Zeremonielle Funktionen von Musik am Hofe Max Emanuels

Albrecht Altdorfer. Kunst als zweite Natur, hrsg. von Christoph Wagner und Oliver Jehle, Regensburg, 2012

Die Arbeitsumstände für Komponisten am Hof Maximilians I. werden mit denen in Ateliers von Renaissancemalern verglichen. Ausgangspunkt sind bildliche und schriftliche Zeugnisse in Maximilians Weißkunig und Liedtexte von Ludwig Senfl, in denen der Akt des Komponierens und die Einübung in das Komponieren thematisiert werden. Die Annahme einer Arbeitsweise in werkstatt-ähnlichen Verbünden kann helfen, die große Quantität an überwiegend anonym überlieferten Werken im deutschen Umfeld von Heinrich Isaac zu erklären. Im Anhang werden alle Quellen zur Geschichte der bekannten Darstellung Kaiser Maximilians unter Musikern und mit Musikinstrumenten dokumentiert. Nicole Schwindt: „Komponisten am Hof Maximilians: Eine Werkstatt?“, in: Albrecht Altdorfer. Kunst als zweite Natur, hrsg. von Christoph Wagner und Oliver Jehle, Regensburg: Schnell & Steiner Verlag 2012 (Regensburger Studien zur Kunstgeschichte, 17), S. 378–391

troja. Jahrbuch für Renaissancemusik

Zu den frappierendsten Phänomenen der facettenreichen habsburgischen Musikpege um 1500 zählt die sprachliche und musikalische Unmittelbarkeit des Herrscherlobs in Heinrich Isaacs Zeremonialmotetten für Maximilian I. Wiederholt wurde auf den politischen Charakter dieses Repertoires eingegangen und seine Eingebundenheit in zeremonielle Situationen hervorgehoben. 1 Die spezischen Implikationen der Faktur angesichts eines Zeremoniellverständnisses, das um 1500 in vielfältigem Wandel begriffen war, fanden bislang jedoch nur marginale Berücksichtigung. Wie grundlegend die Auffassungen zur Angemessenheit von Herrscherpanegyrik zu dieser Zeit auseinanderdrifteten, verdeutlicht eine oft zitierte Episode aus den ersten Tagen des Pontikats Alexanders VI.: Als die päpstlichen Sänger den neuen Pontifex in einem seiner ersten Gottesdienste zum Offertorium mit einer Huldigungsmotette begrüßen wollten, untersagte ihnen dies der Borgia-Papst unter Hinweis auf die Würde des Gottesdienstes und verwies sie auf einen späteren Zeitpunkt im halböffentlichen Rahmen seiner Gemächer. 2 Anders als noch knapp 50 Jahre früher, als Dufays Zeremonialmotetten einen selbstverständlichen Bestandteil der Papstliturgie bildeten, war explizit personenbezogene Panegyrik im Gottesdienst nun zu einem zeremoniellen Problem geworden. 3

Gibt es einen Stil der Hofmusikkapelle?, 2011

Instrumentalisten und Instrumentalmusik am kaiserlichen Hof von 1527 bis 1612 Fakten-Hypothesen-Fragen Im Folgenden soll zusammengestellt werden, was sich nach derzeitigem Kenntnisstand über die Instrumentalmusikpflege am Hof der österreichischen Regenten und Kaiser Ferdinand I. (1521/22 bzw. 1558 1 bis 1564), Maximilian II. (bis 1576) und Rudolph II. (bis 1612) an Fakten feststellen lässt. Diesen Sektor einmal gesondert zu untersuchen, d. h. nicht wie sonst üblich als Teil oder im Kontext der Hofmusik bzw. Hofmusikkapelle insgesamt zu behandeln, erscheint angesichts zweier, für sich genommen wohlbekannter Tatsachen gerechtfertigt, wenn nicht geboten: zum einen der ungebrochenen Bedeutung des kaiserlichen Hofes als eines der ersten musikalischen Zentren Europas-einer Bedeutung, die sich nicht zuletzt der ausgedehnten wie ambitionierten musikalischen Patronage der habsburgischen Kaiser auch in der Ära zwischen Maximilian I. und den barocken Monarchen seit Ferdinand III. verdankt 2 ; zum anderen der dynami

The nature of Minoan palaces has recently become a matter of lively debate. The present paper takes a traditional approach to this problem in that it adheres to the premise that the Minoan palace did serve as a royal residence and focuses on its role as a backdrop for ceremonial performance. The fundamental architectural concept of this mega-structure lies in the distinction between 'inside' and 'outside', i.e. a private and a public sector. The clear division of urban space reflected and cemented social inequality. The Central Court, the 'luxury hearth' of Minoan society, with its highly sophisticated façades provided an adequate setting for ceremonial appearances of the king and was obviously accessible only to members of the elite. Such an area of restricted access, which was certainly invested with profound symbolic meanings, should not be downgraded to a simple place of assembly for any social group. The West Court, on the other hand, an open, public piazza in the immediate vicinity of the palace complex, was predestined to be a meeting point between the ruling elite and its subjects and played a crucial role in the legitimization of political power. The discussion closes with a re-evaluation of the miniature frescoes from Knossos, in which it is argued that this major iconographical source of information about performative action depicted events outside the palace complex. Prolegomena In der kretischen Neupalastzeit, jener Periode der minoischen Kultur, die uns am besten überliefert ist, findet die Frage nach der Konstruktion der Macht einen einzigen Adressaten, nämlich den minoischen Palast. Wegen des rätselhaften Fehlens von Tempelanlagen, königlichen Gräbern oder anderen repräsentativen Denkmälern aus der Neupalastzeit bleibt der Palast als Konzept, bautechnische Leistung und performativer Raum die einzige archäologisch fassbare Manifestation machtpolitischer Ansprüche. Die Auseinandersetzung mit den Mechanismen der Macht im minoischen Kreta ist im Bereich der Ägäischen Archäologie heute aktueller denn je, da sie im Mittelpunkt einer erst kürzlich entfachten Debatte über den Typ des minoischen Herrschaftssystems steht. Dem traditionellen, von Arthur Evans geprägten Paradigma einer monokratischen Herrschaft nach orientalischem Vorbild steht seit kurzem ein neuer radikaler Ansatz gegenüber, der die Existenz eines Herrschers verneint, und an dessen Stelle ein nach oligarchischen Prinzipien aufgebautes politisches System vermutet, dessen Kern miteinander konkurrierende soziale Gruppen bildeten. Die Organisation dieser als factions bezeichneten Gesellschaftssegmente soll auf einem schichtenübergreifenden, klientelähnlichen Abhängigkeitsverhältnis beruht haben. Den minoischen Palast verstehen die Anhänger der neuen Theorie nicht mehr als multifunktionale Herrscherresidenz, sondern als ein öffentliches Gebäude, das zeremonielle Zentrum der Stadt, das als performativer Schauplatz von identitätsstiftenden Ritualen der Gemeinschaft bzw. als Arena politisch-Den Grundgedanken einer Gottesherrschaft des mythisch überlieferten Minos, die der theokratisch fundierten politischen Autorität orientalischer Könige entsprach, erläutert Evans (92,-4) in den ersten Seiten seines opus magnum; ferner Driessen 00,-. 2 Driessen 2002; Hamilakis 2002. Dieser Deutung der minoischen Paläste, die aus der Sicht der neupalastzeitlichen administrativen Dokumente die Existenz eines zentralistisch aufgebauten politischen System verneint, ist auch Schoep 2002 zugeneigt. Zu einer kritischen Sichtung des factions-Modells s.

2021

Ballenstedt und Dessau (1534) zum evangelischen Glauben übergetreten war, galt die sogenannte erste Reformation in Anhalt als abgeschlossen. Unter der Regentschaft des in Dessau residierenden Fürsten Joachim II. Ernst (1536-1586) wurde Anhalt zu einem Fürstentum vereint und bildete kurzzeitig eine evangelische Landeskirche aus. Aufgrund der vehementen Kritik an den Lehren Philipp Melanchthons seitens der sich nach Luthers Tod 1546 etablierenden lutherischen Orthodoxie wandte sich Fürst Joachim II. Ernst zunehmend vom Luthertum ab. Seine Söhne Christian und Johann Georg feierten 1596 erstmals das Abendmahl nach reformiertem (calvinistischem) Ritus. Nachdem Anhalt 1603 unter den Brüdern August von Anhalt-Plötzkau, Christian I. von Anhalt-Bernburg, Johann Georg von Anhalt-Dessau, Ludwig I. von Anhalt-Köthen und Rudolf von Anhalt-Zerbst erneut in kleinere Fürstentümer aufgeteilt worden war, einigten sich die fünf Fürsten in einem den Erbteilungsrezess ratifizierenden Vertrag im Jahre 1606 auf eine einheitliche reformierte Konfessionspolitik. Ausgenommen von der Hinwendung der anhaltischen Fürsten zum reformierten Bekenntnis waren die lutherischen Landstände auf anhaltischem Terrain. Mit diesem Schritt galt die sogenannte zweite Reformation in Anhalt als abgeschlossen. Aufgrund dieser religionspolitischen Umstände hat das erste Reformationsjubiläum 1617 in Anhalt kaum eine Rolle gespielt. 1644 kehrte allerdings Fürst Johann von Anhalt-Zerbst (1621-1667) zum lutherischen Glauben zurück und erließ ein Jahr später eine lutherische Kirchenordnung. 1 Fortan wurde der Gottesdienst in der Hof-und Stiftskirche St. Bartholomäi zu Zerbst ausschließlich nach lutherischem Ritus gehalten, während man ihn in der städ-1 Ordnung Wie es in den Kirchen, der Ungeenderten Augspurgischen Confession zugethan, des Fürstenthumbs Anhalt, im Zerbster Antheil, mit Christlichen Handelungen gehalten werden solle. Zerbst 1645 (VD17 1:082922U).

"Per tot discrimina rerum" – Maximilian I. (1459-1519)

liebte Musik-so förderte er mit viel Energie den Auf-und Ausbau seiner Hofmusikkapelle.« »Maximilian war ein Meister der Selbstinszenierungso instrumentalisierte er Musik für die wirkungsvolle Repräsentation seiner Machtfülle und seines Ruhmes.« Diese beiden unverkennbar plakativ zugespitzten Aussagen, die grosso modo zu hören sind, stecken den Rahmen dessen ab, wie noch heute in der allgemeinen Wahrnehmung Maximilians Verhältnis zur Musik eingeschätzt wird : intrinsische Musikliebe hie-strategische Kunstpolitik da. Was sich zwischen den Extremen der Skala befindet, bleibt indes oft diffus oder durch isolierte Betrachtung verzerrt. Keinesfalls wird es möglich sein, diesen Zwischenbereich auf wenigen Seiten auch nur annähernd auszuloten1. Dennoch soll zunächst auf die Konstruktion dieser polaren Thesen eingegangen werden, um dann etwas aus besagter »Mittelstrecke« zu akzentuieren : das, was sich anbietet, »informelle Musik« genannt zu werden. Für beide der artikulierten Aussagetypen ist ein bekanntes methodisches Dilemma verantwortlich : die Interpretation historischer Sachverhalte anhand offizieller Dokumente bzw. mittels sogenannter Traditionsquellen. Das Stereotyp der Musikliebe Maximilians beruht primär auf Cuspinians Diktum in einer dezidiert historiographischen Schrift. In seiner Geschichte der römischen Kaiser heißt es von Maximilian : Omnes ad haec bonas disciplinas plurimum venerabatur. Musices vero singularis amator2 (»Überdies verehrte er alle guten Fächer. Von Musik aber war er ein außerordentlicher Liebhaber.«). Immerhin wurde diese Charakterisierung des Herrschers von einem nahen Augen-bzw. Ohrenzeugen ausgesprochen. Es ist zwar schwieriger, unspektakulärer und im Ergebnis brüchiger, diese ex cathedra verkündete emotionale Hingabe des Kaisers an Musik anhand nicht-offizieller, eher dem Quellentypus des Überrests zugehöriger Informationen zu erhärten, doch ist es durchaus möglich.

Sammeln – Musizieren – Forschen. Zur Dresdner höfischen Musik des 18. Jahrhunderts, 2020

Die große Bedeutung der Überlieferung der höfischen Musik des 18. Jahrhunderts in der Sächsischen Landesbibliothek-Staats-und Universitätsbibliothek Dresden wird durch den Vergleich mit erhaltenen Musikaliensammlungen ebenbürtiger Fürstenhäuser besonders deutlich. Aufschlussreich ist ein Blick auf die Bestände der Bayerischen Staatsbibliothek in München, die das musikalische Erbe der Wittelsbacher Kurfürstenfamilie verwahrt. Seit der Doppelhochzeit des sächsischen Kurprinzen Friedrich Christian mit Prinzessin Maria Antonia Walpurgis und seiner Schwester Maria Anna (1728-1797) mit dem bayerischen Kurfürsten Maximilian III. Joseph (1727-1777) im Jahr 1747 bestanden enge familiäre Bindungen zwischen den beiden Höfen, die nicht ohne Auswirkungen auf den Musikalienaustausch blieben. 1 Da der ältere Teil der in Dresden erhaltenen privaten Musikaliensammlung der Kurfürstin Maria Antonia noch Quellen aus ihrer Münchener Zeit umfasst, lassen sich dabei auch interessante inhaltliche Überschneidungen zwischen den beiden Sammlungen beobachten. Zudem brach der enge Kontakt der Kurfürstin zum Hof ihres Bruders in späteren Jahren nicht ab, wie wir durch das Zeugnis von Charles Burney erfahren, der die musikliebende Fürstin auf ihrer Rückreise aus Italien 1772 in München traf. So erlebte er sie als Interpretin eigener Kompositionen in einem Kammerkonzert in Nymphenburg an der Seite ihres Gambe spielenden Bruders. 2 Im folgenden Überblick soll zunächst die im 19. Jahrhundert vollzogene Transformation der Musikaliensammlung der Königlichen Hofbibliothek in die Musikabteilung der Bayerischen Staatsbibliothek beschrieben werden, bevor einige Besonderheiten der Münchener Überlieferung des höfischen Musikrepertoires des 17. und 18. Jahrhunderts diskutiert werden. Dabei wer

Osterreichische Musikzeitschrift, 2001

Und gleichwie die Kayserliche Hof-Capelle und Cammer-Music nicht leicht ihres gleichen finden wird ...", wird in der "Allerneuesten Nachricht vom Römisch Käyserl. Hofe ..." im Jahr 1730 die Kaiserliche Hofkapelle gelobt 1 , ähnlich wie sich ihr Hofkapellmeister Johann Joseph Fux vielfach über die außerordentlichen Qualitäten der kaiserlichen Hofmusiker äußert. 2 Der regelmäßig aufscheinende Begriff "Virtuos", nach Walther jemand, der in der "Musicalischen Geschicklichkeit [...] für vielen andern, entweder in der Theorie, oder in der Ausübung, etwas ungemeines zum Voraus hat ..." 3 , zeigt nicht nur deutlich, dass diese "Geschicklichkeit" in der Ausführung entscheidenden Einfluss auf die Auswahl und Belohnung der Hofmusiker hatte ("Es ist kein Wunder, dass an dem Kayserlichen Hofe die unvergleichlichsten Musici gefunden werden, indem Kayserliche Majestät dieselben sehr reichlich salariren, also, daß verschiedene biß 6000. fl. Jährlich bekommen.") 4 , sondern auch, dass die in Wien seit dem 17. Jahrhundert tief verwurzelte Pflege des virtuosen Soloinstrumentalspiels in der Hofkapelle ihre Fortsetzung fand: Es war offenkundig auch der frühere Wiener Hofkapellmeister Johann Heinrich Schmelzer (um 1623-1680), der von einem Zeitgenossen ein "solcher Meister, dergleichen wenig in der Welt zu finden ..." 5 , genannt wurde. Einen bisher kaum beachteten Träger der instrumentalen Virtuosität am Wiener Hof in der Zeit nach 1700 bilden die instrumentalen Begleitstimmen, das "Accompagnement" in den musikdramatischen Werken wie Oper, Serenata oder Oratorium, an dem die Hofmusiker im Rahmen der glanzvollen Opernaufführungen selbstverständlich teilnahmen. Im Gegensatz zu den "reinen" Instrumentalsätzen wie Sinfonie, Ouverture, Entrée etc., die aufgrund ihres mehr oder weniger einheitlichen intradenartigen Charakters aus der Sicht der Entwicklung des Instrumentalstils nur verhältnismäßig wenig Interessantes bieten, fallen die Begleitstimmen nicht nur durch vielfältige Instrumentierung auf, sondern auch durch einen fortschrittlichen Instrumentalstil, dessen einzelne Facetten immer wieder aufs Neue überraschen. Durch die Jahre hindurch lässt sich in den Partituren der musikdramatischen Werke der spannende Prozess verfolgen, in dem eine neue instrumentale Idee oder ein neu erfundenes Idiom von den nachfolgenden Kompo-29 T H E M A Dr. Dagmar Glüxam ist Musikwissenschaftlerin, Geigerin, Ensembleleiterin ("Le Monde Classique") und verfasste den Aufsatz im Rahmen des APART-Habilitationsstipendiums der Österr. Akademie der Wissenschaften.

The present study focuses on a feast at the Munich court held for the return of the Electoral Prince Karl Albrecht (1697–1745) from his grand tour (1715/16). Before his homecoming to Munich on August 29, 1716 he had travelled nine months through Italy, visiting especially Venice, Rome, Florence and Naples. He had fostered political relations, had enjoyed Italian art and above all Italian music. The four traveldiaries, written during the journey, are full of references to music performances. One of them contains an entry which mentions the performance of a “serenade” on the occasion of the Prince's return, yet without any information about the composer’s name or the title of the composition. Only a more extensive analysis of diplomatic correspondence has brought to light, that chapel master Pietro Torri wrote the “serenade”. The purpose of this paper is two-fold: firstly, it assigns one of Torri's compositions, the serenata La Baviera – which until now was dated in the year 1726 –, to this extraordinary court feast with the help of a textual analysis. Secondly, it explains why that composition was an ideal conclusion for the grand tour of Karl Albrecht.

»Per tot discrimina rerum« – Maximilian I. (1459–1519), hrsg. von Markus Debertol u.a., Wien: Böhlau , 2022

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