PINTURA ESPAÑOLA SIGLO XIX

En este artículo pretendemos aproximarnos a la vida y obra del profesor Pedro López de Robes a través de las pinturas murales realizadas en la bóveda del santuario de la Antigua en Orduña y de una pintura inédita que el Museo de Bellas Artes de Álava guarda en sus depósitos. Este pintor alavés fue profesor de la Academia de Bellas Artes de Vitoria, tuvo una sólida formación académica.

Entre el importante conjunto de obras conservadas en el Museo de Pontevedra de Jenaro Carrero Fernández (1874-1902), el más joven de los  integrantes de la mítica "Generación Doliente", destaca especialmente "Víctima del trabajo", cuadro de gran formato y contenido social, que el artista presentó a la Exposición Nacional de 1899 y con el que obtuvo Segunda Medalla en la sección de Pintura de Historia y de Género.

La pintura y la literatura van en muchas ocasiones de la mano, y en el caso de nuestros protagonistas no podría ser de otra manera pues los dos tienen en común: su “hermandad espiritual en el romanticismo”, “temperamentos afines”, y ambos son dos intelectuales de la época como la copa de un pino. En las siguientes líneas, les presentaremos la estrecha relación que tuvieron, durante la época del Romanticismo en España, tanto pintores como escritores, estableciendo lazos de unión tan estrechamente unidos dentro de un ambiente en el que se respiraban altas reflexiones literarias, políticas y de cualquier índole, constituyendo aquéllas Sociedades de Amigos del País.

Huile sur toile, 45 × 62 cm Museo Nacional del Prado, Madrid. Inv. P00751 CAT. 52 frAnCiSCo de goYA 152 CAT. 53 Nature morte aux daurades, entre 1808 et 1812 Huile sur toile, 45 × 63 cm ; The Museum of Fine Arts, Houston. Achat du musée, Alice Pratt Brown Museum Fund et Brown Accessions Endowment Fund. Inv. 94,245 frAnCiSCo de goYA 153 CAT. 54 Nature morte avec oiseaux, melon et bouteille

La búsqueda de lo singular y exótico por parte de los viajeros y pintores de finales del siglo XIX contribuyó al origen del tópico en numerosas ciudades españoles, que para entonces se habían convertido en destinos obligados en aquellos viajes por el sur del viejo continente. El viaje a Toledo generó un gran número de grabados, dibujos y pinturas que construyeron un complejo imaginario en el que la ciudad fue mostrando su cara más pintoresca.

Este artículo realiza un acercamiento a dos pioneras de la pintura asturiana, Carolina del Castillo y Julia Alcayde, ofreciendo algunas comparaciones sobre su transcurso vital y su obra artística.
Ambas fueron partícipes de la progresiva aparición y representación de las mujeres pintoras en el ámbito público desde la segunda mitad del siglo XIX.
Aunque aceptada su presencia, siempre en una proporción reducida respecto de sus colegas masculinos, las artistas plásticas hubieron de sufrir la reticencia del público e instituciones, que se posicionaron de forma dubitativa durante muchos años respecto de su profesionalidad y calidad artística.
También se destacan algunos lugares de encuentro de la carrera artística de las dos pintoras.
Este trabajo tiene su origen en la conferencia “Pintoras españolas nacidas con el siglo XX. Las Modernas” celebrada en el Ateneo de Gijón en octubre de 2018, primera del ciclo “Escuela de pintores gijoneses figurativos del siglo XX”.

Estudio de la proceso de creación del gran cuadro de Fortuny titulado "La batalla de Tetuan". El libro refiere la estancia de Fortuny en Marruecos  para documentar sus cuadros sobre la Guerra de África. Además  analiza y documenta los dibujos realizados y los estudios previos a la gran pintura.

Nacido en Valencia de padres malagueños, es considerado por buena parte de la crítica un pintor malagueño, aunque para hacer justicia, su formación y su trayectoria artística además de ser muy amplia, estuvo vinculada a varias ciudades: Valencia, Málaga, Barcelona, Madrid, París, Roma o Marruecos. Su primera vocación fue la eclesiástica, que abandonó al poco tiempo para dedicarse por entero a la pintura. Su padre era jurisconsulto y funcionario del Estado, de ahí que singularmente naciera Enrique Simonet en Valencia. Allí fue donde ingresó en 1881 en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, tomando su formación artística inicial; por aquellos años comenzó a participar en exposiciones locales, consiguiendo una medalla de plata por Cuadro de flores. Tras el traslado de su padre a Málaga, permaneció en Valencia unos años, y luego volvió a Málaga continuando sus estudios con Bernardo Ferrándiz 1883-1884, del que se aprecia su influencia especialmente en su producción relativa a las escenas de género y de cierto costumbrismo, con obras como La primera misa, El tropezón en el coro" (Ayuntamiento de Málaga), etc. Después de la muerte de Ferrándiz en 1885, Simonet se marcha a Roma en 1887, en un viaje costeado por la familia, y en 1888 consigue la deseada plaza de pensionado en Roma, concediéndosela el 9 de abril de 1889, con el nombramiento de pensionado de número por la pintura de historia, perteneciendo a la quinta promoción (1888-1892). Aprovechó la estancia en Roma para visitar otras ciudades y realizar sus ejercicios: visitó la Exposición Universal de París (1889) así como sus museos, que dieron como resultado el primero de sus ejercicios como pensionado: la representación de una autopsia por un médico conocido como ¡Y tenía corazón! (1890) (Museo de Málaga, Depósito del Museo del Prado), recibiendo una calificación honorífica, que se expuso en la Academia de San Fernando. Igualmente, realizó una estancia en Nápoles para visitar la ciudad y sus museos en 1890, del que sería su segundo envío como pensionado con la interpretación del fresco pompeyano Baco y Ariadna (Universidad Complutense, Facultad de Bellas Artes, Madrid), además de realizar pequeñas escenas de costumbres y retratos de género como La Napolitana (Diputación de Málaga) y paisajes de la bahía de Nápoles, Paisaje napolitano (Diputación de Málaga). Por estos años también realizó un recorrido por los países del Mediterráneo oriental, con un viaje a Jerusalén para tomar apuntes del real del Valle de Josafat y de los muros del templo para su posterior obra Flevit Super Illam (Museo de Málaga, depósito del Museo del Prado), reconocida con numerosos premios: primera medalla en la Exposición Internacional de Madrid, 1892, en Chicago (1894), Barcelona (1896) y París (1900). De su estancia en Roma anterior a la beca de pensionado, viaje costeado por su padre, habría que destacar su impresionante Decapitación de San Pablo (1887) (Capilla de los Reyes, Catedral de Málaga). Una vez finalizada la beca como pensionado en Roma, obtuvo entre 1893-1897 el cargo de corresponsal gráfico de guerra, siendo contratado por la revista La Ilustración Española y Americanapara cubrir la guerra de Melilla, enviando durante tres años a esta publicación y a Blanco y Negronumerosos apuntes sobre tipos, costumbres y paisajes africanos, como la Cabeza de Moro (c. 1895, Colección Grupo Santander, Madrid). De sus numerosos viajes a Marruecos por esos años partiendo desde Málaga, son sus escenas de moros, uno de los exponentes más característicos de su pintura, la influencia del orientalismo como tantos otros pintores de su época desde Fortuny, que fue el que abrió el camino, a otros como Josep Tapiró y el propio Simonet. Se puede decir que Enrique Simonet fue un pintor eminentemente académico, ligado al eclecticismo imperante en la época, partícipe de las exposiciones nacionales con medallas y grandes reconocimientos, aunque supo adaptarse bien a los cambios del momento, unas veces adscrito a la renovación modernista catalana como en la obra El Juicio de Paris (1904) (Museo de Málaga, Depósito de la Junta de Andalucía); otras a la renovación de la temática religiosa como en Flevit Super Illamcreando una atmósfera melancólica y de tintes espirituales, y otras a encargos oficiales de carácter decorativo, como los realizados en la decoración del Palacio de Justicia de Barcelona, con Alegorías del Derecho y El sermón de la montaña (1908). Aunque su dedicación a la pintura de género, al retrato y demás pintura

El Museo del Romanticismo publica trimestralmente estudios divulgativos sobre las piezas que conserva, gracias a la colaboración de técnicos de la propia institución y de investigadores externos. En estos textos se pretende analizar de manera transversal y amena, pero también rigurosa, las heterogéneas colecciones del Museo.

La pieza del trimestre 2021:
https://www.culturaydeporte.gob.es/mromanticismo/colecciones/pieza-trimestre/2021.html

Federico de Madrazo desempeñó un papel destacado en el coleccionismo privado y en el
mercado de obras de arte, pues, a lo largo de su vida, realizó numerosas compraventas de importancia
y además ejerció a menudo como intermediario, asesor y agente de diferentes coleccionistas, tanto en
España como en el extranjero. Esta faceta de su personalidad, que hasta ahora resultaba poco conocida,
puede ser estudiada a través de su epistolario, de sus agendas y de otras fuentes documentales diversas.

Pieza del trimestre dedicada a la obra del pintor Federico de Madrazo conservada en el Museo del Romanticismo. En 2015 se celebra el bicentenario del nacimiento de este artista, de quien el museo conserva tanto pintura, como dibujos y estampas.

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RESUMEN: El Museo del Prado alberga dos extraordinarios retratos realizados a finales de siglo XIX por uno de los acuarelistas más reconocidos de su tiempo, José Tapiró. Fue el primer pintor español que estableció su residencia en la ciudad de Tánger, donde sus acuarelas plasmaron los aspectos más exóticos de la sociedad musulmana. A mediados de 1907, con el fin de vender sus obras en la capital, se trasladó a Madrid, donde permaneció durante más de un año. El artículo refiere con detalle las vicisitudes de su estancia y de la adquisición, por parte de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de los dos retratos acuarelísticos que actualmente posee el Prado.
SUMMARY: The Prado Museum has two outstanding portraits painted at the end of the nineteenth century by one of the best-known watercolourists of his time, José Tapiró. He was the first Spanish painter to settle in the city of Tangiers, where his wátercolours captured the most exotic aspects of Muslim society. In 1907, with the aim of selling his works, he moved to Madrid, where he stayed for more than a year. The article describes in detail the vicissitudes of his stay and the purchase by the Real Academia de Bellas Artes de San Fernando of the two watercolour portraits currently owned by the Prado.

El reconocimiento de este artista ha sido siempre vinculado a la gigantesca figura de su hijo, Pablo Ruiz Picasso; aunque a partir de estudios recientes, se ha podido reconocer su obra catalogada y razonada, en una valoración donde sus escasos recursos como pintor se compensan con su papel como figura esencial en la enseñanza inicial de su hijo. José Ruiz fue un pintor de corte realista, conocido por sus composiciones de paloma, estudiadas al aire libre. Gracias a su condición de conservador del Museo de Bellas Artes de Málaga, pudo realizar numerosas copias de las obras de otros artistas malagueños: marinas de Ocón, típicos bodegones de flores de Bracho Murillo, etc., que incitaron la curiosidad infantil de los primeros años de Pablo Picasso, realizando junto a su padre composiciones de estas obras. Realizó su estudio en Málaga, matriculándose en las clases gratuitas de la Escuela de Artes y Oficios en 1851. En la Exposición del Liceo de 1862, fue premiado con una medalla, al igual que la obtenida en 1871. Participó en la exposición del Liceo de 1872 con la obra Un palomar. En 1875, ingresó como profesor sustituto en la Escuela de Bellas Artes, ante la propuesta que hizo el profesor Serafín Martínez del Rincón. Dos años después, en 1877, participó en la Exposición organizada por el Ayuntamiento de Málaga inaugurada por el rey Alfonso XII con la obra Palomas, y con cuatro obrasAves muertas y Gallinas. El 8 de abril de ese mismo año, asistió en la finca propiedad de Bernardo Ferrándiz, en Barcenillas, al homenaje a éste, con motivo de la clausura de la Exposición de Bellas Artes, Industria y Agrícola, inaugurada el 19 de marzo. En 1878, el Ayuntamiento le compró una obra por un total de 1500 pesetas; también fue premiado en el Liceo por el cuadro Palomar. En 1879, aprovechó que se había quedado vacante la ayudantía de Dibujo Lineal y de Adorno, solicitando la plaza frente a la opinión de Ferrándiz, que pretendía la plaza para Muñoz Degrain. El marqués de la Paniega decidió, para calmar esta situación, crearle al valenciano una plaza de supernumerario, y José Ruiz Blasco accedió como ayudante. El año de 1880, expuso la obra Un palomar, que era propiedad del Ayuntamiento, y fue nombrado conservador del Museo de la Catedral. Un año después, en 1881, se ofreció como conservador del Museo Municipal. En 1882 participó como jurado del Premios Barroso en las convocatorias de 1882 a 1885. En 1884, solicitó el traslado de cátedra a La Coruña, no consiguiéndolo hasta el año de 1891. Participó en la Exposición Nacional de Madrid con Luna de miel. En 1887, colaboró con una sanguina Alegoríaen el Álbum dedicado al papa León XIII, con motivo de su Jubileo Sacerdotal. La obra, junto a las restantes que componen el Álbum, es expuesta en la Escuela Provincial de Bellas Artes. El 27 de febrero de 1889, la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo le solicitó una relación de las obras existentes en el Museo Municipal, inventario sobre el que se realizó el catálogo de la Diputación Provincial. En 1891 se trasladó a La Coruña, donde el 27 de abril tomó posesión como catedrático de Adorno y Figura de la Escuela Provincial de Bellas Artes, cargo en el que desarrolló su trabajo hasta 1895, año en que pidió el traslado a la Escuela de Llotja en Barcelona. Murió en Barcelona el 3 de mayo de 1913. Obras de ~: Dos palomas posando, s. f.; Palomar, c. 1878; Vista del puerto de Málaga al atardecer, s. f.;Palomar con cuatro palomas, s. f.; Una paloma, s. f.; Dos palomas, s. f.; Naturaleza muerta con lilas, s. f.; Dos palomas en un bebedero, s. f.; Bodegón con jilguero, s. f.; Palomar con tres palomas, s. f.; Dos gallinas, c. 1877; Palomar con caldero, s. f.; Gorrión con paloma, s. f.; Corral de gallinas, c. 1877;Palomo andaluz, c. 1891-1895.

El estudio de las iconografías religiosas de Esquivel, muchas de las cuales resultan de gran originalidad
en la pintura española de su tiempo, permite conocer sus referentes -que en ocasiones se encuentran en el extranjero y
su fortuna crítica, así como sugerir nuevas hipótesis de interpretación para algunas de ellas y dar a conocer otras obras
hasta ahora inéditas.

Localizada la carta en la que Antonio Muñoz Degrain desvela sus fuentes de inspiración para ejecutar La conversión de Recaredo, hemos realizado un minucioso estudio de los libros de Historia del siglo XIX que nos ha permitido comprobar la visión decimonónica del reino visigodo y el grado de veracidad que fue capaz de manifestar Muñoz Degrain. Por otra parte, y dada la cronología de la obra, nos centramos en la representación de la Corona de Recesvinto perteneciente al Tesoro de Guarrazar.




After finding the letter of Antonio Muñoz Degrain in which he revealed his sources to make the painting La conversión de Recaredo, we have conducted a detailed study of the History books published in the 19th century, in order to check the nineteenth-century vision of the Visigothic Kingdom and the degree of accuracy of Muñoz Degrain. On the other hand, and due to the chronology of the painting, we carried out a review of the representation of the Recesvinto’s crown of the Treasure of Guarrazar.

El espíritu de una época. Boldini y la pintura española a finales del siglo XIX. Fundación MAPFRE, Madrid. Comisarias Francesca Dini y Leyre Bozal. Del 19 de septiembre de 2019 al 12 de enero de 2020.

“El espíritu de una época. Boldini y la pintura española a finales del siglo XIX. Fundación MAPFRE, Madrid. Comisarias Francesca Dini y Leyre Bozal. Del 19 de septiembre de 2019 al 12 de enero de 2020”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, vol. 31, 2019, pp. 213-215, ISSN: 1130-5517, eISSN: 2530-3562.

Estudio sobre el interés de estas cartas para el conocimiento del panorama artístico y cultural del siglo XIX y sobre su importancia social y familiar.
FUNDACIÓN MARIA CRISTINA MASAVEU PETERSON.
AUDITORIO MARÍA CRISTINA MASAVEU
22 ABRIL, 2022

Este libro analiza el auge que la fascinación por la figura de Teresa de Jesús experimentó en el marco temporal comprendido entre la conmemoración del tercer centenario de su muerte (1882) y el de su canonización (1922), cuatro décadas muy fecundas en todo tipo de acercamientos teresianos, en especial, los hagiográficos y canónicos. Sin embargo, la complejidad del periodo de entresiglos posibilita que se lleven a cabo también numerosas relecturas desde planteamientos mucho más heterodoxos y que incluso resultaron polémicos para la oficialidad católica, al poner el acento en el cuerpo y no en el alma, en la erótica y no en la mística. Asimismo, surgen relecturas de Teresa de Ávila y de su mensaje a la luz de un nuevo credo muy difundido en la época: el espiritismo, vinculado con el anarquismo, el feminismo, la masonería y otras tendencias disidentes.

La existencia de una valiosa documentación, casi desconocida
hasta ahora, que ingresó en el Museo del Prado procedente de los descendientes de la familia,
permite estudiar más de cerca esta colección y ofrecer nuevas e interesantes aportaciones
acerca de su configuración y de la personalidad de su propietario, no solo como coleccionista
sino también como comerciante, que es quizá la faceta que, hasta ahora, peor se conocía.

Este artículo propone estudiar los diferentes significados que la figura de María de Molina (h. 1260-1321) adquirió durante el siglo XIX en España, a través del análi-sis de su representación y presencia en diversas manifestaciones, algunas desconocidas hasta ahora. La mayoría de ellas tuvieron una lectura política muy marcada, y esta se fue adaptando a momentos históricos diferentes, desde la regencia de María Cristina de Borbón a la Restauración. Su presencia en la pintura, el grabado, la literatura y los libros de historia la consolidaron como una de las grandes heroínas de la historia medieval res-catadas del silencio durante el difícil y cambiante siglo XIX. Palabras Clave: Antonio María Esquivel, Antonio Gisbert, Carlos Múgica, María de Molina, Pintura de historia. MARIA DE MOLINA AND THE DIFFERENT READINGS ON A HEROINE IN NINETEENTH-CENTURY SPAIN abstraCt: This paper focuses on the different meanings that the figure of María de Molina (h. 1260-1321) acquired during the nineteenth century Spain, based on the analysis of different manifestations, some of them unknown hitherto. Most of them provided a close marked political reading. Furthermore, they were adapted to different historical moments, from the regency of Maria Christina of the Two Sicilies to the Restoration. His presence in the painting, the engraving, the literature and the history books consolidated her as one of the great heroines of medieval history rescued from silence in the difficult and changing nineteenth century.

Pieza del primer trimestre de 2015 del Museo del Romanticismo, en la que se analiza la obra "Contrabandistas en la Serranía de Ronda", del pintor 1846, así como el auge y desarrollo del bandolerismo en España durante el siglo XIX. Autor: Roberto Muñoz Martín

Compilación de los textos leídos en la inauguración de la exposición itinerante “Juan José Gárate y Clavero. el legado de Julia Gárate y Antonio Pardo” en las tres sedes de la provincia de Teruel, Crivillén, 18 agosto 2014, Albalate del Arzobispo, 20 septiembre 2014 y Andorra, 17 octubre 2014.

In a historiography context where literature has been primarily devoted to the analysis of the academic structure, the change from the guild system and the incidence of the Academy in the professional career of the artists need further studies. The impact of the institution in provincial towns and artists is still more unknown. Given these premises, this article aims to explore the incidence of the change of artistic system in the case study of the local painter from Córdoba Diego José Monroy y Aguilera (1786-1856). In order to do so,his training, work, institutional commitment, social strategies and policies of public image have been analyzed.Furthermore, some unpublished news about his academic training in Madrid have been provided

Exhibition that took place at the José Relvas Gallery, a space dedicated to the temporary exhibitions of the Casa-Museu dos Patudos, in Alpiarça, with a small painting exhibition dedicated to the Spanish painter of Belgian origin, Carlos de Haes (c. 1826-1898). Although it consists of a small collection (especially if we consider that the artist bequeathed us, with more than four thousand works), composed of only eight pieces, which are part of the colection scattered throughout the walls of the House-Museum. The exhibition aims not only to promote Haes' painting, but also to make known the taste of the important collector who was José Relvas. In fact, we must not forget that this museum has a dual strand, both artistic and biographical, perpetuating the memory of the figure of José Relvas and, at the same time, his collection, which is naturally revealing the taste and selection criteria of its owner.

Exposição que teve lugar na Galeria José Relvas, espaço dedicado às exposições temporárias da Casa-Museu dos Patudos, em Alpiarça, com uma pequena mostra de pintura dedicada ao pintor espanhol de origem belga, Carlos de Haes (c. 1826-1898). Embora consista numa pequena colecção (sobretudo se tivermos em consideração que o artista nos legou, de mais de quatro mil obras), composta por apenas oito peças, que fazem parte do espólio disperso pelas salas da Casa-Museu. A exposição pretende, não apenas divulgar a pintura de Haes, mas também dar a conhecer o gosto do importante coleccionador que foi José Relvas. De facto, não podemos esquecer que este museu se reveste duma dupla vertente, tanto artística como biográfica, perpetuando a memória da figura de José Relvas e, ao mesmo tempo, a sua colecção, que é naturalmente reveladora do gosto e dos critérios de selecção do seu proprietário.