cometido de la ley, reparar a las víctimas,
consagrar y proteger, con el máximo vigor normativo, el derecho a
la memoria personal y familiar como expresión de plena ciudadanía
democrática, fomentar los valores constitucionales y promover
el conocimiento y la reflexión sobre nuestro pasado, para evitar
que se repitan situaciones de intolerancia y violación de derechos
humanos como las entonces vividas.58
2.15. Operario retirando la placa

de la madrileña plaza de Arriba
España, cuyo nombre ha cambiado
en el año 2016 a plaza de Blasco
Ibáñez, su nombre anterior.
Esta ley no es más que la culminación formal de una tendencia que, des-
de principios del siglo XXI, se ha instalado en la sociedad española: el inte-
rés por el pasado reciente del país y la necesidad de justicia para las víctimas
del franquismo. La cultura, por supuesto, no ha sido ajena a este asunto, y
desde entonces se han sucedido innumerables películas (figura 2.16), obras
de teatro, piezas musicales y, por supuesto, libros, en los que se trata de re-
cuperar una memoria colectiva que hasta principios de siglo permanecía
oculta, por considerarse una de nuestras múltiples vergüenzas pasadas.
En este sentido, y centrándonos en las novelas que nos ocupan en este
trabajo, existe una clara diferencia entre la obra escrita en 1984, la Trilogía
de Madrid de Umbral, que no tenía mayor interés por la memoria histórica
que el de retratar, de manera bastante amable, las vivencias madrileñas del
propio escritor; y las dos novelas de Jordi Sierra i Fabra, Siete días de julio y
Dos días de mayo, escritas ya bien entrado el siglo XXI y cuya vocación por
desenterrar y narrar el pasado cercano de Barcelona es absoluta.
El caso de Rafael Chirbes, sin embargo, es tan paradigmático como con-
creto. Adelantándose a cualquier moda, es uno de los autores que, a lo largo
58. Extracto de la Exposición
de su trayectoria literaria, más interés ha mostrado por narrar el franquismo de motivos de la Ley 52/2007, de
desde el punto de vista de quienes perdieron la guerra. Buen ejemplo de ello 26 de diciembre, sobre Memoria
Histórica.
es, sin duda, la novela aquí escogida, La caída de Madrid, que ya en el 2000
refleja sin tapujos los problemas urbanos acarreados por la posguerra y la
pérdida de libertades que siguieron a la Guerra Civil. Sin embargo, el autor
valenciano es también uno de los más críticos con la citada Ley de Memo-
ria Histórica, ya que considera que no es lo suficientemente dura y que no
llega al fondo de la cuestión, ya que, para él, avanzar hasta el final requería
una valentía y una asunción de responsabilidades que nadie en este país es-
taba dispuesto a asumir. Su postura queda retratada en estas palabras, pro-
nunciadas en el contexto de una entrevista sobre su novela En la orilla:
Sacar a la luz el crimen originario era tirar por los suelos el retablo
de las maravillas de la Transición, descubrir que el país entero se
2.16. Fotograma de la película La
voz dormida, dirigida por Benito había levantado sobre una monstruosa ilegalidad, volver el juego
Zambrano en 2011 y basada en
del ajedrez al inicio de la partida que se interrumpió el 18 de julio
la novela homónima de Dulce
Chacón, publicada en 2002. Su del 36. ¿Qué institución del Estado, qué fortuna, qué empresa
acción se desarrolla entre los
años 1939 y 1963, en la posguerra
podía soportar eso que tú llamas llegar hasta el final?, ¿no se había
española, y se sitúa en la cárcel levantado todo esto sobre purgas, requisas, usurpaciones…? ¿quién
madrileña de las Ventas y en una
pequeña pensión de la calle Atocha. podía exhibir una legitimidad de origen?59
Así, y con respecto a su modo de percibir la ciudad, podríamos clasificar

las novelas analizadas en tres grupos: las que, como la Trilogía de Madrid
de Umbral, no presentan ningún interés por la memoria colectiva, sino que
desarrollan una visión urbana individual; las que, como La caída de Madrid
de Chirbes, muestran una urbe destrozada por la Guerra Civil y represen-
59. Antonio José Domínguez,
tan en sus entrañas a los auténticos perdedores de la contienda antes in-
“Entrevista a Rafael Chirbes”; artí- cluso de que el término de memoria histórica saltase a la palestra; y las que,
culo publicado en el medio digital
mundoobrero.es el 21 de junio de como las dos de Jordi Sierra i Fabra, Siete días de julio y Dos días de mayo,
2013; http://www.mundoobrero.es/ utilizan la ciudad como un elemento central de su narración para rescatar
pl.php?id=2860. Consultado el 12 de
mayo de 2016. una memoria colectiva más oficialista, pero no por ello menos necesaria.
3 La ciudad posfranquista
descrita en democracia
Madrid
Para ilustrar la representación, en la literatura española, del Madrid pos-
franquista descrito tras la Transición, se han seleccionado dos obras icóni-
cas escritas en dos momentos diferentes del periplo democrático español:
por una parte, El invierno en Lisboa (1987; figura 3.3), de Antonio Muñoz
Molina, publicada cuando la década dorada de 1980 tocaba a su fin; por
otra, El cielo de Madrid (2005), de Julio Llamazares, que vio la luz bien en-
trado el siglo XXI, pero que se ambienta en tiempos de la Movida y la Tran-
sición. Una serie de fragmentos seleccionados de estas dos novelas nos ser-
virán, en la última parte de este trabajo, como ejemplo para comprender el
gran cambio en la imagen simbólica del Madrid democrático con respecto
al Madrid franquista, y para reflejar cómo esta peculiar transformación se
ve plasmada en la novela.
3.1. El escritor ubetense Antonio
Muñoz Molina, en una fotografía
reciente. Autor: Esteban Cobo.
Antonio Muñoz Molina (1956; figura 3.1) escribió El invierno en Lisboa

(1987) como un canto a tres voces entonado por tres ciudades: mientras que
Lisboa es el lugar de la ensoñación y San Sebastián es la representación ur-
bana de la tranquilidad y del hogar, Madrid aparece como la ciudad del ano-
nimato y de la desaparición, como un árido espacio de tránsito entre otros
lugares a los que sí se busca llegar:
Los domingos yo me levantaba muy tarde y desayunaba cerveza,

porque me avergonzaba un poco pedir café con leche a mediodía en
un bar. En las mañanas de los domingos invernales hay en ciertos
lugares de Madrid una apacible y fría luz que depura como en el
vacío la transparencia del aire, una claridad que hace más agudas
las aristas blancas de los edificios y en la que los pasos y las voces
resuenan como en una ciudad desierta.60
Además —y esta característica es una constante en las obras ambienta-

das en esta ciudad de Antonio Muñoz Molina— Madrid aparece como una
urbe rodeada de un cierto misterio, sumida en una oscuridad o una bru-
ma que permite ocultarse a los malhechores, lo que ayuda a que el lector la
perciba como un lugar inhóspito y peligroso, en el se dan cita prostitutas,
gángsters y personajes de dudosa procedencia:
Cuando entramos encendió la luz, aunque todavía no era de noche,

y yo descorrí las cortinas del balcón. Abajo, al otro lado de la calle,
en la esquina de la Telefónica, empezaban a congregarse hombres
de piel oscura y anoraks abrochados hasta el cuello y mujeres solas
y pintadas que paseaban despacio o se detenían como esperando
a alguien que ya debiera haber llegado, gentes lívidas que nunca
3.2. La Gran Vía de Madrid, de
avanzaban y nunca dejaban de moverse.61 noche, en una fotografía reciente.
Sin embargo, y a diferencia de lo que sucede con el Madrid de posguerra,

que suele ser representado en la literatura como un pueblo grande, como
una ciudad de grandes contrastes y de costumbres inamovibles, tras la Tran- 60. Antonio Muñoz Molina, El
invierno en Lisboa (1987; formato:
sición democrática la capital comienza a percibirse como un lugar más cos- libro electrónico; Barcelona: Seix
mopolita e interesante, y un tono de misterio y de nostalgia baña las des- Barral, 2014).
61. Ibídem.
La ciudad posfranquista descrita en democracia 67
cripciones de sus calles. Así, se representa Madrid de un modo mucho más

aspero que el de posguerra, pero esta pérdida de amabilidad desemboca, a
su vez, en un atractivo aire de enigmática intimidad:
En tardes así no hay compañía que mitigue el desconsuelo, ese

brillo de focos en el asfalto, de anuncios luminosos en la alta
negrura del anochecer, que todavía tiene en la lejanía límites
rojizos, pero yo prefería que hubiera alguien conmigo y que esa
presencia me excusara de la obligación de elegir el regreso, de
volver a mi casa caminando solo por las vastas aceras de Madrid.62
De este modo, encontramos en este Madrid un paralelismo con la Bar-

celona franquista: mientras que la capital de España, durante la dictadura,
3.3. Primera edición de la novela
se describía de manera desenfadada y casi con ironía, la Ciudad Condal ya
El invierno en Lisboa, de Antonio
Muñoz Molina, publicada en 1987 presentaba, en los párrafos que le dedicaban los escritores de la época, un
por la editorial Seix Barral.
aire de soledad y abandono, que sin embargo tenía algo de nostalgia y de
romanticismo. Con la democracia, este modo de percibir la ciudad parece
haberse trasladado a un Madrid nuevo:
Se asomó a la calle, alto y tranquilo, entre los faldones de su abrigo

oscuro, apartando ligeramente las cortinas. El anochecer y el brillo
húmedo de la lluvia sobre el pavimento y las carrocerías de los
automóviles sumían la ciudad en una luz de desamparo.63
En definitiva, la percepción urbana de Madrid se transforma radicalmen-

te, y pasa de ser considerada por la literatura como una ciudad de grandes
contrastes de clase —la riqueza burguesa frente a la miseria que represen-
tan las chabolas— y de un costumbrismo apacible, a describirse en la no-
vela como una ciudad atractiva, melancólica, peligrosa y, sobre todo, como
un lugar de transición, un lugar en el que no se es sino que, circunstancial-
mente y de manera provisional, se está:
Pero yo sé que a esa ciudad se vuelve y que lo comprobaré algún día,

que cualquier otro sitio, Madrid, es un lugar de tránsito.64
3.4. Vista aérea del aeropuerto
de Barajas de Madrid, en
la década de 1970.
62. Ibídem.
63. Ibídem.
64. Ibídem.
La segunda de las novelas que se han seleccionado para representar el Ma-

drid democrático es El cielo de Madrid (2005; figura 3.6), de Julio Llamazares
(1955; figura 3.5). En esta obra, la ciudad de la Movida Madrileña se abre paso
a través de sus barrios, sus bares y sus locales, que hoy vemos dorados por la
pátina que imprime el tiempo. En esta urbe, un grupo de artistas, filósofos,
escritores y bohemios intentan abrirse camino en la vida, en el amor y en su
propio camino creativo, al tiempo que se divierten sin límites en una ciudad
que les ofrece todo lo que necesitan: variedad, indiferencia y enormidad.
3.5. El escritor y periodista leonés

Julio Llamazares, en una fotografía
reciente.
En esta novela, Madrid aparece para el protagonista como la ciudad de

las oportunidades: un lugar en el que se daban cita la libertad de no ser juz-
gado y todas las posibilidades que otorga el vivir en una urbe llena de juven-
tud, con una democracia recién estrenada y un movimiento cultural tan en
boga como fue la Movida Madrileña:
Madrid fue para mí desde el primer momento la ciudad que yo iba

buscando. Una ciudad irreal, pero hermosa y apacible al mismo
tiempo, en la que podía pintar y vivir como yo quería.
Así al menos la viví durante años. Pintándola por el día y
recorriéndola por la noche, como el pintor que, a la vez, necesita
conocer a su modelo. Y amarla, de cuando en cuando.65
Desde las primeras páginas, el protagonista dibuja su vida en Madrid y la

compara con aquélla que llevaba en Oviedo, ciudad de provincias de la que
es natural. Así, las limitaciones propias de una ciudad pequeña se diluían en
la inmensidad de la capital, una ciudad en la que se daban cita, de un lado,
todos los adelantos culturales que llegaban a España, en su recién estrena-
da libertad democrática, con cuentagotas y desde el extranjero; y, de otro, 65. Julio Llamazares, El cielo
los incidentes que aún existían y que derivaban del encuentro entre una ju- de Madrid (2005; formato: libro
electrónico; Madrid: Alfaguara,
ventud que aprendía a ser libre y una policía que aprendía a ser tolerante: 2011).
A mí aquello me gustaba. En Oviedo ya llevaba una vida parecida,

bien que con las limitaciones propias de una ciudad más pequeña,
y Madrid me cautivó precisamente por eso: por no tener ningún
límite. Al contrario: en Madrid todo estaba permitido, al menos
para nosotros.
Y es que Madrid era una ciudad distinta. Anclada en medio de la
meseta, en el centro de un país que vivía todavía con un pie en el
XIX, Madrid era una especie de puerto franco en el que se vivían ya
los nuevos tiempos que se avecinaban. Era aquel Madrid antiguo,
con serenos y vecinos que fumaban por la noche en camiseta en los
balcones, entre los tendederos y los tiestos de geranios, pero en el
que convivían ya, junto con los serenos y las tiendas galdosianas,
otras costumbres distintas y otras formas de entender la realidad.
El cielo de Madrid, de Julio Muchas de ellas traídas por los extranjeros que ya entonces
Llamazares, publicada en 2005
por la editorial Alfaguara. comenzaban a asentarse en la ciudad.
En cualquier caso, nosotros vivíamos una ciudad diferente. Aun
cuando, en apariencia, compartíamos la vida de nuestros vecinos,
nosotros vivíamos una ciudad diferente, sin importarnos mucho lo
que pensaran aquéllos. Porque Madrid nos lo permitía. Por talante
y por tamaño, Madrid permitía vivir a cada uno como quisiera y eso
que todavía eran tiempos de libertad semivigilada. Y vigilante. Raro
era el día en el que no ocurría algún incidente’ aislado o en el que la
policía no intervenía en algún lugar.66
Como se puede ver en el fragmento que acabamos de reproducir, Lla-

mazares transforma el costumbrismo imperante en las descripciones de
sus predecesores en tan sólo una parte del Madrid que él conoce. Lo que
se pone en valor aquí es, precisamente, el contraste: la convivencia posible
entre un pasado que sigue siendo el presente de la ciudad y la modernidad
más fresca y joven, que lleva cresta y habla en inglés.
3.7. Autorretrato del fotógrafo

Alberto García-Alix en el
Madrid de la Movida.
66. Ibídem.
Otra cuestión en la que se hace hincapié en esta obra y que, hasta aho-
ra, nos habíamos encontrado en las descripciones de Barcelona pero no en
las de Madrid, es la de la belleza del paisaje urbano. Como ejemplo, basta
leer este fragmento, en el que el pintor protagonista se despide, a su modo,
de su ciudad:
Tomamos otro gin-tonic y otro más antes de irnos, cosa que

hicimos hacia la medianoche, cuando el Gijón ya estaba a punto de
cerrar. Por la calle, la gente iba y venía aprovechando la primavera
y Suso y yo bajamos por Recoletos, disfrutando también de la
madrugada y demorando la despedida. La fuente de la Cibeles
refulgía en su glorieta como si fuera una gran postal y la ciudad
entera, bajo sus luces, parecía una enorme estrella que se hubiera
caído del cielo aquella noche. No era tan fea Madrid, pensé yo
en ese momento, sintiendo ya por anticipado la nostalgia que
imaginaba sentiría de la ciudad en la que había vivido hasta aquella
noche. Como de costumbre me sucedía, mis sentimientos volvían a
confrontarse.
(...)
Nos despedimos allí mismo, en la esquina con la calle de Alcalá.
Justo en el lugar exacto desde el que Antonio López pintó la calle
durante años aprovechando el amanecer (más de una vez lo vi yo,
cuando volvía a casa de retirada). Ahora, en la noche, el tráfico
desdibujaba la perspectiva, pero, al mirarla, comprendí por qué
el pintor la eligió para plasmar la esencia de la ciudad y quién
sabe si la del mundo entero. En el punto de fuga de la calle, el que
formaban con sus perfiles los edificios que había más cerca, la
silueta de Madrid era tan bella que la ciudad parecía un inmenso
cuadro.67
3.8. La Gran Vía madrileña pintada
entre 1975 y 1980 por Antonio
López.
67. Ibídem.
Por último, es destacable que el tono romántico y melancólico, que en

la novela de Antonio Muñoz Molina ya comenzaba a atisbarse, aquí se hace
mucho más patente a través del elemento que da título a la novela: el cielo
de Madrid (figura 3.9). Así, son varios los fragmentos en el que el protago-
nista utiliza el cielo de Madrid como metáfora de aquello que extraña, como
la parte que le hace pensar en un todo —la ciudad que de joven le hizo fe-
liz— que añora y recuerda con nostalgia:
En cualquier caso, me hubiese gustado verlo y decirle que volvía

del purgatorio, como había salido del infierno (en parte, gracias a
sus consejos), y que por fin había encontrado mi sitio. Era aquél,
aquella plaza, aquel montón de edificios, aquella gente anónima
que dormía mientras yo velaba su sueño como él hacía todas las
noches, aquel cielo azul y rosa que tanto echaba de menos desde
que me fui a la sierra y que volvía a ver desde abajo. Que es como
hay que mirarlo, pese a que todos intentemos alcanzarlo y tocarlo
3.9. El cielo de Madrid desde la
con los dedos, sin saber que detrás de él no hay nada, salvo el
azotea del Círculo de Bellas Artes. vacío.68
En definitiva, en las dos novelas seleccionadas, y muy especialmente en

la de Julio Llamazares, se observa un cambio de tendencia en la percep-
ción literaria de la ciudad de Madrid: ya sea por la libertad que los espa-
ñoles estrenábamos en aquella época, por la juventud ávida de diversión
que comienza a inundar las calles de las grandes ciudades, por la belleza
que los nuevos artistas de la ciudad descubren repentinamente en la si-
lueta de la urbe o por el cielo que la cubre, que no sólo es hermoso, sino
que siempre alberga bajo sí un lugar apropiado para todo aquel dispues-
to a encontrarlo.
Ahora anochece en Madrid, la ciudad en la que estamos. Tú sin

saberlo, lógicamente, y yo sabiéndolo, pero dudándolo. Quiero
decir: dudando de si es eres de verdad o un espejismo, como
la mayoría. Cuanto más a esta hora, en que nada es cierto y
68. Ibídem.
menos en Madrid, donde todo es inventado o lo parece. Las

luces de las farolas se encienden en las aceras, primero rosas y
luego amarillentas, y las ventanas de algunas casas comienzan
a amarillear también como los focos de los automóviles y de las
motos por la avenida. Pronto lo estarán del todo y la noche se
llenará de cuadrados blancos. (...) Porque este viejo cielo de Madrid,
este cielo azul y rosa que todo el mundo persigue y que todo el
mundo alaba, incluso sin conocerlo, y que ahora se desvanece
igual que todos los días detrás del gran edificio en el que tú acabas
de nacer (y en el que suena ahora un acordeón que llega desde la
calle en sordina), es a la vez el infierno, y el limbo, y el purgatorio,
aunque yo haya tardado mucho en saberlo.69
3.10. Cartel de la película Pepi,

Luci, Bom y otras chicas del
montón (1980), primera en la
filmografía de Pedro Almodóvar e
icono cinematográfico de la Movida
Madrileña.
69. Ibídem.
Barcelona
El brutal cambio en la representación literaria de esta ciudad en las novelas es-
critas y ambientadas en democracia tiene nombre propio: Eduardo Mendoza
(1943; figura 3.11). Por ello, para ilustrar esta transformación en la imagen sim-
bólica de Barcelona tras la Transición se han escogido dos novelas de este au-
tor, como son El misterio de la cripta embrujada (1978; figura 3.13), que se en-
marca en el comienzo de la andadura democrática de la ciudad; y El laberinto
de las aceitunas (1982; figura 3.15), que narra las aventuras del mismo perso-
naje en la década de 1980. La serie de novelas del detective sin nombre —en
la que se incluyen las dos obras seleccionadas— supone un verdadero punto
de inflexión en la visión urbana de Barcelona, cuya percepción por los autores
posteriores a Mendoza que centran su mirada en un tiempo contemporáneo
se verá condicionada por su iconoclastia. De este modo, se tratarán de definir
las características de la Barcelona literaria en tiempos plenamente democrá-
ticos, tanto de escritura como de acción de la novela, y se señalarán las dife-
rencias evidentes que estas novelas, de tono irónico y desenfadado, marca-
ron con respecto a toda la producción novelística anterior, que proporcionaba
invariablemente una visión melancólica y atractiva de la Ciudad Condal.
3.11. El escritor barcelonés
Eduardo Mendoza, en una
fotografía reciente.
Dice Eduardo Mendoza, en el prólogo de El misterio de la cripta em-

brujada, que el libro «sólo pretende ser la crónica breve de las peripecias
de un hombre que, tras largo alejamiento, regresa a su ciudad para encon-
trar allí su identidad y su pasado».70 Estas palabras no serían tan signifi-
cativas si el autor no hubiera escrito esta novela desde Nueva York y tras
varios años alejado de su Barcelona natal. Probablemente esta situación
particular le permitió observar desde fuera los acontecimientos que se su-
cedían en la España de la época, y también librarse de la pátina románti-
ca que cubría a la Barcelona en la que vivió para, con su característico es-
píritu inconoclasta, describirla desde un punto de vista nuevo, en el que
se conjugan una fina ironía y un toque escatológico:
Nos adentramos en una de esas típicas calles del casco viejo de

Barcelona tan llenas de sabor, a las que sólo les falta techo para
70. Eduardo Mendoza, El miste-
rio de la cripta embrujada (1978; for-
ser cloaca, y nos detuvimos frente a un inmueble renegrido y
mato: libro electrónico; Barcelona: arruinado de cuyo portal salió una lagartija que mordisqueaba un
Seix Barral, 2011).
escarabajo mientras se debatía en las fauces de un ratón que corría

perseguido por un gato.71
Cuatro años después, cuando escribió El laberinto de las aceitunas,

Mendoza no sólo representó la ciudad como un lugar de faltas y contradic-
ciones puramente físicas, sino que también entró a valorar su carácter, con-
formado por el de aquéllos que la pueblan, en estos términos:
Lo único que nos hace falta, como ya habrán supuesto, es un

intermediario digno de toda confianza que, por sus circunstancias
personales, no tenga contacto alguno con medios de difusión,
círculos políticos, corrillos bursátiles, cónclaves eclesiásticos ni
salas de banderas. Por eso he acudido a Barcelona, ciudad tan El misterio de la cripta embrujada,
europea, sí señor, y tan ¿cómo diría yo?... tan cosmopolitamente de Eduardo Mendoza, publicada en
1978 por la editorial Seix Barral.
provinciana…72
3.13. Cartel de la película La cripta
(1981), dirigida por Cayetano del
Real, protagonizada por José
Sacristán y basada en El misterio
de la cripta embrujada, de Eduardo
Mendoza.
71. Ibídem.
7 2 . E d u a rd o Me n d oz a , E l
laberinto de las aceitunas (1982;
formato: libro electrónico;
Barcelona: Seix Barral, 2011).
En el fragmento anterior ya se puede percibir un atisbo de crítica políti-

ca en la representación de la ciudad, pero Mendoza no se queda ahí. En el
siguiente fragmento, también incluido en El laberinto de las aceitunas, di-
cha crítica trasciende la imagen simbólica y el carácter de los ciudadanos
para sumergirse en un duro reproche, teñido de ironía, a la proliferación,
en un contexto en el que la burbuja inmobiliaria comenzaba a inflarse, de
una gran cantidad de bloques de viviendas:
No recordaba haber estado nunca en aquel barrio que, por su

configuración, debía de haber sido otrora un pueblo aledaño a la
ciudad. Quedaban en pie algunas casas bajitas y recoletas, pero
las más habían sido sustituidas por bloques de viviendas o estaban
en proceso de derribo. Por doquier se alzaban cartelones que
aconsejaban:
INVIERTA EN EL FUTURO
PISOS DE SUPER-LUJO A PRECIOS DE SUPER-RISA
A medida que iba coronando la cima del promontorio se
desplegaban a mis pies otras partes del área metropolitana, que
una neblina pardusca iba cubriendo. Resoplando llegué a un
desmonte baldío en cuyo centro había una garita que tomé al
pronto por un puesto de castañas asadas.73
Frente a este tipo de edificios, concebidos para las clases baja y media
que querían ser propietarios a toda costa, en las novelas de Mendoza tam-
bién aparecen otro tipo de viviendas: las casas situadas en barrios de verda-
dero lujo, en los que residía la aristocracia catalana:
La casa de los Peraplana, a la que localicé por la guía de teléfonos,

ya que sólo había dos Peraplana y el otro era callista en la Verneda,
era la única torre de la calle de la reina Cristina Eugenia. Las
restantes casas de la calle eran edificios de pisos de lujo, de ladrillo
rojo, grandes ventanales y porterías deslumbrantes, en las que no
faltaban porteros ataviados con casacas variopintas. Frente a una
de estas porterías de ensueño se había congregado un grupo de
criadas uniformadas a las que me dirigí con un contoneo chulapón
de mucho efecto entre el sexo débil.74
3.14. Vista aérea de la ciudad de
Barcelona en la actualidad.
73. Ibídem.
74. Eduardo Mendoza, El miste-
rio de la cripta embrujada (1978; for-
mato: libro electrónico; Barcelona:
Seix Barral, 2011).
La notable presencia de la sorna y de la ironía en esta serie de novelas de

Mendoza no impide que también aparezcan destellos de la usual nostalgia
romántica que la literatura ha asociado históricamente a la ciudad de Bar-
celona. Sin embargo, incluso en los pasajes en los que esta melancolía ha
hecho acto de presencia, el autor es capaz de restarle intensidad e impor-
tancia a través de la introducción del humor. Esta manera de enfrentarse a
la tristeza queda reflejada en este fragmento, perteneciente a El misterio de
la cripta embrujada:
Miré de reojo a Mercedes, que no decía nada. Su cabeza, sus

hombros y hasta la más notable parte de su estructura estaban
abatidos. Parecía contemplar con desmedido interés la ciudad gris
y neblinosa que se desplegaba por momentos a nuestros pies. Las 3.15. Primera edición de la novela
farolas de las calles y la iluminación de los monumentos turís El laberinto de las aceitunas, de
Eduardo Mendoza, publicada en
ticos se extinguieron automáticamente con la claridad del alba. 1982 por la editorial Seix Barral.
Sólo quedaron parpadeando unos anuncios luminosos de la Plaza
Cataluña. En el puerto humeaba un paquebote y a lo lejos, en el
mar, se distinguía la figura rectilínea de un portaaviones de la VI
Flota. Pensé con tristeza que a mi hermana le habría alegrado la
visión de tanto cliente potencial.75
Este recurso aparece también en El laberinto de las aceitunas, como no

podía ser de otra manera, ya que es el modo natural en el que un personaje
de carácter cómico, como el detective sin nombre, puede acercarse a la sen-
sación de tristeza y añoranza que le produce la ciudad sin tumbar del todo
el tono general de la novela:
Descorrí un robusto pasador y salí a la azotea. Finalizada sin

contratiempos la programación de TVE, el silencio se había
enseñoreado del barrio. El cielo estaba encapotado, pero ese
resplandor cárdeno y probablemente mefítico que siempre flota
sobre nuestra ciudad me permitía ver con bastante claridad. Por
fortuna, casi todos los edificios de la manzana tenían una altura
uniforme. Me senté a horcajadas en el murete de separación y
exploré el terreno con la vista y el oído: nada turbaba la legendaria
paz de las azoteas, salvo la brisa que silbaba entre las antenas y
los borbotones que en los depósitos de agua producía el continuo
tirar de la cadena que suele preceder al recogimiento familiar. A lo
lejos parpadeaban seductoras las luces anaranjadas de la ciudad,
por cuyas arterias discurría, manso y quedo en la distancia, el flujo
incesante de los vehículos a motor.76
En definitiva, Mendoza representa, a través de su Barcelona, la vorágine

de la vida moderna, que por ser tan diversa se vuelve en ocasiones indesci-
frable, y cuyos códigos sólo son comprensibles para aquéllos que se ven obli-
gados a vivir con ellos. Sin embargo, para un pobre hombre que lleva déca-
75. Ibídem.
das internado en un manicomio y que lo ve todo como si fuera la primera 76. Eduardo Mendoza, El laber-
vez, la extrañeza inicial ante el redescubrimiento de su ciudad —que ya no into de las aceitunas (1982; forma-
to: libro electrónico; Barcelona: Seix
es la que el conoció— es capaz tanto de tornarse sorpresa como reproche: Barral, 2011).
Con dos hábiles maniobras el chófer salió del tapón y pronto

recorrimos las calles a gran velocidad. Comprendí que una vez
negociado mi asentimiento a las propuestas del comisario, no
había ya razón alguna para que nos demorase el tráfico. Vi pasar
por la ventanilla aceleradamente casas y más casas y bloques de
viviendas y baldíos y fábricas apestosas y vallas pintadas con hoces y
martillos y siglas que no entendí, y campos mustios y riachuelos de
aguas putrefactas y tendidos eléctricos enmarañados y montañas
de residuos industriales y barrios de chalés de sospechosa utilidad
y canchas de tenis que se alquilaban por horas, siendo más baratas
las de la madrugada, y anuncios de futuras urbanizaciones de
ensueño y gasolineras donde vendían pizza y parcelas en venta y
restaurantes típicos y un anuncio de Iberia medio roto y pueblos
3.16. Plano en negativo de
la ciudad de Barcelona.
tristes y pinares.77
La repercusión de los movimientos culturales

En una entrevista de 2013, al ser preguntado por las diferencias entre la Bar-
celona actual y la de las décadas de 1970 y 1980, el gran icono barcelonés
de la Movida Madrileña, Loquillo (figura 3.17), respondía lo siguiente:
No veo ninguna diferencia, la verdad. Aquella Barcelona era tan

aburrida como la de ahora. La que nosotros conocimos era un
páramo. No la de los 70, sino la Barcelona del 81, cuando llega Jordi
77. Eduardo Mendoza, El miste- Pujol al poder y nosotros montamos la banda. Todo el mundo
rio de la cripta embrujada (1978; for- con cara y ojos se iba a Madrid y nosotros estábamos aquí. Era
mato: libro electrónico; Barcelona:
Seix Barral, 2011). tremendo. Era un desierto. Los rockers daban color a las Ramblas,
los mods se empezaban a ver. Y cada uno llevaba su estética. Pero

con el páramo que había… De repente en Madrid estaban pasando
un montón de cosas y aquí no pasaba nada. Barcelona siempre ha
tenido un problema, ha vivido de espaldas.78
3.17. Loquillo, en la década de 1980,

en Barcelona. Fotografía de Manel
Esclusa.
Esta visión, que coincide con el relato más extendido en el imaginario

colectivo, retrata un Madrid moderno y en movimiento, que en los años 80
se convirtió en el centro contracultural por excelencia del país, y en el que
se volcaban todas las nuevas corrientes musicales, artísticas y literarias que
venían de otros países; mientras que Barcelona quedó relegada a un segun-
do plano, a una dimensión paralela en la que los adelantos culturales llega-
ban tarde y con cuentagotas, y en la que la juventud ansiosa de cambio pre-
firió irse a la capital antes que quedarse en la Ciudad Condal.
Es significativo que la percepción urbana de alguien que vivió tan de cer-
ca y de manera tan intensa aquellos tiempos coincida tanto con la realidad
de las dos ciudades que se dibujan en las novelas más importantes que re-
tratan esta época. Así, en las obras escogidas en este trabajo, existe un claro
paralelismo con las palabras del rockero barcelonés: mientras que Madrid
se convierte en una ciudad interesante y atractiva, hacia la que se vuelca la 78. Jordi Bernal, “Entrevista a
nostalgia de los escritores —muy especialmente la de Julio Llamazares en Loquillo”; artículo publicado en
la revista digital Jotdown el 16 de
El cielo de Madrid—; la Barcelona de Mendoza es provinciana, sucia y poco abril de 2013; http://www.jotdown.
es/2013/04/loquillo-la-barcelona-
agradable, y tanto en El misterio de la cripta embrujada y El laberinto de las de-los-80-era-tan-aburrida-como-
aceitunas, la ciudad es un escenario rancio y anticuado para los tiempos la-actual/. Consultado el 12 de junio
de 2016.
que corrían, en los que se suponía que la llegada de la democracia debería

inundar todo de modernidad y juventud.
Son precisamente la existencia de este movimiento contracultural de
gran potencia en la capital y la frialdad institucional de Barcelona las que
hicieron posible que, con respecto a la imagen simbólica de la ciudad en
la literatura, se experimente un cambio de paradigma en las dos urbes es-
tudiadas. De este modo, la Ciudad Condal, que hasta ese momento, en las
novelas escritas durante el franquismo —y también en las escritas en la de-
mocracia dedicadas a la época de la dictadura— había poseído un atracti-
vo halo de misterio a su alrededor, y había sido recordada con nostalgia por
los autores que la narraban, ahora se percibe como una ciudad mucho más
provinciana y costumbrista, y sus descripciones adquirieron el aire popu-
lar y los vicios castizos que se solían atribuir a la capital. Con la representa-
ción literaria de Madrid, por otra parte, ocurre todo lo contrario: los rasgos
de costumbrismo aburrido y mediocre desaparecen de escena en las nove-
las escritas y ambientadas tras la transición democrática, y dejan paso así a
una incipiente modernidad que no sólo se refleja en los seductores ambien-
tes de peligro y precariedad descritos por Antonio Muñoz Molina, sino tam-
bién en una referencia directa a los artistas, músicos, cineastas, escritores
o filósofos que se daban cita en los bares de la Movida, como leemos en la
obra de Julio Llamazares. En Barcelona seguían sonando sobrios himnos na-
cionalistas mientras que en Madrid, en el Penta, los Nacha Pop tocaban La
3.18. Pedro Almodóvar y Fabio chica de ayer, y los jóvenes españoles, cuya infancia estuvo teñida de serie-
McNamara, antes de una de sus dad, en su lozanía prefirieron la diversión y las oportunidades que les ofre-
actuaciones en la década de 1980,
durante la Movida Madrileña. cía una ciudad moderna y abierta a los cambios que aún estaba por hacer.
Conclusiones
A la luz del estudio aquí realizado, cuyo objetivo es el de analizar la hue-

lla social de las grandes ciudades franquistas y posfranquistas en la nove-
la española, podemos concluir, en primer lugar, que la influencia de Ma-
drid y Barcelona en las obras que se ambientan en ellas es enorme, y que
la percepción simbólica que los personajes y los propios autores tienen
de la ciudad es un condicionante determinante para el desarrollo de cada
narración en concreto, pero también de las tendencias generales de la li-
teratura española.
Tras analizar las dieciséis obras escogidas, se observa que la imagen
que los escritores tienen de la ciudad es relativamente independiente de
su ideología política, ya que, aunque ningún texto puede separarse de su
contexto, las novelas que se ambientan en una ciudad determinada y en
un tiempo determinado suelen coincidir, en términos generales, en la vi-
sión que ofrecen de ella. Esto nos conduce a pensar en la existencia de una
memoria simbólica fuertemente arraigada en el imaginario colectivo que,
al transformarse, modifica también las expresiones culturales asociadas a
ella. Así, estas dos urbes, fundamentales para la historia del país, también
han influido, en tanto que escenarios vividos, en la novela española.
A través de estas páginas hemos constatado, también, que la existencia
de un determinado sistema político tiene una gran relevancia en la confi-
guración simbólica urbana, que se construye social y culturalmente, y en
su plasmación, en este caso, en las obras literarias escritas tanto en tiem-
pos franquistas como democráticos.
Así, los códigos se van modificando, y esto se percibe de manera espe-
cialmente clara al comparar las novelas ambientadas en el franquismo es-
critas durante la dictadura y las escritas en tiempos democráticos. A pe-
sar de que la crítica hacia la configuración social de las ciudades existe en
ambos casos, en los textos escritos en democracia es mucho más directa.
En parte por causa de afecciones políticas, en el caso de algunos autores,
y en parte por el afán de evitar la censura franquista, las críticas hacia la
existencia de chabolas y miseria o hacia las consecuencias urbanas de la
Guerra Civil en la ciudad de Madrid se exponen de manera mucho más
amable —como sucede en La colmena, de Cela— o de un modo velado —
como en Tiempo de silencio, de Martín Santos— en las novelas publicadas
durante la dictadura, mientras que el juicio se radicaliza en las obras que
vieron la luz en democracia: el caso más paradigmático es el de La caída
de Madrid, de Rafael Chirbes. La deriva de la percepción de la Ciudad Con-
dal es, si cabe, más significativa: mientras que en las novelas escritas du-
rante el franquismo Barcelona presenta un aire romántico, de melancolía,
que hace que incluso las miserias urbanas y la pobreza parezcan atractivas
—es lo que sucede en Nada, de Laforet, pero también en las Últimas tar-
des con Teresa de Marsé—, en las novelas escritas en el siglo XXI por Jor-
di Sierra i Fabra sobre la Barcelona de posguerra la visión es radicalmen-
te distinta, y la melancolía se ha transformado en rebeldía y tristeza.
Por otra parte, también es interesante comprobar cómo la percepción
de los autores que vivieron y describieron estas dos ciudades durante el
franquismo contrasta de un modo muy vivo con la de aquellos escritores
que representaron en sus novelas las mismas ciudades, contemporáneas
a sí mismos, en democracia.
De este modo, mientras que el Madrid franquista era percibido en el
imaginario colectivo de la literatura coetánea como una ciudad de carác-
ter costumbrista, con grandes problemas de infraestructuras, de vivienda
y de pobreza, y sin demasiadas ambiciones más allá de la de ser un lugar
de residencia para un enjambre de personas que, día a día, luchaban por
sobrevivir en la gran ‘colmena’; la percepción cambia de manera total con
la llegada de la democracia y de los movimientos contraculturales que le
fueron propios. La Movida Madrileña lo cambió todo, y la percepción so-
cial y literaria de la ciudad no es una excepción: sin previo aviso, el mis-
mo Madrid que una década atrás era vista como un lugar sin pretensiones,
triste, gris, agobiante e incluso feo; en las novelas ambientadas en tiem-
pos democráticos empieza a percibirse como un sitio atractivo y lleno de
cultura, de movimiento y de juventud: el lugar en el que había que estar,
allí donde las cosas estaban sucediendo. Con la diversión y las libertades
recién adquiridas llegó el color, y con él, el Madrid que se plasma en estas
obras es una ciudad llena de oportunidades, en la que cualquiera puede
contribuir a la reconstrucción simbólica de una urbe aún por hacer. Para
percibir este cambio de paradigma, la lectura de la novela de Julio Llama-
zares, El cielo de Madrid, es especialmente significativa.
En este sentido, es paradójico que la trayectoria literaria de la Ciudad
Condal dibuje el camino contrario. Así, la pátina de nostalgia, de melan-
cólica belleza y de singularidad romántica que percibimos en la Barcelo-
na franquista, descrita por los autores de la época, con la llegada de la de-
mocracia se va desvaneciendo y, tras la Transición, los escritores prefieren
describirla como una ciudad más mundana, menos exclusiva y con mayo-
res problemas de los que a menudo se nos sugiere de manera oficial. No
cabe duda de que Eduardo Mendoza y su serie de novelas del detective sin
nombre —entre las que se cuentan El misterio de la cripta embrujada y El
laberinto de las aceitunas— ha tenido un papel especialmente activo en
esta desmitificación de Barcelona, pero su visión irónica —incluso sarcás-
tica en determinados momentos— sobre esta ciudad se corresponde con
la imagen simbólica de una urbe, en aquellos momentos, demasiado vol-
cada en lo institucional y muy alejada de los movimientos culturales que
invadían las calles de otras ciudades como Madrid, y que abrían el campo
de acción a la experimentación, a las innovaciones artísticas y a los nue-
vos modos de vida recién llegados de otros países más adelantados que la
España de la década de 1980.
Conclusiones 83
En definitiva, y más allá de los detalles concretos que definen la evolu-

ción de la imagen simbólica de cada una de ellas, las dos ciudades estudia-
das han tenido una importancia central en el desarrollo del país que hoy
conocemos, y han funcionado como centros neurálgicos de la vanguar-
dia, el progreso y la evolución cultural y artística. Sin duda, esta relevancia
se ve retratada de manera fehaciente en las novelas que se ambientan en
ellas. Las obras urbanas seleccionadas no podrían haber existido —o se-
rían totalmente distintas— sin las ciudades en las que se ubican, que en
las narraciones trascienden más allá de su dimensión física y pasan, así,
de ser consideradas un mero telón de fondo a convertirse en un elemen-
to central del argumento. Las ciudades dejan huella en las historias y las
historias construyen la dimensión simbólica de las ciudades: ni Madrid
ni Barcelona serían tal y como las conocemos hoy sin que los personajes
literarios que protagonizan estas novelas hubieran recorrido, un día, sus
calles y sus plazas.
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TIEMPO DE SILENCIO

Madrid y Barcelona en la novela española

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Para retratar esta Barcelona, que sin duda se escribió en femenino, no se