Aristotle's Poetics

This chapter examines Aristotle’s references to visual arts and argues that the revolutionary theory presented in his Poetics may have been influenced by prior discussions of painting. Aristotle uses the paradigm of painting in three kinds of contexts: i. explicit analogies between poetry and painting that support theoretical principles of poetics; ii. implicit comparisons between their psychological and educational effects on their audience and their practitioners; iii. claims about their intrinsic value as mimetic arts. The explicit analogies between poetry and painting suggest that many puzzling features of Aristotle’s theorization of the former can be explained with reference to the model provided by the latter. The similarity between his assessment of the cognitive and moral value of painting and poetry also shows that painting was a constructive paradigm for his conception of mimetic crafts.

One hyperbolic way of reading Aristotle's Poetics is as sifting out all other forms of art and writing from a discussion which aims to understand tragedy (and then comedy which is the lost book).  At the other extreme, and more plausible, is to read Poetics as a complete aesthetic theory in nuce; the nut in the shell being the dramatic arts of tragedy and comedy.  The nut synecdochically includes and opens up to the entire tree of not only literary, but all mimetic arts, for the means of all the arts are included in tragedy, as are their (often less inclusive) objects.  That Aristotle's text can be read in both directions--analytic separation and synecdochic synthesis--is probably a good indication that he is doing both things.
J.R.R. Tolkien's essay 'On Fairy-Stories' seems to be playing a similar double game.  A first reading might lead one along the path of sorting fairy stories from all other forms of literature, as well as art; the singular distinctiveness of fairy stories kath auto is the realm to which it tends.  This seems to be the manner of most Tolkienists.  A second reading might tempt one to see how Faërie is being used as synecdochic nut for not only the tree of story--or all literature--but for all kinds of artistic making, so, an entire aesthetics is its tendence.  How do these "aesthetics" with distinct centers agree, and not?

Il faut sauver la tragédie grecque de toute la gnose philosophique et tragique qui l'accable depuis près de trois siècles. Il faut la sauver de notre conception moderne de la littérature et du théâtre. Il faut la sauver de nous-mêmes pour la retrouver ailleurs, très loin, dans les lieux les plus improbables : le nô japonais, la messe catholique, la psychanalyse freudienne… À moins qu'elle ne soit déjà plus nulle part.
Car la tragédie est aussi introuvable que le tombeau d’Œdipe, ce tombeau que Sophocle prit pour thème de sa pièce ultime, laquelle est également la dernière tragédie grecque connue.
Avec Œdipe à Colone pour fil conducteur, ce livre raconte l’histoire édifiante d’une incompréhension à laquelle nous sommes voués. Il révèle les incroyables trahisons et mutilations dont ces chefs-d’oeuvre furent les victimes et propose en retour quelques thèses - ou hérésies – susceptibles de bouleverser non seulement notre vision de la tragédie, mais notre conception même de la littérature et de ses pouvoirs – sur les lieux, les corps et les dieux.
Nul détour n’est aujourd’hui si troublant ni si salutaire.

Civil disobedience has a tattered history in the American story. Described by Martin Luther King Jr. as both moral reflection and political act, the performance of civil disobedience in the face of unjust laws is also, Patrice Rankine argues, a deeply artistic practice. Modern parallels to King’s civil disobedience can be found in black theater, where the black body challenges the normative assumptions of classical texts and modes of creation. This is a theater of civil disobedience.

Utilizing Aristotle’s Poetics, Rankine ably invokes the six aspects of Aristotelian drama - character, story, thought, spectacle, song, and diction. He demonstrates the re-appropriation and rejection of these themes by black playwrights August Wilson, Adrienne Kennedy, and Eugene O’Neill. Aristotle and Black Drama frames the theater of civil disobedience to challenge the hostility that still exists between theater and black identity.

Several of the concepts describing the plot in Aristotle's Poetics is ambiguous, and several contradictions are unresolved in current popular interpretations. This is an attempt to solve these problems, by finding an interpretation where the parts fit together, that resolve the contradiction and make sense in the real world.

This paper has become a chapter in the ebook Untying Aristotle's Poetics for Storytellers, available here: http://a.co/eUgTyjM

Si mettono a confronto il volgarizzamento della «Poetica» di Lodovico Castelvetro (Vienna, 1570) e i «Petri Victorii Commentarii in primum librum Arsitotelis De Arte Poetarum», un'opera di riferimento per chi traduceva o commentava il trattato aristotelico nella seconda metà del Cinquecento. Alla «Poetica vulgarizzata e sposta» del filologo modenese, inoltre, si affianca  «Il libro della Poetica tradotto di greco da Alessandro Piccolomini» (Siena, 1572), la prima traduzione eseguita dal senese, il quale di solito ricorreva ai compendi o alle parafrasi nella resa volgare dei trattati filosofici antichi. S'ipotizza, quindi, che la traduzione piccolominiana fosse pensata come una risposta critica e nel contempo costruttiva all'opera del Castelvetro.

Nessuno più di Aristotele ha studiato la democrazia ateniese. Di quella che è stata la forma storica più rilevante dell’idea democratica Aristotele ha voluto comprendere l’evoluzione, la storia: perciò ha pensato il confronto, in prospettiva diacronica, delle manifestazioni dell’idea democratica che giudicava le più significative e intellegibili della storia ateniese. A guidare la ricerca aristotelica sulla democrazia ateniese è un assunto rilevante del suo pensiero politico: ogni costituzione (politeia, nel suo linguaggio) è conoscibile attraverso la concezione che esprime riguardo a «ciò che è giusto». È l’idea (eidos) della giustizia, anzi della giustizia come uguaglianza, a definire il carattere di un regime politico. Aristotele ha cercato l’idea democratica prioritariamente nella forma di volta in volta assunta dal dispositivo della cittadinanza. Nel caso della democrazia ateniese, l’evoluzione viene seguita dalla fase dell’emergenza dell’idea di cittadinanza democratica, agli inizi del VI secolo, fino a quando le regole stabilite rispetto alla definizione del gruppo dei cittadini e delle loro spettanze hanno ricevuto una forma stabile. Un ciclo compiutosi nel corso del secolo e mezzo che separa i provvedimenti adottati in materia di cittadinanza da Solone e da Pericle.

This chapter looks at the development of the doctrine of 'poetic justice' from Plato to the late 17th century and the role it played in the transformation of Aristotle's notion of tragic catharsis in the Renaissance theory of tragedy and in the Doctrine classique.

The Poetics of Posttraumatic Stress Disorder in Postmodern Literature revisits the great American post-WWII, postmodern literary texts, namely Thomas Pynchon’s Gravity’s Rainbow (1973), Kurt Vonnegut’s Slaughterhouse-5 (1969), and Joseph Heller’s Catch-22 (1961), to fuse high literary theory and criticism with the conception of PTSD symptomatology—and the historico-political developments that dictated the formation of PTSD symptoms and their corresponding literary tropes. For the first time since the portrayal of PTSD as a product of narrative discourses, The Poetics of Posttraumatic Stress Disorder in Postmodern Literature performs an inverse exploration. By identifying key postmodern literary tropes as products of an overarching PTSD narrative paradigm, this accessible and concise study: identifies unexplored aspects of the canonical novels at hand, such as the link between individual and collective traumatization; introduces a novel way of examining trauma at the intersection of narrative, history, and medicine that will be of interest to literary scholars, students, and medical practitioners within narrative medicine alike; and recalibrates the importance of postmodern politics of transformation, while making the case for an aesthetics of trauma.

Between 2007 and 2012 more than 100 new books on screenwriting have been accessioned to the United States Library of Congress. The present work reviews 68 of these books and another 27 manuals on screenwriting published since 1979, the year of publication of The Foundations of Screenwriting, Syd Field’s seminal work on this discipline. This article seeks to explore the range of Aristotle’s influence on these manuals and to suggest that there should be a second reading of Poetics, that considers not only its didactic and technical dimension, but also that pertaining to philosophy and wisdom, and thus the professional interest for writers and viewers.

According to Aristotle, tragedies induce three different kinds of pleasures. First, there is the cognitive pleasure of imitation, since it is pleasurable to recognize in the imitation an object one already knows. Second, there is the aesthetic pleasure linked to the material parameters of the tragedy, that is the language, the show, and the performance (verses, singing, acting). Third, there is the “specific” pleasure of tragedy. This specific pleasure is linked to the affects of pity and fear through the process of catharsis. Although pity and fear are two opposite affects depending on the position of the subject relatively to an event, the spectator of the tragedy is bound to experience both of them simultaneously because of the ethical similarity the playwright must keep between him and the tragic hero. But pity and fear are also two opposite affects on the physiological level: pity is a warm affect, fear a cold one. Catharsis is then a physiological balancing of pity by fear, of warmth by cold, and reciprocally, and this continuous suppression of excesses of temperature through the tragic imitation, while bringing a feeling of relief and pleasure, rids the spectator of all excessive affects. Catharsis provides a healthy and hygienic pleasure, and so can Aristotle effectively reply to Plato’s criticism of tragedy.

Οι αναφορές στο κωμικό είδος και στα τεχνάσματα του γελοίου, που απαντούν στο ευρισκόμενο τμήμα του Περί ποιητικής και σε άλλα αριστοτελικά συγγράμματα, προσφέρουν ενδείξεις για τα πιθανά περιεχόμενα του χαμένου δευτέρου μέρους της Ποιητικής, το οποίο ήταν αφιερωμένο στην κωμωδία.

Όσον αφορά τις απαρχές του κωμικού δράματος, ο Αριστοτέλης διατυπώνει δύο παραπληρωματικές απόψεις (τελετουργική και γραμματειακή), οι οποίες είχαν προαναγγελθεί ήδη από τους κωμωδιογράφους του πέμπτου αιώνα. Από τη μία πλευρά, η κωμωδία θεωρείται πως κατάγεται από τις φαλλικές πομπές (Ποιητ. 1449a10-13), οι οποίες όντως μαρτυρούνται από αρχαιολογικές και φιλολογικές πηγές για την Αττική και άλλα μέρη. Ήδη στους Αχαρνής του Αριστοφάνη (241-279) η φαλλική τελετουργία του κεντρικού ήρωα αντιπροσωπεύει μια μικρογραφία «πρωτοκωμωδίας», διά της οποίας οι πανηγυρισμοί της ειρήνης σκηνοθετούνται ως επιστροφή στις απώτατες ρίζες του κωμικού είδους. Πέρα από τη φαλλοφόρο ενδυμασία των κωμικών υποκριτών, η οποία ούτως ή άλλως παρήκμαζε κατά τα χρόνια της δράσης του Αριστοτέλη, η παραπάνω θεωρία αφορμάται κατεξοχήν από τη συνείδηση της βαθύτερης φαλλικής φύσης του κωμικού δράματος. Η κωμωδία ολοκληρώνεται παραδοσιακά με τον ερωτικό θρίαμβο του ήρωα, ο οποίος ζευγαρώνει με αξιέραστη θηλυκή μορφή και ενσαρκώνει σκηνικά τον μέγαν ιθύφαλλον. Ολόκληρη η κωμική πλοκή κατατείνει προς αυτήν τη φαλλική πλήρωση.

Από την άλλη πλευρά, ο φιλόσοφος προβάλλει την ιαμβική ποίηση ως γραμματολογικό και θεματικό πρόδρομο του κωμικού δράματος (Ποιητ. 1448b20-1449a6). Συγγραφείς όπως ο Κρατίνος και ο Αριστοφάνης εκμεταλλεύτηκαν την ίδια ιδέα, καθιστώντας την πυρήνα κωμικών επεισοδίων (φινάλε της Ειρήνης) ή θεμέλιο της δραματικής πλοκής (Αρχίλοχοι του Κρατίνου). Είναι πιθανό πως σοφιστές ή άλλοι στοχαστές του πέμπτου αιώνα είχαν διερευνήσει τέτοια δραματολογικά ζητήματα, εμπνέοντας τις φαντασμαγορικές συλλήψεις των κωμικών. Αργότερα οι ιδέες τους απορροφήθηκαν στην αριστοτελική σκέψη. Ο ίδιος ο Αριστοτέλης υπαινίσσεται προϋπάρχουσα πολεμική μεταξύ Αθηναίων και Μεγαριτών λογίων, με αντίπαλες υποθέσεις γύρω από την καταγωγή της κωμωδίας (Ποιητ. 1448a29-b2).

Η διεξοδική εξέταση των ελαττωμάτων του χαρακτήρα (κακίαι) στα ηθικά συγγράμματα του Αριστοτέλη γεννάει την υποψία ότι ο φιλόσοφος καταγινόταν αναλυτικά με τα ήθη των προσώπων της κωμωδίας στο χαμένο μέρος της Ποιητικής. Πολλές από τις αδυναμίες καθ’ υπερβολήν ή κατ’ έλλειψιν (αποκλίσεις από τη μεσότητα της αρετής), όπως περιγράφονται στα αριστοτελικά Ηθικά, συμπίπτουν με χαρακτηριστικές συμπεριφορές προσώπων της κωμικής σκηνής, από ολόκληρη την ιστορία της αττικής κλασικής κωμωδίας. Διαβάζοντας την αριστοτελική ανάλυση των κακιών, αναγνωρίζει κανείς στην υπέρμετρη ή στην αναιμική εκδήλωση ορισμένης ιδιότητας τον τρόπο δράσης και τα θεατρικά καμώματα γνωστών τύπων της κωμικής παράδοσης. Όπως παραδέχεται ο ίδιος ο φιλόσοφος, το κωμικό δράμα, ως μίμησις του βίου, προσέφερε πρώτες ύλες για την κατάρτιση της ηθολογικής τυπολογίας και την κατηγοριοποίηση των ελαττωμάτων. Η σύνδεση της φιλοσοφικής ηθολογίας με την πρακτική του κωμικού θεάτρου είναι φαινόμενο που θα συνεχιστεί και αργότερα στο Περιπατητικό περιβάλλον (πρβλ. τους Χαρακτήρες του Θεόφραστου).

Για παράδειγμα, ο αριστοτελικός αγροίκος, που απεχθάνεται τους αστεϊσμούς και αποφεύγει ακόμη και τις μετρημένες απολαύσεις (Ηθικά Νικομάχεια 1104a22-25, 1128a7-9, Ηθικά Ευδήμεια 1230b18-22), θυμίζει τους χωριάτες της Νέας Κωμωδίας (Κνήμων στον Δύσκολο του Μένανδρου, Γρυμίων στη Mostellaria και Τρουκουλέντος στην ομώνυμη κωμωδία του Πλαύτου): και αυτοί είναι γεννημένοι εχθροί της ηδονής, με εγγενή απέχθεια προς τις ανέσεις του πολιτισμένου αστικού βίου. Ο αλαζών, ο οποίος προσποιείται κάτι παραπάνω από την αλήθεια (Ηθ. Νικ. 1127a20-b22), εκδηλώνεται ειδικότερα στο πεδίο του θάρρους έναντι των δεινών: ο θρασύς, που καμώνεται υπερβολική γενναιότητα, στην πραγματικότητα μπορεί να είναι θρασύδειλος και να μην υπομείνει το φοβερό (1115b29-33). Τέτοιοι είναι οι καυχησιάρηδες στρατιωτικοί της κωμωδίας, που ξεσπούν εύκολα σε λεκτική βία και απειλές αλλά υποχωρούν ατάκτως όταν συναντήσουν συγκροτημένη αντίσταση εκ μέρους των αντιπάλων τους (Λάμαχος στους Αχαρνής, Ανταμυνίδης στον Καρχηδόνιο του Πλαύτου, Θράσων στον Ευνούχο του Τερέντιου). Μία σχετική παρατήρηση του φιλοσόφου για τους ευέλπιδες μεθυσμένους, που θαρρούν πως είναι παντοδύναμοι αλλά τρέπονται σε φυγή αν τα πράγματα δεν έλθουν καλά (Ηθ. Νικ. 1117a9-17), πραγματώνεται σκηνικά στο πρόσωπο του πιωμένου Ηρακλή στην κωμωδία Βούσιρις του Έφιππου.

Ο άσωτος, που ξοδεύει υπερβολικά, μπορεί με κατάλληλη διαπαιδαγώγηση ή εμπειρία να επιστρέψει στο ενάρετο μέτρο (Ηθ. Νικ. 1119b30 κ.εξ., 1121a16-30), όπως έκανε ο Καλλίας, ο κεντρικός ήρωας στους Κόλακες του Εύπολι. Από την άλλη πλευρά, ο ανελεύθερος, που δεν δαπανάει πρόθυμα αλλά έχει τον νου του στο κέρδος (Ηθ. Νικ. 1119b27 κ.εξ., 1121b12 κ.εξ.), διακρίνεται σε δύο υποκατηγορίες, που συνάδουν με την τυπολογία των κωμικών φιλαργύρων. Ο φειδωλός υστερεί ως προς τη δαπάνη (Δύσκολος του Μνησίμαχου, αργυραμοιβός στη Νεοττίδα του Αντιφάνη, Ευκλείων στην Aulularia του Πλαύτου), ενώ ο αισχροκερδής διακατέχεται από υπερβολική επιθυμία για κέρδος (Σμικρίνης στην Ασπίδα του Μένανδρου, κωμικοί πορνοβοσκοί και τοκογλύφοι). Ο γαστρίμαργος, μία από τις εκφάνσεις του ακόλαστου (Ηθ. Νικ. 1117b24-1118b33), ο οποίος ενθουσιάζεται ακόμη και με την οσμή του φαγητού και καταθλίβεται αν στερηθεί την ηδονή, θυμίζει τους λαίμαργους της κωμικής σκηνής (Ηρακλής, παράσιτοι).

Κατά τον φιλόσοφο, οι δύο ακρότητες κάθε ιδιότητας, υπερβολή και έλλειψη, είναι απολύτως ενάντιες μεταξύ τους και αντιπροσωπεύουν τον μεγαλύτερο δυνατό βαθμό ανομοιότητας (Ηθ. Νικ. 1108b11-1109a19). Στην αρχαία κωμωδία ευδοκιμούν αυτά τα αριστοτελικά δίπολα ακροτήτων, όπου αντιπαρατίθενται δύο πρόσωπα με ενάντιες ιδιοσυγκρασίες (άσωτος και φιλάργυρος, αλαζών και είρων). Σε αντίθεση με την κλασική γαλλική κωμωδία του Μολιέρου, ο οποίος προτιμάει να τοποθετεί έναν εκπρόσωπο της ενάρετης μεσότητας δίπλα στον ακραία υπερβολικό ή ελλείποντα πρωταγωνιστή, η ελληνική κωμωδία αγαπάει κατεξοχήν τη σύγκρουση αντιτιθέμενων ακροτήτων, και το ηθικό της σύμπαν μοιάζει να πάσχει από διπολική διαταραχή.

Άραγε θα διαβάσουμε ποτέ το χαμένο δεύτερο μέρος της Ποιητικής; Τούτο είναι στα χέρια της τύχης, της οποίας τη συνήθη τακτική ο Αριστοτέλης θα την αποκαλούσε ανελευθερίαν. Ίσως μια μέρα να βρεθεί ένα αντίγραφο του αυθεντικού ελληνικού κειμένου, ή η μετάφρασή του στα αραβικά ή στα λατινικά, γραμμένη σε κάποιον λησμονημένο κώδικα, σε μιαν απόμερη βιβλιοθήκη χτισμένη σαν λαβύρινθο, που θα την φυλάει ένας τυφλός βιβλιοθηκάριος. Μέχρι τότε, αν θέλουμε να ακούσουμε τις σκέψεις του φιλοσόφου για το κωμικό, πρέπει να εφαρμόσουμε τη μέθοδο της ιστορικής ανάληψης που περιγράφει στα μυθιστορήματά του ο Ρόμπερτ Γκραίηβς: να προγραμματίσουμε το μυαλό μας σαν μηχανή του χρόνου, και με ένα νοητικό άλμα χιλιετιών να μεταφερθούμε πίσω στην Περιπατητική σχολή, γύρω στο 340-330. Να οραματιστούμε ότι παρακολουθούμε εκεί τα μαθήματα του Αριστοτέλη γύρω από την κωμωδία, να κρατήσουμε σημειώσεις κατά την ακρόαση και να υποβάλουμε στον δάσκαλο ερωτήματα για διευκρίνιση των θεωριών του. Με το βλέμμα του, που είχε την ένταση των ματιών του λίγκα, ο φιλόσοφος θα μας κατακεραυνώσει για μια στιγμή. Και έπειτα θα πιάσει τον συλλογισμό από την αρχή και θα μας εξηγήσει πάλι τα πάντα με υπομονή, σαν να μιλάει σε άμαθα παιδιά — αυτός ο άρχων των επαϊόντων, που δίδαξε τη σοφία στους αεί παίδες Έλληνες.

„Die Aufgabe eines Dichters ist es, etwas so darzustellen, wie es gemäß Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit geschehen würde, d. h. was möglich ist.“ (Aristot. poet. 1451a37f.)

Können wir tatsächlich auch unter dieser Voraussetzung Sophokles‘ KÖNIG ÖDIPUS noch als gute Dichtung bezeichnen? Soll ausgerechnet jenes Drama, in dem wir erfahren, dass der Sohn, ohne es zu wissen, seinen eigenen Vater getötet und seine eigene Mutter geheiratet hat, eine Geschichte erzählen, die sich an den Merkmalen Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit orientiert?

http://www.degruyter.com/view/product/163628
https://dartmouth.academia.edu/MichaelLurie/Chapters

Reviews: 
A. Kerkhecker, Museum Helveticum 62 (2005) 224f. (http://retro.seals.ch/digbib/view?rid=mhl-001:2005:62::241&id=hitlist);
R. Lohse, Romanische Forschungen 119 (2007), 257–260 (http://dx.doi.org/10.3196/003581207781361279)
G. Boter, “Lees maar: er staat niet wat er staat. Over Oedipus’ schuld en Aristoteles’ hamartia”, Lampas 43 (2010), 3-19 http://www.verloren.nl/file.php?id=6038

For responses from the scholars whose positions were challenged and dismantled in the book, see H. Flashar, Gnomon 78 (2006) 671–674 and E. Lefèvre, CR 57, (2007) 18–20, whose angry outburst  is cowardly disguised as an impartial review by an independent observer.

"Este artículo reflexiona sobre la noción de bondad y su contrario, referida a los personajes de un mundo de ficción. El estudio se hace desde una perspectiva humanista y tiene en cuenta la propuesta poética de Juan José García-Noblejas (1982) y Paul Ricoeur (1987). Se propone que un personaje es bueno en la medida en que sirve al mundo de ficción en el que está, mientras que el mundo de ficción lo es en tanto que es capaz de "hacer justicia" a la vida humana que representa.

This article reflects on the notion of good and bad characters in a fictional world. The study is done from a humanistic perspective and considers the poetic proposal of Juan José García-Noblejas (1982) and Paul Ricoeur (1987). The paper suggests that a character is good as long as it serves the world of fiction in which it is, whereas the world of fiction is good - in the sense of complete - insofar as it is able to "do justice" to the part of human life it represents. "

The power of the aulos and its therapeutic effects on the soul are so emblematic for the Greeks that, on the one hand, they made this instrument and its sounds into a metaphor of persuasion and, on the other, they emphasized its upsetting effects, as happens for instance in some tragedies. The aulos sometimes contributes to the development of a drama, and may play a role in the development of tragic catharsis by reminding the audience of the cathartic Dionysiac rites. In this way, tragedy seems to have performed a meaningful 'therapeutic' effect on the emotions of the theatre audience.

φαντασία is employed in postaristotelian poetics and rhetorics in relation to the author’s capacity to shape a mental image of those things he or she is speaking about. Although φαντασία is not attested in Aristotle’s Poetics, this concept can be traced in several passages of the work. This contribution proposes that Aristotle is aware of the importance of this notion; the reasons why he does not develop this theme are explained.

Είναι γνωστό ότι στην Ποιητική του Αριστοτέλη δεν γίνεται κάποια νύξη στο πρόβλημα του θεατρικού χώρου. Η πρώτη εξήγηση που δίνεται είναι ότι η έρευνα του χώρου, άμεσα συναρτημένη με τα εφήμερα δεδομένα της παράστασης δεν είναι συμβατή με την καθολική περιγραφή του ποιητικού φαινομένου την οποία επιχειρεί –πρώτος αυτός- ο Αριστοτέλης στην Ποιητική. Για τον φιλόσοφο η παράσταση του δράματος δεν είναι αναγκαία προϋπόθεση για την πρόσληψη του δράματος· η ανάγνωση του θεατρικού-ποιητικού έργου επαρκεί, και βέβαια δεν προϋποθέτει θεατρικό χώρο.
Με την εισήγησή μου προτείνω και μια άλλη εξήγηση για την αριστοτελική, ας την πούμε, αδιαφορία για τον χώρο του θεάτρου. Θα υποστηρίξω πως ό,τι λέγεται στα Φυσικά για τη λειτουργία του χώρου σε κοσμολογικό επίπεδο διατηρεί την ισχύ του και όσον αφορά στη λειτουργία του χώρου στο επίπεδο του δράματος.
Καταρχήν τεκμηριώνω τη νομιμότητα της συγκριτικής μελέτης των Φυσικῶν και της Ποιητικῆς, και ύστερα παραθέτω πέντε βασικά χαρακτηριστικά του χώρου στην κοσμολογική του διάσταση (αντλημένα από τα Φυσικά). Συνοπτική διατύπωση για τα πέντε χαρακτηριστικά του αριστοτελικού χώρου: ο χώρος δεν αποτελεί αυθύπαρκτη οντότητα, είναι ουσιωδώς δεμένος με την κίνηση των όντων, (διανοίγεται –θα λέγαμε- με την κίνηση των όντων), αποτελεί πεδίο δυνάμεων και προσφέρεται υπαρκτικά στην άμεση σχέση με το ανθρώπινο υποκείμενο ενταγμένο μέσα στην ενότητα μιας κοσμολογικής προοπτικής.
Αφού ορίσω τον σκηνικό, δραματικό και θεατρικό χώρο, προβαίνω στη συγκριτική αναφορά που αποτελεί και το κύριο μέρος της ανακοίνωσης: τα γνωρίσματα του κοσμικού χώρου εφαρμοσμένα στον αρχαίο θεατρικό χώρο.
Η ανακοίνωση ολοκληρώνεται με αναφορά στις συνέπειες που έχουν για τον θεατρικό χώρο δύο κοσμοείδωλα: αριστοτέλειο και νευτώνειο. Ο αρχαίος θεατρικός χώρος (ορχήστρα, σκηνή, κοίλον) και ιταλική σκηνή συγκρίνονται μέσω κοσμολογικών δεδομένων, ερμηνεύεται ο αντικειμενικός χαρακτήρας του αρχαίου δράματος σε αντίθεση προς τον νεωττερικό υποκειμενισμό.

En el horizonte de una aproximación comparativa a los rendimientos trascendentales del poema –las formas poéticas como exploración de la representación y puesta en común de mundos posibles–, el seminario examinará cómo las figuraciones dominantes de la imagen sintetizan con-figuraciones características de lo real, poniendo especial atención a la proyección de concepciones metafísicas.

Tras una introducción in media res a las solidaridades básicas que se disciernen entre ‘formas del poema’ y ‘concepciones de mundo’, lo que llevará a precisar las relaciones fundacionales que cabe suponer entre los comportamientos de la imagen literaria y las proyecciones metafísicas de lo real, el grueso del seminario estará dedicado a examinar el gran contraste que se observa entre las figuraciones características de la ‘metáfora’ en la poética occidental y de la ‘imagen dinámica’ en la poética china, verificando cómo el encuentro entre ambas detonó la revolución poética del montaje en las vanguardias históricas. De una parte, se interrogará el rol fundacional que cabe atribuir a las figuraciones metafórico-analógicas en la síntesis poética de una serie de configuraciones dualistas y sustitutivas que han caracterizado diversas versiones clásicas, medievales y modernas de la onto-teología occidental. De otra, se evaluará el rol fundacional que cabe atribuir a las figuraciones paralelísticas de la imagen dinámica en la síntesis poética de las configuraciones correlativas e inmanentes que se disciernen en diversos momentos del pensamiento chino. Finalmente, si esta figuración propia de la ‘imagen dinámica’ irrumpió de manera inaudita en Occidente a comienzos del siglo XX –un evento de traducción que daría a sus formas nuevas posibilidades al interior de los lenguajes poéticos de las vanguardias, decantando en las formas contemporáneas del ‘montaje’–, se examinará hasta qué punto la experimentación poética radical y consiguientes posibilidades de representación que trajeron las nuevas formas de significación por fragmentación y yuxtaposición de lo real permitieron una revolución estética aparejada a una concepción inédita de la trascendencia en la inmanencia.

Complementando la atención a la estricta especificidad del comportamiento del poema con una al horizonte de discurso estético en el cual se inscribe, el trabajo de seminario supondrá un contrapunto permanente entre la lectura de ‘consideraciones teóricas’ (de filosofía y poética) sobre los diversos aspectos de las relaciones lenguaje-mundo a ser tratados y el examen atento de ‘poemas escogidos’ para cada instancia de interrogación. En lo que respecta a la perspectiva teórico-crítica, se leerán textos breves de Platón, Aristóteles, Quintiliano, Lu Chi, Liu Xie, Lao Tze, Vico, Hegel, Nietzsche, E. Fenollosa, F. Jullien, E. Cassirer, W. Benjamin, M. Heidegger, P. Ricoeur, J. Derrida y J. L. Borges. En lo que respecta al corpus poético-literario, se leerán pasajes y poemas de Píndaro, Homero, Horacio, Virgilio, Shijing (El libro de las Odas), Los diecinueve poemas antiguos, Li Po, Du Fu, Wang Wei, Dante, Petrarca, Quevedo, Shakespeare, Hölderlin, E. Pound y T. S. Eliot.

There is a long way between the usual modern understandings of catharsis and the original meaning Aristotle gave to the term in his ‘Poetics’. According to Aristotle, the catharsis produced by tragedy is linked to the emotions of pity and fear. Although pity and fear are two opposite affects depending on the position of the subject relatively to an event, the spectator of the tragedy is bound to experience both of them simultaneously because of the ethical similarity the playwright must keep between him and the tragic hero. But pity and fear are also two opposite affects on the physiological level: pity is a warm affect, fear a cold one. Catharsis is then a physiological balancing of pity by fear, of warmth by cold, and reciprocally, and this continuous suppression of excesses of temperature through the tragic imitation, while bringing a feeling of relief and pleasure, rids the spectator of all excessive affects. This physiological process of catharsis, as Aristotle understood it, shows an interesting example of pre-Kantian aesthetics. It gives to the body an importance that has been mostly lost in modern times. However, the interaction between language, emotions and body recently made a come-back in some parts of current literary theory, and with Freud's psychoanalysis.

Explores a philosophy of Greek tragedy.  Challenges the dominant sociological view that Greek tragedy affirms the community of Athens.  That view, while often associated with political activism (I do not object to), derives from Hegel and other Christian-tinged theories (Burkert, Girard) of a salvific sacrifice.  Also questions Aristotle and presents a vaguely Nietzschean view ("perhaps every interpretation of Nietzsche is a paraphrase") of art as teaching the tragedy of life.

This paper has been superseded by ‘Aristotle on the best kind of tragic plot: re-reading Poetics 13-14’, in R. Polansky and W. Wians (ed.), Reading Aristotle: Exposition and Argument (Leiden: Brill, forthcoming).

In chapters 13 and 14 of the Poetics, Aristotle discusses the best kind of tragic plot. In both chapters the analysis rests on the premise that tragic plots should represent events that evoke pity and fear. However, the two chapters reach conclusions which have generally been seen as inconsistent. In this paper, I shall try to show that it is possible to understand the two chapters as a single, coherent argument if we pay careful attention to the polemical context which influences the way in which he develops his argument, and to the connective particles which articulate its logical structure.

ARTÍCULOS

1) Viviana Suñol
(Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas,
Universidad Nacional de La Plata)

La educación musical en Aristóteles:
su correspondencia con la vida mejor en el mejor régimen

Resumen
La mousiké ocupa un lugar central en el programa educativo que Aristóteles diseña para el mejor régimen en Política VII-VIII. En concordancia con el desprecio que tradicionalmente ha recibido el estudio de la educación en su obra, la literatura académica tampoco reconoce la relevancia de esta disciplina (salvo escasas excepciones). Sin embargo, la mousiké es una pieza clave para comprender el pensamiento práctico aristotélico, puesto que es una parte esencial de la respuesta que el filósofo ofrece ante las preguntas ético-políticas fundamentales, que plantea al inicio de Política VII. El propósito del presente artículo es analizar la importancia filosófica del programa de educación musical que Aristóteles propone en el marco de su reflexión sobre la vida mejor en el mejor régimen, para lo cual se investigarán las correspondencias que pueden establecerse entre su proyecto político y el currículo musical que bosqueja.

2) Cécile Michaud
(Pontificia Universidad Católica del Perú)

Para los sentidos y el espíritu.
El lugar de la sensibilidad en los debates sobre la finalidad de la pintura en la Academia Real Francesa

Resumen
El artículo estudia la presencia del concepto de sensibilidad en los debates de la Academia Real Francesa de Pintura y Escultura en el último tercio del siglo XVII, en el contexto de la llamada Querelle du Coloris. Detrás de la discusión sobre la primacía del dibujo o del color en la pintura, se expresa una cuestión más profunda: ¿qué parte del ser humano debe ser atendida en prioridad por el acto pictórico: la mente o los sentidos? El estudio de estos peculiares debates, tanto desde los textos como desde los artistas involucrados, revela la imagen de una Francia que busca posicionarse ante el resto de Europa, no solamente a nivel artístico sino también teórico e intelectual.

ARCHIVO

Ricardo Ibarlucía
(Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas,
Universidad Nacional de San Martín)

Mariano Antonio Barrenechea:
Cursos de Estética 1922-1930

Resumen
El presente estudio es una contribución documental a la historia de la estética en Argentina. Recopila, comenta y contextualiza los programas de los cursos impartidos por Mariano Antonio Barrenechea como Profesor Titular de Estética en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires entre 1922 y 1930.

COMENTARIOS BIBLIOGRÁFICOS

Marcelo Antonelli (CONICET-UNSAM): Graham Harman. Hacia el realismo especulativo. Ensayos y conferencias, traducción de Claudio Iglesias, edición al cuidado de Florencio Noceti. Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2015, 296 páginas.

Daiana Ruiz (UBA): Adrián Bertorello y María José Rossi (eds.). Esto no es un injerto. Ensayos sobre hermenéutica y barroco en América Latina. Buenos Aires: Miño y Dávila Editores, 2017, 296 páginas.

In Bakhtin's opinion, "the relation to meaning is always dialogic. Even understanding itself is dialogic." Particularly, the art of acting is such a dialogic relationship that fuses character and interpreter (performer) in the same unity of the presence before the audience. In other words, acting is a "dialectic" relationship, a dialogue on a higher level (a dialogue of personalities), as Bakhtin said. Dialogic acting manifests itself between two extreme aspects (identification and "distanciation") and as a merging of them. Putting the concrete manifestation of acting and staging into a formal model, we can affirm that the function of (theatrical) representation has a multitude of fuzzy values, situated between a theoretically absolute embodiment and a theoretically complete "distanciation." For instance, the former tends to be manifested in the "mimetic" rites (Durkheim) and in Stanislavski’s poetics. The latter is known as Brecht Verfremdungseffekt, or "alienantion effect," also to be found in traditional drama of the Extreme Orient, which inspired Brecht. (Today in the United States, Stanislavsks’s theories are a very important source of study for many actors. In contrast to Stanislavski, Brecht theorizes Verfremdungseffekt, endowing it with ideological connotations.) In mimetic rites, it is compulsory for the interpreter to identify itself with the archetypal character; this is a primary condition for the social, magical or religious efficiency of the ritualistic act(ing). More than (theatrical) performance, ritualistic act(ing) is a performative (re)presentation, i.e., the very archetypal event, in its immediate unfolding: drômenon as "lived transcendence" (Gusdorf), and Gadamerian metamorphosis. Alternatively, for both identification and distanciation as manners of acting, the concept of dialogism (Bakhtin) highlights one and the same discursive mechanism. The advantage is that the analysis of such a heterogeneous corpu—from modern theatre poetics to the ancient ritualistic performance—may operate in a relatively homogeneous way, with the same descriptive categories, borrowed from dialogic theory, and from theory of speech and fictional acts. Situated on the same axis of interpretation/ (re)presentation, "identification" and "distanciation" are fuzzy categories, with differences between them difficult to establish. This evokes Diderot's famous paradox, as reformulated by Lee Strasberg: "to move the audience, the actor must himself remain un moved.”
Keywords: (Theatrical) Performance, Identification, Distanciation, Artaud, Brecht, Gadamer, Stanislavski

[email protected] § Il potere dell'aulos e i suoi effetti sull'animo erano così emblematici per i Greci da far loro trasformare lo strumento e le sue sonorità in una metafora di persuasione, come si riscontra in alcuni dialoghi di Platone. Da un altro punto di vista, però, l'aulos fu anche uno strumento 'perturbante', come appare ad esempio in tragedia. In tale contesto esso sembra operare sulle paure (phobos) e le insicurezze dei personaggi tragici, e talora addirittura condurre agli sviluppi conclusivi della performance teatrale. Per quel che riguarda invece l'uditorio in teatro, l'aulos può aver giocato un ruolo nello sviluppo della catarsi, in quanto gli spettatori potevano essere in grado di collegare i suoni da esso prodotti con le proprie esperienze di vita quotidiana, specie quelle dei riti catartici dionisiaci. Per mezzo della catarsi e grazie alle sue implicazioni etiche, la tragedia -in virtù del suo contesto e del suo ruolo interamente pubblicipare quindi aver avuto un effetto più significativamente 'politico' sulle ansietà del vastissimo uditorio teatrale. § The power of the aulos and its effects on the soul were so emblematic for the Greeks, that they also made this instrument and its sounds into a metaphor of persuasion, as it happens for instance in some Platonic dialogues. On the other side, the aulos was also a 'perturbing' instrument, as it appears for instance in tragedy. Indeed it seems to work on the fears (phobos) and insecurities of tragic characters, and leads sometimes to the conclusive developments of the theatrical performance. As far as the audience in the theatre is concerned, the aulos instead may have had a role in the development of catharsis, since the audience would be able to connect its sounds with experiences of everyday life, especially with the Dionysiac cathartic rites. By means of catharsis, and because of its ethical implications, tragedy -with its utterly public context and role -seems then to have performed a most meaningful 'political' effect on the anxieties of the very large theatre audience.

Aristotle's Poetics opens with an analysis that differentiates tragic drama from other species of poetry and music as distinct forms of mimēsis (mimesis), while leaving mimesis in the dark. Its meaning begins to emerge when Aristotle turns to consider the natural source of the art of poetry and locates it in a distinctively human imitative capacity: the living being who is at once the unique possessor of logoslanguage and reason (Nicomachean Ethics 1097b30-98a4)-and the "political animal," whose potential is to be realized by living together with others (Politics 1253a3-10), is at the same time "the most mimetic" of all animals (Poetics 4.1448b7). That this is no mere coincidence is suggested by the twofold notion of mimesis in which the roots of the poetic art are to be found. From childhood on we are inclined to imitate and the first things we learn are by imitating (Poetics 4.1448b4-8): the process by which we acquire our native language, or that by which we form our dispositions of character, testifies at once to our being by nature imitative, sociable, and potentially rational. In such behavioristic mimicry, we assimilate ourselves to another; a certain distance, on the contrary, is required for the natural experience associated with mimesis in another sense, that is, the special pleasure that accompanies contemplation of an image.

Résumé
Le théâtre d'Eugène Ionesco fait l'objet d'un paradoxe: son «avant-gardisme» spectaculaire se nourrit d'une vision essentiellement classique. Plus précisément, Ionesco envisage des «archétypes oubliés», et cherche à les «renouveler» sous l'aspect de l' expression dramatique, tel qu'il dit lui-même. Son «antithéâtre» pousse ainsi à l'extrême le ressort expressif du genre. Ionesco ne s'essaye plus à un théâtre d'événements, ni à l'intrigue bien faite à la manière d'Ibsen et du drame realiste du XIX-ième siècle; tout au contraire, il tente l'expérience d'un théâtre voulu «abstrait», «nonfiguratif», dépourvu du référent extra-théâtral circonscrit par l'imitation vraisemblable (mimesis) que recommande Aristote; quelquefois, un théâtre d'énergie pure, préconceptuelle − sonore ou kinésique −, comme dans ses «anti-pièces» (La Cantatrice chauve, La Leçon).
Les nouvelles dites «fantastiques» de Mircea Eliade avancent également, d'une manière plus ou moins implicite, une certaine poétique du théâtre. Celle-ci repose essentiellement sur l'aptitude sotériologique de l'art. La figure exemplaire en est le Poète orphique. Chez Mircea Eliade, la thèse bien connue du «sacré camouflé dans le profane», épouse le principe-clé d'un «nouveau» théâtre. À son avis, le vrai théâtre croise l'ancien rituel, et le drame revient ainsi au dromenon; c'est-à-dire, à l'ancienne (re)présentation rituelle, de la tradition des cultes de mystères, censés révéler les grands mythes fondateurs et ce qu'ils disent de la destinée humaine.
Notre travail porte donc sur la remise en question du mécanisme théâtral de souche aristotélicienne, que tente à la fois Mircea Eliade et Eugène Ionesco, chacun à sa façon. On envisage principalement les aspects suivants:
a) tout d'abord, la poétique théâtrale dont quelques nouvelles de Mircea Eliade sont à même de rendre compte: Nouăsprezece trandafiri [Dix-neuf roses], În curte la Dionis [Dans la cour de Dionis], Incognito la Buchenwald [Incognito à Buchenwald], Uniforme de general [Uniformes de général] ;
b) deuxièmement, l'imaginaire de Ionesco vu par Eliade; la dissolution du «théâtre de l'absurde» (tel que le désignait Martin Esslin) dans un théâtre plutôt mythique, voire mystique (selon Marguerite Jean-Blain), «théâtre des origines» à la manière d' Antonin Artaud et des «archétypes oubliés», comme disait Ionesco;
c) en troisième lieu, la dissolution chez Ionesco, d'une dichotomie essentielle de l'esthétique classique: tragique vs. comique; d'où la tragi-comédie sur laquelle repose symptomatiquement son antithéâtre;
d) enfin, l'(anti)théâtre d' Eugène Ionesco − ou tel qu'il dit, son «théâtre abstrait» − en tant que  mise à l'oeuvre et mise à l' épreuve d'une certaine poétique du «nonfiguratif», dont se réclame le dramaturge.

Mots-clés:  poétique, théâtre, absurde, abstrait, nonfiguratif, mimesis, rituel, archétype, Aristote, Artaud, Pirandello, Ionesco, Eliade.

, Oct 2021) Camus' classic brings a vital perspective to the modern world, one which, presently, civilization cannot allow itself to think about-or so we imagine, since first it has to survive. Referencing Thomas Merton's claim that Camus' fictional account is actually a "modern myth about the destiny of man" and indication of the blight of "ambiguous and false explanations, interpretations, conventions, justifications, legalizations, evasions which infect our struggling civilization," this book makes the case that "modernity itself is a time of plague." One great problem of this spiritual plague is that most people admit of no symptoms. This chilling likeness to the asymptomatic Covid-19 victim and agent is but one of the images of what the plague stands for in both the novel and contemporary society.

Precious repositories of ancient wisdom? Musty relics of outmoded culture? Timeless paragons of artistic achievement? Hegemonic tools of intellectual repression? Just what are the classics, anyway, and why do (or should) we still pay so much attention to them? What is the literary canon? What is myth, and how do we use it?
These are some of the questions that gave rise to John Kirby's Secret of the Muses Retold. This new study of works by five twentieth-century Italian writers investigates the abiding influence of the Greek and Roman classics, and their rich legacy in our own day. The result is not only a splendid introduction to contemporary Italian literature, but also a lucid and stimulating meditation on the insights that writers such as Umberto Eco and Italo Calvino have tapped from the wellspring of ancient tradition.
Kirby's book offers an impassioned plea for the recuperation of the humanities in general, and of classical studies in particular. No expertise in Greek, Latin, Italian, or literary theory is presumed, and both traditional and postmodern perspectives are accommodated.

More Info: www.amazon.com/dp/0226437485/
Publisher: Chicago and London: The University of Chicago Press
Publication Date: 2000

It is widely held that Aristotle presents two contradictory accounts of the best kind of tragic plot in chapters 13 and 14 of the Poetics. But an explicit cross-reference between the two chapters puts it beyond doubt that Aristotle regarded their conclusions as mutually supporting. Since Aristotle often expects readers to be willing to follow a prolonged and circuitous argument without drawing premature conclusions about his final conclusion, the first part of chapter 13 must be viewed as an interim stage in a complex exposition. The first part of chapter 13 contains lexical and logical anomalies, often overlooked, which provide pointers to Aristotle’s strategy in making a case against those who advocate double plots, and against those who reject plots which end in misfortune. Against these opponents Aristotle insists that plots which end in misfortune are not faulty, but not that such plots are required. The careful formulation of his initial conclusion, using grammatical forms which specify a trajectory of change rather than its end-point, leaves both possibilities in play. There is therefore no contradiction when, on emerging from the polemical context of chapter 13, he adopts an inclusive, rather than a narrowly exclusive, conception of the best kind of tragic plot and develops a graded hierarchy of the sub-types it contains.

This paper supersedes 'The best kind of tragic plot: Aristotle's argument in Poetics 13-14', Anais de Filosofia Clássica 2.3 (2008), 1-18.

Na Poética, um dos elementos trágicos discutidos por Aristóteles é a cena de reconhecimento (anagnṓrisis), presente nas tragédias ditas complexas. Depois de caracterizar os diversos tipos de reconhecimento, o filósofo recorre a exemplos, mencionando poetas que conhecemos apenas pelo nome e tragédias que conhecemos pelo título ou por alguns fragmentos, o que evidentemente reduz, para nós, o valor desses exempla. No presente trabalho, são discutidas as informações disponíveis sobre todas as tragédias mencionadas por Aristóteles durante a descrição dos tipos de reconhecimento.

ABSTRACT. One of the tragic elements discussed by Aristotle in his Poetics is the recognition scene (anagnṓrisis) of the complex tragedies. After the description of many kinds of recognition, the philosopher appealed to examples, mentioning poets known only for their name, and tragedies known only by titles or fragments, what evidently reduces the value of these exempla to us. In this work we discuss all available information about the tragedies mentioned by Aristotle during recognition scenes
description.

This paper revisits Plato's and Aristotle's views on mimesis with a special emphasis on mythos as an integral part of it. I argue that the Republic's notorious " mirror argument " is in fact ad hominem: first, Plato likely has in mind Agathon's mirror in Aristophanes' Thesmoforiazusae, where tragedy is construed as mimesis; second, the tongue-in-cheek claim that mirrors can reproduce invisible Hades, when read in combination with the following eschatological myth, suggests that Plato was not committed to a mirror-like view of art; third, the very omission of mythos shows that the argument is a self-consciously one-sided one, designed to caricature the artists' own pretensions of mirror-like realism. These points reinforce Stephen Halliwell's claim that Western aesthetics has been haunted by a «ghostly misapprehension» of Plato's mirror. Further evidence comes from Aristotle's " literary " (as opposed to Plato's " sociological ") discussion: rather than to the " mirror argument " , the beginning of the Poetics points to the Phaedo as the best source of information about Plato's views on poetry.

One of the most striking literary female portrayals which we have inherited from the classical world is the character of Medea, whose dramatic story has been a source of inspiration for many literary authors, ancient and modern. Perhaps the most celebrated version of the myth of Medea is the version which Euripides presented at the City Dionysia festival of 431 BC in Athens. However, the myth was exploited already in archaic Greek literature. In my paper I offer a new argument to explain and clarify the emotional contrast which existed between the θυμός and the βουλεύματα in the soul of the Euripidean heroine. I do this by using the contrasting paradigm of the Homeric Achilles and by focussing on the doctrine on anger as articulated in Aristotle’s Rhetoric.