En torno al anteproyecto de Luis Moya y Joaquín

Vaquero para la catedral metropolitana

de San Salvador (1953)
• JAVIER GARCÍA-GUTIÉRREZ MOSTEIRO Y FRANCISCO EGAÑA CASARIEGO •
Universidad Politécnica de M adrid/ Universidad de Valladolid

nal del Faro a la Memoria de Cristóbal Colón en Santo Domingo,

quedando clasificados para la segunda fase y obteniendo, final­
mente, el tercer premio2. Este su primer trabajo en común les
dio renombre más allá del ámbito español y fue un prometedor
preludio para su incipiente carrera profesional. No obstante,
entre el concurso de Santo Domingo (concluido en 1931) y el de
El Salvador ambos arquitectos, aun manteniendo su amistad, no
habían vuelto a trabajar juntos3. Habían seguido trayectorias se­
paradas y muy diversas, aunque igualmente intensas.

Vaquero se había dedicado con prioridad a la pintura y desde

1950, nombrado subdirector de la Academia de España, vivía
en Roma4. En ese año de 1952, con su cuadro Montaña, había
obtenido la primera medalla de pintura en la Exposición Nacio­
nal de Bellas Artes5; y por entonces había expuesto también en
la Bienal de Venecia y había formado parte del jurado interna­
cional en la Trienal de Milán.

Por su parte, Luis Moya había llevado a cabo una considerable

obra arquitectónica, habiendo definido ya su sistema de gran­
des cúpulas de arcos cruzados sobre planta elíptica: el modelo
que inspiraría el proyecto de San Salvador. A la vez, había desa­
rrollado una rápida carrera docente y académica; y ese mismo
año de 1952 fue propuesto como académico de la Real de Bellas
Artes de San Fernando6.

El concurso de San Salvador -del que muy poco se ha dicho7- fue

la ocasión para que estos dos grandes nombres de la arquitectura
española, ya en su madurez profesional, se reunieran de nuevo.
Sobre tal reencuentro espigaremos algunas observaciones.

Cuando en el otoño de 1952 los arquitectos Joaquín Vaquero D O S J Ó V E N E S E N T R E LA A R Q U I T E C T U R A Y LA P I N T U R A

Palacios (Oviedo, 1900-Madrid, 1998) y Luis Moya Blanco (Ma­ Sería difícil intentar aproximarnos a este concurso sin contar
drid, 1904-1990) decidieron presentarse juntos al concurso de con el dato clave de la amistad entre Vaquero y Moya, iniciada
anteproyectos para la catedral metropolitana de San Salvador, al ser compañeros de promoción en la Escuela de Arquitectu­
retomaban una práctica de colaboración que ya habían conocido ra, y con el hecho de que tal amistad se viera favorecida por su
muchos años atrás; y en ambas ocasiones, precisamente, su coo­ común afición por el dibujo y la pintura. Aun sabiendo que la
peración había tenido por objeto un motivo hispanoamericano. formación de arquitectos se fundamentaba entonces en una
continuada práctica gráfica, no es arriesgado adjetivar de ex­
En 1928, recién titulados por la Escuela de Arquitectura de Ma­ cepcional la dedicación de ambos al dibujo (como ya fue cons­
drid1, habían acudido formando equipo al Concurso Internacio­ tatado por sus propios compañeros de promoción)8.

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 1 Luis Moya y Joaquín Vaquero en las
ruinas del templo de los Guerreros de
Chichén Itzá, octubre de 1930. Archivo
Vaquero, Segovia.

2 Joaquín Vaquero: Iglesia de

Panchimalco (El Salvador), ca. 1942.
Colección particular.

Tenían la certeza de que el dibujo era la extensión natural de

su pensamiento arquitectónico, la vía para el desentrañamien-
to de la arquitectura: ya la que ellos idearan ya la que pudieran
contemplar. Es significativo, por ejemplo, que Moya señalara
que “el modo de conocer mejor nuestros antiguos monumentos
es dibujarlos”9; en este sentido seguían estrictamente los pun­
tos de vista de Leopoldo Torres Balbás, uno de los profesores
que más incidieron en su formación.

Los dos estudiantes se reunían para trabajar en el pequeño es­

tudio de que disponía Vaquero en la plaza de Manuel Becerra10;
y de esa colaboración y mutua admiración y emulación conoce­
mos reflejos gracias, precisamente, a su dedicación al dibujo11:
juntos dibujaban desde las obras barrocas del entorno del anti­
guo edificio de la Escuela, en pleno Madrid de los Austrias, has­
ta los paisajes de las afueras de la ciudad. Y tanto uno como otro
estaban ya muy comprometidos con los movimientos pictóricos
del momento, e incorporados a los círculos y tertulias de artistas
de los años veinte.

En aquellos años, Vaquero frecuentaba los estudios de Sorolla,

Vázquez Díaz, Solana, los Zubiarre, Victorio Macho y Ricardo
Baraja. En 1926 realizó su primera exposición individual en
Madrid, en el Palacio de Bibliotecas y Museos. Ésta tuvo una
acogida muy favorable, y Teodoro Anasagasti, uno de sus más
activos profesores en la Escuela de Arquitectura y figura siem­
pre atenta a la aproximación de la arquitectura a las artes, le
2
dedicó una admirativa reseña en la revista Arquitectura, donde
celebraba que “los bien dotados fecunden el campo de las acti­
vidades arquitectónicas con nuevas aportaciones”12. a la enseñanza oficial recibida en la Escuela- practicó y defen­
dió Moya y cuya importancia evocaría muchos años después13.
Luis Moya, por su parte, mantuvo una viva relación con desta­
cados miembros de la “Generación del 27”; en particular, con el T E M PR A N O S CONTACTOS CON AM ERICA
pintor y poeta José Moreno Villa, personalidad clave en la Resi­ Vaquero comenzó su vinculación con América nada más termi­
dencia de Estudiantes y con quien colaboró en distintos traba­ nar la carrera y obtener un pensionado de la Junta de Amplia­
jos. Fue asiduo, también, a la tertulia de los Artistas Ibéricos, a la ción de Estudios en Nueva York (1927). Enseguida casó con la
de la Escuela de Vallecas y, a través del pintor Gutiérrez Solana salvadoreña Rosa Turcios Darío (1928), a quien había conocido
-a quien le unían lazos familiares-, llegó a conocer la del Café en Madrid por medio de su amigo y compañero de promoción
Pombo. La notable colección de pinturas reunida por Moya en José Manuel Aizpúrua14; desde entonces, su interés por El Sal­
aquellos años da buena cuenta de esta proximidad; y explica, así vador queda reflejado no sólo en sus numerosos dibujos y pin­
mismo, el alcance de esa “enseñanza oficiosa” que -en paralelo turas (fig. 2) sino también en trabajos escritos.

1 59
 3 Luis Moya: Pirámide del Adivino en
Uxmal (Yucatán), 1930. Escuela
Técnica Superior de Arquitectura,
Madrid.

Entre estos últimos cabe destacar un estudio inédito sobre la conocieron, sin duda, la antigua catedral metropolitana, desapa­
arquitectura religiosa salvadoreña, que se conserva en e\ Archi­ recida luego en un incendio y que se levantaba en el lugar para el
vo Vaquero en Segovia (AVS)15; incluye una colección de dibujos que años más tarde idearían el proyecto que nos atañe ahora.
propios y fotografías de iglesias que constituye un valioso regis­
tro documental, ya que algunos de esos templos han desapare­ Del poso que en los dos arquitectos dejó esa experiencia tene­
cido o se han visto arruinados a causa de los frecuentes terre­ mos noticia por la Memoria que presentaron al Ministerio de
motos. La atención de Vaquero a la cultura de El Salvador, en la Instrucción Pública y Bellas Artes, que les había concedido una
que se sitúa el proyecto que aquí nos ocupa, propició no pocos ayuda para el viaje20; también, por las “Notas” que Vaquero pu­
reconocimientos al arquitecto por parte de ese país16. blicó más tarde21. Pero, sobre todo, sabemos de esa impronta por
la sorprendente colección de dibujos de ambos; en estos apun­
Esta vocación americana había provocado también aquella tes rápidos dejaron reflejados los aspectos que más les iban in­
prim era colaboración entre ambos arquitectos: Vaquero, que teresando: desde las ruinas precolombinas (figs. 3 y 4) hasta los
estaba en W ashington cuando la Unión Panamericana convo­ rascacielos neoyorquinos, deteniéndose -y esto hace a nuestro
có el concurso del Faro de Colón en la República Dominicana caso- en las grandes iglesias abovedadas del período virreinal22.
(1928), pensó entonces en su compañero Moya, a quien tele­
grafió proponiéndole la colaboración. El brillante resultado, Vaquero se sintió muy atraído por los sitios arqueológicos de
al que ya nos hemos referido, ha sido objeto de distintos es­ las culturas maya y azteca; y a esos lugares volvería varias veces
tudios17; pero interesa insistir aquí en el hecho de que el equi­ a lo largo de su vida2’. La experiencia directa de aquellas ruinas
po Vaquero-Moya fuera seleccionado para la segunda fase del provocó en él una especial fruición: los imponentes edificios,
concurso. Ello posibilitó que en 1930 em prendieran un viaje a invadidos por el verde oscuro de la selva, llegarían a constituir
Estados Unidos, Méjico y América Central (fig. 1), que -com o un tema recurrente en su pintura. Poco antes del concurso de
vamos a com probar- tendría repercusión en su futuro ante­ El Salvador, en la I Bienal Hispanoamericana de Arte (Madrid,
proyecto para la catedral salvadoreña. 1951), había obtenido el premio de pintura de la República Do­
minicana con su obra Volcán apagado.
Concluyendo aquel periplo y antes de trasladarse a Santo Domin­
go para conocer el emplazamiento del Faro, tuvieron que per­ En lo que respecta a Moya, interesa considerar cómo lo vivido
manecer casi un mes, por razones imprevistas, en El Salvador18. en ese viaje resurgió con fuerza en el obligado paréntesis de la
Aprovecharon esa ocasión para estudiar, dibujar y pintar nume­ Guerra Civil. En tal momento practicó Moya una cierta mirada
rosos aspectos de su arquitectura, en particular la religiosa16; y introspectiva, que dejó recogida en singulares composiciones

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4 Joaquín Vaquero: Pirámide del Sol
(Teotihuacán), 1930. Colección
particular.

gráficas. En ellas se materializa el horror de la guerra y tam­ la idea de la gran pirámide. Asentada ésta en un plano metafi-
bién, los inicios de un personal proceso de reflexión sobre los sico (aunque ideada para una parte precisa de la ciudad de Ma­
códigos expresivos de la arquitectura. Destacan, en particular, drid), no era ajena a las formas piramidales y a esa “abstracción
dos series de dibujos en que se plasmaban aspectos de los vistos geométrica sin tiempo ni lugar” que le habían llamado tan po­
y analizados en su viaje americano. derosamente la atención en su estancia mejicana.

En la serie de los “Grandes conjuntos urbanos” dibujó Moya, a Cuando concluyó la guerra, estas ideas quedaron en el papel y
igual escala, muy disímiles ámbitos monumentales. Nada tiene la carrera de Moya tomó un sesgo marcadamente constructivo.
de extraño que incluyera entre ellos dos conjuntos que había No obstante, quien se haya acercado a la complejidad de su fi­
visitado en América: el Rockefeller Center -en construcción gura sabrá cómo esos códigos, conformados en la vía de expre­
cuando él lo conoció- y el gran recinto de Teotihuacan; de éste, sión que encontraría en el lenguaje clásico, permanecieron en
remitiéndose a su directa percepción, escribía: su pensamiento arquitectónico.

Tal como está es un puro juego de superficies planas perfectas, sin En los años de la Autarquía, cuando fue necesario recurrir al uso
nada que distraiga ni por la forma ni por el color, y sin tener tampoco de sistemas constructivos tradicionales, tuvo Moya la oportuni­
ninguna alusión histórica o literaria que pueda influir en el ánimo del dad de practicar con éxito el sistema de bóvedas tabicadas y cú­
espectador, (...) Todo ello se levanta en medio de un paisaje grande y pulas con arcos de ladrillo y de proponer verdaderos prototipos
desolado. Cerca se ven otras pirámides y otras plataformas semejantes de edificación íntegramente en albañilería. Por qué abrazó Moya
y, a lo lejos, las montañas. Faltan por allí árboles y casas, que pudieran con tal entusiasmo ese sistema estructural es algo que no nos
quitar algo de la grandeza y de la fuerza de aquellas construcciones, resulta difícil conjeturar. La razón constructiva de las bóvedas
que tal como están son una abstracción geométrica sin tiempo ni tabicadas, y entre ellas las de arcos cruzados -esquema formal
lugar. Estas condiciones únicas y raras hacen que la obra se apodere que seguiría en San Salvador- es clara: en éstas, forma y proceso
inmediatamente del espectador y le haga sentir y padecer emociones constructivo (materiales y procedimientos, marcha de la obra,
que el desprevenido viajero quizá no esperaba ni deseaba24. medios auxiliares) constituyen un todo inseparable. Así, tales
bóvedas facilitan una máxima expresión de algo que ya intere­
La otra serie de dibujos, la del “Sueño arquitectónico” (1938) saba vivamente a Moya: el orden de la construcción, el modo de
-su composición gráfica más destacada25-, estaba presidida por entender el edificio como un sistema constructivo-formal26; algo

JAVIER GARCÍ A - G U T I É R R E Z MOSTEIRO Y FRANCISCO EGAÑA CASARIEGO 161

 5 Luis Moya: Vista del Museo de
América, ca. 1944.

6 Luis Moya y Joaquín Vaquero:

Perspectiva del proyecto de San
Salvador, 1953.

que queda explícito en la presentación a su tratado Bóvedas tabi­ había estado dedicado a uso religioso desde que, en el siglo
cadas (1947), cuando se refiere directamente al “orden” y “digni­ XVI, los dominicos fundaran allí un prim er convento; y algo
dad” que otorga la construcción a la arquitectura27. conviene decir acerca de él.

Por lo que a nuestro caso toca, no deja de ser oportuno recordar En tal localización, tras sucesivas reconstrucciones de la pri­
que la gran obra en que Moya pudo exhibir por primera vez el mitiva fundación - dañada una y otra vez por movimientos sís­
sistema de bóvedas tabicadas, plenamente conformado, a gran micos29-, se levantaba desde 1721 el prim er tem plo que llegó
escala y con alto valor expresivo -e n la entonces tan simbólica a ostentar el rango de catedral (otorgado en 1842). Este con­
Ciudad Universitaria de M adrid-, fue en un edificio dedicado, vento de Santo Domingo fue tam bién afectado por frecuentes
precisamente, a América. Con el Museo de América (1942-44)28 temblores de tierra; en particular, el terrem oto de 1854 produ­
demostraba la extraordinaria versatilidad de las superficies ta­ jo grandes daños y derribó la torre del reloj sobre la iglesia. De­
bicadas para adaptarse a múltiples condiciones formales y, en finitivamente, y tras haber sido en parte reconstruido, el seís­
particular, planteaba las ventajas de las bóvedas de arcos cru­ mo de 1873 -el terrible “terrem oto de San José”- derrumbó el
zados. Y con él, a la vez, formuló Moya un intento de referencia edificio por entero (como hizo con el casi completo conjunto
formal a aquella arquitectura barroca hispanoamericana que de la ciudad).
había conocido y que todavía estaba presente en su memoria;
intento que, salvo en el proyecto de San Salvador, no repetiría Sobre esas ruinas se levantó la segunda catedral, inaugurada en
en su carrera (figs. 5 y 6). 1888 (la que Vaquero y Moya llegaron a conocer en 1930)30. El
nuevo edificio, de lenguaje ecléctico, nada tenía ya que ver con
C O N ST R U C C IO N E S Y R E C O N S T R U C C IO N E S DE UNA CATEDRAL el estilo virreinal del anterior; su construcción, tampoco. La es­
Retornemos -o avancemos más b ien - a esa fecha de 1952, tructura de madera, empleada para resistir acciones sísmicas,
cuando el concurso de anteproyectos fue convocado por el no llegó a resistir la prueba del fuego y el edificio sucumbió ín­
Comité Técnico para la Reconstrucción de la Catedral Me­ tegramente en un incendio en 1951. En esas coordenadas sur­
tropolitana de San Salvador. Hay que reparar, en prim er lu­ gía, un año después, el intento de levantar una tercera catedral:
gar, en el térm ino “reconstrucción” que aparece en el título el proyecto de “reconstrucción” que nos concierne ahora.
oficial del certam en (que, es obvio, se establecía para obras
de nueva planta). El concepto de “reconstrucción” se emplea El concurso estaba dirigido a los arquitectos salvadoreños y a los
aquí no atendiendo a la configuración m aterial sino en el sen­ extranjeros que residieran en el país o que, no residentes, fueran
tido -ya conocido en la historia de la arquitectura- de “res­ invitados21. La participación del tándem de Moya y Vaquero, que
titución” de un tem plo en un lugar ya consagrado. Efectiva­ se vio auspiciada por la cercanía de éste a la sociedad salvado­
mente, el solar de emplazamiento, en el centro de la ciudad, reña, no fue la única presencia española; y de ésta dio cumplida

162 GOYA 347 ■ AÑO 2014

 S A N S A L V A D O R

C O N C U R S O O F A N T E P R O Y E C T O S PARA LA R E C O N S T R U C C IO N D E L A S A N TA IG L E S IA C A T E D R A L M E T R O P O L IT A N A

noru/s n/x ¿:r

PORTA CC£t/

cuenta la Revista Nacional de Arquitectura, que publicó en deta­ meses después le participaba que el proyecto estaba conclui­
lle, junto al proyecto de Vaquero y Moya, las propuestas de los do y que el envío ya se había realizado. Le indicaba también el
otros arquitectos españoles”: la de Ramón Aníbal Álvarez, que lema que -p o r razones que luego verem os- había escogido36:
se presentó con Manuel Martínez Chumillas; la de Juan B. Es- Domus Dei et Porta Coeli; era el mismo que se había inciso en
quer, con Francisco Bellosillo; y, en fin, las de dos arquitectos el dintel de la puerta de la capilla de los marianistas que había
tan sobresalientes como Francisco Cabrero y Rafael Aburto, que construido Moya en Carabanchel (1944).
se presentaron sin formar equipo entre ellos, con la curiosa cir­
cunstancia de que acababan de presentarse juntos a la I Bienal Esta última carta ofrece otros datos de interés. Por un lado, da
Hispanoamericana de Arte con su polémica propuesta para una cuenta de algunos aspectos -sobre todo gráficos- de lo que han
catedral en Madrid (bastante parecida en su planteamiento a la hecho: “La perspectiva interior -dice en ella Moya- la hice muy
que en nuestro concurso presentaba Aburto)33. deprisa. Toda lavada a tinta china, estilo cachos, sin nada de co­
lor” (fig. 13)37. Por otro, declara Moya su satisfacción por el resul­
De la colaboración de Moya con Vaquero, además del proyec­ tado conseguido: “(...) estoy muy contento de su aspecto, y más
to en sí (del que se conserva documentación en la biblioteca aún, del proyecto”. Y ello lo afirma tras haber conocido otros
de la Escuela de Arquitectura de M adrid)34, tenemos noticias tres proyectos de arquitectos españoles que había podido ver en
complementarias por la correspondencia entre ellos. Como ya la preparación del envío (de los que hacía unos breves comen­
se ha indicado, Vaquero residía en Roma desde 1950; y Moya, tarios que acompañaba de rápidos esquemas gráficos) (fig. 11).
desde M adrid -pero trabajando ya en la obra magna de la Uni­
versidad Laboral de Gijón-, llevaba el peso fundamental de la Cabe entender, entre otras consideraciones, la complacencia
redacción del proyecto. de Moya con el proyecto de San Salvador y lo que, posiblemen­
te, en él veía. Era la extensión natural de la línea de acción que,
En una de esas cartas, Moya achacaba a sus trabajos en Gijón como arquitecto, más le interesaba: la construcción del templo.
lo poco que se había avanzado en el concurso de San Salvador; La oportunidad de idear un gran conjunto catedralicio suponía
y celebraba que se hubiera ampliado el plazo de entrega hasta un apreciable y quizá anhelado salto en la serie de iglesias que
marzo de 195335. Sea como fuere, en la carta que escribía dos había venido construyendo.

JAVIER GARCÍA-GUTIÉRREZ MOSTEIRO Y FRANCISCO EGAÑA CASARIEGO 163

 7 Luis Moya y Joaquín Vaquero:
S A N SALVADO R
Planta general del proyecto para la
C O N C U R S O D E A N T E P R O Y E C T O S P A R A L A R E C O N S T R U C C IO N D E L A S A N T A IG L E S IA C A TE D R A L M E T R O P O L IT A !
catedral de San Salvador, 1953.

8 Luis Moya: Planta de templo

incluida en Comentarios de un
arquitecto..., 1953. Escuela Técnica
Superior de Arquitectura, Madrid.

9 Rafael Aburto: Planta del concurso

para la catedral de San Salvador, 1953.

ío Francisco Cabrero: Planta del

concurso para la catedral de San Salvador,
1953.

n Luis Moya: Esquemas de tres de los

proyectos presentados al concurso, 1953.
Archivo Vaquero, Segovia.

P L A N T A S U P E R IO R
o o m u s /)/:/ c r ESCALA 1:100
B PORTA C O £ U
7

El programa del concurso era, en efecto, de notoria comple­

jidad: junto al templo, con todas sus dependencias anejas,
incluía el palacio arzobispal, un gran salón de conferencias
y otros edificios auxiliares38 (fig. 7). El emplazamiento, ade­
más, tenía un alto valor urbano, ocupando una manzana
completa en el lugar más relevante de la ciudad, frente a la
gran Plaza Cívica -h o y de Gerardo Barrios- y junto al Pala­
cio Nacional.

De acuerdo con ello, el m ontante del presupuesto de eje­

cución de la obra era muy considerable para las circuns­
tancias económicas del m om ento y el lugar39. Las bases
de la convocatoria no dejaban de traslucir con detalle lo
ambicioso del intento; y hacían hincapié en tres aspectos:
el litúrgico, el constructivo y el simbólico-formal. Nos d e ­
tendremos, a continuación, en cómo los encararon Moya y
Vaquero.

164 GOYA 3 4 7 • AÑO 2 0 1 4

 EL E S P A C I O L I T Ú R G I C O
Más allá de que las bases insistieran en que “las reglas de la li­
turgia deberán ser observadas con todo cuidado”40, el proyecto
de San Salvador refleja un interés muy particular de Moya en
esos años. Adelantando los debates y las doctrinas en materia
de construcción de templos que enseguida iba a desencadenar
el Concilio Vaticano II, Moya seguía una muy definida inves­
tigación -avalada con su propia obra construida- acerca de la
razón litúrgica del espacio arquitectónico de la iglesia.

No es fácil separar -ni, probablemente, fuera oportuno inten­

tarlo- el quehacer profesional de Moya de su convicción cató­
lica. Esta condición resulta clave para comprender hasta qué
punto su ejercicio como arquitecto se impregnaba de todos los
perfiles de su compleja personalidad. Conviene recordar, en
este sentido, el asombro de Eugenio d’Ors cuando escuchó de­
cir a Moya, años antes -al ingresar éste en la Academia Breve de
Crítica de Arte (1945)-, las siguientes palabras: “Yo estoy per­
suadido de que tendré que responder, cuando me llame Dios a
juicio, no sólo de mi conducta, sino de mis construcciones”41.
Todo ello había ido configurando una continua reflexión, ya
recogida en distintos textos y conferencias42, sobre el modo de
conjugar arquitectura y liturgia. Al objeto de nuestro estudio,
hay que destacar un enjundioso escrito que preparaba Moya a
la vez que el proyecto para la catedral de San Salvador: Comen­
tarios de un arquitecto a la reciente instrucción del Santo Oficio
acerca del arte sacro (1953)43; de este texto extrajo literalmen­
te párrafos para la memoria del concurso (¿o fue quizá a la in­
versa?) y en él incluyó, de modo muy ilustrativo, una planta de
iglesia casi idéntica a la que estaba proponiendo con estricta
simultaneidad para San Salvador (fig. 8).

¿Qué aportaba esa planta de iglesia? Naturalmente, se trataba

de una planta elíptica, que seguía el tipo formulado en 1945
con la parroquia madrileña de San Agustín. De ella explica que,
además de garantizar las óptimas condiciones visuales y acús­
ticas, favorece la unidad espacial, atendiendo a la participación
asamblearia de los fieles (“la verdadera ecclesia o asamblea del
pueblo cristiano”, señala). Con ella, Moya está proponiendo un
camino de experimentación que indaga en lo funcional pero
que ofrece como contrapropuesta respecto a los planteamien­
tos “funcionalistas” del Movimiento Moderno44.

De igual modo, la planta de San Salvador se contrapone a los

maquinistas esquemas en abanico que el propio Moya criticaría
10
en los proyectos de Aburto y de Cabrero (figs. 9,10 y ll)45. Ya en
la Memoria indica que tal tipo de planta, de gesto innovador,
constituye una forma “propia para teatros o cines donde sólo se ¿cc-". tr w
va a ver y oír, pero no indicada para una iglesia”4'’; y, en conse­
cuencia, opta por una planta en que las filas no sean “más largas
cuanto más alejadas están” del altar47. J, *7 í

Es claro que esta planta -generadora de todo el proyecto- se ■ ?

debe atribuir en exclusividad a Moya48; y constituye un eslabón
significativo del proceso experimental que había iniciado con
i I I A_ i J—

JAVIER GARCÍA-GUTIERREZ MOSTEIRO Y FRANCISCO E G A ÑA C A S A R I E G O 16 5

la iglesia de San Agustín. Las razones por las que Moya avan­ tir el sobreesfuerzo; por otro, al. servir los propios arcos como
za desde la planta circular del Escolasticado de Carabanchel acodalamientos entre sí, se posibilita que la sección de los mis­
(1942-44) hasta obtener la forma elíptica de la iglesia de San mos alcance mayor esbeltez sin riesgo de pandeo (como probó
Agustín (1945-51) fueron estudiadas con penetración por An­ Moya en algunas de las bóvedas ya levantadas en Madrid, reali­
tón Capitel, en su tesis doctoral'19. La gran elipse de San Agustín zadas con arcos de tan sólo medio pie)51.
define una proporción entre los ejes (24 x 19’2 m) muy pareci­
da a la de cúpula de nuestro concurso, que la excede con mu­ Dichas propiedades resultaban de oportuna aplicación a la es­
cho en dimensión (40’8 m de eje mayor y 33 de eje menor); tabilidad ante las acciones sísmicas, exigencia perentoria en la
pero notemos que, en el período que va de una a otra, Moya conformación de la gran cúpula de San Salvador. La adecuación
había llevado aún más lejos la idea de articular la voluntad de del sistema de arcos cruzados a este caso es claramente esgri­
centralidad con la del espacio direccional de la liturgia: en la mida en la memoria del proyecto:
capilla de la Universidad Laboral de Gijón, en construcción
en esos años (1946-56), la excentricidad de la elipse llega a ser Sea cualquiera la dirección en que se propague un movimiento
mucho mayor (40’8 x 22’2 m), alargándose y reforzando el eje sísmico, siempre encontrará un par de arcos perpendicular
mayor, como eje litúrgico. (aproximadamente) a la dirección de ataque; este par no
experimentará ninguna deformación sino sólo desplazamientos, que
El hecho de que en la planta salvadoreña “volviera” a la elipse afectan muy poco a su resistencia. Por tanto, se puede contar con que
de menor excentricidad, similar a la de San Agustín (y similar la resistencia de este par no deformado queda así íntegra en el peor
también a la que incluye en sus Comentarios...) nos revela el momento del seísmo y sólo queda que tenga resistencia para sufrir el
proceso de tanteos que Moya estaba experimentando. Que este peso de los nueve pares restantes para conseguir la estabilidad de la
ensayo, sobre una planta de muy superiores dimensiones a las bóveda. De modo que la condición será que cada par de arcos pueda
de la parroquia madrileña, le pareció acertado parece probarse resistir, no sólo sus propias cargas, sino también las de todos los pares
por el hecho de que la siguiente gran cúpula de este tipo que restantes y esto sólo puede conseguirse de un modo poco costoso con
llegara a concebir y a construir, la de la iglesia de Torrelavega el sistema proyectado aquí"2.
(1956-62), mantuviera, con ejes más próximos a los de nuestro
proyecto (32 x 24 m), muy parecida proporción. No obstante, la razón constructiva y mecánica de esta cúpula
es por entero distinta a las anteriores bóvedas de arcos cruza­
FORMA Y CON STRUCCIÓN dos de Moya, a pesar de la semejanza en el diseño formal. En
El éxito de la cúpula de San Agustín no era ajeno, precisamente, ella, prescinde de la construcción de ladrillo y de sus caracte­
al valor formal de los arcos cruzados de ladrillo. El propio Moya rísticas bóvedas tabicadas, para utilizar el hormigón armado.
recordaría más tarde que, a partir de entonces, los sucesivos Esto lo justifica desde la búsqueda de una gran resistencia an­
encargos de grandes iglesias le habían sido formulados con la tisísmica que no se exigía para las bóvedas construidas en Es­
condición de que fueran éstas construidas -p o r razones muy paña (y, probablemente, contem plara también la carencia en
otras a la mera conveniencia estructural- por el sistema de “ar­ El Salvador de albañiles especializados en bóvedas tabicadas)
cos cruzados” (figs. 12 y 13)50. (figs. 14 y 15).

Junto a esto, Moya aduce el favorable comportamiento cons­ Los arcos, de este modo, en lugar de construirse por hiladas
tructivo de este esquema. Entre otras ventajas, cada arco que­ de ladrillo, se proyectaron con prefabricados de hormigón ar­
da intersecado por todos los demás menos por su paralelo; ello mado compuestos por elementos articulados que, en caso de
aporta dos condiciones favorables: por un lado, se garantiza deformación, no produjeran la rotura; y la plementería, en vez
que en caso de fallo puntual de un arco los demás puedan admi­ de por bóvedas tabicadas, se propuso también con membranas

166 GOYA 3 4 7 ■ AÑO 201 4

 12 Luis Moya: Interior de la iglesia de
Torrelavega, 1957.

13 Luis Moya y Joaquín Vaquero:

Interior de la catedral de San Salvador,
1953.

prefabricadas de hormigón armado, constituidas por dos caras,

e independientes entre si, de modo que cargaran sobre los arcos
mediante un apoyo elástico53.

La forma del proyecto, en conjunto, viene condicionada pol­

la específica atención a un sistema constructivo sismorresis-
tente, requisito fundamental de las bases del concurso. Éstas,
por lo demás y por lo que toca a los materiales, daban libertad
al concursante; si bien es cierto que, aunque indicaran que
“se dará oportunidad a todos los criterios, al uso de todos los
materiales y a todos los recursos constructivos actuales”54, en
la información general de la convocatoria se recordaba que
en El Salvador no se producía acero ni tenía en explotación
canteras de mármol o granito, por lo que se aconsejaba, en
cualquier caso, “cierta limitación” en la posibilidad de impor­
tar esos materiales)55.

En consideración al carácter sismorresistente que se necesi­

taba aportar al conjunto, el proyecto de Vaquero y Moya pro­
ponía dos ideas de partida, que regirían toda la composición:
por un lado, recurrir al diseño de formas curvas, “aptas para
ser comprimidas y expandidas violentamente, sin quebrarse”
(fundamentalmente aplicadas en los grandes espacios -tem ­
plo, sala de conferencias, galería longitudinal- y en las escale­
ras -como elementos de conexión vertical, esenciales para la
seguridad-); por otro lado, concebir la estructura como divi­
sible en “pequeñas unidades rígidas, articuladas de un modo
elástico entre sí”56.

Con estas dos exigencias, plasmadas con claridad en la parte

principal -el templo- pero que sirvieron también de principio
regulador de toda la composición, tenemos una eficaz clave
para adentrarnos en la complejidad de la planta proyectada (y
aun extraer no pocas lecciones de ella) (fig. 7). Interesa, una
vez más, comprobar la confianza de Moya en la adecuación de
la forma arquitectónica a la respuesta mecánica y estructural
(como se comportan -por estabilidad- los sistemas aboveda­
dos), más allá de la resolución por medios “ingeníenles” que LO L O C A L Y LO U N I V E R S A L
miran, más bien, al concepto de resistencia de materiales; y También en la cuestión formal es pertinente la comparación
esto último, precisamente, parecían apuntar no pocas de las de­ con otros proyectos presentados. En el de Vaquero y Moya hay
más propuestas estructurales aportadas al concurso. una composición de volúmenes más fragmentada e irregular

JAVIER GARCÍA-GUTIÉRREZ MOSTEIRO Y FRANCISCO EG A Ñ A C A S A R I E G O 167

14 Luis Moya: Sección longitudinal de la
iglesia madrileña de San Agustín, 1945.
Escuela Técnica Superior de
Arquitectura, Madrid.

américa, durante su primera colaboración? Las alusiones son

muy reconocibles en la portada y en el tratamiento de las lacha­
das (más expresivas, por cierto, en alguno de los bocetos que en
el resultado final), en el diseño de la torre y, acaso por encima
de todo, en el trasdós visto de la gran bóveda.

El interior del templo se define como un espacio de mayor au­

tonomía formal (fig. 13): no hay en él citas a la tradición local
ni, tampoco, la formulación de un lenguaje clásico al modo del
empleado en San Agustín o en Gijón; un espacio, en definitiva,
situado en ese momento en que Moya iba a iniciar una nueva
etapa en su expresión formal de la arquitectura. En el exterior,
no obstante, esa misma cúpula se carga de referentes aprendi­
dos en los conjuntos abovedados del barroco hispanoamerica­
no, largamente estudiados por ambos arquitectos. Las homolo­
gas cúpulas de arcos cruzados levantadas por Moya en España
se trasdosaban con un tablero de rasilla formando el faldón
de cubierta60, pero aquí la solución es muy otra; y esto, no sólo
por estar construida la bóveda en hormigón. El hecho de que
(figs. 6 y 17), con menos voluntad de forma unitaria que en otras el trasdós quede visto, así como que, sobre él, aparezcan con­
propuestas de que tenemos constancia. Los múltiples espacios trafuertes silueteados con enfático dibujo, vincula su imagen
aparecen al exterior con distintos juegos de escala, acentos y directamente con las superficies convexas a la vista, sin cubrir,
perfiles, en un organismo muy distinto al esforzado gesto for­ de las grandes bóvedas virreinales.
mal de propuestas como las de Rafael Aburto o Francisco Ca­
brero (el propio Moya apuntaría este contraste respecto a los Indiquemos que seis años después de este proyecto, Moya
tres proyectos de arquitectos españoles que luego llegara a co­ publicaba un artículo sobre Félix Candela que hace a nuestro
nocer, señalando que “tienen una altura enorme, tanto que pa­ caso. En él ligaba las formas vistas de las superficies regladas
recen estar a otra escala que el nuestro”)57. del arquitecto español establecido en Méjico con los trasdo-
ses, aparentes al exterior, de las cúpulas del barroco hispanoa­
Ello se entrevera con una opción bien marcada en la propues­ mericano e incluía dibujos elaborados en su citado viaje: “En­
ta de Vaquero y Moya: las directas referencias a la arquitectu­ cuentro entonces un paralelismo entre las obras de Candela y
ra virreinal. Sin embargo, las bases del concurso no requerían los temas típicos de arquitectura española de Méjico, tal como
remisión alguna a tales formas históricas58; antes bien, perse­ recuerdo los que más me interesaron, a través de apuntes y fo­
guían que “el concursante quede en la más completa libertad tos tomados en 1930”61. Moya aventuraba entonces que quizá
para proyectar sin restringirse a un estilo determinado”55. De sólo Méjico hubiera podido estar en condiciones de abrazar
hecho, los otros proyectos presentados que conocemos no hi­ naturalmente las aladas superficies de Candela: “No me atrevo
cieron sugerencia alguna a la arquitectura hispanoamericana o a decir que estaba preparado por tradición, pero al menos sí
precolombina. que lo estaba por hábito de la vista y de la mente”62; y apoyaba
su aserto con aquellos dibujos, en que se pone de manifiesto el
¿Por qué, entonces, el proyecto americanista de Vaquero y uso extendido de las “extrañas siluetas de cúpulas con arbo­
Moya? ¿Hasta dónde pesaba la serie de aprendizajes en Centro- tantes que se ven en todo el país”: las de Mérida en Yucatán,

168 GOYA 3 4 7 • AÑO 2 0 1 4

 is Luis Moya y Joaquín Vaquero:
Sección longitudinal del proyecto de San
Salvador, 1953.

de La Pastora de Veracruz, de la gran cúpula de Loreto, de la casos: en sus estudios sobre la composición de El Escorial se
iglesia jesuita de Puebla (fig. 16). ocupa de la falsa fachada del frente principal, la fachada de una
iglesia que no está donde parece, ese “inmenso cartel de anun­
Al efecto de silueta recortada contra el cielo que produce la cio sin relación funcional con lo que hay detrás”65; y, de hecho,
gran cúpula del proyecto se suman, articuladamente, las cu- en San Salvador el recurso evoca el estudiado por Moya en El
pulillas menores del conjunto catedralicio, la torre del ángu­ Escorial (si comparamos aquella sección con la de San Agustín
lo suroeste, la curiosa espadaña de la entrada principal...63 Se vemos cómo la espadaña se separa del templo, dejando un gran
forma, al pie de la letra, algo que Chueca Goitia describiría patio abierto entre medias) (figs. 14 y 15).
poco después entre sus Invariantes en ¡a arquitectura hispa­
noamericana: “(...) curvas, contracurvas, pináculos, y todo A esa idea de fachada-retablo como anuncio del espacio inte­
género de recortes que parecen realizados por una capricho­ rior acudiría Moya en sus proyectos de iglesias. La había de­
sa tijera (...)”64; y que ilustra gráficamente con el accidentado sarrollado ya en la de San Agustín, muy enfáticamente, y, acto
perfil de la catedral de Méjico (fig. 6). seguido, la iba a repetir en la de Torrelavega (fig. 20). En am­
bas, curiosamente, materializa en el aparejo del ladrillo visto
El cuerpo de la espadaña-retablo (figs. 17 y 18) requiere tam­ la presciencia de la estrella de veinte puntas que se descubrirá
bién atención, por cuanto supone uno de los códigos expresi­ después como estructura del templo; y en ambas se produce
vos estudiados por Moya en el barroco hispanoamericano; pero un nicho abierto, coronado por una espadaña, que se relacio­
la semántica de ese elemento le interesaría también en otros na con la fachada-retablo de San Salvador (y, sin duda, con las

JAVIER GARCÍA-GUTIERREZ MOSTEIRO Y FRANCISCO E G A ÑA C A S A R I E G O 169

 16 Luis Moya: Apuntes de las cúpulas
mejicanas de Loreto y de la iglesia de la
Compañía en Puebla, incluidos en su
“Comentario” [sobre Félix Candela], 1959.
Escuela Técnica Superior de
Arquitectura, Madrid.

17 Luis Moya y Joaquín Vaquero:

Axonometría del proyecto de la catedral
de San Salvador, 1953.

is Luis Moya: Boceto de la portada de

la catedral de San Salvador, 1953.
Escuela Técnica Superior de
Arquitectura, Madrid.

19 Luis Moya: “Capilla de Indios”,

incluida en su “C om entario” [sobre
Félix Candela], 1959.
S A N S A L V A D O R . CONCURSO D E ANTEPROYECTOS PARALA RECONSTRUCCION D E LA SANTA /C U S IA CATEDRAL MLYROI’OIflANA

20 Luis Moya: Portada de la iglesia de

Torrelavega, 1957. Escuela Técnica
Superior de Arquitectura, Madrid.

capillas de indios que había conocido Moya en su viaje de 1930 cidado: “No entendemos que la tradición sea una copia o repe­
y que redibujaría también para el artículo sobre las bóvedas tición de cosas viejas, sino transmisión de un tesoro de expe­
de Candela) (fig. 19). El tema de la fachada-retablo, compuesta riencias y sabiduría, que hemos de usar enriqueciéndolo y, en
por series de cuerpos con nichos para esculturas, reclamaría consecuencia, cambiándolo según las experiencias y la técnica
también el interés de Vaquero y sería incluido en su citado li­ de hoy”67. Tan precisa definición está extraida de los Comenta­
bro inédito sobre las iglesias de El Salvador (como las de Sal- rios... que Moya entre tanto redactaba; y en éstos incluía otra
chuapay Panchimalco) (fig. 2). precisión (curiosamente -si atendemos a la personalidad de
Moya-, más tomista que agustiniana): “La imaginación es una
No obstante, junto a estas citas inequívocas, apuntemos una máquina que no funciona en el vacío. Necesita chocar con la
aparente contradicción. En la Memoria del proyecto se quiere realidad para hacer algo. Si en este choque se encuentra falto
dejar constancia del porqué de las referencias a formas de la del instrumento de la tradición de su oficio, copiará sin querer
tradición: “Si se han utilizado elementos de aspecto tradicio­ cualquier cosa (,..)”68.
nal, no ha sido para enmascarar una construcción, sino para
expresarla mejor, acentuándola, como nacidos de la propia En este sentido se explica la crítica que hace Moya a los pro­
técnica arquitectónica, y por la misma razón que dio origen a yectos de los otros concursantes españoles que ha llegado a co­
su nacimiento la primera vez que se emplearon en otros tiem­ nocer. Entiende que son en exceso formalistas y de ellos señala
pos”66. Resulta necesario precisar, en todo caso, el sentido de -no sin razón en varios casos- que “parece que han sacrificado
tradición que se está usando, y que es intencionadamente elu­ el contenido a la forma externa” (fig. 21)69.

170 GOYA 3 4 7 • AÑO 2 0 1 4

 20

proyectos de grandes templos. Cuando está tratando acerca

del carácter que debe tener una iglesia y del que ha tenido
a lo largo de la historia, señala: “El carácter local tam poco
existía, porque la Iglesia Católica, o sea universal, era servi­
da por una arquitectura igualm ente universal, lo mismo en
la época gótica, que en el renacim iento o en el barroco. El
actual prejuicio del arte popular no existía (...)”7°. Esta con­
sideración es coherente con su creencia en la tradición del
lenguaje clásico de la arquitectura, universalista; pero casa
m ucho peor con la atención a elem entos locales o regionalis-
tas que Moya siem pre evitó (y acaso este proyecto america­
nista junto con el del Museo de América sean las más ilustres
excepciones).
No deja de ser curioso que, m ientras Moya y Vaquero pare­
cían recurrir a sus conocim ientos y recuerdos de la arqui­ Si el lenguaje arquitectónico del conjunto, a pesar de algu­
tectura hispanoam ericana, aquél defendiera en sus Comen­ nos códigos pregnantes -com o la cúpula o la fachada- resul­
tarios... algo que, efectivamente, llegaría a caracterizar sus ta extraño en la trayectoria de Moya, mucho más chocante -si

JAVIER G A RC ÍA -G U TIÉR R EZ M OSTEISO Y FRANCISCO EGAÑA CASARIEGO 171

21 Rafael Aburto: Exterior de la 22 Luis Moya y Joaquín Vaquero:
catedral de San Salvador, 1953. Alzados principal y oeste del proyecto de
la catedral de San Salvador, 1953.

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probablemente, en el caso de haber ganado el concurso, habría
corrido con la ejecución de los murales.

Vaquero Turcios se estaba preparando como arquitecto y

como muralista en Roma. En ese año de 1952, había obtenido el
Premio Internacional ENIT para artistas extranjeros sobre te­
mas italianos; y había sido galardonado también con la tercera
medalla de Pintura en la Nacional de Bellas Artes y seleccio­
nado para participar en la Bienal Hispanoamericana de Arte
y en la Bienal de Venecia71. Y conviene añadir que, a la sazón,
estaba preparando una serie de composiciones religiosas, pre­
paratorias de murales, fácilmente vinculables -desde el plan­
teamiento formal y expresivo- a la decoración de la catedral
de San Salvador. Se trata de una colección de dibujos a tinta
china y pincel (figs. 24 y 25), que fueron expuestos más tar­
de en Madrid (1955) y reproducidos en la Revista Nacional de
Arquitectura, acompañados de un texto del arquitecto y poeta
Luis Felipe Vivanco74.

no abiertamente contradictorio- lo es en la de Vaquero. Éste De los diseños para la catedral salvadoreña no tenemos más da­
venia discurriendo por una línea de depuración formal muy tos que los dibujos indicados en las secciones y alzados del pro­
próxima a la ortodoxia racionalista -y “antimonumentalis- yecto; pero, en su expresión y protagonismo, es fácil ver cómo
ta”- del GATEPAC; y su posición nada favorable al recurso a avanzan caminos que luego recorrerían ambos arquitectos-
las formas locales y tradicionales nos es conocida. Conviene artistas, padre e hijo75. En la carta de Moya a Vaquero, una vez
anotar que, ya en 1932, Vaquero había manifestado su opinión realizado el envío de los planos, indicaba su satisfacción por el
contraria a la utilización de lenguajes históricos en la arquitec­ resultado de lo que habían dibujado los dos Vaquero en las fa­
tura contemporánea; si bien dejaba un cierto resquicio: “salvo chadas y secciones del proyecto: “(...) lo que hicisteis en Roma
en el caso -apuntaba- de algún monumento que por su carác­ -señala- tuvo un éxito enorme entre nosotros (...)”76.
ter especial lo exija”71 (pero con esto, con toda probabilidad,
estaba aludiendo a circunstancias como las que se dieron en su En el exterior, el programa iconográfico se concentra en el
proyecto del Faro de Colón, fallado el año anterior, antes que retablo-espadaña de la fachada principal, cuyas arcadas alter­
a casos como el que representaría la futura propuesta para la nan el uso como campanario con el de nichos para bultos es­
catedral salvadoreña). cultóricos (figs. 18 y 22). Alcanza también a la pared convexa
del lado oeste del templo, con el conjunto de Cristo y sus após­
En lo que toca al papel de Vaquero en el proyecto hay que des­ toles; y, en el otro extremo, a la entrada del salón de conferen­
tacar la idea de la integración de las artes, que él esgrimió a lo cias (cuya bóveda se remata, además, por importante grupo
largo de toda su carrera y por la que ha sido ampliamente re­ escultórico). En el interior, junto a la decoración del templo
conocido72. Desde su voluntad de incorporar la pintura y la es­ -que esboza Moya en el dibujo de la perspectiva-, la incorpo­
cultura en la conformación del conjunto catedralicio, se ocupó ración de murales queda indicada por los grandes grupos del
sobre todo de la decoración mural. Y contó para ello con la ayu­ salón de actos (con la colosal mano que nos remite a la Roma
da de su hijo Joaquín Vaquero Turcios (1933-2010) quien, muy clásica, a la que Vaquero recurriría en otras composiciones

172 GOYA 347 • AÑO 2014

 SAN SA LV A D O R
C O N C U R S O D E AN TEPRO YEC/Ü SPARA ¿ A /¡¿ 'CONSTRUCCION D C LA SANTA kGLES/A CATEDRAL METROPOLITANA

F A C H A D A P /H N C JP A L (S U R )

POMi/S O í 7 £'7~
POUT A CO££/

pictóricas)77(fig. 23) y por las funerales composiciones de las con recurrencia y especialísima significación. El proyecto de
escalinatas que bajan a la cripta (fig. 15). que tratamos, de haberse llegado a realizar, habría sido un caso
muy representativo de esa voluntad (en coherencia, además,
Este principio de integración de las artes en la arquitectura, ya con el hecho de que una catedral sea el ámbito arquitectónico
había tenido protagonismo en su primera colaboración del Faro privilegiado para esa integración de las artes).
de Colón: allí, la decoración se desarrollaba tanto en el exterior
-esta vez, con relieves policromados inspirados en las primiti­ FO R T U N A Y D E V E N IR DE DOS C O N CU RSO S
vas culturas precolombinas- como en el interior. Y en cada una Aunque ninguna de las dos colaboraciones entre Moya y Vaque­
de las trayectorias de los dos arquitectos esa intención afloraría ro que hemos reseñado llegara a materializarse, representan -

JAVIER GARCÍA-GUTIÉRREZ M O S T EI R O Y FRANCISCO EGAÑA CASARIEGO 173

 23 Luis Moya y Joaquín Vaquero:
Sección del Salón de Actos del proyecto
de la catedral de San Salvador, 1953.

24 Joaquín Vaquero Turcios:

Predicación de San Pedro en Roma,
boceto para un mural, ca. 1952. Revista
Nacional de Arquitectura, 1955.

25 Joaquín Vaquero Turcios: Jesús y

sus discípulos, boceto para un mural, ca.
1952. Revista Nacional de Arquitectura,
1955.

26 Dominikus Bóhm: Propuesta para la

catedral de San Salvador, 1953. Revista
Nacional de Arquitectura, 1954.

27 Construcción llevada a cabo para la

catedral de San Salvador, 1999.

aun dentro de su llamativa singularidad- ideas arquitectónicas quedando conformes con el fallo del jurado, argumentaron pú­
notables de los dos momentos en que se concibieron, separados blicamente sus observaciones (que reflejaron al año siguiente
entre sí un cuarto de siglo. Por otro lado, ambas contribuciones en su extenso escrito “Resultado del Concurso para el Faro de
dan buena idea de las dificultades inherentes a los grandes con­ Colón”, en la revista Arquitectura.)*0.
cursos de proyectos (particularm ente a aquellos con visos de
cierta grandiosidad y poco realistas). Apenas iniciada la construcción del proyecto de Gleave (1932),
los trabajos tuvieron que detenerse sin pasar de los cimientos,
Ambos concursos, en fin, tuvieron un oscuro desenlace. El de y así permanecieron hasta la última década del siglo XX. Bajo
Santo Domingo, “que hubiera podido constituir un importante el auspicio del presidente Joaquín Balaguer, significado hispa­
hito en la historia de la arquitectura moderna”78, se vio afecta­ nista, se retom aron las obras y fueron concluidas en 1992, con
do, entre otras causas, por las consecuencias de la Gran Depre­ motivo del quinto centenario del Descubrimiento. No obstante,
sión del 29. Nos es bien conocida la actuación de Frank Lloyd el proyecto -m uy alterado por el arquitecto dominicano Teófi­
W right en el jurado de la fase final del concurso, su probable lo Carbonell- poco tenía que ver ya con el original81. Lo que en
desconocimiento de las bases y su inclinación -ante el nuevo 1928 había surgido con gran impulso internacional y se había
panorama de la economía m undial- por el proyecto cuyo “coste traducido en rotundas formas, expresivas de las contrastantes
total resultara el menor de todos los proyectos presentados”, ideas arquitectónicas del momento, queda hoy materializado
como sería el proyecto ganador de Gleave79. Moya y Vaquero, no como una triste parodia.

174 GOYA 3 4 7 • AÑO 2 0 1 4

 El concurso de El Salvador tuvo también un epílogo desleído.
El jurado lo declaró desierto (7 de mayo de 1953), sin mucha
argumentación:

considerando que estos anteproyectos en lo general no se han

ajustado estrictamente a las bases del Concurso; unos a las ideas
fundamentales expuestas, al costo y sistema constructivo; otros a la
dignidad que se requiere para una catedral (...); otros a las tradiciones
de la iglesia y su liturgia82.

Días después (21 de mayo de 1953), Joaquín Vaquero anotaba

en su agenda su desconcierto:

Estamos Moya y yo carteándonos con el Comité Técnico para la

Construcción de la Catedral Metropolitana de San Salvador, que ^
nos sale con que “el concurso ha quedado desierto” (¡) (¿) Sé que
concurrieron muchos arquitectos, pero nunca más se supo nada83.

Más sorprendente fue la reseña sobre el concurso que la-Revís­

ta Nacional de Arquitectura publicó poco después (1954), donde
informaba que los arquitectos “recibieron en su día un oficio, en
el que se les comunicaba que aquél había quedado desierto”84
pero indicando, sin evitar dejar muestras de su asombro, que la
Associated Press de Londres había distribuido una fotografía del
proyecto presentado por Dominikus Bóbm con este pie:

This model of the new Cathedral to be built at the latin American

state of San Salvador was designed by professor Dominikus Boehm
[sic], famous church architect from Cologna, Germany. He won first
prize in the international contest for designing a new Cathedral for
San Salvador85.

Sin embargo, este proyecto, que enfatizaba el área del presbi­

terio con un enorme lucernario de forma cónica -contrastan­
te con la estructura reticulada de la nave y, ciertamente, poco
acorde con las bases del concurso-, tampoco fue construido
(fig. 26). Lo que, años más tarde -y tras muy azarosa historia,
desde 1956 hasta su conclusión en 199986- se llevó a cabo nada
tiene que ver con los proyectos que a ese concurso se presenta­ sentido litúrgico del espacio arquitectónico (apoyado por una
ron; y aun las referencias a la cultura hispanoamericana, como paralela reflexión teórica). Y aun cabría apuntar el punto de
las que intentaron nuestros dos arquitectos, quedan hoy redu­ inflexión -más o menos bien acotado- en que Moya iba a aban­
cidas a la superposición de determinados vocabularios -como donar la composición con el lenguaje clásico de la arquitectura.
el abigarrado mural cerámico, que enmarca la portada87- por
entero independientes a un orden arquitectónico (fig. 27). Para el caso de Vaquero: conforma específicos caracteres de
su noción de la integración de las artes en la arquitectura, de­
Volviendo a nuestro caso, el anteproyecto de Moya y Vaquero biendo hacerse aquí especial mención a los murales que que­
para la catedral metropolitana de San Salvador se nos presenta dan reflejados -aunque sólo apuntados- en el proyecto (siendo
hoy con renovado interés. Aparte de ilustrar esa segunda y últi­ destacable el haber constituido un momento catalizador para
ma colaboración entre los dos arquitectos, nos da nuevas claves el futuro gran muralista Vaquero Turcios).
para el estudio de uno y otro. Entre otros aspectos, para el caso
de Moya, nos aporta dos cuestiones muy relevantes: el intento Para el estudio de los dos, Vaquero y Moya, en fin: el registro
de llevar al límite el sistema de grandes bóvedas de arcos cru­ de una propuesta formal -esencialmente arquitectónica- que
zados (con una cúpula que, aun concebida para resistir grandes indagaba en las formas estudiadas y asimiladas por ambos en
acciones sísmicas, hubiera superado en dimensiones a todas su anterior y fructífero acercamiento a la gran arquitectura del
las que Moya llegó a construir); de otro lado, el interés por el período virreinal. jf

JAVIER G A R C ÍA -G U TIÉR R EZ M OSTEIRO Y FRANCISCO EGAÑA CASARIEGO 175

 • NOTAS •

1 Titulados en 1927, aquella promoción 8 F. López Delgado, “Arquitectos con­ RA, 11, 2009, pp. 57-63; M. González 27 L. Moya, Bóvedas tabicadas. Dirección
se llegó a conocer como la “promoción temporáneos. Luis Moya”, Luna y' Sol, Presencio, “El concurso internacional General de Arquitectura, Madrid, 1947,
de Luis Moya” (J. Vaquero, “A la memo­ 17,1945, pp. 28-29, n. 29. dek Fafokie Colon . eíi M. A. Frías Sa- • p. 8.
ria de Luis Moya Blanco”, Academia, 9 Cit. en J. García-Gutiérrez Mosteiro, Di gardoy (ed.), op. cit., pp. 98-113. 23 El provecto fue realizado en colabora­
70, 1990, p. 27). En cuanto a la relación bujo y proyecto en la obra de Luis Moya 18 Los sucesos políticos en Cuba, con la de­ ción cofí -LUÍS Martínez Feduchi.
de esta generación con el “famoso año Blanco, mecan (tesis doctoral, ETSAM), claración del estado de sitio, complica­ 29 La fundación del Convento dominico
27”, véase L. Moya, “Don José Moreno 1996, p. 107. ron la organización del viaje a Santo Do­ data de 1568 (Real Cédula de Felipe II,
Villa, director de la revista Arquitectura 10 Compartían el estudio con su compa­ mingo y, de ahí, el de regresó a España. donde indica que el nuevo monasterio
durante la época de la Generación del ñero de promoción Vidal Sáenz Heres 19 Con los dibujos realizados en El Salva­ de Santo Domingo lse haga' y edifique
27”, en José Moreno Villa (1887-1955), (J. A. Pérez Lastra, op. cit., p. 22). dor, añadiendo algunos de los llevados a nuestra costa”), y se situaba en la pla­
Ministerio de Cultura, Madrid, 1987, pp. n Acerca de la admiración que Moya a cabo anteriormente en ese viaje, se za a que da frente la actual catedral. El
31-33, p. 31. despertó entonces en Vaquero, es sig­ organizó una exposición en la casa gran terremoto de 1575 derribó lo cons­
2 Su proyecto es ampliamente tratado nificativo que éste recordara cómo su del escritor Alberto Guerra Trigueros, truido. Posteriormente fue reedificado,
en F. Egaña Casariego, “El Concurso compañero había comenzado la carre­ quien estaba casado con Margoth Tur­ con construcción más sólida, en el solar
Internacional para el Faro de Colón. El ra con la personalidad “ya definida” (J. cios, hermana de la mujer de Vaquero. de que tratamos; pero otros temblores
proyecto español premiado”, Goya, 331, Vaquero, op. cit., p. 25). Este viaje ha sido específicamente es­ le siguieron provocando nuevos daños,
2010, pp. 158-177. Para la regulación de 12 T. Anasagasti, “Los arquitectos pin­ tudiado por F. Egaña Casariego, “Pi­ lo que produjo continuas repárateiones
las condiciones de participación en esta tores”, Arquitectura, 84, 1926, pp. 165- rámides y rascacielos. El viaje de los y consolidaciones.
segunda fase del proyecto, ambos ar­ 166. Conviene recordar que Anasagasti arquitectos Luis Moya y Joaquín Va­ 30 Obra del arquitecto José Dolores Mela­
quitectos constituyeron una asociación también acudió al Concurso del Faro quero a Estados Unidos y Centroamé- ra, el mismo arquitecto del Palacio Na­
(Contrato para la legalización de la aso­ de Colón, siendo superado su proyecto rica (1930)”, Liño, 17, 2011, pp. 91-103. cional que se sitúa al lado de la catedral.
ciación “Joaquín Vaquero Palacios, Luis por el de sus dos alumnos (cf. C. Saguar También, por J. García-Gutiérrez Mos­ 31 Bases del concurso (ETSAM: L. Moya
Moya Blanco, Madrid, España”y regula­ Quer, “Teodoro Anasagasti: Poemas ar­ teiro, “Los distintos usos del dibujo de B. / D002/C01-02/02). En el caso de los
ción de las relaciones particulares..., Ar­ quitectónicos”, Goya, 274, 2000, pp. 49- arquitectura en Luis Moya Blanco”, arquitectos españoles, la invitación fue
chivo Vaquero en Segovia (AVS). 58, p. 57). Academia, 77,1993, pp. 245-294; y por C. genérica a través de la Dirección Gene­
3 Las dos colaboraciones de Vaquero con 13 L. Moya, “Carta abierta a Carlos de Mi­ Montes Serrano, op. cit. Véase también ral de Arquitectura, entonces a cargo
Moya han sido interpretadas como re­ guel sobre la enseñanza de la Arquitec­ Luis Moya Blanco arquitecto. 1904-1990, de Francisco Prieto Moreno. En la co­
flejo de su entrañable amistad, “puesto tura”, Arquitectura, 58,1963, p. 44. A. Capitel y J. García-Gutiérrez Mos­ municación a éste del marqués de Fon­
que Vaquero siempre ha defendido la 14 Rosa Turcios era sobrina carnal de teiro (dirs.), Electa, Madrid, 2000. tana, embajador de España en El Salva­
creación como resultado del trabajo Rubén Darío. Para más datos, véase F. 20 J. Vaquero y L. Moya, Memoria del via­ dor, se indica -junto a otros datos para
individual” (J. A. Pérez Lastra, Vaquero Egaña Casariego, Vaquero, Colegio Ofi­ je de estudio por América realizado por el envío- que no tienen que “recibir
Palacios. Arquitecto, Colegio Oficial de cial de Aparejadores de Asturias, Ovie­ los arquitectos Joaquín Vaquero y Luis particularmente cada uno invitación
Arquitectos de Asturias, Oviedo, 1992, do, 2008, p. 186. Moya, representantes por España en el oficial” (ETSAM: L. Moya B. / D002/
p. 24). 15 Es destacable también su estudio “El Concurso Mundial para el Faro de Colón C01-02/04).
4 En el período 1957-60 Vaquero llegó rancho centroamericano”, Revista de (8.2.1931), mecan (AVS). 32 La Revista Nacional de Arquitectura, 151-
a ser director de esta institución. La Indias, 26,1946, pp. 905-912. 2 1 J. Vaquero, “Notas sobre las culturas 152 (julio-agosto 1954) publicó exten­
estancia italiana determinó una reco­ 16 Fue Cónsul Honorario de El Salvador primitivas de Méjico: su arquitectura y samente estas propuestas (el número
nocible etapa en su pintura -lo que él en Madrid (1945) y recibió la Gran escultura. Teotihuacan, Chichén Itzá, siguiente de la revista publicó la pers­
denominó época romana (1950-60)-, Cruz de la Orden Nacional José Ma­ Uxmal”, Revista Española de Arte, 3, pectiva de conjunto del proyecto presen­
caracterizada por temas provenientes tías Delgado (1982), otorgada por el 1932, pp. 128-138; y 4,1932, pp. 210-226. tada por Ramón Urmeneta Ajarnaute).
de las ruinas de Roma. En esos años ha­ gobierno de la República de El Salva­ 22 El óleo de Vaquero sobre la fachada de 33 Sobre el proyecto de la Bienal, véase
bía ejercido también como arquitecto, dor. Por otro lado, también en el ámbito la iglesia Panchimalco (fig. 2) ilustra, R. Aburto y F. A. Cabrero, “Catedral en
tanto en Roma como en España. Sobre centroamericano, fue nombrado Socio por otro lado, el libro La población de El Madrid. Proyecto presentado a la I Bie­
los años romanos de Vaquero Palacios, Honorario del Círculo Metropolitano Salvador, de Rodolfo Barón (CSIC, Ma­ nal Hispanoamericana de Arte”, Revis­
véase F. Egaña Casariego y C. Montes Rubén Darío de Managua (1947). drid, 1942); según se indica en el libro, ta Nacional de Arquitectura, 123, 1952,
Serrano, “Gli anni del soggiorno roma­ 17 El concurso tuvo gran resonancia. A el cuadro fue pintado expresamente pp. 1-8; y sobre su debate, en ese mismo
no dell’architetto spagnolo Joaquín Va­ él concurrieron casi quinientos arqui­ para esta obra. número, la Sesión Crítica de Arquitec­
quero Palacios”, Disegnare idee immagi- tectos de todo el mundo. Entre ellos 23 F. Egaña Casariego, Vaquero..., p. 193. tura “Proyecto de catedral en Madrid”,
ni, 46,2013, pp. 12-21. se encontraban algunos tan afamados 24 L. Moya, “Grandes conjuntos urbanos”, con ponencia de Sáenz de Oíza (pp. 36-
5 En Vaquero se dio, así, la excepcional como Melnikov; y, entre los españoles, Revista Nacional de Arquitectura, 87, 52). Por otro lado, Aburto y Cabrero
circunstancia de haber sido premiado Fernández Shaw, Javier Ferrero y Ana­ 1949, pp. 97-115, p. 98. acababan de construir (1951) el edificio
con las primeras medallas de pintura sagasti. El jurado, reunido en Madrid 25 Luego sería parcialmente publicada, de Sindicatos frente al Museo del Pra­
y de arquitectura (ésta la había conse­ (abril 1929) seleccionó diez proyectos añadiéndosele un texto y con el título do, una de las obras que más denotaron
guido antes, con Moya, por el Faro de para la segunda fase; el equipo de Moya “Sueño arquitectónico para una exalta­ el cambio de rumbo en la arquitectura
Colón en 1930). y Vaquero fue el único español que lo ción nacional”, en la revista Vértice, 36, española.
6 En 1936 había ganado la cátedra de lograba. Además del estudio monográ­ 1940, pp. 7-12 y 61. 34 Legado “Luis Moya Blanco”. No se
“Composición elemental” en la Escuela fico ya citado de F. Egaña Casariego, 26 Sobre el sentido constructivo de Moya, conserva el proyecto original, pero sí
de Arquitectura de Madrid. véase: A. Humanes Bustamante, “Entre véase A. Capitel, op. cit., pp. 39-43. Acer­ reproducciones; así como originales de
7 C. Montes, “La fortuna crítica de Luis la vanguardia y la metrópoli. El concur­ ca del interés de Moya por el sistema bocetos y correspondencia. Tras el final
Moya a través de la Revista Nacional so para el faro-monumento a Cristóbal abovedado en general, ver J. García- del concurso, los planos del proyecto de
de Arquitectura (1945-1958)”, en Luis Colón en Santo Domingo”, Arquitectu­ Gutiérrez Mosteiro, “Los edificios abo­ Moya y Vaquero, no fueron recogidos
Moya Blanco. 1904-1990, M. A. Frías Sa- ra, 266, 1987, pp. 75-83; C. Montes Se­ vedados de Luis Moya”, en Las grandes por sus autores; estuvieron en posesión
gardoy (ed.), T 6 Ediciones, Pamplona, rrano, “Nosotros somos latinos. Espa­ bóvedas hispanas, Ministerio de Fo­ del marqués de Fontana y se desconoce
2009, pp. 40-49, p. 45. ñoles dibujando en Nueva York, 1930”, mento, Madrid, 1998, pp. 33-40. hoy dónde se encuentran (ver n. 31). Cf.

176 GOYA 347 • AÑO 2014

 J. Vaquero, Diario, ms., (Roma, 24.8.1955 proyecto..., pp. 395-402 y ap. VII. 53 El conjunto de los diez.pares de arcos se (1955); y, en seguida, daría muestra de
y 11.1.1957), pp. 168-169 (AVS). Sí se in­ 44 Sobre la crítica de Moya a la ortodoxia •diseña apoyando en un zuncho perime- su talento como pintor muralista en
cluye en el legado de la ETSAM, cu­ moderna, véase su.j “Iradicionaljstas, tral, compuesto también por elementos el propio San Salvador (iglesia de San
riosamente, el proyecto original de la funcionalistas y otros”, Revista Natio­ articulados de hormigón armado. Benito, 1959), así como en Salzburgo
propuesta enviada al concurso por los nal de Arquitectura, 102, 1950, pp. 261- 54 Bases del concurso (ETSAM: L. Moya (cripta de la iglesia de St. Erentrudis,
arquitectos Ramón, Aníbal Álvarez y 269y 103,1950, pp. 319-326. B. / D002/C01-02/02, p. 4). 1962) y en Madrid (iglesia de los Sagra­
Manuel Martínez C,hiin:illas. 45 L. Moya, carta manuscrita a Vaquero 55 ETSAM: L. Moya B. / D002/C01-02/01. dos Corazones, 1963).
35 L. Moya, carta manuscrita a Vaquero (18.2.1953) (AVS;. En esta carta inclu­ p.l. 74 L. F. Vivanco, “Dibujos de Vaquero Tur­
(28.12.1952) (AVS), El plazo para la en­ ye -como ya hemos señalado- los es­ 56 L. Moya y J. Vaquero, op. cit., p. 7. cios”, Revista Nacional de Arquitectura,
trega, inicialmente previsto para el 6 de quemas en planta de los tres proyectos 57 L. Moya, carta manuscrita a Vaquero 163,1955, pp. 29-34.
enero de 1952, posteriormente se am­ que pudo ver en la entrega: el de Abur- (18.2.1953) (AVS). 75 Para el casino de la capital salvadoreña,
plió “a petición de los arquitectos sal­ to (que él adjudica a éste o a Cabrero) 58 Si bien, las bases exponían que “la com­ Vaquero Palacios había realizado poco
vadoreños” hasta el 2 de marzo. (ET­ (fig. 11); el de Aníbal Álvarez y Mar­ posición arquitectónica deberá estar de antes (1944) dos grandes murales: Co­
SAM: L. Moya B. / D002/C01-02/03). tínez Chumillas; y el de “un catalán” acuerdo con la importancia y magnifi­ mida en los Chinamos y El tigre y el ve­
36 L. Moya, carta manuscrita a Vaquero que no identifica, con un esquema en cencia que corresponde a una Catedral nado.
(18.2.1953) (AVS). planta de cruz latina. De la propuesta destinada al culto nacional (...) y marcar 76 L. Moya, carta manuscrita a Vaquero
37 IhidaCon el término “cachos” se refiere que correspondería a Aburto, señala: claramente que se trata de la Catedral (18.2.1953) (AVS).
Moya -como es sabido- a los dibujos “El [proyecto] que supongo de Cabrero de la Capital de la República de El Sal­ 77 Es clara la referencia a la mano de
de aguada de elementos arquitectóni­ o de Aburto es parecido a la Catedral vador”. Bases del concurso (ETSAM: L. Constantino en el Palazzo dei Conserva-
cos que practicaron de estudiantes en que presentaron en la Bienal”. En efec­ Moya B. /D002/C01-02/02, p. 4). tori, motivo que también serviría a Va­
la Escuela de Arquitectura. to, como hemos señalado (ver n. 33) 59 Ibid. quero Turcios (como podemos apreciar
38 De la complejidad del programa dan esta relación es clara. En el proyecto 60 Las lengüetas de ladrillo que sirven en el boceto de mural Predicación de
cuenta los esquemas topológicos y or­ de la Bienal, Aburto y Cabrero defien­ de base al faldón se incorporan eficaz­ San Pedro en Roma (ca. 1952) (fig. 24).
ganigramas del proyecto de Moya y den esa disposición “Sólo la forma de mente al esquema estructural de la bó­ 78 F. Egaña Casariego, “El Concurso In­
Vaquero que se conservan en la ETSAM sector circular elegida por nosotros so­ veda tabicada, rigidizándolo. ternacional...”, p. 174.
(L. Moya B. /P018/C001-01). luciona la cuestión, al presentar como 61 L. Moya, “Comentario” [sobre Félix 79 Véase también la reseña de la Revista
39 Ascendía el presupuesto a 1.200.000 $ lugar adecuado el vértice del mismo Candela], Arquitectura, 10, 1959, pp. 17- Nacional de Arquitectura (marzo, 1950)
(estableciendo el concurso un primer (...)”; y aun se señala -contradictoria­ 20, p. 17. y las notas de Vaquero citadas en J. A.
premio de 5.000 $; un segundo de 2.000 mente con Moya- que esa traza, “que 62 Ibid., p. 18. Pérez Lastra, op. cit., p. 121; y el acta del
$; y tercero de 1.000 $). Bases del con­ para una sala de espectáculos puede 63 J. García-Gutiérrez Mosteiro, Dibujo y jurado (O Lapis, 3,1931, p. 3).
curso (ETSAM: L. Moya B. /D002/C01- servir igual que otras igualmente bue­ proyecto..., p. 131. so J. Vaquero y L. Moya, “Resultado del
02/02, p. 2). nas, resulta ser solución única para un 64 F. Chueca Goitia, Invariantes en la ar­ concurso para el Faro de Colón”, Arqui­
40 Bases del concurso (ETSAM: L. Moya templo gigante” (R. Aburto y F. A. Ca­ quitectura hispanoamericana, Dossat, tectura, 156,1932, pp. 122-126.
B. / D002/C01-02/02, p. 4). brero, op. cit., pp. 2 y 7); de esa forma Madrid, 1981 (Ia ed. 1966), p. 189. 81 El propio Gleave había presentado en
41 Cit. en E. d’Ors, “La virtud”, Arriba de la catedral diría Oíza, con cierto 65 L. Moya, “Sobre el sentido de la arqui­ 1946 un proyecto en que modificaba
(2.12.1945). desdén, en la Sesión de Crítica citada tectura clásica”, en Tres conferencias de ampliamente el que resultó ganador.
42 L. Moya, “La liturgia en el plantea­ (p. 41), que “es de formas puras dentro arquitectura, COAM, Madrid, 1978, pp. 82 ETSAM: L. Moya B. / D002/C01-02/06.
miento y composición del templo mo­ de la arquitectura maquinista (...) una 7-29, p. 22. Cf. L. Moya, “Caracteres pe­ El jurado estaba presidido por Luis
derno”, Boletín de la Dirección General estructura limpia y desnuda, tal vez culiares de la composición arquitectóni­ Chávez González, arzobispo de San
de Arquitectura, 13, 1950, pp. 24-29 demasiado limpia, demasiado desnuda, ca de El Escorial”, Patrimonio Nacional, Salvador; e integrado por directivos del
(se recoge aquí la conferencia homó­ demasiado descarnada”. Madrid, 1963, t. II, pp. 155-180, p. 169. Comité Técnico, entre los que sólo figu­
nima, impartida el año anterior en la 46 L. Moya y J. Vaquero, Concurso para la 66 L. Moya y J. Vaquero, Concurso..., p. 1. raban dos profesionales de la construc­
Real Congregación de Arquitectos de reconstrucción de la Santa Iglesia Ca­ 67 Ibid. Este párrafo está incluido literal­ ción (el arquitecto Renato Romero y el
Madrid). Más adelante publicaría su tedral Metropolitana de San Salvador, mente en L. Moya, Comentarios..., p. 15. ingeniero Baltasar Perla).
ponencia “La Arquitectura al servicio memoria del proyecto, mecan. (AVS) 68 L. Moya, Comentarios..., p. 16. 83 J. Vaquero, Diario, ms., (21.5.1953), p.
de la Comunidad Cristiana”, separata (1953), p. 2. Análogas consideraciones 69 L. Moya, carta manuscrita a Vaquero 165. (AVS).
de El Arte Sacro y el Concilio Vaticano en L. Moya, Comentarios..., p. 29. (18.2.1953) (AVS). 84 “Concurso para la catedral de San Sal­
II. Ponencias y comunicaciones de la II 47 L. Moya y J. Vaquero, op. cit., p. 3. 70 L. Moya, op. cit., p. 13. vador”, Revista Nacional de Arquitectu­
Semana Nacional de Arte Sacro, León, 48 El propio Vaquero lo reconoce en 71 J. Vaquero, “Notas sobre las culturas ra, 151-152,1954, pp. 1-5, p. 2.
1964, pp. 75-93. En 1960 pronunció una las notas de su Diario, ms., (Roma, primitivas de Méjico: su arquitectura y 85 Cit., ibid.
conferencia sobre la arquitectura reli­ 24.8.1955), p. 168, cuando coteja la cú­ escultura. Teotihuacan, Chichén Itzá, 86 En 1956 se inició la construcción del
giosa en España en el palacio de la Can­ pula con las bóvedas de arcos cruzados Uxmal”, Revista Española de Arte, 4, templo con el arzobispo Luis Chávez,
cellería de Roma. de Guarino Guarini. 1932, p. 226. al que sucedió Oscar Romero en 1977.
43 L. Moya, Comentarios de un arquitecto 49 A. Capitel, op. cit., pp. 106-107. 72 F. Egaña Casariego, Vaquero... Cf. A. Debido a la guerra en los 70 y 80, que­
a la reciente instrucción del Santo Oficio 50 J. García-Gutiérrez Mosteiro, “El siste­ Sartoris, “Prospettive sulla metamor­ dó la obra sin concluir y fue el esce­
acerca del arte sacro, mecan (ETSAM), ma de bóvedas tabicadas en Madrid: de fosi delle arti e la loro integrazione nario de trágicos acontecimientos,
1953. A finales de febrero de 1953, coin­ Juan Bautista Lázaro (1849-1919) a Luis nell’architettura” (cit. en La obra inte- como la “masacre de las gradas de la
cidiendo con la entrega del concurso Moya (1904-1990)”, en Actas del Primer gradora de Joaquín Vaquero en Asturias, catedral” (1979) o el atentado en los
estaba preparando Moya este escrito Congreso Nacional de Historia de la Colegio Oficial de Arquitectos de Astu­ funerales del asesinado obispo Rome­
para una conferencia que pronunció en Construcción, CEHOPU, Madrid, 1996, rias, 1989, p. 9). ro (1980). En 1999, con el arzobispo
un ciclo de lecciones organizadas por pp. 231-241. 73 Poco después del proyecto, Vaquero Fernando Sáez Lacalle se inauguró el
la Cátedra Pío X II de Cuestiones Actua­ 51 Véanse, por ejemplo, las bóvedas de ar­ Turcios colaboró con su padre en las nuevo templo.
les, en Bilbao (4 de marzo de 1953). Cf. cos cruzados del Museo de América. pinturas murales de la central hidráu­ 87 Obra del pintor salvadoreño Fernando
J. García-Gutiérrez Mosteiro, Dibujo y 52 L. Moya y J. Vaquero, Concurso..., p. 8. lica de Grandas de Salime (Asturias) Llort.

JAVIER GARCÍA-GUTIÉRREZ MOSTEIRO Y FRANCISCO EGAÑA CASARIEGO 177

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