DÉBORA - Música Vocal No Período Barroco

UNIDADE 3
TÓPICO 2
MÚSICA VOCAL NO PERÍODO BARROCO
1 INTRODUÇÃO
O termo Barroco aparece em 1733 utilizado por um crítico musical anônimo
ao se dirigir à música Hippolyte et Aricie, de Rameau, obra estreada nesse ano e
que, para o crítico, era “barulhenta, pouco melodiosa, caprichosa e extravagante”,
entre outras características (GROUT; PALISCA, 2007, p. 307). Em 1750, o termo
Barroco foi utilizado para descrever a fachada do Palácio Pamphili, em Roma,
construída com uma ornamentação semelhante à realizada em talheres.
FIGURA 12 – PALÁCIO PAMPHILI – SEDE DA EMBAIXADA BRASILEIRA NA ITÁLIA
FONTE: <https://goo.gl/PC1aQf>. Acesso em: 10 jan. 2019.
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UNIDADE 3 | HISTÓRIA DA MÚSICA: DO RENASCIMENTO AO BARROCO
Os historiadores da arte dos séculos XIX e XX adotaram essa terminologia

para referir-se a todo um período (1600) da arquitetura e de outras artes, de uma
forma mais favorável que a utilizada na crítica musical do século XVIII. A palavra
Barroco voltou da crítica de arte para a história da música por volta de 1920,
referindo-se ao período que vai do século XVI até 1750, como também assim
designavam como Barroco os críticos de arte (GROUT; PALISCA, 2007). É preciso
destacar que o período Barroco envolveu uma diversidade de estilos e não pode
ser utilizado unicamente como uma designação de estilo, mas refere-se à cultura
artística e literária de toda uma época, a um período da história da música.
DICAS
Hippolyte et Aricie (Hipólito e Arícia) foi a primeira ópera de Jean-Philippe

Rameau, que estreou na Académie Royale de Musique, Paris, em 1º de outubro de 1733. O
libreto, de Abbé Simon-Joseph Pellegrin, é baseado na tragédia de Racine, Phèdre. A ópera
assume a forma tradicional de tragédia na música com um prólogo alegórico seguido de
cinco atos. Assista a essa obra em: <https://youtu.be/MRDJ5Dt-ZXc>.
Quando utilizamos o termo Barroco para designar a música de 1600 a 1750

é porque historiadores encontraram uma semelhança entre as características
dessa música e as da arquitetura, pintura e literatura, por exemplo. O termo
foi utilizado por muito tempo de forma negativa, no sentido de exagerado e
de mau gosto. Como conversamos anteriormente, as datas de início e fim
são aproximadas e não estanques. Essa é uma maneira de constituir o estudo
da história da música e engloba formas de organizar o material musical, as
sonoridades e formas de expressão musical, seguindo um certo número de
convenções, como veremos a seguir.
A Itália foi a nação mais influente em toda a Europa no domínio musical,

por isso, as concepções italianas dominaram este período. Veneza era no século
XVII um grande centro musical, assim como Nápoles no século XVIII. Roma
influenciou a música sacra e no século XVII foi um centro de ópera e de cantata,
Florença também teve um esplendor musical no início do século XVII. Já na
França, a partir de 1630, houve o desenvolvimento de um estilo musical nacional
distinto da influência italiana. Na Alemanha, apesar da Guerra dos Trinta Anos
(1618-1648) e da situação política, houve nas décadas seguintes um importante
ressurgimento com a música de Johann Sebastian Bach. A Inglaterra, com a guerra
civil e com a Commonwealth (1642-1660), sucumbiu ao estilo italiano (GROUT;
PALISCA, 2007).
A influência musical italiana, apesar de não ser absoluta, sentiu-se por

toda a Europa. Destaca-se na França o compositor Jean-Baptiste Lully, de origem
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TÓPICO 2 | MÚSICA VOCAL NO PERÍODO BARROCO
italiana. Na Alemanha sentiu-se essa influência tanto em Bach como em Haendel.

No final do período Barroco, a música na Europa tornou-se uma linguagem
internacional com raízes italianas (GROUT; PALISCA, 2007).
O período compreendido entre 1600 e 1750 é marcado na Europa por

governos absolutos e muitas cortes foram centros musicais, como a corte do
rei da França, Luís XIV (1643-1715), além de patronos da música, como papas,
imperadores e os reis da Inglaterra e Espanha. Nesse período, a Igreja continuou
a promover a música, mas com menos ênfase do que em épocas anteriores
(GROUT; PALISCA, 2007).
No período Barroco, a literatura e a arte também prosperaram, destacando-

se John Donne (Inglaterra); Cervantes e Velàsquez (Espanha); Corneille e Molière
(França); Rubens e Rembrandt (Países Baixos); e Bernini (Itália). O século XVII foi
marcante para a história da filosofia e da ciência, com as obras de Bacon, Descartes,
Leibniz, Galileu, Kepler, Newton e de outros pensadores que são a base do
pensamento moderno (GROUT; PALISCA, 2007). Neste tópico conheceremos as
características da música nesse período, o início da ópera e a trajetória da música
vocal de câmara, sacra e instrumental.
FIGURA 13 – BEATA LUDOVICA ALBERTONI, DE GIAN LORENZO BERNINI, CAPELA ALTIERI, SAN
FRANCESCO A RIPA (1701), ROMA
FONTE: <https://goo.gl/Yf3EUd>. Acesso em: 10 jan. 2019.
2 CARACTERÍSTICAS MUSICAIS
O período Barroco é marcado por grandes revoluções no pensamento,
e a linguagem musical acompanhou esse movimento de substituir formas
ultrapassadas de pensar. Os músicos passaram a explorar novos campos
emocionais e novas linguagens por causa das novas necessidades expressivas.
205
Inicialmente utilizaram-se de formas musicais herdadas do Renascimento para

dar conta da intensidade emocional, assim a música da primeira metade do século
XVII é, em sua maioria, experimental. No decorrer do século XVII consolidaram-se
novos recursos de harmonia, cor e forma, em que compositores podiam exprimir
adequadamente as suas ideias (GROUT; PALISCA, 2007).
Algumas características musicais foram constantes durante todo o período

Barroco. Uma dessas características era a distinção estabelecida entre diversos
estilos de composição. Essa diferença estilística acontecia entre uma prática mais
antiga e outra mais recente, entre duas categorias funcionais: a prima prattica (stile
antico) e a seconda prattica (stile moderno), ou entre a primeira e segunda práticas.
Essa classificação foi criada pelo compositor Monteverdi (1567-164) (GROUT;
PALISCA, 2007).
FIGURA 14 – CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643)
FONTE: <https://goo.gl/tQ4Db6>. Acesso em: 12 jan. 2019.
NOTA
Claudio Monteverdi foi um compositor da Renascença italiana e desenvolveu

um novo gênero, a ópera. Trabalhou com a polifonia do início da Renascença e empregou
simultaneamente a técnica de baixo contínuo, uma característica importante do período
Barroco, assim se tornou uma ponte entre o Renascimento e o Barroco.
206
A primeira prática era representada pelas obras de Willaert e caracterizava-

se pelo fato de a música dominar o texto; a segunda prática era representada por
Monteverdi e o texto dominava a música. Na segunda prática, ou no estilo novo,
as antigas regras podiam ser modificadas e as dissonâncias eram mais livremente
utilizadas para conectar a música à expressão dos sentimentos do texto.
Depois surgiram outros sistemas de classificação estilística, o mais aceito

foi a divisão entre estilos ecclesiasticus (sacro), cubicularis (de câmara ou concerto)
e theatralis ou scenicus (teatral ou cênico), com muitas subdivisões (GROUT;
PALISCA, 2007). Os teóricos da época tentaram descrever e sistematizar todos
os estilos musicais, distinguindo-os dos restantes com características técnicas
próprias.
Outra característica marcante do período Barroco é a necessidade que

compositores passaram a ter de escrever música especificamente para um
determinado instrumento ou voz. Lembrando que, anteriormente, a música
podia ser cantada ou tocada por várias combinações de vozes e instrumentos. A
escrita específica para um instrumento é denominada escrita idiomática.
Assim, na Itália a família do violino começa a substituir as antigas violas e

os compositores desenvolveram um estilo específico para violino; já os franceses
cultivaram a viola, que se tornou o instrumento de arco mais contemplado.
Os instrumentos de sopro foram aperfeiçoados tecnicamente e passaram a ser
utilizados levando-se em consideração seus timbres e recursos específicos. A
música para instrumentos de tecla continuou a se desenvolver, começaram
também as indicações de dinâmicas e a diferenciação entre os estilos vocal e
instrumental.
Outra característica desse período foi o esforço de compositores em

representar ideias e sentimentos com intensidade, demonstrando afetos ou
estados de espírito por meio de contrastes violentos. A música deste período
tinha como objetivo exprimir os afetos de um modo geral (ira, assombro etc.),
não os sentimentos de um artista individualmente. A necessidade de comunicar
esses afetos fez surgir vocabulários de recursos e figuras musicais.
A Doutrina dos Afetos foi uma teoria de estética musical amplamente

aceita por músicos do período Barroco. Essa teoria propunha a utilização de
recursos técnicos específicos e padronizados na composição com o objetivo
de despertar emoções no ouvinte. Assim a música poderia mover os afetos do
ouvinte. Através da utilização de figuras musicais tinha-se como objetivo “ilustrar
ou enfatizar palavras e ideias no texto” (VIDEIRA, 2006, p. 57). A noção de afeto
pode ser considerada como um estado emocional ou paixão racionalizada.
A necessidade trazida pelos diferentes estilos e linguagens, de expressão

de ideias e sentimentos, e a existência de duas práticas caracterizou também duas
formas de abordar o ritmo nesta época: o ritmo de métrica regular, com barra de
compasso; e o ritmo livre, sem métrica, utilizado em peças solísticas, com caráter
recitativo ou improvisatório.
207
A utilização de indicação de compasso que corresponde a uma sucessão

regular de estruturas harmônicas e de acentos, separadas por barras de compasso
em intervalos regulares, só se tornou usual a partir de 1650. Os dois tipos de
ritmos, regular e irregular, eram utilizados com frequência para criar contraste
Se o Renascimento foi marcado pela polifonia de vozes independentes,

no Barroco a música possuía um baixo firme e uma voz aguda ornamentada com
uma harmonia discreta. A inovação estava na ênfase no baixo, o isolamento do
baixo e da linha do soprano e a indiferença para as partes internas. Essa forma
está no sistema de notação denominado baixo contínuo, em que o compositor
escrevia a melodia e o baixo. O baixo era realizado por um instrumento como
cravo, órgão ou alaúde; e reforçado por um instrumento de apoio como a viola
da gamba baixo, o violoncelo ou fagote. Acima das notas do baixo o executante
do instrumento de tecla ou o alaudista colocava acordes convenientes cujas notas
não estavam escritas. Veja a seguir um exemplo:
FIGURA 15 – BAIXO CONTÍNUO
FONTE: <http://classemusical.com.br/periodo-barroco/>. Acesso em: 04 fev. 2019.
O baixo contínuo, como você pode ver na figura anterior, era composto
por três elementos: o texto que ilustra através do canto a história; a sustentação que
é feita pelo baixo chamado de contínuo e que às vezes possui cifras que indicam
preenchimentos, e o próprio preenchimento que não está escrito e é dependente
da execução do instrumentista das cifras escritas no baixo, permitindo assim a
improvisação.
O baixo contínuo foi um método de composição radical em relação ao tipo

de contraponto realizado no século XVI. Porém, o baixo contínuo, baixo firme
com um soprano ornamentado, não foi o único tipo de textura musical na época,
o contraponto continuava a ser realizado e um novo tipo de contraponto começou
a surgir no século XVII, dominado pela harmonia, em que linhas individuais se
subordinavam a uma sucessão de acordes (GROUT; PALISCA, 2007).
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Nesse panorama, os compositores passaram a entender a dissonância

(som que causa impressão desagradável ao ouvido) não como um intervalo
entre duas vozes, mas como notas individuais que não se encaixavam em um
determinado acorde. Assim, a utilização de dissonância no início do século XVII
era experimental e ornamental. No decorrer desse século chegou-se a um acordo
sobre as formas de controle da dissonância e desenvolveu-se uma perspectiva
global sobre as direções tonais. Essa perspectiva era o sistema de tonalidade
maior-menor, que vai se tornar corrente na música a partir dos séculos XVIII e
XIX, em que:
(...) todas as harmonias de uma composição se organizam em relação

a um acorde perfeito sobre a nota fundamental ou tônica, apoiando-
se primordialmente em acordes perfeitos sobre a sua dominante e
subdominante, com outros acordes secundários em relação a estes, e
com modulações temporárias a outras tonalidades, permitidas sem se
sacrificar a supremacia da tonalidade principal (GROUT; PALISCA,
2007, p. 315).
É preciso ressaltar que esse tipo de organização tonal começou já no

Renascimento, o Tratado da Harmonia de Rameau (1722) formulou a teoria de um
sistema que já existia há, pelo menos, 50 anos. Assim como vimos no sistema
modal na Idade Média, o sistema maior-menor desenvolveu-se também a partir
de uma longa prática musical. O baixo contínuo foi muito importante nesse
processo, pois ressaltava a sucessão de acordes, separando-os com uma notação
diferente da notação das linhas melódicas. “O baixo cifrado foi o caminho pelo
qual a música transitou do contraponto para a homofonia, de uma estrutura
linear e melódica para uma estrutura cordal e harmônica” (GROUT; PALISCA,
2007, p. 315).
Portanto, são características da música barroca os ritmos enérgicos; as

melodias com muitos ornamentos; os contrastes de timbres de instrumentos e de
sonoridades (forte e suave), e também o uso de baixo contínuo.
3 ÓPERA
Ópera é uma obra teatral que envolve solilóquio, diálogo, cenário, ação
e música contínua. As primeiras peças de ópera datam do início do século XVI,
porém, desde a antiguidade existe a ligação entre música e teatro. Tanto na
Grécia, na Idade Média, como no Renascimento utilizavam-se coros, partes líricas
e partes musicadas em representações.
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NOTA
Segundo a definição dada pelo Dicionário Houaiss, solilóquio é o ato de

conversar consigo próprio; monólogo; recurso dramático ou literário que consiste em
verbalizar, na primeira pessoa, aquilo que se passa na consciência de um personagem
(HOUAISS, 2009).
“Ópera, como qualquer arte, envolve convenção, artifício e a exigência

de um código específico para compreendê-la, e depois, só depois, amá-la”
(FRAGA, 2000, p. 132). A ópera nasceu no Carnaval de 1597, em Florença, em
uma tentativa de fazer renascer a grande tragédia grega do século V a.C, durante
o Renascimento. Mas foi no período Barroco que se iniciou a concepção da ópera
como obra de arte total. A ópera, nascida no século XVI, ideologicamente ligada
ao Renascimento, vai se desenvolver no Barroco (COELHO, 2000).
3.1 PRINCÍPIOS DA ÓPERA

Os madrigais estavam muito próximos da ópera e os ciclos de madrigais
foram grandes experiências na adaptação para fins dramáticos. Neles se
representava uma série de cenas ou estados de alma, com diálogos, e os personagens
diferenciavam-se através de grupos de vozes constantes e breves solos. A música
em geral era ligeira, animada e humorística e chamada comumente de comédia
de madrigal. Os dois principais compositores foram Adriano Banchieri e Orazio
Vecchi, ambos contemporâneos de Monteverdi.
DICAS
Uma das mais famosas comédias de madrigais é L'Amfiparnaso, do compositor

Orazio Vecchi (1550-1605), publicada em 1597. Ouça o madrigal nº 1 em: <https://youtu.
be/6Y-wjqMxqRk>.
A pastorela foi um dos principais gêneros literários do Renascimento e no

final do século XVI a composição poética italiana dominante. As pastorelas eram
poemas que abordavam temas campestres, de natureza idílica e amorosa, com
uma atmosfera de conto de fadas, requintada e civilizada. A poesia pastoril foi a
última etapa do madrigal e a primeira da ópera.
210
A tragédia grega foi o modelo de música dramática considerado

apropriado no Renascimento para o teatro. Havia duas teorias sobre o lugar da
música no teatro grego, uma que só os coros eram cantados e outra que todo o
texto das tragédias gregas seria cantado. Essa última foi a teoria mais difundida.
No palácio de Florença, desde a década de 1570 havia uma academia

informal, formada por um grupo de intelectuais e artistas, como os músicos
Pietro Strozzi e Giulio Caccini, que tratavam de literatura, ciência, arte e onde
se executava a nova música, sob o patrocínio do conde Giovanni de’ Bardi (1534-
1612) (GROUT; PALISCA, 2007). Essa era a Camerata Florentina.
Os participantes dessa academia estudavam o legado artístico greco-

romano e acreditavam, a partir da música grega, que a melodia era capaz de
afetar os sentimentos do ouvinte. Assim, posicionavam-se contra o contraponto
vocal, pois acreditavam que várias vozes cantando simultaneamente melodias
e letras diferentes, com registros e ritmos diversos, não poderiam transmitir a
mensagem emotiva do texto.
Para a Camerata Florentina, o texto deveria ser musicado com uma melodia
que ressaltasse as inflexões da fala. Assim, os florentinos substituíram a polifonia
pela monodia acompanhada, canto a uma voz acompanhado por instrumentos.
Desenvolveram o estilo recitativo, um intermediário entre a recitação falada e a
canção, que preservava a inteligibilidade do texto dramático.
Em 1600, por ocasião do casamento de Maria de Médicis com o rei

da França Henrique IV no palácio Pitti em Florença, o duque de
Mântua, Vincent de Gonzague, assiste à representação da Euridice
de Peri. Esse espetáculo vanguardista ilustra as teorias florentinas do
stilo rappresentativo (estilo teatral) e do recitar cantando (falar cantando).
Sete anos mais tarde, o duque encomenda a Monteverdi uma obra
do mesmo tipo: assim nasce Orfeo, primeira obra prima da arte lírica,
cujo sucesso fez de seu autor o compositor italiano mais célebre de sua
época (SUHAMY, 2007, p. 10).
DICAS
Jacopo Peri foi um compositor italiano que contribuiu para o desenvolvimento

do estilo vocal dramático na primeira ópera barroca. Com Ottavio Rinuccini e Jacopo Corsi,
Peri é conhecido por compor a primeira ópera, La Dafne (1598), e também, com Rinuccini, a
primeira ópera para a qual ainda existe música completa, L'Euridice (1600). Ouça em: <https://
goo.gl/897nFA>.
211
FIGURA 16 – JACOPO PERI
FONTE: <https://goo.gl/cG8wXV>. Acesso em: 12 jan. 2019.
Nota: Jacopo Peri encarnando a personagem do cantor lendário Arion no

quinto intermédio de 1589. A música era do próprio Peri e de Cristofano Malvezzi
e o guarda-roupa de Bernardo Buontalenti.
(GROUT; PALISCA, 2001, p. 323).
DICAS
A ópera L'Orfeo foi inspirada no mito helênico de Orfeu, que tenta resgatar a
amada Eurídice no Tártaro governado por Hades. É uma obra em cinco atos:
Prólogo: A Música (sop), espécie de quintessência alegórica das nove Musas,

lembra a Vocação musical de Orfeo e anuncia a ação.
Ato I: Os pastores celebram por meio de cantos e danças o casamento de
Orfeo (t ou bar) e Eurídice (sop).
Ato II: Uma mensageira (sop) anuncia que Eurídice está morta, mordida por
uma serpente. Orfeo, atribulado, decide ir buscá-la no Inferno.
Ato III: Orfeo emprega todos os recursos de seu canto para comover o
barqueiro do Inferno, Caronte (b); adormece-o e cruza o rio Estige.
Ato IV: Tocada pelo canto de Orfeo, Prosérpina (sop) obtém de seu esposo
Plutão (b), rei dos Infernos, a ressurreição de Eurídice, com a condição de que
Orfeo não a olhe antes de ter saído do reino das Sombras. Incapaz, porém, de
resistir à tentação, Orfeo volta-se e perde-a novamente.
Ato V: Orfeo geme, desesperado. Apolo (t ou bar), seu pai, convida-o então a
segui-lo até o Olimpo, onde poderá rever Eurídice entre as estrelas (SUHAMY,
2007, p. 10).
212
Monteverdi utilizou uma grande e diversificada instrumentação, com aproximadamente 40

instrumentos, como flautas, cornetos, trompetes, sacabuxas, cordas e órgão de tubos de
madeira. Ouça em: <https://youtu.be/dBsXbn0clbU>.
Em 30 anos após as duas óperas, de Peri e Monteverdi, foram apresentadas

em Florença apenas Dafne (1608) e Medoro (1619), de Marco da Gagliano (1594-
1651), La liberazione di Ruggiero dal Visola d'Alcina (1625), de Francesca Caccini
(1587-1640), e La Flora (1628), de Gagliano e Peri (GROUT; PALISCA, 2007).
A ópera se desenvolveu em Roma na década de 1620, uma cidade na

época cheia de ricos e patrocinadores da ópera. As óperas abordavam temas
mitológicos, episódios dos poemas épicos de Tasso, Ariosto e Marino, alguns
abordavam a vida de santos e houve algumas óperas pastoris. Nas músicas das
óperas romanas havia a separação do canto solístico em dois tipos: recitativo e
ária. O recitativo era mais próximo da fala e as árias eram melodiosas e estróficas
Uma companhia de Roma levou a ópera para Veneza. O primeiro

teatro público de Veneza, o San Cassiano, foi inaugurado com a apresentação
de Andrômeda (1637), de Benedetto Ferrari (c. 1603-1681) e Francesco Manelli. O
público pagava entrada, um marco na história da ópera que era dependente do
patrocínio de mecenas ricos ou nobres. Esses espetáculos eram produções com
baixo custo (GONÇALVES, 2011). A partir desse momento, a mais italiana das
formas de expressão musical abraça todas as camadas sociais e, durante muito
tempo, será a forma privilegiada de expressão nacional (COELHO, 2000).
As duas últimas óperas de Monteverdi foram estreadas em Veneza,

Il ritorno d´Ulisse (O Regresso de Ulisses) (1641) e L´Incoranazione di Poppea (A
Coroação de Popeia) (1642). A ópera estava deixando os palácios e ganhando o
público, em pouco tempo surgiram novas casas de espetáculos, como os teatros
San Giovanni e o San Paolo, em 1650, Veneza já tinha cinco teatros de ópera
(GONÇALVES, 2011).
Pier Francesco Cavalli (1602-1676) foi discípulo de Monteverdi e um dos

principais compositores venezianos de ópera da época e um dos responsáveis pela
popularização da ópera. Teve uma grande produção musical, cerca de 40 óperas
caracterizadas pelo contraste entre árias e recitativos. Cavalli foi responsável por
levar a ópera para a corte francesa, com Calisto (1651) e Ercole Amante (1662), mas
elas não foram bem aceitas, o que separou a ópera francesa da italiana por muito
tempo, diferenciando-as (GONÇALVES, 2011).
213
FIGURA 17 – PIER FRANCESCO CAVALLI
FONTE: <https://goo.gl/9wTqVv>. Acesso em: 12 jan. 2019.
Por volta do século XVII, a ópera italiana já tinha o formato fundamental

que viria a manter ao longo dos dois séculos seguintes. As suas características
principais eram: a ênfase no canto solístico com pouco interesse pelos conjuntos
e pela música instrumental; a separação de recitativo e ária; e a introdução de
estilos e esquemas próprios para as árias (GROUT; PALISCA, 2007).
Ao contrário da Camerata Florentina, que considerava a música a serviço

da poesia, para os venezianos, a estrutura musical deveria estar em maior
evidência (GONÇALVES, 2011).
3.2 ÓPERA ITALIANA

No século XVII a ópera espalhou-se por toda a Itália, mas Veneza
continuou a ser o centro, com seus teatros famosos. A ópera de Veneza deste
período era cheia de intrigas, cenas sérias e cômicas, com melodias agradáveis,
canto solístico e efeitos cênicos. O virtuosismo vocal ainda não estava em seu
auge, que chegaria no século XVIII, mas o coro já tinha quase desaparecido e
a orquestra acompanhava as vozes; a ária tinha destaque absoluto (GROUT;
PALISCA, 2007).
Nas novas árias, a construção musical estava em destaque, em comparação

com os textos. Utilizava-se para a sua composição material retirado da música
popular e o acompanhamento típico deste período era a utilização apenas do
214
cravo e do baixo para acompanhar a voz, mas as árias têm, no início e no fim,
ritornellos orquestrais. Quando uma ária é acompanhada apenas por cravo e
baixo, tendo ou não ritornello orquestral, ela é chamada de ária de contínuo.
Dois importantes compositores italianos, entre os séculos XVII e XVIII,

foram responsáveis por levar para as cortes alemãs a ópera italiana, Carlo
Pallavicino (1630-1688) e Agostino Steffani (1654-1728). Pallavicino atuou em
Dresden e Steffani, em Munique e Hanover, eles influenciaram compositores do
século XVIII, como Keiser e Haendel (CANDÉ, 1994).
Ao final do século XVII começou um estilo de ópera elegante e belo. Esse

estilo dominou o século XVIII e começou em Nápoles e por isso era chamado
estilo napolitano. A ópera italiana do século XVIII possuía dois tipos de recitativo:
• Recitativo secco: era acompanhado apenas por cravo e por um instrumento

baixo de apoio, utilizado para musicar longos trechos de diálogo ou monólogo,
próximo da fala.
• Recitativo obligato: também chamado de accompagnato, ou stromentato. Era um
recitativo acompanhado orquestralmente, utilizado em situações dramáticas
tensas.
Alessandro Scarlatti (1660-1725) é um compositor que exemplifica esse

novo estilo de ópera, especialmente as obras Mitridate (Veneza, 1707), Tigrante
(Nápoles,1715) e Griselda (Roma, 1721). Scarlatti utilizava a ária da capo para
prolongar o momento lírico (GROUT; PALISCA, 2007).
A ária da capo, muito presente na obra de Scarlatti, compunha-se de

uma forma ternária (ABA), porém não se escreviam as duas primeiras seções.
Ao final de cada seção “B”, o compositor escrevia da capo (ou D.C), significando
“a partir do começo”. Na repetição da primeira parte, esperava-se que o cantor
introduzisse ornamentos (CANDÉ, 1994). Scarlatti também utilizou pela primeira
vez a abertura italiana, dividida em três partes: rápida-lenta-rápida.
3.3 ÓPERA NA FRANÇA

No século XVIII a ópera italiana era aceita em quase todos os países da
Europa, menos na França. Como vimos anteriormente, apesar de a ópera italiana
ter sido apresentada em Paris no século XVII, ela não foi adotada na França, nem
se criou uma ópera nacional francesa até 1670, sob o patrocínio de Luís XIV.
Com características distintas da ópera italiana, permaneceu inalterada até 1750
A ópera francesa estava baseada no ballet e na tragédia clássica francesa.

O primeiro compositor de destaque foi Jean-Baptiste Lully (1632-1687), que
combinava elementos do ballet e do teatro em uma forma que deu origem à
215
tragédia musical (tragedie lyrique). Lully era um italiano que viveu em Paris
desde criança. Seu libretista foi Jean-Phillippe Quinault, famoso dramaturgo
A música de Lully possui coros maciços e espetaculares e danças

rítmicas das cenas de ballet. As danças dos ballets e óperas de Lully foram muito
populares e imitadas. Lully também adaptou o recitativo italiano aos ritmos da
língua francesa e os compassos oscilavam entre o binário e o ternário (GROUT;
PALISCA, 2007).
Antes mesmo de começar a escrever óperas, Lully havia estabelecido a

forma musical da overture, ou abertura francesa. Essas peças instrumentais, no
final do século XVII e início do século XVIII, eram, além da introdução de óperas
e de grandes composições, peças independentes e eram o andamento inicial de
uma suíte, de uma sonata ou de um concerto.
A abertura francesa era o estilo usado por Lully e também Rameau,

caracteriza-se por um início lento e majestoso de ritmo incisivo e pontuado,
depois uma seção mais rápida, com o emprego da imitação. Após, seguia-se uma
ou mais danças (o ballet), ou a repetição lenta da seção inicial (CANDÉ, 1994).
O overture tinha o objetivo de criar uma atmosfera alegre para a ópera

e tinha como função saudar a presença do rei que assistia ao espetáculo. As
aberturas venezianas tinham funções semelhantes, mas no final do século XVII os
compositores italianos de ópera escreviam introduções instrumentais diferentes,
chamadas de sinfonia (sinfonie) (GROUT; PALISCA, 2007).
O tipo de ópera de Lully foi cultivado e sofreu mudanças, como a

introdução de árias ao estilo italiano e em forma da capo, chamadas de aríetes; e
o desenvolvimento de grandes cenas de divertissement com ballets e coros. Assim
nasceu a forma mista, a denominada ópera-ballet, como a L’Europe Galante (1697),
de André Campra (1660-1744) (GROUT; PALISCA, 2007).
3.4 ÓPERA INGLESA

A ópera na Inglaterra aconteceu brevemente na segunda metade do século
XVII. Durante os reinados de Jaime I (1603-1625) e Carlos I (1625-1649) prosperou
a masque, um divertimento semelhante ao ballet francês. A masque era um
espetáculo de teatro que combinava música, drama, música e dança. Combinavam
a performance artística com a socialização e participação aristocrática (GROUT;
PALISCA, 2007).
A mais conhecida masque foi Cornus, de Milton, e música de Henry

Lawes, de 1634. As masques foram realizadas durante a Guerra Civil (1642-1649),
da Commonwealth (1649-1660) e nos anos iniciais da restauração de Carlos II
216
(rein. 1660-1685) (GROUT; PALISCA, 2007). A Commonwealth foi responsável

por fechar teatros e alterar o desenvolvimento da ópera inglesa. O progresso
realizado foi conseguido, pois uma peça de teatro musicada podia ser chamada
de concerto e, dessa forma, escapar à proibição.
NOTA
O Commonwealth foi uma ditadura militar que ocorreu na Inglaterra. O poder

era exercido pelo exército e por Oliver Cromwell, seu principal comandante. Nesse período
o título e a função real foram abolidos, assim como a Câmara dos Lordes (LANGER, 1968).
Com a restauração da monarquia, esse pretexto deixou de ser necessário

e, assim, todas as “semióperas” inglesas do século XVII são peças de teatro
com solos e conjuntos vocais, coros e música instrumental. As únicas que são
inteiramente cantadas são Vênus e Adônis, de John Blow (1684 ou 1685), e Dido e
Eneias, de Henry Purcell (1689). Com a restauração, estrangeiros, especialmente
franceses, foram recebidos de volta (GROUT; PALISCA, 2007).
DICAS
A masque Cupid and Death (Cupido e Morte), escrita por James Shirley em 1653
e com música de Matthew Locke e Christopher Gibbons, foi um dos poucos entretenimentos
que surgiram da turbulenta era do Commonwealth. Essa obra é baseada na fábula de Esopo
que conta a história de quando o Cupido e a Morte hospedam-se na mesma hospedaria
e, ao partir no dia seguinte, carregam por engano o armamento errado. Esse conto satiriza
também os ricos e poderosos do seu dia e conta com danças, peças instrumentais, canções
de vários tipos, recitativos e coros. Ouça a gravação de The Consort of Musicke da canção
Victorious men of Earth (Homens vitoriosos da Terra), cantada pela personagem da Morte
(soprano) em: <https://youtu.be/O4fn6zXEmmY>.
John Blow (1649-1708) foi organista e compositor da abadia de Westminster,

muito conhecido pela ópera pastoril Vênus and Adonis (1683), considerada a mais
antiga ópera inglesa sobrevivente e cuja música teve influência da cantata italiana,
do estilo nacional inglês e do estilo francês da época. Essa ópera tem três atos e
um prólogo, foi escrita para a corte do rei Carlos II. Foi professor de William Croft
e Henry Purcell, sucessor de Blow, e compôs tanto música cerimonial religiosa
como secular (GROUT; PALISCA, 2007).
217
Henry Purcell (1659-1695) ultrapassou em fama o mestre Blow. Também

foi organista da abadia de Westminster a partir de 1679 e ocupou outros cargos
em instituições musicais de Londres. Purcell compôs muitas odes para coro e
orquestra, cantatas, canções, catches, hinos, serviços, fancies, sonatas de câmara e
obras para instrumento de tecla e música para teatro, especialmente nos últimos
cinco anos de vida (GROUT; PALISCA, 2007).
Sua ópera trágica Dido e Eneias (libreto de Nahum Tate) dramatizava a

história de Eneida de Virgílio. Nessa ópera a orquestra compõe-se de cordas
e contínuo, só há quatro papéis principais e a representação dos três atos tem
duração de apenas uma hora. A abertura segue o estilo francês e os coros
homofônicos em ritmos de dança lembram os coros do compositor Lully.
DICAS
Ouça uma das mais notáveis árias da ópera Dido e Eneias, o último lamento
de Dido, antes de ela se matar, When I am laid in Earth (Quando eu descer à terra), cantado
por Jessye Norman em: <https://youtu.be/jOIAi2XwuWo>. Acompanhe com a partitura.
218
FIGURA 18 – PARTITURA – LAMENTO DE DIDO (ACT III)
Dido’s Lament
from “Dido and Æneas”, act 3
(1689)
Henry PURCELL
(1659-1695)
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FONTE: <https://goo.gl/VUa6B6 >. Acesso em: 11 jan. 2019.
221
Purcell realizou música de cena para peças de teatro, com diálogos

falados, mas com aberturas, entreatos e longos ballets ou outras cenas musicais.
Destacam-se aqui as obras Dioclesian (1690), King Arthur (1691), The Fairy Queen
(1692, uma adaptação do Sonho de Uma Noite de Verão, de Shakespeare), The
Indian Queen (1695) e The Tempest (1695). Depois de Purcell, durante dois séculos,
a ópera inglesa ficou em segundo plano e obras de compositores italianos,
franceses e alemães ficaram em evidência (GROUT; PALISCA, 2007).
3.5 ÓPERA ALEMÃ

Nas cortes alemãs do século XVII imperava a moda da ópera italiana, porém
algumas cidades mantinham companhias nacionais em que eram apresentadas
óperas em alemão de compositores nativos. Hamburgo se destacava e em 1678
inaugurou o primeiro teatro público de ópera europeu depois de Veneza. A ópera
de Hamburgo permaneceu até 1738 e durante esses 60 anos muitos compositores
alemães criaram uma escola nacional de ópera (GROUT; PALISCA, 2007).
Os modelos venezianos e franceses influenciaram a música dos

compositores alemães e os libretos das óperas alemãs eram traduções ou imitações
dos poetas venezianos. A ópera alemã teve influências nacionais, como o drama
escolar e a canção solística alemã.
NOTA
O drama escolar eram pequenas peças com caráter didático, moral e piedoso,
representadas por estudantes. Foram numerosos nos séculos XVI e XVII e o tom sério destas
obras influenciou as primeiras óperas de Hamburgo.
Por volta de 1700, a ópera era designada de Singspiel, uma peça com
música; em algumas delas o diálogo era falado ao invés do recitativo. E quando
o recitativo era utilizado, seguia o estilo da ópera italiana. Algumas árias,
especialmente nos séculos XVII e XVIII, eram escritas no estilo francês e com os
ritmos de danças francesas (GROUT; PALISCA, 2007).
Considerado um dos grandes compositores de ópera alemã, Reinhard

Keiser (1674-1739) escreveu mais de cem obras para o palco de Hamburgo.
Suas óperas uniam as características italianas e alemãs. Os temas e a concepção
geral eram semelhantes às óperas venezianas e as árias eram virtuosísticas. Suas
melodias eram sérias e expressivas e suas harmonias organizadas e com uma
estrutura ampla e clara (GROUT; PALISCA, 2007).
222
Assim como outros compositores alemães, Keiser criava uma textura

polifônica rica e combinações variadas de instrumentos orquestrais, compôs
música em muito gêneros, como música sacra, música de câmara e balé francês,
mas dedicou-se mais à ópera. Compôs óperas sobre temas pastorais, cômicos,
bíblicos, românticos, históricos e mitológicos. Acreditava que a música deveria
expressar as emoções e motivações mutáveis dos personagens do drama. Muitas
de suas obras se perderam durante a história.
As últimas óperas de Keiser tinham uma influência maior da ópera

italiana, com adaptações nas formas de ária, estruturas cênicas e linguagem
musical dos italianos. A música italiana tornou-se uma prática padrão nas
composições alemãs.
DICAS
Na famosa ópera Croesus (Hamburgo, 1710), de Keiser, o compositor cria

cenas bucólicas com frescura e naturalismo raros na época. Ouça essa ópera em: <https://
youtu.be/R3AuXMLHp9k>.
4 MÚSICA VOCAL DE CÂMARA

Grande parte da produção musical profana escrita era música de câmara e
envolvia vozes. A música de câmara, por estar livre da representação, permitiu aos
compositores novas formas de organização das ideias musicais. A ária estrófica
foi retomada na composição vocal, uma forma de musicar poemas, mais simples
que a polifonia, consistia na repetição da mesma melodia, com modificações
rítmicas para cada estrofe do poema ou a realização de uma nova música para
cada estrofe, chamada de variação estrófica.
4.1 ESTILO CONCERTATO

O estilo concertato surgiu da prática de escrever partes distintas para
vozes e instrumentos ou para suas combinações. A ideia é a conjugação de partes
diferentes e contrastantes em um todo harmonioso. Como foi mencionado no
Tópico 1, Giovanni Gabrieli aproveitou as condições especiais da Catedral de
San Marco, em Veneza, para desenvolver o estilo concertato, com a oposição
de "solos unívocos" compostos de massas "mono-instrumentais" em grupos
concertantes, todos eles tratados como solistas. O sistema harmônico substituiu
a escrita contrapontística e as partes vocais eram sustentadas simplesmente
pelo baixo contínuo.
223
Por exemplo, em um madrigal, instrumentos se harmonizam com as vozes

com igualdade. Um concerto sacro é uma peça vocal sacra com instrumentos. O
concerto é entendido hoje em dia como uma obra para solistas e orquestra, mas
possuía um sentido mais amplo. Assim, o estilo concertato, na verdade, não é um
estilo, mas a união de vozes e instrumentos, sem que os instrumentos se limitem
a dobrar as vozes, tendo vozes independentes, característica do século XVII.
DICAS
Ouça o madrigal Hor che'l ciel e la terra, de Claudio Monteverdi, que ilustra
o estilo concertato, para seis vozes e dois violinos, além de contínuo, cheio de contrastes
dramáticos, em: <https://youtu.be/kxT4A3SMsao>.
Monteverdi inventou um tipo de música a que deu o nome de estilo

concitato, uma das características desse estilo é a rápida reiteração de uma única
nota, nas sílabas pronunciadas com a voz ou com instrumentos. Este estilo era
utilizado para demonstrar sentimentos e ações de natureza guerreira.
O estilo musical de Monteverdi e outros compositores da época misturava

diversos elementos, o que resultou em um aumento e um enriquecimento dos
recursos descritivos da música. A separação entre recitativo e ária permitiu ao
compositor maior liberdade na escrita das melodias, originando o estilo de bel
canto na escrita vocal, que influenciou também a própria escrita instrumental no
período Barroco e posterior.
4.2 GÊNEROS DE MÚSICA VOCAL SOLÍSTICA

As monodias como madrigais, árias estróficas, cançonetas e outras
canções em ritmos de dança, eram mais conhecidas do que a música de ópera
contemporânea, cantadas em toda a parte e publicadas em grandes quantidades
em coletâneas de madrigais, árias, diálogos, duetos etc. Um importante compositor
de canções solísticas, além dos madrigais e motetes polifônicos do século XVII, foi
Sigismondo d'India (c. 1582-1629) (GROUT; PALISCA, 2007).
A cantata (peça para ser cantada), conhecido gênero do período Barroco,

designava diferentes tipos de composição. Por volta do século XVII, a palavra
cantata passou a designar a composição para voz solista com acompanhamento
de contínuo, em várias partes, entremeadas de recitativos e árias, sobre um texto
lírico ou às vezes semidramático. Podia ser profana ou religiosa.
224
Os compositores Luigi Rossi (1597-1653), Giacomo Carissimi (1605-1674),

conhecido também como compositor de oratório sacro, e o compositor de ópera,
Antonio Cesti destacaram-se na composição de cantatas. Em outros países, os
compositores tinham um caráter nacional, como Heinrich Albert (1604-1651) e
Andreas Hammerschmidt (1612-1675); e os compositores ingleses por volta do
século XVII, como Nicholas Lanier (1588-1666), John Wilson (1595-1674) e Henry
Lawes (1596-1662) (CANDÉ, 1994). O compositor alemão Johann Sebastian Bach
escreveu mais de 200 cantatas, como Jesus Bleibet Bleibet Meine Freude (Jesus,
Alegria dos Homens). A cantata é o principal elemento musical do culto luterano.
DICAS
Ouça a cantata Jesus Bleibet Bleibet Meine Freude em: <https://youtu.

be/38TS7EOGo9A>.
Em suma, a música vocal de câmara apresentava-se, no início do

século XVII, sob muitas formas e estilos, combinando elementos
do madrigal, do concerto, da monodia, das canções de dança, das
linguagens nacionais, do recitativo dramático e da ária de bel canto
(GROUT; PALISCA, 2007, p. 335).
A cantata começou como uma variação estrófica, mas desenvolveu-se

para uma forma composta por muitas seções contrastantes. No final do século
adquiriu uma forma mais definida de recitativo e árias alternados: dois ou três de
cada, para solista com acompanhamento de contínuo, sobre um texto com caráter
amoroso, sob a forma de uma narração ou solilóquios, tendo assim a execução
de dez a 15 minutos de duração. A cantata assemelhava-se a uma cena de ópera,
diferia principalmente pelo poema e a música serem mais intimistas do que na
ópera, era destinada para a execução em uma sala, sem cenários ou figurinos
teatrais, para um público menor e mais seleto do que o dos teatros de ópera. Por
ser mais intimista, permitia experimentações e a maioria dos compositores de
ópera italianos do século XVII escreveu muitas cantatas, como Carissimi, L. Rossi,
Cesti, Legrenzi, Stradella e Alessandro Scarlatti.
225
DICAS
Conversamos sobre as óperas de Alessandro Scarlatti, mas as suas mais de 600

cantatas são um destaque em seu repertório. A sua cantata Lascia, deh, lascia possui muitas
características típicas do gênero. Está dividida em:
I – Arioso. Lascia, deh, lascia. Ouça em: <https://youtu.be/y0heL60Lv10>.
II – Recitativo. Sazio ancora non sei. Ouça em: <https://youtu.be/En9NQmSDQR4>.
III – Aria. Ti basti, amor crudele. Ouça em: <https://youtu.be/78IgQwe_rbo>.
IV – Recitativo. Sú, sú, che tardi. Ouça em: <https://youtu.be/S8eAAo2UO9E>.
V – Aria. Si mora nel tormento. Ouça em: <https://youtu.be/kL8uiTe4wow>.
Além da cantata escrita para uma voz e contínuo, havia obras vocais de
câmara para mais de uma voz e com acompanhamento de conjunto e rittornellos.
O trio sonata, ou dueto vocal de câmara, com duas vozes agudas no mesmo
registro e baixo cifrado, foi utilizado por Stefani e mais tarde, Bach e Haendel.
Outro gênero, entre a cantata e a ópera, era a serenata; peça semidramática escrita
para uma ocasião especial, com textos alegóricos e executada por uma pequena
orquestra e vários cantores, muito utilizada pelos compositores do fim do século
XVII e século XVIII. A cantata italiana foi imitada em outros países, mas não na
mesma medida que a ópera.
226
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:
• O termo Barroco na música designa o período entre 1600 e 1750. Essa é uma
maneira de constituir o estudo da história da música e engloba formas de
organizar o material musical, as sonoridades e formas de expressão musical,
seguindo um certo número de convenções.
• A influência musical italiana, apesar de não ser absoluta, sentiu-se por toda
a Europa. No final do período Barroco, a música na Europa tornou-se uma
linguagem internacional com raízes italianas.
• O período Barroco é caracterizado pela distinção estabelecida entre diversos

estilos de composição, entre a prima prattica (stile antico) e a seconda prattica (stile
moderno). A escrita idiomática, a doutrina dos afetos, novas formas de abordar
o ritmo e o uso do baixo contínuo são característicos do período.
• Houve o desenvolvimento do sistema de tonalidade maior-menor.
• No período Barroco iniciou-se a concepção da ópera como obra de arte total.

Os madrigais, as pastorelas e as tragédias gregas contribuíram para a ópera
nesse período.
• Na Camerata Florentina, os participantes estudavam o legado artístico greco-

romano e acreditavam, a partir da música grega, que a melodia era capaz de
afetar os sentimentos do ouvinte. Posicionavam-se contra o contraponto vocal.
• Em Veneza foi inaugurado o primeiro teatro público, o San Cassiano, em que

o público pagava entrada, um marco na história da ópera que era dependente
do patrocínio de mecenas ricos ou nobres.
• No século XVII a ópera espalhou-se por toda a Itália, e no século XVIII possuía
dois tipos de recitativo: recitativo secco e recitativo obligato.
• A ária da capo compunha-se de uma forma ternária (ABA), porém não se

escreviam as duas primeiras seções. Ao final de cada seção “B”, o compositor
escrevia da capo (ou D.C), significando “a partir do começo”. Na repetição da
primeira parte, esperava-se que o cantor introduzisse ornamentos.
• A abertura italiana era dividida em três partes: rápida-lenta-rápida.
227
• A ópera francesa estava baseada no ballet e na tragédia clássica francesa. O
primeiro compositor de destaque foi Jean-Baptiste Lully (1632-1687), que
combinava elementos do ballet e do teatro.
• A abertura francesa tinha um início lento e majestoso de ritmo incisivo e

pontuado, depois uma seção mais rápida, com o emprego da imitação, em
sequência uma ou mais danças (o ballet), ou a repetição lenta da seção inicial.
• A ópera na Inglaterra aconteceu brevemente na segunda metade do século

XVII e prosperou a masque, um divertimento semelhante ao ballet francês, que
combinava música, drama e dança.
• Nas cortes alemãs do século XVII imperava a moda da ópera italiana, porém
algumas cidades mantinham companhias nacionais em que eram apresentadas
óperas em alemão de compositores nativos, como Hamburgo.
• Grande parte da produção musical profana escrita era música de câmara e

envolvia vozes. A música de câmara, por estar livre da representação, permitiu
aos compositores novas formas de organização das ideias musicais.
• O estilo concertato surgiu da prática de escrever partes distintas para

vozes e instrumentos ou para suas combinações. A ideia é a conjugação de
partes diferentes e contrastantes em um todo harmonioso. O estilo concitato
é caracterizado pela rápida reiteração de uma única nota, nas sílabas
pronunciadas com a voz ou com instrumentos.
• A cantata (peça para ser cantada) foi um conhecido gênero do período Barroco,
designava a composição para voz solista com acompanhamento de contínuo,
em várias partes, entremeadas de recitativos e árias, sobre um texto lírico ou às
vezes semidramático. Podia ser profana ou religiosa.
• Havia obras vocais de câmara para mais de uma voz e com acompanhamento
de conjunto e rittornellos, como o trio sonata, ou dueto vocal de câmara, com
duas vozes agudas no mesmo registro e baixo cifrado; e a serenata, peça
semidramática escrita para uma ocasião especial, com textos alegóricos e
executada por uma pequena orquestra e vários cantores.
228
AUTOATIVIDADE
1 (ENADE, 2009)
Formas vocais características do período Renascentista –
motetos, missas, cantatas e óperas – desapareceram no período
Barroco.
PORQUE
A estética barroca privilegiou a música instrumental pura.
Considerando-se essas assertivas, é CORRETO afirmar que:

a) ( ) A primeira é falsa, e a segunda é verdadeira.
b) ( ) A primeira é verdadeira, e a segunda é falsa.
c) ( ) As duas são falsas.
d) ( ) As duas são verdadeiras e a segunda justifica a primeira.
e) ( ) As duas são verdadeiras e a segunda não justifica a primeira.
2 (FCG, 2018) Sobre o Período Barroco se sabe que é comum

considerar que entre os anos 1600 e 1750 houvera uma
mudança significativa na Europa Ocidental sobretudo com a
conquista do Novo Mundo, o poderio financeiro das classes
médias, o declínio da soberania aristocrata, a disparidade social evidenciada
por uma pobreza espantosa e um luxo desperdiçado e que tem em sua
manifestação artística o esplendor da elaborada decoração, audácia e vigor
no estilo. Sobre a música nesse período é CORRETO afirmar que:
a) ( ) O surgimento de variados gêneros musicais e instrumentos para

evidenciar virtuosismo a partir das técnicas de execução apuradas. Além
disso, o surgimento do Lied como manifestação do bel canto italiano
presente nas óperas barrocas.
b) ( ) O desenvolvimento da canção solo com acompanhamento instrumental
tendo como harmonia um baixo contínuo que permitia ao intérprete
improvisar acordes. Dentre os instrumentos para executar o baixo contínuo
estão o cravo, o violoncelo ou alaúde.
c) ( ) O surgimento de várias formas que posteriormente foram
desenvolvidas no Classicismo, são elas: ópera, oratório, cantata, sonata,
sinfonia e o concerto. Dentre essas, a sonata foi a forma mais desenvolvida.
Sua característica principal era o responsório evidenciado nas melodias
canônicas, forma mais rigorosa de repetição.
d) ( ) O desenvolvimento da sinfonia concertante e concerto grosso,
características do período para acompanhar as diversas manifestações
musicais religiosas: missas, cantatas e oratórios; marcam a verdadeira união
entre a música instrumental e a música vocal.
e) ( ) O surgimento de variados gêneros musicais, tendo como característica
principal o desenvolvimento do concerto grosso, onde vários instrumentos
se colocavam como solistas diante dos diversos grupos vocais, tais como
missa, oratório e cantata.
229

DÉBORA - Música Vocal No Período Barroco

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UNIDADE 3

MÚSICA VOCAL NO PERÍODO BARROCO

FIGURA 12 – PALÁCIO PAMPHILI – SEDE DA EMBAIXADA BRASILEIRA NA ITÁLIA

FONTE: <https://goo.gl/PC1aQf>. Acesso em: 10 jan. 2019.

Os historiadores da arte dos séculos XIX e XX adotaram essa terminologia

Hippolyte et Aricie (Hipólito e Arícia) foi a primeira ópera de Jean-Philippe

Quando utilizamos o termo Barroco para designar a música de 1600 a 1750

A Itália foi a nação mais influente em toda a Europa no domínio musical,

A influência musical italiana, apesar de não ser absoluta, sentiu-se por

italiana. Na Alemanha sentiu-se essa influência tanto em Bach como em Haendel.

O período compreendido entre 1600 e 1750 é marcado na Europa por

No período Barroco, a literatura e a arte também prosperaram, destacando-

FONTE: <https://goo.gl/Yf3EUd>. Acesso em: 10 jan. 2019.

Inicialmente utilizaram-se de formas musicais herdadas do Renascimento para

Algumas características musicais foram constantes durante todo o período

FIGURA 14 – CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643)

FONTE: <https://goo.gl/tQ4Db6>. Acesso em: 12 jan. 2019.

Claudio Monteverdi foi um compositor da Renascença italiana e desenvolveu

A primeira prática era representada pelas obras de Willaert e caracterizava-

Depois surgiram outros sistemas de classificação estilística, o mais aceito

Outra característica marcante do período Barroco é a necessidade que

Assim, na Itália a família do violino começa a substituir as antigas violas e

Outra característica desse período foi o esforço de compositores em

A Doutrina dos Afetos foi uma teoria de estética musical amplamente

A necessidade trazida pelos diferentes estilos e linguagens, de expressão

A utilização de indicação de compasso que corresponde a uma sucessão

Se o Renascimento foi marcado pela polifonia de vozes independentes,

FIGURA 15 – BAIXO CONTÍNUO

FONTE: <http://classemusical.com.br/periodo-barroco/>. Acesso em: 04 fev. 2019.

O baixo contínuo foi um método de composição radical em relação ao tipo

Nesse panorama, os compositores passaram a entender a dissonância

(...) todas as harmonias de uma composição se organizam em relação

É preciso ressaltar que esse tipo de organização tonal começou já no

Portanto, são características da música barroca os ritmos enérgicos; as

Segundo a definição dada pelo Dicionário Houaiss, solilóquio é o ato de

“Ópera, como qualquer arte, envolve convenção, artifício e a exigência

3.1 PRINCÍPIOS DA ÓPERA

Uma das mais famosas comédias de madrigais é L'Amfiparnaso, do compositor

A pastorela foi um dos principais gêneros literários do Renascimento e no

A tragédia grega foi o modelo de música dramática considerado

No palácio de Florença, desde a década de 1570 havia uma academia

Os participantes dessa academia estudavam o legado artístico greco-

Em 1600, por ocasião do casamento de Maria de Médicis com o rei

Jacopo Peri foi um compositor italiano que contribuiu para o desenvolvimento

FIGURA 16 – JACOPO PERI

FONTE: <https://goo.gl/cG8wXV>. Acesso em: 12 jan. 2019.

Nota: Jacopo Peri encarnando a personagem do cantor lendário Arion no

Prólogo: A Música (sop), espécie de quintessência alegórica das nove Musas,

Monteverdi utilizou uma grande e diversificada instrumentação, com aproximadamente 40

Em 30 anos após as duas óperas, de Peri e Monteverdi, foram apresentadas

A ópera se desenvolveu em Roma na década de 1620, uma cidade na

Uma companhia de Roma levou a ópera para Veneza. O primeiro

As duas últimas óperas de Monteverdi foram estreadas em Veneza,

Pier Francesco Cavalli (1602-1676) foi discípulo de Monteverdi e um dos

FIGURA 17 – PIER FRANCESCO CAVALLI

FONTE: <https://goo.gl/9wTqVv>. Acesso em: 12 jan. 2019.

Por volta do século XVII, a ópera italiana já tinha o formato fundamental

Ao contrário da Camerata Florentina, que considerava a música a serviço

3.2 ÓPERA ITALIANA

Nas novas árias, a construção musical estava em destaque, em comparação