Conservatorio Superior de Música de Badajoz

Música y cine
Grado Superior
Curso 2008-2009
Unidad didáctica 1
Debate : ¿Cine mudo o cine silente?

Profesora : Yaiza Bermúdez Cubas

 MICHEL CHION

La voz en el cine

Traducción de Maribel Villarino Rodríguez

CÁTEDRA
uS>\ Signo e Imagen
 Si parafraseamos esta hermosa fórmula de Christiane Sacco en el que se despierta cuando el llanto lejano de su hijo conturba el mido
Plaidoyer au Roi de Prusse: «La presencia de un cueipo estructura el es- habitual —a menudo más intenso— de la noche, nuestra atención se
pacio que lo contiene»4 (se trata evidentemente del cuerpo humano), dirige, en medio del torrente de los sonidos, hacia ese otro yo que es la
podríamos decir que la presencia de una voz humana estructura el espacio voz de otra persona. Se puede llamar a eso, si se quiere, vococentrismo.
sonoro que la contiene. Naturalmente, el vococentrismo es la escucha humana y, necesaria-
Delante del Forum des Halles, en París, había en 1978 una edifica- mente, el propio cine hablado en su inmensa mayoría.
ción gigantesca de hormigón que ofrecía al transeúnte el espectáculo de Unos comentarios de Hitchcock, extraídos de una entrevista con-
un muro ciego, inmenso rectángulo neutro, vacío y vertical como una cedida a Ca/riers, fueron muy reveladores para este ensayo. El autor de
página en blanco. El día en que se pintó un pequeño personaje que ca- Psicosis hablaba, no de la banda sonora, sino del encuadre: «Lo prime-
minaba y la proyección de su sombra sobre aquella superficie, en la que ro que dibujo, sea cual sea el encuadre, es lo primero que contemplamos,
cabían por lo menos cien iguales, la superficie se estructuró totalmente es decir, los rostros. La posición del rostro determina el encuadre»5. Bas-
para la mirada en torno al personaje. La presencia del hombrecillo le dio taba con trasladar a la escucha esta observación tan clara: lo primero que
de repente una inclinación, una perspectiva, una parte derecha y otra iz- se escucha es la voz. Teníamos un eje, una dirección, para hablar del so-
quierda, un delante y un detrás. Lo mismo sucede con cualquier espacio nido en el cine, que no era ya aquella enojosa cuestión al uso. Ya no tenía-
sonoro, vacío o no: en cuanto conlleva una voz humana el oído inevi- mos aquel amontonamiento inerte, heteróclito e indiferenciado que su-
tablemente le presta atención, aislándola y estructurando en tomo a ella pone la expresión cajón de sastre «banda sonora». Lo mismo que se acla-
la percepción del todo: trata de pelar el sonido para extraer el significa- ró la cuestión del primer plano el día que nos dimos cuenta de que aludía
do del mismo, intenta siempre localizar y, si es posible, identificar la voz. a la medida humana, cuando refiramos a la percepción humana, natu-
Reflejo tan natural que todo se hace implícitamente, en el cine clá- ralmente vococentrista, la cuestión del sonido en el cine, saldremos del
sico, para potenciar la voz y el texto que sustenta, y para ofrecérsela al atolladero mecanicista y reductor a donde nos ha llevado el apriori de
espectador en bandeja (y es que, efectivamente, en el cine, en lo que se una banda sonora.. Lo cual no impide que, a continuación, volvamos a
refiere a las condiciones de escucha «en vivo», hay que reforzar artifi- centrar nuestro interés en los demás sonidos, en los midos, en la música.
cialmente el nivel y la presencia de la voz con respecto a los demás so-
nidos, para compensar la ausencia de las referencias que, en escucha di-
recta «biaural», nos permitirían aislar la voz del mido que la rodea). 4. C U A N D O EL CINE ERA S O R D O
Pero lo que, cuando se está rodando, se denomina toma de sonido es
en realidad, en la mayoría de los casos, una «toma de voz», eliminán- Jean Painlevé escribió: «El cine siempre ha sido sonoro.» Perojean
dose ó amortiguándose, en la medida de lo posible, los demás sonidos. Mitry había precisado: «El cine de antes no era mudo, sino silencioso.»
Del mismo modo, las normas técnicas y estéticas del cine clásico se A lo que de antemano habían contestado Adorno y Eisler: «También
conciben implícitamente para poner de relieve la voz y la inteligibili- el cine hablado es mudo.» De hecho, rectifica Bresson: «nunca ha ha-
dad del diálogo. ¿Acaso no es natural que se pretenda que se com- bido cine mudo». Y por su parte André Bazin comentaba: «poco faltó
prenda lo que se dice? Desde luego, pero no se trata sólo de inteligibi- para que todo el cine mudo se las diera de mudo», etc.6. Después de es-
lidad; se trata de la preponderancia que se le otorga sobre todos los de- tas cuantas citas, lanzadas (fuera de su contexto) para turbar el agua cla-
más a ese ser sonoro que es la voz, del mismo modo que el rostro ra de las fórmulas estereotipadas, nos toca tirar la piedra: ¡y lo hacemos
humano no es una imagen como las demás. Palabra, gritos, suspiros o diciendo que el cine debería llamarse más bien «cine sordo»!
susurros, la voz jerarquiza todo a su alrededor y, al igual que la madre,
5
4
Entrevista con Hitchcock incluida en A.A.V.V., La politique des auteurs, París,
En Plaidoyer au Roi de Prusse ou lapremiere anamorphose, París, Buchet-Chastel, 1981, Champ Libre, 1972, pág. 153.
pág. 12. Las palabras exactas son: «Pero si la presencia de un cuerpo no estructura el es- 6
Respectivamente en Le Film Franjáis, núm. 1755; Estética y psicología del cinc (obra
pacio que lo contiene, no existiría razón alguna para que se encontrara allí y de una de- completa), Madrid, Siglo XXI, 1972; Elciney la música, Madrid, Fundamentos, 1981; La
terminada manera.» politique des auteurs, op. cit.; éQiié es el cine?, Madrid, Rialp, 2001.

13
19
 En primer lugar, ¿por qué «cine mudo»? Resulta interesante pre- Y todavía menos se le podía calificar de mudo si por ello se daba
guntarse cuándo surgió esta expresión. Lógicamente, tendría que haber a entender que los personajes no hablaban. Por el contrarío, desde el pri-
sido cuando nació el cine hablado, cuando éste vino a poner de mani- mer momento hablaban por los codos. En este sentido, Bresson tiene
fiesto que hasta entonces el cine había carecido de voz. Por supuesto, no razón cuando dice que nunca lia habido cine mudo: «Porque, efecti-
es que no se supiera esto, sino que se había olvidado. Al igual que, vamente, se hacía hablar a la gente; sólo que hablaban en el vacío, no
mientras aguardamos la generalización del cine en 3-D, no dejamos de se oía lo que decían. ¡Así que no se puede decir que se había encon-
olvidar que la imagen cinematográfica es plana, aunque ésta se empe- trado un estilo mudo!»7. ¿En qué se notaba que hablaban? En que mo-
ñe en hacernos creer lo contrario. vían continuamente los labios, en que su mímica evocaba largas pa-
Pero ni los espectadores y los críticos de 1925 decían que iban a ver rrafadas de las que los intertítulos nos daban, en caso necesario, un bre-
una «película muda», ni los espectadores actuales dicen que van a ver una ve resumen. Por lo tanto, no es que el personaje de cine fuera mudo
«película hablada». Será a partir de una fecha simbólica, 1927, año de sino que el cine era sordo con respecto a él; de ahí la expresión de cine
El cantor de jazz, cuando todo el cine anterior se califique retrospecti- sordo que se puede emplear para el cine que hacía que el espectador tu-
vamente como mudo, del mismo modo que tal vez un día, refiriéndo- viera, con respecto a las acciones que veía, una «mirada de sordo».
se al cine hablado, se lo defina retrospectivamente como cine plano. Pero este sordo por obligación no puede no oír voces; lo que pasa
Un cine que sin embargo permite imaginar la profundidad, igual que es que resuenan en su imaginación. Al igual que el oyente radiofónico
lo que llamamos cine mudo, muy lejos de negar la voz o de lamentar- confiere un rostro a sus locutores predilectos, incluso y sobre todo si
se por su ausencia, permitía que ésta se imaginara... nunca los ha visto (cosa que le permite soñar mejor con estos rostros),
Si podemos tacharlo de «sordo» es en la medida en que el cine nos el espectador de la película muda —perdón, de la película sorda— so-
aislaba de los ruidos reales de la acción, donde no había oído para el ñaba las voces de la película, cada uno las suyas. Garbo, en los tiempos
hic et nunc de la acción. del cine mudo, tenía tantas voces como le podían prestar, individual-
. Pero la expresión de cine mudo ya está documentada en 1929, es de- mente, sus admiradores. El cine hablado le ofreció sólo una, la suya.
cir, dos años después del nacimiento oficial del cine hablado. El caso Pues no cabe duda alguna de que el cine mudo sacaba ventaja de las
es que mudo y silencioso no son sinónimos. Aunque hablamos indis- voces soñadas, por el hecho mismo de sobreentenderlas.
tintamente, o casi, de cine sonoro o hablado (la distinción entre ambas Una expresión dramática en la que el actor mueve los labios sin
expresiones no superó los primeros años del cine... hablado), muy po- que se oiga palabra alguna. ¿Cuándo se había visto jamás semejante
cas veces se habla de cine silencioso. En Rene Clair, la utilización de cosa? Nunca, ni siquiera en el mimo, donde no se abre la boca. Si el
este término parece un anglicismo para traducir silent movie (cuando si- cine hablado sigue pareciéndole a algunas personas muy vulgar en
lent significa tanto «que se calla» como «que no hace ruido»). La duda comparación con el mudo, es porque las voces reales que en él se oyen
entre mudo y silencioso, al igual que la duda entre hablado y sonoro, establecen un conflicto con las voces imaginarias que cada uno puede
gira sobre el mismo eje, la palabra, la voz. inventar a su antojo. Y ello muy a menudo provoca la misma decep-
Y sin embargo, ¿se podía calificar de silencioso, en el sentido pro- ción secreta o confesada y el mismo efecto de realismo grosero que el
pio, a aquel cine que desde el primer momento iba acompañado, sis- que a veces produce el descubrimiento, en televisión o en fotografía,
temáticamente, por la música, y ello desde la primera proyección de de los rasgos de una actriz radiofónica cuyo aspecto físico se descono-
los hermanos Lumiére en 1895, en el «Grand Café»? Y no nos olvide- cía hasta ese momento (cosa que en la actualidad sucede pocas veces,
mos de los efectos sonoros más o menos sofisticados recreados en di- pero que todavía era frecuente hace veinte años).
recto en algunas salas de cine (Charles Vanel ha recordado que de jo- No es por lo tanto la ausencia de las voces lo que perturbaba al cine ha-
ven trabajó en una sala como «ayudante de efectos sonoros»); recorde- blado, sino más bien la posibilidad que hasta entonces había tenido el
mos igualmente la intervención de los charlatanes y comentadores que espectador de imaginárselas por su cuenta. Exactamente de la misma
interpretaban libremente los intertítulos que el público no podía leer,
bien porque fuera analfabeto, bien porque estuvieran en lengua ex-
tranjera. Conversación con Robert Bresson en Lapolitiquc des auteurs, op. cit., pág. 301.

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manera que una adaptación filmada objetiviza los rasgos de un persona- sulta agresivo para la sensibilidad cinéfila, aunque provoca una especie
je de novela. Está prohibido soñar las voces y, según Marguerite Duras, de bienaventuranza. Del mismo modo, al cine hablado de los prime-
soñar sin más —porque el cine le pone una «puerta» a la imaginación—. ros tiempos (dejando a un lado las películas de transición parcialmen-
Todavía hoy puede afirmar: «Hay algo en el cine mudo1 que se ha perdi- te habladas y las películas sonoras) no le sentaba bien la carencia, el si-
do para siempre. Hay algo vulgar, algo trivial [...] en el realismo inevita- lencio, aunque por su propio principio lo autorizaba más fácilmente
ble de lo directo [...] y en la trampa inevitable que ello supone»8. que el cine mudo.
Y sin embargo, nos acostumbramos enseguida y el cine no tardó Era un cine que carecía de vacío, por así decirlo, y fue preciso que
en hallar empleo para la voz, aparte de filmar obras de teatro y come- transcurriera cierto tiempo para que se diluyera el efecto de hiperrea-
dias musicales (cosa que no es en absoluto deshonrosa). En efecto, lismo mágico y un poco descorazonador y para que volviera a apare-
prácticamente todo lo que el cine puede hacer estructuralmente con la cer en el cine aquel lugar de la carencia que le es necesario para su ple-
voz en una ficción cinematográfica se encuentra reunido en una pelí- no funcionamiento (por así decirlo).
cula de 1932, El testamento del Dr. Mabuse, de Fritz Lang. Cuando ha- Pero no se piense que el cine de repente se puso a hablar. En reali-
blamos de un juego «estructural», entendemos por ello determinada dad, ya en 1895 Thomas Edison había querido inventarlo sonoro.
sintaxis de posibles relaciones entre la imagen de cine y la voz, relacio- Cosa que técnicamente era posible, puesto que el gramófono, al igual
nes cuyas figuras y combinaciones nos parece que alcanzan un núme- que el teléfono, se habían inventado antes que el cine. Reproducir la rea-
ro ilimitado. Pero así como la música occidental ha funcionado du- lidad, acoplando el sonido y la imagen sincronizados, fue la primera
rante varios siglos con doce notas, el cine está muy lejos de haber ago- idea espontánea de muchos pioneros del cine. Entre 1895 y 1927, en-
tado todas las variaciones posibles con estas figuras. Y evidentemente tre La sortie des Usines Lumiére y El cantor deJazz, se cuentan por decenas
la más rica no es la que consiste en mostrar a la persona que habla, sino las patentes y las demostraciones de cine hablado en las salas accesibles
niás bien aquella en la que no se ve a la persona que se oye, al tiempo al público en general, como el Ganmont-Palace.
que-su voz sale del centro de la imagen, procedente de la misma fílen- A partir de 1905, sistemas como el «Fono-Cine-Teatro», el «Ton-
te que los demás sonidos de la película. Es la invención delacnsmaser. bild» o el «Biofonógrafo» podían ofrecer al público una escena de
Hamlet por Sarali Bernhardt, con la voz, o una ópera filmada como el
Fausto de Gounod, con el sonido. Lo único que pasaba era que los pro-
5, LA CARENCIA DE VACÍO cedimientos de sincronización no siempre funcionaban correctamen-
te, sobre todo en obras largas, y el cine, desde el punto de vista tanto
A partir del momento en el que se la oía, la voz y, en términos ge- estético como comercial, había optado por otras vías. Por eso, hasta la
nerales, los sonidos síncronos aportaban al cine un poco de esa decep- explosión de 1927, aquellos numerosos experimentos se quedaron en
ción causada inevitablemente por la colmación «oral» de una ausencia, simples curiosidades, en atracciones.
de un vacío en el que ha anidado el deseo. Pero como le decía a Rene Cuando leemos cómo anunciaban los periódicos de la época aque-
Cláir un norteamericano sagaz: «Dele usted a una niña una muñeca llas demostraciones del cine hablado antes de su nacimiento oficial, lo
que diga papá y mamá y ya no querrá otra»9. Efectivamente: el fulgu- que nos sorprende no es su maravillado lirismo sino por el contrario el
rante éxito del cine hablado que, para sorpresa general, trastornó toda tono más bien tranquilo con que se habla del tema. No cabe duda de
la industria cinematográfica, ponía claramente de manifiesto que en él que el público se había acostumbrado a la idea, cuando no a la reali-
se buscaba seguramente el mismo tipo de satisfacción oral que la que dad, de un cine hablado y acudía a él como hoy se acude a ver un ho-
hoy nos proporciona el cine de efectos especiales en color y con soni- lograma: como una demostración a la vez esperada y sorprendente de
do Dolby en estéreo, el cine hipernutritivo cuyo realismo sensorial re- un procedimiento todavía sometido a unas dimensiones restringidas.
Pero dichas experiencias abundaban antes de 1927 y, aunque todas las
8
En A.A.V.V., Marguerite Duras, París, l'Albatros, col. Qa Cinema, pág. 80. historias del cine aluden más o menos a las mismas, no por ello se re-
q
Referido en Rene Clair, Cinema d'hier cinema d'aujourd'hui, París, Gallimard, col. plantean su cómoda división (estadísticamente justificada) de la histo-
Idees, 1970, pág. 218. ria del cine en una época muda y una época hablada.

22 23
 ONCEBIDO a NOEL BURCH
la sombra de
' la aspiración a
prácticas de ruptura
que desde 1970 anima-
ba a cineastas-teóricos
EL TRAGALUZ
como Godard y Straub,
El tragaluz del infinito
pretende ser, ante todo,
DEL INFINITO
la crítica de los discur-
sos teóricos e históricos
que tendían a naturali-
zar el sistema de repre-
sentación «hollywoo-
diense».
Eligiendo el periodo
del cine primitivo, Noel
Burch se enfrenta ex-
plícitamente a los luga-
res comunes que en
torno a la genealogía
del lenguaje cinemato-
gráfico se han venido
repitiendo incansable-
mente.
La a p o r t a c i ó n de
Burch a una historia de
las escrituras fílmicas,
capaz de integrar junto
a los vitales análisis
textuales la imprescin-
dible inscripción de es-
tos textos en el contra-
dictorio flujo de la his-
toria, es una de las más
relevantes de las reali-
zadas en los últimos

CÁTEDRA
Signo e imagen
 CAPITULO X

Detrás del tragaluz, el logos

La distinción que la lengua francesa establece entre cine mudo

(muet) y parlante (parlant) sitúa perfectamente la baza de la «re-
volución» de 1926-29 (aunque, sin embargo, no siempre define
toda su complejidad histórica, puesto que en un momento dado
el cine mudo fue muy charlatán); por el contrario, la oposición
anglófona entre silencioso (silent) y sonoro (sound) es del todo
punto inadecuada, al ser inexacto desde el primer momento el
primero de ambos términos.
Efectivamente, hoy se reconoce generalmente que las imáge-
nes cinematográficas sólo fueron mostradas «en silencio» de
modo excepcional; es decir, únicamente con el acompañamiento
del ruido ambiental. Las proyecciones del Salón Indio fueron
acompañadas por un piano. Y ya hemos evocado el kinefotógra-
fo planeado por Edison y construido por Dickson: un cilindro
proporcionaba al oído una música evocadora, mientras que en el
visor la película desarrollaba determinada escena mimada o dan-
zada (pero para Edison, entregado a su sueño de hacer cantar a
las sombras, era sólo una solución de recambio).
¿De dónde procede esta necesidad, sentida desde los oríge-
nes, de un acompañamiento musical? ¿Pertenece al mismo or-
den que la necesidad de la palabra sincrónica que engendró ma-
nifestaciones mucho menos confidenciales que el kinefotógrafo
a partir de 1900, a pesar de los obstáculos técnicos?
Por lo que conozco, las primeras presentaciones del Cinema-

233
tógrafo Lumiére frente a auditorios ilustrados l se realizaron sin responde a un proceso global de «naturalización» del cine-espec-
acompañamiento musical, al contrario de lo que ocurriría en el táculo, a idéntico título que el futuro primer plano y, a fin de
Salón Indio. Nada más normal, dirán ustedes: en una demostra- cuentas, que la palabra sincrónica.
ción científica la música no tiene cabida, mientras que se impone Se cree que las vagas relaciones de las primeras músicas de
en el estadio del espectáculo. Pero que esta elección sea algo im- cine con las imágenes fueron tan sólo «de ambiente». Se habrían
plícito no nos dispensa de examinarla, todo lo contrario. Puesto limitado a ejecutar fragmentos de repertorio en su totalidad, al
que, desde el punto de vista de nuestra genealogía, es profunda- modo de la linterna mágica. A menudo habrían dejado largos in-
mente ambigua: ante todo, es anti-naturalista. N o era la música tervalos de silencio. Sólo poco a poco emerge el oficio de «mú-
lo que Gorki había echado en falta, el cual, por otra parte, debía sico de cine», que exigía cierto talento de improvisación, apoyán-
tener los oídos bien ocupados: pensemos que estaba en un café dose casi inmediatamente en colecciones de fragmentos musica-
concierto. Pero de esta música no dice nada: se confunde con la les clasificados por su «sentido» (horror, pathos, pasión, etc.). La
atmósfera de este lugar de perdición. Sin embargo, el aspecto de voluntad de someter rigurosamente el discurso musical al relato
espectáculo musical de baja estofa, que relaciona la película con visual desembocó finalmente en las partituras especialmente
el número con acompañamiento de orquesta, por ejemplo, segui- compuestas para la pantalla: la que confecciona Saint-Saens
rá formando parte del cine durante toda la época muda, como per- en 1909 para L'Assassinat du Duc de Guise es un hecho bastante
sistente residuo de sus orígenes en el espectáculo popular. aislado hasta el final de la guerra, al parecer. Más corriente sería,
Enfrentada a imágenes fotográficas animadas, la música apor- hasta finales del mudo, el popurrí más o menos hábil de frag-
ta también algo distinto que en el circo, por ejemplo. Crea un mentos clásicos.
espacio «superior», que engloba a la vez el espacio de la sala y Al intentar ceñir lo más posible la música a las imágenes, a
el que es figurado en la pantalla y levanta una especie de barrera la acción, a las expresiones, a los sentimientos, etc., ya se busca,
sonora alrededor de cada espectador. Así, de partida, la música mucho antes de la intervención de la banda óptica, establecer la
sirve para aislar al espectador del ruido del proyector, de las to- subordinación mecánica del sonido a la imagen. De forma más
' ses, de los comentarios en voz baja, etc. Desde este punto de vis- o menos consciente, se anticipa el naturalismo vulgar de la ins-
ta, la introducción de la música en los locales de proyección cons- titución: un sonido que es consecuencia del movimiento de una
tituye el primer paso voluntario hacia la interpelación institucio- imagen, del mismo modo que un sonido real es sólo la conse-
nal del cine-espectador como individuo. Al colocarse el proyector cuencia de un movimiento mecánico (un oboe que vibra, una
en una cabina y al desarrollarse el cine de feria en Europa y el puerta que cruje). Por otra parte, creo que este prejuicio casi cen-
Nickelodeon en Estados Unidos, la función de la música será tenario continúa hoy enmascarando la autonomía material de una
combatir la contaminación del «silencio» diegético a causa de rui- banda sonora y es, en mi opinión, la causa principal del subde-
dos incontrolados procedentes del exterior, del vaivén del públi- sarrollo del sonido como componente creativo del arte cinema-
co en la sala, de las conversaciones, etc., sustituyéndolos por un tográfico.
espacio sonoro organizado, especie de «hilo rojo tendido entre Pero esta evolución no ha sido premeditada.
la película y el espectador», según la expresión de Marcel L'Her- Si los esfuerzos en este sentido eran tan implícitos, si, por
bier 2 . así decirlo, estaban abocados al éxito, ello se debe a que la mú-
De entrada, el silencio del cine mudo es un silencio fáctico, sica, a causa de la gran ambigüedad de sus «significantes», per-
hecho de música. Pero la necesidad de un acompañamiento mu- mite ser fácilmente ilustrada —he estado a punto de escribir «vio-
sical no responde a una pura contingencia, no es una respuesta lada»— por casi cualquier imagen animada. Es un fenómeno que
mecánica al «azar» de perturbaciones externas. Por el contrario, podemos constatar fácilmente hoy, cortando simplemente el so-
nido del televisor y poniendo cualquier música en el tocadiscos,
1
Pinel, op. cit., págs. 411-412 y 418. siempre y cuando sea lo suficientemente familiar (por su lengua-
2
Burch, Marcel L'Herbier, pág. 202. je), pero también lo suficientemente desconocida (libre de con-

234 235
notaciones específicas). Los efectos visuales y psicológicos de el cine «cantado y hablado» le resultaba tan familiar al espec-
«sincronía» no dejarán de aparecer, incluso a veces música e ima- tador como la película en colores en Estados Unidos en los
gen «se ajustarán» durante varios minutos. años 40. ¿Qué ocurría en las demás ciudades francesas, en las ferias,
Durante los años 20 y los primeros 30, en Francia, en Ale- en las otras capitales de Europa, algunas de las cuales conocían
mania y en la URSS 3 , algunos*cineastas y músicos buscaron al- sistemas autóctonos, como el de Oskar Messter 5 en Alemania o
ternativas a esta interiorización simplista, a esta subordinación el de Will Barker en Gran Bretaña?
mecánica de la música a los «estados anímicos» del relato. Con Pero si hoy se ha borrado hasta el recuerdo de estas películas
ello se unieron objetivamente a los primeros pianistas que toca- habladas, no se debe tan sólo a que la sincronización dejaba mu-
ban cualquier cosa, o nada, ante unas imágenes a las que quizás cho que desear o a que la amplificación era deficiente. Los his-
apenas miraban. toriadores que nos lo repiten hasta la saciedad nos enseñan tam-
bién que el segundo kinetofonógrafo 6 , en 1913, resultaba plena-
* * * mente satisfactorio en ambos aspectos, con diecinueve títulos, de
los que al menos uno ha sobrevivido.
Ya hemos evocado varias veces al comentarista, y volvere- Naturalmente, está claro que la economía del cine apenas es-
mos sobre el tema. Pero antes conviene examinar el otro avatar taba en condiciones de sostener el costoso esfuerzo de la trans-
primitivo de la palabra, el «bueno», es decir, el que pretendía ser formación de las salas y de los demás equipamientos que impli-
sincrónico con los movimientos de los labios. caría, llegado el momento, el paso al sonido sincrónico 7 . En Fran-
Ya hemos hablado de Georges Demeny, cuyo Retrato Vivien- cia, Pathé se tambalea, en Estados Unidos se están comenzando
te ilustra tan adecuadamente la carga ideológica con la que se re- a construir las grandes salas de cine, obra que exigirá tiempo,
vistió entonces la representación/reproducción de la Palabra. mientras que la industria alemana está en pañales. ¿Es absurdo
Y ya hemos dicho que fue el contacto con Demeny lo que im- pensar que en 1913 la palabra llega demasiado pronto también
pulsó a León Gaumont a interesarse por el cine sonoro en 1900. por razones superestructurales? ¿Que es preciso que primero se
A. menudo los historiadores (sobre todo norteamericanos, a culmine el modo de representación y sus sistemas narrativos, lo
causa del fracaso del sistema en el país de Edison) olvidan que que ocurrirá precisamente hacia 1925, dejando aparte los siem-
el Cronófono Gaumont, en sus sucesivas versiones, estuvo muy pre fluctuantes códigos «puntuales» de la articulación temporal?
presente en algunas salas de París, al menos durante cinco años. El público y los profesionales sólo dispondrán de diez años
Alice Guy rodó más de cien fonoscenas para esta sociedad: can-
ciones y monólogos cómicos y.escenas de ópera 4 . Sin olvidar que *• Este gran pionero, inventor, productor y realizador a la vez, nos dejó
la casa Pathé —especializada, ante todo, en el fonógrafo— tenía una película que muestra una extraordinaria intuición en lo referente al papel
del ruido en la extensión del espacio diegético fuera de campo, y ello en el in-
su propio sistema, explotado en condiciones de las que lo ignoro
terior mismo del cuadro primitivo autárquico. En una película de 1904, titula-
todo. Pero, por tanto, en París, entre 1904 y 1912, más o menos, da Auf der Radrennbah in Friedenan y conservada en la Stiftung Deutsches Ki-
nematek, Berlín, pone en escena a un grupo de personas situadas detrás de la
barrera al borde de la pista; de cara a la cámara, miran cómo dan vueltas las
^ Leger-Antheil {Ballet Mecanique), Clair-Satie (Entr'acte), Richter-Hin- bicicletas cuya presencia detrás de la cámara —y también la de la multitud, sin
demith (Vormittagspruch), en la vanguardia. Pero también Vertov-Timarzev duda— estaba dada en la época por el sonido de un fonógrafo. Este mismo fun-
(Entusiasmo) e Ivens-Eisler (La Terre Nouvelle), entre los documentalistas. A cionamiento premonitorio lo aportan a veces los truenos y otros efectos de rui-
veces se dará en el cine de ficción, especialmente en Francia con L'Herbier- dos «off» (derivados de cierto naturalismo teatral) que producen unos imita-
Milhaud (L'lnhumaine), Gance-Honneger (La Roue) y en la URSS, por ejem- dores de ruidos en los Nickelodeones y en las barracas de feria europeas.
6
plo, la colaboración Prokofiev/Tinyanov/Feinzimmer, para su obra maestra, Mediante una unión mecánica rigurosa entre fonógrafo y proyector, con
inexplicablemente olvidada, El teniente Kije. una amplificación electrónica.
4 7
Incluyendo 12 cuadros de Carmen, con un total de 700 metros, y 22 cua- El retraso de la URSS y del Japón a inicios de los años 30 y que se tra-
dros de Faust, con 275 metros, más de una hora de proyección: potencialmente, duce en la producción de películas mudas hasta 1934 y 1936, respectivamente,
el primer largometraje «sonoro». se debe sobre todo a un problema de este orden.

236 237
218 Introducción a la sociología de la música

ción mediante sus efectos aislados. Pero el hecho de que el fenóme-

no de masas de la música ligera socave la autonomía y el juicio in-
dependiente, cualidades de las que precisa una sociedad de seres li-
bres, mientras que, según parece, las mayorías de todos los pueblos
se indignarían por la retirada de la música ligera como si se tratase
de un ataque antidemocrático a sus derechos adquiridos, manifiesta
una contradicción que remite a su vez a la propia situación de la so-
ciedad.

III. Función
La función de la música en la sociedad actual plantea considera-
bles preguntas. La música pasa por ser un arte junto a los demás; por
lo menos en la época todavía viva en la conciencia presente, la mú-
sica ha desarrollado la aspiración a la autonomía estética: incluso las
composiciones de nivel modesto pretenden ser consideradas obras de
arte. Pero, si bien es cierto que predomina con diferencia el tipo de quie-
nes perciben la música como entretenimiento y que se ocupan poco
de la exigencia de autonomía estética, esto no enuncia otra cosa que
el hecho de que un ámbito cuantitativamente muy considerable de
la supuesta vida intelectual posee una función social fundamental-
mente distinta de la que le corresponde de acuerdo a su propio ser.
La sentencia de que esta función sea precisamente la del entreteni-
miento no es suficiente. ¿Cómo puede algo meramente entretener,
habríamos de preguntar, algo que ya no sabe en absoluto, de mane-
ra consciente o inconsciente, lo que es? ¿Qué significa entonces en-
tretenimiento? ¿Qué significa socialmente un fenómeno que, tal como
es, no llega a la sociedad?
Para no inculpar sumariamente a esta función de un despropósi-
to que ciertamente no debería ser encubierto, pero en el cual esta fun-
ción difícilmente se agota, ha de pensarse en primer lugar que la in-
comprensión que abarca y actúa sobre todos los elementos de la música
nos aporta, no obstante, algo sobre el sentido de dichos elementos. Los
oyentes no se percatan tampoco de su propia incomprensión. Del en-
tramado de sentido los oyentes únicamente comprenden retales. Así,
por ejemplo, el idioma de la tonalidad, el cual parafrasea la provisión
de existencias tradicionales de la música que hoy se consume, es idén-
tico a la lengua universal de los consumidores. Si éstos ya no son ca-
220 Introducción a la sociología de la música Función 221

paces de concebir lo que se dijo en este lenguaje, es decir, el conte- La cuestión de la función de la música hoy, en la amplitud de la
nido específico de las obras musicales, sus conexiones superficiales se sociedad, consistiría, en consecuencia, en preguntar cuál es el fun-
les han hecho, sin embargo, tan usuales como el idioma heredado las cionamiento de este segundo lenguaje musical, del residuo de las obras
reproduce automáticamente; el chapoteo conjunto en la corriente de arte en el hogar de las masas. La música, las obras tradicionales
idiomática sustituye a la ejecución de la cosa misma y, no obstante, junto con el prestigio cultural acumulado en ellas, está en principio
no ha de separarse de ésta absolutamente, de modo análogo a la re- simplemente ahí. Por la fuerza gravitatoria de su existencia se sostie-
lación entre el discurso comunicativo y el discurso relevante de las ne igualmente ahí donde no se experimenta en modo alguno, sobre
obras de arte literarias y de los textos impresos. También estos mo- todo donde la ideología predominante impide la conciencia de que
mentos se contradicen mutuamente de manera irreconciliable y per- la música no se experimenta. Obras crudamente incomprendidas como
manecen sin embargo encadenados entre sí. Los valores individuales la Missa solemnis pueden ser ejecutadas y admiradas un año sí y otro
que la música hizo cristalizar -como los timbres- y que las compo- también1. Sería demasiado racionalista pretender que la función ac-
siciones deberían hacer realidad para los sentidos son al mismo tiem- tual de la música remitiese de manera inmediata a su efecto, a las re-
po en sí mismos medios de estimulación sensible, poseen en sí ya algo acciones de los seres humanos expuestos a ella. Los intereses que se
de aquella cualidad culinaria que posteriormente degusta únicamen- ocupan de que a los humanos se les suministre música y el peso pro-
te la conciencia extraartística. Con aquello que hoy día, según el re- pio de lo ahora existente son demasiado fuertes como para que pue-
lajado uso del lenguaje, transita bajo el nombre de ritmo, o incluso dan confrontarse de hecho y en todas partes con la necesidad; tam-
de melodía, sucede de manera parecida. Del lenguaje autónomo y ar- bién en la música la necesidad se ha convertido en subterfugio del
tístico de la música queda en el espíritu de la época un lenguaje co- dominio de la producción. Cuando se habla de la irracionalidad de
municativo. Éste permite algo similar a una función social. Es el re- la música, a continuación se legitima con ella irónicamente la frase
siduo que queda del arte, cuando el momento del arte se ha esfumado retórica de que la oferta musical misma posee un aspecto irracional,
de él. Este residuo emerge por ello con tanta facilidad y sin resisten- el cual procede más de la abundancia de bienes apilados que de la
cia alguna a partir del arte, porque él mismo ha alcanzado poste- demanda del mercado, empleada tan gustosamente como explicación.
riormente la autonomía completa y junto a estos momentos heteró- La sociología conoce suficientes instituciones irracionales en el seno
nomos, como sucedió, por ejemplo, en la práctica musical medieval, de una sociedad radicalmente aburguesada. Lo que no puede deri-
la cual arrastraba siempre consigo la función disciplinaria. Sólo pue- varse directamente de su función, tiene sin embargo una; la sociedad
de entenderse correctamente la función de la música a partir de la existente no es capaz de desplegarse únicamente a partir de su pro-
pérdida social de aquello que la caracterizó como gran música, si no pio principio, pues ha de amalgamarse con un principio precapita-
nos ocultamos que ésta nunca se fusionó enteramente con su enfáti- lista y arcaico; si hiciera efectivo su propio principio sin las mezclas
co concepto. Siempre se asoció a ella lo extraartístico de una estruc- no capitalistas heterogéneas a ella, se desvanecería. En una sociedad
tura de poderoso efecto. Bajo condiciones sociales que ya no son fa- práctica y absolutamente funcionalizada, total e íntegramente do-
vorables a la constitución de su autonomía en la conciencia de los minada por el principio de intercambio, lo carente de función se con-
oyentes, este componente extraartístico sale a flote de nuevo de ma- vierte en función de segundo grado. En la función de lo carente de
nera necesaria. Sólo por esto se ensambla a partir de los miembros función se entrecruzan algo verdadero y algo ideológico. La autono-
dispersos de la música algo parecido a un segundo lenguaje musical mía de la propia obra de arte emerge de ello: en la estructura efecti-
de masas, puesto que la integración estética de sus elementos literal- va de la sociedad, el En sí de la obra de arte creada por seres huma-
mente sensuales y preartísticos fue desde siempre precaria; porque es-
tos elementos aguardaron al acecho durante toda la historia, hasta li- 1
Véase Theodor W. Adorno, Moments musicaux, Francfort, 1964, pp. 167 ss. [ed. case:
berarse de la entelequia de la creación y desintegrarse. Escritos musicales IV, Obra completa, 17, Madrid, Akal, 2008].
 222 Introducción a la sociología de la música Función 223

nos y no consagrada a dicha estructura promete algo que podría exis- I que precisamente el teórico no debe obviar. Para numerosos de los
tir que no está deteriorado por el beneficio universal: la naturaleza. i llamados vehículos culturales parece que hablar y leer sobre música
Pero acto seguido el beneficio toma a su servicio lo carente de fun- I es cada vez más importante que la música misma. Tales deformacio-
ción y lo degrada a ser algo sin sentido y carente de relación. La ex- I nes son síntomas de algo ideológicamente normal: a saber, que la mú-
plotación de algo en sí inútil, así como cerrado y superfluo para los I sica no es percibida en absoluto por sí misma, en su verdad y falsedad,
seres humanos a los que se vende gato por liebre, es la razón del fe- I sino solamente como un dispensador indeterminado e incontrolado
tichismo que envuelve los bienes culturales en general y los musica- i de todo quehacer con lo verdadero y con lo falso. Es una ocasión ina-
les en particular. Esta razón está en consonancia con el conformis- I gotable de conversación irresponsable y sin consecuencias. Infatiga-
mo. Que algo sea muy apreciado sólo porque existe es consecuencia I bles y sin darse cuenta realmente, son innumerables los que dedican
de la obediencia a lo ya existente e inevitable; y tal obediencia se con- i mucho tiempo a un asunto que les está vedado.
sigue psíquicamente sólo mediante el aprecio. La aceptación de lo que I No obstante, la mera existencia de música, la violencia histórica
hay se ha convertido en el más fuerte cemento de la realidad, en el i que ha quedado reflejada en ella y la confusión de una humanidad
lugar de las ideologías en tanto que concepciones específicas y acaso f menor de edad con respecto a las instituciones que se les ha impuesto
teóricamente justificadoras de lo existente. El punto ciego del con- í explicarían difícilmente por sí solas la fijación de las masas v la de-
sentimiento de algo existente y que se encuentra en su lugar es una [ manda activa. Consuela que algo sencillo y sin raison d'etre exista, con-
de las invariantes de la sociedad burguesa. Desde Montesquieu se hon- I suela del hecho de que todo exista solamente para algo; así, entre las
ra tal existencia con el título de lo «devenido históricamente». | funciones de la música de hoy figura seguramente la función conso-
Con el elemento abstracto de su mera existencia como suplente I ladora no en último lugar, el apoyo moral anónimo a la comunidad
de una función transparente se corresponde un papel ideológico igual- I de solitarios. Su sonido sugiere una voz del colectivo que no ha aban-
mente abstracto, el de la distracción. Ésta opera en las realizaciones I donado del todo a sus miembros forzosos. Pero con ello retrocede la
de la mayor parte de la cultura de hoy: impedir que los seres huma- I música, con una forma por así decir extraestética que muestra dili-
nos reflexionen sobre sí mismos y sobre el mundo, simulando al mis- 1 gentemente su rostro a los seres humanos, a anteriores formas pre-
mo tiempo que dicho mundo está bien dispuesto, pues les proporciona 1 burguesas, en verdad a aquellas que precedieron su cultivo como arte.
una tal abundancia de cosas agradables. La aparente importancia de I Hasta qué punto tales elementos producen aún de hecho su efecto
la vida cultural, cuya apariencia potencia sin querer cada persona que I es difícil comprobarlo; pero seguramente están rubricados por la ideo-
de algún modo se ocupa de ella, por muy crítica que sea esta perso- I logia de la música y ello basta para que los que reaccionan en el ám-
na, sabotea la conciencia de lo esencial. El que ello sea tan notorio a § bito de aplicación de la ideología crean en ello, incluso en oposición
todos en la función ideológica de las estrellas de cine que incluso des- I a lo que sus oídos perciben. Consideran la música como algo que apor-
potricar sobre ello es también fuente de confort colectivo, se extien- I ta alegría por antonomasia, independientemente del hecho de que la
de hasta aquellas regiones en las cuales la dignidad de la religión del 1 música culta desarrollada se haya alejado hace mucho tiempo a años
arte, pervertida hasta volverse una parodia de sí misma, no tolera nin- I luz de la expresión de una alegría inalcanzable en la realidad, de tal
guna duda, donde se interpreta la Novena sinfonía. Este momento I modo que ya Schubert, en el héroe de su Dreimaderlhaus\ podía pre-
ideológico no es específicamente musical, pero define el espacio que I guntar si existía algún tipo de música alegre. Quien canta para sí de
ocupa la música: el del parloteo posible. Con dificultad puede es- 1 esta manera, suponen ellos, está contento; su gesto es el de la cabe-
quivarse esta observación al estar tan extendida la creencia de que los I za alta; el sonido mismo es además la negación tanto de la congoja
problemas no solucionados realmente e irresolubles se solucionan al
hablar de ellos; esta creencia explica la afluencia a los coloquios cul-
* Das Dreimaderlhaus, singspiel en tres actos, con música de Franz Schubert, estrena-
turales organizados por todas partes. A ello es afín una situación dada do en Viena en 1916. [N. del T.J
224 Introducción a la sociología de la música Función 225

como del enmudecimiento, cuando en realidad en Schubert la con- niendo una profunda repercusión hasta en la música culta autóno-
goja que se resolvía al mismo tiempo se expresaba siempre. El posi- ma, en cuyos comportamientos secularizaron no pocos dicha con-
tivismo primitivo, quebrado y negado cientos de veces por la músi- cepción. Cuando la función de la música de consumidor se fusiona
ca culta asciende de nuevo en la función de la música; no en vano la con una insípida afirmación de la vida, jamás ensombrecida por el me-
música consumida de preferencia es la música del dominio del en- nor recuerdo del mal o de la muerte y más propia de los anuncios de
tretenimiento, afinada por completo en un tono de diversión; en ella, boda, esta función ha consumado la secularización de dicha concep-
el modo menor es una especia usada con parquedad. No sólo pre- ción teológica y la ha desfigurado acto seguido en su cínico contra-
tende adjudicar a la música como cliché tanta cantidad como sea ne- rio: la vida terrenal misma, como tal, es equiparada a una sin sufri-
cesario de una tristeza de la existencia que ni siquiera el más tonto miento; doblemente desconsolada, pues esta igualdad no es otra cosa
podría negar, de manera que el apoyo moral colectivo obtenga su ce- que una repetición circular y bloqueada ante una última mirada so-
lofán. También el modo menor, especialmente en la calculada músi- bre todo lo que sea distinto. Precisamente porque la música de la afir-
ca popular de actitud nacionalista, provee, además de eso, algo más mación absoluta ejerce la burla contra aquello que podría ser su idea
que por principio habría que seguir. El modo menor ofrece como dote verdadera, por ello es tan humillante; como una mentira acerca de
al sistema el viejo estremecimiento que la racionalidad del sistema ex- lo que existe, la mueca diabólica de una trascendencia que no se di-
pulsa. Opera al mismo tiempo como piel de gallina y cabello encres- ferencia en nada de aquello sobre lo que pretende elevarse. De este
pado, en canciones como la del Rolandsbogen, con un acento pues- tipo es por principio su función hoy en día, la de una sección de la
to en la vigilancia del Rin, o en exhortaciones fascistas como «Volk publicidad general a favor de un mundo que precisa tanto más de ella
ans Gewehr». Sentimientos elevados hasta el entusiasmo irracional cuanto menos confían las personas ilustradas, en lo más hondo de su
por la propia muerte son aprendidos mecánicamente con medios pro- ser, en el positivismo de lo existente. La música está predestinada a
bados. En la esfera del entretenimiento se controlan y socializan me- dicha función, pues no se deja determinar tan fácilmente como, por
canismos arcaicos sin excepción. En la mayoría de los casos, el asun- ejemplo, las burdas falsificaciones de la realidad en el cine o en las
to desciende a su aspecto más pobre e insignificante, el de la alegría novelas de folletín; la ideología escapa al desenmascaramiento es-
imperturbable. Desea hacer creer a quienes se identifican con él lo céptico. La voluntad consciente administra la distribución de dicha
felices que ellos son también. La música es inconcreta y no puede iden- ideología, pero no la ideología misma. Más bien se trata del reflejo
tificarse de manera inequívoca con ningún momento del mundo ex- objetivo de una sociedad que, para perpetuarse, no es capaz de re-
terior, pero al mismo tiempo está extremadamente articulada y de- mitirse a nada mejor que a la tautología según la cual se encuentra,
terminada en sí misma, y por ello, una vez más, es conmensurable conforme a su jerga, en orden. La música como ideología tiene su
con el mundo exterior y con la realidad social, aunque sea de un modo fórmula en una metáfora que pretende ilustrar del mejor modo el con-
tan indirecto. Es un lenguaje, pero uno sin conceptos. Su determi- tento mismo mediante su relación con la música: del cielo cuelgan
nación como patrón de conducta colectiva y disciplinada; su falta de incontables violines. Ello ha surgido de la lengua de los ángeles, de
concepto no permite que surjan en modo alguno desagradables pre- su Ser en sí increado, imperecedero y platónico: el estímulo de la sa-
guntas por el Para qué. Pero el carácter de lo que ofrece consuelo, de tisfacción insondable de los embebidos por dicho lenguaje.
lo que ordena el veto a la conexión natural mítica y ciega, carácter Pero la alegría encendida por la música no es simplemente la* de
que se atribuye a la naturaleza desde los relatos de Orfeo y Anfión, los individuos, sino la de varios o muchos; es representante de la voz
subyace como fundamento a la concepción teológica de la música, de la sociedad como una totalidad que sacude al individuo y lo es-
de ésta como lenguaje de los ángeles. Esta concepción ha seguido te- trecha en sus brazos. Desde donde el sonido resuena, la fuente de la
música, allí reacciona lo preconsciente: ahí ocurre algo, ahí está la vida.
* El pueblo a las armas. [N. del T.J Cuanto menos se sienten vivir los sujetos mismos, más felices son por
 226 Introducción a la sociología de la música Función 227

la ilusión de estar ahí donde están persuadidos de que vivirían los de- rrota universal que es ley de vida de cada uno. Como las viejas seño-
más. El ruido y el barullo de la música de entretenimiento simulan ras menesterosas lloran en la boda de un extraño, la música consumi-
solemnes estados de excepción; una de las películas musicales alemanas da es la eterna boda extraña para todos. Al mismo tiempo es discipli-
de mayor éxito llevaba el título ingeniosamente torpe «Fue una no- naria. Se presenta como irresistible y a la vez no deja ningún otro
che de baile por todo lo alto». El Nosotros, establecido en toda mú- comportamiento posible distinto de aquel según el cual uno se limita
sica a varias voces como un a priori de su propio sentido, la objetividad a cooperar; a los lánguidos y descontentos no los tolera. En gran me-
colectiva de la cosa misma, se convierte en medio de apresamiento dida, la música de consumo anticipa ya por medio del éxito el albo-
de los clientes. Así como los niños corren hacia el lugar donde ocu- roto de la victoria sobre cualesquiera hazañas no consumadas. Los des-
rre algo, así los tipos regresivos corren detrás de la música; el llama- lumbrantes títulos instrumentalizados en el cine que tan a menudo
miento de la música militar cuyo alcance llega mucho más allá de toda parecen pregonar como charlatanes de mercado: ahora atended, tan
actitud política es el drástico justificante de esta función. Así retum- grandioso, radiante y colorido como yo es esto que veréis ahora; sed
ba el orquestrión* en el local vacío, con el fin de atraer a los novatos agradecidos, aplaudid y compradlo, éste es el esquema de la música
mediante la simulación de un evento que se encuentra ya en plena de consumo, incluso cuando los productos realizados y sobre los que
animación. La música como función social está emparentada con el se eleva el arco del triunfo no están en absoluto a la altura del re-
timo, una tramposa promesa de felicidad que se instala en el lugar clamo. Simultáneamente hace propaganda de sí misma y su función
de la propia felicidad. Incluso en su regresión al inconsciente, la mú- cambia con la función de los anuncios publicitarios. Ocupa el lugar de
sica funcional proporciona al Ello al que se dirige una mera satisfac- la utopía que ella promete. Al girar alrededor de los seres humanos, abra-
ción sucedánea. Si las obras de Wagner, las primeras que aspiraron a zarlos -como ocurre con el fenómeno acústico- y en tanto que oyen-
una función embriagadora de gran estilo y en las que Nietzsche des- tes convertirlos en participantes, contribuye ideológicamente a aque-
cubrió la música como ideología del inconsciente, conjuran un cier- llo que la sociedad moderna no se cansa de conseguir, la integración.
to pesimismo, que en Schopenhauer era todavía ambiguo, con res- Entre la sociedad y el sujeto no queda ningún espacio para la reflexión
pecto a la sociedad, y que fue por ello no casualmente atenuado por conceptual. Con ello crea la ilusión de inmediatez en un mundo to-
el Wagner tardío, la ordenada embriaguez de la música consumida talmente mediatizado, de proximidad entre extraños, de calor para aque-
no tiene ya nada que ver con el nirvana. Esta música salmodia «Bebe, llos que padecen la frialdad de la implacable guerra de todos contra to-
hermanito, bebe», según la tradición de aquella camaradería alcohó- dos. Entre las funciones de la música consumida, la cual lleva siempre
lica para la que todo está dispuesto de la mejor manera siempre que consigo la memoria de un lenguaje de la inmediatez, es quizá la más
se evite la preocupación y el dolor, como si esto estuviera en poder importante la de apaciguar el sufrimiento bajo la conciliación univer-
de la voluntad, la cual sólo por ello se niega la capacidad de prescri- sal, como si se viviese aún, pese a todo, cara a cara. Lo que la llamada
birse a sí misma el estado de ánimo. Nadie puede prestarle mejor ayu- música de la comunidad ejecuta programática e intencionadamente,
da en este sentido que la música. Su función se ha adaptado al com- la música irresponsable y percibida inconscientemente lo realiza toda-
portamiento de aquellos a los que nadie habla; aquellos, como se dice vía más a fondo. Ello se prueba de manera concluyente allí donde la
de los pobres, que no poseen ningún discurso. La música se convierte reflexión sobre la función de la música se hace temática y la música se
en consuelo por el puro pleonasmo de que rompe el silencio. convierte en un medio de comunicación presupuestado, en el cine. En
Mejor determinada está la escandalera como triunfo: ésta sugiere su disposición dramatúrgica, se ha de considerar cotidianamente qué
fuerza, poder y dominio. Identificarse con ella recompensa por la de- partes, escenas o diálogos han de caldearse, como dice la jerga, mediante
la música. Por ello el cine ambiciona probablemente una predisposi-
* Instrumento mecánico empleado en el siglo XIX hasta la invención del gramófono y ción musical en la que de ningún modo se escuche atentamente, sino
capaz de generar el sonido de diversos instrumentos. [N. del TJ que sea procesada solamente por la economía instintiva del espectador.
228 Introducción a la sociología de la música Función 229

Pero no solamente se caldea, sino que también se colorea. Tam- difícil de comprobar; algo parecido en el pasado estaba tan adminis-
bién la introducción del cine en color hubo de corresponderse con trado por las instituciones religiosas que de ello se han conservado
una necesidad colectiva, hasta el punto de suplantar al cine mono- pocos vestigios, aun cuando el taedium vitae no haya sido inventado
cromo de modo tan generalizado, cuando este último era en muchos en el siglo XX. Mas si fuese en realidad tan nuevo como desearían quie-
aspectos indudablemente superior a aquél. Las cualidades del mun- nes ensalzan los vínculos, entonces la culpa no debería endosarse a
do de la percepción sensible se han vuelto cada vez más sombrías y las masas, sino a la sociedad que las condujo a ello. El sujeto, que ha
han sido neutralizadas por el intercambio y por la omnipresencia de sido desposeído mediante la forma de su trabajo de la relación cua-
la relación de equivalencia. Donde se toleran los colores, éstos han litativa con el dominio del objeto, se vuelve necesariamente vacío;
adoptado el carácter de gansada, de vergonzosa comedia de simios de Goethe y Hegel sabían que la plenitud interior no se debe a un sus-
las fiestas populares en los países vacacionales. La música, en razón traerse a la realidad ni al aislamiento, sino a su contrario: que la plenitud
de su naturaleza inconcreta, puede dar color al descolorido mundo subjetiva misma es la forma transformada de la objetividad experi-
de las cosas sin volverse de inmediato sospechosa de romanticismo, mentada. Poco falta para que se contemple el vacío interior como com-
pues el color redunda en provecho de su propia esencia; esto podría, plemento de la interiorización; hay algo en la historia del protestan-
por lo demás, explicar algo de la predilección popular por la orques- tismo que habla de esto. Pero si el vacío mismo fuese la invariante,
ta en detrimento de la música de cámara. Tan poco se diferencia de como desearían hipostasiarlo algunos en la sociedad frente a las on-
manera estricta entre la realidad interior y la exterior en los estratos tologías de la muerte, entonces la historia ha dispuesto con pronti-
inconscientes y preconscientes que la música de consumo alcanza -es tud medios compensatorios para salirle al paso. Predominan los an-
probable, sin embargo, que ni siquiera sea determinante la asociación tiguos remedios contra el aburrimiento y, aunque fuesen los peores,
del barullo lleno de colorido con los pueblos pre y no capitalistas-. no están dispuestos a seguir tolerando dicho aburrimiento: todo ello
Mediante la música se colorea más bien el yermo del sentido inte- contribuye a fomentar la base masiva del consumo musical. El vacío
rior. Es la decoración del tiempo vacío. Cuanto más se esfuman, bajo pone de manifiesto una desproporción entre estado y potencial, en-
las condiciones de la producción industrial, la conciencia de un con- tre el aburrimiento al que los seres humanos siguen abocados y la ins-
tinuum temporal y el enfático concepto de experiencia; cuanto más titución posible pero malograda de la vida en la que desaparecería tal
se desintegra el tiempo en momentos discontinuos y semejantes al aburrimiento. Bajo los aspectos de dicha base masiva se oculta tam-
sbock, más desnuda y amenazadora se siente la conciencia subjetiva bién el vago sentimiento de que la transformación real está cercena-
entregada al decurso del tiempo abstracto y físico. Asimismo, en la da. El vacío significa: menos trabajo durante un cautiverio perma-
vida de cada individuo se ha separado despiadadamente este tiempo nente; y ello ocasiona sufrimiento en proporción a lo posible que se
de aquella temps durée, en la cual creía ver Bergson salvada todavía ha reprimido. El estado anterior no era mejor. El suplicio del traba-
la experiencia viva del tiempo. La música apacigua el presentimien- jo ha aplastado la autorreflexión en la que empieza a formarse el
to de este suceso. Con razón ha subrayado Bergson el contraste en- vacío. El hecho de que éste se perciba implica ya, a decir verdad, la
tre temps espace y duración. Lo turbado y carente de estructura del conciencia de su contrario, fuertemente bloqueada por la conciencia
tiempo abstracto -de un tiempo que a decir verdad ya no lo es, al misma.
contraponerse al contenido de la experiencia como algo mecánico y Pero los seres humanos temen el tiempo e inventan por ello me-
dividido en unidades estáticas e inmutables- se convierte en lo con- tafísicas temporales compensatorias, pues culpan al tiempo de no sen-
trario de la duración, en algo espacial, tan estrecho como un corre- tirse vivos ya en el mundo cosificado. De ello les disuade la música.
dor infinitamente largo y tenebroso. Hasta qué punto el llamado va- Ésta confirma la sociedad a la que entretiene. El color del sentido in-
cío interior, como les conviene a las jeremiadas acerca del moderno terior, la colorida ilustración del flujo temporal en detalle asegura a
ser humano masivo, es en verdad una marca de la época sería algo nuestro sentido que, en la monotonía de lo umversalmente compa-
230 Introducción a la sociología de la música
Función 231
rabie, existe aún lo particular. Los faroles que la música cuelga en el
esta última, en aquellos momentos que la conciencia popular iden-
tiempo del individuo son sucedáneos de aquel sentido de la existen-
tifica con el ritmo, parece reintegrarle al cuerpo en un mundo ima-
cia del que tanto se habla y al que el individuo interroga en vano, tan
ginado parte de las funciones que le fueron usurpadas por las máquinas
pronto como, expuesto a la existencia abstracta, se ve obligado a pre-
en el mundo real; una especie de dominio sustitutivo de la motrici-
guntar por su sentido. La propia luz interior está ahora, sin duda, re-
dad física, la cual absorbe la de otro modo penosamente libre ener-
quisada por la forma de la cosificación que esta luz ilumina. Lo que
gía motriz, en particular la de los jóvenes. En este sentido, la función
ahuyenta la aflicción del tictac del tiempo del paisaje anímico de los
de la música de hoy en día no es en modo alguno tan distinta de la
seres humanos es hoy, en realidad, la luz de neón. La idea de la gran
del deporte, por evidente no menos enigmática. De hecho, el tipo del
música de diseñar a través de su estructura la imagen de la plenitud
oyente de música experto en el campo del rendimiento físicamente
del tiempo, de la venerable duración o, según las palabras de Beetho-
mensurable se aproxima al del fanático del deporte. Penetrantes es-
ven, del instante glorioso, es parodiada por la música funcional: tam-
tudios sobre los habituales de los asientos de fútbol y sobre los radioyen-
bién ésta discurre en contra del tiempo, mas no a través de él, no se
tes adictos a la música podrían verter resultados sorprendentemente
condensa a partir de su fuerza ni de la fuerza temporal, pudiendo así
análogos. Una hipótesis sobre este aspecto de la música consumida se-
aniquilar el tiempo, sino que se acopla al tiempo y lo succiona como
ría que ésta recuerda a los oyentes -si es que no lo aparenta simplemente-
un parásito, decorándolo. Al copiar la manera cronométrica, mata el
que todavía poseen un cuerpo; que éstos, en tanto que activos y cons-
tiempo, como lo enuncia muy adecuadamente el dicho vulgar; tam-
cientes en el proceso racional de producción, no se encuentran aún
bién aquí obtenemos lo contrario de lo que podría ser, precisamente
completamente desprendidos de sus propios cuerpos. Este consuelo
por su semejanza con ello. Además, el pensamiento del tiempo teñi-
se lo deben al mismo principio mecánico que los despoja de su cuer-
do es quizá demasiado romántico. Resulta difícil imaginarse de una
po. Ello podría meditarse en relación con la teoría psicoanalítica de
manera lo bastante abstracta la función de la música en la conciencia
la música. Según ésta, la música es un mecanismo de defensa diná-
temporal de una humanidad conmovida por la concreción. La forma
mico e instintivo. Estaría dirigido contra la paranoia, contra la ma-
de trabajo en la producción industrial masiva es prácticamente la de
nía persecutoria, el peligro del ser humano carente de relación y alie-
la repetición de lo siempre igual: según esta idea no sucede nada nue-
nado como mónada absoluta, cuya energía de la libido, la fuerza del
vo en absoluto. Pero los comportamientos desarrollados en el domi-
amor, se ve engullida por el propio Yo. Pero lo que la música consu-
nio de la producción-y en la cadena de montaje se propagan poten-
mida acciona en él es posiblemente menos la defensa de este com-
cialmente, de un modo por lo demás no analizado todavía, a través
portamiento patético que su neutralización o socialización. No se tra-
de la sociedad, también en sectores en los que no se trabaja en abso-
ta tanto de que la música consumida vivifique la relación perdida con
luto de manera inmediata según dichos esquemas. Frente a un tiem-
lo que sería distinto del individuo aislado, sino de que ésta consoli-
po como éste, estrangulado por la repetición, la función de la músi-
de a éste en sí mismo, en su cerrazón monadológica, en la fata mor-
ca se reduce en ello a simular que, como ocurre en el final de Beckett,
gana de plenitud interior. Al pintar en él con pleno sentido el trans-
sucede alguna cosa y se transforma. Su ideología es, en el sentido más
curso del tiempo subjetivo, le sugiere de manera inmediata, y mediante
literal de la palabra, el ut aliquidfieri videatur. Por medio de su mera
el ritual de presencia e identificación con el poder social, que el in-
forma abstracta, la del arte temporal, es decir, el cambio cualitativo
dividuo, precisamente en la limitación a sí mismo, a aquello que se
de sus momentos sucesivos, ocasiona algo semejante a la imago del de-
adentra en sí mismo y se aparta de la odiosa realidad, es idéntico a
venir; incluso en su forma más lamentable no ha perdido esta idea y
todos, aceptado por todos y está reconciliado con todos; y al final esto
de ella no desistirá la conciencia codiciosa de experiencia.
mismo sería precisamente el sentido. El momento embaucador tam-
Como sustituía de un acontecimiento en el que cree participar bién de la gran música, la autarquía de una interioridad disociada en-
activamente de una manera u otra quien se identifica con la música, tre objetualidad y práctica, compensada en las obras de arte mediante
232 Introducción a la sociología de la música Función 233

el contenido de verdad de su desinterés como objetividad unida, está con el mundo de las cosas en el que tiene lugar el trabajo útil, ni pue-
en la música funcional transferido sin reservas a la ideología. Ella rea- de ser controlado por éste o por sus desiderata. La imperturbabilidad
liza a los seres humanos en sí mismos, con el fin de educarlos en el de un mero interior que contribuye tanto al establecimiento de una
consentimiento. Con ello sirve al statu quo, que únicamente podrían ideología del inconsciente está ya preformada en el apriorismo sen-
transformar quienes, en lugar de corroborarse a sí mismos y al mun- sual de la música. Si lo que hace que la música sea una obra de arte
do, reflexionasen críticamente sobre sí mismos y sobre el mundo. equivale en cierto modo al hecho de convertirse en cosa -con ente-
Frente a las otras artes tradicionales, la música es la más adecua- ra sencillez: en texto fijado-, entonces en la función masiva de la mú-
da para este fin gracias a algunas de sus propiedades, de las que no sica radicalmente cosificada desaparece precisamente este aspecto: la
podemos hacer abstracción. La diferencia antropológica entre el ojo palabra opus, que recuerda a la obra de arte, se transforma en insul-
y el oído se debe a su papel histórico como ideología. El oído es pa- to. Pero la función auditiva de hoy impregna la relación seria con
sivo. El ojo es cubierto por la luz y hay que abrirlo; el oído está abier- la realidad igualmente poco que los artificiales sueños diurnos de la
to, no tiene que orientarse tanto con atención hacia los estímulos, industria cultural óptica. Pues los fenómenos musicales crecen ente-
sino más bien protegerse de ellos. La actividad del oído y su atención ramente a partir de intenciones: de sentimientos, de impulsos mo-
crecieron supuestamente después, con la fuerza del Yo; en el seno de tores, de imágenes que de pronto surgen y de súbito desaparecen. Si
las tendencias regresivas generales se pierden de nuevo a toda veloci- bien este mundo de imágenes no se objetiva en el pasivo proceder
dad las cualidades posteriores del Yo. La atrofia de la capacidad de sín- auditivo, sigue, no obstante, siendo efectivo. Introduce impercep-
tesis musical, de apercepción de la música como un entramado de tible y clandestinamente en el ámbito de la imaginación los con-
sentido estético, es idéntica a la regresión hacia dicha pasividad. Mien- trabandos de la vida exterior; adoctrina sobre las mismas tareas,
tras que, bajo la presión de los tabúes civilizadores, el sentido del ol- únicamente despojadas de su objetualidad, y da forma a esquemas
fato se debilitó o ni siquiera llegó a desarrollarse de verdad en las masas, dinámicos que se correspondan con lo que se exige en el mundo ex-
el órgano del oído era aquel entre los sentidos que registraba estímulos terior. En sí misma presta ya su ayuda a la moral del trabajo, antes
sin esfuerzo. De este modo se separaba del esfuerzo permanente de de que se rocíe con ella a los ocupados en la cadena de montaje. La
los otros sentidos, los cuales se acoplaban a los procesos de trabajo vitalidad de la música se ejecuta como modelo de virtud social, de
porque ellos mismos ejecutaban un trabajo. La pasividad acústica se laboriosidad, de actividad y de infatigable disposición al team work.
convierte en lo contrario del trabajo, en escucha de enclaves tolerados La imaginería en la que se desintegra la música, tan pronto como ésta
dentro del racionalizado mundo del trabajo. Mientras se nos dispensa no se sintetiza ya, está de acuerdo con lo aprobado y lo tipificado.
temporalmente del esfuerzo excesivo dentro de la sociedad total- Sin embargo, sobre las emociones insiste ineludiblemente un siste-
mente socializada, se nos percibe aún como seres humanos cultura- ma global, cuyo principio las sofoca y cuyo carácter mortífero se ha-
les, aun cuando, mediante tal comportamiento, los bienes culturales ría evidente si el individuo se hiciese consciente de ello. El hecho de
se vean completamente desprovistos de su sentido. El arcaico senti- que la música devuelva al individuo imaginariamente parte de las fun-
do del oído, que no evolucionó de manera paralela al proceso de pro- ciones corporales que ha perdido en la realidad es sólo una media ver-
ducción, promueve la locura de que el mundo mismo no esté aún dad: las funciones corporales que el ritmo reproduce son como tales,
del todo racionalizado y de que éste ofrece un espacio para lo no con- en la mecánica rigidez de su repetición, idénticas a las de los proce-
trolado -para una irracionalidad que, sin consecuencias frente a las sos de producción que despojaron al individuo de sus funciones cor-
exigencias civilizadoras, sea aprobada por éstas-. A ello contribuye porales. La función de la música no es sólo ideológica en tanto en
además, antropológicamente hablando, la inobjetualidad del senti- cuanto finge para los seres humanos una irracionalidad de falsas apa-
do del oído. Los fenómenos que transmite en la experiencia extraes- riencias y que no tiene el menor poder sobre la disciplina de su exis-
tética no son los de las cosas. Ni genera el oído una relación evidente tencia, sino también porque esta irracionalidad se asemeja a los pa-
234 Introducción a la sociología de la música
Función 235

trones del trabajo racionalizado. No se suprime aquello de lo que es- gar a gustar a la humanidad, en indagar qué contenidos intelectua-
peran escapar. El tiempo libre de la siesta se consume en la mera re- les deshilachados e irrelevantes pueden llegar a serle impuestos. En
producción de la fuerza de trabajo que arroja sus sombras sobre di- este sentido, esta función tiene hoy también, básicamente contra su
cho tiempo. En la música consumida puede leerse que ningún camino voluntad, un aspecto de ilustración.
nos saca de la inmanencia total de la sociedad. El pedagogo social bienintencionado e igualmente el músico, para
En todo ello se trata de ideología en el más puro sentido, de apa- quienes su objeto es una manifestación de la verdad y no una mera
riencia socialmente necesaria y en modo alguno organizada siempre ideología, preguntarán de qué modo pueden oponerse a ello. La pre-
de manera expresa. La música de entretenimiento que brota de emi- gunta está tan justificada como resulta ingenua. Si la función de la
soras europeas independientes de intereses comerciales inmediatos y música es realmente idéntica a la tendencia ideológica de la sociedad
que están más o menos controladas por manos públicas se diferen- global, entonces es inconcebible que su espíritu, tanto el del poder
cia poco, dejando a un lado su menor destreza, de la que prospera institucional como el de los propios seres humanos, tolere una fun-
dentro del sistema norteamericano de radio comercial, el cual pro- ción pública de la música distinta de la establecida. A través de in-
clama expresamente dicha ideología en nombre del cliente. El que contables intervenciones, sobre todo la del interés económico, se de-
compara esta ideología con la ideología de viejo cuño vacilará, por mostrará de manera irrefutable que tiene que ser así de una vez para
razón de la vaguedad en sí palmariamente diferenciada y determina- siempre. En el marco de lo existente apenas podemos toparnos con
da de aquélla, acerca de seguir hablando aún de ideología. Pero sería un argumento que no sea ya en sí ideológico. Quien en su propio
absolutamente falso subestimar por ello el poder ideológico de la mú- sensorio desee obtener un concepto de lo que la sociedad es, podrá
sica. Cuanto menos consisten las ideologías en concepciones concretas aprender en la música cómo, con la ayuda de Dios sabe qué meca-
sobre la sociedad y cuanto más se evapora su contenido específico, nismos y a menudo sin la mala voluntad de los individuos, lo nefas-
menos obstáculos encuentran para penetrar en las formas subjetivas to también se impone allí donde una conciencia concreta de algo me-
de reacción, las cuales subyacen a un nivel más profundo que los con- jor se opone a ello; y hasta qué punto se manifiesta impotente dicha
tenidos ideológicos manifiestos y pueden por ello superar el efecto conciencia cuando tras de sí no tiene más que el conocimiento. La
de éstos. La ideología se sustituye mediante la instrucción de los com- única acción que uno puede emprender, sin hacerse demasiadas ilu-
portamientos y se convierte por último en characteristica formalis del siones de éxito, es manifestar lo reconocido y además, en el ámbito
individuo. En esta tendencia se inserta la función de la música de hoy específico de la música, trabajar tanto como sea posible para que una
en día: adiestrar al inconsciente de cara a los reflejos condicionados. relación adecuada y cognitiva con la música ocupe el lugar del con-
A menudo se habla de la sospecha frente a las ideologías y del es- sumo ideológico. A éste no se le pueden oponer ya nada más que mo-
cepticismo de la juventud. Seguramente, estas categorías no son jus- delos dispersos de cierta relación con la música y de una música que
tas por el hecho de que confunden la desilusión curada de espanto fuese, como tal, diferente.
de numerosos individuos con una conciencia íntegra del asunto en
sí. No se ha retirado el velo. Aunque, por otra parte, hay mucho de
verdad en la observación de la pérdida de ideología, pues las ideolo-
gías enflaquecen cada vez más y se polarizan, por una parte, debido
a la mera duplicación de lo existente en virtud de su carácter inevi-
table y de su poder y, por otra, en virtud de la mentira arbitrariamente
inventada, revocable, ajena y repetida sin pensar. Con esta ideología
residual se corresponde la función predominante de la música; su pla-
neada estupidez consiste en someter a prueba aquello que puede lle-
 IV. Clases y estratos
En tanto en cuanto la música no es una manifestación de la ver-
dad, sino ideología en realidad, es decir, si en la forma que es perci-
bida por los pueblos la música oculta a éstos la realidad social, se plan-
tea necesariamente la pregunta acerca de su relación con las clases
sociales. La apariencia ideológica encubre su existencia en el presen-
te. En este sentido no es preciso pensar demasiado en los interesados
que ansian y difunden las ideologías. No escasean. Pero por mucho que
su iniciativa subjetiva entre siempre en el juego, ésta es secundaria
con respecto al entramado objetivo y ofuscador. Éste crea también
en la música la apariencia ideológica. Lo que en la relación de inter-
cambio se adecúa a aquello que el espíritu universal ha hecho de los
seres humanos, al mismo tiempo los engaña. Como una fuente de
falsa conciencia social, la música funcional está entretejida en el con-
flicto social, sin la intención de los que la planifican ni el conocimiento
de los que la consumen.
A partir de ahí rebullen las dificultades centrales en las que tra-
baja hasta hoy la comprensión de la sociología musical. Ésta sigue
siendo una mera psicología social irrelevante, al no abarcar dentro
de sí la estructura concreta de la sociedad. No obstante, la índole no
objetual y no conceptual de la música se resiste a clasificaciones e
identificaciones fijas y establecidas entre la sociedad en sus distin-
tas dimensiones y las clases o estratos sociales. Precisamente de ello
se ha beneficiado la teoría social dogmáticamente entumecida del blo-
que oriental. Cuando más enigmática resulta la relación entre la mú-
sica y las clases específicas, más cómodamente puede resolverse el
asunto empleando etiquetas. Sólo se necesita equiparar, por ejem-
plo, la música consumida por las masas, ya sea voluntaria o involun-
238 Clases y estratos 239
Introducción a la sociología de la música

tariamente, en razón de su supuesta cercanía al pueblo, con una múr ferenciador, el origen social es improductivo. El de Mozart era pare-
sica verdadera, sin preocuparse por la semejanza de la música oficial cido al de Beethoven; después de que Beethoven se trasladase a Vie-
comunista y supuestamente social-realista con el residuo de la mú- na, trabajaron en el mismo ambiente; y éste se convirtió más bien en
sica tardorromántica de los países capitalistas a finales del siglo XIX. el de Beethoven que en el del materialmente inseguro Mozart; en la
Es igualmente sencillo confiscar la autoridad de la música célebre edad sólo los separaban cuarenta años. Y, sin embargo, el clima so-
del pasado para apuntalar la propia necesidad de autoridad y coor- cial de Beethoven, tras el impacto de Rousseau, Kant, Fichte o He-
dinarla conios rasgos dictatoriales de la democracia popular. Con gel es absolutamente incompatible con el de Mozart. Podrían citarse
la misma falta de intelecto es injuriada desde fuera como decaden- casos donde la coincidencia es mayor. Pero en la búsqueda de corres-
te la música culta de vanguardia, sin que se penetre lo más mínimo pondencias entre el origen social de los compositores y la pertenen-
en su constitución inmanente, debido a su deficiente funcionamiento cia a una clase social subyace probablemente un error conceptual de
como cemento social, mientras que con la pose de una preocupa- principio. Que, en la música, la llamada posición social en la que se
ción amistosa se enseña el látigo a los compositores obstinadamen- encuentra un individuo no se traduzca en absoluto de manera directa
te individualistas. e ininterrumpida en el lenguaje musical no es siquiera la mayor ob-
Los análisis sobre la distribución y las preferencias sociales del con- jeción en contra de su empleo. Ha de tomarse primero en conside-
sumo musical proporcionan pocas explicaciones sobre el tema de las ración si, bajo el punto de vista de la pertenencia a una clase social
clases sociales. La sociología de la música se ve en la encrucijada de por parte de los productores, ha existido algo distinto a música bur-
elegir entre suposiciones fundamentadas que apliquen a la música el guesa -un problema, por lo demás, que afecta sobremanera a la so-
concepto de clase social, sin legitimarlo de otro modo que median- ciología del arte-. En los tiempos feudales y absolutistas las clases do-
te las correspondientes intenciones políticas de sus representantes, y minantes desarrollaron en general el trabajo intelectual, entonces no
una investigación que se considera ciencia pura cuando sabe si las amas demasiado cotizado, no tanto ellas por sí mismas, pues lo delegaron
de casa urbanas de ingresos medios entre los treinta y cinco y los cua- en otras capas sociales. Incluso entre los productos cortesanos y ca-
renta años prefieren escuchar a Chaikovsky antes que a Mozart y en ballerescos quedaría por analizar hasta qué punto los poetas y músi-
qué se distinguen de un grupo estadísticamente comparable de mu- cos eran de hecho representantes de las clases sociales de las que for-
jeres campesinas. Lo que se toca aquí son en todo caso estratos defi- maban parte formalmente como caballeros. Por otra parte, la posición
nidos como unidades de rasgos subjetivos. No han de confundirse social del proletariado dentro de la sociedad burguesa ha impedido
con la clase social como concepto teórico-objetivo. en una amplia medida la producción artística de los propios traba-
A partir de la procedencia y del origen social de los composito- jadores y de sus hijos. El realismo para el que nos educa la carencia
res no podría colegirse nada relevante tampoco acerca del sentido cla- no es inmediatamente idéntico al libre desarrollo de la conciencia.
sista de la música. Tales momentos pueden desempeñar cierto papel La situación que se vive en Rusia presupondría un análisis de la es-
-quién no pensaría en ricos aburguesados en el caso de la placidez tratificación que sería difícilmente tolerado. El odio social que des-
cervecera que Richard Strauss introduce, en el momento equivoca- de hace milenios ha gravitado en particular sobre las artes asociadas
do, en Micenas o en el aristocrático siglo XVIII-, pero su determina- a la aparición personal del artista, como el teatro, la danza y la mú-
ción se volatiliza fácilmente en la vaguedad. Quien deseara interpre- sica, ha limitado mucho socialmente hablando el círculo de perso-
tar socialmente el efecto de Strauss en su época de celebridad asociaría nas a partir del cual podían reclutarse los artistas. Tampoco han sa-
seguramente y con todo derecho palabras como industria pesada, im- lido demasiados músicos de la alta burguesía. El hijo de banqueros
perialismo y alta burguesía. A la inversa, hay poca música reciente Mendelssohn se ubicaba, cuando menos como judío, en una posi-
cuyo hábito sea tan elegante como la de Ravel, si bien él procedía de ción extraterritorial con respecto a su propio estrato social; su suavi-
las más estrechas condiciones pequeño-burguesas. Como elemento di- dad compositiva tiene parte del exceso de celo de quien no es del todo
240 Introducción a la sociología de la música Clases y estratos 241

recu. Aparte de él, entre los compositores célebres probablemente sólo ción acerca de hasta qué punto es embustera la indignación sobre el
Richard Strauss procedía de una familia pudiente. El príncipe Ge- afán de despilfarro y la alegre vida de prestado de Wagner. Durante
sualdo da Venosa, solitario y excéntrico en todos los ámbitos, esca- decenios le fue sustraído el beneficio burgués por parte de la socie-
pa a las categorías sociológicas modernas. En su mayoría, los com- dad burguesa, beneficios que los teatros de ópera alemanes se endo-
positores procedían o bien de la clase media pequeño burguesa o bien saban sin rubor gracias a Tannháuser, Lohengrin y El holandés erran-
del propio gremio. Bach, Mozart, Beethoven, Brahms fueron hijos te. Entre los compositores célebres de la cultura musical oficial, Puccini
de familias de músicos modestas y en ocasiones amargamente nece- y Strauss fueron probablemente los primeros en aprovechar de ma-
sitadas; el propio Strauss era hijo de un cornista. Wagner provenía de nera plenamente capitalista su producción; antes que ellos, Rossini,
una bohemia diletante a medias tintas, entre la cual se contaba su pa- Brahms y Verdi llegaron a disfrutar cuando menos de una situación
drastro. En el caso de todos ellos podría hablarse, exagerando, de una acomodada, Rossini gracias a la protección de los Rotschild. La so-
secularización del mundo ambulante. La producción musical parece ciedad ha controlado la música manteniendo a sus músicos bien ata-
haber sido casi siempre suministrada por individuos que, antes de ha- dos a la no tan dorada cadena; la posición del suplicante potencial
cerse compositores, formaban parte de las llamadas terceras personas, no es nunca propicia para la oposición social. Por esta razón hay tan-
a las cuales transfiere la sociedad burguesa el ejercicio del arte en su ta música alegre.
conjunto; Haendel sería un caso típico de esto. También a él le esta- Pero si uno se dedica al ámbito en el que mejor podría recono-
ba negada la seguridad burguesa, pese a toda la fama de que gozaba cerse una diferenciación social de la música, el ámbito de la acepta-
en la rica Inglaterra; como Mozart, tuvo sus ups anddowns. Si se qui- ción, apenas obtendrá una conexión concluyente entre aquélla y la
siera construir una conexión entre la génesis subjetiva y el sentido so- función ideológica. A la vista de la inconsciencia y de la preconciencia
cial de la música, el concepto de tercera persona, hasta descender a de los efectos musicales en la mayoría de los seres humanos y de la
la dependencia de la persona a quien se presta un servicio, podría ayu- dificultad de dar cuenta de tales efectos con palabras, su estudio em-
dar a explicar por qué la música, como un «servicio» a los señores, pírico parece arriesgado. Con todo, algo podría distinguirse si se so-
obedeció durante tanto tiempo y sin protestar a finalidades social- metieran a sondeos de escucha frases crudas que abarcasen desde «me
mente prescritas. La mácula de infamia que estigmatizaba antiguamen- gusta mucho» hasta «no me gusta nada», y aún más mediante son-
te a los artistas ambulantes se transformó en una condescendencia deos acerca de los hábitos auditivos de los distintos estratos sociales
hacia aquellos que les daban de comer, como ya imperaba de mane- con respecto a diversos programas de radio. Si bien faltan probable-
ra menos velada cuando menos en la literatura; las condiciones de una mente documentos que justifiquen suposiciones concluyentes, es ilumi-
marginal existence, que durante mucho tiempo hubo de estar al ace- nadora la hipótesis según la cual la relación entre los tipos de música y
cho de las migas sobre las mesas de los señores, y que no encontra- el estrato social se correspondería en cierta medida con la valoración
ba lugar alguno en el proceso de trabajo regular y burgués, eran la dominante entre los tipos y niveles musicales en el clima cultural, es
determinación social específica de la música según el aspecto de aque- decir, con su prestigio acumulado. Debido al embrutecimiento al que
llos que la producían. Todavía hasta bien entrado el siglo XIX, es de- está sujeto hoy el planteamiento de este tipo de problema mediante
cir, en la sociedad capitalista desarrollada, los compositores perma- los mecanismos de sondeo normalizados, estas hipótesis también ten-
necieron en esta situación anacrónicamente porque sus obras, desde drían que ser simplificadas hasta el límite de su contenido de verdad;
hacía mucho tiempo artículos de mercado, no les aportaban ningu- es decir: música high brow para la clase alta, música middle brow para
na manutención suficiente debido a una legislación anticuada de la la clase media, música low brow para la que se halla en la base de la
propiedad registrada, aun cuando los teatros sí sacasen buen prove- pirámide social. Hemos de temernos que los resultados empíricos ob-
cho de ellos. Éste fue sobre todo el destino de Wagner durante sus tenidos no diferirán demasiado; sólo tendríamos que mandar elabo-
años de emigración. Ernest Newman ha llamado con acierto la aten- rar una especie de jerarquía de los valores musicales que de ningún
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Introducción a la sociología de la música 243
Clases y estratos
modo coincidiese con la calidad auténtica por parte de un gremio de
y con conciencia de clase una afinidad particular a la música de con-
honorables de la ciudad y la encontraríamos igualmente en la divi-
tenido ideológico semejante, los resultados rebatirían toda previsión.
sión de los oyentes. Los representantes de la formación y de la pro-
La gran música, que sería de hecho la preferida en dicha clase, im-
piedad, exclusivamente conscientes de la cultura, se deleitarían con
plica antes bien, según las palabras de Hegel, la conciencia de las mi-
el mensaje a la humanidad de la Novena sinfonía o se recrearían en
serias; adopta en su propia constitución formal, aunque sea sublimada,
las queridas calamidades de las gentes de gran cuna, como en El ca-
la problemática de la realidad que este estrato más bien esquiva. En
ballero de la rosa; o correrían en desbandada hacia Bayreuth. Las per-
sonas de grupos de ingresos modestos, aunque con conciencia de este sentido, la música estimada arriba no es más ideológica, sino me-
clase burguesa y cierta inclinación hacia lo que consideran cultura nos que la apreciada más abajo. El papel ideológico que dicha músi-
reaccionarían más bien a un entretenimiento elevado, a las óperas del ca desempeña en los hogares de los privilegiados, en tanto que pri-
siglo XIX, a favoritos estandarizados como las suites de la Artesiana, el vilegio suyo, es muy diferente de su propio contenido de verdad. La
minueto de la Sinfonía en mi bemol mayor de Mozart, a ciertos arre- sociología empírica ha elaborado la igualmente muy tosca dicotomía
glos sobre música de Schubert, al Intermezzo de Caballería rusticana que declara con gusto a la clase alta de hoy como idealista, mientras
y a otras piezas semejantes. Hacia abajo continuaríamos cada vez peor la clase inferior insiste en el realismo. La música consumida abajo,
hasta el infinito, pasando por la música popular y sintética de ador- puramente hedonista, no es con seguridad más realista que la arriba
nos cazadores para el pueblo llano, hasta descender a los infiernos del vigente: aquélla oculta más que ésta la realidad. Si un científico so-
humor. El par de oyentes no buscadores de entretenimiento estarían cial del bloque oriental cayese en el error de considerar la inclinación
probablemente distribuidos en este esquema, tal como se espera con- extraestética de los incultos hacia la música como algo antiintelec-
forme a su descripción tipológica. tual, como un mero estímulo sensual, en definitiva de esencia mate-
rialista y por consiguiente compatible con el marxismo, ello no sería
Pero los resultados de este tipo servirían de poco para el conoci-
más que una patraña demagógica. Aun cuando se adoptase tal hipó-
miento sociológico de la relación entre la música y las clases sociales.
tesis filistea, seguiría siendo verdad que, incluso en la música de en-
En primer lugar, por causa de su superficialidad. En ellos se refleja
tretenimiento, este tipo de estímulos se hallan más bien en los one-
más bien la oferta de la industria cultural planificada según los estratos
rosos productos de hábiles arreglistas que en el barato dominio del
sociales, sin que pueda deducirse algo acerca del sentido clasista de
acordeón y del club de citaristas. Pero, sobre todo, la música es tan
los fenómenos musicales. Sería incluso concebible que las tendencias
irredimiblemente intelectual que incluso en su nivel más bajo el ele-
subjetivas de nivelación en el dominio del consumo lleguen hoy tan
lejos que ni siquiera esta triple división aparezca ya de manera drás- mento sensual no puede degustarse tan literalmente como un codi-
tica. Las gradaciones que podrían descubrirse en ella se parecerían a llo de ternera. Precisamente cuando se sirve de manera culinaria es
los grados de caro y barato sopesados con gran detenimiento por la cuando ha sido transformada de antemano ideológicamente.
industria del automóvil. Posiblemente no se diferencia en absoluto de De ello ha de deducirse la razón por la cual el recurso a los hábi-
manera primaria, sino secundaria, según las secciones ofertadas a una tos de los oyentes resulta tan infructuoso para la relación entre la mú-
conciencia nivelada por principio; corroborar esto o invalidarlo obli- sica y las clases sociales. La música misma es capaz de convertirse en
garía a la investigación empírica a numerosas y dilatadas reflexiones, algo completamente distinto en su recepción y de hecho se transfor-
así como a consideraciones metódicas formales. ma supuesta y regularmente en algo distinto a aquello que le es inhe-
Para evidenciar cuan poco contribuye un inventario de los estra- rente, según la creencia dominante, como contenido inalienable. El
tos sociales según los hábitos de consumo al entendimiento de la co- efecto musical entra en divergencia, cuando no en contradicción con
nexión entre música, ideología y clases sociales, basta la más sencilla el carácter de lo consumido: ello hace que el análisis del efecto sea tan
reflexión. Si se atribuyese, por ejemplo, a la clase alta conservadora inapropiado para el entendimiento del sentido social específico de la
música. Un modelo instructivo de ello es Chopin. Si de algún modo
 244 Introducción a la sociología de la música Clases y estratos 245

puede hablarse sin arbitrariedad del gesto social de la música, enton- terna que penetra los temas. Que tantos oyentes despachen este mo-
ces el gesto de ésta es aristocrático: a través de un patetismo que des- mento específicamente sociológico como un mero ingrediente de in-
precia toda sobriedad prosaica, de una especie de lujo del sufrimien- terpretación sociológica y que consideren inherente a la música úni-
to, también mediante la natural presuposición de un homogéneo círculo camente el hecho objetivo de la partitura escrita no es algo cuya razón
de oyentes con maneras obligadas. La diferenciación erótica de Cho- esté en la música, sino en la neutralización de la conciencia. Ésta ha
pin sólo puede plantearse en el recelo frente a la práctica material, así impermeabilizado la experiencia musical frente a la experiencia de la
como en el temor reverencial y exigente frente a lo banal en el seno realidad en la que la música se encuentra, por lo general de manera
de un tradicionalismo jamás lacerado de modo sensacionalista. Por úl- polémica, y a la que ésta responde. Mientras que el análisis de la com-
timo, es señorial el hábito de una exuberancia regalada sin esperar re- posición ha enseñado a desenmascarar el más fino grano de la hechura
tribución. Todo ello se correspondía en la época de Chopin con el lu- y la musicología da cuenta con todo detalle de las circunstancias biográ-
gar social de su efecto, el salón aristocrático. Además, él se mostró como ficas del compositor y de la obra, el método de descifrar en la música su
pianista menos en la sala pública de conciertos que en las soirées de la carácter social específico ha quedado, por el contrario, lastimosamente
gran sociedad. Pero esta música exclusiva por su origen y por su acti- rezagado y tiene que contentarse mayormente con improvisaciones.
tud se ha hecho absolutamente popular en el curso de cien años y al Si se quisiera recuperar lo perdido y sacar al conocimiento musical
final, gracias a una o dos películas norteamericanas exitosas, ha deve- de su desatinado aislamiento, entonces habría que desarrollar una fi-
nido en un artículo de masas. Precisamente lo aristocrático de Cho- sonomía de los tipos de expresión musical. En el caso de Beethoven,
pin ha atraído su socialización. Los incontables millones que cantu- habría que pensar en los gestos compositivos de su carácter recalci-
rrean la melodía de la Polonesa en la bemol mayor o que aporrean un trante y refractario, en una escritura que parece pasar revista a las bue-
par de preludios o nocturnos de pocas pretensiones, al apropiarse como nas maneras, a una cadencia que todavía toma en cuenta las conven-
intérpretes del gesto de alguien exquisito y delicado podrían contar- ciones como algo diferenciado, con sforzati, congestiones dinámicas
se vagamente entre las personas más finas. Chopin, un compositor im- y abruptas continuaciones en piano a partir de crescendi. Todo ello y
portante, de gran originalidad y un tono inconfundible, ha adoptado más cosas escondidas serían accesibles a partir de lo que yo llamé en
en los hogares musicales de las masas un papel similar al de los visuales una ocasión la teoría material de las formas de Mahler; sin embargo,
Van Dyck o Gainsborough, cuando no la función plenamente inade- apenas hay planteamientos de esta cuestión. La conciencia científica
cuada para él de aquellos escritores que desvelan a sus millones de clien- de la música se diversifica en una tecnología ciega y en ciertas her-
tes los supuestos usos y costumbres de las condesas. Hasta ese punto menéuticas irrelevantes, infantiles y poetizantes, como la de Schering
puede desviarse la función social de la música y concretamente, con- con respecto a Beethoven; el resto es presa del gusto. A modo de te-
siderando su relación con las clases sociales, el sentido social que ella sis, hay una infinita cantidad de música que puede denominarse por
misma encarna, incluso en un caso tan explícito como el de Chopin. su nombre social; pero que hasta ahora se haya desaprovechado la oca-
La música de Chopin señala, sin una asignación ajena a ella del sión de mediar entre tales experiencias y los hechos objetivos inma-
origen o del contexto de sus efectos, su horizonte social. En cualquier nentes a la música es algo que se utiliza todavía como pretexto para
caso, ello puede decirse con evidencia menor de muchas otras músi- disputar acerca de algo que para todos resulta lo más evidente del
cas, en tanto en cuanto puedan considerarse espontáneamente. Quien mundo. Para escuchar el componente pequeño burgués de Lortzing
escuche a Beethoven sin sentir nada de la burguesía revolucionaria no es necesario conocer los textos, pues basta con que se interprete
ni el eco de sus consignas, la necesidad de su realización o la aspira-
ción a aquella totalidad en la que están ocultas la razón y la libertad,
* Gustav Albert Lortzing (1801-1851), compositor, actor y cantante alemán. Princi-
éste entenderá su música tan poco como alguien que no sea capaz de
pal representante de la Spieloper, variante alemana de la opera comique. Compuso Zar
seguir el contenido puramente musical de sus obras o la historia in- und Zimmermann [Zary carpintero] en 1837. [N. del T.J
 246 Clases y estratos 247
Introducción a la sociología de la música

un popurrí de Zar und Zimmermann en un agradable parque estival. cual su música se recoge luctuosamente, se hace falsamente absolu-
Que, en el caso de Wagner, se haya transformado algo decisivo del to frente a la sociedad, su obra forma parte también seguramente de
patetismo burgués de emancipación es algo que resalta en su propia una falsa conciencia -de una, probablemente, a partir de la cual no
música, aun cuando no se reflexione sobre el pesimismo schopen- es capaz de brotar ningún arte nuevo sin sacrificarse a sí mismo-. Se-
haueriano. La renuncia del compositor del Leitmotiv al auténtico tra- ría bárbaro y petulante hilvanar a partir de dicha fatalidad un vere-
bajo temático y motívico, el triunfo de la compulsión reiterativa so- dicto sobre la música del que vive de las rentas y finalmente sobre
bre la fuerza de la imaginación productiva y propia de la variación toda música presuntamente subjetiva. Probablemente, el dominio pri-
en desarrollo nos dice algo acerca de la resignación de una concien- vado como substrato de la expresión en Brahms suplanta lo que po-
cia colectiva que ya no ve nada ante sí. La cadencia wagneriana pone dría llamarse el espacio público substancial a la música. Mas en su
de manifiesto la tendencia social a negar el trabajo y el esfuerzo de época dicho espacio público ya no era socialmente substancial, sino
la propia razón en favor de una violencia contundente y persuasiva, tan sólo ideología y parte de él había penetrado la totalidad de la his-
y a revocar la libertad, confinándola a la desconsolada monotonía del toria burguesa. La retirada artística con respecto a dicho espacio pú-
ciclo natural. Precisamente en esa cadencia están tan fusionados en- blico no es la mera huida que los incansables progresistas están tan
tre sí los caracteres expresivos, los procedimientos técnicos y la sig- prestos a condenar farisaicamente. La música, y el arte en general, que
nificación social que pueden los unos colegirse de los otros. El obje- se resigna a lo socialmente posible y que lo conforma en ella por com-
tivo de mi libro sobre Wagner -si puedo por una vez decirlo con toda pleto, ocupa originariamente, y según el contenido de verdad social,
franqueza- fue, en lugar de mantener la infructuosa yuxtaposición un puesto más elevado que una música que, a partir de una volun-
de música e interpretación social, desarrollar cuando menos mode- tad social exterior a la cosa, persigue traspasar los límites que le han
los de la unidad concreta de ambas. sido dictados, pero fracasa en el intento. La música también puede
La música no es ideología por antonomasia, sino ideológica úni- volverse ideológica cuando, en virtud de su reflexión social, ocupa el
camente siempre que sea falsa conciencia. En consecuencia, la so- punto de vista de una conciencia correcta vista desde fuera, pero que
ciología de la música tendría su misión en las grietas y fracturas del contradice su propia constitución interna y sus necesidades y con ello
acaecer musical, siempre que éstas no hayan de imputarse exclusiva- lo que puede ser manifestado por ella. La crítica social de la relación
mente a las deficiencias subjetivas de un compositor aislado. Es crí- entre las clases sociales no es sin más idéntica a la crítica musical. La
tica social a través de la crítica artística. Donde la música sea de ín- topología social de Brahms o de Wagner no desvaloriza ninguna de
dole quebradiza y antinómica, pero esté encubierta por la fachada de las dos. Puesto que Brahms adopta el punto de vista del aislado y se
lo coherente en lugar de soportar las antinomias, será de todo pun- aparta melancólico y diríamos que turbado, sumiéndose en sí mis-
to ideológica: y será incluso cautiva de la falsa conciencia. En las in- mo y en la esfera privada, niega la negación. No se limita a cercenar
terpretaciones que se mueven en este horizonte, la sensibilidad de la la gran problemática formal integral, sino que la transforma y sos-
reacción debe compensar la actual carencia de un método transmi- tiene bajo la pregunta por la posibilidad de una formulación cohe-
sible, carencia que sin embargo quizá no sea casual. Es indiscutible rente y suprapersonal de lo personal. En esta pregunta se ubica, sin
por su simpleza que Brahms, como la evolución de Schumann y de ser consciente de ello, el momento de la mediación social de dicha
Schubert antes de Brahms, lleva la rúbrica de la frase individualista privacidad. La objetivación mediante la forma manifiesta lo general
de la sociedad burguesa. La categoría de totalidad, que en Beethoven aun en lo privado. Socialmente hablando, la adecuación de lo repre-
conserva aún la imagen de una sociedad correcta, se desvanece en sentado lo es todo en la música, y la mera actitud no es nada. La crí-
Brahms cada vez más hasta convertirse en un principio estético y au- tica más elevada, que ha de designar finalmente el momento de fal-
tocomplaciente de organización del sentimiento privado: esto es lo sedad en el contenido tanto de Wagner como de Brahms, se topa con
académico de su música. En tanto en cuanto el individuo, hacia el las barreras sociales de la objetivación artística, pero no dicta a ésta
 248 Introducción a la sociología de la música Clasesy estratos 249

normas acerca de cómo tiene que ser la música. Nietzsche, quien te- mer esbozo de mayor magnitud sobre sociología de la música, el tra-
nía mejor instinto que nadie para los aspectos músico-sociales, los lle- tado «Zur gesellschaftlichen Lage del Musik», aparecido en el Zeits-
vó a su punto culminante al unificar, llevado por su imagen ideal de chrififur Sozialforschung en 1932, inmediatamente antes de la irrup-
la antigüedad clásica, la crítica del contenido y la crítica estética de ción del fascismo, designé la música de Stravinsky como de la alta
manera excesivamente directa. Sin duda, no pueden separarse la una burguesía y llamé a la de Hindemith pequeño burguesa. Pero esta di-
de la otra. También en el caso de Brahms, lo ideológico se convier- ferencia no se basaba en modo alguno solamente en una impresión
te en algo musicalmente falso, en tanto en cuanto el punto de vista imponderable e incontrolada. El neoclasicismo de Stravinsky, por lo
del puro Ser para sí del sujeto transige todavía con el lenguaje for- demás sólo posible como interpretación del movimiento neoclasicis-
mal colectivo y heredado, el cual no es ya el lenguaje de dicho suje- ta global en torno a 1920, no fue ejercido literalmente, sino que se
to. En él difieren ya en su significación la fibra y la forma de la mú- sirvió de aspectos procedentes del llamado pasado preclásico con una
sica. Pero por ello la música no puede, en una sociedad como siempre arbitrariedad en sí acentuada y distanciada. Esta era subrayada me-
escindida, subrogar con el toque mágico de la actitud una posición diante fracturas e infracciones deliberadas contra el idioma tonal tra-
supraindividual. Esta última debe abandonarse a dicho aislamiento dicional y contra la apariencia confiada de su racionalidad. Al care-
del sujeto lírico de una manera incomparablemente más incondicio- cer de respeto al santuario del individuo, Stravinsky se situaba por
nal que Brahms cuando pretende ver sin mentiras en este aislamiento encima de sí mismo. Su objetivismo irracional recuerda al azar o a la
algo más que un sujeto individual. La corrección artística de la con- actitud de quienes traspasan las reglas del juego en virtud de la fuer-
ciencia socialmente falsa no tiene lugar mediante la adecuación colec- za de que disponen. Acataba las reglas tonales igualmente poco que
tiva, sino por el hecho de que dicha conciencia sea llevada tan lejos las del mercado, aun cuando la fachada de aquéllas, como la de és-
que renuncie a toda apariencia. Igualmente podría dársele la opción tas, siguiese siendo la misma. A su dominio absoluto y a su libertad
de que recaiga en el centro de su constitución técnica la decisión acer- se asociaba un cinismo con relación al orden decretado por él mis-
ca de si la música es o no ideología. mo. Todo esto es tan propio de la alta burguesía como la suprema-
En el momento presente, cuando la música se ve implicada de ma- cía del gusto, el cual, ciego y exigente al mismo tiempo, decide fi-
nera inmediata en las luchas sociales mediante la propaganda políti- nalmente él solo qué ha de hacerse y qué ha de dejarse sin hacer. En
ca partidista y las medidas totalitarias, los juicios acerca del sentido contraposición a él, Hindemith deja caer al gran intérprete, copian-
clasista de los fenómenos musicales son doblemente precarios. El se- do durante décadas honradamente y con disposición artesanal. Las
llo que las directrices políticas imprimen en las musicales no tiene, fórmulas clasicistas se toman literalmente, se intenta fusionarlas poco
en buena medida, nada que ver con la música misma ni con su con- a poco con el lenguaje tradicional de Reger y se les da la forma con-
tenido. Es sabido que los nacionalsocialistas denunciaron como bol- veniente en un sistema de seriedad devota y laboriosa. Por último,
chevismo cultural y, con las más absurdas confusiones entre una par- no sólo converge con el academicismo musical, sino también con el
titura escabrosa y sus presuntas implicaciones sociales, llamaron infatigable positivismo del sosiego campestre. Según un modelo que
desmoralizadora a la misma música que en la ideología del bloque ha probado su eficacia, el Hindemith que ha vuelto a sí mismo se arre-
oriental fue acusada de decadencia burguesa. Para los unos se en- piente de los excesos de la propia juventud. «Los sistemas», según se
contraba políticamente demasiado a la izquierda, los otros la incre- dice en la Dammerung de Heinrich Regius, «son para las gentes pe-
pan como desviación a la derecha. Inversamente, las diferencias so- queñas. Las grandes tienen la intuición; apuestan por los números
ciales que de hecho se dan en el contenido caen en las redes de los que se les ocurren. Cuanto mayor es el capital, mayor es la oportu-
sistemas políticos de referencia, las de contenido sociológico no me- nidad de compensar las intuiciones fallidas con otras nuevas. A las
nos que las del contenido de la composición. Stravinsky y Hindemith
son igualmente indeseables para los regímenes totalitarios. En mi pri- * Ocaso. [N. del T.J
 50 Introducción a la sociología de la música Clases y estratos
251

personas ricas no puede ocurrirles que dejen de jugar porque se que- volución, y cuyos nombres han sido enterrados hace mucho tiempo
den sin dinero y, cuando éste se termina, aún escuchan que gana pre- bajo sinfonías triunfales y de combate, con algunos trabajos de Hanns
cisamente su número, cuando ya no pueden apostar. Sus intuiciones Eisler de finales de los años veinte y principios de los treinta, coros
son más fiables que los esforzados cálculos de los pobres, los cuales de trabajadores en particular. En este contexto, la fantasía real de la
fracasan siempre porque se los puede poner a prueba completamen- composición y una considerable capacidad técnica se han puesto al
te y a fondo» 1 . Esta fisonomía se adecúa bien a la diferencia entre Stra- servicio de caracteres expresivos y de formulaciones puramente mu-
vinsky y Hindemith; con tales categorías podríamos aproximarnos en sicales, con las cuales se corresponde, para todo programa y conte-
cualquier caso al sentido clasista de la música contemporánea. Dicha nido extramusical, un cierto tipo de agresividad aguda y mordaz. Esta
fisonomía se ve confirmada, además, por el ambiente intelectual de música se ha vinculado estrechamente a los textos agitadores; en oca-
ambos compositores, por la elección de sus textos y por las consig- siones sonaba inmediata y polémicamente concreta; un arte que de-
nas trasmitidas por ellos. Como anfitrión de un elegante cenáculo, bía ocupar su posicionamiento dentro de la clase social mediante su
Stravinsky concedía en cada momento las soluciones más recientes y procedimiento, de manera análoga a George Gras, que puso la ca-
se sabía sin trabas en la cumbre, como la alta costura. Hindemith, pacidad formal de su estilo al servicio de una crítica social en abso-
por el contrario, se dedicaba con humildad arcaica y artesanal a un luto atenuada. Evidentemente, en el bloque oriental de hoy en día
modo de composición «a medida» a mediados del siglo XX. no se escribe ya nada semejante. Posiblemente merecería la pena el
En todo caso, los asuntos sociológico-musicales no pueden ma- esfuerzo de averiguar si dichos coros de trabajadores pueden aún in-
nejarse siempre de un modo tan plausible. La propia imagen litera- terpretarse allí. La música de Weill, que operó una vez en el mismo
ria y teorética de la escuela de Schónberg cojea en gran parte por de- campo de fuerzas gracias a la cooperación con Brecht, no tenía, en
trás del contenido absolutamente crítico de su música. No sólo podrían cualquier caso, por su propia hechura, nada común con tal filo y pudo
detectarse elementos pequeño burgueses en su caudal de pensamiento por ello abandonar sin esfuerzo los objetivos que la habían estimu-
asociativo, sino que el terminus adquem de esta música, su ideal, era lado temporalmente.
tradicionalista y estaba vinculado a la fe burguesa en la autoridad y Incluso en tales casos sigue dándose un momento de indetermi-
en la cultura. La dramaturgia del compositor escénico Schónberg, a nación; si la música puede realmente arengar, es dudoso, no obstan-
pesar de todo su expresionismo, siguió siendo hasta la ópera Moses te, para qué y contra qué. Kurt Weill, cuya música tuvo un efecto de
undAron la wagneriana. Incluso Webern se dejó llevar aún por un izquierdas y de crítica social en el periodo previo al fascismo, encontró
concepto heredado y afirmativo de la música: lo que en su obra com- seguidores apócrifos en el Tercer Reich, que convirtieron cuando me-
pleta divergía radicalmente de la cultura burguesa quedaba oculto en nos su dramaturgia musical y buena parte del teatro épico de Brecht
ella misma del mismo modo que Schónberg no quería entender que en algo idóneo para el colectivismo de la dictadura de Hitler. En lu-
su ópera alegre y serena Von heute aufmorgen no tuviese éxito entre gar de buscar la expresión musical de las opiniones de la clase social,
el público. Todo esto no es indiferente al contenido social de la mú- será mejor pensar en el fundamento de la relación entre la música y
sica. Pero la verdad de ello es, como toda verdad, quebradiza. Para las clases sociales; en que en toda clase de música, y en realidad me-
empezar, se puede preguntar si la sociología de la música contempo- nos en el lenguaje que ésta habla que en su constitución estructural
ránea se ha emancipado de toda disposición promulgada desde el ex- interior, aparece la sociedad antagónica en su totalidad. Un criterio
terior. Entre los poquísimos intentos de infiltrar parte del sentido de de verdad de la música consiste en saber si ésta maquilla el antago-
clase social en la música y en el hábito compositivo, contamos, ade- nismo que también impregna su relación con los oyentes, entrando
más de con un par de compositores rusos poco posteriores a la Re- con ello en contradicciones estéticas tanto más desesperadas; o si asu-
me la propia estructura de esta experiencia del antagonismo. Las ten-
1
Heinrich Regius, Ddmmerung, Notizen in Deutschland, Zúrich, 1934, p. 11. siones internas de la música son la manifestación inconsciente a ella
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misma de sus tensiones sociales. Desde la Revolución industrial, la tente tal como es. Este cambio de función ha otorgado a Beethoven
totalidad de la música sufre debido a la naturaleza irreconciliable de el rango de clásico del que habría que salvarlo.
lo general y de lo particular, al abismo entre sus formas heredadas y El cuidado y esmero con los que todo intento de un desciframiento
globales y a lo que en ellas sucede de manera específicamente musi- social del contenido de la música tendrá que observar no serán nun-
cal. Ello ha forzado finalmente la destitución de los esquemas, es de- ca suficientes. Sólo con violencia u ocasionalmente podrán identifi-
cir, la nueva música. La tendencia social misma se origina en su soni- carse en la música de Mozart momentos antagonistas, aun cuando
do. La divergencia entre el interés general y el individual es confesada en su música tenga eco de manera tan meridiana el empate entre el
musicalmente, mientras la ideología oficial enseña la armonía de am- absolutismo tardío e ilustrado y la burguesía - u n eco profundamen-
bas. La música auténtica, como posiblemente todo arte auténtico, es te emparentado con Goethe-. En su caso, la violencia con la que su
tanto el criptograma de la oposición irreconciliable entre el destino música vuelve a sí misma es más bien, socialmente hablando, el dis-
del ser humano individual y su condición humana como la repre- tanciamiento con respecto a la experiencia empírica. El poder ame-
sentación de la siempre cuestionable conexión entre los intereses sin- nazante y opresor de la economía puesta en libertad se sedimenta así
gulares antagónicos y la totalidad, así como, por último, de la espe- en su forma, de modo que ésta, como si temiese perderse instantá-
ranza de una conciliación real. Frente a ello, los momentos de los neamente en cada contacto, mantiene lejos de sí y proscribe la vida
diversos estratos que tiñen las distintas músicas son secundarios. La degradada, sin fingir, no obstante, otro contenido distinto de aquel
música tiene algo que ver con las clases sociales en tanto en cuanto que es capaz de satisfacer humanamente con sus propios medios: sin
en ella se imprime la relación entre las clases in toto. Los puntos de romanticismo. Entre las tareas de la interpretación social de la mú-
vista que adopta el idioma musical siguen siendo epifenómenos sica, la interpretación de Mozart sería la más difícil y perentoria. Pero
frente a aquella manifestación de lo esencial. Cuanto más puro y me- si la complexión social de la música se encuentra en su interior, y no
nos atenuado se aprehenda el antagonismo, cuanto más profunda- sin problemas en los nexos efectivos entre ella y la sociedad, tampo-
mente se halle configurado, la música menos será ideología y más cabal co se creerá poder escapar de la falsa conciencia presente en la músi-
en tanto que conciencia objetiva. Si se objetara que la configuración ca a través de una adecuación social de cualquier índole. Ésta sólo
en sí es ya conciliación y por ende ideológica, se pondría con ello el intensifica la naturaleza fungible general y con ello lo negativo so-
dedo en la llaga del arte. Pero en tal medida la configuración hace cial. Lo que todavía no es alcanzable por la música más íntegra ca-
justicia a la realidad como la totalidad organizada y diferenciada tie- bría esperarse únicamente de una mejor disposición de la sociedad y
ne su idea en la configuración y pone de manifiesto que, pese a to- no del servicio a los clientes. El final de la música como ideología su-
dos los sacrificios y miserias, aún subsiste la vida de la humanidad. pondría primero el final de la sociedad antagonista. Si bien, toman-
En la exaltación de los inicios de la era burguesa, ello fue expresado do en cuenta la constelación de la música y de las clases sociales, yo
por el humor de Haydn, quien tanto sonríe al curso del mundo y su no formularía mis sentencias en 1962 como hace treinta años, esta-
mecanismo enajenado, como lo afirma en su sonrisa. Mediante una ría de acuerdo, empero, con frases que escribí entonces en el men-
solución de los conflictos hostil a las ideologías, mediante un com- cionado estudio del Zeitschriftfür Sozialforschung. Éstas dicen: «Hoy
portamiento de reconocimiento que ni siquiera presiente lo que re- y aquí, la música no es capaz de otra cosa que de representar en su
conoce, la gran música ocupa su posición en las luchas sociales: me- propia estructura las antinomias sociales, las cuales son también cul-
diante la ilustración, y no por el hecho de que ella misma, como se dice, pables de su aislamiento. La música será tanto mejor cuanto más pro-
se alinee de acuerdo a una ideología. Precisamente el contenido de fundamente sea capaz de moldear en su forma la fuerza de dichas con-
sus posiciones ideológicas manifiestas es históricamente vulnerable; tradicciones y la necesidad de su superación social; cuanto mayor sea
el patetismo beethoveniano de la humanidad, de intenciones críticas la pureza con la que, en las antinomias de su propio lenguaje formal,
y a pie de obra, puede ser degradado a un ritual festivo de lo exis- enuncie la miseria de la situación social y, en la escritura cifrada del
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sufrimiento, llame a una transformación. De nada le sirve mirar fi-

jamente a la sociedad con espantada perplejidad: satisface de modo
más exacto su función social cuando, en su propio material y según
sus propias leyes, pone de manifiesto los problemas sociales, los cua-
les ella contiene en sí misma, hasta en las más íntimas células de su
técnica. La tarea de la música como arte goza así de una cierta ana-
logía con la tarea de la teoría social»2.

V. Ópera
Mis observaciones en torno a la ópera1 no pretenden esbozar una
sociología de la misma, por rudimentaria que ésta sea. Me gustaría
más bien convulsionar un hábito reflexivo en su modelo de trabajo,
que encarna ejemplarmente la cuestionable contemplación músico-
sociológica irreflexiva: la aceptación de que la condición estética de
las formas y creaciones musicales y su función social armonizan sin
problemas entre sí. En lugar de ello, la aceptación de las creaciones
puede distanciarse de su origen y sentido sociales hasta la ruptura con
los mismos. Igualmente poco puede decidirse, como lo pretende el
cliché sociológico vulgarizado y amable con la comunidad, sobre la
calidad de una música por el hecho de que consiga o no, aquí y aho-
ra o en cualquier momento, una amplia aceptación, como poco ha-
bría de moralizarse sobre la función social de la música menor, en
tanto en cuanto la índole de la sociedad misma y ciertas instancias
poderosas imponen dicha música a los seres humanos, mientras se
perpetúa una situación en la cual éstos precisan de ella para su lla-
mada distensión. En la posición de la ópera en la vida musical del
presente pueden estudiarse divergencias concretas entre el asunto es-
tético y su destino social.
Ni bajo el aspecto musical ni bajo el estético puede uno escapar
a la impresión de que la forma operística envejece. Cuando, duran-
te la gran crisis económica de finales de los años veinte y principios
de los treinta, se habló de una crisis de la ópera como de la crisis que

1
2 Al respecto, véase Theodor W. Adorno, Klangfiguren, Berlín y Francfort del Meno,
Theodor W. Adorno, «Zur gesellschaftlichen Lage der Musik», Zeitschrift fiir So-
zialforschungl (1932), p. 105. 1959, pp. 32 ss. [Ed. cast.: Th. W. Adorno, Escritos musicales I-III, Obra completa,
16, Madrid, Akal, 2006].