El museo en tiempos de revolución

      |    |       Autoría sin identificar Remodelación mnba, 1970 Impresión fotográfica (detalle) Centro de Biblioteca y Documentación  34 Amalia Cross  35       |  Entre 1969 y 1973 Nemesio Antúnez dirigió el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). Durante su gestión desarrolló un programa de transformación que fue, al mismo tiempo, un proyecto de remodelación del edificio y, más importante aún, un cambio en el concepto de museo mediante un giro en las estrategias y formas de exhibición que determinan nuestra relación con el arte. Se trató de una nueva dirección que cambió el rumbo de la institución, renovando su significado y repensando su función social. Esta muestra propone un recorrido por la historia, un viaje por el tiempo y el espacio del museo, a través de una selección de archivos y obras que dan cuenta de algunas de las exposiciones y otros acontecimientos artísticos que tuvieron lugar en el museo y que, dispuestos de forma cronológica, nos permiten conocer su proceso de transformación en un contexto de revolución social, cultural y política. En este sentido, El museo en tiempos de Nemesio Antúnez, El museo ha muerto, c. 1971 Texto mecanografiado Archivo  36   |  revolución explora las relaciones entre arte y política, desde una dimensión conceptual del arte, una historia de las exposiciones y por medio de una noción radical de museo.1 Un proyecto de transformación desde el cual surgió un nuevo museo que, en su texto “El museo ha muerto... ¡Viva el museo!”, Nemesio definió como: “colmena humana, sala de clase, centro de información, centro de programación cultural, sala de espectáculos precolombinos y electrónicos, donde el arte de los chilenos sea exhibido pedagógicamente, un panorama completo, incluyendo muestras de arte popular y experimental...”2 1969 En 1969 el Ministro de Educación del gobierno de Eduardo Frei Montalva, le solicitó a Nemesio Antúnez elaborar un proyecto de modernización para el MNBA, que a la fecha, todavía funcionaba bajo los parámetros del siglo XIX. En un momento donde las utopías se hacían reales y donde todo parecía posible, incluso llegar a la luna, el desafío de Antúnez como director, en palabras de Enrique Lihn, era “hacer el gran viaje de Julio Verne, no a la luna ni al centro de la tierra, sino que aquí, a la orilla del Mapocho, poniendo en marcha a toda máquina ese gran artefacto anclado en el Parque Forestal”3. Para ello Nemesio, considerando la situación del país y las nuevas tendencias museológicas, debía convertir un museo-mausoleo en un museo vivo y dinámico, que estuviera “de acuerdo con las necesidades de los estudiantes y del pueblo que exigen que el arte, el mejor arte, esté al alcance de todos”4. Y lo hizo invitando a una serie de artista a exponer e intervenir el museo. 1 Al respecto, Claire Bishop propone en su libro Museología radical, re-imaginar “el museo como agente histórico activo que habla en nombre no del orgullo nacional ni de la hegemonía, sino del cuestionamiento y del disenso nacional”. Buenos Aires: Libretto, 2018, p. 83. 2 Nemesio Antúnez, “El museo ha muerto... ¡Viva el museo!”, La Nación, 21 de marzo de 1971, p. 3. 3 Enrique Lihn, “El museo de Bellas Artes a todo vapor”, Revista Cormorán, nº 1, 1969, p. 11 4 Nemesio Antúnez, “Nemesio Antúnez, el hombre corcho”, Punto Final, Santiago, 11 de mayo de 1971, p. 28. 37       |    |  en una esquina del edificio, y que en esa época, alojaba exposiciones experimentales y transitorias. Para dicha ocasión, la artista intervino con papel arrugado los muros del museo, cubriéndolos de papel, envolviendo objetos e invitando a los espectadores a arrancar las hojas, volver a arrugarlas, destruirlas, botarlas o hacer con ellas lo que quisieran. En esta misma dinámica, y durante la exposición, Porter con la ayuda de Luis Camnitzer decidió intervenir las obras de la colección del MNBA, colocando sus papeles arrugados en las esculturas de mármol que estaban en el hall del museo. El registro fotográfico da cuenta de esos acontecimientos fugaces que, de forma lúdica, aportaban irreverencia frente a la tradición de un arte que consideraban serio, rígido e inmóvil6. Autoría sin identificar Luis Camnitzer y Liliana Porter con Nemesio Antúnez en la sala Forestal del mnba, 1969 Impresión fotográfica Archivo Fundación Nemesio Antúnez exposición: ambientaciones de luis camnitzer y liliana porter [20 de junio al 6 de julio de 1969 / sala Forestal] En 1968 Liliana Porter comenzó a desarrollar una serie de obras gráficas en torno al concepto –y la acción– de arrugar. El resultado fueron imágenes fotograbadas de papel arrugado impresas sobre papel. Con estos papeles, multiplicados por cientos, Porter intervino, en enero de 1969, el Museo de Bellas Artes de Caracas, Venezuela, en una exposición que compartía con el grupo New York Graphic Workshop (1967-1970)5. La Ambientación de la arruga es una instalación cuya segunda versión se realizó pocos meses después en el MNBA, específicamente, en la sala Forestal, espacio ubicado 5 Ver: Gabriel Pérez-Barreiro (Ed.). New York Graphic Workshop. New York: The Blanton Museum of Art, 2009. 38 Registro fotográfico de la Ambientación de la Arruga II en el , 1969. Intervención de las esculturas del hall del museo con papel arrugado. Cortesía de la artista El 9 de marzo de 1969, Carabineros asesinó, con disparos y bombas lacrimógenas, a un grupo de pobladores que intentaba iniciar una toma de terrenos en el sur de Chile. Camnitzer abordó el hecho, conocido como La masacre de Puerto Montt, en la exposición del mismo nombre que realizó en el MNBA. Cubrió el 6 Ver: Ximena Zomoza, “Porter por primera vez, cada vez”. En: Liliana Porter. Santiago: Centro Cultural de España, 2012. 39       |    |  piso y las paredes de la sala Forestal con palabras –escritas con letras de plantillas para marcar– que hacían alusión a la trayectoria de las balas y la escena del crimen7. exposición: cuerpos blandos de juan pablo langlois Mientras Camnitzer trabajaba en esta instalación, vio suceder en las calles de Santiago nuevamente la represión policial, esta vez en contra de los estudiantes que se manifestaban exigiendo una Reforma Universitaria (19671973). En el texto para el catálogo de la exposición, que escribió junto a Porter, ambos señalan su apoyo explícito a los estudiantes, a los que miraban protestar desde las ventanas del museo8. En octubre de 1969, Juan Pablo Langlois intervino el museo con 200 metros de bolsas de basura rellenas con papel de diario. La obra, de forma tubular y alargada, recorría el segundo piso, avanzaba por las escaleras, salía a través de una ventana y se anudaba a una palmera ubicada frente a la fachada del edificio. Por sus materiales, la obra era efímera, móvil y precaria. Langlois diría que «el resultado de mi acción no tiene valor como objeto de arte, sino como acción creadora, como expresión de un concepto». Ese objeto sacado de contexto adquiere otro sentido, y despierta en el espectador la conciencia de la transformación que sufren las cosas cuando entran al museo. «Una bolsa llena de papeles en una vereda es un hábito urbano. Una bolsa llena de papeles en un Museo es un concepto»9. Así nació Ventana, una obra que Camnitzer realizó ese mismo año estando en Santiago sobre el reverso de un cuadro que el artista chileno Iván Vial había descartado. Sobre él construyó, con letras de plantillas para marcar, y como si fuera una matriz para grabar conceptos, una pintura con palabras. Las palabras arman la imagen en la mente del espectador: carabineros en el Parque Forestal, recortados por el paisaje del valle de Santiago, y enmarcados por la cordillera, las nubes y el gas lacrimógeno. De esta forma, la obra era una continuación de Masacre de Puerto Montt y buscaba cuestionar la idea de que el cuadro fuera una ventana para mirar la realidad. Luis Camnitzer (Lübeck, Alemania, 1937 - ) Ventana, 1969 Óleo sobre tela (trasera) 78 x 98 cm Colección  Surdoc 2-2280 7 Ver: Luis Camnitzer, “Masacre de Puerto Montt”. En: Cecilia Brunson (Ed.). Luis Camnitzer. Santiago: Ediciones Metales Pesados e INCUBO, 2007. 8 Ver: Catálogo exposición Ambientaciones y Grabados de Liliana Porter y Luis Camnitzer. Santiago: Ministerio de Educación y MNBA, 1969. 40 [31 de octubre al 17 de noviembre de 1969 / Interior y exterior del Museo] Juan Pablo Langlois (Santiago, Chile, 1936 -) Catálogo exposición Cuerpos Blandos, 1969 (interior) Centro de Documentación y Biblioteca  Sobre esta exposición, Langlois recuerda que «Nemesio quería salirse de la línea que traía el museo. Hasta su llegada éste era un recinto exclusivamente de conservación de obras y él quiso darle, además, otro rostro, más contemporáneo. 9 Catálogo exposición Cuerpos Blandos. Santiago: MNBA, 1969, s/n. 41       |  Fue arriesgado y valiente de su parte. Halló que este proyecto era un sacudón y que, por otro lado, no tenía grandes costos, no costaba ni un peso, en realidad». 1970 En 1970 el museo se abrió a otras expresiones como la música, la danza, el teatro y la poesía. Para atraer a la juventud y hacer del museo «un centro de vanguardia artística y cultural», Nemesio despejó el hall central de esculturas, habilitando un nuevo espacio para llevar a cabo acontecimientos artísticos (happenings) y encuentros, que se denominaron «Museo 70». En ellos se integraban distintas manifestaciones experimentales a través de la luz, el sonido y el movimiento en una liberación colectiva de los cuerpos. En uno de esos encuentros hizo su aparición pública el grupo de poesía Tribu No, en la que una de sus integrantes, Cecilia Vicuña, leyó poemas con referencias al cuerpo, al cosmos, a la sexualidad, incitando la idea de que el socialismo debía ser erótico. El museo era una fiesta. Los cuerpos se movían y bailaban con música en vivo de bandas de rock folklórico (Sacros) y psicodélico (Escombros) mientras el ballet juvenil del Ministerio de Educación, dirigido por Malucha Solari, se desplegaba por el espacio. Desde el balcón del segundo piso se escuchaba la voz de Walter Hugo Toro Curiqueo interpretando cantos mapuches con toques de trutruca y ñolquín. Acompañado de efectos lumínicos y proyecciones visuales a cargo de Carlos Martinoya, Eduardo Martínez Bonati y Carlos Ortúzar, y composiciones plásticas e intervenciones de Hugo Marín, Juan Pablo Langlois y Valentina Cruz10. exposición: piedra lunar [24, 25 y 26 de marzo de 1970 / Primer piso] El domingo 20 de julio de 1969, Neil Armstrong y Buzz Aldrin llegaron a la luna. Como lo había imaginado Julio Verne, el Apolo XI recorrió los 400 mil kilómetros que separan la tierra de su satélite natural, en un viaje de cuatro horas. Frente a millones de televidentes, los astronautas caminaron sobre la luna, perforaron la superficie, instalaron una bandera de Estados Unidos   |  y tomaron una muestra de piedra lunar, que trajeron de regreso a la Tierra. De los 23 kilos extraídos, 19 gramos viajaron por diferentes países y fueron exhibidos en distintos lugares. Ese fragmento de luna llegó a Chile en marzo de 1970 y, como si se tratara de una obra de arte, Nemesio Antúnez decidió exponerlo en el MNBA. A pesar de ser más pequeño que una nuez, durante tres días cientos de personas vinieron al museo para ver un pedazo de piedra lunar, protegida herméticamente por un gran armatoste de plexiglás. Así, Antúnez reafirmaba los objetivos de su programa de transformación del museo, al repensar las categorías de arte y sus formas de exhibición, más allá de las convenciones y mediante estrategias que fueran capaces de atraer a un público cada vez más amplio. Acción: Demostración de Roberto Matta [6 noviembre de 1970 / Hall] El 6 de noviembre de 1970, Roberto Matta visitó el MNBA para ver la remodelación que estaba llevando a cabo Nemesio Antúnez y conocer la sala subterránea de 650 metros cuadrados, destinada a grandes exposiciones, que llevaría su nombre. Ese día en el hall del museo, y con ayuda del estucador Ramón Domínguez, Matta pintó una serie de obras usando los materiales de construcción que había en el museo: tierra, látex blanco, cal y yeso. Matta utilizó como tela para los bastidores el terciopelo burdeo de las enormes, pesadas y antiguas cortinas que colgaban en las puertas de las salas del museo. Nemesio había decidido quitarlas en su intento por eliminar, en parte, el aspecto decimonónico que predominaba antes de su llegada. La acción de Matta, inclinado sobre los lienzos, sin chaqueta y con las mangas arremangadas arrojando el material pictórico como bolas de nieves sobre la superficie del cuadro, tuvo por objetivo ser una demostración in situ «de cómo se puede pintar sin elementos» convencionales, para hacer murales sin necesidad de comprar materiales costosos, utilizando la imaginación y aquello que tenemos a mano11. 11 10 “Museo 70” se llevó a cabo en dos ocasiones, en enero y mayo de 1970. 42 Lorgio Rozas, “Clase magistral con Roberto Matta: ‘Con tierra de la Patria se pueden crear obras de arte’”, La Tercera, 7 de noviembre de 1970, p. 8 43       |    |  Una lección de pintura al alcance de todos que se dio en el marco de la celebración del triunfo de Salvador Allende, quien había asumido oficialmente como presidente dos días antes. Roberto Matta (Santiago, Chile, 1911-Civitsvecchia, Italia, 2002) Bolas de nieve, 1970 Látex, cal y yeso sobre terciopelo 127.5 x 128 cm Colección particular 1971 Nemesio Antúnez fue oficializado en su cargo de director cuando Salvador Allende asumió la presidencia. Esto significó un aumento en el presupuesto con el que se logró concretar el proyecto de remodelación del museo. Durante el gobierno de la Unidad Popular hubo una explosión de creatividad, de acción y participación de los artistas y la sociedad en la cultura. En este contexto Nemesio señaló que: «El arte no tiene sentido si no es social. Es deber de las autoridades, mío ahora, disminuir las distancias». Autoría sin identificar Nemesio Antúnez, Roberto Matta, Ramón Domínguez y Patricia Velasco en el hall del mnba, noviembre 1970 Impresión fotográfica Archivo Fundación Nemesio Antúnez 44 Estas distancias separaban al museo de su realidad histórica, disminuirlas implicaba cuestionar una idea preconcebida de arte para ensayar nuevas respuestas a viejas preguntas: ¿qué es el arte? ¿qué aspecto tiene una obra? ¿cuál es la labor del artista? ¿quién es un artista y quién no? ¿qué es lo que ocurre en un museo? y finalmente, ¿qué rol juega el museo en todo esto? Estas preguntas permitieron formular una serie de obras que contribuyeron a pensar críticamente el museo desde el museo. Una critica a la institución que los artistas realizaron situando sus acciones en los bordes, entre el adentro y el afuera del museo, moviéndose de una disciplina a otra, transgrediendo los límites, fisurando los muros y proponiendo otras formas de arte. 45       |    |  exposición: salón de otoño de cecilia vicuña exposición: pinturas, poemas y explicaciones de cecilia vicuña [11-13 de junio de 1971 / sala Forestal] [15 al 27 de junio de 1971 / sala Forestal] En junio de 1971, Cecilia Vicuña llenó una sala del Museo con hojas secas de árboles recogidas del Parque Forestal. Armó una escultura viva que fue una acción de colaboración, en la que participaron Claudio Bertoni, Nemesio Antúnez, la madre de Cecilia y sus amigos. Una obra que Nemesio tituló Salón de otoño, parodiando el formato de exposición de los salones de arte y habló de ella como una obra de carácter conceptual. Retrato doble es un díptico. A la izquierda el autorretrato de Cecilia Vicuña y a la derecha el de Claudio Bertoni, artista, poeta y –en ese entonces– pareja de Cecilia. En cada uno aparece, dentro de su cabeza, la imagen del otro: Cecilia escribe poesía desnuda con una máquina de escribir y Claudio toca música jazz con su batería. Él además sostiene una especie de escobillón que nos recuerda su poema El profesional que leyó –junto a Tribu No– en «Museo 70». En una parte del poema, dice «Aviso: me ofrezco para barrer patios de baldosas interiores extensos y de baldosas gastadas color verde pálido desteñidas. 2 horas cada mañana...»13. En las fotografías que documentan la exposición aparece Cecilia junto a Claudio Bertoni, rodeados por las hojas y al fondo, sobre la pared, más hojas, esta vez escritas con las páginas de su Diario de otoño. Un diario en el que Cecilia describe, día a día, el proceso de la obra que define como «un acto de contribución al socialismo en Chile». «El arte debe ser hecho por todos» para «sentir la urgencia del presente, que es la urgencia de la revolución», señaló12. Este diario se incluyó, posteriormente, en el libro Sabor a mí (1973), junto a sus pinturas y poemas. Uno de los 250 ejemplares de la primera edición fue enviado por Cecilia a Nemesio junto a una carta donde la artista cuenta la historia de este libro. Cecilia Vicuña (Santiago, Chile, 1948 - ) Registro documental exposición Salón de Otoño, 1971 Impresión fotográfica 50 x 37 cm Colección  Cecilia Vicuña (Santiago, Chile, 1948 - ) Retrato doble, 1971 Óleo sobre tela 94.5 x 153.6 cm Colección  Surdoc 2-2744 Surdoc 2-466 12 Cecilia Vicuña. Sabor a mí. Devon: Beau Geste Press, 1973, s/n. También se incluyó el 2007 en el catálogo de la exposición Otoño junto a los textos de Alberto Madrid y José de Nordenflycht . Ver: Cecilia Vicuña. Otoño. Santiago, MNBA, 2007. 46 Esta obra, denominada por la artista como una pintura-poema, se exhibió por primera vez en junio de 1971 en la exposición Pinturas Poemas y explicaciones en la sala Forestal del MNBA. Un año después, 8 de sus obras se incluyeron en la exposición de Pintura instintiva chilena, organizada por Antúnez en julio de 1972, en la sala Matta. En el catálogo de esta exposición, junto a la imagen de Retrato doble, se reproduce un texto escrito por el mismo Nemesio. Según él a Cecilia: «Las imágenes le salían a borbotones, las escribía y las dibujaba, dibujaba sus versos o pintaba poesía»14. 13 14 Poema mecanografiado que se encuentra en el Archivo de la Fundación Nemesio Antúnez. Catálogo exposición Pintura instintiva chilena. Santiago: MNBA, 1972, s/n. 47       |    |  intervención: operaciones de gordon matta-clark y jeffrey lew [1971 / A un costado del hall del Museo] En 1971, Gordon Matta-Clark inició, junto a Jeffrey Lew, un viaje que lo trajo a Chile, posiblemente entre junio y septiembre de ese año. Sobre este episodio Lew, recuerda: «Gordon y yo estábamos viajando por Sudamérica en 1971, y nos detuvimos en Santiago para buscar a su padre, Roberto Matta. Pasamos por el Museo de Bellas Artes y nos reunimos con el director Nemesio Antúnez pensando que quizá sabría como encontrar a Roberto. El museo estaba vacío en aquellas fechas, por lo que nos ofreció el lugar y mucha ayuda para realizar cualquier tipo de pieza que quisiéramos. Lo dejé a Gordon elegir emplazamiento primero, y optó por el aseo del sótano. Despedazó un urinario y construyó un sistema de lentes, hasta el techo, que reflejaba las imágenes celestes de los pájaros y las nubes sobre una pantalla o espejo justo en el urinario del sótano»15. Gordon Matta Clark (Nueva York, 1943 – 1978) Sin título, Bellas Artes Intervention, Claraboya, c. 1971 Impresión fotográfica 50.5 x 40.5 cm Cortesía del legado Gordon Matta-Clark y David Zwirner, Nueva York Colección  Surdoc 2-5383 Esta acción de Matta-Clark es una de sus primeras intervenciones con cortes arquitectónicos a edificios. Un corte a modo de periscopio que realizó en la esquina del lado sur del hall del museo, al costado de una escalera por donde se accedía a los baños del personal. Un episodio que ha sido leído como la búsqueda de sus orígenes y un encuentro fallido con su padre, pero también como un guiño al urinario de su padrino, el artista Marcel Duchamp. Como sea, en esta acción Matta-Clark pone en relación el interior del museo con su exterior, fisurando el límite permite que el afuera ingrese a la institución de arte. Como quedó consignado en su diario de viaje, en ese afuera estaba ocurriendo «un dramático periodo de revolución pacífica bajo el nuevo régimen libremente elegido de Allende»16. 15 Jeffrey Lew, “Letter to IVAM, October 1992”. En: Gordon Matta-Clark. Valencia: IVAM, Centre Julio González, 1993, p. 370. 16 Citado en: Hernán Barría, “Corte sin título: buscando a Matta-Clark en el Bellas Artes...”, Revista 180, Santiago, 2017, p. 5. 48 exposición: monumentos de juan pablo langlois [10 al 30 de septiembre de 1971 / Primer piso] Una de las ideas que guiaba a Juan Pablo Langlois en Cuerpos Blandos (exhibida en el MNBA en 1969), era trabajar con materiales livianos, móviles, desechables y efímeros. Un par de años más tarde insistió con esta premisa en Monumentos, una serie de 18 pedestales de poliuretano expandido, dispuestos sobre pequeñas ruedas, que se deslizaban por la sala, cambiando fácilmente de lugar. En una charla que Langlois dio al personal del Museo durante la exposición señaló que: «Muchas obras de arte, en el momento de su creación, han producido este conflicto con lo habitual... Pero, frente a estas otras obras, en que con una mutación de las funciones habituales, se está rompiendo el hábito de cómo se ven en la ciudad, el conflicto es mayor.»17 17 Juan Pablo Langlois. De Langlois a Vicuña. Santiago: AFA Editions, 2009, p. 34. 49       |  Los Monumentos de Langlois, a pesar de ser una obra todavía poco estudiada, cuestionaban ya en 1971, los conceptos que definen una escultura al utilizar solo la base o el pedestal, una estructura pensada para enaltecer las obras de arte y que suele pasar desapercibida. Al entrar al museo y ver esta exposición, el espectador debió extrañarse y sorprenderse, preguntándose ¿dónde están las obras?.   |  Durante los meses que permaneció en Santiago, Lublin se dedicó a gestionar, con la ayuda de Nemesio Antúnez, las necesidades materiales y tecnológicas que la exposición requería. Se trató de un complejo proyecto de intervención interdisciplinario, que contó con múltiples colaboradores y recursos técnicos. Una experiencia activa, reflexiva y sensorial, que se dividía en dos etapas: dentro y fuera del museo. En la fachada del museo se dispusieron una serie de pantallas donde se proyectaban documentales sobre la actualidad del país y, a un costado, un muro para la expresión popular, que podía ser libremente rayado, escrito e intervenido por los transeúntes. Adentro, en la sala Matta, una serie de gráficos y diagramas conceptuales mostraban el desarrollo histórico, desde el siglo XIX y las ciencias sociales, de las estructuras que determinan nuestras formas de relación con el arte y la cultura. Pero para llegar allí, había que pasar por un nivel intermedio ubicado entre la entrada al museo y el hall donde el público tenía que atravesar la imagen de una pintura proyectada sobre una cortina de plástico que cuestionaba la conducta pasiva del espectador, para luego observar los experimentos lumínicos en movimiento del artista y científico Carlos Martinoya y encontrarse con televisores que mostraban lo que ocurría en el exterior por medio de un circuito cerrado. Juan Pablo Langlois (Santiago, Chile, 1936 -) Registro documental exposición Monumentos en el , 1971 Diapositiva a color 35 mm (digitalizada) Proyección de dimensiones variables Cortesía del artista exposición: cultura dentro y fuera del museo de lea lublin A través de una museografía radical la obra hizo del museo un dispositivo para pensar de manera crítica su vinculación directa con el contexto que ya no era exterior ni ajeno a la institución. Un proyecto que, en palabras de la artista, fue pensado a partir de «los acontecimientos que se están desarrollando en Chile». [21 de diciembre de 1971 / Fachadas, entrada, hall y sala Matta ] 1972 Cultura: dentro y fuera del museo fue un proyecto concebido para realizarse en el MNBA, diseñado inicialmente por Lea Lublin en unas láminas impresas en heliografía en julio de 1971. Un proyecto que se incluyó, ese año, en la primera exposición Arte de Sistema, organizada por el Centro de Arte y Comunicaciones (CAyC) en Buenos Aires, Argentina18. En 1972 se llevó a cabo la «Mesa redonda de Santiago de Chile», un importante encuentro organizado por el Consejo Internacional de Museos (ICOM). Al respecto, el museólogo francés Hugues de Varine –presidente de ICOM en 1972– señaló que la declaración de Santiago estaba “sintonizada con su tiempo” y que el contexto particular de Chile por ese entonces fue 18 Catálogo exposición Arte de sistemas. Buenos Aires: CAyC, 1971, s/n. 50 51       |  “favorable para repensar el rol de los museos en la sociedad”19. Una de las conclusiones más relevantes fue que los museos debían asumir su función social y responsabilidad política, estableciendo la noción de «museo integral» o «museo vivo» para puntualizar la importancia del museo al servicio de la sociedad y su rol en la transformación de ésta.   |  atención de la prensa, del público, de los artistas chilenos y a su inauguración asistió la primera dama, Hortensia Bussi, quien aparece en una fotografía, precisamente, frente a la Rueda de bicicleta (1913) de Duchamp. Aun cuando en el encuentro no participó ningún representante de los museos de arte chilenos, resulta evidente que el programa desarrollado por Antúnez y la realidad de los museos en Chile, apuntaban hacia una museología más radical20. Ese mismo año se inauguró el Museo de la Solidaridad, un museo moderno, experimental y de carácter internacional, y el artista Eduardo Martínez Bonati encargado de incorporar el arte al edificio que se construyó para la tercera Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo (UNCTAD III)– sostuvo una actitud de anti-museo, ya que al emplazar el arte en el espacio público éste dejaba de estar «confinado a un recinto especializado»21. exposición: el arte del surrealismo (MoMA) Sin autor, "Continúa abierta exposición 'El Arte del Surrealismo'", El Siglo, Santiago, 19 de mayo de 1972, p. 15 (detalle) [25 de mayo al 15 de junio de 1972 / Segundo piso] La exposición El arte del surrealismo, organizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), se trató -según señaló Antúnez- de la muestra internacional más importante realizada en Chile, después de De Cézanne a Miró que tuvo lugar en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile en 1968. El impacto de esta exposición se debió en parte a que era la primera vez que se exhibían en Chile obras de Marcel Duchamp, cuyos ready-made eran piezas claves dentro de la genealogía del arte contemporáneo de carácter conceptual22 . Sus obras llamaron la 19 Hugues de Varine, “Alrededor de la mesa redonda de Santiago”. En: Mesa Redonda de Santiago de Chile 1972. Brasilia: IBRAM, 2012, vol. I. 20 En 1972 Antúnez organizó en el MNBA un ciclo de conferencias sobre los museos del mundo, tomando casos tanto de Estados Unidos como de países socialistas. Y ese año participó en el primer encuentro de directores de museos de arte del continente americano en Nueva York. 21 Eduardo Martínez Bonati, “Arte de antimuseo”, Revista cultural La quinta rueda, nº3, Santiago, diciembre 1972, p. 4. 22 Road Show fue una exposición de arte conceptual británico que se exhibió en el MNBA entre agosto y septiembre de 1972. La muestra, que había sido el envío oficial de ese país a la 11ª Bienal de Sao Paulo de 1971, contaba 52 exposición: grabados (poemas visivos e ilustraciones) de guillermo deisler [1 al 19 de junio de 1972 / sala Forestal] Modelo para armar (1970) es un dibujo a tinta con letras set que utilizó Guillermo Deisler para una de sus proposiciones que exhibió en el MNBA en junio de 1972 y que se incluyó en su libro-objeto Poemas visivos y proposiciones a realizar publicado, ese mismo año, por Ediciones Mimbre. Un proyecto editorial, creado por Deisler en 1963 junto a Gregorio Berchenko, con 70 obras entre ellas grabados, fotografías, diagramas y fotomontajes de 12 artistas. Calificada como una exposición documental “desconcertante”, esta exposición de ideas y procesos de investigación fue consignada por la prensa de la época como la primera exposición de “arte conceptual” en Chile. 53       |  cuyos libros –producciones gráficas de carácter experimental intervenidas con timbres, xilografías, collage y troquelados– ya se habían exhibido en el Museo en octubre de 1970. Siguiendo las instrucciones, el espectador se ve interpelado a construir una estructura para luego destruirla y sentir una sensación de alivio23. Una «acción transformadora», donde el artista ya no solo crea objetos o imágenes sino que propone la experiencia de su destrucción, en contra de la idea de arte como mercancía u objeto de consumo. Sus «proposiciones o poesía a realizar» dan cuenta del intercambio con otros artistas que tuvo lugar en junio de 1971, en el Centro de Arte y Comunicaciones (CAyC) de Buenos Aires, cuando Guillermo Deisler participó de la Exposición internacional de proposiciones a realizar. Un importante encuentro de investigaciones poéticas organizado por los artistas Clemente Padín y Edgardo Vigo, con el propósito de generar una red de poesía visual, intercambiar ideas y elaborar formas donde la poesía fuese la acción y el proceso, una «poesía para armar y realizar», convirtiendo al público en un personaje activo. En palabras del artista: «Su participación en esta proposición hará cambiar dialécticamente el proceso poeta-público-poeta»24. exposición: pintura instintiva chilena   |  La importancia de estos pintores instintivos radicaba en que sus obras mostraban la posibilidad concreta de que todos podían ser artistas, exponer en el museo y expresarse de manera libre, al margen de enseñanzas y convenciones. Este interés se tradujo en una serie de otras exposiciones individuales en el Museo, como la de Julio Aciares en octubre de 1971 o la de Juan Ramón Díaz en enero de 1973. Y lograron llamar la atención de varios artistas contemporáneos: Nemesio Antúnez coleccionó sus obras, Guillermo Deisler hizo un completo estudio sobre Aciares, mientras que Cecilia Vicuña escribió un poema sobre Herrera Guevara25. acción: marat de valentina cruz [c. 1972 / Frontis del museo] Valentina Cruz desarrolló su obra escultórica al margen de las formas convencionales y de los materiales tradicionales, optando desde un inicio por la arpillera, el papel de diario o el látex, en la representación de objetos cotidianos y cuerpos amorfos. En estas 33 fotografías se puede ver el registro de su acción que consistió en quemar su obra, una tina de papel de diario encolado por capas, en el frontis del museo. La obra fue quemada después de haber estado en exposición, posiblemente a finales de 1972 o principio de 1973, en paralelo a la exposición Nehru y la india moderna y la muestra del pintor instintivo Juan Ramón Díaz. [18 de julio al 18 de agosto de 1972 / sala Matta] La exposición de Pintura instintiva chilena reunió la obra de Julio Aciares, María Luisa Bermúdez, Agustín Calvo, Dorila Guevara, Luis Herrera Guevara, Víctor Inostroza, Juana Lecaros, Federico Lohse, María Mohor, Fortunato San Martín y Cecilia Vicuña. Un grupo heterogéneo de artistas, muchos de ellos marginados del mundo del arte, mujeres y hombres, de Santiago y regiones, artistas formados o populares, campesinos, marineros o dueñas de casa que pintaban de manera autodidacta o sin seguir las reglas. La obra tiene por título el nombre de un personaje clave de la Revolución francesa, Marat, quien murió asesinado en su bañera. La acción de destruirla con fuego vuelve la obra, por unos minutos, una barricada incendiaria en el espacio público, una manifestación política contra la permanencia del objeto en el arte. Ya que solo queda la acción y su registro, donde podemos ver, entre los testigos, a Nemesio –que aparece en estas fotografías con camisa azul, junto a otros colaboradores del museo– echando combustible. Y más atrás, rayado con rojo sobre el muro del museo, una pregunta: ¿GOBIERNO DEL PUEBLO?, firmada por el Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) que evidencia la crisis y la división de fuerzas que afectó internamente a la izquierda chilena durante el gobierno de Allende. 23 Deisler escribió junto al dibujo: “Instrucciones para llevar a cabo esta proposición: 1.- Tomé una cantidad de palitos de fósforo. 2.- Pegué unos con otros por sus extremos. 3.- Arme con ellos una estructura. 4.- Eche por tierra la estructura de un golpe, sentirá una sensación de alivio. Materiales: varias cajas de fósforos y pegamento para madera de secado rápido». 24 Guillermo Deisler. Poemas visivos y proposiciones a realizar. Antofagasta: Ediciones Mimbre, 1972, s/n. 54 25 Cecilia Vicuña. El zen surado. Santiago: Catalonia, 2013, p. 138. 55       |    |  1973 Durante este periodo el Museo adquirió una nueva dinámica, un aumento inédito de exposiciones y de público, que fue interrumpida por el Golpe de Estado. Pocos días después, en septiembre de 1973, los militares dispararon contra el MNBA, con tanques y ametralladoras, ante la supuesta amenaza de que en su interior se ocultaban grupos de izquierda y resistencia armada. Y aunque el Museo estaba vacío, las balas atravesaron las ventanas, impactaron sobre las paredes, dañando el edificio y sus obras. Este hecho marcó el abrupto final de un proceso de revolución que intentó democratizar el acceso al museo y proponer otra idea de arte. Nemesio presentó su renuncia en noviembre de 1973 y se fue al exilio voluntario pocos meses después. Quedaron muchos proyectos inconclusos y exposiciones sin realizar26, pero sobrevivió en el tiempo su visión sobre lo que puede llegar a ser un museo: un lugar democrático, un espacio en constante mutación, en didáctica permanente, capaz de renovar las jerarquías estéticas y contribuir en el desarrollo de la sociedad. Valentina Cruz (Concepción, Chile, 1940-) Registro documental de la acción de quemar la escultura de papel Marat en el frontis del , c. 1972 Diapositivas a color 35 mm (digitalizadas). Proyección de dimensiones variables Cortesía de la artista Guillermo Deisler Poemas visivos y proposiciones a realizar Antofagasta: Ediciones Mimbre, 1972 Archivo Guillermo Deisler 56 Sergio Berthoud (Molina, Chile, 1928-) Registro fotográfico del Museo Nacional de Bellas Artes baleado, 1973 Impresión fotográfica 50 x 50 cm Cortesía del artista 26 Entre estos proyectos no realizados debemos mencionar la exposición Hacia un perfil del arte latinoamericano con 143 obras enviadas por el CAyC, entre ellas las de dos artistas chilenos: Guillermo Deisler y Juan Downey. Y, para fines de agosto de 1973, se había planificado la exposición de Downey, que sería la primera exposición con los video-tapes que el artista hizo en sus viajes por América, desde Nueva York hasta Tierra del Fuego, una obra que más tarde se conocería como Video Trans Americas. 57 Consuelo Valdés    ,      Emilio de la Cerda     Carlos Maillet Aránguiz       Fernando Pérez Oyarzun          Consuelo Valdés Chadwick Fernando Pérez Oyarzun Amalia Cross Ramón Castillo Matías Allende      : Ramón Castillo   : Olivia Guasch : Fundación Nemesio Antúnez : Felipe Berguño : Museal, Alejandra Luhrs, Karin Piwonka, Dominique Tetzner  : Manuela Piña y Pablo Schroder  : Trimex      : Federico Brega y Úrsula Fairlie    : Mónica Navarro  Jonus Bartholdson, Constanza Güell, Esteban Tomic, Pedro Montes, Leonidas Montes, Angélica Quintana, Carlos Cruz Puga, Mónica Bravo, Enrique Rivera, Gianfranco Foschino, Carlos Núñez, Patricia Velasco, Javier Marticorena, Francisca Bakovic, Carla Guelfenbein, Varinia Brodsky. Casa Museo Eduardo Frei Montalva, Pinacoteca Universidad de Concepción, Museo de Artes Visuales, Fundación Pablo Neruda, Archivo Iván Vial Williams y Centro Nacional de Conservación y Restauración. INVITAN          : Amalia Cross   : Florencia San Martín G.   : Tomás Henríquez M.    (): Ébana Garín : Fundación Nemesio Antúnez y Museo Nacional de Bellas Artes : Felipe Berguño : Alejandra Luhrs, Karin Piwonka, Dominique Tetzner (Museal)  : Trimex : Edita Vásquez Olea, Paz Sandoval Fuentes y Paula Izquierdo Pérez  Manuela Antúnez, Federico Brega, Varinia Brodsky, Luis Camnitzer, Eva Cancino, Claudia Carreño, Laura Coll, Valentina Cruz, Rocío Guerrero, Juan Pablo Langlois, Marcelo Lezana, Claudio Mercado, Sergio Parra, Liliana Porter, Nicolás Sánchez, Patricia Velasco, Cecilia Vicuña. Archivo Nemesio Antúnez, Archivo Guillermo Deisler, Biblioteca Nacional de Chile y Museo Chileno de Arte Precolombino. PATROCINA COLABORADOR MNBA PARTICIPA MEDIA PARTNER MNBA Este catálogo fue impreso por Andros Impresores con motivo de la exposición Nemesio Antúnez, Centenario fue presentada en el         , desde el 10 de abril al 9 de junio de 2019. Impreso en abril de 2019, con un tiraje de 2.000 ejemplares, en papel couché de 130 grs. Reservados todos los derechos de esta edición. © Museo Nacional de Bellas Artes. DISTRIBUCIÓN GRATUITA             Fernando Pérez Oyarzun   Verónica Muñoz Mora   María de los Ángeles Marchant Lannefranque  Gloria Cortés Aliaga Paula Honorato Crespo  Paula Fiamma Terrazas   María Arévalo Guggisberg   Cecilia Chellew Cros   Lorena Musa Castillo Wladimir Marinkovic Echrenfeld    Graciela Echiburu Belletti Matías Cornejo González María José Cuello González Yocelyn Valdebenito Carrasco      Eva Cancino Fuentes    Alejandro Bley Uribarri Manuel Arenas Bustos Marcela Krumm Gili Carlos Alarcón Cárdenas Ignacio Gallegos Cerda Elizabeth Ronda Valdés        Cecilia Polo Mera  Ximena Frías Pinaud Marcelo Céspedes Márquez Gonzalo Espinoza Leiva Mario Silva Urrutia Jonathan Echegaray Olivos    Patricio M. Zárate      Nelthy Carrión Meza Juan Pablo Muñoz Rojas Segundo Coliqueo Millapán Soledad Jaime Marín Katia Venegas Foncea   Érika Castillo Sáez  Francisco Leal Lepe  Gustavo Mena Mena Hernán Muñoz Sepúlveda Eduardo Vargas Jara Pablo Véliz Díaz Alejandro Contreras Gutiérrez Guillermo Mendoza Moreno Luis Solís Quezada Warner Morales Coronado Vicente Lizana Matamala Patricio Vásquez Calfuén Rodrigo Espejo Villanueva Héctor Lagos Fernández 84