Kritikkbegrepet hos DuBos

kritikkbegrepet hos dubos Stian Grøgaard Kritikkbegrepet hos DuBos For Balthasar Gracian, den barokke concettismens tenker, var dømmekraft avgjørende for å klare seg i denne verden, ikke minst for hoffmannen, mens rasjonalistene i hans samtid snart kom til å se dømmekraften som et brudd med kravet om logisk fullstendighet. De hadde oppfunnet en idealmekanikk som gjorde den fysiske verden logisk sammenhengende, og det ble den helt uten teleologiske forklaringer.1 Britisk empirisme kom til å restituere dømmekraften som common sense, ikke en individuell strategi som hos Gracian. I likhet med rasjonalismen begrenset empirismen seg til mekaniske årsaker.2 Mot slutten av det 17. århundre ble rasjonalismen på kontinentet avløst av en ny interesse for sanseerfaringen, ikke bare for dens evidens, men for sanselige nyanser og for følelsene som registrerte dem, og dette omslaget har rimelig nok, men likevel så misvisende, fått betegnelsen sentimentalisme. Spørsmålet er om sentimentalismen var motivert av rasjonalismens ensidighet og interne problemer i den klassisistiske poetikken, eller først og fremst skyldes innflytelsen fra britisk empirisme. «Die unumschränkte Herrschaft der Antike machte den Geschmack überflüssig», skriver Baeumler om klassisismen.3 I tillegg til imitasjonen av antikken ville Boileau, den franske klassisismens poetolog, stramme opp poetikken ved help av Descartes. Pascals berømte innvending i Pensées var at det hos Descartes ikke var plass til hjertet. Nå kom hjertet på moten, sammen med et bilde av subjektet som var langt mer omfattende enn kartesianismens «tenkende ting». I motsetning til tradi­ sjonelle forestillinger ville Descartes tenke sjelen som ren ånd.4 Det var ment som en forfremmelse, men innebar samtidig en innsnevring av sjelen til et kognitivt instrument. Kartesianismen hadde tatt utgangspunkt i erkjennelsens feilbarlighet. Med sentimentalismen svingte det til motsatt side. «Jetzt betont man die Möglich­ keit, das Wahre auch durch die blosse Meinung zu erfassen ... Die Vieldeutigkeit 497 stian grøgaard des Ausdrucks sentiment zeigt an, dass die neue Ästhetik aus einer Tiefe kommt, wo noch alles beieinander ist».5 Å finne sannheten i sansning og vanlig opinion, er samtidig å akseptere et opakt subjekt hvor forskjellene flyter over i hverandre. Hele gemyttet tas nå i betraktning, inklusive evner som klassisismen ikke kunne bruke. I løpet av en generasjon ble det nødvendig med en annen organisering av kunstteorien. Det som først bryter inn i regelpoetikken, opptrer under mange navn, men Baeumler mener de kan samles under etiketten «delikatesse». «Der Begriff, um den sich das Neue sammelt, ist der der délicatesse. Er umfasst die Begriffe je ne sais quoi, esprit, sentiment und génie».6 Det ble behov for kriterier som til forskjell fra kartesianismens «klar og distinkt» kunne si noe om såkalt sekundære sansekvaliteter. Den som klarte å innlemme delikatessen i en rasjonalistisk over­ bygning, var Leibniz. Det er ikke for ingenting, skriver Baeumler, at han som ble «yndlingsfilosofen» i det estetiske 18. århundre, framhever gemyttet i sin helhet, og «opphever rasjonalismens forbannelse av formålsbegrepet».7 Omkring DuBos Sentimentet okkuperte foreløpig bare det nederste nivået av «jugement confus. Es wird gleichsam nur als Grenzbegriff der Rationalität zugelassen». 8 Sansning var en grense for det som var fornuftig, et ubehag i kulturen, stedet for en uklar bedømmelse og derfor tvilsom kunnskap. Med Jean­Baptiste DuBos9 (1670–1742) får sentimentet en radikalt annen posisjon. DuBos’ trebindsverk Réflexions critiques sur la poësie et sur la peinture fra 1719 fikk stor utbredelse og betydning, blant annet for Voltaire og Montesquieu, og regnes som avgjørende for sentimentalismens gjen­ nombrudd i Frankrike, og derfor både for rokokkoen og for følsomhetskulturen fra midten av århundret.10 Det synes å være enighet om at sentimentalismen var ny i 1719. DuBos skriver i generasjonen etter Boileau, i det siste lyset fra den barokke klassisismens drama og fransk kulturell dominans i Europa, og på terskelen til romanens og empirismens britiske århundre.11 DuBos var bereist og kjent med det intellektuelle livet i England, men Kritiske refleksjoner har få referanser til britiske tenkere.12 Det hevdes at DuBos «was strongly influenced by the empiricist philosophy of Locke».13 Men det er et uavklart spørsmål i sekundærlitteraturen når DuBos først kom over tekster av Locke.14 Baeumler skriver at DuBos ble «angeregt» av Addison og trolig Shaftes­ bury.15 Ifølge Beardsley står DuBos nær Hutchesons skjønnhetsbegrep (og i synet 498 kritikkbegrepet hos dubos på estetisk behag som en lettelse fra hverdagens monotoni).16 Likevel er DuBos å regne som klassisist og det Beardsley kaller «a thoroughgoing imitationist».17 DuBos insisterer på antikken, selv om begrunnelsen er at antikken imiterer naturen, men han avviser en fornuftsbasert poetikk som gjør sansningen sekundær og smaken overflødig. I Kritiske refleksjoner kom han til å levere sentimentalismens første este­ tiske teori, og et historisk syn på mennesket som gjør samtidigheten med Vico inter­ essant. Her finner Baeumler bekreftelsen på at estetisk og historisk er «untrennbar verknüpt». Det Vico hadde kalt Den nye vitenskapen, viste seg nettopp å være estetikken.18 For DuBos finnes ingen høyere instans enn et konkret publikum og en historisk bestemt samfunnstilstand. «Es ist eine Folge seines Sentimentalismus, dass DuBos die räsonnierende, abstrakte, zeitlose res cogitans Descartes’ durch den individuellen, konkreten Menschen, das die Vernunft inkarnierende Publi­ kum Boileaus durch das reale ‘Parterre’ ersetzt».19 Cogito erstattes av et nasjonalt, tidsbestemt, klimatisk og sosialt betinget menneske. I Kritiske refleksjoner finnes en av de første forsøkene på en estetisk klimateori, hvor en type skjønnhet er typisk for tørre og varme klima, en annen for kjøligere klima etc. «Insisting on the primacy of sensation or ‘sentiment’, du Bos maintains that it is the individual’s subjective response before a work of art which is of central importance. This concern with the effects which art works have upon their audience leads him to consider the different means of representation proper to poetry and painting».20 Kritiske refleksjoner ble en suksess fordi den var skrevet av en amatør, ikke en filosof eller en profesjonell kunstner. Det fantes etter hvert mange ikke­ profesjonelle lesere av slike bøker. Det er nok også grunnen til at det dukker opp en rekke traktater om maleri og poesi i årene etter 1700. Roger de Piles skrev i 1708 om maleriet med utgangspunkt i det franske akademi, Cours de peinture par principes avec un balance de peintres. Omtrent på samme tid begynte Shaftesbury å publisere tekster om kunst, utgitt i Characteristics fra 1711. Jonathan Richardson, maler, kunstsamler og forfatter, «the first English author to have composed an original and comprehensive work on the theory of art»,21 bidro med Essay on the Theory of Painting i 1715, og fire år senere The Science of a Connoisseur. Maleren var nå blitt en lærd person som viser at «painting has nothing left to prove».22 Richardsons traktat om maleriet ble oversatt til fransk i 1728, betegnende nok med et tilleggskapittel om det sublime. Richardson delte maleriet inn i «Invention; Expression; Composition; Drawing; Colouring; Handling; and Grace and Greatness».23 De to siste, grace and greatness, viser ifølge AiT til «je ne sais quoi», et av uttrykkene som Baeumler samlet under delikatessen, «an ineffable critical virtue» som trolig stammer fra Quintilian. Uttrykket «je ne sais quoi» forekommer i Montaignes Italiareise, i Bouhours’ 499 stian grøgaard dialoger fra 1671, og hos sveitseren Crousaz, som ble kartesianer og endte opp i vitenskapsakademiet i Paris. Crousaz’ Traité de beau fra 1714 «is generally considered the earliest French treatise on aesthetics».25 Baeumler skriver at kritikken i det 18. århundre kan sammenfattes i «dyd og smak», den estetiske kritikken er med andre ord også en moralsk kritikk. Hos Crousaz er smaken fremdeles en ferdighet som i likhet med dyden må testes av fornuften. «Nur vier Jahre trennen Crousaz’ Traité (de beau) von den Reflexionen DuBos’; aber wir glauben in einem anderen Jahrhundert zu sein».26 Den som ifølge Baeumler fikk størst betydning for DuBos var Bouhours, jesuitt­pater og motefilosof som «pludrer» estetikk27 og utgir sine Entretiens mellom Ariste og Eugene i 1671, 3 år før Boileaus L‘art poétique. Mot Boileaus «pensée naturelle» setter Bouhours det delikate eller «ingeniøse», det overraskende innfallet. En mentalitetsendring hadde tvunget rasjonalismen i forsvar, og DuBos er kompromissløs i sin avvisning både av dens metafysikk, og av logikkens betydning, ved å prioritere ikke bare empiriske dommer, men dommer som gir uttrykk for følelser. Kunst er ikke noe å diskutere. Det avgjørende er om den har en merkbar følelsesmessig effekt, og til det trengs ikke regler, men smak, som DuBos gir «eine kurze, aber tief dringende Charakteristik», før han faller for fristelsen til å gjøre dommer like uvilkårlige som sansningen selv og introduserer smaken som en sjette sans.28 Baeumler ser dette som et omslag i irrasjonalisme, noe han mener tyskerne ble forskånet for, fordi Leibniz reddet formålsbegrepet for dem. Dette begrepet blir avgjørende i Baeumlers studie over estetikkens historie fram mot Kants Kritikk av dømmekraften (1790). Kant representerer et «endemål» i estetikkens historie. I sin Tredje Kritikk gjør han dessuten formålsmessigheten til dømmekraftens eget perspektiv på erkjennelsen. Formålsbegrepet er det rasjonelle svaret på den estetiske irrasjonalismens problem. Baeumler vil frem til et moderne begrep om individualitet, og den har sentimentalismens opprør mot rasjonalismen som histo­ risk forutsetning.29 Det som manglet i Frankrike var, foruten formålsbegrepet, en metafysikk som inkluderte erkjennelsen av det Leibniz kalte «klart og konfust», det vil si en rasjonell kategorisering av det estetiske fenomen alternativt til Descartes’ «klar og distinkt». Fransk estetikk i det 18. århundre vingler stadig mellom raison og sentiment.30 «Die Entwicklung verlief in Deutschland anders, weil hier Locke nicht zu dem Einfluss gelangen konnte wie in dem cartesischen Frankreich ... Leibniz versperrt Locke den Weg».31 Ellers hadde tyskerne ennå smaken foran seg, mens vanlige franskmenn kunne nyte Racine fra parterre. Fransk smak hadde råd til å gi avkall på fornuften, mens tyskerne ennå ikke hadde begynt å mistro sine følelser. I Tyskland (og i Norden) banet estetikken vei for diktningen, i Frankrike var det motsatt. Baeumler plages ikke av sin ellers utpregede patriotisme i denne sam­ 500 kritikkbegrepet hos dubos menheng: «Dass die an Erfahrung und Geschmack so weit unter DuBos stehenden deutschen Theoretiker ihm nicht folgten, ist gleichsam teleologisch zu verstehen».32 Det ble ikke DuBos forunt å finne noen løsning. Sentimentalismen ga ingen beg­ runnelse for hva publikum liker eller ikke, noe DuBos hadde søkt å finne svar på så tidlig som i 1695. Den manglet et objektivt prinsipp.33 Spørsmålet om rasjonalisme og sentimentalisme var i begynnelsen av det 18. århundre «eine Schicksalsfrage», skriver Baeumler, og ved midten av århundret hadde sentimentalismen vunnet.34 Kritiske refleksjoner DuBos skriver nedsettende om den profesjonelle kritikeren, som blir antitesen i argumentasjonen for sentimentet. Amatørkritikeren derimot, følger bare den generelle sansen hos alle som kan lese og derfor danne et publikum. Kritikken er ikke annet enn allmennhetens uttrykk for det som «rører og engasjerer», og trenger ingen institusjon i tillegg til offentligheten selv. DuBos gir eksempler på slik kritisk respons i oldtidens teater, men det er vel nødvendig å oppdatere ham her. Først det 18. århundre bruker termen kritikk slik vi kjenner den, og føler seg forpliktet til å gi bruken en teoretisk begrunnelse. Det finnes komplikasjoner i vurderingen av kvalitet hos klassiske forfattere, selv «moderne» begreper som smak opptrer i klassiske munnhell. Klassisk var også renessansens imitasjonsbegrep, som holdt stand langt inn i følsomhetens epoke over 200 år senere. Det kan diskuteres hva som er det mest radikale bruddet med antikken, rasjonalismens ensporede kogni­ tive subjekt og deduktive poetikk, eller empirismens sanseevidens, konsensus i dommer, og en kritikk som må ta omveien gjennom erfaringen. Forskyvningen fra forskrift til erfaring er samtidig en prinsipiell mulighet for det nye, og legger et ettertrykk på de emosjoner som også er følsomhetens oppfinnelse. Det er her kritikkbegrepet har sin moderne opprinnelse. DuBos forsikrer at Kritiske refleksjoner er skrevet av en vanlig medborger.35 Denne forsikringen innebærer at det er mulig for en amatør å skrive om maleri og poesi, og må skyldes en endret holdning til estetisk praksis. En allmennpublikummer formidler og generaliserer en kunnskap som allerede finnes, og utløser med­ borgerlig kritikk. En slik offentlighetsform tilbyr ikke laugs­hemmeligheter til spesielt interesserte, den forklarer noe som er tilgjengelig for enhver. DuBos åpner Kritiske refleksjoner med observasjonen at gleden vi opplever i dikt og bilder, ligner smerte.36 Ikke nok med det, erfaringer fra teateret viser i 501 stian grøgaard Tittelsiden på 6. utgave av Du Bos’ Reflexions Critiques fra 1755. alminnelighet at vi synes det bedre å gråte enn å le. Det må finnes en skjult sjarme ved imitasjonen i slike kunster, samtidig som vi innerst inne føler skrekk og avsky ved det vi nyter. Oppgaven i Kritiske refleksjoner er å undersøke det spesielle ved effekten av dikt og malerier. DuBos er straks framme ved en observasjon kjent fra Poetikken, hvor Aristoteles konstaterer at vi nyter imitasjoner av noe som i seg selv ville fylt oss med avsky. Her med en refleksiv eller psykologisk forvanskning: DuBos skriver at vi gyser37 ved vår egen nytelse av imitasjonen. Denne selvregistreringen viser forskjellen mellom Aristoteles og en moderne sentimentalisme. DuBos samler seg om den patetiske virkningen av en imitasjon. Forskyvningen over mot virknin­ gen innfører en faktisitet i den poetiske overveielsen, som ikke lot seg begrunne innenfor et kartesiansk paradigme. Pasjoner reagerer – det er et faktum ved vår passivitet. De er ikke aktive som cogito, men reaktive, aktive ett skritt etter og for sent. Den sentimentalistiske estetikken legger en erfaring til grunn for de samme imitasjonsreglene, og skyver samtidig imitasjonen ut av stilling. DuBos’ uttrykk «røre og engasjere» ligner for så vidt Aristoteles, men det er som om katarsis nå blir fundamentet for mimesis og ikke omvendt. Imitasjonen er blitt sekundær. 502 kritikkbegrepet hos dubos Vi blir underholdt gjennom sansene. Inntrykk er en unik ressurs mot tung­ sinn.38 Nå er sansning noe som skjer, ikke noe en gjør, den er derfor uvilkårlig et middel mot tungsinn. Den nødvendige sanseaktivitet skal forberede DuBos’ hoved­ poeng, behovet for å sanse sterke og triste saker. Selv de mest brutale skuespill, «les spectacles les plus cruels» (20) har en tiltrekning på affektene selv hos de mest humane, bløthjertede, kristne folk.39 Dette er interessant psykologi i forhold til opplysningstiden senere i århundret. Gladiatorkamper, tyrefekting og offentlige henrettelser, som er eksemplene til DuBos, overvinner kultiverte nasjoner og hekter dem til spetaklet av det grusomme. Selv grekerne måtte til slutt akseptere romerske gladiatorkamper for ikke å synke ned i uvirksomhet og melankoli. Poenget er at maleri og poesi overtar denne realverdien avsvekket i imitasjonen, og bidrar til å sivilisere selv kristne og grekere. Verdien av dikt og bilder ligger i imitasjonen av ting som påkaller «virkelige lidenskaper», men lidenskapene ved imitasjoner er bare «overflatiske» (24). DuBos går et skritt videre enn Aristoteles. Imitasjon er den gamle oppskriften, men her markeres den overflatiske nytelsen av pasjoner som er uten konsekvenser: En må skille de skadelige konsekvensene av våre lidenskaper fra nytelsen det er å fordype seg i dem.40 Kopien av objektet skaper i oss en kopi av lidenskapen som objektet selv ville ha forårsaket.41 Til forskjell fra det imiterte objektet, etterlater imitasjonen ingen varige rester.42 Imitasjon betyr at inntrykket forblir i persep­ sjonen, uten å sette spor i erindringen. Det er sterkt, men slår ikke inn. Derfor renser imitasjoner sinnet, de blir en øvelse i å gjenvinne sanseberedskapen, for å unngå en varig avsetning i sinnet, og en pasjon med konsekvenser.43 Poesi og maleri opprettholder et skille mellom objekt og imitasjon. Det er derfor de kan framkalle medlidenhet, kunstige pasjoner, uten å såre oss. Tvert om er det denne følelsen vi nyter. DuBos veksler mellom det aristoteliske synet at vi nyter skrekk og medlidenhet ved imitasjonen, ikke med tingen selv, og poenget om at selv kultiverte folk som antikkens grekere vendte seg til gladiatorkamper for å motvirke livslede, og det beror på en mindre oppløftende antropologi. Av og til er likevel imitasjonen mer enn nok. DuBos nevner grekere som ble så gale av Evripides’ Andromeda at det var som om de skulle ha bevitnet begivenhetene Evripides imiterer. Et motsatt eksempel er Don Quixote. Det er sjelden å møte folk som både har bløtt hjerte og en svak forstand.44 Kultiverte folk er gjerne smarte, de teite og kultiverte er sjeldne tilfeller av litterær verdi. Moralen til antikkens grekere hindret dem ikke i å søke antidepressiva i form av gladiatorkamper. Moral er med andre ord avhengig av reprodusert livskraft. I don Quixotes tilfelle er derimot moralsk ridderlighet blitt selve livskraften, og dessverre for ham, men heldigvis for leseren, har denne 503 stian grøgaard kombinasjonen av moral og livskraft gått ut over forstanden. Tilskyndelsen var likevel at Quixote hadde lest ridderromaner, ikke møtt virkelige riddere. Naturen har innrettet det slik at det er menneskets sanselighet som danner basis for samfunnet.45 Sanselighetens sosialisering er et motiv som går igjen i estetikken ut gjennom århundret. Burke, og Kant trolig foranlediget av Burke, knytter skjønnhet til det sosiale. Alternativet til slik sosialiserende sanselighet er selvkjærlighet, «amour de soi­même» (ibid.), som kanskje befinner seg nærmere selvopprettholdelsen. Det sublime appellerer på sin side til selvopprettholdelsen, når den for et øyeblikk har trådt ett skritt tilbake og i det sublime blir et skue og en refleksjon, ingen kamp for å overleve. Imitasjonen er faktisk enda mer indirekte enn bare imitasjonen av objektet. I slutten av section IV argumenterer DuBos for at den beveger mest, som er mest beveget selv. Den som reagerer emosjonelt på en imitasjon, river også andre med seg. Det er ikke kunnskap og vidd som engasjerer, det som engasjerer er andres følelser, og da gråter vi mindre for det de gråter for, enn at vi imiterer dem, og gråter. Det imiterte objektet kan likevel ikke være sterkt eller interessant nok: «Qu’ils ne sauroient les choisir trop interessans par eux­mêmes», som det står i overskriften til section VI. Hvis ikke objektet beveger oss, vil heller ikke imita­ sjonen gjøre det. En slik oppfatning virker førborgerlig, og er samtidig uoppmerk­ som mot Aristoteles’ poeng om at det er imitasjonen som gjør inntrykk. DuBos argumenterer for det opphøyde objektet, og for et tradisjonelt genrehierarki. Han nevner den hollandske genremaleren Teniers og er ikke imponert. Det er ikke noe ved handlingen i genremotiver som en landsens fest eller i avbildningene av fulle soldater i vaktstua som beveger oss, skriver DuBos. Nedenfor kommer turen til landskapet: «Le plus beau paysage ... ne nous intéresse pas plus que le feroit la vûe d’un canton de pays affreux ou riant» (49). Landskapet er borgerlig, og befinner seg utenfor genrehierarkiet. Det er et uverdig motiv og grunnen er selvsagt at det mangler et plott. DuBos nevner Poussins Et in Arkadia ego (51) for å begrunne at det må figurer til for å gjøre selv vakre, arkadiske landskaper interessante. Figurer handler, og anekdoten imiterer handling. Det rene synet av noe er ikke nok. Her vil borgeren utover i århundret legge for dagen et mer kravløst sentiment. DuBos insisterer på at objektene som vekker nysgjerrighet på langt nær er så engasjerende som de som rører hjertet. Det nytter heller ikke å repetere noe vi vet, gleden ved å lære stanser når vi får vite. Derimot beholder, ja forsterker hjertet interessen for gjentagelsen av en følelse som engang rørte oss.46 504 kritikkbegrepet hos dubos Mediespesifikke forskjeller I section XIII begynner DuBos å skille mellom emner (sujet) som egner seg for maleri og for poesi. Maleren kan gestalte lidenskaper fordi de alltid også er kropps­ lige, men det er bare sjelden han makter å uttrykke hvilke tanker lidenskapene gir opphav til «i samsvar med karakteren og omstendigheten rundt den enkelte person» (79). En maler kan også bare uttrykke ett sentiment i ett enkelt bilde. Så følger alminneligheter som at bildet bare viser ett eneste øyeblikk (instant) i en handlingsrekke (basert på at bilder alltid har en anekdotisk kjerne og derfor er still­bilder av en sekvens), mens diktning gir en hel rekke «incidents» i en handling (81). Maleren gir skjønnheten, poeten sjelen. Samtidig kan ikke poeten variere lidenskapen fra person til person i samme scene slik en maler kan det (noe som nyanserer påstanden om at maleriet bare tillater ett sentiment for hvert bilde). Forklaringen er at følelsen som alle i et bilde deler ved en tildragelse, gjør dem til aktører, mens de bare kan være tilskuere i et dikt. Maleriet kan introdusere en rekke personer som alle er interesserte i samme handling. Fellesfølelsen gjør samtlige til aktører, mens de bare kan være betraktere, «simple spectateurs», i et dikt (95). Alle som ikke er vesentlige for handlingen, vil svekke diktet. Siden det er lettere å imponere hørselen enn synet, er det lettere å bruke fik­ sjoner i fortellinger enn i maleri (98). En fortelling som virker sannsynlig, mister fort sin sannsynlighet når det overføres til lerretet. Derfor bør maleriet begrense seg til kjente emner og personer, mens et dikt bare etter et par linjer kan gjøre oss kjent med obskure emner og personer (100). Maleriet er altså henvist til allmen­ ninger, til emner alle kjenner. Derfor må særlig produsenten av «løskunst», av steds­uspesifikke bilder (budt fram på markedet) være forsiktig, siden småbilder er kjent for stadig å skifte emner og situasjoner. Et stedsspesifikt bilde derimot, et freskomaleri på fast plass, kan lettere velge det ukjente, fordi det er anledning til å bli kjent med emnet etterhvert (101). Dette er en interessant beskrivelse av en moderne situasjon for distribusjon av bilder. Det som skjedde var nemlig at pro­ dusentene av kunst for et anonymt marked ga etter for friheten til å male sujetter uavhengig av et fellesskap av betraktere. Første regel for poeter og malere er altså at de ikke velger usannsynlige sujetter.47 På motsatt side får det sannsynlige ikke bli trivielt, det beste er å forene det sann­ synlige med det som er «merveilleux».48 På spørsmålet om hvem som har størst effekt, svarer DuBos maleriet, og gir to grunner til det. For det første fordi maleriet henvender seg til øyet, for det andre fordi det i sine imitasjoner ikke bruker kunstige, men naturlige tegn.49 Dessuten har synet større makt over sjelen enn noen av de andre sansene. Større makt, men også nærmere sjelen enn hørselen. 50 Som 505 stian grøgaard det går fram av argumentet, skal poesi ikke leses, men høres, og hvis den leses, er kunstige tegn en svekkelse av imitasjonen, fordi kunstige tegn er avhengig av utdannelse. Her har DuBos støtte i Horats som hevder at øyet er sjelens mest tro­ faste tjener, «subjecta fidelibus» (381). At synet har større makt over sjelen enn de andre sansene, er førromantisk. For Kant og romantikkens esteter, viser hørselens mangel på urbanitet, fordi ørene ikke kan lukkes, nettopp også dens herredømme over sjelen og ikke minst konsentrasjonen. Blikket er fremdeles varmt for DuBos. Det kommer til å bli kaldere og mer analytisk etter hvert, og maleriet, tømt for sine sjelsnære anekdoter, slår følge. «De gamle mente at gudene var mer tjent med sine malere og skulptører enn med sine poeter» (387–8). Etter en lengre diskusjon konkluderer DuBos med å skille emosjonell bevegelse fra umiddelbar effekt, og gjenvinner balansen i sammenligningen. Med eksempel i tragedien Ifigenia heter det at vi blir mer rørt av et dikt enn et bilde, selv om det er slik at bildet har større makt over oss.51 Geni og imaginasjon Andre bind innledes med en diskusjon om geniet. DuBos skiller først poetene fra versekunstnere og malerne fra tegnerne eller formgiverne. Det som trengs i til­ legg til håndverk, er i første omgang «invention». Selve utførelsen er nemlig bare et middel til å framvise «oeuvre des beautés d’un ordre superieur» (bind II, 4). Så viser det seg at heller ikke invensjon er tilstrekkelig. Invensjon har hittil blitt redusert til metode (II 5), men den virker bare på avstand. Det som trengs for skjønnheter av høyere orden er lykkelig (heureux) geni, som er medfødt og bare lærer av erfaringen og den praktiske anvendelsen av generelle forskrifter. Foreløpig er alt i balanse: Regelpoetikk går via erfaringen som geniet trenger før det kan gjøre bruk av maksimer som altså virker på avstand. Det skal komme en tid da balansen mellom geni, erfaring og regel ikke lenger er mulig. «Voilà de grande maximes», utbryter DuBos, men en person uten geni skjønner likevel ikke hva maksimene inneholder, og selv geniet bruker lang tid på å anvende dem. En mer grunnleggende betingelse er geniets «enthousiasme divin» (II 6). Uten entusiasme blir geni bare rutine som i et hvilket som helst annet métier. Geniet er dessuten, urimelig nok, utstyrt både med sunn dømmekraft («jugement sain») og en sterk forestillingsevne («imagination prompte»), og en slik kombinasjon er medfødt.52 506 kritikkbegrepet hos dubos Når det gjelder entusiasmen, viser DuBos til Aristoteles og det gudommelige raseriet «som de gamle ofte snakket om».53 Ingen kan skape i kaldt blod («sang­froid»). Det er interessant å se hvordan DuBos her tenker seg en glidende fysiologisk overgang fra blod til hjerne og videre til imaginasjon. En person med esprit eller vidd, kan alltid dikte en strofe, men en må være poet for å dikte tre (II 15). Her siterer DuBos Montaigne som bruker «bonheur» om det som bringer dikteren hinsides sin kompetanse, akkurat som maleren kan komme til å male noe som forbauser ham selv.54 I slike lykkelige tilfeller blir maleren ikke bare bildets første resipient, men også sin egen kritiker. Samtidig innlemmes resepsjonen i formålsrasjonaliteten, og forfremmer sansningens uvilkårlighet til et kritisk vilkår. DuBos mener bonheur er det samme som geni, for begge innebærer en bruk av tilfellet, av det som skjer. Det er derfor geniets «åre» ikke alltid står til geniets disposisjon. Geniet mangler ofte praktisk sans og preges av en høyhet («hauteur») som ikke består i arroganse, men i det DuBos kaller «la noblesse des sentiments du coeur & dans une élévation d’esprit» (II 19). Ingen foreldre kan gjøre sine barn til genier, for geni er natur, ikke noe resultat av utdannelse. DuBos finner dessuten klassisk støtte for sitt genibegrep i Ciceros Poëtam natura ipsa valere (II 29). Det er forestillingen om at det er mulig å utdanne seg til alt, som er borgerlig­egalitær og moderne. Men forholdet mellom utdannelse og natur, vilkårlig og uvilkårlig, instrumentelt og gitt, – det en kan, og det en ikke kan gjøre noe med, – selve dette forholdet kan en ikke forandre. Samtidig forskyver dette forholdet mellom vilkårlig og uvilkårlig seg historisk, og det er rimelig å spore en slik forskyvning nettopp i tiden omkring Kritiske refleksjoner. DuBos er overbevist om at ingenting vil hindre geniet for poesi og maleri i å utfolde seg. Det betyr ikke at kunst er uavhengig av sosiale forhold. Tvert om vil overklassen stimulere det som overskrider sin sosiale partikularitet, eller er for prestisjefylt for et samfunn til at det vil være interesser i å hindre det (til forskjell fra geniet for krigføring). Både kirke og aristokrati har interesse av et poetisk geni hvor det måtte oppstå, såpass allmenn er poesiens appell, og poeten et universelt unntak fra den generelle mekaniske, ikke­geniale produksjonen. Geniet er «hors de sa place» (II 38), hjemløst overalt, og derfor universelt. Det vil alltid tiltrekke seg oppmerksomhet fra en «dannede mennesker». I tilbakeblikk er denne setningens selvfølgelighet interessant. Poesi og «l’amour des Lettres» viser en fortrolighets­ kunnskap som rekker adelen hånden over klasseforskjellen og setter den borgerlige kunnskapens fortrolighet til side som kriterium. DuBos framhever at genier er sjeldne. Vi må ikke tro det er for mange av dem skjult i mekanisk arbeid. Det er à propos avstanden til metoden, heller ikke noe sikrere tegn på mangel på geni enn å finne feil ved geniale verk. Genier møter 507 stian grøgaard genialitet med livlighet og «délicatesse de sentiment» (II 52) og klarer seg uten regler, uten «vekt og kompass» (som er metaforen DuBos stadig bruker) i sin vurdering av andre. Vi skal se hva som skjer med dette synet på kritikk når kritikerens rolle skal defineres. Geniet er spesialisert og begrenset, mens generalister, de ubestemte ånder som passer til alt mulig, bare sjelden er geniale. Allerede Quintilian observerte at mestre aldri kunne lære bort inventio, og derfor ikke det som nettopp utmerker dem (II 60). DuBos legger til at en kan lære bort hemmeligheter ved håndverket, men ikke komposisjon og uttrykk. Han understreker dessuten det originale, nye og singulære i geniet, og på motsatt hold: «On ne trouve rien de nouveau dans les compositions des Peintres sans génie» (II 61). De som mangler geni begynner med å kopiere andre, deretter kopierer de seg selv. Siden de mangler imaginasjon, må de nøye seg med hukommelsen, det vil si oppsamlet lærdom. DuBos avslutter med at ubestemte generalister og andre ugeniale bør drive med kunster og vitenskaper som krever kunnskap, ikke imaginasjon og invensjon: Å kunne stadig mer, i stedet for som geniet, å kunne dette ene. Dette er en advarsel mot å subsumere geniet under den kunnskapsakkumulasjon som kom til å prege opplysningen og framveksten av nye vitenskaper senere i århundret. Det er moderne og borgerlig å forklare geniet eksternt og derfor noe som kan overlates oppdragelsen, på samme måte som det er moderne å absoluttere formålsrasjonaliteten. Konklusjonen er at geniet begrenser seg til en eneste profesjon eller kunst, og blir «middelmådig» (II 65) utenfor sitt eget gebet, som dessuten bare er en liten del av hele dette området. Det er typisk at DuBos oppfatter visse arbeidsformer, eller kvaliteten ved dem, som magiske. Den tradisjonelle verden opprettholder en distinksjon mellom vanlig mekanisk arbeid og lykkelige, særlig verdifulle unntak. Arbeidet kan ikke kompensere for det naturen ikke har gitt, eller oppheve grensene som naturen har satt for geniets aktivitet. Kunsten er å skjule sine grenser, ikke utvide dem. Smak og kritikk Vanligvis dømmer publikum rett om dikt og malerier, heter det i tittelen til andre binds kapittel 22. DuBos lurer på hvilket sentiment som dømmer så sikkert, og svaret gir seg selv. Publikum vurderer et verk interesseløst («sans intérêt») på basis av inntrykket verket har gjort på sansene, og verket får verdi av å «bevege og 508 kritikkbegrepet hos dubos engasjere». Publikums alminnelige ufeilbarlighet i bedømmelsen skyldes altså at sansene ikke bedrar dem, og dessuten informerer bedre enn en hvilken som helst kritikk som følger regler for perfeksjon. Spørsmålet om verket behager eller ikke, og om det er godt eller dårlig, går altså ut på det samme. Fornuften bør ikke påta seg å overprøve en sansedom, det eneste den kan brukes til, er å rettferdiggjøre dommen etter at den er falt. Sansningen gir kriteriet, og det selvfølgelige i denne endringen av kriterium, forklarer hvorfor regelpoetikken en mannsalder senere opererer med nye oppgaver under betegnelsen estetikk. Det nye empiriske, eller rettere sagt sentimentale kriteriet, gjør nå alt ved smaks­ dommen til sansning. DuBos er overbevist om at det som emosjonelt beveges, og det som bedømmer, i begge tilfeller dreier seg om en sans (II 316). Sansene døm­ mer og dommen gjentar noe som har skjedd, på samme nivå som den sansen som blir stimulert. Likevel er det ikke samme sans som registrerer effekten og feller den estetiske dommen. DuBos foreslår en sjette sans «som vi har i oss, uten at vi kjenner dens organer».55 Denne sjette sansen bedømmer uten hjelp av regler, det de fem andre sansene registrerer. Den er det som vanligvis kalles «le sentiment» (ibid.). Som hjertet kommer sansene før fornuften, men de er forsinket i forhold til det estetiske objektet, og det er denne forsinkelsen regelpoetikken forsøker å kompensere for, uten å kunne lykkes. Det er også sansningen som umiddelbart vurderer overensstemmelsen i en imitasjon. Slik malere har en sans som foregriper enhver eksaminasjon, «un sentiment subit qui devance tout examen» (II 318), dømmer folk flest like bra som profesjonelle kritikere om kvaliteten på et stykke, selv om de mangler regler for hvorfor de dømmer som de gjør.56 DuBos forsvar for et «sentiment général» (II 329) viser til noe midt mellom common sense og det uutsigelige «jeg vet ikke hva», men han presiserer at han i sitt generelle sentiment ikke inkluderer de som ikke kan lese, og ellers ikke er «på talefot med verden».57 Derfor avviser DuBos at estetisk diskusjon er noen metode for å komme fram til et verks verdi. Det er heldigvis slik at «sentiment» og «pratique» med årene overtar for abstrakte resonnementer, som må bygge på korrekte premisser og gjennomføres logisk, og ofte svikter i begge tilfelle. Det blir opp til tid og erfaring å finne feilene (II 332), for bare erfaringen gir et system som samfunnet kan akseptere. Her avviser DuBos eksplisitt muligheten for et rent fornuftssystem, inklusive en regelpoetikk, til fordel for et «sentiment» som er mer elastisk, varsomt med generaliseringer og styrt av erfaringen. Når en skal vurdere et dikt eller et bilde, er det en trenger å vite, tilgjengelig for alle. Det er også slik at i kunst vurderes en av alle, i vitenskap derimot bare av sine egne. Sentimentet kan ikke vurdere en vitenskapelig spekulasjon, og det er fordi en er født med sanser, men ikke med kunnskap. I den kommende borgerlige 509 stian grøgaard kulturen skulle kunnskapen snart vise seg mer allmenn enn sensibiliteten, det vil si like demokratisk fordelt som den siste var sjelden. Selv om alle kan vurdere kunst, fordi alle er utstyrt med sentiment, er det likevel ikke slik at kunstnere er som alle andre. Kunstnere viser seg nemlig å mangle smak (II 353f.), og vurderer ofte kunst feil. Her støter vi første gang på problemet med å kombinere smak og geni hos DuBos. Kunstnere opparbeider seg nemlig en sløv («émoussé») sensibilitet, de diskuterer seg gjerne fram til dommen, og de er alltid partiske. Fagpersoner kan selvsagt vurdere spesialiteter ved verk bedre enn andre, men ikke den generelle virkningen av dem. Og da gjenstår å nevne kunstneres gjensidige sjalusi, som også skiller dem fra andre, inklusive generaler: Caesar så tross alt Pompeiius som sin likemann. Her ligner kunstnere mer på Augustus som i sin selvkjærlighet valgte etterfølgeren Tiberius for at folket skulle savne ham (II 361). Kunstnere dømmer altså ikke som folk flest med sin sjette sans, de dømmer som spekulative filosofer. Konklusjonen må være at DuBos ikke bare åpner kritikken for alle, men faktisk privilegerer den som ikke har annen «kompetanse» enn sitt sentiment. Mennesker vil heller beundre enn bifalle («approuvent», II 371), og gjentar tillitsfullt dommene til en person som kan mer enn dem. Fagdommere er både mer servile og mer uenige seg imellom. Heldigvis er det slik at tiden avgjør et verks verdi, bedømt etter sin effekt på alle, og ikke etter partsinteresser hos profesjonelle kritikere. DuBos gir kritikken to tankevekkende tidsfrister: Tiden fra et nytt dikt blir publisert til en stabil vurdering, er to år (II 407). Selv om publikums dom forsterkes for hver dag som går, tar det likevel hundre år før et verk kan kalles en klassiker. Går en fra sentimentet til verket som blir bedømt, dreier det seg om to typer fortjenester, en virkelig og en komparativ.58 Den første fortjenesten er det som faktisk beveger, den andre beveger i forhold til kjente forfattere. Stort sett dømmer samtiden riktig om et verks virkelige fortjenester, men den er tilbøyelig til å ta feil når det gjelder de komparative. Det er fordi den for lett plasserer nye verk på linje med gamle, og samtidig forutsetter for stor distanse mellom nyere og eldre verk. Det finnes også en motsatt fare i forholdet til eldre verk. Ronsard blir kritisert for å slavisk kopiere klassikerne. Det gode forfattere burde kopiere, er eldre forfat­ teres imitasjon av naturen (II 418), inklusive den naturlige måten de gjør det på. DuBos etterlyser de gamles «noble simplicité» (II 420), fordi nye forfattere heller vil demonstrere vidd enn å være rørende og naturlige.59 Til påstanden om at de moderne resonnerer bedre enn antikkens forfattere, innvender DuBos at selv om lærdommen har økt, er det ikke slik at lærde folk nødvendigvis har bedre forstand («sens», II 439), akkurat som en skolert tidsalder ikke nødvendigvis er mer rasjonell enn en mindre skolert. Her er det dessuten 510 kritikkbegrepet hos dubos snakk om dømmekraft, og når fakta i saken er kjent, vet alle at en person ikke dømmer bedre fordi han er mer kunnskap, men fordi han har forstand og «justesse d’esprit» (ibid). DuBos ser ut over lærdommens moderne landskap og finner de «nødvendige kunstene»60 vanskjøttet og spekulative resonnementer overalt fore­ trukket framfor praksis, til tross for at det er erfaringen som er menneskets beste veiviser,61 og holder oss i live. DuBos framholder at naturvitenskapelige framskritt – de fire viktigste er kunns­ kapen om luftens vekt, kompasset, trykkpressen og teleskopet – skyldes erfaring og tilfeldighet,62 ikke en enkelt filosofs spekulasjoner. DuBos gir eksempler på at framskritt i vitenskapene skyldes anonyme, ofte ulærde personer, som eksperi­ menterte med tekniske innretninger som var i funksjon før en kom fram til noen systematisk teori om disse innretningene. DuBos gir med andre ord en historisk forklaring som eksplisitt vender seg mot selvforståelsen i datidens naturvitenskap. Filosofiske og matematiske helter som Pascal og Descartes var her som ellers sent ute, og faktisk trege til å endre oppfatning. Igjen er det slik at folk tror lettere på sansenes vitnemål enn på logiske konklusjoner (II 458). Det skulle nesten bare mangle at et filosofisk systems rykte kan bli ødelagt, som det heter i tittelen på kapittel 34, mens et dikt aldri vil møte en tilsvarende skjebne. Til gjengjeld kan et feilaktig system overraske verden, og dominere i mange år. Forskjellen er at det feilaktige systemet sprer seg med ryktet om autoritet, mens diktet bare sprer seg med inntrykket det gjør på den enkelte. Det kan aldri holde seg levende på overført autoritet fra privilegerte lesere eller forfattere. Kritikken av rasjonalis­ men, og av de modernes selvforståelse og arroganse ovenfor antikken, er sentrale anliggender i Kritiske refleksjoner. I forsvaret for samtidens sentimentalisme mot rasjonalismen fra hundreåret før, gjør DuBos seg til talsmann for «de gamle», i den berømte krangelen med «de moderne». Han forsvarer antikkens historiografi og dømmekraft, men fremmer samtidig historien som et forløp av tilfeldigheter og eksperiment som virker mindre fremmed enn teleologien hos samtidige som Shaftesbury og Vico. Det finnes en sperre hos DuBos mot forandring; en frykt for at den kommende borgerlige kulturen skal bryte forbindelsen til antikken. Når han overlater så mye til sentimentet, er det fordi han har tillit til at det likevel bekrefter kanon, det vil si prinsippet om imitasjon. DuBos begrunner kanon empiristisk og moderne i den rørelse og det engasjement som, like beviselig som geometri, holder Vergil i live i minnet hos leseføre folk. Det er i våre første meditasjoner vi er mest fordomsfulle, skriver DuBos, med tid og stunder vil vi alltid bekrefte avgjørelsene til våre forgjengere (II 492–3). 511 stian grøgaard Kunst versus geni Mot slutten av andre bind støter vi på et veldig gammelt kunstbegrep. Det finnes yrker som beror mer på geni enn på den støtte en kan få av kunst, og andre som beror mer på kunst enn på geni. Vi må ikke slutte at en tidsalder overgår en annen i yrker som krever geni, fordi den overgår den andre i yrker som krever kunst. Det er interessant hvordan DuBos her setter «art» opp mot geni, og viderefører et antikt kunstbegrep som noe formålsrasjonelt og teknisk mot geniets spontane inven­ sjoner. Art betyr rett og slett state of the arts, det vil si teknologisk kunnskapsnivå i en tid hvor teknologi betyr håndverk. Bortsett fra historiske tilfeldigheter, påpekt ovenfor, er det altså «art» som fører til framskritt i kunnskap, mens antikken på sitt teknologiske nivå derimot var avhengig av spontant geni. Konklusjonen må være at geniet avtar og kunstene tiltar, slik det tilvirkede sprer seg over jorden og fordriver geniet og den stedegne, lokale åndelighet. Det finnes kunster som krever kunnskap mer enn oppfinnsomhet, og kunnskap er noe som akkumuleres. På motsatt side finnes det kunster hvor de som kommer sist, ikke har noen fordel framfor sine forgjengere. Og det er fordi framskritt her avhenger av oppfinnsomhet og geni, ikke av noen «dégré de perfection» (II 541). Perfeksjon viser til et kunstbegrep som blir marginalisert når kunstene skifter fra liberale til skjønne omkring 1750, det vil si med oppkomsten av et moderne kunst­ begrep. Antikken var mer individualistisk fordi den ikke hadde en opparbeidet grad av perfeksjon som grunnlag. Vergil nådde perfeksjon i løpet av sitt forfatterskap, mens poenget med kunster som beror på kunnskap, må være at de aldri når siste grad av perfeksjon. Derfor får de heller ingen klassisk status. Kunnskap og geni er altså to ulike former for kunst, den første er arbeid og ingen gave, og passer mer ordinære ånder som fortsetter å perfeksjonere seg i Det moderne. Helt mot slutten av andre bind siterer DuBos tidsskriftet Spectator og «en av de store engelske poetene»63 som skal ha sagt at vi nok kan være eksaktere enn de gamle, men aldri så sublime. DuBos bruker ikke sjelden ordet sublim, og i 1719 har dette begrepet framtiden for seg. I et snedig metablikk på den klassisismen han forsvarte, innrømmer DuBos at han ikke aner hvilken skjebne («fatalité», II 547) som får nettopp store poeter i moderne nasjoner til å foretrekke de gamles komposisjoner framfor sine egne. 512 kritikkbegrepet hos dubos Noter 1 Gracians El Heroe utkom i 1637, samme år som Descartes’ Om metoden, men Gracians posisjon ble snart marginalisert av rasjonalismen. Se Art in Theory 1618– 1815, An Anthology of Changing Ideas, (AiT) red. av Charles Harrison, Paul Wood og Jason Gaiger, Blackwell, Oxford 2000, 205. 2 Det skiller Locke fra sin elev, Earl of Shaftesbury (død 1713), som forfektet en stoisk inspirert teleologi og ble en mye lest forfatter i det 18. århundre. Shaftesbury kritiserte Decartes og Locke for å være mekanikere som ikke forsto at en i men­ neskelige spørsmål må analysere seg bakover fra et kjent formål. 3 Arthur Baeumler: Das Irrationalitätsproblem in der Ästhetik und Logik des 18. Jahrhunderts bis zur Kritik der Urteilskraft, Darmstadt 1967, 23. Boileau bruker smakbe­ grepet, le goût, i sin L‘Art poétique fra 1674, men Baeumlers poeng er at han egentlig ikke trenger det. 4 Baeumler, 38. Om «coeur» versus «esprit», se noten side 30. 5 Ibid., 36. 6 Ibid., 29. 7 Ibid., 41. Baeumler mener forbindelsen mellom klassisisme og rasjonalisme er stabil. Mot det kunne en innvende at det å skulle dedusere imitasjonen av antikken fra høyere prinsipper, som rasjonalistene ønsket, lett gjør klassisismen uavhengig av sin egen klassiske tradisjon. Baeumler overser det nye og moderne i den rasjonalistiske regelpoetikkens ensidighet. Underkjennelsen av sentimentet er like utradisjonell som det 18. århundres sentimentalisme. 8 Ibid., 35. 9 Navnet skrives stadig på ulike måter: du Bos (Art in Theory), Dubos (Kaiser), Du Bos (Nugent) og DuBos (Baeumler). Her er valgt sistnevnte skrivemåte. 10 Rokokko­stilen (ca. 1720–1770) skal ha oppstått ved hoffet til Ludvig XV, en asym­ metrisk, pastoral og sensuell reaksjon på den barokke klassisismen. Rokokkoen var aristokratiets flukt fra en virkelighet som ble tiltakende borgerlig, urban og industri­ alisert. Den er sensuell mer enn følsom, og overflatisk sammenlignet med emosjona­ liteten i den borgerlige kulturen, ikke minst den som vokser fram i det protestantiske Nordvest. Først med Edward Youngs Night Thoughts (1742), en viktig inspirasjon for Goethe i Unge Werther (1774), blir sentimentalismen egentlig sentimental, og slik holder den seg gjennom Sturm und Drang og til tysk tidligromantikk som Novalis´ Hymnen an die Nacht (1797). Natten ble topos for fantasi og tilbaketrekning. Den borgerlige interessen legitimerte seg gjennom en universell, formløs inderlighet, mens adelens interesse kunne være uforstilt, bare den ble stilisert riktig. Borgerne imiterer på dagtid en adel på vei ned, men erstatter fortrolighet med kunnskap, og dyrker etter mørkets frambrudd et bunnløst bilde av sinnet. 11 Kritiske refleksjoner kom forøvrig ut samme år som Daniel Defoes Robinson Crusoe. 12 DuBos nevner Bacon og Addison. 13 Ait, 393. 14 Locke skrev ferdig An Essay Concerning Human Understanding i eksil i Holland 1683 og utga et resymé på fransk. I Stanforduniversitetets nettsted på Locke står 513 stian grøgaard 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 det: «While in exile Locke finished An Essay Concerning Human Understanding and published a fifty page advanced notice of it in French. (This was to provide the intel­ lectual world on the continent with most of their information about the Essay until Pierre Coste’s French translation appeared». Nå skal DuBos ifølge Paola Vincenzi ha besøkt Holland i 1699 og hatt muligheten til å lese An Essay der i Pierre Costes franske oversettelse: «Nel 1699, Du Bos si trova ad Amsterdam, dove ha modo di leggere le bozze della traduzione francese, realizzatta da Pierre Coste, dell´opera di Locke, An Essay Concerning Human Understanding» (Vincenzi 2006, 11; noten). Så tidlig som i 1695 forsøkte DuBos å finne et svar på hvorfor opinionen foretrekker underlødig lit­ teratur, og det er et motiv som har sitt positive motstykke i samtidig britisk tenkning, for eksempel i Shaftesburys begrep om «the public voice». Kaiser mener likevel at diskusjonen om opinionens dårlige smak er tradisjonell. Se Kaiser (1989), 182. «DuBos ist von Addison (und Shaftesbury?) angeregt; die Ästhetik der Delikatesse konnte sich in ihm ungehindert entfalten». Baeumler, 49. Monroe C. Beardsley: Aesthetics from Classical Greece to the Present. A Short History, The University of Alabama Press, Tuscaloosa and London 1975, 201. Beardsley, 160. «scienza nuova, d.h. der Ästhetik», Baeumler, 54. Napolitanske Vico hadde en klas­ sisk­humanistisk bakgrunn, forsøkte seg som kartesianer, men besinnet seg og utga Nuova Scienza i 1725. Gadamer konstaterer parallellen mellom sensus communis­ begrepet hos Vico, som forble bortimot ukjent under hele 1700­tallet, og Shaftes­ bury, «dessen Einfluss auf das 18. Jahrhundert gewaltig gewesen ist», Hans­Georg Gadamer: Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, J.C.B. Mohr (Paul Siebeck), Tübingen 1990, 29–30. Baeumler, 55. AiT, 393–4. Sitatet fortsetter: «In an argument which prefigures that developed by Lessing in the Laokoon, he contrasts poetry with painting...» Det finnes referanser i Lessings Laokoon (1766) til Winckelmann, naturlig nok, til Caylus, de Piles og Richardson, den sistnevntes «De la peinture» siteres i en fransk oversettelse fra 1728, men ikke til DuBos. Ibid., 326–7. Ibid. Ibid. Ibid., 222. «Nesqio Quid» forekommer hos Quintilian, se Baeumler side 40. AiT, 389. Baeumler, 49. Ibid., 28–9. Ibid., 50. Forbindelsen mellom dom og følelse går tilbake til Pascal og Muratori. Sentiment og jugement, hos Muratori buon gusto og giudizio, er ingen oppgave for forstanden. Det dreier seg om et subjekt som reagerer på inntrykk, og reaksjonen kan verken kan begrunnes eller læres (ibid, 52). Baeumler oppsummerer sitt prosjekt slik: «Den Menschen der Renaissance war das Kunstwerk eine durch die Regeln der Alten fest umgrenzte und genau auszumes­ 514 kritikkbegrepet hos dubos 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 sende Grösse. Das Heraufkommen des Geschmacksbegriff zeigt eine persönlichere Erlebnisweise gegenüber den Werken der Poesie und Malerei an. Man ahnt, dass jenseits aller Normen und Normenerfüllung etwas am schönen Gebild verborgen ist, das vielleicht sein Bestes ausmacht. Das Delikate (Überraschende), das je ne sais quoi, das nur durch das sentiment zu Erfassende, – was bedeuten diese Wendungen anderes als den Hinweis auf die unausschöpfbare Individualität des Kunstbilds. Diese (objektive) Individualität kann man nicht entdecken, ohne zugleich das Unsagbare im subjektiven Erlebnis derselben mitzuentdecken» (ibid, 46). Voltaire og Montesquieu følger DuBos. Artikkelen om smaken, le goût, i den franske encyclopedien, bygger på DuBos, og påbegynnes av Montesquieu, men D’Alembert som fullfører artikkelen, sørger for at rasjonalismen tar siste stikk (se Baeumler, 59). Ibid, 60. Ibid, 61. Baeumler mener åpenbart at dette objektive prinsippet er å finne i formålsbe­ grepet. Leibniz kunne nok med sitt formålsbegrep lettere enn sentimentalismen få til en arbeidsdeling med fornuften, og levere et filosofisk alternativ til Descartes. Opprinnelsen til sentimentalismen er likevel ikke avklart. Siden empirismen gjentar rasjonalismens mekaniske forklaringer, må kilden søkes andre steder, for eksempel i affektlæren og en filosofisk antropologi som kartesianismen satte i uba­ lanse, apropos Pascals «coeur», og dens ensidighet nærmest ble oppveid i sentimen­ talismen. På den annen side leverte ikke affektlæren noe program. Det var det bare sentimentalismen som kunne. Ibid, 63. «représentations d’un simple citoyen», ibid., 4. «ce plaisir qui ressemble souvent à l‘affliction», DuBos, Jean­Baptiste: Réflexions critiques sur la poësie et sur la peinture. Ny utgave i 3 bind, Dresden 1760, 1. «frémissement», som det står nederst på side 2. «l’unique ressource de la plupart des hommes contre l’ennui», ibid., 9. «L’attrait de l’émotion fait oublier les premiers principes de l´humanité aux nations les plus débonnaires, & il cache aux plus chrétiennes les maximes les plus évidentes de leur religion» (ibid., 21). «séparer les mauvaises suites de la plûpart des passions», ibid., 24). «La copie de l’objet doit ... exciter en nous une copie de la passion que l’objet y auroit excitée», ibid., 26. «Cette impression superficielle faite par une imitation, disparoit sans avoir des suites durables, comme en auroit une impression faite par l´objet même que le Peintre ou le Poëte a imité». Ibid., 26. DuBos siterer på side 27 Quintilian om imitasjonens fiksjonale svakhet sammen­ lignet med det virkelige objektet, deretter det nevnte stedet i Aristoteles’ Poetikk. «Il est bien rare de trouver des hommes qui ayent en même­tems le coeur si sensible & la tête si foible». Ibid., 31. «La nature a voulu mettre en lui cette sensibilité si prompte & si soudaine, comme le premier fondement de la société». Ibid., 37. 515 stian grøgaard 46 Se slutten av Section VIII. 47 «De la vraisemblance en Poësie», vol. 1, 229–235. 48 Ibid, 232. Argumentet avrundes med at sannheten er historiens sjel, mens sannsyn­ ligheten er poesiens sjel, «Or comme la vérité est l’ame de l’Histoire, la vraisem­ blance est l’ame de la Poësie» (235). Historie og poesi, sant og sannsynlig: 30 år senere var fordelingen mellom dem blitt mellom sant og skjønt. 49 «signes artificiels», «signes naturels». Ibid., 381. 50 «l´oeil est plus prés de l’ame que l’oreille», ibid., 382. 51 «Voilà pourquoi nous sommes plus émus par un tableau que par un poëme, quoique la Peinture ait plus d’empire sur nous que la Poësie». Ibid., 392. 52 «apportée en naissant», II 8. Smak og geni skiller lag i romantikken. Det er typisk tidlig 1700­tall å overse det problematiske i enheten mellom dem. Det DuBos gjør her, er å utvide naturgrunnlaget for kunstproduksjon, det er samme tankegang som åpner for at skjønnheten varierer etter klima. 53 «cette fureur divine, dont les Anciens ont tant parlé», ibid., II 16. 54 Ibid., II 17. Referansen er til Montaigne Essays bok 1, 23 kap. 55 «C’est ce sixiéme sens qui est en nous, sans que nous voiïons ses organes», ibid. 56 Se side 322, hvor DuBos framhever publikums dommer i parterre. 57 «par le commerce du monde» (II 324), som Thomas Nugent oversetter med «con­ versant with the world»: Abbé Du Bos: Critical Reflections on Poetry, Painting and Music, vol. I–II, John Nourse, 1748. bind 2, 245. 58 «un mérite réel & un mérite de comparaison», ibid., II 410. 59 «touchant & naturel», ibid, II 421. Med hensyn til latinske forbilder som Horats, Cicero og Livius er det viktig at moderne språk når en tilsvarende regularitet. Ital­ iensk nådde en slik regularitet i løpet av det 16. århundre. Det viser den varige kvaliteten hos forfattere som Macchiavelli, ifølge DuBos. Fransk ble regulert århundret etter i generasjonen til Boileau, Racine og Moliére. De er italienske og franske klassikere i hvert sitt århundre av språklig normering, og hører hjemme i «nasjonenes felles bibliotek» (II 423). Etter flere sider med skryt av fransk gullalder­ litteratur konkluderer DuBos at fransk er blitt diplomatspråket (II 430) med stor innflytelse på andre europeiske språk inklusive engelsk. Det begynte i 1719 å bli lenge siden Racine. DuBos kan ha ant at innflytelse på engelsk språk var det meste fransk kultur kunne håpe på. 60 «les arts nécessaires», ibid. II 440. Trolig mener DuBos her håndverkene, de illiberale eller mekaniske kunstene. 61 «le meilleur maître qu’ait le genre humain», ibid. 62 «l’expérience & au hasard», ibid., II 446. 63 I noten står det Addison, altså Spectators redaktør. 516 kritikkbegrepet hos dubos Litteratur Baeumler, Arthur (1923) 1967. Das Irrationalitätsproblem in der Ästhetik und Logik des 18. Jahrhunderts bis zur Kritik der Urteilskraft. Darmstadt. Beardsley, Monroe C. (1966) 1975: Aesthetics from Classical Greece to the Present. A Short History. Tuscaloosa and London, The University of Alabama Press. Boileau, Nicolas 1967. Diktningens kunst, i Klassisisme. Oslo, Tanum. DuBos, Jean­Baptiste 1760. Réflexions critiques sur la poësie et sur la peinture. Ny utgave i 3 bind, Dresden, chez George Conrad Walther, Libraire du roi. Du Bos, Abbé 1748. Critical Reflections on Poetry, Painting and Music, vol. I–II, oversatt av Thomas Nugent. John Nourse. Gadamer, Hans­Georg (1960) 1990. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. Tübingen, J.C.B. Mohr (Paul Siebeck). Harrison, Wood og Gaiger (red.) 2000. Art In Theory 1618 – 1815, An Anthology of Changing Ideas. Oxford, Blackwell. Kaiser, Thomas 1989. Rhetoric in the Service of the King: The Abbé Dubos and the Concept of Public Judgment. The Johns Hopkins University Press. Kant, Immanuel (1790) 1974. Kritik der Urteilskraft. Frankfurt am Main, Suhrkamp. Kristeller, Paul Oskar 1996. Konstarternas moderna system. Stockholm, Raster. Lessing, Gotthold Ephraim (1766) 1987. Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. Stuttgart, Reclam. Russo, Luigi (red.) 2005. Jean-Baptiste Du Bos e l’estetica dello spettatore. Palermo, Centro Internazionale Studi di Estetica. Vincenci, Paola (2006). Jean-Baptiste Du Bos. Gli antichi e la fondazione dell´estetica moderna. Milano, Mimesis. 517