Fritz Lang

The article proposes a hermeneutic approach to the films of M. Night Shyamalan based on a study of the convergence of three parallel processes: the detailed use of planning and, most of all, the shotcountershot, and the dialectic between field and out of field, the open construction of otherness; and, lastly, the narrative motif of the dead person who returns. The director manages to link those three aspects with a detailed investigation into the possibilities of the fantastic genre in order to metaphorically approach the problems of contemporary society and a new involvement of the viewer in the suspension of disbelief required by fiction.

El espectador de cine ESTUDIO A lo largo de la historia del arte ha brotado entre críticos y ensayistas la pregunta impostergable de cuál es el espacio reservado al lector de cada literatura, al auditorio de una sonata, una suite o una sinfonía, al visitante de un museo o al espectador de cine. Este último arte, el cinematográfico, apenas ha vivido más de un siglo. Todos sus cambios y evoluciones se concentran en este periodo, por tanto, la recepción cinematográfica será, gracias a los límites temporales, la más concreta para el estudio de la cultura en una sociedad.

Anlässlich der Neuproduktion von Richard Wagners Tetralogie »Der Ring des Nibelungen« an der Oper Leipzig (Regie: Rosamund Gilmore) haben sich Studierende des Instituts für Theaterwissenschaft über zwei Semester mit dem Nibelungen-Mythos, Wagners »Ring« und den Folgen auseinandergesetzt. Die Ergebnisse dieser Arbeit werden als Kurzvorträge im Rahmen eines studentischen Symposiums am 11. Januar 2014 um 14:00 in der Oper Leipzig präsentiert, der Eintritt zu dem Symposium ist frei. ! http://oper-leipzig.de/oper/veranstaltung/details/nur-todgeweihten-taugtmein-anblick/

CONTEXTE Période charnière de l'histoire du cinéma (invention par Frères Lumières 1895) Cinéma = art un peu magique qui permet filmer réalité // inventer nouvelle réalité -->double dimension : scènes animées qui rendent le réel ++ possibilités appel à la fantaisie (création pure) Apparition cinéma parlant : théâtralisation ≠ avant cinéma reposait que sur sens image animée Dans film : accent sur l'hallucination, fantasme --> repose sur violence de l'image LES ENJEUX, THEMES DU FILM ET PROLONGEMENTS  Mythe prométhéen : incarnation de l'homme moderne --> ref directe à Frankenstein (Mary Shelley) + Héros élu chargé de réconcilier l'homme avec lui-même

Films use architecture as visual shorthand to show viewers
what they need to know about characters in a short amount of
time. Using a phenomenological approach to look at a diverse
range of international, historical and contemporary films,
this book describes how we as viewers can read architecture
and design on the big screen to see a number of underlying
messages. Architecture’s representational capacity contributes
to the plausibility or realities that are possible in film. The book
provides an ontological understanding that clarifies and
stabilises the reciprocity between our actual and filmic worlds
of illusion and human imagination, thereby shedding light on
both cinema and architecture.

En el presente escrito se analiza la ambigüedad que presenta el expresionismo como movimiento de vanguardia y los conflictos estilísticos de cine expresionista alemán, dando cuenta de la potente influencia que tiene el romanticismo alemán en dicha corriente.

è un Istituto di Alta Cultura costituito nel novembre del 1980 da un gruppo di studiosi di Estetica. Con D.P.R. del 7 gennaio 1990 è stato riconosciuto Ente Morale. Attivo nei campi della ricerca scientifica e della promozione culturale, organizza regolarmente Convegni, Seminari, Giornate di Studio, Incontri, Tavole rotonde, Conferenze; cura la collana editoriale Aesthetica © e pubblica il periodico Aesthetica Preprint © con i suoi Supplementa. Ha sede presso l'Università degli Studi di Palermo ed è presieduto fin dalla sua fondazione da Luigi Russo. Aesthetica Preprint © Supplementa è la collana editoriale pubblicata dal Centro Internazionale Studi di Estetica a integrazione del periodico Aesthetica Preprint © . Viene inviata agli stu-Indice Soggettività e oggettività nel cinema "caligarista" tedesco. L'ambiguità costitutiva dell'estetica espressionista di Alessandro Alfieri 7 La grammatica del mondo. Una lettura fenomenologica dell'estetica di Kant di Serena Feloj 31 Possiamo ancora dirci poeti? All'origine di una risposta vichiana di Mariagrazia Granatella 51 Da Baumgarten a Baumgarten. Siegmund Jacob Baumgarten e la fondazione dell'estetica moderna di Alessandro Nannini 67 Estetica della contingenza. Exattamenti e pennacchi tra biologia e filosofia di Mariagrazia Portera 91 Deleuze e la passione del trascendentale. Una lettura della Critica del Giudizio di Francesca Saffioti 113 8 L'espressionismo […] lotta […] contro la decalcomania borghese del naturalismo e contro il suo intento meschino di fotografare la natura o la vita quotidiana. Il mondo è là, sarebbe assurdo riprodurlo tale e quale, puramente e semplicemente. L'espressionista non vede, ha delle "visioni". […] L'artista espressionista, non ricettivo ma veramente creatore, cerca, invece di un effetto momentaneo, il significato eterno dei fatti e degli oggetti 2 .

Os zoológicos humanos eram mostras ou exibições de povos tidos como exóticos, de grande apelo popular durante o século XIX e início do XX. Esta pesquisa analisa o fenômeno dos zoológicos humanos, focando-se em casos de exibições de indígenas Botocudos brasileiros, demonstrando as relações estabelecidas entre estas mostras populares e a fundação de museus etnográficos, sociedades antropológicas e o desenvolvimento do cinema. Esta tese está dividida em duas partes. A primeira discute e define o fenômeno dos zoológicos humanos em geral, analisando, em seguida, casos de exibição de indígenas no Brasil, Inglaterra, Estados Unidos e Alemanha. A Parte II discute as influências dos zoológicos humanos sobre o campo das artes, analisando filmes alemães da República de Weimar que se utilizaram de cenografia e trupes de zoológicos humanos. Em seguida, analisa-se a influência dessas formas de espetáculo sobre o expressionismo alemão, discutindo, por fim, a crítica aos zoológicos humanos na literatura. Utilizando como fio condutor a análise da circulação e trânsito de pessoas, objetos e narrativas entre os campos do cinema, museus e zoológicos humanos, a presente tese constrói um mapa que atravessa campos científicos e do entretenimento popular, buscando compreender as estratégias utilizadas para a construção do exotismo: as figurações primitivistas que marcam o mercado do exótico.

Human zoos were exhibitions of peoples regarded as exotic that had great popular appeal during the nineteenth and early twentieth centuries. This research analyses the human zoo phenomenon, focusing on cases of exhibitions of Brazilian Botocudo Indians, demonstrating the relationships established between these popular exhibitions and the founding of ethnographic museums, anthropological societies and the development of cinema. This thesis is divided into two parts, the first discusses and defines the human zoo phenomenon in general, then analyses cases of exhibitions of indigenous peoples in Brazil, England, the United States and Germany. Part II discusses the influences of human zoos on the field of arts, analysing German Weimar Republic films that made use of the scenography and troupes from human zoos. Next, the influence of these forms of spectacle on German expressionism is analysed, ending up with a discussion on the critique of human zoos in literature. Employing as central theme the analysis of the circulation and traffic of people, objects and narratives between the fields of cinema, museums and human zoos, this thesis builds a map that spans both scientific and popular entertainment fields, seeking to understand the strategies used to construct exoticism: the primitivist figurations that distinguish the exotic market.

Contrary to the mainstream view held by film critics, Weimar cinema does not patently represent society’s degenerate psychological drives and sexual behaviours that accompanied the horrors of industrial warfare, nor does it clearly represent the destabilization of the bourgeois family induced by political and socio-economic modernization. Rather, Weimar cinema reflects the deep German ambivalence of modernity experienced in the 1920s, blurring a distinctive sexual identity and gendered authority crisis. This is explicit within Friedrich Murnau’s Nosferatu (1922), and Fritz Lang’s Metropolis (1927) and M (1931). On one hand, the dialogue, symbolism and mise- en-scéne of these films foreground the prevailing threats that the “new man” and “new woman” posed on conservative family morals and the stable patriarchal order. However, on the other hand, these films simultaneously fortify feminist liberation away from a strict patriarchal order, and fantasize sexual emancipation in the form of extramarital affairs and homosexuality. Thus, Weimar cinema recognizes the ambivalence of this new cultural environment, obscuring a definite decline in “idealized” moral and cultural structures. This sense of ambiguity represents the torn German response to modernity that both inspired the desire for gendered and sexual liberation away from traditional norms, and provoked contradictory fears of sexual violence, political aggression and familial fragility.

The essay will argue that Metropolis is not only a film about a futuristic city in which class struggle occurs, but an allegory to the problems that modernity had brought in interwar Weimar Germany, with leitmotifs relevant to this day. Modernity is suggested to be interpreted by Lang and his wife Harbou as a lack of communication, or dialogue between humans and their own values, which will be explored and explained in the introduction and the context. The thesis of the lack of dialogue is then arbitrarily separated in three, namely the impending issues brought by the dehumanisation generated by the machine which disconnects humans from their very humanity, by the desacralisation of the robot which dissolves all human morals and spirituality, as well as the dictatorship, which profits from both dehumanisation and desacralisation by gaining profit and solidifying power, reinforcing at the same the issues voluntarily. Specific scenes will be analysed to back those three elements, while expressionist strategies will be examined in tandem with these scenes as they are useful both artistically and diegetically. The piece is more evidently recommended for those who are interested in the film Metropolis, as well as for those researching into the context of interwar Germany, which is examined and exemplified by the film at hand.

Comparing Chion's theory on acousmatic sound, with Eisenstein's manifesto on the use of contrapuntal sound, I examine the innovative ways in which Lang expands the space of the cinematic frame by engaging the image and sound within and beyond it in a myriad of unexpected ways.

This essay relates Fritz Lang's canonical film "Metropolis" to deep-seated anxieties in Weimar-era Germany about the supposed opacity of identity, especially, though not only, the identity of women. Developing in tandem with a number of highly publicized medical and technological developments that were pioneered in German-speaking Europe and were believed to disguise class, ethnicity, age, and sexual orientation, these anxieties were exacerbated by the rise of the emancipated New Woman, who blurred gender boundaries in the aftermath of the First World War. The chaos that ensued in the film's fictional city of Metropolis expressed pervasive fears about what might happen in a real world where traditional markers of class, ethnicity, age, and gender are effaced.

ABSTRACT

“Fritz Lang’s Die Nibelungen: The Dolchstoßlegende and the Appropriation of Germany’s
Traumatic Past”

Scott P. Hogan and Professor Kai Evers (Mentor), European Languages and Studies

This paper looks at Germany during the years of the Weimar Republic and the rise of
Nazism between both World Wars. My thesis delves into how the Middle High German myth,
Das Nibelungenlied, was utilized after Germany’s defeat in the First World War. Propaganda of
the time used the myth’s hero, Siegfried, as a call to nationalism and to inspire the fallen nation.
Further, both the military and right-wing politicians used the infamous murder of Siegfried (by a
stab-in-the-back) to equate it with the “stab-in-the-back” suffered by the nation at the hands of
elements within the country, such as the Jews, pacifists, and Socialists, who were blamed for
Germany’s loss of the war. Thus, the Dolchstoßlegende (the stab-in-the-back myth) came into
being in 1919 and was used extensively by the Germany military and right-wing politicians to
explain how Germany lost the war. By looking at the myth itself and how Fritz Lang’s 1924 film
version, Die Nibelungen, depicted the story, this research will show how the many facets of the
Nibelungen were used to justify revenge taken upon those groups scapegoated for the loss of the First World War and for instilling loyalty and a fighting spirit (Kampfgeist) in the Germany Volk.

M es una de las películas más importantes de comienzos de los años 30, en cuanto supone una revolución en su concepciÓn del sonido. En realidad, la película de Lang destaca también por otros muchos conceptos, pues en su conjunto ofrece una serie de innovaciones en el lenguaje cinematográfico que serán asumidas por el cine posterior.
No solamente hay que hacer alusión en M al carácter innovador, sino que también hay que hacer referencia a su sentido de "documento" histórico sobre una época y un país. Excelente retrato de personajes y de situaciones, donde el protagonismo se refiere no a un individuo sino a una colectividad.
Planificación, movimientos de cámara, iluminación, composición, banda sonora, interpretación... se unen para conseguir una obra maestra, que hoy, a sesenta y cinco años de su realización, sigue mostrándose como una obra juvenil, nueva, moderna, admirable.
La película es una de las últimas que Lang realizó en Alemania. Hasta ese momento había dirigido varias obras importantes. Posteriormente en EE.UU. seguirá demostrando su condición de gran director cinematográfico. Aún hoy hay mucho que aprender sobre su forma de "contar". Sin duda, Lang, por derecho propio, ocupa un lugar de privilegio en todas las historias del cine.
En la autoría del libro participaron (por orden alfabético): José Luis Barrera Calahorro, Adolfo Bellido López, Javier Marzal Felici; José María Monzó García; Salvador Rubio Marco).

II ème Partie : Portrait et nom 98 Chapitre III : Le portrait et la figuration du nom à la Renaissance 99 -Venir au monde. La place inaugurale du portrait dans les Vies de Vasari 99 -Le portrait comme principe d'émancipation dans la Vie de Fra Filippo Lippi 109 -Le nom dépeint. Visages et patronymes dans la chapelle Sassetti 123 -Autant en importe le nom, autant en emporte le temps. Les enjeux de la reconnaissance dans l'art du portrait au Nord des Alpes 135 Chapitre IV : À l'ombre de portraits en fleurs. La refiguration du portrait dans le dernier tiers du XIX ème siècle 155 -« On dirait qu'elles vont rire… ». La fin du portrait c(r)iant de vérité 155 -« Une fleur pour le peintre » La floraison du portrait dans l'Aesthetic Movement 166 -Symphonies en blanc. Whistler et la figure de l'évidement 179 -Fantin-Latour et Moore. La poétique florale dans l'entourage whistlérien 183 Chapitre V : L'aura de Laura. L'écho du portrait au cinéma 198 -Laura et l'idéal pétrarquéen dans les films d'Otto Preminger et Fritz Lang 198 -Doubles. Les fleurs d'Hitchcock et la Madone de Brian de Palma 222 -Encore Laura. David Lynch et la place du portrait idéal dans la création de Twin Peaks 238 Conclusion 257 Bibliographie 261 Liste des illustrations 297 Annexe (illustrations) Auflage), 2 vols., Leipzig : E.A. Seemann, 1876, vol. 2, p. 174 : « das vielleicht einst als Staffel eines Altarwerks gedient hat. » ) 2 Le fait que l'inscription ait été peinte sur un matériau aussi fragile que le papier écarte l'idée qu'elle formait un tout avec le panneau lorsque celui-ci servait de couvercle, ou remplaçait la sculpture d'un sépulcre, comme ce fut le cas pour la peinture de Hans Bock l'Ancien. On sait que Holbein avait expressément utilisé pour le tableau un bois d'une épaisseur exceptionnelle afin d'en assurer la parfaite stabilité lorsqu'on le manipulait durant la liturgie pascale. (Cf. Paul H. BOERLIN (éd.), Sammeln in der Renaissance …, p.19, n°27 : « Holbein pflegte für seine Bilder dünne Tafeln erlesenen Holzes zu verwenden. Dass dagegen der Tote Christus auf ein sehr massives Brett gemalt ist, muss in der Funktion begründet sein : Das Bild musste stabil sein, da mit ihm manipuliert wurde." Il apparaît deuxièmement que le style des putti qui portent les insignes de la Passion ne correspond ni à celui de Hans Holbein, ni à son frère Ambrosius (comme certains l'ont affirmé). Ce qui exclut donc le fait que le titulus ait fait partie du programme iconographique originel (Idem, ibidem : « Sie stammen (entgegen gelegentlichen Vermutungen) sicher nicht von Hans Holbein d.J. (und auch nicht von Ambrosius, der ja vermutlich schon 1519 gestorben ist) ; Enstehungszeit etwa 2.Drittel des 16, Jahrhunderts. Der Streifen gehört demnach nicht zu Holbeins Konzept des Toten Christus ». On doit dès lors exclure les interprétations de Herbert von EINEM : « Holbeins Christus im Grabe » in Öffentliche Kunstsammlung Basel Jahresbericht, 1961, pp. 51-77, et de Heinz KLOTZ : « Holbeins Leichnam Christi im Grabe » in Öffentliche Kunstsammlung Basel Jahresbericht , 1964-66, pp. 110-132, qui basent leur argumentation sur le caractère originel de l'inscription. identifié, notamment à travers la référence à l'inscription « Iesus Nazarenus rex » (« cum titulo 'Iesus Nazarenus rex' ») qui l'accompagnait alors. 3 Comme on peut s'en rendre compte également, la décontextualisation et l'"incompréhension" à l'égard du panneau de Holbein n'a pas cessé de croître par la suite. 4 La littérature consacrée depuis le siècle passé au Christ mortsans compter comme nous l'avons observé, la façon dont il a été accrochése sont fait l'écho d'une lecture de l'image de plus en plus distante de sa signification sacrée originelle. Une distanciation qui, pour certains comme le prince Mychkine dans l'Idiot de Dostoïevski, a été jusqu'à exprimer l'incrédulité même. 5 Ce qui ne doit pas nous étonner puisque la tradition iconographique orthodoxe, dont le prince est familier, ne met pas l'accent sur la douleur et la laideur du Christ mais sur sa beauté transcendante. A l'origine le panneau avait une fonction liturgique. Il devait participer étroitement aux cérémonies pascales. Destiné à faire partie d'un Saint-Sépulcre, soit en remplacement d'une sculpture du Christ mort, soit comme couvercle dudit Sépulcre, il était montré durant la Semaine Sainte pour être le centre des représentations de la Passion, comme ce fut le cas d'une copie que Hans Bock l'Ancien avait faite dans les années 1580-90 et qui fut employée à cet effet dans un couvent soleurois (fig. 3). 6 Loin d'être exceptionnelle, l'oeuvre s'inscrivait 3 Inuentarium der stucken oder sachen so in der nüwen Cam:mer gegen miner studierstuben über, begriffen, dessen in mim testament meldung beschicht in Elisabeth LANDOLT Hans-Rudolf HAGEMANN, Susanne von

Antonio Sant’Elia’s project for a future city opens a new season for architecture where utopia and the image of a city are inseparable. Between the 19th and 20th century several architects studied their contemporary city and its possible improvement through changes of existing models, but still no one had suggested a brand new configuration for the city of the future. The design process of the Città Nuova is a metonymic process through which Sant’Elia transfers knowledge and learning from one field of interest to another: his cultural roots involve ideas and visions taken from various contexts such as the first science fiction literature or American illustrations. If architecture is the will of an epoch translated into space we can consider Antonio Sant’Elia a simultaneous interpreter of thoughts and images that he decided to translate into architecture using the tools of drawing. Nevertheless this architecture is unbuilt, it is pure image.

Tesis doctoral en filosofía, alrededor de la cuestión de la ciudad desde la perspectiva de la estética y la política. Partiendo de las intuiciones en torno al espacio y el lugar de Walter Benjamin (Libro de los pasajes) y Martin Heidegger (Construir, habitar, pensar) y recogiendo el hilo de las reflexiones de Eugenio Trías (La lógica del límite), José Luis Pardo (Las formas de la exterioridad) o Michel Serres (Atlas) se desarrolla una exploración del territorio de lo que se podría llamar "filosofía urbana", recogiendo de modo holístico las enseñanzas de la Historia urbana, la sociología urbana, la geografía urbana, la antropología urbana y la poética del espacio.

Fritz Lang's classic "Metropolis" is subjected to a political interpretation. In doing so, the author uses Arthur Moeller van den Bruck's book "Das dritte Reich" (translated as Germany’s Third Empire) from 1923. The writing of the national conservative author outlines the utopia of a future Germany and draws on the rich teachings of the Middle Ages for this purpose. Moeller proposes to apply this politically influential idea, used by the Nazis, to Thea von Harbou's script and to associate with it the apocalyptic iconography of a coming millennial empire. Numerous previously unknown visual sources are used to support this interpretation and to determine the political content of the film.

Fritz Langs Klassiker „Metropolis“ wird einer politischen Interpretation unterzogen. Dabei nutzt der Autor Arthur Moeller van den Brucks Buch „Das dritte Reich“ aus dem Jahre 1923. Die Schrift des nationalkonservativen Autors entwirft die Utopie eines zukünftigen Deutschlands und greift dafür auf die reiche Lehre des Mittelalters zurück. Moeller schlägt vor, diesen politisch einflussreichen und von den Nazis genutzten Ideen auf das Drehbuch von Thea von Harbou zu übertragen und die apokalyptische Ikonographie eines kommenden „Tausendjährigen Reiches“ damit in Verbindung zu bringen. Zahlreiche bisher unbekannte Bildquellen werden genutzt, um diese Deutung zu unterstützen und den politischen Gehalt des Filmes zu bestimmen.

E' uno dei massimi capolavori del cinema espressionista tedesco, antesignano del cinema fantascientifico contemporaneo, fu amato da Hitler, primo film inserito nel registro "Memoria del mondo", furono investiti circa 5 milioni di marchi tedeschi per produrlo, al punto che la casa produttrice dichiarò la bancarotta; il film fu utilizzato dalla propaganda nazista. Si tratta di Metropolis il capolavoro del regista Fritz Lang, che molti avranno conosciuto grazie al pezzo di Freddy Mercury "Love Kills". Il film ricco di simboli (il messaggio di Lang non era poi tanto occultato) è costruito come un'opera lirica ed è diviso in tre parti: il "Prologo", che dura per l'intera prima metà del film, un breve "Intermezzo", e un "Furioso", che segna le scene finali.

Martin Heidegger, der sein Leben damit verbrachte, über die Frage nach der Beherrschung der Technik und insbesondere nach der Vorstellung technologischer Herrschaft über die Vorstellung dessen, was für ihn die Frage des Humanismus war, nach zu denken, wies darauf hin, dass die Gefahr der Technik einerseits genau in der Verwirklichung ihrer potentiellen Herrschaft liegt und dass andererseits die äußerste Gefahr der Technik in unserem Bestreben diese Herrschaft zu beherrschen liegt. Maschinen sind Verlängerungen unserer menschlichen Sinne oder unseres Vermögens und daher des Bewusstseins, insofern als Bewusstsein im husserlschen Sinne unvermeidlich intentional ist. Aber die Zweischneidigkeit der Ausrichtung ist nur bis zu der Tatsache gegeben, dass wir maschinen-hörig sind. Je größer unsere Hörigkeit, desto „besser“ fügt sich die Maschine all unseren Launen. Günther Anders, der Hannah Arendts erster Ehemann und Mitglied des anfänglichen Kreises junger Studenten, der in Verbindung mit der Frankfurter Schule steht, und der ebenso ein Schüler Heideggers war machte die Frage nach der Herrschaft der Technik oder deren Übermaß und die damit im Zusammenhang stehende Vorstellung des Obsolet-Werdens der Menschheit zum Zentrum seines Lebenswerks. Anders behielt seine scharfe Beobachtungsgabe bis zum Schluss und sein gesamtes langes Leben hindurch, hierin nicht ungleich Kant; und lassen Sie uns an dieser Stelle als unterschiedliche, ungleichartig begabte menschliche Wesen festhalten, dass eine solche Errungenschaft alles andere ist, als das Resultat eines Automatismus. Darüber hinaus stimmte Anders seine Beobachtungsgabe streng auf die ihn umgebenden technischen Veränderungen der jeweiligen Zeit ab. Darunter wird auch von Fritz Lang sowie James Cameron zu sprechen, beide in Zusammenhang mit Ray Kurzweil sowie die Wissens-Theoretikern Martin Kusch and Harry Collins zu Maschinengehorsamkeit.

Das Sichtbare umfasst die Natur und die vom Menschen geformten Gebrauchs- und Kunstobjekte. Visuelle Zeichen konzentrieren das Prägnante und kulturell Tradierte in dieser Welt. In der global konzipierten Analyse werden visuelle Zeichen von den Höhlenmalern über die Neuzeit (Leonardo, Arcimboldo) bis zur Gegenwart (Moore, Pollock, Beuys), von ersten Siedlungen bis zur modernen (Hafen-)Stadt, von der Bekleidung und Körperkultur bis zur Bildhaftigkeit in der Literatur (Zola, Hesse) und im Film behandelt. Zur Erklärung der visuellen Zeichen wird gefragt: Wie hat sich der jeweilige Zeichentypus entwickelt; was definiert ihn? Wie werden Raum, Zeit und Bewegung erfasst? Wie werden herausgehobene Zeichen bewertet? Die exemplarisch vorgeführte visuelle Semiotik bietet Anschlüsse zur Evolutionsforschung, zur Neurobiologie und zu den Sprach- und Medienwissenschaften.

Wolfgang Wildgen (Prof. Dr.) ist Germanist und Allgemeiner Sprachwissenschaftler an der Universität Bremen (Emeritus). Seine Forschungsgebiete sind u.a. Semiotik und dynamische Sprach- und Medientheorie (siehe http://www.fb10.uni-bremen.de/lehrpersonal/wildgen.aspx).

44 | aktör mekânlar "Soykütük gridir; kılı kırk yarar ve sabırla belgeler. Karmakarışık, silinmiş, üstü karalanmış, defalarca yeniden yazılmış parşömenler üzerinde çalışır... Kılı kırk yarmalı ve rastlantılara takılıp kalmalıdır soykütük. ... Soykütük, felsefenin kibirli ve derin görünüşünün bilginin köstebek bakışına karşıt olması gibi, tarihe karşıt değildir; tersine, o ideal anlamlara ve tanımsız erekselliklerin tarih ötesi açılımına karşıttır. 'Köken' arayışına karşıttır." Michel Foucault Işıl Baysan Serim | Mimarlık ve sinema ilişkisinin miladı nereye ve nasıl tescillenebilir? İnsanın ilk mimari problemi olan mağara duvarlarına çizdiği "hareketli resimler"i köken tayin eden paradigmaların açımladığı gibi, büyünün, bilinmeyenin veya korkulanın görsele tahvili, yani dışarı'yı görüntü aracılığıyla evcilleştirme edimi bir eşik olabilir mi? 1 Ya da Platon'un ünlü mağara metaforunda hakikate ikame edip etmediği soruşturulan zihinsel ve maddi gölgelere mi pay biçilebilir? 2 Gözlerimizle gördüğümüz dünyanın hakiki olmadığını, yalnızca hakikate öykünen temsiller olduğunu söyler Platon. Hakikate ve hakikatliliğe dair aranan o ilksel düşünce, zihnin gölgelerinden doğan birer temsil biçimi olarak her ikisinin de zaten içkin olduğu öz değil midir? Bu yazıyı, mimarlık ve sinema arasındaki bağın soykütüğünü yapmak gerekliliği üzerine inşa etmeyi amaçlıyorum. Sinemayı, modern mimarlığın tarihsel ikiliklerinin ötesine geçebilmesini mümkün kılan veçhelerden biri olarak düşünüyorum. Dışın iç ile, öznenin nesne ile, zihnin ruh ile, mekânın zaman ile, normalin anormal ile, bedenin tarih ile, fiziğin metafizik ile eklemlendiği yerdedir soykütük. Dolayısıyla "şimdinin tarihleri"ni, onun katmanlarını tespit edebilmektir ki, bu da "tarih-üstü tarihten" kurtularak tarihi parçalarına ayırmak, sürek-sizlikleri, heterojen olayları aydınlığa çıkarmak demektir. 3 Çünkü hem sinema hem de mimarlık, düşünsel, bilimsel, estetik, toplumsal, teknolojik ve kurumsal ilişkilerin oluşturduğu, indirgenmesi imkânsız heterojen bir sistemin etkisi olarak mümkündür. İşte bu yüzden "Soykütük tasarlanmış karnaval olarak tarihtir," der Michel Foucault.

The crime of the scene: My own rooms seem strange to me. Through the windows I only see myself looking in and all the corridors lead to their own beginning: This is the uncanny. Taking the topologies in Sigmund Freud and Jacques Lacan as a starting point, this study will analyze the uncanny as a specifically spatial phenomenon, as a crime scene which is already lethal in itself. It is, however, in the arts that these spaces of the uncanny have been built, traced and theorised most radically. The different cultural spaces of the uncanny to be discussed here range from the undead ruins in the etchings of Giovanni Battista Piranesi and the labyrinthic architextures in Poe, Gilman, and Lovecraft, to the dark vaults in the films of Fritz Lang and Dario Argento.

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Verbrechen des Schauplatzes:
Ein vertrautes Zimmer, das einem plötzlich fremd erscheint; Fenster, durch die man nur sich selber blicken sieht und ausweglose Korridore, an deren Ende man unversehens wieder am Anfang steht: So ist das Unheimliche beschaffen. Ausgehend von den Topologien bei Sigmund Freud und Jacques Lacan wird das Unheimliche als ein spezifisch räumliches Phänomen untersucht, als beängstigend eigenmächtiger Ort, der selber tätlich wird: ein Tat/Ort. Dabei sind es die Kunstwerke, welche diese Tat/Orte des Unheimlichen immer schon erbaut und kartographiert haben. In der Kultur und deren Medien schafft sich das Unheimliche Raum, von den untoten Ruinen in Giovanni Battista Piranesis Kupferstichen über die labyrinthischen Architexturen Edgar Allan Poes und die sumpfigen Schrift-Landschaften H. P. Lovecrafts bis zu den obskuren Kino-Kammern von Fritz Lang und Dario Argento."""

es un referente a nivel internacional de la restauración fílmica. Además de ser un gran investigador e historiador del cine mudo, Berriatúa es en la actualidad uno de los mayores conocedores de la obra de F. W. Murnau. A través de sus diferentes libros, monografías y restauraciones, tenemos acceso a muchos materiales en español sobre el trabajo de Murnau. Berriatúa llegó al mundo de la restauración cinematográfica simplemente porque le interesaba ver las películas tal y como eran y no como muchas veces se comercializan: «Para mí, restaurar es poder presentar la película como se vio y como era en su día, no mejorar, ni cambiar. Creo que estas modificaciones son falsificaciones y operaciones comerciales» (1). Partiendo de esta afirmación fue precisamente como comenzó nuestra conversación que acabó derivando en muchos otros aspectos.

The position of the film industry in Germany was hardly noticeable before the First World War. Max Skladanowsky, Oskar Messtor, Asta Nielson and Paul Davidson were among the few notable people to establish the film industry in Germany. A large number of film studios were thus established during that time. The socio- economic structure of Germany suffered a heavy loss after the First World War. There was poverty, unemployment and lot many insecurities surrounding all over the country. Slowly the process of German Expressionism evolved the painters broke their attachments from nature and started to depict the horrors of wars, the true happening in our daily life. The German Expressionist movement had its impact on filmmaking. The Expressionist directors like Robert Wiene, Fritz Lang, F.W. Murnau, Paul Leni, Paul Wegener, Karl Freund, Henrik Galeen and Karlheinz Martin were some of the most prominent personalities who adopted the style in a convenient manner. A lot of abstract ideas came to the mind of these people which had a consequent impact on their over- emphasized and haunting lighting techniques, distorted set design and stylized camera work to portray the specific outcome of terror, fright and agony.

En el presente artículo se hace un análisis estético de la película Die Nibelungen (1924), de Fritz Lang, partiendo de la base de que sigue una línea estética tradicional, en la que el juicio estético y el moral están unidos, oponiéndose a muchos de los filmes contemporáneos, en los que estos juicios se conciben por separado. Se defiende, por tanto, la existencia de una correspondencia entre temática e imágenes, en la que las ideas morales se reflejan visualmente mediante la iluminación o las apariencias de los personajes, entre otros elementos. Asimismo, se la ubica dentro de la tradición cinematográfica de los Groβfilme (películas monumentales), que se contrapone a la del Künstlerische Film (cine artístico), para dar cuenta de que se trata de modos de producción distintos, que presentan diferentes esquemas narrativos y distintas tradiciones estéticas.

The present article makes an aesthetic analysis of the film Die Nibelungen (1924), by Fritz Lang, on the basis that it follows a traditional aesthetic line, where both the aesthetic and the moral judgement are connected, opposing many of the contemporary films, where these judgements are thought separately. It is advocated therefore the existence of a correspondence between the topic and the images, where the moral ideas are visually reflected through the illumination and the appearances of the characters, among other elements. In addition, the film is placed within the filmmaking tradition of the Groβfilme (monumental films), which stands in opposition to the tradition of Künstlerische Film (art films), to realise that it involves different modes of production, which have different narrative structures and different aesthetic traditions.

Musica e cinema nella Repubblica di Weimar, ed. Francesco Finocchiaro, Roma, Aracne, 2012, pp. 109-126.

This essay analyses the music written by Gottfried Huppertz for Metropolis in relation to the narrative sctructure of of Fritz Lang's movie. In the recently restored edition of the film, the role of the popular american culture (such as the dance crazes and the jazz venues of the twenties) grows in importance. In Huppertz's score the melting between wagnerian influence and the jazz rhythm represent the struggle between the moral strenght of the main characters  and the social decadence of the Metropolis city.

Fritz Langs ‚Metropolis' gilt als "one of the inexhaustible texts of world cinema" (Brockmann 2010, 95). Doch trotz der vielseitigen Auslegungsmöglichkeiten ist es erstaunlich, dass bis heute ganze Sammelbände zum Film erscheinen können, in denen noch nicht einmal das Wort ‚Antisemitismus' vorkommt (wie etwa Minden/Bachmann 2010). Schließlich soll Adolf Hitler über den Regisseur gesagt haben: "Das ist der Mann, der uns den nationalsozialistischen Film schenken wird" (Töteberg 1985, 78). Zwar ist dieser Ausspruch unbelegt. In jeder Hinsicht gesichert ist jedoch die Einschätzung Siegfried Kracauers (1984, 172), dass die volksgemeinschaftliche Klassenversöhnung am Ende des Films "ohne weiteres von Goebbels" hätte stammen können. Die Handlung von ‚Metropolis' ist so banal wie wirkungsmächtig. Sie erzählt vom Elend einer futuristischen Stadt, in der Arbeit und Kapital durch eine zum Moloch gewordene Technologie getrennt werden. Deren Rhythmus knechtet und zermürbt die Arbeitenden, deren Ausbeuter nur noch über Zahlen informiert sind und nichts vom Elend der Unterdrückten wissen. Die Zustände geraten in Bewegung, als sich der Sohn des Beherrschers der Stadt in Maria, die Fürsprecherin der Armen, verliebt und sein Vater versucht, dieses Verhältnis zu unterbinden. Dabei will er sich der Unterstützung des für Technik wie Magie zuständigen Erfinders Rotwang bedienen. Dieser jedoch verfolgt, indem er die sanfte Maria gegen eine intrigante Maschinenfrau austauscht, seine eigenen Pläne. Sie führen zum sozialen Aufruhr, der die Stadt beinahe zerstört. Über diese Katastrophe hinweg finden die sozialen Klassen am Ende gleich doppelt zueinander. Der Kapitalistensohn und die Arbeitermaria blicken in eine gemeinsame Zukunft und der Stadtherr besiegelt mit dem Vorarbeiter per Handschlag die kommende Volksgemeinschaft. Der dieser Geschichte gegenüber geäußerte Antisemitismusverdacht sieht, wie Uwe Wiedleroither in seinem als ‚Filmprogramm' veröffentlichten Szenenprotokoll (1993, 24 u. 19), einen "Davidstern", wo keiner ist: an der Haustür des erfinderischen Wissenschaftlers Rotwang und an der Wand seines Laboratoriums. Der Davidstern ist aber ein Hexagramm, während der Stern in ‚Metropolis' nur fünf Ecken hat. Über seine Bedeutung für den Film hat sich dessen Drehbuchautorin, Thea von Harbou, in einem als Grundlage für das Filmprojekt geschriebenen Roman (1984, 42 f.) langatmig ausgelassen: "Es gab ein Haus in der großen Metropolis, das war älter als die Stadt. Viele sagten, daß es älter sei als selbst der Dom, und bevor der Erzengel Michael noch seine Stimme als Rufer im Streite für Gott erhob, stand das Haus in seiner bösen Düsterheit und trotzte den Dom aus trüben Augen an [...].

Vincent Berne, Identité et invisibilité du cinéma. Le vide constitutif de l’image dans Hélas pour moi de J.-L. Godard, Louvain-la-Neuve, Les Éditions Chromatika, 2010. (978-2-930517-09-4 ; 130 p. ; 13 €)
Le présent essai entend réserver à l’œuvre de Jean-Luc Godard un sort comparable à celui auquel il a habitué les philosophes, les écrivains et les artistes qu’il cite abondamment dans ses films et, souvent, très librement : en faire le levier d’un questionnement personnel portant sur des sujets à mi-chemin entre art, philosophie et théologie, mais tous liés à la question du sens de la destinée humaine. Il s’attache en particulier à rendre plus claires les raisons pour lesquelles le cinéaste fait un usage répété, depuis les années quatre-vingt, de la référence à de mystérieuses « icônes » cinématographiques.

Vincent Berne achève sous la direction de Christiane Chauviré (Université Paris I-Panthéon Sorbonne) une thèse de doctorat en philosophie consacrée à la question de l'individuation chez Whitehead. Il a publié sur Heidegger, sur Van Fraassen et sur Whitehead.

Metrópolis de Fritz Lang es una película de enorme complejidad que casi cien años después de su estreno sigue provocando polémica en torno a las posibles interpretaciones ideológicas que propone. En este artículo, se estudia la película en paralelismo con otros usos ideológicos que se hicieron de los mismos mitos clásicos y bíblicos en ese contexto histórico. Especialmente aporta mucha luz sobre el complejo significado de Metropolis la comparación con el proyecto iconográfico del Rockefeller Center de Nueva York, que sigue una estética similar y hace también un uso simbólico de los mitos clásicos de Prometeo y Atlas que aparecen en la película. Sin embargo, mientras que Metrópolis supone una cierta premonición distópica -y preventiva- de la crisis del sueño europeo que presagiaba, por ejemplo, el uso simbólico que de esos mismos mitos se hacía entonces tanto en la URSS como en la Alemania nazi, el Rockefeller Center simboliza -todavía hoy- el proyecto más utópico del sueño capitalista americano. El estudio comparativo entre estos usos diferentes de los mismos mitos griegos muestra que la película de Fritz Lang -ya superados los prejuicios metodológicos heredados de la guerra fría académica- se nos descubre como una obra de arte abierta, considerablemente universal e intemporal.

Published Research (March 2013 to today) and Reviews (February 2 to December 18, 2016)
Cinema and television have become obsessions in me over the years and today with the large flat screen we have, with a universal, all zone and all standard DVD reader we can access all the films that are available in the whole world on a digital medium.

In the following pages, which are more a book than a paper, I have brought together all the full studies published at Amazon Kindle or on Academia.edu (these studies are extensive and I only give the presentation and the front page of them. Then I have collected all the reviews published on various sites, particularly various Amazon national branches over about the last eleven months.

O presente artigo promove uma análise jurídica e cinematográfica por intermédio da obra “M, O Vampiro de Dusseldorf ” (Fritz Lang, 1931), recorrendo ao caráter crítico e interdisciplinar propiciado pela interseção entre Direito e Cinema. Adotou-se o método de natureza qualitativa, baseado na pesquisa bibliográfica e documental, proporcionando reflexões teóricas acerca da justiça popular, bem como suas provocações e consequências sociais. O trabalho objetiva ressaltar os elementos narrativos da obra em análise, como a criação de um tribunal do júri paralelo ao estatal, que visa a execução da justiça (ou vingança) privada, para compreender as relações entre a falta de confiança no sistema estatal de segurança pública e justiça e o estímulo popular de “fazer justiça com as próprias mãos”.