Alex De La Iglesia

A travers la représentation de la ville de Madrid dans trois films espagnols de la fin du XXe siècle, El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995), Taxi (Carlos Saura, 1996) et Barrio (Fernando León de Aranoa, 1998), nous étudions le fonctionnement de l’activation de l’axe vertical et nous nous intéressons aux « racines » de cette verticalité, symbole de puissance dans trois œuvres très différentes d’un point de vue esthétique. C’est aux pieds des tours ou dans les sous-sols de la ville que vivent les plus démunis, montrés comme un substrat dont se nourrit la cité pour construire sa puissance. Les espaces auxquels ils sont relégués et assimilés sont représentés classiquement comme infernaux, mais les marginaux sont également déshumanisés et animalisés par divers procédés. Enfin, la troisième activation symbolique de l’axe vertical oppose le principe masculin dressé à la soumission féminine. Néanmoins, dans ces trois films, les représentations esthétiques de la ville et la verticalité triomphante des buildings, qui s’élèvent grâce à l’exploitation et à l’extermination des plus démunis, sont ambivalentes. Ces dichotomies sont utilisées par les cinéastes pour dénoncer la situation des marginaux, substrats de l’élévation verticale des puissants, en montrant leur asservissement, mais en magnifiant également leur dignité.

En el presente escrito se realiza un análisis de la influencia del considerado cine oscuro-expresionista alemán en la filmografía de Álex de la Iglesia. Para ello, se parte de algunas técnicas cinematográficas esenciales, como el uso de decorados tétricos, la utilización de claroscuros y la aplicación de sombras, así como de un esquema basado en la atracción por los elementos negativos de la representación, para encontrar las similitudes existentes entre aquel cine de Weimar y algunas películas del cineasta español, y dar cuenta de la he-rencia estilística recibida en cuanto a narración, iconografía y construcción de los personajes.

Resumen:
Varios son los estudios que aluden a la presencia del esperpento en el cine de Álex de la Iglesia —tema ligado taxativamente a su producción y sin el que esta no puede entenderse—, pero escasos los que profundizan en la manera en la que este recurso se ve plasmado en sus creaciones. Por ello, con el presente trabajo, nos disponemos a analizar la forma en la que el esperpento se manifiesta en su filmografía, para lo que seleccionaremos tres de sus ficciones esenciales —El día de la bestia (1995), La comunidad (2000) y Balada triste de trompeta (2010)—, a través de las que comprobaremos cómo la intertextualidad, la crítica social y esa mezcla de cultura posmoderna con resonancias de la España más atávica, son las características que constituyen la esencia de tan idiosincrático recurso dentro de su producción.

Abstract:
There are several studies that allude to the presence of esperpento in Álex de la Iglesia films — subject specifically linked to his production and without it this cannot be understood—, but there exist just a few that delve into the way in which this resource is embodied in his creations. For this reason, with the present work, we are going to analyze how the esperpento is manifested in his filmography, for that we will select three of its essential fictions —El día de la bestia (1995), La comunidad (2000) y Balada triste de trompeta (2010)— through which we will check how intertextuality, social criticism and the mixture of postmodern culture with of the most atavistic Spain echoes, those are the characteristics that constitute the essence of such idiosyncratic resource in his production.

L'articolo vuole, in modo breve e ricognitivo, mettere un po' di ordine sulla questione circa il cinema spagnolo contemporaneo, spesso bistrattato e maldestramente marginalizzato da critica e pubblico. Dagli anni novanta all'attualità (2017), l'articolo mette in rassegna titoli, registi, attori, generi, tendenze e forme estetiche per confermare la vivacità, la pluralità, la polifonia e il coraggio del cinem spagnolo.

La muerte, la deformación de los personajes, la presencia de elementos comunes que anclan la enunciación a un tiempo y un lugar fácilmente reconocibles, la inclusión de palabras malsonantes, frases hechas y expresiones populares… el esperpento en el cine a lo largo de nuestra historia cinematográfica desde Buñuel hasta De la Iglesia es un síntoma inequívoco de la actualidad de esta estética nominada por Valle – Inclán, pero que hunde sus raíces en la más pura tradición española del humor negro, de la capacidad de criticarnos a nosotros mismos en un ejercicio de superación de la risa y el llanto.

Esta es una pequeña investigación de la representación cinematográfica del Valle de los Caídos. El objeto de estudio ha sido la película Balada Triste de Trompeta (2010) de Álex de la Iglesia, y a través de un repaso teórico y contextual y un análisis de la escena final, se ha elaborado una respuesta a la pregunta central: ¿qué representa la escena final de la película Balada Triste de Trompeta, ubicada en el Valle de los Caídos, y cómo contribuye el ángulo de la cámara a la transmisión de esa imagen?

In the construction of the city filmic spaces, the inhabitants constitute a key element, as well as filmic processes, visual or sound. Through six emblematic films produced throughout the second half of 20th century, we analyze how the representation of Madrid inhabitants evolves, what its functions and characteristics are in the construction of urban and suburban spaces and how it changes depending of the time frame and the singular views of the film directors.
Dans la construction des espaces filmiques de la ville, les habitants constituent un élément clé, autant que les procédés filmiques visuel ou sonores. A travers six films emblématiques dont les dates de production se répartissent tout au long de la seconde moitié du xxe siècle, nous analysons de quelle manière évolue la représentation des Madrilènes, quels sont ses caractéristiques et son rôle dans la construction des espaces urbains et périurbains et la façon dont elle se transforme en fonction des différentes époques et des visions singulières des réalisateurs.
En la construcción de los espacios fílmicos de la ciudad, los habitantes constituyen un elemento clave tanto como los recursos fílmicos visuales o sonoros. A través de seis películas emblemáticas cuyas fechas de producción se reparten a lo largo de la segunda mitad del siglo xx, analizamos cómo evoluciona la representación de los madrileños, cuáles son sus características y su papel en la construcción de los espacio urbanos y periurbanos y cómo cambia en función de las distintas épocas y de las visiones singulares de los directores.

Dentro de la filmografía de Álex de la Iglesia (Bilbao, 1965), 800 balas es una rara avis.
Pese a que cumplía parte de los estándares de lo que habían sido las películas del
realizador vasco no fue muy reconocida, en la taquilla no terminó de funcionar y la critica le fue poco favorable. Casi veinte años después de su estreno se podría afirmar que el filme es una anécdota, una cita a pie de página en la historia reciente del cine español. Pero 800 balas recuperaba una parte esencial de la historia del cine –y del cine español– siendo una producción cuyo nexo argumental se estructuraba sobre el recuerdo de películas importantes rodadas en Almería, así como las del subgénero del spaghetti western en cuyo ADN está inserto el desierto de Tabernas. Además, esas producciones contaron con especialistas y personal de Tabernas y Carboneras. La película se articulaba sobre la nostalgia de un tiempo fabuloso que no volverá jamás y que marcó indefectiblemente la vida y los recuerdos de todos aquellos que participaron en el sueño cinematográfico en la Almería del desarrollismo. Lo que resulta extraordinario es que paralelamente a 800 balas se generó un melancólico retorno a la mitología del spaghetti western por partida doble. En España se produjeron una serie de documentales financiados mayoritariamente por entidades
públicas que recuperaban la memoria de las figuras invisibilizadas señaladas en el filme.
Casi todos ellos se estructuraban entorno a los testimonios de los especialistas para
desplazarse a los recuerdos de productores, directores, actrices y actores que habían
intervenido en la aventura cinematográfica del desierto español. Del mismo modo, se
revisitó la figura de Sergio Leone (1929-1989) y la de los otros directores italianos que
contribuyeron a crear la fascinación por la ficticia Norteamérica almeriense. Por su parte, Quentin Tarantino (1963) se apropió de imaginario del spaghetti western en su
filmografía última, haciendo mención explícita al subgénero cinematográfico italiano en contraposición a las propuestas de los príncipes de la industria norteamericana en Érase una vez en Hollywood (Once Upon at Time in… Hollywood, 2019) en la que cita
explícitamente las películas de almerienses de Sergio Corbucci (1927-1990) y el extraño periplo de algunas estrellas venidas a menos por tierras españolas e italianas.
Si hay algo que define 800 balas es la emoción por el cine y su facultad para
representar los sentimientos y anhelos más complejos del ser humano. En cierto sentido, la filosofía de la película está íntimamente ligada con la del director, que reivindica el cine como un espacio de ficción que modifica y articula la existencia. Más allá de la crítica sesuda y esquizofrénica, nuestro planteamiento reclama el mensaje principal de la película, es decir, el del cine como el espacio para la felicidad.

Journée d’études « Visions cinématographiques de Madrid » organisée par le GRIMH (Groupe de Recherches sur l’Image dans le Monde Hispanique, Université Lumière-Lyon 2), le CRIMIC (Centre de Recherches Interdisciplinaires sur les Mondes Contemporains, Université Paris-Sorbonne) et le LER (Laboratoire d’Études Romanes, Université Paris 8), dans le cadre de la préparation à l’agrégation externe d’espagnol. Colegio de España, Paris, 15 février 2014.

Explores the aesthetic frames that mediate the sense(s) and experiences of justice
Close analysis of films such as Pan’s Labyrinth, High Heels, Common Wealth, The Method, No Rest for the Wicked and Unit 7
Engages with legal theory, film studies, aesthetics and politics
Approaches law and film as multisensory, embodied practices
Draws on European case studies in a field largely dominated by Anglo-American discourse
Sensing Justice through Contemporary Spanish Cinema examines the aesthetic frames that mediate the sensory perception and signification of law and justice in the context of 21st-century Spain. What senses do these frames privilege or downgrade? What kind of subjects do they show, construct, and address? What kind of affective and ethical responses do they invite? What kind of judgments do they invite?

The book addresses these questions by moving away from the focus on narrative and through a close analysis of selected contemporary Spanish films. By creating new frames of perception and signification, the films analyzed challenge the senses of law and justice traditionally taken for granted and reconfigure them anew.

The chapter Sources of Terror in Spanish Movies about the Civil War (1936-1939) on the Example of “The Devil’s Backbone” and “Pan’s Labyrinth” by Guillermo del Toro and “The Last Circus” by Álex de la Iglesia, written by Marta Kaprzyk, aims at defining the sources of terror in the chosen movies about the Spanish Civil War (1936- 1939). The analysis centres on three films that present the issue in an unconventional manner, distant from the popular aesthetics of realism, and treat the war as a pretext for complex narrations: The Devil’s Backbone and Pan’s Labyrinth by Guillermo del Toro and The Last Circus by Álex de la Iglesia. What connects these movies is the fact that the Civil War in Spain and the times of Francisco Franco’s dictatorship are pre- sented in each of them from the pespective of a child (however, the spectator is also familarized with the perspective of adults). Moreover, all three movies share similar genre characteristics – of horror fiction or war film – which allows one to treat them as coherent research material. Nonetheless, the sources of terror can be found here in the themes (war, fear, agression), the manner of depiction (childlike sensibility, asso- ciation of war with Bakhtin’s carnival, convention of a fairy tale, the use of music), and also in visual solutions (scenery, composition of settings).

This essay reappropriates the segmentary form of the three works of Agustín Fernández Mallo's Nocilla project (Nocilla Dream [2006]; Nocilla Experience [2008]; Nocilla Lab [2009]) en route to an urban reading of its fragmentary structure. The project's interdisciplinary push, overwhelming incorporation of both scientific and literary/cultural references, and method of collage evoke the shifting flow and complex nature of contemporary urban life. The ubiquity of references to urban communities within the text of Nocilla itself suggests connections to work by such figures as . Moreover, the present essay's extratextual references, drifting method, and punctuated structure constitute a fitting scholarly tribute to the interdisciplinary approach that Fernández Mallo has labeled "postpoetic."

This article focuses on the key impact of genre in Spanish cinema in the early to mid-1990s. First, it addresses a series of legislative changes from the 1980s and 1990s and their influence on the national cinematic output. Second, it analyses box-office data in the early-to-mid 1990s while drawing attention to the emergence of new players—such as private multimedia enterprises—in the field of film production. Third, it examines the work of two different filmmakers—the duo Manuel G
omez Pereira/Joaqu
ın Oristrell, and
Alex de la Iglesia—studying both their cinematic works and their status in different historiographies of Spanish cinema. Finally, it discusses the above-mentioned filmmakers’ engagement with genre as a key development in the history of Spanish cinema, paving the way to a later generation of filmmakers who drew from the generic to significantly change the development of the national film industry.

El presente trabajo ofrece una lectura de Balada triste de trompeta (Alex de la Iglesia 2010) desde la tempora- lidad de crisis en la que ve la luz. Propone que, partiendo de la mirada propuesta a otras encrucijadas de la historia reciente – Guerra Civil, fin de la Dictadura e inicio de la Transición – , el filme proyecta una inter- pretación compleja y solapada de memoria y crisis, de pasado y presente para erigirse como “artefacto de resistencia”. A través del análisis de los cuatro pilares que organizan la narrativa – lo memorístico-histórico, lo sagrado-religioso, lo cultural y lo monstruoso – este ensayo analiza su posicionamiento como “sitio de memo- ria” y espacio cultural de resistencia frente al relato hegemónico, con una apuesta central por lo monstruoso como categoría cultural, política y estética. Desde esta estética de lo monstruoso el largometraje dinamita el discurso memorístico, desestabilizando pasado y presente, para enfatizar la necesidad de repensar memoria y crisis como un todo inseparable.

the Spanish population. First, Franco had not been a dictator, but Spain's 'former ruler'. Second, Francis's grandfather was 'a good man', living and painting in his residence at El Pardo palace. Following on from this comment, Francis Franco voiced his incomprehension of the current political climate in Spain: the di vis ion between Left and Right was apparently something that had been worked through long ago, as people carne together to build a new and better Spain. 2 This prompted the host to point to a vintage Philips microphone that saluted the spectator from the table around which the two protagonists were seated. Moreover, Arteseros stated that it was not any old artefact, but rather the 'very microphone with which your grandfather spoke to all Spaniards: Franco nodded and congratulated himself on the fact.

En estas líneas establezco una reflexión representativa sobre los vínculos históricos y estilísticos que
muestra la obra del cineasta español Álex de la Iglesia con relación a la tradición artística y literaria
de la península ibérica. Desde una perspectiva diacrónica, se desea mostrar de un modo convincente
la correspondencia de una estética concreta con los escenarios económicos y sociales que le sirven
Dissidences. Hispanic Journal of Theory and Criticism, 6 & 7 (Spring 2010) 2
de origen; es decir, las condiciones materiales que motivaron un determinado paradigma artístico.
Para lograr lo anterior es necesario el desarrollo de un bosquejo histórico referencial mínimo que
sirva de telón de fondo, -una revisión conceptual de las principales definiciones del romanticismo en
España-, así como una enumeración de los anclajes ideológicos en los filmes del cineasta vasco; en
concreto, tres de ellos: Acción mutante (1992), El día de la bestia (1995) y La comunidad (2000). Es
preciso subrayar que con el presente trabajo no se pretende establecer una relación causal absoluta
entre circunstancia e individuo; más bien, estas líneas representan una revisión somera de las
principales ideas que la historiografía enumera en relación al fenómeno del romanticismo y lo que se
muestra como una constante ideológica desde entonces hasta el día de hoy, en nuestros autores
contemporáneos, incluyendo, claro está, al propio de la Iglesia

Le cinéma fantastique a souvent été perçu comme un courant minoritaire dans le cinéma espagnol. Cependant, il a également connu des périodes de splendeur caractérisés par un succès de public et par une importante production, en particulier pendant les 40 dernières années. A travers l'analyse des spécificités qui ont marqué chacune de ces périodes, l'article se penche sur l'évolution de la production et des aspects formels et thématiques pour tenter de rendre compte des spécificités nationales du genre.

Disenso significa una organización de lo sensible en la que no hay realidad oculta bajo las apariencias, ni régimen único de presentación y de interpretación de lo dado que imponga a todos su evidencia. Por eso, toda situación es susceptible de ser hendida en su interior, reconfigurada bajo otro régimen de percepción y de significación [...] En eso consiste un proceso de subjetivación política.

Dennis West, Professor Emeritus of University of Idaho and a contributing editor to CINEASTE magazine, reviews the book 'Religion and Spanish Film: Luis Buñuel, the Franco Era, and Contemporary Directors' by Elizabeth Scarlett. Hispania 99.2 (June 2016): 354-55.