Triumphal Arch

On January 20th 1739 Francis Stephen of Lorraine, the new Grand Duke of Tuscany, does his solemn Entry in Florence, with his wife Maria Theresa. On this occasion the senator Carlo Ginori suggests to build a masonry triumphal Arch, an extraordinary event for its time. In the XVIII century it was customary to welcome important people with ephemeral architecture, but never with permanent buildings like arches, as they used to do for the ancient Roman emperors (and this will cause a lot of controversy). There aren’t investigations about the architecture of this Arch, that is little known to Florentines themselves.
This study begins with the historical contextualisation and the analysis of the principal Entries in Florence from 1419 to 1700. A narration of the Entry is followed by the report of the works that lasted for twenty years, through consultation of archival documents. What is peculiar in this building is the classical baroque style that’s not typical of Tuscany in this period. The architect, Jean Nicolas Jadot, is indeed from Lorraine and his reference is more French than Italian, although there is a clear quote of the Arch of Constantine in Rome in this work. For these reasons, in my dissertation there are some consideration about the style, compared with ephemeral examples, ancient models and European architecture, and about the origin of the triumphal arch, besides the architect’s artistic education. The quality of the sculptures is heterogeneous, because they are made by various artists. The equestrian statue is the work of Giulio Foggini, while the reliefs, which are the most remarkable works, are made by Francesco Jansens. The stone is however very fragile and it needed several restoration since a few years after the end of construction.
In my work there are some other eventual considerations about the location and its relation with the Arch. Piazza della Libertà was originally outside the medieval walls and it was transformed by architect Giuseppe Poggi in the XIX century, through the city plan that included the demolition of the walls.
The theme of the triumphal Arch had a lot of fortune in the following centuries, but the Arch I studied is the first modern example of this tradition and it has been unfortunately ignored by artistic literature.

In 1967, Richard Brilliant proposed that the four main relief panels upon the Arch of Septimius Severus in the Roman Forum could be identified as representing the sieges/ battles/ campaigns at Nisibis, Edessa, Seleucia and Ctesiphon . This theory is still widely accepted today.

However, despite the long period of time which has gone by, there have been no satisfactory solutions to the problems with these identifications, which are still widely accepted. These problems are mainly related to various unexplained, or inadequately explained, key features. For example, there is a group of barbarians behind the siege machine in panel two (Edessa), which is out of context and panel three (Seleucia), with the only river, is identified as Seleucia, although this place was of little importance, and does not merit a place on a triumphal monument.

In this paper I will identify problems with the current panel identifications and suggest ways in which these can be resolved. Although I am still relying to a large degree upon the accounts of the Severan Parthian wars in the sources (Cassius Dio, Herodian and SHA), I hope that by paying close attention to the identifying features in the panels I will suggest more accurate identifications.

This paper will not only help with a greater understanding of the Arch of Septimius, but will also help to understand the Emperor’s thoughts and aims, as well as his building programme within Rome.

On the base of a passage of Claudianus the so called Arco di Portogallo on the via Lata-Flaminia in Rome is identified as an entrance in the Pomerium used by emperor Honorius. The arch is probably the imperial Porta Triumphalis built by emperor Domitian after Vespasian’s enlargement of the Pomerium. There is a ritual and ceremonial connection with the temple of the Fortuna Redux which – on the base of several reliefs – can be located immediately outside the new Porta Triumphalis.

Three coins of emperor Domitian show the picture of an arch: a Janus carrying two quadrigae with elephants standing over. This monument is traditionally identified with the Porta Triumphalis, commemorated by Martialis nearby the temple of Fortuna Redux in Rome.
A series of imperial relieves of triumphal context also shows the arch, characterized by elephants, and connected with the temple of Fortuna Redux.
As chariots with elephants were reserved to the emperors, mostly in imperial apotheosis, the use of two quadrigae suggest the interpretation of the arch as a monument built by Domitian in honor of divi Vespasianus and Titus, recalling their famous triumph over the Jews.

The so-called Arco di Portogallo – a late antique arch on the via Lata in Rome destroyed in 17th century – is reinterpreted as the arch dedicated by the Roman senate to the Emperor Honorius according to Claudius Claudianus around 400 AD. The reused relief of Hadrianic age – now preserved in the Capitoline Museums – are reinterpreted in the light of the Honorian period and concepts.

Nel maggio 1789, nella duplice veste di pontefice e abate commendatario, Pio VI si recò a Subiaco per consacrare la nuova cattedrale di S. Andrea, da lui fatta ricostruire dalle fondamenta. Per l’occasione, le autorità municipali e i feudatari delle principali località situate lungo la direttrice Tiburtina-Valeria, profusero ingenti spese per preparargli una degna accoglienza, realizzando imponenti lavori stradali e allestendo apparati festivi. A Tivoli, Vicovaro e Arsoli furono eretti archi di trionfo effimeri e strutture recettive provvisorie, così come a Rocca S. Stefano, borgo di confine del territorio della commenda sublacense, mentre Subiaco, meta del percorso trionfale, esprimeva la sua riconoscenza nei confronti del munifico papa-commendatario erigendo un arco marmoreo all’ingresso della cittadina, su progetto di Giulio Camporese. L’evento, definito da Jeoffrey Collins come “apice della retorica” braschiana, amplificava su scala territoriale il percorso trionfale allestito a Roma in occasione del possesso, quando il neoeletto pontefice, vescovo della città eterna,
s’insediava solennemente nella cattedrale di S. Giovanni in Laterano.
Una corposa ricerca d’archivio ha permesso di verificare e arricchire le notizie riportate dalle principali cronache dell’epoca e dalle successive memorie ottocentesche, di apprendere molti dati sui caratteri architettonici e formali degli archi e di individuare gli architetti cui fu affidata l’ideazione degli apparati. Ai nomi di Giulio Camporese e Benedetto Piernicoli, già noti come progettisti degli archi di Subiaco e Arsoli, si aggiungono quelli di Giuseppe Scaturzi a Vicovaro,
frate Filippo Tavella a Tivoli e Gaetano Calidi a Rocca S. Stefano, consentendo di approfondire la conoscenza di figure poco studiate, se non inedite. Il reperimento di descrizioni dettagliate e, in alcuni casi, di fonti grafiche, ha consentito di tracciare un profilo critico soprattutto per i due archi di Arsoli e di Subiaco – l’uno noto grazie a un’incisione, l’altro ancora in situ – e una valutazione dell’approccio dei rispettivi architetti al tema progettuale dell’arco onorario. Tale approfondimento critico non può prescindere da considerazioni sulle differenti personalità ed esperienze dei
progettisti e sulle loro posizioni nel dibattito architettonico che raggiunge un picco di vivacità nei contraddittori decenni del pontificato Braschi. Una molteplicità di voci che si confrontano anche sul tema degli allestimenti festivi, in cui da un lato, permangono inevitabili rimandi ad una lunga stagione barocca che volge al tramonto, dall’altro lato, si affacciano idee nuove e moderne, che reinterpretano – o imitano consapevolmente - le suggestioni provenienti direttamente dall’Antico.

Статья посвящена одну из самых известных памятников французского Возрождения - Фонтану Невинных в Париже. Считается, что именно в нем проявилось французское понимание античного наследия. Однако первоначальная структура памятника была сильно изменена в конце XVIII века. В статье предпринята попытка реконструировать первоначальную семантику монумента, являвшегося единственным постоянным сооружением для торжественной церемонии Въезда Генриха II в Париж в 1549 году.

Abstract: This article examines the significance of the Cardinal-Infante Ferdinand of Austria’s Joyeuse Entrée into Ghent. He made a number of triumphal entries all around the territory as governor of the Nether- lands after his victory in Nördlingen. One of the most brilliant of these entries took place in the city of Ghent, on January 26th, 1635. This entry is fully described about in the book, Serenissimi Principis Ferdinandi Hispaniarum Infantis S.R.E. Cardinalis Triumphalis introitus in Flandriae Metropolim Gandavum. The author was the Jesuit Guilielmo Becano. It was printed in Antwerp in 1636 by the printing press of Ioannis Meursi. In it, Ferdinand is linked to classical characters from mythology, while his great-grandfather Emperor Charles v, his is presented as the young ruler’s Speculum Principis.

Keywords: Joyeuse Entrée, Cardinal-Infante, Nördlingen, Ghent, triumphal arches.


Resumen: En este artículo nos acercaremos al significado de la Joyeuse Entrée gantesa del Cardenal Infante Don Fernando de Austria. Como gobernador de los Países Bajos y tras su victoria en Nördlingen, realizó diferentes entradas triunfales por todo el territorio. Una de las más brillantes fue la que le dedicó la ciudad de Gante el 26 de enero de 1635. Esta entrada está recogida en el libro Serenissimi Principis Ferdinandi Hispaniarum Infantis S.R.E. Cardinalis Triumphalis introitus in Flandriae Metropolim Gandavum. Su autor fue el jesuita Guilielmo Becano. Fue editado en Amberes en el año 1636 por la imprenta Ioannis Meursi. En ella, Don Fernando se vinculó con personajes de la mitología clásica, mientras que el Emperador Carlos v, su bisabuelo, se convirtió en Speculum Principis, del joven gobernante.

Palabras clave: Joyeuse Entrée, Cardenal Infante, Nördlingen, Gante, arcos triunfales

Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por medio ya sea electrónico, químico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial.

The Arch of Trajan at Benevento is well known to scholars of Roman art and architecture thanks to its excellent preservation and complex icono- graphic program. This paper explores the Arch of Trajan in its urban context, considering it as a group with two other arches that stood in the forum of Benevento. By revising the dates of construction for the three monuments and highlighting funerary elements in the iconography of the Arch of Trajan, I bring attention to a period of intense urbanization the city experienced at the turn of the second century C.E., and to the role of freestanding arches as shapers of the urban landscapes of ancient Roman cities.

A recent study on the Arch of Trajan at Lepcis Magna mentions a second Arch of Tiberius, along a street running parallel to the main cardo, where the more famous “twin” of this arch is located. Within the aforementioned study, the remaining structures of a monument – an arch as well, arising at the same spot where the four-sided Arch of Trajan was built later, are also described. These three arches mark three vertices of a quadrilateral of streets connecting the main places of the consensus for the imperial house; the Theatre represents the fourth vertex of the quadrilateral. Not by chance, this predecessor of the Trajanic Arch lies at the crossway of the main cardo and the decumanus which leads to the street separating the Theatre from its porticus post scaenam. The secluded position of the second Arch of Tiberius – the only one that does not lie along one of the two main streets of Lepcis – can be explained by considering the involvement of the Theatre into a processional route within the “city of Augustus”, whose entrances are marked by the two arches built by his successor.

Un recente studio sull’Arco di Traiano di Leptis Magna fa riferimento a un secondo Arco di Tiberio, su un cardo parallelo a quello principale, lungo il quale si trova il suo “gemello” più noto, e ad una struttura, verosimilmente altrettanto un arco, che insisteva sullo stesso luogo poi occupato dal tetrapilo traianeo. I tre archi marcano tre vertici di un quadrilatero di strade che coinvolge i principali luoghi del consenso verso la casa imperiale. Non a caso, il predecessore dell’arco traianeo sorse all’incrocio tra il “cardine massimo” e una via ortogonale che sbocca nella strada che separa il quarto vertice del “quadrilatero”, cioè il Teatro, dalla porticus post scaenam.La posizione defilata del secondo Arco di Tiberio, l’unico che non si trova lungo uno dei due principali assi viari di Leptis, si spiega in ragione del coinvolgimento del Teatro entro un percorso processionale all’interno della “città di Augusto”, i cui accessi sono marcati dai due archi edificati dal suo successore

Le bref article revient sur le problème de la datation et de l'interprétation de l'inscription et propose une hypothèse de travail pour l'interprétation de la restitutio présumée du monument. L'hypothèse actuelle d'un arc tibérien construit pour rendre hommage à Germanicus est ainsi remise en question.

L'article est publié après le dossier très intéressant consacré aux jardins de la Grèce antique à l'époque moderne et coordonné par L. Péchoux (rédactrice en chef adjointe de la revue).

Originating from ideas conceived in the 19th century, precise reconstructions are a 20th century phenomenon caused by the urge to preserve our legacy within a narrative of heritage construction. It has come to be used and abused by those in control of a dynamic Bourdieuian field of ‘heritage production’. In the 21st century, this phenomenon is rapidly accelerating via innovative methods of recording and the possibility for seemingly authentic replication through new technologies. The project typology, perhaps, highlights an evolving perception of heritage; one that is built on what existed, or preserved as a physical manifestation of the past after its destruction. Analysis of perceptions of historic authenticity is performed by juxtaposing three different case studies – St. Mark’s Campanile, the Berlin City Palace and the Triumphal Arch of Palmyra. The reason for using these examples is due to their underlying differences in terms of reconstruction and a comparative analysis based on a theoretical understanding of the preservation debate is performed. This research proposes that architects take a critical attitude towards the built (and rebuilt) environment which forms a part of a complex socio-political struggle taking place before us right now and in the future. Recording and archiving information renders it usable within reconstructions whilst keeping memories hidden forever makes their recording obsolete. The dilemma is that it always contains a level of political contestation. Destruction may be inevitable, but retaining a record allows humanity to celebrate the physical manifestation of memories in the present, making it indispensable as a tool for solace. Nevertheless, the debate carries on evolving towards a new type of transformed neo-physical preservation. What can the differing attitudes taken towards authenticity and precision tell us about the political struggle they are part of, and what can architects learn from it today?

ZUSAMMENFASSUNG: Der Arcus Constantini gilt bis heute als eines der herausragendsten Monumente spätantiker Herrschaftsrepräsentation. An prominenter Stelle – die via triumphalis überspannend, gelegen zwischen dem Amphitheater, dem Palatin und dem Forum Romanum – vermittelt der Ehrenbogen seine ausgeklügelte und mehrdeutige politische Botschaft. Besonders bei der Betrachtung der Darstellung des Kaisers auf den constantinischen Schlachtenfriesen fällt die Entrückung des Imperators aus dem Kampfgeschehen sofort ins Auge. Zudem zeigt sich anhand eines Abgleiches der Schilderungen der Panegyriker mit den Kampfdarstellungen auf dem Constantinsbogen eine bemerkenswerte Divergenz zwischen Bild-und Textquellen hinsichtlich der Kampfbeschreibungen. Die Verschiedenheit der Berichte sowie die besondere Darstellung des Kaisers lassen sich anhand der Transformation des spätantiken Kaisertums schlüssig erklären; die Kampfdarstellungen des Constantinsbogens vermitteln die Besonderheiten der spätantik-sakralisierten Herrschaftsideologie auf eindrucksvolle Art und Weise.

ABSTRACT: Until today the Arcus Constantini counts as one of the most outstanding monuments of imperial representation of the late antiquity. In a prominent place – spanning over the via triumphalis, situated between the Amphitheatre, the Palatine and the Forum Romanum – the arch communicates its elaborate and ambiguous political message. Regarding the modalities of how the emperor is represented on the friezes depicting the battle-scenes the displacement of the Imperators figure becomes immediately noticeable. Furthermore, it is apparent that there

Ont.). Centre for Reformation and Renaissance Studies, publisher. Series: Essays and studies (Victoria University (Toronto, Ont.). Centre for Reformation and Renaissance Studies) ;45. Description: Series statement: Essays and studies ;45 | Includes bibliographical references and index. Identifiers: Canadiana (print) 202002641761 Canadiana (ebook)20200264591115BN 9780772725202 (softcover) | ISBN 978077272s189 (PDF)

""На примерот на обликувањето на западната фасада на црквата на Светите Архангели во Штип, задужбина на протосевастот Хрељ, а имајќи го предвид прашањето што се набљудува и што е научен да види набљудувачот, можно е да се разберат „пораките“ од геометриските претстави остварени со тулите, во литературата препознатливи како „аниконична декорација“. На фасадното платно на предницата, односно со „надворешната“ слика на западната фасада на храмот на Светите Архангели во Штип, подигнато веројатно околу 1334 година, доминира мотивот на таканаречениот триумфален лак. Во работата се обрнува
внимание на терминологијата што е користена во историографијата, зашто не ретко имаше случаи ист орнамент на различни градителски остварувања, во епохата за која станува збор, да се нарекува со различни термини. Во централната ниша на предницата на штипскиот храм е препознаен мотивот на трансверзален Z менадер – слично
на лесновскиот, за кој се наоѓаат паралели и во други градителски центри. Во јужната ниша е препознаен мотив на таканаречената мрежа, односно на синтетизирани октаедар и тетраедар, кои заедно го создаваат мотивот на Дрвото на
Животот. На северната страна на предницата нишата ја исполнува мотивот на Дрвото на Животот како универзален архетип, зашто „сите ѕидови во домот наоколу ги накити со режани херувими и палми и со развиени цветови однатре и однадвор“ (1 Цар. 6:29). Посебно акцентираниот портал на
предницата се набљудува како органски, односно како интегрален дел од фасадата. Бидејќи споменати орнаменти, два вариетета на Дрвото на Животот и трансверзалниот Z меандер, се поставени странично од порталот и прават единствена слика, сликата на фасадата не е само ѕид, туку
е директно зависна од вратата. На примерот на штипскиот храм е покажано дека вратата претставува „простор“ од ѕидната површина која, судејќи според малубројните извори, е задоволство да се гледа зашто е носител на „мудроста на нашите времиња“ – икономијата. Според изворите, ѕи-
довите, како и вратата, имаат посебно место во концепцијата на храмот. Покрај прикажаното можно значење на орнаментите на западната фасада на штипскиот храм, неколкуте наведени реторички примери во врска со ѕидот се покажуваат како аргументи за „враќање“ на замаглените
значења на икономијата на ѕидот (οικονομια - lat. dispensatio, домострој). Бидејќи тулата како материјал е продукт на огнот, таа поседува елементи на создавање што е невидливо. Таквите содржини на епидермот на црквата реферираат и на топосот на вратата, што не претставува ништо друго освен
поврзувачка компонента на просторот. Вратата на западната страна претставува limen. Минувањето низ вратата на средновековната црка е визуелно: верникот го насочува погледот преку нишите пласирани во ѕидната површина. Со други зборови, верникот поминува во лиминална состојба во сообразност со визуелното забележување што се активира и со прикажаните орнаменти. Кога низ преминот ќе се врати во реалниот свет и ќе излезе од црквата, состојбата на верникот е променета. Концептот на лиминалност во однос на порталот
е спомнат и во Фотиевите Хомилии (10.5). Според пишувањето на Св. Јован Хризостом, со Христовото страдање „целата земја стана света“ и „целиот свет стана Храм, и секое место, место за молитви“. Затоа литургиската тајна што се случува во Црквата го овозможува постоењето на физички ѕидови како носители на божествените икономии,
но сепак продолжува да постои и надвор, зашто ѕидот на разделувањето како лиминален простор е урнат, обединувајќи ги сите во Христос, посредникот меѓу Бога и луѓето.""

""На примерот на обликувањето на западната фасада на црквата на Светите Архангели во Штип, задужбина на протосевастот Хрељ, а имајќи го предвид прашањето што се набљудува и што е научен да види набљудувачот, можно е да се разберат „пораките“ од геометриските претстави остварени со тулите, во литературата препознатливи како „аниконична декорација“. На фасадното платно на предницата, односно со „надворешната“ слика на западната фасада на храмот на Светите Архангели во Штип, подигнато веројатно околу 1334 година, доминира мотивот на таканаречениот триумфален лак. Во работата се обрнува
внимание на терминологијата што е користена во историографијата, зашто не ретко имаше случаи ист орнамент на различни градителски остварувања, во епохата за која станува збор, да се нарекува со различни термини. Во централната ниша на предницата на штипскиот храм е препознаен мотивот на трансверзален Z менадер – слично
на лесновскиот, за кој се наоѓаат паралели и во други градителски центри. Во јужната ниша е препознаен мотив на таканаречената мрежа, односно на синтетизирани октаедар и тетраедар, кои заедно го создаваат мотивот на Дрвото на
Животот. На северната страна на предницата нишата ја исполнува мотивот на Дрвото на Животот како универзален архетип, зашто „сите ѕидови во домот наоколу ги накити со режани херувими и палми и со развиени цветови однатре и однадвор“ (1 Цар. 6:29). Посебно акцентираниот портал на
предницата се набљудува како органски, односно како интегрален дел од фасадата. Бидејќи споменати орнаменти, два вариетета на Дрвото на Животот и трансверзалниот Z меандер, се поставени странично од порталот и прават единствена слика, сликата на фасадата не е само ѕид, туку
е директно зависна од вратата. На примерот на штипскиот храм е покажано дека вратата претставува „простор“ од ѕидната површина која, судејќи според малубројните извори, е задоволство да се гледа зашто е носител на „мудроста на нашите времиња“ – икономијата. Според изворите, ѕи-
довите, како и вратата, имаат посебно место во концепцијата на храмот. Покрај прикажаното можно значење на орнаментите на западната фасада на штипскиот храм, неколкуте наведени реторички примери во врска со ѕидот се покажуваат како аргументи за „враќање“ на замаглените
значења на икономијата на ѕидот (οικονομια - lat. dispensatio, домострој). Бидејќи тулата како материјал е продукт на огнот, таа поседува елементи на создавање што е невидливо. Таквите содржини на епидермот на црквата реферираат и на топосот на вратата, што не претставува ништо друго освен
поврзувачка компонента на просторот. Вратата на западната страна претставува limen. Минувањето низ вратата на средновековната црка е визуелно: верникот го насочува погледот преку нишите пласирани во ѕидната површина. Со други зборови, верникот поминува во лиминална состојба во сообразност со визуелното забележување што се активира и со прикажаните орнаменти. Кога низ преминот ќе се врати во реалниот свет и ќе излезе од црквата, состојбата на верникот е променета. Концептот на лиминалност во однос на порталот
е спомнат и во Фотиевите Хомилии (10.5). Според пишувањето на Св. Јован Хризостом, со Христовото страдање „целата земја стана света“ и „целиот свет стана Храм, и секое место, место за молитви“. Затоа литургиската тајна што се случува во Црквата го овозможува постоењето на физички ѕидови како носители на божествените икономии,
но сепак продолжува да постои и надвор, зашто ѕидот на разделувањето како лиминален простор е урнат, обединувајќи ги сите во Христос, посредникот меѓу Бога и луѓето.""

""На примерот на обликувањето на западната фасада на црквата на Светите Архангели во Штип, задужбина на протосевастот Хрељ, а имајќи го предвид прашањето што се набљудува и што е научен да види набљудувачот, можно е да се разберат „пораките“ од геометриските претстави остварени со тулите, во литературата препознатливи како „аниконична декорација“. На фасадното платно на предницата, односно со „надворешната“ слика на западната фасада на храмот на Светите Архангели во Штип, подигнато веројатно околу 1334 година, доминира мотивот на таканаречениот триумфален лак. Во работата се обрнува
внимание на терминологијата што е користена во историографијата, зашто не ретко имаше случаи ист орнамент на различни градителски остварувања, во епохата за која станува збор, да се нарекува со различни термини. Во централната ниша на предницата на штипскиот храм е препознаен мотивот на трансверзален Z менадер – слично
на лесновскиот, за кој се наоѓаат паралели и во други градителски центри. Во јужната ниша е препознаен мотив на таканаречената мрежа, односно на синтетизирани октаедар и тетраедар, кои заедно го создаваат мотивот на Дрвото на
Животот. На северната страна на предницата нишата ја исполнува мотивот на Дрвото на Животот како универзален архетип, зашто „сите ѕидови во домот наоколу ги накити со режани херувими и палми и со развиени цветови однатре и однадвор“ (1 Цар. 6:29). Посебно акцентираниот портал на
предницата се набљудува како органски, односно како интегрален дел од фасадата. Бидејќи споменати орнаменти, два вариетета на Дрвото на Животот и трансверзалниот Z меандер, се поставени странично од порталот и прават единствена слика, сликата на фасадата не е само ѕид, туку
е директно зависна од вратата. На примерот на штипскиот храм е покажано дека вратата претставува „простор“ од ѕидната површина која, судејќи според малубројните извори, е задоволство да се гледа зашто е носител на „мудроста на нашите времиња“ – икономијата. Според изворите, ѕи-
довите, како и вратата, имаат посебно место во концепцијата на храмот. Покрај прикажаното можно значење на орнаментите на западната фасада на штипскиот храм, неколкуте наведени реторички примери во врска со ѕидот се покажуваат како аргументи за „враќање“ на замаглените
значења на икономијата на ѕидот (οικονομια - lat. dispensatio, домострој). Бидејќи тулата како материјал е продукт на огнот, таа поседува елементи на создавање што е невидливо. Таквите содржини на епидермот на црквата реферираат и на топосот на вратата, што не претставува ништо друго освен
поврзувачка компонента на просторот. Вратата на западната страна претставува limen. Минувањето низ вратата на средновековната црка е визуелно: верникот го насочува погледот преку нишите пласирани во ѕидната површина. Со други зборови, верникот поминува во лиминална состојба во сообразност со визуелното забележување што се активира и со прикажаните орнаменти. Кога низ преминот ќе се врати во реалниот свет и ќе излезе од црквата, состојбата на верникот е променета. Концептот на лиминалност во однос на порталот
е спомнат и во Фотиевите Хомилии (10.5). Според пишувањето на Св. Јован Хризостом, со Христовото страдање „целата земја стана света“ и „целиот свет стана Храм, и секое место, место за молитви“. Затоа литургиската тајна што се случува во Црквата го овозможува постоењето на физички ѕидови како носители на божествените икономии,
но сепак продолжува да постои и надвор, зашто ѕидот на разделувањето како лиминален простор е урнат, обединувајќи ги сите во Христос, посредникот меѓу Бога и луѓето.""