New Turkish cinema

The concept of migration can be defined as physical space changing. Immigration defines the migration act as well as the difficulties encountered in adapting to new worlds. Their children, named as secondgeneration, adapted more easily than their parents to the new country. These people, described as "hybrid," benefited from the advantages of hybridization, but, at the same time, they experienced the complexity of identity and culture. One of these people is Fatih Akın, who is a child of a family that immigrated to Germany to work. Akın has used his versatility sourced from his immigrant identity and addressed the phenomenon of migration from different perspectives. Akın, who is in an important position in cinema concept described as "cinema of migration," has been awarded many awards in international film festivals. In this study, the concept of migration and immigrants in the Fatih Akın cinema was examined. In the study, firstly concepts such as migration, immigration, migrant cinema were discussed; then the findings were interpreted and finally discussed in the conclusion section.

Ferhat Zengin’in hazırladığı bu kitap, Türkiye sinema endüstrisinin dijital teknolojiyle eklemlenmesinin tarihsel bir görünümünü sergilemekte, dijitalleşmenin potansiyellerini tartışmaktadır. Türk Sinemasında 2000 yıllarında yaşanan durgunluğun ardından teknolojik yenilenme ve sinemaya verilen desteğinin sonucunda Türk sinemasında üretilen filmlerin neredeyse tamamı dijital kameralarla çekilmiş, film gösterim salonları da hızla dijitale dönüşmüştür. Yapımcı-yönetmen sayısında artışlar olmuş, yerli film yapım sayısı ve sinema izleyicisi sayısı ve dolayısıyla film hasılatları artmıştır. Film üretim maliyetlerinin dijital teknolojiyle birlikte azalması, fiziksel altyapının erişilebilir olmasıyla birlikte yeni ve genç yönetmenler ilk filmlerini dijital ortamda çekmişlerdir. Dağıtım açısından küçük bütçeli, yerli dağıtım şirketlerinin sayısının arttığını, gösterim olanaklarının da çeşitlendiğini ortaya koyan araştırma, klasik sinema salonlarının yerine yeni gösterim merkezlerinin ortaya çıktığını, gösterimin kolaylaştığını, bir bilgisayar ve perde ile her mekanın gösterim alanına dönüştüğünü belirtmektedir.

Sinemada dijital teknolojinin açtığı olanakları bir radikal dönüşüm değil, bir süreklilik olarak ele almak gerekmektedir. Bu bağlamda yazar Türk Sinemasında dijitalleşmenin olanaklarını ve dezavantajlarını teknolojik belirleyicilik yanılgısına düşmeden disiplinlerarası bir perpsepktifle ele almaktadır. Kitap Türk Sinemasının 2011-2015 tarihleri arasındaki durumuna ilişkin olgusal verileri ortaya çıkaran ve bu alanda yapılan ilk araştırmalardan biri olması nedeniyle bundan sonra yapılacak araştırmalar için başvuru kaynağı niteliğini taşımaktadır.

-Prof. Dr. Nilüfer Timisi-
-İstanbul, Nisan 2017-
(Tanıtım Bülteninden)

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact [email protected].

This article examines the depictions of multilingualism and translation in Crimean (Kırımlı, 2014), which recounts the story of a Crimean Turk called Sadık Turan, who was taken hostage as a prisoner of war during the Second World War. Adapted from Cengiz Dağcı's 1956 memoir-novel entitled Horrible Years (Korkunç Yıllar), the film presents a multilingual narrative through its incorporation of Turkish, German, Russian and Polish. The study aims to identify the role of multilingual interaction and linguistic mediation in narrating this story of war and conflict on screen. Chris Wahl's (2005) characterisation and categorisation of polyglot films based on the role of multilingualism in character and plot development will serve as a reference point for discussing the functions of multilingualism in the movie. In doing so, the analysis will explore how each language is represented in the story, and, if applicable, how language representation is complementary to the portrayal of a character speaking a particular language. The second part of the article focuses on the identification of the purposes of translation, and more specifically diegetic interpreting, that is, "any act of (oral) interpreting which takes place within the story world through the agency of a character in the narrative" (O'Sullivan 2011, p. 80). This will facilitate the identification of any tacit connection between being multilingual and/or acting as an interpreter and having the upper hand in a particular situation. The article thus demonstrates how the conflict finds expression on the linguistic level in the film in conveying a character's engagement with the language that s/he uses as well as with the enemy on the battle zone.

Taşra yaşamına ve "ev"e korunaklılık ve kucaklayıcılık atfeden Çağan Irmak sineması, popüler nostalji sineması janrı içinde azınlıkları çocuksu babalar ve babacan çocukların ön planda olduğu hikayelerle temsil ederek, geçmişin gerçekliğiyle yüzleşmektense onu çocukluğun mesut alanına sabi ti emektedir.-

Bizimkisi köpek yaşantısı' dedi. 'Düşmanıma bile böyle bir yaşamı tavsiye etmem. '" Çehov, Cadı Nuri Bilge Ceylan'ın Bir Zamanlar Anadolu'da filmi bence şuanki filmografisindeki en iyi filmi. Gerek sinematografik gerek hikaye anlatımı açısından mükemmel bir film. Görüntüdeki sepya tondan, yaşanan olayların ana çatısının filmden 25 yıl önce filmin senaristlerinden biri ve unutulmaz muhtar karakterini canlandıran Ercan Kesal'ın başından geçmiş olması da doksanlı yıllarda başlayan Yeni Türk Sineması olayının en sahici/gerçekçi filmlerden olma özelliğini yüklüyor bu filme. Nuri Bilge Ceylan sineması içerisinde de önemli bir mihenk taşı olma niteliğinde olan bu film önceki filmlerindeki taşra anlatısı/taşrayı anlatmak olayından farklı bir noktaya geliyor ve bir ahlak filmi olarak karşımıza çıkıyor. Diğer filmlerinde ahlak başlı başına tartışılan bir konu hiçbir zaman olmamışken artık diyalogların da ön planda olduğu bir Ceylan sinemasında cinayet, aldatma ve kibir gibi bir sürü ahlaki konuyu tartışıyor ve bu defa taşrada ahlak kırılmalarının sonuçları olmuş olayları anlatıyor. Yaptığım çalışmalar bu filmin giriş-gelişme-sonuç kompozisyonundan farklı bir film olduğunu ortaya koymaya çalışıyor çünkü bu filmde anlatılan ahlak-dışı olayların hiçbirine şahit olmuyoruz. Bir cinayet işlenmiş, bir kadın aldatılmış ve intihar etmiş, hasta bir çocuk var, evinden yurdundan kopmuş doktor gibi bir sürü olay ve karakter bu olayları yine "bir zamanlar" yaşadıktan sonra sonuçlarını yaşadıkları olayları film içinde görmekteyiz fakat bu olayların hepsi yaşanmış ve bitmiş bir haldeyken sadece işlenen bir cinayetin sonuçlarını üzerine kurulmuş bir film "Bir Zamanlar Anadolu'da". "İnsan değil misin oğlum Allah'sız mısın sen!" diyor Komiser abisini domuz bağıyla bağlayarak gömen Katil'e karşı çıkışırken. Oysa Savcının bu olaya verdiği tepki ve sorgulama bürokrasinin buz gibi duvarlarıyla karşılaşmışız gibi bir his verir; "Oğlum hakikaten merak ettim, hadi öldürdünüz madem; niye bağladımız adamı oraya?" dediğinde gelen "Arabaya sığmadı efendim" cevabına "Ha öyle mi" sözleriyle tepki verir. Bu tepki filmde ahlaki bütünlüğün bürokrasinin duvarları içerisinde geçersiz olduğunu ortaya koyan en önemli diyaloglardan biridir. Katilin hayatının olayı olan bu cinayet bürokratlar ve görevliler için son derece sıradan bir olay haline gelmiş, mesleki alışılmışlık haline gelmiştir ki şoför Arap Ali cesedi araba bagajına koyduktan sonra tarladan topladığı kavunları soğukkanlılıkla bagaja atıp yoluna devam ediyor. Bahsettiğim alışılmışlık duygusu filmin adında saklı olan "zaman" kavramıyla alakalı olsa gerektir. "Bir Zamanlar Anadolu'da" herhangi bir zamanın içerisinde bulunmuş herhangi bir olayın ortaya koyulmasından ibarettir. Karakterlerin soğukluğuysa ve duygusuz kalışları Ceylan sinemasındaki bürokratik unsurla birlikte bir de nihilizm temasıyla alakalıdır. Tüm filmlerinde herhangi bir uğraş, kötülükle, yoksullukta yani herhangi bir negatif durumla mücadeleden ziyade bir boyun eğiş, kabulleniş, kendini yokluk içerisinde yok etmenin hikayesini anlatır.

Yeni Türk Sineması’nın, aynı Yılmaz Güney gibi, Cannes film festivali sayesinde dünyaya açılan en önemli isimlerinden biri hiç şüphe yok ki Nuri Bilge Ceylan’dı. Güney’den farklı olarak, Ceylan’ın çok kendine özgü sinemasal seçimleri oldu ve özellikle de sinema kariyerinin başlarında, popüler olmaktan ölesiye kaçındı. Ceylan, Kasaba (1997), Mayıs Sıkıntısı (1999) ve Uzak (2002) filmlerinden oluşan Taşra Üçlemesi’nde İranlı sinemacı Abbas Kiarostami’nin “minimalizmi” ve Japon usta Yasujiro Ozu’nun “varoluşçu hümanizmi”ni yeğledi. Italyan yeni-gerçekçi okulun estetik anlayışı da pekçok bağımsız sinemacı gibi Ceylan’ı etkilemişti. Kısacası, “Cannes yoldaşı” Güney’in belirgin siyasi söyleminden farklı olarak, Nuri Bilge, İtalyan yeni-gerçekçiliğinin, “mütevazilik”, “minimalizm” ve “belgeselci gerçekçilik” taraflarına eğildi… Tabii bütün bunlar, gizemli ve karmaşık Ceylan’ın ilk yönetmenlik dönemlerinde geçerliydi: Ceylan utangaçtı; röportaj vermez, sinema endüstrisinin “önemli” şahsiyetlerinden köşe bucak kaçardı. Sinema endüstrisinin neredeyse bütün yerleşik normlarına meydan okuyan bir “karşı-yönetmen”di adeta. Yarı otobiyografik bir film olan ve bir önceki filmi Kasaba’nın çekim öyküsünü anlatan Mayıs Sıkıntısı’nda Ceylan’ın bu konudaki mücadelesini açıkça görebiliriz. Ceylan, filmde, endüstri içerisindeki insanlarla hiç uğraşmak istemediğini anlatır ve bütün itirazlarına rağmen yaşlı anababasına filminde oynamaları için yalvarır. Ceylan’ın münzeviliği, “tüketim toplumu” ve onun “aşırılıklar kültürü”ne duyulan bir tiksintiyi de ifade eder. Yani Ceylan’ın minimalizmi “varolan aşırılıklar kültürüne bir tür siyasi tepkidir”(Aliçavuşoğlu, 1999).  Yılmaz Güney gibi “geleneksel” anlamda siyasi bir ton içermesede de, Ceylan’ın ilk filmleri, “olumlayan bir postmodern” anlamda, ince siyasal, toplumsal hassasiyetler barındırır. “İşçi sınıfı”nın dertlerine mercek tutmasa da, “burjuva” sinemasal pratiklere ve seyirci beklentilerine kafa tutar Ceylan.
Uzak’tan 10 yıl sonra tekrar Cannes’da en iyi film ödülünü kazanan  2014 yapımı Kış Uykusu filmine baktığımızda ise bambaşka bir Nuri Bilge Ceylan çıkar karşımıza. Pekçok sinemacı, kariyeri boyunca farklı hatta çelişkili yollar benimseyebilir. Ancak kanımca Ceylan’ın durumu, aynı bir zamanlar yaptığı şaşırtıcı filmler gibi, ilginç bir “tekillik” göstermektedir. Ceylan sadece farklı yollara sapmakla kalmamış neredeyse kendi “anti-tezine” dönüşmüştür. Özellikle zamanında bucak bucak kaçtığı “snob” film endüstrisi ile girdiği ilişkiler sözkonusu olduğunda Ceylan takipçilerini hayrete düşürmektedir. Bir zamanlar röportaj vermekten bile kaçınan yönetmen, artık rutin bir “kırmızı halı” figürüdür. Özenle korumaya çalıştığı kırılgan ama derinlikli hayat felsefesi de karanlık bir nihilizm içerisinde kaybolup gitmektedir. Bu çalışmada da, bu bağlam içerisinde, Kış Uykusu filmi, Taşra Üçlemesi ile karşılaştırmalı biçimde tartışılacak ve Ceylan’ın eskiden ince bir “belirsizlik” üzerine kurguladığı olumlayan sanat felsefesinin, karanlık bir postmodern hiççiliğe gidişinin ayrıntıları incelenmeye çalışılacaktır.

In this study, the newspapers such as Hürriyet, Milliyet, Radikal, Posta, Akşam, Sabah, Cumhuriyet, Star, Güneş, Takvim, Dünya, Gözcü and Yeni Asır are considered liberal or left leaning. The newspapers such as Akit, Milli Gazete, Yeni Asya, Anayurt, Türkiye, Yeni Şafak, Dünden Bugüne Tercüman, Vakit and Zaman are considered conservative or Islamic newspapers. The period chosen for this analysis is between 28.12.1998 and 15.06.2006, and all the news items published in this period are scrutinised in the archive of the Parliament Library, where there is a special category for the news on homosexuality and homosexuals.
First, the news items of the newspapers mentioned above are categorised as presented in the tables prepared. Through these tables, a general perspective on the press coverage in Turkey is revealed by the analysis of the evaluations of the general features of this coverage on homosexuality and homosexuals.
Second, an extensive textual analysis is carried out by analysing the news texts regarding three common events covered in most of the newspapers mentioned above to reflect a more accurate and detailed account of the representation of homosexuality and homosexuals in the Turkish Daily Press.
Moreover, in-depth interviews are conducted with homosexuals to find out their point of view on the portrayal of themselves in the Turkish Daily Press.
Finally, the findings of the analysis of the press coverage of homosexuality and homosexuals, and the findings of the interviews are compared.

Key Words: Homosexuality, Gays, Gay Organisations, the Representation of Homosexuals in the Turkish Daily Press.

1990'ların yeni dünya düzeninin gündemindeki kavram küreselleşme ve yerel ölçekte güdülen neoliberal ekonomik politikalar uyarınca, 1990'ların Türkiye sineması, Amerikan Majörleri ve ithal filmler tarafından kuşatılır. Aynı dönem, Kültür Bakanlığı, TRT, özel kanallar, Eurimages ve özel sponsorlar gibi bir dizi yeni yapım destek fonuna ve değişen yapımcılık anlayışına tanıklık eder. Dönemin yerel siyasi anlayışı ve global ölçekte tüketim "ürün"lerinin genişleyen kapsamı sonucunda değişen sosyolojik yapı ve tüketim alışkanlıkları, seyir kültürünü de dönüştürmüştür. Tüm bu dinamikler, filmlerin üretilme biçimlerine, sinemasal dile ve anlatıya yansır. 1990'lı yıllar bir diğer yanıyla, ilk filmini çeken on dört yeni kadın yönetmenle, Türkiye sinema tarihinde daha önce görülmemiş bir artışa tanıklık eder. İlk filmleri çevirdikleri yıl itibariyle sıralandığında 1990'lı yıllarda sinemasal alana dahil olan yönetmenler; Füruzan ve Gülsün Karamustafa, Canan Gerede, Tomris Giritlioğlu, Biket İlhan, Seçkin Yasar, Handan İpekçi, Canan Evcimen, Fide Motan, Yeşim Ustaoğlu, Sunar Kural Aytuna, Necef Uğurlu ve Jülide Övür'dür. 1990'ların kadın yönetmenlerinin film üretim süreçlerinde 90'ların kültürel üretim dinamiklerinin; sanatçı kimliklerini, dolayısıyla sanata bakış açılarını şekillendiren bileşenlerin; 1990'lı yılları oluşturan ve 1990'lı yılların oluşturduğu tarihsel, toplumsal, politik ve ekonomik unsurların etkili olduğu açıktır. 1990'ların kadın yönetmenleri, bu unsurlar üzerinden siyasallaşmaya başlayan bir söylem alanı var etmişlerdir. Ancak filmlerdeki dişil alanın sorunlu yapısı, 90'lı yıllar kadın sinemacıların üretimlerinde ortak feminist bir dilden yahut feminist bir üretim biçiminden söz edilmesini olanaksız kılmaktadır. Anahtar Kelimeler : Film Prodüksiyon Teorisi, Feminist Film Kuramı,1990'lar Türkiye Sineması, Kadın Yönetmen, Kadın ve Sinema

In line with the concept of globalization imminent to the 1990s new world order, and the local politics; the American Majors and imported films occupy '90s Turkish cinema. The same period witnesses changing practices of production and new production funds from Cultural Ministry, TRT (Turkish Radio & Television Corporation), custom channels, Eurimages and private sponsors. The sociological structure and consumption patterns changed by the local politics and the expanding extent of consumer "goods" on global scale, transform the watching culture as well. All these dynamics reflect on the production practices of the films, their form and substance. On the other hand, 1990s witness an unprecedented increase in the Turkish cinema history, with a number of fourteen new female directors. Ranged according to the release date of their first films, the directors are; Füruzan and Gülsün Karamustafa, Canan Gerede, Tomris Giritlioğlu, Biket İlhan, Seçkin Yasar, Handan İpekçi, Canan Evcimen, Fide Motan, Yeşim Ustaoğlu, Sunar Kural Aytuna, Necef Uğurlu and Jülide Övür. 1990s cultural production dynamics; the components shaping directors' artistic personalities thereby artistic viewpoints; the historic, social, political and economic factors having formed the '90s and the '90s forming these factors are influential for the cinematic production process of '90s female directors. Over these components, the female directors of 1990s start to generate a field of political discourse. Yet the problematic structure of the feminine in the 90s female directors' films makes it impossible to refer to a common feminist discourse or a feminist film production process. Key Words : Film Production Theory, Feminist Film Theory, 1990's Turkish Cinema, Female Director, Women and Cinema

ÖZET
Bireyin kendisine, nesnel dünyaya ve ideal bir yaşama ilişkin algısı büyük
ölçüde içine doğduğu kültürel ve ideolojik evrenin belirleyiciliğiyle şekillenmektedir.
Bu inşa sürecinde, toplumsal düzeneğin merkezi bir elemanı olan ailenin önemli bir
katkısı söz konusudur. Nitekim aile, bireysel algıda, salt bir kurumsal yapı olarak değil,
mekansal bağlamıyla, içinde yaşayan insanlarla, anılarla ve tüm bu evreni kuşatan bir
“yuva” tahayyülü birlikte var olmaktadır. Ailenin böylesi bir tasarımı, insani deneyimi
her yönüyle etkileyen kültürel ve ideolojik süreçlerin de aile mitine içkin olması
anlamına gelmektedir.
Bu çalışma, sanatsal yaratımların bir biçimde toplumsal tahayyüle ilişkin
ipuçları veren unsurlar olduğu yargısından hareketle, sinemasal eserlerde oluşturulan
aile idealleştirmelerini, toplumsal alana gönderimde bulunan imlemeler olarak okumayı
amaçlamaktadır. Bu çerçevede 1980 sonrası Türk Sinemasında ailenin temsil ediliş
biçimleri, örneklem olarak belirlenen sekiz film üzerinden çözümlenmeye çalışılmıştır.

ABSTRACT
Cinema as a means of communication reveals the change and transformation of the society being in a mutual relationship with the society itself. Having emerged since the mid-1990s and been acknowledged in the film festivals held both in Turkey and around the world, New Turkish Cinema has had a significant place by differing from Yeşilçam’s classical narrative in the 100 year-period Turkish cinema. However, in this period, the young generation film directors’ different approaches to film-making make it difficult to classify their films under the same category of New Turkish Cinema. This article aims to reveal the similarities and differences between the approaches of the film directors as Nuri Bilge Ceylan, Fatih Akın and Ferzan Özpetek believing that these directors have contributed to the acknowledgement of Turkish cinema worldwide and they cannot be categorised under any category easily. These film directors have all made a difference both in Turkey and in the world with their distinct film-making approaches. Even though there are common themes in these directors’ films, these themes have been revealed in different ways, having different effects on the audience. However, the social messages given through the themes like individuality, loneliness, identity issues, multiculturalism, desire, immigration, alienation and the characters created in these films enable both the individual and the society to have the chance to confront with their predicaments and contradictions. In this article, the relation between cinema and the society has been questioned through the analysis of the “new characters” created in the films questioning the place of the individual within the society in the 21th Century. These characters are totally different from the stereotypical characters we are used to watching in Yeşilçam movies. The analysis is done through the selected concepts, themes, symbols and the main characters of the films which are thought to be reflecting the transformation taking place in the society in the light of critical discourse analytical approaches analysing everyday life, social and cultural values, gender roles, and hermeneutic analysis as methods utilised eclectically as a part of critical discourse analysis.
Key Words: Nuri Bilge Ceylan, Fatih Akın, Ferzan Özpetek, New Turkish Cinema, social roles, individuality, loneliness, identity issues, multiculturalism, desire, immigration and alienation.
ÖZET
Sinema, toplumsal değişim ve dönüşümü yansıtan, içinde bulunduğu toplumla karşılıklı iletişim halinde olan bir iletişim aracıdır. 1990’ların ortasından sonra ortaya çıkan, Türkiye’de ve dünyada festivallerde adından söz ettiren Yeni Dönem Türk Sineması’nın, Türk Sineması’nın 100 yıllık tarihsel sürecinde Yeşilçam’ın yerleşmiş anlatısının dışına çıkarak farklı bir yer kazanmasıyla, bu iletişim aracının toplumla kurduğu ilişki de değişmeye başlamıştır. Ancak bu dönemde genç kuşak yönetmenlerin ortaya koyduğu farklı sinema anlayışları, onların filmlerinin Yeni Türk Sineması başlığı altında sınıflandırılmasını zorlaştırır. Bu çalışma aslında kolayca herhangi bir başlık altında kategorileştirilemeyecek yönetmenlerden olan Nuri Bilge Ceylan, Fatih Akın ve Ferzan Özpetek gibi isimlerin Türk Sineması’nın dünya çapında tanınırlık kazanmasına yadsınamaz bir katkı sağlayan ve farklı sinema anlayışlarıyla Türkiye’de ve dünyada fark yaratan yönetmenler oldukları düşüncesinden yola çıkarak, yönetmenlerin toplumla kurdukları ilişkiyi ana hatlarıyla, benzerlik ve farklılıklarıyla ortaya koymak için yapılmıştır. Bu yönetmenlerin filmlerinde, ortak olan temalar olduğunda bile bunlar benzer şekilde resmedilmese ve seyircide farklı etkiler uyandırsa bile, filmlerin genel olarak bireysellik, yalnızlık, kimliksizlik, çok kültürlülük, arzu, göçmenlik ve yabancılaşma gibi temalarla toplumsal içerikli mesajlar verdikleri ve filmlerde yaratılan karakterlerin bireye ve topluma kendi çıkmazları ve çelişkileriyle yüzleşme olanağı sağladıkları ortadadır. Bu makalede, Yeşilçam’da görmeye alışık olduğumuz yerleşik kalıp ve stereotip karakterlerin dışında olan, 21. yüzyılda, kendisini ve kendisinin toplumdaki yerini sorgulayan sinema anlayışının yarattığı “yeni” tip karakterlerin analizi üzerinden sinema toplum ilişkisi sorgulanmıştır. Çalışmadaki analiz, toplumda yaşanan değişim ve dönüşümü yansıttığı düşünülerek seçilen kavram, tema, semboller ve filmlerde öne çıkan karakterler üzerinden ana hatlarıyla, gündelik hayat, sosyal ve kültürel değerler, toplumsal cinsiyet ve rolleri analiz eden toplumsal eleştiri yöntemi ve yorumbilgisel analiz yöntemi gibi eleştirel söylem analizinin yararlandığı metotlar ışığında eklektik olarak yapılmıştır.

Anahtar Kelimeler: Nuri Bilge Ceylan, Fatih Akın, Ferzan Özpetek, Yeni Türk Sineması, toplumsal roller, bireysellik, yalnızlık, kimliksizlik, çok kültürlülük, arzu, göçmenlik ve yabancılaşma.

"[T]he carefully constructed essays in [this volume] contribute to elevating this reference book so much more than its component parts could have achieved - much like German cinema itself. It is a volume that contributes significantly to reference works on German cinema, European cinema, and cinematic history. Any academic library that has students that might get the merest whiff of cinema as part of their curriculum should ensure this work is available to them."
-- Matt Borg, Sheffield Hallam University, REFERENCE REVIEWS

“A Companion to German Cinema represents the cutting edge of German cinema studies that will force scholars to rethink their approach to the subject. Conceptually innovative and theoretically rigorous, the collection convincingly claims that the renewal of the field must occur from its margins.” -- Roy Grundmann, Boston University

“This book is meant to re-envision what has been little seen, unsettle your thinking about German cinema and visual culture, and examine German cinema’s socially transformative potential.” -- Dora Apel, Wayne State University

“Combining a path-breaking exploration of German cinema beyond the canon with a serious contribution to theories of nation and transnationalism, this collection is a much-needed addition to European film scholarship.” -- Rosalind Galt, University of Sussex


A COMPANION TO GERMAN CINEMA offers a wide-ranging collection of essays demonstrating state-of-play scholarship on German cinema at a time during which cinema studies as well as German cinema have once again begun to flourish.

* Offers a careful combination of theoretical rigor, conceptual accessibility, and intellectual inclusiveness

* Includes essays by well-known writers as well as up-and-coming scholars who take innovative critical approaches to both time-honored and emergent areas in the field, especially regarding race, gender, sexuality, and (trans)nationalism

* Distinctive for its contemporary relevance, reorienting the field to the global twenty-first century

* Fills critical gaps in the extant scholarship, opening the field onto new terrains of critical engagement

II. Dünya Savaşı sonrası Fransa’da ortaya çıkan auteur eleştiri yaklaşımı, eleştirmenlere yönetmenin gerçek değerini ölçmek konusunda yol göstermek amacıyla şekillendirilmiştir. Bu yönteme göre daha önce filmin yaratım sürecinde ikinci planda olduğu düşünülen yönetmen önem kazanmış ve değerli addedilen yönetmenler filmin tek yaratıcısı olarak görülmeye başlanmıştır Bu yaklaşım çerçevesinde bağımsız ve sanatsal değeri olan filmler üreten yönetmenler analiz edilmekte ve temel olarak filmlerinde kullandıkları birçok ortak motifle birlikte filmlerde yönetmenin imzasının olup olmadığı ortaya konulmaktadır. Çalışmanın amacı yakın dönem Türk sinemasının önemli yönetmenlerinden olan Tolga Karaçelik’in filmlerinde kendine ait bir imzası, ortak üslubu ve biçeminin oluşup oluşmadığının ve auteuristik eğilimler taşıyıp taşımadığının saptanmasıdır. Çalışma, yönetmenin uzun metraj filmleriyle sınırlandırılmıştır. Makale, Karaçelik’i tüm uzun metraj filmleriyle birlikte ele alması ve auteur eleştiri çerçevesinde çözümlemesi açısından alanında ilktir. Bu çalışmada Karaçelik ve filmleri onun yaşam öyküsü, çalışma metodu ve ilham kaynaklarıyla birlikte auteur eleştiri çerçevesinde tekrarlanan temalar; kullanılan ve tekrarlanan ortak metaforlar; anlatı yapısı, zaman ve mekân; karakterler; filmlerinde yer alan göndermeler, atıflar ve yönetmenin sinematografik biçemi ve görsel üslubu öğelerine göre çözümlenmiştir. Sonuç olarak şimdiye kadar gerçekleştirmiş olduğu üç film üzerinden auteur yönetmen denilmesi için erken olsa da yaptığı filmlerden anlaşıldığı üzere auteristik eğilimler taşıdığı söylenebilir. İleriye dönük olarak yapacağı filmler, onun auteur mertebesine çıkıp çıkmayacağını belirleyecektir.

The approach of auteur criticism that emerged after the World War II in France has been designed to guide the critics in measuring the real value of a director. This approach makes directors, who are thought to be of secondary importance in filmmaking processes, more valuable and regards these esteemed individuals as the only creators of
movies. Analyses within the scope of this approach cover directors who create independent and artistically valuable movies and reveal their common fundamental motives, as well as whether they have left marks on the movies or not. This study aims to identify whether Tolga Karaçelik’s movies, who is an outstanding director of the early
period Turkish cinema, bear his own mark, whether a common pattern and style have emerged around these movies, and the movies have auteuristic characteristics. The study is limited to feature-length movies of the director. This research is the first of its kind in the field as it analyzes Karaçelik with his all feature-length movies and makes
these analyses within the framework of auteur criticism. In this study, Karaçelik and his movies are examined with reference to his life story, work method, and inspirations, besides the recurrent themes in auteur criticism, namely, narrative forms, time and place; characters; used and repeated common metaphors; references and attributions in his movies, and cinematographic style and visual patterns of the director. Finally,
it can be suggested that it is quite early to define the director as an auteur as he has directed only three movies up to the present day; however, the movies he has directed so far bear auteristic characteristics. Future movies of the director will prove whether
he will reach to the level of auteurs or not.

ÖZET Günümüzde, toplumsal alanda ataerkil bir iktidar odağı olarak kurgulanan geleneksel erkeklik tanımlarının kriz içerisinde olduğu sıkça dile getirilmektedir. Diğer sanat türlerinde olduğu gibi sinemanın da bir biçimde toplumsal bilinci yansıttığı düşünülürse sözü edilen erkeklik krizinin sinemasal eserlere de yansımış olması olasıdır. Bu yüzden, bu çalışma, 1990 sonrası Türk Sine-masında ne tür erkeklik tanımlarının üretildiğini ve perdeye yansıyan erkeklik temsillerinin bir tür eril krize işaret edip etmediğini sorgulamaktadır. Bu bağlamda " erkeklik krizi " ni çarpıcı bir bi-çimde yansıttığı düşünülen Yazı Tura adlı film çalışmanın örneklemi olarak seçilmiş ve bu film üzerinden sosyolojik bir çözümleme yapılmıştır. ABSTRACT Nowadays, it has been quite frequently connoted that the definitions of traditional masculinity, constructed as the patriarchal focus of power in the social field, are in crisis. As in the other branches of arts, if it is thought that cinema reflects the social conscious in a way it can also be possible that the mentioned masculinity crisis may be existed in the works of the cinema. Therefore ,, this study has questioned what kind of masculinity definitions were produced in the Turkish Cinema after 1990s, whether these definitions, reflected to the cinema, mark any kind of masculine crisis or not. In this context, the film called Yazı Tura which is thought to reflect the " masculinity crisis " in a very striking form was chosen as sample of this study and a sociological analysis was made based on the film.

Öz Türkiye'de modernleşme sürecinin toplumsal ve kültürel sonuçlarına dair pek çok metinde temel temalardan birisini ‚arafta olma‛ hali oluşturmaktadır. Toplumun modernleşmesi sürecinin bir sonucu olan bu durum, Çoğunlukla Doğu ile Batı, gelenekle modernlik arasında bir belirsizliği, bir arada kalma halini ifade etmektedir. Toplum yaşamının farklı alanlarında gözlenen ve çelişkile-rin, bunalımların, çatışmaların bir arada var olduğu bu durum, bireysel ilişkileri de etkilemektedir. Nitekim bireysel kimlikler toplumsal süreçler içinde şekillenmekte ve toplumsal sorunların açtığı yaralardan etkilenmektedirler. Bu bağlamda modernleşme süreçlerine paralel olarak dönüşmekte olan baba-oğul ilişkileri modernleşmenin niteliğinden kaynaklanan toplumsal travmanın en çok deneyimlendiği alanlardan birisidir. Daha çok babanın gelenekçi ve otoriter karakterinin, çocuğun benlik inşasında çeşitli aksaklıklara yol açmasıyla ortaya çıkan arafta kalma hali, özelikle erkek ço-cuğun bir özne olarak kendini inşa edememesi sonucunu doğurmaktadır. Toplumsal ve bireysel ya-şamları etkileyen bu durumun izlerine müzik, edebi metinler, sinema eserleri gibi pek çok kültür ürününde de rastlamak mümkündür. Bu çalışma baba-oğul ilişkisi temelindeki arafta kalma halinin edebiyat ve sinemadaki sembolik karşılıklarının yorumlanmasına odaklanmaktadır. Çalışmada Oğuz Atay'ın ‚Babama Mek-tup‛ (1975) öyküsü ve Seren Yüce'nin ‚Çoğunluk‛ (2014) filmi örneklerinde baba-oğul ilişkisi, anlatı-larını toplumsal olaylardan esinlenerek oluşturan sanat eserlerinin sosyo-kültürel yapıya dair ipuç-ları sunduğu görüşü saklı tutularak yorumlanmıştır. Hem ‚Babama Mektup‛ öyküsünde hem de ‚Çoğunluk‛ filminde temel problem olarak belirlenen baba-oğul ilişkileri oldukça sorunludur. Anla-tılara yön veren sorunlar, Doğu'yu temsil eden baba ile Batıyı temsil eden oğul arasındaki çatışma-dan kaynaklanmaktadır. Modernleşme sürecinin toplumda açtığı yaralar baba-oğul ilişkisinde, Do-ğu ve Batı arasına sıkışmışlık, arafta kalmışlık şeklinde resmedilmektedir. Bu çerçevede ele alınan eserlerdeki baba-oğul ilişkileri, sosyo-psikolojik bir bakış açısıyla

Postmodernism is interpreted with an opposed thought about modernism which affects all of the art fields. Cinema art is affected from the discourse created by postmodernism. As a result of the changes of narrative strategies in film narratives by postmodernism, existing conventions in classical narration cinema have been differentiated. In this chapter, Onur Ünlü's, who has given artworks in New Era Turkish Cinema, Güneşin Oğlu and Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikayesi films are analyzed according to postmodern narrative strategies with postmodern genre film criticism. Arguments, which are used by Onur Ünlü in the plot of his two films, are discussed together with narrative strategies. How the postmodern narrative strategies such as intertextuality, collage, parody, pastiche, self-reflexivity are used in both of the films are analyzed with plot, characters, time, and space. In collaboration with basic elements of narrative, narrative strategy is mentioned with regard to New Era Turkish Cinema's progressing.

Formal differences among films occur within certain conventions, and “editing" is the most efficient factor determining these differences. Popular commercial films use the conventions of classical continuity editing, which the audience is familiar with. Classical continuity editing -defined as a set of dominant formal techniques that classical narrative cinema used throughout the 20th century and up to nowadays - relies on a number of editing principles in order to achieve its most basic goal. This goal is to make sure that the audiences believe that they are witnessing something really happened, forgetting that they are actually watching a film. Popular commercial films in Turkish Cinema maintain these conventions. The films that arguably called art films, on the other hand often tend to have an aesthetics which associated with contemporary festival films, that depends on long shots, slow tempo and hence uses editing in a minimal way. However, the editing styles used in Dot and Thou Gild'st The Even differ from all the conventions mentioned
above and thus they appear among the most prominent modernist examples of late Turkish cinema in terms of form. In this study, the specific sequences of these two films are analyzed by using the
"shot by shot analysis" method in order to prove their distinctness.

Özet Deleuze Femis Sinema Okulu öğrencilerine verdiği seminere bir soruyla başlar: sinemada fikri olmak ne demek? Eğer sinema yapmak gibi bir niyetimiz varsa, başka bir deyişle fikrimiz varsa bu ne anlama gelir? Sinemada bir fikri olmak ne anlama gelir? Deleuze felsefede, edebiyatta, resimde ve bilimde bir fikre sahip olunabileceğini ancak bu tarz bir fikrin adanmış olduğunu ve bu yönüyle Nietzsche'ci bir şenlik olduğu vurgusunu yapar. Deleuze felsefesi, kavram yaratma üzerine kuruludur. Belirli gelenekler üzerine kurulu dolayısıyla hiyerarşik değil, bu hiyerarşiyi yerle bir eden, kendi kollarından üreyen, çoğalan rizomatik bir yapıya sahiptir. Deleuze felsefesinin çoğulculuğu edebiyat, resim, sanat, sinema gibi farklı alanlarda düşünceler üretmiş, felsefeyle ortak sorular soran diğer alanları birleştirmiştir. Bu nedenle herhangi bir alanda Deleuzeyen okuma, Deleuze kavramlarının o alana uygulanmasını değil, o alanla çiftleşip farklı alanlar üreterek çoğalması anlamını taşır. Bu çalışma; Deleuze ve Guattari'nin Kafka metinlerinden yola çıkarak üretmiş oldukları minör edebiyat kavramına ve onun sinemadaki karşılığı olan minör sinemaya odaklanmayı amaçlamaktadır. Deleuze'ün Cinema 2: The Time Image metninde minör sinema üzerine yazmış olsa da minör sinema, büyük ölçüde Deleuze üzerine çalışan kuramcılar tarafından geliştirilmiştir. Minör sinemayı, Deleuze kavramları perspektifinden anlamaya çalışan bu çalışma; Tolga Karaçelik'in Sarmaşık filmini minör bir oluş ve rizom çerçevesinden okumayı denemeyi hedeflemektedir. Anahtar Kelimeler: minör edebiyat, rizom, yersizyurtsuzlaşma, minör sinema.  Uşak Üniversitesi, İletişim Fakültesi, Türkiye

Turkish Cinema studies goes back to 1968 with the publication of Nijat Ozon’s filmography. Before that, there has been film criticism by journalists in short-lived film magazines and newspapers. The first theoretical attempt define Turkish cinema as a culturally distinct cinema came from a film director, Halit Refiğ’s Fight For a National Cinema (Ulusal Sinema Kavgasi), and works after that came to view Turkish cinema as an umbrella term used to describe the cinema produced by filmmakers living in the
Republic of Turkey established in 1923.

This chapter focus on the ecocritical analysis of 2001 Turkish film Şellale, an example of New Turkish Cinema. The chapter begins with an overview of ecocinema studies, then explore the idea of nostalgia as a complex emotion that speaks to ecological sensibilities. By considering Şellale with an understanding of eco-nostalgia it discuss Turkey's national and transnational environmental discourse.

Öz: Türk Sineması'nda kadın konusu 1980'li yılara gelene dek çok önemsenmeyen ve yerleşik toplumsal cinsiyet kodlarının dışına çıkamayan bir süreç izlemiştir. Pek çok kadın starın yer aldığı Yeşilçam Sineması'nda kadın salt bir görsel malzeme olarak kullanılmış genellikle özne konumunda değerlendirilmemiştir. 1980'li yıllarda ise yükselen feminist hareketin etkisiyle kadını merkeze alan sinematografik anlatılar üretilmiş fakat kadın sorununu gündeme taşıma gibi iyi niyetli başlangıçlara rağmen çekilen marjinal örneklerle mevcut ortam iyi değerlendirilememiştir. 1990 sonrası gelişen Yeni Türk Sineması ise tam bir erkek sineması olarak gelişme göstermiş ve kadınlar bu sinema içerisinde patriyarkal sistemin dışında resmedilen bir özne konumuna çekilememiştir. Bu dönemde çekilen fakat genel olarak politik sinema içerisinde değerlendirilen Gitmek filmi, yeni sinemanın baskın erilliğinin dışında bir örnek olarak kadının temsil sorunu üzerine yeniden düşünme fırsatı sunmaktadır. Film özgür görünen bir kadın karakterin toplumsal cinsiyet açısından babaerkil ideolojinin karşısında geliştirdiği gündelik taktiklere odaklanırken; kadın karakterin kendisini nispeten özgür bir şekilde ifade edebilme koşulları da yerleşik güzellik algısının dışında yer almasıyla gerçekleşir. Bu çalışma, eril nazardan sıyrılmış bir karakter üzerinden yaratılan kadını, özne olarak kurabilen anlatı inşasının olanaklılığının kısıtlı örneklere rağmen hala mümkün olduğunun açıklanmasını amaçlamaktadır. Örnek film temelde feminist film eleştirisi yöntemi ile incelenmiştir. Toplumsal cinsiyet ekseninde değerlendirilen filmde ayrıca toplumsal ilişkileri deşifre edebilmek için de sosyolojik çözümleme yöntemi de kullanılmıştır.

The movies about a lonely proprietor of a small hotel from ‘’Motherland Hotel’’ written by Yusuf Atılgan and directed by Ömer Kavur , four simple sailors from ‘’On Board’’ directed by Serdar Akar, a group of Anatolian men from ‘’ Once Upon a Time in Anatolia’’ directed by Nuri Bilge Ceylan, come together on the purpose of writing a comparative film analysis project. In this paper, I will analyze the films above by focusing on different concepts and metaphors. Particularly, I will discuss Freud’s ‘’uncanny’’, male hysteria and home in relation to the movie.

In the Turkish film industry, the term independent is mostly used for certain kinds of film to differentiate between mainstream films. Even though the terms independent and mainstream are used to refer to films’ positions within the field according to their political, hegemonic, artistic and material conditions, this thesis seeks to identify the economic background of the distinction of these two terms. Misframed public funding mechanisms and a strengthening market oligopoly in distribution and exhibition markets show that independence needs rethinking in economic terms. The Turkish film market shows that there are two factors that need to be included in the debate on independent film due to the fact that 1) public funding mechanisms and legal regulations have a definitive effect on the way the sector works on a day to day basis; 2) the present market oligopoly in distribution and exhibition market underlines the importance of distribution and exhibition of a film’s lifecycle as much as production. Even though the term independent film has been in circulation for a long while, the economic conditions of these films are missing in the general debate.

The discussion of crucial but long neglected issue of the meaning, function and importance of production design and art direction with regard to movie production process in Turkey constitutes the main essence of this article. This article, therefore , discusses space design within the creative process of a movie, in other words the construction process of the space in movie and making significance of drama-turgy in the art direction in Turkey will be analyzed in the medium of certain films and creative-preparatory process of design, which entails drawings, drafts, and distinct stages of realization as experienced by three contemporary art directors and production designers in the last 20 years. Generally speaking, a movie consists of textual, visual and audio elements. While the sound-music stands for audio and script for the textual background, space, form-shape (accessories, furniture etc.), light-shadow, motion, actor/actress, color and texture altogether create the visual background. Disciplines such as painting, sculpture and architecture contribute to the making of movies and constitute the art direction of the film. The most significant point within the scope of art direction in movie production is its creation of a specific language exclusively for each single movie through fictionalizing a world by synthesizing all elements, textual, visual and audio. For the construction of space, the most important stage is the designing part. Analysis of the script, design of internal and external environment within which the movie characters live, determining and envisaging colors, and lastly dramaturgical analysis formed the most principal stages in pre-design process for movies.

Mahalle kasabada da olan bir yapılanma olmakla birlikte bu makalede kentteki mahalleye odaklanmayı tercih edeceğim, çünkü mahallenin değişimi ışığında inceleyeceğim filmler kentlerde geçmektedir. Odaklanacağım yıllar 60, 70, 80, 90 ve 2000’lerin filmleri olacak. Bu makale bir film analizinden ziyade mahallenin geçirdiği dönüşüm ve değişimi Türk sineması ışığında inceleyebilmektir.

Türkiye'de sanat sineması ve popüler sinema arasındaki karşıtlık hiçbir zaman belirgin bir biçimde ortaya konma-mıştır. Elinizdeki kitap bu kuralların yerleşik hale gelme sürecinin geçirdiği tarihsel evreler üzerinde durarak, bu süreçte hangi eğilimlerin hangi rolleri üstlendiğine odak-lanmaktadır. Her tarihsel dönemde modernist sinema dü-şüncesinin-elbette ki Türkiye'ye özgü-hangi argümanlarla geliştirildiğini ya da hangi argümanlara içkin olarak varsa-yıldığını; bu tarihsel dönemlerin sinemaya ilişkin söylem-lerinden yola çıkarak ve film yapma pratiğinin buna ver-diği yanıtlar üzerinden tartışarak ortaya koymaya çalışan bu kitap, sanat sinemasının kısa bir tarihini bu çerçevede sunmaktadır. Bu bağlamda Türkiye'de sanat sinemasının gelişimi; hem anlatının biçimsel olarak önceki dönemler-de benimsemediği yeni biçimlerin ortaya çıkması, hem de anlatının dışarıda bıraktığı yeni içeriklerin anlatıya dahil edilmesi açısından ele alınmış, anlatının dışarıda bıraktığı ya da dünyasına dahil ettiği anlatı stratejileri ve temalar üzerinden tartışılmıştır. Genellikle sıkıcı, uzun ve eylemsiz bir film izleme deneyimi sunduğuna inanılan sanat sinema-sının Türkiye'deki tarihine bu kısa giriş, belki de Türkiye' sinema tarihinin eksik bırakılmış bir yanını tamamlamak-tadır. Bu kitap, sinema tarihinin hep popüler filmler üze-rinden yazan eğilimlerin aksine, dışarıda kalanı, dışlananı, az olanı, farklılık barındıranı merkeze alarak sinemayı anla-maya çalışmaktadır.

􀀀This chapter provides an overview and analysis of the key periods, directors, feature films, and aesthetic styles in T􀀀urkish independent cinema. Without financial b􀀄acking and with little pub􀀄lic interest and an authoritarian censorship 􀀄board – curtailing individualistic and political forms of expression – 􀀀Turkish independent cinema developed, against all odds, in the 1960s. 􀀅Since that time independent filmmaking has evolved as a result of different movements led 􀀄by urb􀀄an and well- educated directors. Y􀀆et, many of these cinematic movements never made it past their fringe existence, 􀀄Because T􀀀urkey’s mainstream film industry has always relied on the commercial and entertainment aspects of film production. Consequently, these movements played a minor role in the country’s overall cinema history; nevertheless, their influence and importance with respect to inspiring new generations of filmmakers continues to this day.

(English: Semih Kaplanoglu and the Pursuit of Localness of Poetic Expression)

Kitap: Türk Filmlerini Yönetenler 3 [English: Turkish Film Directors 3]
Editör: Murat Soydan

"Yönetmen, görünenin ardında neyin olduğunu, onu bulduğunda, onun ardında neyin olduğunu sorgulayan, bir anlamda sinemanın hikmetini arayan, felsefe yapan kişidir. Yönetmen, neden onun öyle olduğunu ve başka şekilde olmadığını veyahut olacağını ve olamayacağını sorgular. Bu sorgulama sonrasında yönetmen, sosyolojik, tarihi, ekonomik, siyasi, hukuki vb., olarak dile getirilen ülke gerçeklerinin, gerçekte öyle olmadığı döşeme taşıdan yola çıkarak, derdini film kamerasına döker. Bu dökme işinin başlaması ile de yönetmenin dili, dolayısıyla ailt olduğu ülkenin sinema dili oluşmaya başlar. Bugün Türk Sineması diye bir sinemadan bahsedebiliyorsak, bu sinema, yaşadığı topraklarda dile getirilen ancak hakikat olduğundan şüphe duyulan her şeyin arkasını arayan yönetmenlerin, bunu kendilerine dert edinmesi ile ortaya çıkmştır. Bu dert; bazen cinsel kimlik farklılıklarının varlığını, bazen siyasal otoritenin baskıcı, tahakkümcü olduğunu, bazen öteki olmanın her yerde ve her zaman karşımıza çıkabileceğini, bazen de tarihin belli bir döneminde yok sayılan toplumsal bir grubun kendisini kanıtlaması için verdiği çaba ile ilgilidir."

Zeki Demirkubuz’un Yeraltı filmi ile Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar romanını Nietzsche’nin felsefi görüşleri ışığında inceleyerek, film ile romanın karşılaştırmalı bir okumasını yapmayı amaçlayan bu çalışmada, geleneksel değerlerin sarsıldığı modern çağda kendi değerlerini tanımlayıp varoluşunu anlamlandırmaktan aciz, insanlar ile bütün ilişkisi güç mücadelesinden ibaret olan Muharrem’in ve Yeraltı Adamının davranışlarını çözümlemede Nietzsche felsefesinin kilit öneme sahip olduğu gösterilecektir.

Kurmaca sinemanın oluşumu ve zaman içerisinde kat ettiği onca yol sonucu bugün birçok farklı film türünden bahseder haldeyiz. Bu türlerden biri olan melodram, farklı ülke sinemaları incelendiğinde de izleyici tarafından oldukça sevilen bir tür olarak varlığını sürdürüyor. Türkiye sinemasında da benzer bir tablo var; gerek Yeşilçam sineması gerekse Yeni Türkiye sinemasında geçerliliğini koruyan, izleyicinin en rahat benimsediği tür olarak melodram çıkıyor karşımıza. Kendine özgü bir dokuyu yakalayabilmeyi başarmış olan Yeşilçam sineması, izleyiciye talep ettiğini vermeyi görev edinmiş oldukça üretken bir endüstiri idi. 1919-1947 yılları arasında birkaç yılda bir tek Türk filmi veren Türk sinemasının yıllık prodüksiyon sayısı yirmiyi, otuzu aşar, hatta elliye dayanır. 1 Bu yükselmenin yaşandığı 1947-1953 arasındaki dönem sağlam bir endüstrinin kurulmasını sağlamakla birlikte türlerin seyirci üzerindeki etkisinin fark edilmesini ve ana akım film yönelimlerinin oluşmasını sağlamıştır. Bu süreç melodramı, Yeşilçam sinemasının ayrılmaz bir parçası yapmış ve bugün Yeşilçam sinemasını tanımlarken en temel yapı taşı olarak melodramı saymamızı mümkün kılmıştır.

The realist tendency which had been dominant in cinema became more apparent with Italian neorealism affecting other national cinemas to a large extent. With the changing and developing socio economic and cultural dynamics, realism gradually has stopped being a natural constituent of cinema and the rate of observing non realist films has started to increase in cinema. Along the same line, Turkish cinema was also impressed by the realist tendencies especially with the classic realist films in Yeşilçam period and with Yılmaz Güney’s social realism. However, as for 80s in Turkish cinema, the non realist films have been observed with some films of Atıf Yılmaz, and especially by 2000s some prominent directors of new Turkish cinema such as Onur Ünlü, Semih Kaplanoğlu and Reha Erdem have dealt with those kinds of films. In this thesis, the mentioned directors are investigated within the context of how they conceive and construct their cinematic world, and in this regard, this thesis provides a close reading on their non realist tendencies which are discussed over some of their films in terms of their approaches as magical realism with Onur Ünlü, spiritual realism with Semih Kaplanoğlu and anthropocene realism with Reha Erdem.

Özet Bu bildiride, 1990'lar Türkiye'sinin sinemasal üretim koşullarında kadın yönetmen olma deneyimi, Canan Gerede özelinde ele alınacaktır. Bu amaçla 1990'lı yılların sinemasal üretim koşullarını şekillendiren yapım, dağıtım, gösterim, seyir ayakları ve bu dinamikler uyarınca filmlerin farklılaşan biçimsel ve içeriksel özellikleri tartışılacaktır. 90'ların yeni dünya düzeninin gündemindeki kavram küreselleşme ve yerel ölçekte güdülen ekonomik politikalar uyarınca, 90'ların Türkiye sineması, Amerikan Majörleri ve ithal filmler tarafından kuşatılır. Aynı dönem, Kültür Bakanlığı, TRT, özel kanallar, Eurimages ve özel sponsorlar gibi bir dizi yeni yapım destek fonuna ve değişen yapımcılık anlayışına tanıklık eder. Dönemin yerel siyasi anlayışı ve global ölçekte tüketim "ürün"lerinin genişleyen kapsamı sonucunda değişen sosyolojik yapı ve tüketim alışkanlıkları, seyir kültürünü de dönüştürmüştür. Tüm bu dinamikler, filmlerin üretilme biçimlerine, sinemasal dile ve anlatıya da yansır. 1990'lı yıllar bir diğer yanıyla, ilk filmini çeken 14 yeni kadın yönetmenle, Türkiye sinema tarihinde daha önce görülmemiş bir artışa tanıklık eder. Bu 14 isimden biri olan Canan Gerede, dört yıl boyunca Yılmaz Güney'le çalışmış, 80'li yılların sonunda kısa film ve belgesel çekmeye başlamıştır. 1991'de çevirdiği Robert'ın Filmi, ilk uzun metrajlı sinema filmidir. Yönetmen, 1995'te Aşk Ölümden Soğuktur ve 1999'da Parçalanma filmlerini yönetmiştir. Her üç filmi için de Eurimages'dan ortak yapım fonu almış ve yabancı görüntü yönetmenleriyle çalışmıştır. Gerede'nin her üç filmi de anlatısını kadın-erkek ilişkileri üzerine kurmuş, kaynağını politik eleştirel bir zeminden almıştır ve filmlerin hepsinde merkeze alınan kültüre içkin motifler kullanılmıştır. Gerede'nin filmleri, yurt içi ve yurt dışı festivallerde gösterilmiş ve çeşitli ödüller kazanmıştır. Abstract In this study, the experience of being a female director in the cinematic production dynamics of 1990s Turkey, will be explored through the experiences of Canan Gerede. For this, the production, distribution, screening and watching stages shaping the cinematic production dynamics of 1990s and the form and substance diversifying in accordance with these dynamics will be discussed. In line with the concept of globalization imminent to the '90s