Aula (2) - História da Música II. 23 de fevereiro de 2012.

Barroco - 1. Barroco na Itália: o estilo “concertato”. - 2. Música

instrumental. O violino como instrumento solista. Principais compositores
na Itália, Alemanha e França. - 3. Nascimento da ópera. “Orfeo” de
Cláudio Monteverdi.

Introdução: Império da razão e do baixo-contínuo

Em nenhum momento da cultura ocidental deixou de ser cultivada a filosofia,
inclusive quando na Idade Média a mesma estava condicionada à teologia. Desde a
época de maior brilhantismo do pensamento clássico ateniense não havia aparecido
nenhum filósofo comparável aos grandes nomes da filosofia grega. Precisava-se de um
modelo de pensamento que pudesse unificar as descobertas realizadas e as justificasse
por meio das suas próprias demonstrações. Este fato acontecerá no início do Barroco
com a aparição do primeiro filósofo, que em muitos séculos pôde ser comparado aos
antigos; na realidade o primeiro que pôde agüentar a confrontação desde os tempos de
Aristóteles. Trata-se do francês René Descartes (1596-1650).

Descartes marca o início do racionalismo extremo dentro do pensamento do Barroco.

Hoje em dia ele é estudado quase sempre apenas como um filósofo, mas deve-se
lembrar que era igualmente um extraordinário matemático e cientista, sendo inclusive
músico, já que o seu primeiro trabalho foi uma obra sobre música, o ”Compendium
Musicae”, escrito em 1618. Nesta obra defende o conceito de que a música representa as
emoções humanas.

O seu livro mais conhecido é o “Discurso do Método”. Nele, critica os métodos do

conhecimento tradicional, defendendo a investigação direta desenvolvida
racionalmente, que devem ter como guia suas quatro famosas regras: a da evidência, a
da análise, a da síntese e a da enumeração. Nos seus escritos, não pretende conhecer a
verdade absoluta, senão estabelecer um método de investigação lógico e claro e definir
os passos concretos que devem ser seguidos na investigação científica. Descartes fez da
dúvida a base do seu método. Duvidar significa pensar e eis aí a base do seu método, o
“Cogito ergo sum”, “penso, logo existo”.

O seu tratado de música “Compendium Musicae” é tanto um tratado de música quanto

um estudo de metodologia. Divide a música em três elementos que poderiam ser
estudados separadamente: o aspecto físico e matemático do som, a natureza da
percepção sensorial e o efeito da percepção no ouvinte individual. Para ele, o impacto
das sensações do ouvinte é subjetivo. Tem, portanto, um conceito racionalista da
estética sensorial, que terá sua influência na teoria e na música dos afetos. No seu
tratado e em suas observações posteriores percebe-se a influência do seu amigo Marin
Mersenne (1588-1648), principal tratadista sonoro da sua época. Sua principal obra
musical é “L´Harmonie universele” (1636), onde estabelece a razão do semitom, que
ainda se utiliza, e dá sérios fundamentos para a futura ciência harmônica, estabelecendo
as leis das cordas vibrantes, sendo, portanto, um precursor dos estudos da acústica.

1
Não deveríamos esperar que o tratado de Descartes influísse diretamente na música do
seu tempo, sendo na realidade a sua posição filosófica e sua chamada à razão e à
experimentação direta os fatores decisivos. A música desse momento histórico é
francamente experimental, como se pode comprovar com os avanços no estilo
expressivo, na melodia acompanhada e no nascimento da ópera, necessitando além do
mais experimentar em um novo direcionamento harmônico. Estabelece-se a harmonia
tonal, com a redução dos modos ao maior (M) e ao menor (m).

Outro importante elemento de racionalização musical é o auge que experimenta a

música instrumental. Havia se estabelecido com impulso próprio, mas, timidamente, na
Renascença, sendo no Barroco onde a música instrumental passará definitivamente a um
primeiro plano. Estabelecer-se-á primeiramente na estrutura da dança, com suas formas
herdadas da Renascença, mas com a necessidade de criar novos modelos formais
autônomos.

O grande invento harmônico e formal da época é o baixo-contínuo, que impregna a era

barroca, chegando a ser chamada de “Idade do contínuo”.

Barroco
A palavra barroco, (barocco em italiano), é de origem portuguesa e significa
jóia ou pérola em forma irregular. Este termo foi utilizado primeiramente para descrever
o estilo exageradamente ornamentado, e ao mesmo tempo grandioso, da arquitetura e da
arte do s. XVII.

Em um princípio, teve um significado depreciativo, que refletia com clareza o prisma

pelo qual era contemplado o s. XVII pelas gerações anteriores. Os teóricos mais
conservadores consideravam o barroco uma forma degenerada da renascença, outra
“Idade Média” entre o transparente “cinquecento” (s. XVI) e o classicismo do s. XVIII.
Era uma música considerada confusa no que se refere ao seu campo harmônico, cheia
de dissonâncias, de grande dificuldade melódica, pouco natural, desigual. Em uma
palavra “barroca”, também designada pejorativamente assim a partir de 1750. Somente
no s. XIX aconteceria a revalorização e a redescoberta da música barroca.

No barroco, o homem não se sente unicamente um vivo retrato de Deus, nem a medida e
o ideal de beleza, como na Renascença, mas sim uma pessoa sensível nas suas paixões e
fantasias. A arte barroca cultiva o luxo e o esplendor, a abundância e o extremo,
ampliando as fronteiras da realidade graças a um ilusionismo fantástico.

A visão do mundo no barroco, a cosmo-visão barroca, está ordenada de modo

harmônico e racional. Pode-se constatar isto na música: na especulativa simbologia
numérica, na harmonia e no ritmo do baixo contínuo, em estreita relação com Deus. Um
exemplo é o seguinte texto de Bach a respeito disso:

“O baixo contínuo é o fundamento mais completo da música que se executa com ambas
as mãos; a mão esquerda executa as notas prescritas, enquanto que a direita
acrescenta consonâncias e dissonâncias, para que disto resulte uma harmonia bem-
soante para a honra de Deus e legítima fruição do espírito, já que, como no caso de
toda música, também no caso do baixo contínuo, seu fim e sua causa última não há de

2
ser outra que a honra de Deus e a recreação do espírito. Quando estes fatores não
acontecem, o resultado não será música propriamente dita, senão uma cacofonia
diabólica”.(J.S.Bach, 1738.)

O baixo contínuo é a base harmônica da música no barroco. Poderíamos dizer que é,

metaforicamente, o melhor sistema de taquigrafia musical jamais inventado.
Da voz mais grave, executada facultativamente em uma obra polifônica do s. XVI
(basso seguente), surgiu no barroco um elemento fundamental na composição: um baixo
ininterrupto (basso contínuo), que, com sua harmonia implícita (que pode ser executada
pelo intérprete sem necessidade de notas escritas), serve de base para as vozes
concertantes.

Na maioria das vezes, o baixo contínuo barroco representa-se da seguinte forma: uma
simples linha do baixo tocada por um instrumento como o violoncelo, viola da gamba,
contrabaixo ou fagote. O compositor supunha que haveria outro executante de contínuo
tocando um instrumento capaz de produzir acordes, tal como o cravo, espineta, órgão,
alaúde ou teorba, com a capacidade de ir improvisando acordes sobre a linha do baixo,
preenchendo assim as harmonias necessárias. O ideal, portanto, é que houvesse ao
menos dois intérpretes para a realização do “basso continuo”.
Na maioria das vezes, os compositores incluíam as cifras abaixo das notas para indicar
com clareza os acordes que desejavam que fossem interpretados. Este tipo de baixo é
denominado baixo cifrado (baixo contínuo com as cifras).

Como foi dito anteriormente, o baixo serve como base para as vozes concertantes. O
princípio concertante supõe a individualização da voz solista, cuja liberdade de criação
aumenta ainda mais com a improvisação e os adornos e ornamentos próprios do
barroco. As vozes concertantes encontram na consonância harmônica sobre o baixo
contínuo a unidade da sua conjunção e independência (imagem de uma individualidade
que irrompe no recolhimento de um universo harmônico).

Fases da Música Barroca

O estilo barroco teve diversas fases, que mesmo assim não coincidem nos
diversos países. Podemos agrupá-las em três períodos maiores: Primeiro barroco,
barroco médio e barroco tardio. Como já foi salientado, não existem datas
completamente fechadas, mas podemos considerar o barroco nas suas diferentes fases
com as datas seguintes: o primeiro de 1580-1630. O segundo de 1630 - 1680 e o terceiro
de 1680 - 1730. Estas datas representam o barroco na Itália, lugar onde nasceu e recebeu
seus desenvolvimentos principais. Nos demais países, os períodos respectivos começam
em determinados casos 10 ou até 20 anos depois que na Itália. Desta maneira, resulta
compreensível que quando, ao redor de 1730, na Itália já se cultivava o “style galant”
(estilo galante), na Alemanha se estivesse chegando ao auge do barroco.

No barroco, pela primeira vez na história da música, surgiu uma grande variedade de
formas, técnicas e idiomas, que deram lugar a uma riqueza de material musical que
todavia sobrevive, ainda que de maneira transformada. O barroco foi testemunha da
primeira evolução da ópera, o oratório (sempre de caráter religioso) e a cantata
(religiosa ou profana), assim como a criação da sonata para instrumento solista, a sonata
em trio e o duo de câmera. Foi a época do prelúdio e da fuga, do prelúdio coral e da

3
fantasia coral. Instituíram-se as importantes formas do concerto grosso e do concerto
para solista, que veremos em aulas posteriores.

1. Barroco na Itália: o estilo ‘concertato’.

Primeiramente, precisamos saber que a começos do s. XVI a música oferecia uma

enorme diversidade de técnicas, estilos, formas e terminologia conflitante,
características de todo período de transição na história. Esta diversidade fusiona-se em
um estilo mais unificado, representado por três compositores preeminentes que
decidiram o futuro desenvolvimento da música: Giovanni Gabrieli (1554-1612),o
maestro da música religiosa; Claudio Monteverdi (1567-1643), o compositor mais
universal do primeiro barroco; e Girolamo Frescobaldi (1583-1643), grande compositor
do primeiro barroco para instrumentos de teclado, eminente cravista e organista.

Os primeiros indícios de uma mudança estilística percebem-se na Escola Veneziana

durante a segunda metade de século XVI. Por exemplo, a música para coros duplos, o
“cori spezzati” alcançou fama com o compositor belga da Renascença, Adrian Willaert
(1490-1562), fundador da Escola Veneziana, maestro de coros da Catedral de São
Marcos em Veneza, cuja arquitetura prestava-se a realizar singularmente bem
experimentos deste tipo. Willaert introduziu na música elementos de espaço e contraste,
e o costume de usar efeitos de eco, recurso que terá grande importância na mão dos
compositores barrocos. A organização espacial de uma composição em duas massas
opostas dc som viu-se realçada pelo uso de instrumentos empregados conjuntamente ou
de maneira alternada com as vozes. Enquanto no Renascimento a prática “colla-parte”
permitia que os instrumentos dobrassem ou substituíssem as partes (das vozes), surgiu
uma nova forma chamada “concertato” ou “concerto”, palavra que representou a
identidade principal do primeiro barroco. O termo “concertato”, provavelmente
derivado da palavra “concertare”, que quer dizer rivalizar, teve em um princípio
diversas conotações e referia-se principalmente a grupos que competiam ou
contrastavam entre si, ou, o que é mais importante, à combinação de vozes e
instrumentos. Esta palavra apareceu esporadicamente no s. XVI, servindo de título
principal para os “concerti per voci et stromenti” (publicado em 1587) de Andrea
Gabrieli e Giovanni Gabrieli, este sobrinho do primeiro.

As últimas obras de Giovanni Gabrieli contêm indicações específicas sobre a

combinação de vozes e instrumentos. Podemos assim conhecer a instrumentação de
diversas composições, incluindo conjuntos vocais e instrumentais, formados por
violinos, cornetti (trompetes de madeira), sacabuchas (trombones), fagotes e violas
baixas antigas (violas da gamba).

As tensões rítmicas e melódicas desconhecidas pelos compositores renascentistas e os

motivos contrastados de ritmos intricados e incomuns constituem uma das
características do estilo “concertato”.

Cada coro (grupo de instrumentos) era uma unidade independente, que podia situar-se
por separado nos diferentes pisos ou galerias das igrejas (Vide São Marcos em Veneza).

4
Para finalizar, é preciso ressaltar que são três os princípios gerais que regem a música
instrumental do primeiro barroco. No relativo à forma, temos uma estrutura multi-
secional (em várias partes); no que se refere ao procedimento melódico, este é
caracterizado por variações extensas; no que se refere à textura, polaridade entre o baixo
e as vozes superiores.

Por outro lado, a enorme variedade da música instrumental pode ser dividida em três
categorias: 1-música de dança 2- formas especificamente instrumentais de caráter
rapsódico, como a tocata. 3 – Formas derivadas de modelos vocais.

1- Música de dança

Na música para dança, destacaram-se os franceses, Jean-Baptiste Lully (1632-1687),

italiano de nascença, e Jean Philipe Rameau (1682-1764). Na corte de Luís XIV, o “Rei
Sol”, a dança ganhou grande impulso e o balé começou a tomar forma. Entre outros
estilos encontramos, os familiares minueto e chacona. As danças barrocas constituíram-
se de danças que vieram da Renascença e de novos tipos de dança adicionados no
decorrer do século XVII. Por meio dos mestres da dança, Arbeau e Caroso, sabemos
que não só a grande variedade de estilos e passos de dança foram revestidos pelo
mesmo nome, mas também que a pavana e galiarda haviam ficado fora de moda.
Apesar de elas não serem mais executadas em salões de dança, elas persistiram como
música estilizada, caracterizadas por uma estrutura melódica complexa e textura
sofisticada.

Os estilos de dança mais antigos para pares, o passamezzo e saltarello, pavanna e

galiarda, foram sucedidos pelos mais recentes na época barroca como a allemande e
courante (ou corrente). Eram compostos por um tema seguido de consecutivas variações
do mesmo. Quanto à suíte, a prática mais tardia mostra que ela não era ainda concebida
como uma forma cíclica; não havia de fato um nome genérico para uma coleção de
danças. O termo “suíte” ainda não existia e o termo “sonata de câmara” não era restrito
à música de dança.

A dança composta para conjuntos de câmara e para teclado foi ultrapassada em

quantidade pelas coleções para alaúde e violão, contribuindo em grande medida para a
disseminação da dança popular.

2 – Formas de caráter rapsódico

As formas rapsódicas de música instrumental, a toccata, “intonazione” e o prelúdio ou

preâmbulo, eram essencialmente música solo e de improvisação. Toccatas para
conjuntos de madeiras, como a introdução para “Orfeo” de Monteverdi, eram fruto de
uma prática antiga.

3 – Formas originadas de modelos vocais

As formas que deram origem à “fuga” originaram-se da imitação de modelos vocais e

5
constituíram o centro da música instrumental da época. Elas foram as últimas fontes
para o futuro desenvolvimento da fuga e da sonata. O moteto e a chanson francesa
serviram como protótipos para o ricercar e a canzona (canzone de sonari),
respectivamente.

No início da Era Barroca, a música instrumental tornou-se completamente emancipada

da música vocal. Ricercar e canzona, tornaram-se composições instrumentais por
excelência, não mais dependentes das regras vocais, apesar de manterem muitas das
suas características originais.

A canzona era a forma instrumental mais importante do início do barroco. Na canzona

para poucas vozes, tem origem a gigantesca literatura da sonata barroca (a palavra
canzona não é mais do que a abreviatura de “canzone de sonari”).

Por outro lado, a terminologia da literatura de sonata tem criado muitas confusões.
Segundo o uso mais coerente, as sonatas diferenciavam-se pelo número de suas partes
essenciais, incluindo o contínuo, e assim denominavam-se sonatas a due, tre, a cuatro...
Sem embargo, devido a que o contínuo estava sobre-entendido, a sonata a due se
chamava também sonata para solo, palavra que hoje em dia pode gerar certa confusão.
Devido a que para o contínuo geralmente se precisavam de dois executantes, a “sonata
para solo”, por exemplo, requeria três intérpretes. Pode-se salientar que não devemos
esquecer que o número de partes estruturais da música de câmera barroca não coincidia
com o número de intérpretes. O contínuo era sempre parte obrigatória e, portanto, as
excepcionais sonatas para violino solo de Bach, por exemplo, ou as Fantasias para
violino solo de Telemann, sem acompanhamento, levavam sempre a indicação “senza
basso”.

2. O Violino como instrumento solista

Será precisamente o gênero instrumental da sonata que originará o desenvolvimento do
idioma virtuosístico do violino, cujo brilhantismo sonoro suplantará o suave timbre da
viola da braccio e viola da gamba no desenvolvimento da música polifônica.

Na mesma época que se publicam as canzone de sonari, cujo título já evidencia a

vontade de escrever música puramente instrumental, em Veneza, Andrea Gabrieli
(1532-1585) e Giovanni Gabrilei (1554-1612) escrevem música onde a parte do violino
começa a ser realmente independente.

Mas o verdadeiro choque, a autêntica ruptura, se produz com a abertura da ópera Orfeo
de Monteverdi, estreada em Mantua em 24 de fevereiro de 1607 e publicada em Veneza
em 1609. Os primeiros verdadeiros “soli” para violino da história encontram-se nesta
ópera e nas suas “Vésperas da Virgem Maria” (1610). A própria idéia de uma abertura
já é revolucionária para a época, pelo fato de que outorga à escritura instrumental sua
nova dignidade de obra inteira.

Os compositores violinistas começaram assim a dar um novo impulso ao instrumento,

fazendo evolucionar a técnica e desenvolvendo as formas da música instrumental.

6
Esse é o momento histórico, onde se distinguem as “Sonatas de chiesa”, caracterizadas
pelos movimentos lento-vivo-lento, e as Sonatas de câmara, que adotam desde os anos
1630-1650 o modelo das suítes de danças.

Os principais compositores para violino na Itália, grandes violinistas da época e artífices

desta evolução, foram: Marco Ucellini, Giovanni Battista Fontana, Giovanni Bassani,
Dario Castello, Giovanni Battista Buonamente, Andrea Falconieri, Biagio Marini, Carlo
Farina, Tarquino Merula, Salomone Rossi, este, junto com Merula, os primeiros a
comporem sonatas para violino e baixo contínuo, Giovanni Legrenzi, Giovanni Maria
Bononcini, Francesco Maria Veracini, Tomasso Vitali, Giuseppe Valentini, Giuseppe
Torelli, Francesco Geminiani, Evaristo Felice Dall´Abaco, Nicola Porpora (professor de
Haydn e Farinelli), Arcangelo Corelli, Giuseppe Tartini, Pietro Locatelli, Tomasso
Albinoni, Antonio Vivaldi.

Na Alemanha: destacam-se principalmente Johann Rosenmuller, Heinrich Ignaz Franz

Von Biber, Johann Heinrich Schmelzer, Johann Vierdank, Johann Paul Von Westhoff ,
Johann Kuhnau, Johann Georg Pisendel, Johann Jakob Walther, os três últimos da
escola de Dresden, e, finalmente, Georg Philipp Telemann (autor das 12 Fantasias para
violino solo), George Friedrich Handel, Johann Sebastian Bach (autor das insuperáveis
Sonatas e Partitas para violino solo, verdadeira bíblia da literatura violinística
universal).

Na França: Jean-Joseph de Mondonvile, Jaques Aubert, Jean Ferry Rebel, expoente da

sonata violinística francesa com o grande Jean Marie Leclair, este último o maior
violinista e compositor para violino do barroco francês.

Uma curiosidade histórica: A morte de Leclair por assassinato, ocorrida em 1764, o

mesmo ano da morte de Rameau, está envolvida em misterio. Leclair havia-se mudado
há pouco para um bairro de Paris considerado inseguro. A noite anterior havia estado
jogando uma partida de bilhar com um amigo. Na manhã seguinte, o jardineiro acudiu
ao trabalho como era habitual e achou estranho encontrar o chapéu de Leclair jogado
no jardim. Ao entrar na casa, encontrou o corpo esfaqueado. O caso causou grande
comoção, já que Leclair era um afamado compositor. A polícia encontrou três
suspeitos: o jardineiro, a sua segunda mulher, da qual havia se separado há pouco, e
um sobrinho, também violinista, com o qual mantinha sérias desavenças, pois o
acusava de atrapalhar sua carreira por não recomendá-lo. Nunca descobriu-se a
verdade do caso e Leclair passou a ser o segundo músico assassinado antes do século
XX, depois de Alessandro Stradella (1644-1682), assassinado em Gênova.

Faz-se necessário ressaltar um adendo apenas para lembrar o maior compositor do

barroco inglês, Henry Purcell, que desenvolveu a escola de violino na Inglaterra e que
marcou época com a Ópera “Dido e Aeneas”.

Foi primeiramente na Itália que, graças principalmente a três nomes, a técnica

violinística teve um desenvolvimento considerável: Giuseppe Torelli, Giovani Bassani e
Arcangelo Corelli (ele próprio aluno de Bassani). Devemos a este último a invenção
decisiva da forma instrumental do “Concerto grosso”: foi o primeiro em imaginar uma
forma na qual uma parte principal e autônoma consegue ressaltar a riqueza de um
instrumento solista, em oposição a um grupo instrumental heterogêneo. Se o termo
“Concerto” não era uma novidade (temos os “concerti” de Gabrieli em 1587, Concerti

7
de Chiesa de Viadana de 1602....), somente se aplicava até então a simples motetes
acompanhados por um órgão ou diversos instrumentos. Corelli designa uma forma nova
que, independentemente das suas evoluções futuras, conservará as principais
características definidas por ele, o pai do “Concerto grosso”, que podia ser “Concerto de
chiesa” (adagio-allegro-adagio-allegro) e Concerto de câmara (forma das suítes de
danças). A aparição do Concerto impõe uma nova disciplina à técnica da composição
com o objetivo de se fazer ressaltar a parte principal, sem trivializar a parte do
acompanhamento, conservando um equilíbrio no conjunto, equilíbrio de timbres
especialmente, e preservando primordialmente o jogo de diálogo entre o todo e a parte
solista, que é a razão mesma do concerto.

Estudaremos na próxima aula os diversos gêneros instrumentais barrocos, mas podemos

adiantar características específicas do “concerto grosso” barroco:

Temos um violino principal: destaca-se em vários momentos da orquestra em si (o

tutti) para desenvolver os elementos de virtuosismo, variações, re-exposições de um
tema ornamentado, mas mesmo assim não está totalmente emancipado (não é um
violino solista acompanhado da orquestra) e, portanto, se une à orquestra nas diferentes
exposições do tema principal.

Concertino: geralmente constituído por dois violinos (um do naipe dos primeiros e
outro dos segundos), uma viola e um baixo, que formam um grupo de
acompanhamento, mas onde os participantes podem se separar para enriquecer o
contraponto, com pequenas intervenções solísticas.

Ripieno: constitui a base harmônica da composição. Função de “tutti”, apenas de

acompanhamento orquestral, à diferença dos “concertino”.

Principais “luthier”, construtores de violino, do barroco.

• A família Amati de fabricantes de violinos italianos, Andrea Amati (1500-1577),

Antonio Amati (1540-1607), Hieronymus Amati I (1561-1630),
Nicolo Amati (1596-1684), Hieronymus Amati II (1649-1740).

• A família Guarneri de fabricantes de violinos italianos, Andrea Guarneri (1626-1698),

Pietro de Mantua (1655-1720),
Giuseppe Guarneri (Joseph filius Andreae) (1666-1739), Pietro Guarneri (de Veneza)
(1695-1762), e Giuseppe Guarnieri “del Gesú” (1698-1744), o mais célebre da família.

• Antonio Stradivari (1644-1737) de Cremona e dois de seus filhos,

Francesco Stradivari (1671-1743) e Omobono Stradivari (1679-1742).

• Jacob Stainer (1617-1683) de Absam no Tirol.

Até hoje, os instrumentos fabricados na "Idade de Ouro" , especialmente aqueles feitos

por Stradivari e Guarneri del Gesú, são os instrumentos mais procurados por
colecionadores e artistas.

8
 3. Nascimento da ópera

Utilizar-se da música para que o público compreenda, sinta, e inclusive se

integre na obra que se representa é uma prática que se remonta ao alvorecer da
civilização. Na nossa música ocidental, desde as representações das tragédias e
comédias da antiga Grécia, até a aparição da trilha sonora no cinema, o uso da música
no teatro tem sido um “continuum” por parte dos artistas. Na Grécia clássica, em obras
de autores como Eurípides ou Sófocles, alguns dos parlamentos líricos eram cantados,
assim como algumas intervenções do coro. Esta prática lírico-musical vinha também
apoiada no âmbito teórico pela idéia grega de que a música influenciava de maneira
importante no ânimo de quem a escutava. Esta influência produzida pela música
ajudava ao sentido trágico, cômico, etc...não somente em cenas específicas, senão na
obra como um todo. Resulta curioso comprovar como esta idéia segue presente na
atualidade, tendo evolucionado em um grau de refinamento até o extremo de que muitos
filmes de grande aceitação e fama têm associada uma música concreta e bem conhecida
pelo público, permitindo que se identifique a obra apenas por uns poucos compassos da
trilha sonora original.

Na Idade Média, sabemos que os “dramas litúrgicos” eram cantados e que também se
utilizava a música nos mistérios e nos milagres religiosos representados na época.

Na Renascença, a modo de “imitação” do teatro grego, vemos coros cantados ao final

ou ao princípio de um ato. Inclusive, entre esses atos às vezes executava-se a
representação de um “intermezzo”, com caráter pastoril e mitológico, no qual poderia
haver conjuntos instrumentais, solistas ou coros. Nos madrigais renascentistas, podemos
ressaltar a insinuação musical de ações como o choro ou o riso. Mais adiante, essas
tímidas representações dos sentimentos originará no barroco a representação da teoria
dos afetos, como uma categoria fundamental em um momento determinado da História
da Música.

No caso dos madrigais que tinham diálogos no texto, a ação era sugerida musicalmente
empregando diversas combinações de vozes, uma para cada personagem, com um estilo
declamatório e silábico. Mais próximo à ópera propriamente dita, encontramos
madrigais nos quais o compositor utilizava como texto a cena dramática de um poema.

Estes exemplos não podem ser considerados como experimentos conscientes de uma
ópera primigênia, mas sim usos dos artistas para dar maior expressividade as suas obras.
Sem embargo, as experimentações mais conscientes em adaptar o madrigal para fins
dramáticos, podemos encontrá-las nos “ciclos de madrigais”, também chamados de
“comédia de madrigais”. Representavam uma série de cenas ou estados de ânimo, com
uma música ligeira e adaptada ao espírito das palavras, que se converteram em pequenas
peças onde se unificava drama e canto. Os personagens se diferenciavam mediante
grupos de vozes, que contrastavam umas com outras, e com diversos solos. A comédia
de madrigal mais famosa foi “L´Amfiparnaso” (As ladeiras do Parnaso) de Orazio
Vechi (1550-1605), obra composta em 1597.

9
Este panorama é o que se encontra na ante-sala da aparição da ópera tal e como a
conhecemos atualmente. Não obstante, neste ponto há de se fazer referência a uma
forma que para muitos historiadores constitui a última etapa do madrigal e a primeira da
ópera, que é a poesia pastoral. Destaca não somente a temática de referência (que será a
primeira da ópera primigênia: temas mitológicos, históricos, pastoris, bucólicos), mas
também o fato de que a música aparece como a linguagem natural para expressar as
imagens poéticas que se pretende representar.

Chegados neste ponto será a tragédia grega a que aparece como ícone para as obras dos
literatos da época. O problema de adaptar a “música à palavra” ou a “palavra à música”
seria um dos principais desafios entre os eruditos e os artistas do momento.

De grande relevância a nível teórico será a obra do historiador Girolamo Mei, quem,
entre 1562 e 1573, publicou “De modis musicis antiquorum” (Sobre os modos musicais
dos antigos), obra que em linhas gerais vinha a contradizer as anteriores teorias
renascentistas, pelas quais se pensava que nas tragédias gregas só existia uma parte
musical a cargo dos coros. Mei, considerado o maior erudito do seu tempo sobre a
Grécia Antiga, após uma árdua busca e tradução das obras clássicas, descobriu que os
atores também atuavam como solistas em algumas ocasiões, com o que a tragédia grega
era em boa medida cantada.

Este fato supôs uma mudança de atitude em uma Itália que sempre gostou de se mirar
no passado. O drama, a partir desse momento, foi aceito como algo susceptível de
musicar e começou a se considerar pobre a falta da parte solista a um texto. Esta
circunstância voltou a deixar de manifesto a impossibilidade do madrigal em dar
resposta às novas tendências e à necessidade de procurar um novo gênero.

Junto a estes precedentes, que se desenvolveram nas últimas décadas do século XVI,
existe um desencadeante que de alguma maneira marca a origem do novo gênero
operístico: a chamada Camerata Fiorentina, nome designado por Giulio Caccini (1551-
1618) para se referir à Academia criada em Florença por Giovanni Bardi em 1570, da
qual ele mesmo formava parte. Assim, em 1577 foram lidas na referida Academia as
obras de Mei com grande interesse e coincidiram com ele em que os gregos eram
capazes de obter efeitos carregados de força com sua música, já que esta utilizava as
sonoridades ascendentes e descendentes, ritmos e tempos para criar diferentes emoções
no ouvinte. A linha melódica começa a ter grande importância por si mesma, sem ter de
se enlaçar com outras para adquirir beleza, e acompanhada por algum instrumento. É o
nascer da melodia acompanhada. O próprio Girolamo Mei afirmava que os gregos eram
capazes de provocar o sentimento no público graças a que a música empregada consistia
em uma só melodia.

Nesta mesma linha, Vincenzo Galilei (1520-1591), o pai do famoso astrônomo Galileo
Galilei, publicou em 1581 o “Dialogo della musica antica et della moderna”, onde
criticava-se o madrigal, defendendo o conceito de que somente uma única linha
melódica, com alturas e ritmos apropriados, poderia expressar um verso dado. Portanto,
se varias vozes cantavam diferentes melodias e palavras, em ritmos e registros
diferentes (em alusão ao madrigal do século XVI), a música jamais poderia transmitir a
mensagem emocional do texto devido ao caos que produzia. Portanto, a maneira correta
de musicar as palavras era empregar uma melodia de caráter solista para realçar

10
meramente as inflexões naturais da fala de um bom orador ou ator. Por isso, os
intelectuais florentinos resolveram substituir a polifonia pela monodia acompanhada,
canto a uma voz sustentado por instrumentos. Inventaram uma espécie de recitação
musical, que preservava a inteligibilidade do texto dramático, ao mesmo tempo em que
o revestia de uma beleza e de uma solenidade novas. Exemplificando esta teoria sabe-se
que Galilei musicou alguns versos da obra de Dante, que infelizmente não se conservam
na atualidade.

Igualmente importante em todo este processo de gestação operístico, será a chamada

“Teoria dos Afetos, sobre a qual nos aprofundaremos mais adiante no Barroco, e que
começou a tomar forma neste período do final da renascença e do nascer da ópera. Esta
teoria está influenciada na idéia dos Modos Gregos musicais, que estabelece sistemas de
escalas ou “modos de fazer música”, dependendo do estado de ânimo do receptor dessa
música. A Teoria dos Afetos resultará determinante no próprio conceito de música. A
mesma deve mover os afetos do ouvinte, com o intuito de não deixá-lo impassível ao
ouvi-la. Assim, com estas duas categorias, a melodia acompanhada e a Teoria dos
Afetos, dar-se-á o caldo de cultivo ideal para a aparição de uma forma que nos
acompanhará no caminho da civilização ocidental até a atualidade, a ópera. Formas
como o oratório ou a cantata também nascerão ao abrigo destes conceitos teóricos.

ÓPERA “ORFEO” (“favola in musica”) de Cláudio Monteverdi (1567-1643)

Claudio Monteverdi (mestre da polifonia tradicional e criador da ópera

moderna) trabalhou durante mais de vinte anos a serviço da Corte de Mântua, depois em
Veneza, como mestre-de-capela. Compôs sobretudo música religiosa (As Vésperas da
Virgem Maria) e maravilhosos madrigais, que testemunham um domínio extraordinário
da polifonia tradicional.

É também um dos promotores da monodia (canto a uma voz). Ao desenvolver esse novo
estilo melódico, menos rígido, mais adaptado à expressão dramática, Monteverdi
inaugurou uma nova era musical, a da ópera moderna.

Entre as dezoito óperas que escreveu, apenas três sobreviveram ao saque de Mântua
ocorrido em 1630: Orfeo, O Coroamento de Popéia e O Retorno de Ulisses à sua
Pátria. Da ópera Ariana, resta um fragmento muito belo (a lamentação de Ariana).

A ópera “Orfeo”, com libreto de Alessandro Striggio e estreada em 1607, está

considerada a primeira ópera propriamente dita, gênero que irá se desenvolvendo
durante todo o período barroco. Anteriormente, haviam sido estreadas “óperas” em
Florença, compostas por Jacobo Peri (1561-1633) e com libreto de Octavio Rinuccini,
“Dafne” em 1597 (da qual somente se conserva o libreto) e “L´Éuridice” (1598 -1600).
Há de se considerar que estas obras eram mais poemas musicados sobre temas pastoris
que obras operísticas propriamente ditas. Podemos considerá-las, no caso, como os
primeiros exemplos de obras dramáticas pastoris acompanhadas por música.

Monteverdi será o primeiro em utilizar uma ampla gama de recursos sonoros para pôr
em cena a tragédia do filho de Apolo e sua amada Eurídice. Da mesma forma emprega
recitativos de maior extensão e riqueza lírica que os que se conheciam nos poemas

11
musicados, assim como duos, trios, conjuntos vocais e danças. O autor faz uso de uma
variedade instrumental desconhecida até então.

Monteverdi será, portanto, como o demonstra a evolução da sua obra, o elo entre a
música renascentista (chamada de “prima prattica” ) e a música barroca (chamada de
“seconda prattica”).

Os principais temas das primeiras “óperas” serão, igual que nos poemas pastoris
anteriores, de caráter bucólico, pastoril, mitológico. Neste marco, a história de “Orfeo”
é bem atrativa por suas possibilidades trágicas, e o fato de que tudo gire ao redor do
semideus com o “dom da música” a faz idônea para sua representação. O argumento de
Orfeo tem servido como centro temático em muitas obras e não somente no terreno da
ópera.

-Orfeo, de Monteverdi (ópera)

-Orfeo e Eurídice, de Gluck (ópera)
-Un Orfeo burlesco, Francisco de Quevedo (composição literária)
-Orpheus, de Liszt (poema sinfônico)
-Orfeo, de Luigi Rossi (ópera)
-Orfeo em Hiroshima, de Yasushi Akstagawa (ópera)
-Orfeo nos infernos, de Offenbach (opereta)
-Orfeo Negro, de Marcel Camus (filme).

Link da ópera:

http://www.youtube.com/watch?v=0mD16EVxNOM

L' ORFEO: Favola in Musica (1607) - Claudio Monteverdi (1567 - 1643).

(Representacão de Jordi Savall e “La Capella Reial de Catalunya” no Gran Teatro del
Liceo de Barcelona, 2002)

Fábula com música em um prólogo e cinco atos, com libreto de Alessandro Striggio.

Personagens:

-Musa, a Música....……………………….......Soprano
-Orfeo ………………………….Tenor
-Eurídice ………………………….Soprano
-Uma mensageira ……………………… Soprano
-A Esperança .………………………… Soprano
-Proserpina …………………………..Soprano
-Caronte ………………………….. Baixo
-Plutão ………………………..... Baixo
-Apolo .……………………….....Barítono
-Ninfa …………………………..Soprano
-Coro (pastores, espíritos, sombras)

12
Foi estreada com motivo das festas de carnaval, em 24 de fevereiro de 1607, no Palácio
Ducal de Mântua.

RESUMO - (fábula mitológica e alegórica)

Prólogo: A Música (sop), espécie de quintessência alegórica das nove Musas, lembra a
vocação musical de Orfeo e anuncia a ação.

Ato I: Os pastores celebram por meio de cantos e danças o casamento de Orfeo (t ou

bar) e Eurídice (sop).

Ato II: Uma mensageira (sop) anuncia que Eurídice está morta, mordida por uma
serpente. Orfeo, atribulado, decide ir buscá-la no Inferno.

Ato III: Orfeo emprega todos os recursos de seu canto para comover o barqueiro do
Inferno, Caronte (b); adormece-o e cruza o rio Estige.

Ato IV: Tocada pelo canto de Orfeo, Prosérpina (sop) obtém de seu esposo Plutão (b),
rei dos Infernos, a ressurreição de Eurídice, com a condição de que Orfeo não a olhe
antes de ter saído do reino das Sombras. Incapaz porém de resistir à tentação, Orfeo
volta-se e perde-a novamente.

Ato V: Orfeo geme, desesperado. Apolo (t ou bar), seu pai, convida-o então a segui-lo
até o Olimpo, onde poderá rever Eurídice entre as estrelas.

13