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O lugar do artista no processo e

1
Produto de Gravação

Amy Blier-Carruthers (Royal College of Music, Londres)

(Apresentado na CMPCP Performance Studies Network International

Conferência, Universidade de Cambridge, 6 de abril de 2013)

É óbvio que uma gravação não é simplesmente uma performance ao vivo capturada. De Walter Benjamin2
4 músicos e ouvintes estão cientes
a Glenn Gould3 a Philip Auslander,

que os dois modos de desempenho são diferentes. No entanto, no clima actual de omnipresente

música gravada, os consumidores raramente questionam qual o impacto que as diferentes situações têm sobre

os desempenhos resultantes, nem consideram o efeito o processo e produto de

5 Quando perguntei à orquestra clássica
gravação têm sobre os músicos que as criam.

músicos sobre seus sentimentos em relação a shows e gravações ao vivo, fiquei surpreso ao descobrir

quão duras eram suas comparações e que havia uma quantidade considerável de tensão

em seus sentimentos sobre a gravação. Muitos músicos que trabalham hoje expressam medo da

processo e uma aversão ao produto da gravação. Para eles o processo de gravação está longe

da experiência musical coletiva da sala de concertos que deu à profissão o seu

fascinar em primeiro lugar. Poderíamos pensar que esta atitude talvez estivesse limitada a um grupo mais antigo

geração de músicos profissionais que podem se sentir menos confortáveis com a tecnologia,

mas mesmo o grupo atual de estudantes de conservatórios tecnologicamente experientes compartilha desse sentimento.

Quando um grupo de atuais artistas de pós-graduação fazendo o curso Studio Experience

que leciono no Royal College of Music foram perguntados: 'Qual é a primeira palavra que vem

em mente quando você pensa sobre

1
Esta pesquisa foi apoiada por um Prêmio Colaborativo de Doutorado do Conselho de Pesquisa em Artes e
Humanidades, pelo qual sou muito grato. Gostaria de agradecer, com gratidão, às pessoas e instituições que tornaram
esta investigação possível: em primeiro lugar, Sir Charles Mackerras e todos os músicos e membros da equipa de
produção por falarem comigo e permitirem o acesso às suas práticas de trabalho; a Royal Opera House, a English
National Opera e especialmente a Orquestra da Era do Iluminismo e a Orquestra Filarmônica; e também o King's
College London, o British Library Sound Archive, o falecido Roger Beardsley e o Music Preserved Archive do Borthwick
Institute, York University. Gostaria também de agradecer a várias pessoas pela orientação desta pesquisa e pelo
apoio durante a preparação deste artigo: Daniel Leech-Wilknson, Timothy Day, Amanda Glauert, José Bowen, Irene
Auerbach, meus colegas de pesquisa durante meu doutorado. aluno, e Stephen Johns e Ben Connellan por nossas
discussões sobre essas questões após a conclusão da pesquisa inicial.

2
Benjamin, Walter, 'A Obra de Arte na Era da Reprodução Mecânica' (1936), em (ed.) Arendt, Hannah,
Illuminations (Bungay, Suffolk: Fontana/Collins, 1982), 219-53.
3
Gould, Glenn, em Page, Tim (ed.), The Glenn Gould Reader (Londres: Faber and Faber, 1987). 4Auslander,
5 Eu tenho
Philip, Liveness: Performance in a Mediatized Culture, (Londres e Nova Iorque: Routledge,
1999). explorei essas questões em minha tese: Blier-Carruthers, Amy, 'Live Performance - Studio Recording:
An Ethnographic and Analytical Study of Sir Charles Mackerras', (dissertação de doutorado, King's College,
Universidade de Londres, 2010).
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gravação?', eles responderam: 'Perfeição; permanente; limpo, arrumado; expor falhas; sem público;

microfones; não natural, sem [dimensão] visual, clínico, cansativo'. Os tutores então

interveio, sugerindo que eles poderiam querer pensar em alguns dos aspectos positivos

oferecido pelo processo de gravação, e os alunos continuaram com 'comercial

oportunidade; pressão para não fazer muitas tomadas; tentando consertar as coisas; autocrítica; tempo

limites; experimental; parte da sua história; emocionante, imaginativo, sem público; artista

torna-se audiência também; intimidade; ouvir-se de forma diferente; assustador, expectativa de

perfeição'. Assim, podemos ver que o tom das suas respostas não melhorou muito, mesmo quando

receberam este incentivo.6 Há um espectro de conceitos aqui, mas o aspecto negativo

os sentimentos parecem ser predominantes. E estes estudantes de hoje não estão sozinhos: isto parece

ter sido o sentimento predominante desde o advento da gravação clássica.

7
Tim Dia, Mark Katz8 e Robert Philip9 descrevem muitos exemplos de gravações antigas

artistas se aproximando da trompa de gravação com receio e ansiedade. Mas o que é

impressionante é que mesmo depois de mais de um século de gravações clássicas comerciais, muitos dos

mesmas questões ainda estão em evidência hoje – desconfiança na tecnologia, antipatia pelo processo,

dúvidas sobre se você gosta do que é capturado, desilusão com o processo de edição,

a ideia de seu desempenho indo para algum lugar onde você não está mais no controle

isso, a ideia de uma performance desencarnada existindo. Indo para uma gravação

estúdio hoje e perguntar aos artistas o que eles pensam sobre a gravação, esse tem sido meu objetivo

para dar-lhes voz e ter a chance de considerar quais partes do processo de gravação

contribuem para esse medo e antipatia. Um artista com quem conversei disse que eu faria

aos músicos um favor ao desmistificar isso; mostrando que a situação de gravação tal como

situação actual é, na sua opinião, altamente insatisfatória. Basicamente, mesmo os maiores e

melhores orquestras são, de certa forma, vítimas do status quo: não estão tendo tempo e

dinheiro e apoio necessários para lhes dar a oportunidade de conseguir algo que

estamos muito felizes com o registro.10 É claro que isso não é para menosprezar os produtores,

6
Curso de pós-graduação Studio Experience, oferecido no Royal College of Music e ministrado por Amy Blier
Carruthers, Stephen Johns e Ben Connellan. Gostaria de agradecer aos meus alunos do curso Studio Experience
7
2011-12 por suas contribuições e insights, e por sua permissão para usar essas citações. Dia, Timóteo, A
Século de música gravada: ouvindo a história musical(New Haven: Yale University Press, 2000).
8
Katz, Mark, Capturando Som: Como a Tecnologia Mudou a Música, (Berkeley: University of
CaliforniaPress, 2004).
9
Philip, Robert, Early Recordings and Musical Style: Changing Tastes in Instrumental Performance,
1900-1950 (Cambridge e Nova York: Cambridge University Press, 1992) e Philip, Robert, Performing Music in the
Age of Recording(New Haven: Yale University Press , 2004).
10
Na minha pesquisa sobre as performances ao vivo e gravadas do maestro Sir Charles Mackerras procurei
identificar e descrever as diferenças nas duas situações de execução. Eu poderia ter me limitado a analisar as
diferenças práticas nos detalhes das apresentações ao vivo e gravadas, mas considerei isso
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importante adicionar o ângulo contextual e etnográfico ao que de outra forma teria sido

2
engenheiros e gravadoras; eles são uma parte vital da história e também serão

representado aqui, mas ficará claro que cada conjunto de pessoas envolvidas no

processo de gravação tem pontos de vista diferentes, mas é a opinião dos intérpretes que eu

coloquei em primeiro plano nesta iteração da minha pesquisa, pois são menos frequentemente

ouviu. Espero que ao discutir este assunto, sob vários pontos de vista, possamos começar

reavaliar a situação e encontrar algumas maneiras de permitir que o estúdio de gravação trabalhe mais

muitas vezes ser um lugar de expressão e criatividade. Por que as gravações são uma fonte de medo e

antipatia por artistas? Porque eles não sentem que têm controle ou propriedade sobre seus

gravações. Eles não têm certeza de onde estão.

Qual é o lugar do performer no processo e produto da gravação? O que é

o lugar do intérprete no processo e produto da gravação? Isto pode parecer um

pergunta estranha de se fazer, pois a resposta mais óbvia pareceria ser: o lugar dela é

centro do palco, na frente dos microfones (como ela estaria na frente do público em um

concerto), sendo gravado, com seu nome em negrito na capa do CD. Ela é a

performer, e a gravação captura e imortaliza sua performance. Mas o

a situação é um pouco mais complicada do que isso. Existem muitos tipos diferentes de pessoas

envolvidos na realização de uma gravação, principalmente o produtor e a equipe de produção,

e os artistas muitas vezes não têm o controle que se poderia supor que tenham,

durante todo o processo ou no produto final.

Para compreender o lugar em que os artistas frequentemente se encontram no

processo de gravação, imagine uma ampulheta deitada de lado, as seções largas em cada extremidade

e um funil fino no centro. Em ambas as extremidades desta ampulheta estariam os artistas

e a composição – é a Sinfonia nº 5 de Beethoven da Filarmônica que será

gravados, e são esses mesmos nomes que aparecerão na capa do CD. Os produtores

um esforço puramente analítico. Se você quiser entender o porquê e o quê, é necessário perguntar às
próprias pessoas. Nas palavras de Indiana Jones: 'se você quer ser arqueólogo, tem que sair da biblioteca'.
(Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal (Paramount e Lucasfilm: 2008), Steven Spielberg (dir.)).
O estudo antropológico da produção de música clássica não é de forma alguma uma área nova, mas ainda
está se estabelecendo, e para ajudar com a observação do trabalho de campo e técnicas de entrevista
achei inestimável o trabalho de vários etnomusicólogos: Bruno Nettl, Henry Kingsbury, Jonathan Stock,
Stephen Cottrell e Stephanie Pitts, entre outros. Nettl, Bruno, Heartland Excursions: Ethnomusicological
Reflections on Schools of Music (Urbana e Chicago: University of Illinois Press, 1995). Kingsbury, Henry,
Música, Talento e Performance: Um Sistema Cultural de Conservatório (Filadélfia: Temple University
Press, 1988). Stock, Jonathan, 'Documentando o Evento Musical: Observação, Participação, Representação'
em Clarke, Eric e Cook, Nicholas (eds.), Empirical Musicology (Oxford: Oxford University Press, 2004), 15-34. Cottrell, Stephen,
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Produção Musical Profissional em Londres: Etnografia e Experiência (Aldershot e Burlington, Vt: Ashgate, 2004).
Pitts, Stephanie E., 'O que faz um público? Investigando os papéis e experiências dos ouvintes em um festival
de música de câmara', Music & Letters, Vol. 86, nº 2, (2005).

3
e engenheiros são o prisma invisível através do qual a performance desta composição

devem passar, mas seus nomes estarão em letras pequenas no verso da capa

notas. Porém, no estúdio o produtor é visto como todo-poderoso, na medida em que o

os artistas muitas vezes sentem que ele lhes tira o controle da situação, mas para o exterior

mundo ele é quase invisível. Isto cria uma situação complexa e confusa para

atores em termos de identidade, agência e controle.

Esta perda de controle é difícil para os artistas, pois eles têm que fazer a transição

do palco para o estúdio, e muitas vezes carregam a estética ao vivo com eles para o

Sessão de gravação. Glenn Gould é uma das poucas pessoas que sugeriu um projeto separado

estética para gravação, até mesmo defendendo a primazia da gravação sobre a música ao vivo

tomada, mas por alguma razão esta atitude não se infiltrou em grandes partes do

profissão de música clássica.11 Gould usou a situação do estúdio para obter controle artístico. Ele

foi o intérprete, produtor executivo e diretor de edição. Ele tinha controle sobre o

processo e produto de uma forma que muitos músicos clássicos - especialmente orquestrais

artistas – muitas vezes não.

O trabalho de campo

O material que discutirei aqui foi reunido como parte de minha pesquisa etnográfica e

pesquisa analítica sobre as performances do maestro Sir Charles Mackerras, e seu

trabalhar principalmente com orquestras e casas de ópera baseadas em Londres (como a Philharmonia,

a Orquestra da Era do Iluminismo e a Royal Opera House), bem como alguns

dos produtores e engenheiros responsáveis por suas gravações mais recentes.

Infelizmente, não tenho espaço aqui para fornecer muitas de suas citações específicas, mas estou

vou discutir as principais questões que surgem das minhas entrevistas com eles. Clássico

os músicos que trabalham hoje são, obviamente, totalmente profissionais; eles fazem gravações de

o mais alto padrão, mas alguns de seus sentimentos pessoais estão um tanto em desacordo com seus

postura profissional. Eles sentem que embora as gravações possam ser gratificantes e um acréscimo

fonte de renda, muitas vezes não gostam de fazê-los, nem sempre os ouvem e

eles não acham que são realmente representativos de seu estilo de tocar. Os elementos que eles sentem

negativamente em uma sessão de gravação são a falta de público e senso de ocasião,

a falta de controle da situação, o saldo diferente registrado, o

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11
Criar uma performance no estúdio de gravação tem sido a norma para muitos músicos de rock e pop desde a década
de 1960. Cox, Christoph e Warner, Daniel, Audio Culture: Readings in Modern Music, (Londres: Continuum, 2004), 5.

questão de saber se os resultados são representativos, os efeitos da edição e o

expectativa de perfeição; esta última questão criou, na sua opinião, uma priorização de

perfeição sobre a expressão musical. Os resultados de tomadas e edições repetidas treinaram

o público espera perfeição e delicadeza, algo que muitos músicos consideram

um tanto em desacordo com a expressão e excitação que procuram num concerto ao vivo.

Os pontos que vou focar hoje são as tensões criadas pela

expectativa de perfeição e o fato de que música ao vivo e gravada (pelo menos na música clássica

mundo da música) não alcançaram a emancipação uns dos outros.

A expectativa de perfeição (ou os efeitos da edição)

Estas questões da expectativa de perfeição e dos efeitos da edição foram levantadas por todos

os músicos: essa gravação influenciou de tal forma as expectativas do público

essa perfeição de execução é agora vista não apenas como o ideal, mas também como a norma. Parece que

pouco a pouco, o público e os músicos passaram a esperar performances cada vez mais tecnicamente

precisas, impensadamente, mesmo na sala de concertos,12 uma perfeição que os músicos estão alcançando.

dores constantes para entregar. Poderíamos invocar aqui o argumento de Auslander de que embora

as performances têm uma valência cultural mais elevada do que as gravações, ironicamente as performances ao vivo
13
agora procura emular o seu outro mediatizado.

As questões gêmeas da perfeição, e por erros de inferência, também surgem repetidamente em

discussões sobre gravação em estúdio na literatura acadêmica, mas me pergunto se elas são realmente

tão importante nas gravações modernas como costumavam ser, ou como são feitas para

foram feitas por comentaristas modernos. As gravações na época anterior à edição tornaram-se

possível imortalizaram os erros ocasionais de alguns grandes artistas, mas

talvez tenhamos interpretado mal isto no contexto do nosso tempo; percebemos isso antes
12
Robert Philip escreve sobre a crescente expectativa de perfeição e o seu efeito nos músicos: 'O facto de os músicos e
o público terem experimentado uma actuação apenas uma vez [...] significou que os erros e asperezas foram rapidamente
esquecidos. Em princípio, poder-se-ia esperar que o mesmo se aplicasse aos concertos ainda hoje. Mas, no início do
século XXI, os músicos e o público tornaram-se tão habituados a ouvir performances perfeitas criadas pela edição que os
padrões gerais na sala de concertos também são muito mais elevados do que costumavam ser.' Philip Performing Music
in the Age of Recording (2004), 12-13. 'Os músicos que ouviram pela primeira vez as suas próprias gravações nos
primeiros anos do século XX ficaram muitas vezes surpreendidos com o que ouviram, tornando-se subitamente conscientes
de imprecisões e maneirismos dos quais não suspeitavam [...]
O efeito mais óbvio de se acostumar a ouvir as próprias gravações, como fazem os músicos profissionais hoje, é tornar-
se altamente autocrítico em relação aos detalhes. Qualquer pequena mancha ou imprecisão assume uma aparência horrível
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proporções exageradas. Fazer uma gravação torna-se um processo de auto-exame detalhado que teria sido impossível
há um século. Buscar a precisão e a clareza torna-se um hábito, de modo que, também na sala de concertos, os músicos
buscam a perfeição técnica - muitas vezes, ao que parece, acima de tudo [...] Essa autoconsciência pode ser útil ou
destrutiva, mas agora o gênio é fora da garrafa, não pode ser colocado de volta.' Philip, Performando Música na Era
da Gravação(2004), 25.
13Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture (1999), 2-3.

5
músicos tocavam menos perfeitamente por causa da perfeição de nossas próprias gravações

(talvez esquecendo que nossas gravações são editadas para isso). Também pode ser que

talvez eles não se preocupassem tanto com os erros. Hoje, o padrão de profissional

cantar e tocar é tão alto que mesmo em apresentações ao vivo erros audíveis são raros,

e pelas evidências da minha pesquisa, muito menos comum até do que poderíamos esperar.

Até o próprio Mackerras sentiu que o padrão de execução orquestral havia melhorado

imensamente desde que começou a reger. Ele disse: 'As orquestras tocam muito bem e hoje em dia tocam

tão sem erros.' 14Isso não quer dizer que os jogadores não se esforcem para acertar as coisas –

fazem, todos os dias de suas vidas - mas fazem um trabalho tão bom que um público típico
15
membro não ouvirá muitos erros graves em qualquer apresentação ao vivo.

Você está começando a perceber uma espécie de contradição? Eu sou. Se jogarmos tão perfeitamente

hoje em dia, por que nos preocupamos com a perfeição? O problema aqui é que estamos

confundindo diferentes tipos de perfeição. Na verdade, existem pelo menos dois tipos diferentes de

pergunta. Existe o padrão vivo de perfeição, que é a melhor tentativa do profissional

com precisão no momento, e depois há o padrão de gravação de perfeição, que

procura não apenas eliminar quaisquer “erros” textuais e técnicos, mas também quaisquer manchas

e pequenas imperfeições que são vistas como prejudiciais ao som da gravação

performance (seja um conjunto desarrumado, notas divididas, pés arrastados, aviões voando

acima, ou o som estranho, mas inevitável, de um arco de violino fazendo contato com as cordas).16 Mas os

músicos se ressentem de que a perfeição do estúdio de gravação tenha diminuído.

nas expectativas para a sala de concertos. Isso tira sua liberdade de evitar técnicas

perfeição para alcançar um momento musicalmente expressivo. E no estúdio,

a perfeição do som e da técnica esperada simplesmente não é musicalmente gratificante

o suficiente para eles na maioria das vezes, daí sua insatisfação. Então não importa isso

melhoraram, os músicos ainda se sentem muito pressionados por esta expectativa de

o tipo de gravação de perfeição.

Aqui estão os comentários de alguns músicos sobre a perfeição gravada:

Nas palavras de Bill Lang: 'Eu adoro um concerto, muitas vezes você recebe toques

de magia lá. Mas a gravação pode tirar qualquer beleza da produção musical. Jogadoras […]
14
Comunicação pessoal: Entrevista (2) com Sir Charles Mackerras, 14 de dezembro de 2006. 15De acordo com dois
membros relativamente novos da orquestra Hallé de Manchester, sua principal preocupação e preocupação ao praticar
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é jogar o melhor possível, com o mínimo de erros – nenhum, se possível. Claro que a musicalidade é importante, mas os
seus colegas (ou o seu maestro ou público) ouvirão mais os seus erros do que os níveis de maior ou menor expressão
musical.
16
Talvez haja também um terceiro tipo que fica entre eles, que é a percepção dos erros pelo público. Dificilmente ouvirão
algum, mesmo que os músicos saibam que fizeram algum. Mas os críticos podem percebê-los e retransmitir isso nas suas
críticas, o que talvez coloque outro tipo de pressão sobre os músicos.

não vá em frente, eles tomam cuidado. Receber notas, não fazer música. É aqui que a gravação

pode destruir a música. Prefiro ouvir a gravação de um show de verdade, com verrugas e tudo. 17O

o trompetista Alistair Mackie diz: 'A perfeição nunca é vista como a parte mais importante de um

concerto – num concerto é a expressão […] Como músico de orquestra às 7h30 basta sentar-se e

tocar”;18 num concerto, “você sacrifica a perfeição pelo evento”.19Eles sentem que

o 'nível de perfeição' e as 'expectativas de precisão' 'foram criadas pela indústria fonográfica',20 e

que 'é uma pena que as técnicas de gravação tenham levado as pessoas a esperar perfeição ao vivo'.

21Alfred Brendel chega ao ponto de chamar alguns ouvintes modernos de “notas erradas”.

demônios' ao discutir as primeiras gravações de pessoas como Cortot ou Schnabel, e sente

que 'algumas notas perdidas não são apenas irrelevantes, mas quase aumentam a excitação do
22
impacto.'

Não são só os músicos que sentem isso; é inegável que hoje em dia as imperfeições

não são uma opção nas gravações, como explica o produtor John Rushby-Smith: 'O

concerto ao vivo tem como objetivo dar satisfação imediata. As manchas são ouvidas uma vez e são

geralmente esquecido quando os compassos finais soam. As gravações são ouvidas

repetidamente e a menor falha é multiplicada pelo número de vezes que a gravação é

jogado, então a busca deve ser por um nível de perfeição raramente alcançável ao vivo
23
desempenho.'

Embora os músicos gostassem que as coisas fossem diferentes, esta preferência por sacrificar

a perfeição para a energia de um evento ao vivo não se estende tanto quanto a vontade de liberar

gravações realistas completamente não editadas. O trompetista admite que embora ame o

melhor expressão do show ao vivo, ele 'não poderia conviver com o lançamento de uma gravação com

erros' (por exemplo, uma performance ao vivo não editada).

Além disso, produtores e editores falam do fato de que não é incomum que músicos

comece a ser exigente e peça refilmagens ou envie longas listas de edições, mesmo quando o produtor
24
teria feito menos. Assim, embora a evolução para níveis mais elevados de registo

17 18 Pessoal. com.:
Bill Lang em Previn, André (ed.), Orquestra, (Londres: Macdonald and Jane's, 1979), 187-8.
Entrevista com Alistair Mackie, trompete e presidente da Orquestra Filarmônica, quinta-feira, 13 de dezembro de 2007. 19

Pessoal. comm.: entrevista com James Clark, violino e concertino, Orquestra Filarmônica, dezembro
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20, 2007.
20
Pessoal. com.: Mackie (2007).
21
Pessoal. com.: Clark (2007).
22
Brendel, Alfred, 'A Case for Live Recordings', On Music: His Collected Essays, (Londres: JR Books, 2007), 347.

23
Rushby-Smith, John, 'Recording the Orchestra' em Lawson, Colin (ed.), The Cambridge Companion to the
Orquestra (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 177-8.
24
Pessoal. comm.: discussão informal com Stephen Johns, produtor musical independente (anteriormente da EMI
Classics), e Ben Connellan, engenheiro de gravação independente, outubro de 2011.

7 a perfeição pode ser resultado do processo de gravação, isso não é necessariamente atribuível

exclusivamente aos caprichos e preferências dos produtores individuais.

Consideremos este conflito que é apresentado pela situação de gravação. Pessoas ligadas

o lado da produção da cerca tem uma concepção completamente diferente sobre o que é

possível alcançar em uma gravação. Acham que uma gravação é libertadora para os músicos

(como idealmente deveria ou poderia ser), que a gravação e a edição fornecem uma rede de segurança que

permite experimentação e tomada de riscos que não seriam possíveis em uma performance ao vivo.

A opinião do engenheiro de som Stokes é que 'numa gravação, as coisas podem ser corrigidas, então

[os músicos] podem correr riscos – não estou sugerindo que eles farão algo como

aumente o andamento ou deixe o solista fazer coisas escandalosas na cadência – mas eles podem experimentar coisas,

para que você possa construir uma performance realmente emocionante'.25 Rushby-Smith escreve:

'A possibilidade de retomadas permite que os artistas corram riscos que nunca ousariam assumir no

plataforma de concertos, muitas vezes com resultados de tirar o fôlego'26

Mas os músicos têm uma opinião muito diferente sobre esta situação. Erros levam tempo, e o tempo é

dinheiro (e não há muito dinheiro), e por isso há uma pressão incrível para acertar

o mais rápido possível. Poderíamos também acrescentar a isto o facto de que, à medida que o desempenho vai sendo

gravado para a posteridade, os músicos se sentem obrigados a garantir que não farão algo que

pode se arrepender mais tarde, ou isso pode ser cansativo ao ouvir repetidamente. Nosso trompetista descreve um

situação onde sempre existe a preocupação de que na edição final o produtor possa ter

razões para escolher uma tomada com a qual você não está satisfeito e, portanto, você gostaria de deixá-lo

com o menor número de tomadas não ideais para escolher. Não é então surpreendente

que esta situação não é propícia à experimentação, em parte devido à praticidade, e

em parte à psicologia. Quando expliquei o ponto de vista deste músico para uma produção

membro da equipe, ele disse que não tinha pensado nisso antes, que as pessoas do lado da equipe de produção 'sentem

que há mais liberdade na gravação'.27

é uma diferença de ponto de vista significativa e surpreendente, e pode explicar uma grande parte

da tensão presente na situação de gravação.

Se durante o tempo em que os membros da equipe de produção estiverem vendo o grande

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oportunidades proporcionadas por tomadas repetidas, os músicos estão trabalhando sob um sentimento de

grande pressão para acertar as coisas, ao mesmo tempo que sentem que não têm controle

25
Pessoal. comm.: entrevista com Jonathan Stokes, engenheiro de som, Classic Sound, 18 de agosto de 2009.
26
Rushby-Smith, 'Gravando a Orquestra' (2003), 178.
27
Embora, claro, não seja uma liberdade infinita – você não pode refazer e editar para sempre. Ele diz que mesmo que você consiga
refazer alguma coisa, aquele pedaço de dois compassos pode não funcionar quando é inserido, pode parecer “como bater em uma parede
de tijolos”, como se tivesse ficado “estagnado por dois compassos”.

sobre a situação, é claro que haverá problemas, mal-entendidos e

insatisfação.

Rumo a uma emancipação?

A tensão em torno das gravações, gostaria de sugerir, também se deve a outro fator:

o fato de que na música clássica a gravação não conseguiu uma emancipação do

estética da performance ao vivo na forma como o filme divergiu com sucesso

teatro. Os dois modos de desempenho devem poder ser vistos como independentes de

uns aos outros e julgados em seus próprios termos. Existem várias soluções para este problema,

incluindo: reconsiderar as ontologias dos formatos ao vivo e gravados, defendendo a sua

emancipação (libertação dos laços restritivos de comparação), ensinando

músicos que agora treinam em conservatórios sobre como fazer a transição do palco para o

estúdio com sucesso (para trabalhar em sua arte de estúdio, bem como em sua arte performática), fazendo

produtores e engenheiros mais conscientes dos desafios e medos justificáveis que os músicos

rosto quando estiver em frente ao microfone, explorando ainda mais as possibilidades do

estética de gravação clássica e abrindo os ouvidos dos críticos e ouvintes para o novo criativo

possibilidades que músicos e produtores explorariam se ao menos lhes fosse dado o

liberdade artística e comercial para experimentar.

Devemos tomar nota, neste ponto, de uma declaração feita por Tony Pay, da LSO, de que

'a produção de registros é importante, mais importante do que a prática atual parece

permitir.'28 Penso que o que ele quer dizer com isto é que as coisas são feitas demasiado depressa para serem boas

suficiente para ser preservado para a posteridade. Isto ressoa fortemente com as conclusões que

virá para cá. Parece que devido às limitações de tempo e dinheiro,

espera-se que os músicos entreguem as mercadorias de uma forma única ao vivo, ao mesmo tempo que são

espera-se que salte através dos aros da estética gravada. Presente clássico

prática de gravação não permite que o tempo para a gravação realmente se torne um momento distinto
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médio.

O que podemos aprender com o Teatro e o Cinema?

Talvez a causa das atitudes negativas das pessoas em relação às gravações seja que elas são frequentemente

comparadas diretamente com apresentações ao vivo; alguém é julgado comparativamente de acordo com os critérios de

o outro. Por que é que a música clássica nunca superou estas dificuldades iniciais?

As pessoas já não comparam filmes com produções teatrais, nem lamentam o facto de o filme

28
Tony Pay em Previn, Orquestra (1979), 191.

9 não é uma boa aproximação de sua contraparte ao vivo, mas gravações musicais ainda são vistas em

comparação com (e julgada de acordo com os critérios de) performances de concerto, e sinto que

as nossas reacções a eles são, portanto, distorcidas por esta falta de pensamento claro.

A analogia entre uma peça de teatro e uma apresentação de música ao vivo versus um filme e uma

a gravação é adequada, mas há alguns pontos em que a comparação não é

exato. Esses podem ser os mesmos pontos que dificultaram a gravação.

a transição da estética do concerto. Os pontos de tensão (ou não paridade) são:

textos que constituem o ponto de partida, os intérpretes envolvidos e a transparência do

produto final, ou - dito de outra forma - o que o produto final nos revela ou pretende ser.

Figura 1: Teatro e Cinema versus Música ao Vivo e Música Gravada

Texto Pessoas Processo Edição

Múltiplas tomadas

Filme de teatro

Pontuação Mesmo Ao vivo - Eles fazem

Ao vivo músicos começando a
fim

Gravado Em seções, Multiplicação

para frente de tomadas

Reproduzir/Roteiro Estágio Ao vivo -

e para trás, não
atores começo em ordem
fim

Roteiro de Filme Nas seitas

atores não em
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(Nota: Onde não há uma linha através da caixa, a emancipação total não ocorreu e é aí que reside o

pontos de tensão.)

Podemos ver na tabela aqui que as partes dos processos mostradas no centro

da tabela são semelhantes para ambos os conjuntos de comparações: para o modo ao vivo (concerto e

teatro) a performance acontece do começo ao fim e ocorre essencialmente como uma tomada ou é

tocada uma vez na frente de um público. No modo midiatizado29 (filme e

gravação) a obra é gravada ou filmada em seções, como tomadas múltiplas, e geralmente não em

a ordem composta ou escrita.

É nos extremos dos processos que as práticas divergem. O cinema e o teatro têm

textos distintos, num caso o roteiro da peça e no outro o roteiro que

29
O termo “mediatizado” é retirado de Auslander. Auslander, Liveness: Performance em uma cultura
midiatizada (1999).

10
foi reconceitualizado para funcionar dentro da estética cinematográfica. Na música, o ponto de partida

para apresentações ao vivo e gravadas é a partitura do compositor. Outro exemplo em

qual o cinema e o teatro estão separados, mas a música clássica ao vivo e gravada não, está em

relação aos intérpretes. No mundo do drama, geralmente há dois grupos diferentes de atores

trabalhando em cada área.30 O cinema e o teatro são disciplinas distintas que exigem
31
diferentes talentos e temperamentos. Este não é um luxo concedido aos músicos clássicos;

os músicos que dão os concertos são geralmente os mesmos que entram em estúdio

para gravar, e espera-se que eles pulem de um modo para outro na troca de um

luz vermelha. É claro que os atores de cinema passam a trabalhar no teatro e vice-versa, mas

desde o início as expectativas são óbvias em cada caso. No clássico

campos de concerto/gravação, os músicos têm um conceito ou memória pré-existente do show ao vivo

performance que precede a gravação, então há mais uma sensação de diferença ou comparação a ser

sentida.32 Um ator de cinema não terá uma experiência anterior de interpretar a

roteiro ao vivo (exceto, por exemplo, nas raras ocasiões de um filme de uma peça de Shakespeare),

portanto, o potencial para uma sensação do que Jonathan Sterne chama de 'perda'33 é muito maior para

músicos clássicos. O facto de os mesmos artistas estarem a tentar calçar uma calçadeira

a execução pré-existente de um texto musical através de um processo completamente diferente pode

ser um dos principais elementos que criam a tensão e o desconforto que muitos músicos

sentir ao fazer gravações.

As seções posteriores dos processos mostram mais pontos de tensão. O público

a reação a múltiplas tomadas e edições é muito mais aceita no filme do que na música. Se um
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músico clássico admite uma emenda a cada poucos compassos (ou mesmo a cada poucas notas!), muitos

ficaria em pé de guerra dizendo que isso era trapaça (a implicação é que vários

30
Sou grato a Lindsay Wright, estudante de graduação do meu curso Música em Performance (King's College London, 2008-09),
por sugerir esta ideia.
31
Haas sugere que isso também tem a ver com os textos usados. 'Quando o teatro mudou para o estúdio, criou os novos gêneros de
cinema e televisão. Os gêneros se tornaram tão separados que agora não há debate sobre as vantagens do teatro ao vivo sobre o cinema
e a televisão, ou vice-versa. Na transição da sala de concertos para o estúdio, a natureza da narrativa musical parece não mudar na mesma
medida que a da narrativa teatral, mesmo porque as peças teatrais que são transferidas para a tela são reescritas para acomodar o
movimento. Haas, Michael, 'Studio Conducting', em Bowen, José Antonio (ed.), The Cambridge Companion to Conducting (Cambridge:
Cambridge University Press, 2003), 28. Para uma visão mais aprofundada do cinema e do teatro, ver Sontag, Susan, 'Filme e Teatro', The
Tulane Drama Review, Vol. 11, No.1 (outono de 1966), 24-37.

32
Pode ser visto como semelhante ao que Georgina Born descreve como os sentimentos de algumas pessoas sobre a perda de
autenticidade ao passar da gravação analógica para a digital. Com o analógico, existe alguma conexão frágil com um evento musical
anterior. Born, Georgina, 'Posfácio - Gravação: Da reprodução à representação à remediação', em Cook, Nicholas; Clarke, Eric;
Sanguessuga-Wilkinson, Daniel; e Rink, John (eds.), The Cambridge Companion to Recorded Music (Cambridge: Cambridge University
Press, 2009), 291 (referência completa do capítulo, pp. 286-304).

33
Ibid., 290. Ver Sterne, Jonathan, The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, (Durham NC: Duke
Imprensa Universitária, 2003).

11

tomadas e edição são usadas simplesmente para erradicar erros de execução). No cinema, porém, como

o produtor Andrew Keener diz a Robert Philip: '[...] ninguém repreende Meryl Streep por

querendo fazer vinte tomadas de uma única tomada de vinte segundos. Cada vez que ela trará

outra nuance, outra sobrancelha levantada, outro flash de pálpebra para uma parte diferente do
34
pegar."' Keener percebe que seu trabalho não é simplesmente colocar um microfone e tentar capturar

uma performance ao vivo, mas para criar algo; ele concorda com Walter Legge que costumava dizer

que “uma das funções do produtor é colecionar todas as joias. Eu acredito firmemente nisso. É uma das razões

para fazer um disco”'.35

No entanto, o que Keener não percebe é o fato de que o cinema é mais obviamente uma coisa diferente.

produto de sua contraparte teatral do que a música gravada é de um concerto ao vivo. Filme

não pretende ser uma performance do início ao fim - podemos ver que não é (edição

e mudanças de ângulo, narrativa não teleológica), enquanto uma gravação de música clássica ainda

apresenta uma aparência de performance do início ao fim. O seu objectivo é proporcionar o «melhor lugar no

experiência da casa, uma imagem de uma performance ao vivo, ao mesmo tempo que obscurece todo o trabalho e

artifício que ocorre para atingir esse fim. Há um sentido em que isso pode parecer

desonesto ou pelo menos uma sombra pálida da experiência ao vivo. Contudo, um bom produtor

diria que múltiplas tomadas em uma gravação clássica acontecem exatamente pelas mesmas razões

como Meryl Streep: para capturar os melhores momentos expressivos. É um problema de percepção.

Muitos ouvintes têm em mente o ideal da apresentação ao vivo e pensam que qualquer
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tentar alterar isso através da edição é eticamente errado, ignorando assim o fato de que

a edição pode ocorrer por razões artísticas válidas. No entanto, sabemos, e os artistas sentem

isso profundamente, que isso também é feito para se livrar de erros e manchas, para alcançar

a perfeição que se espera nas gravações. Os filmes são geralmente empreendimentos de grande orçamento,

filmado durante semanas e meses, enquanto um projeto de gravação clássica tem um tempo relativamente

orçamento limitado e é feito em alguns dias (ou uma semana se for uma ópera e você tiver sorte

suficiente para garantir o financiamento para um projeto tão grande). Então, com tempo e dinheiro suficientes,

múltiplas tomadas e edições são realizadas por razões artísticas, mas quando tempo e dinheiro

são limitados, então os propósitos de retomadas e edição também são limitados, a 'obter notas' e

cobertura de manchas.

34
Philip, Executando Música na Era da Gravação(2004), 54.
35
Ibid., 55.

12

Deixe uma gravação ser uma gravação

Tendo analisado as diversas situações com as quais os músicos têm de lidar e as suas

opiniões gerais sobre eles, gostaria de sugerir que parássemos de comparar um com

o outro – que permitimos que performances e gravações sejam emancipadas umas das outras

outro – que deixemos uma gravação ser uma gravação e trabalhemos em como esse processo pode evoluir

para o benefício dos músicos, da equipe de produção e do ouvinte. Eu gostaria que nós, como

ouvintes, para podermos examinar as nossas expectativas e ver se podemos começar a abrir

nossos ouvidos para coisas diferentes. Existem maneiras pelas quais uma gravação pode ter mais sucesso

do que uma performance ao vivo, onde uma gravação pode nos ajudar a ouvir e experimentar coisas que

muitas vezes não conseguimos num contexto ao vivo; eles reproduzem passagens audíveis que normalmente seriam

obscurecidos na performance ao vivo, como as linhas internas dos libretos de ópera (que esclarecem o

ação teatral), passagens de solo acompanhadas silenciosamente, detalhes mais sutis de orquestração ou

passagens solísticas complexas. Tomadas repetidas e edições selecionadas, bem como o luxo de

sentar e ouvir novamente, permitem que os músicos escolham os melhores momentos musicais, para

experimente no estúdio e se esforce para obter uma performance que melhor reflita seus pensamentos em

A Hora. Pode ser uma ferramenta criativa. Mas, além dos benefícios óbvios da atual

meio de gravação, existem outras opções que eu gostaria de propor que

explorar.
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O principal ponto a considerar é que todos os intervenientes na gravação (artistas,

equipe de produção, críticos e ouvintes) precisam passar por um processo de reconsideração

e exploração – uma reavaliação do seu lugar e propósito na situação de gravação. Se

todas as partes pudessem obter um melhor conhecimento dos desafios que as outras enfrentam, poderiam

desenvolver uma compreensão mais profunda de todo o processo, o que melhoraria sua

experiência disso. O problema é simplesmente que todos nós abordamos a situação a partir de nossos próprios

ponto de vista, com nossas próprias suposições e crenças, sem perceber quão diferentes

a perspectiva de todos os outros é.

Consideremos primeiro os artistas. Eles se beneficiariam se chegassem a um acordo com o

fato de que a gravação é uma arte completamente diferente; isso os ajudaria a se sentir menos

alienado pelo processo. Melhoraria suas experiências se pudessem abraçar o

mundo sonoro (aceitando que não será um equilíbrio ao vivo) e explorar mais voluntariamente o

possibilidades oferecidas pela gravação (em vez de ver a edição negativamente como uma questão ética ou

questão moral). Ajudaria se eles pudessem mudar o seu conceito de produtor e

processo como um prisma interferente para vê-los como parte do processo artístico (e de

claro que isso seria mais fácil se o produtor também reconsiderasse todo o

13
situação). Qual seria o resultado, eu me pergunto, se músicos estivessem envolvidos no processo

de escolher as edições em colaboração com o produtor? Que tipo de gravação seria essa

resulta em? (Estou trabalhando em uma pesquisa para explorar isso).

Talvez a resposta principal e mais óbvia seja trabalhar para incutir um estúdio mais completo

gravando habilidades em músicos atuais e treinando minuciosamente os alunos que passam

o sistema de conservatório para poder trabalhar tão bem e confortavelmente no estúdio quanto no palco. Isto já está

a mostrar resultados promissores no Royal College of Music36 e noutros conservatórios. 37A referida coorte da

RCM que iniciou a sua

Curso Studio Experience com descrições como 'perfeição; permanente; expondo

imperfeições; não é natural, clínico, cansativo; autocrítica; assustador' saiu do outro lado do

processo de aprendizagem dizendo que para eles gravar agora era: 'experimentar, tentar diferentes

maneiras de fazer algo; o tempo passa rápido, mais rápido do que você espera; concentração do

produtor, [atenção aos] detalhes; estresse, bom estresse; preparação [importante]; alívio, porque

você já capturou alguns bons momentos; pressão; detalhe; camadas de detalhes; muito mais

divertido do que o esperado; precisam de planejamento e estrutura futuros; boa intensidade, estressante e divertida;

não há tempo suficiente; mais criativo do que eu esperava; catalisador, cadinho, transformacional”.

Quando se tratou de editar juntos suas próprias sessões, eles acharam muito difícil
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ouvir a si mesmos, difícil escolher suas próprias edições, alguns não achavam que suas edições

funcionaria, mas depois descobriram que a gravação soava ótima quando editada em conjunto.

Quando questionados sobre quem eles achavam que estava no controle durante a sessão, houve consenso de que 'era

muda o tempo todo”, “é como uma relação entre marido e mulher”.38 Mas o que é interessante

e possivelmente o mais importante sobre esta configuração é o fato de que eles estavam produzindo cada

outro, e assim ganhei experiência de ambos os lados da cerca músico/equipe de produção.

A maioria dos músicos profissionais que trabalham hoje nunca teve esta experiência de ser

produtores. Este é um dos muitos aspectos que acreditamos tornar este curso tão vital

36
Este conhecimento baseia-se na minha experiência de ensino do curso Studio Experience já mencionado, e
também foi pesquisado e escrito por Aguilar, Ananay, 'Recording classic music: LSO Live and the transforming
record Industry', (dissertação de doutorado, Royal Holloway, Universidade de Londres, 2011), Capítulo 2.

37
«Na Royal Academy of Music, os estudantes de pós-graduação em música são regularmente instruídos – tanto
através de seminários como de sessões de gravação – sobre as implicações e aspectos práticos do estúdio.
Refletem sobre como reproduzir a adrenalina de uma performance ao vivo no ambiente “controlado” do estúdio,
entendendo que mesmo sem público uma gravação não é menos “ao vivo”. O professor, que não é apenas
intérprete, mas também produtor, pergunta: “Uma gravação pode ser uma performance ao vivo?” e responde à
pergunta com “Sim. Trate cada tomada como se fosse. Uma gravação é constituída por muitas performances ao
vivo, muitas inflexões, mensagens, nuances, com a chance de dar sempre o seu melhor. Isto leva a uma gama de
possibilidades artísticas bastante diferentes dos eventos 'impulsivos' na sala de concertos.”' (Jonathan Freeman-
Attwood, Seminário de Pós-Graduação, Royal Academy of Music, 15 de Novembro de 2005).
38
Com base na pesquisa realizada enquanto eu ministrava este curso Studio Experience no Royal College of
Música, Londres, 2011-12.

14

importante. Quanto mais você souber sobre a situação em que está se metendo, mais poderá

equipe-se e maiores serão as chances de transformar o estúdio em um espaço para

experimentação e criatividade.

Os membros da equipe de produção também terão que passar por essa reconsideração

processo. A situação melhoraria significativamente se considerassem e

entendem que, apesar de sua própria percepção de múltiplas tomadas como sendo libertadoras, muitos

os músicos sentem-se diferentes e ainda temem ou não gostam do processo de gravação. Os produtores poderiam

pense mais sobre o que os artistas têm que lidar quando entram no estúdio, e

encontrar maneiras de ajudá-los a superar seus medos e moderar sua percepção de perda de

ao controle. Outro aspecto do trabalho de estúdio que os produtores precisam examinar é o valor do

perfeição registrada. É absolutamente necessário; é a melhor e única maneira? E se em vez disso

de ser um lugar para atingir a perfeição, o estúdio tornou-se um espaço de risco e experimentação, nas palavras

de Georgina Born um 'cadinho de criatividade'?39

Uma questão que certamente precisa ser tratada (mais do que já é, mesmo no

melhor das circunstâncias) é esta ilusão apresentada pela gravação final, a pretensão de que
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é um desempenho contínuo do início ao fim. Não só o processo de gravação é feito

invisível, mas também o é o trabalho do produtor e dos engenheiros. Lembre-se da imagem do

ampulheta de lado, com os intérpretes e a composição em cada extremidade, e o

equipe de produção e processo de gravação como um prisma invisível no meio, através

qual o desempenho deve passar. Talvez possa ajudar todos a mudarem a sua

conceito do que é uma gravação, e julgá-la de forma mais realista, se a parte do produtor

o processo foi celebrado em vez de oculto. Se produtores e engenheiros compartilhassem seus

experiência com os ouvintes, em vez de serem obrigados a manter o que eles chamam de 'arte negra', 40

haveria mais chance de todos abraçarem a gravação como uma forma de arte por si só.

Eles poderiam compartilhar seus segredos comerciais através de notas de produção que acompanham o CD, eles

poderiam tornar o processo transparente, mostrar o que pode ser feito com a gravação e por que eles

faça isso. Eles poderiam nos explicar a arte por trás e os benefícios do que fazem. Esse

começaria a quebrar o sentimento entre os ouvintes de que estavam sendo enganados e

entre os artistas que eles estavam à mercê de um poder poderoso, mas em última análise invisível

produtor.

39
Born, 'Posfácio - Gravação: da reprodução à representação à remediação', em The Cambridge Companion to Recorded
Music (2009), 296.
40
Pessoal. com.: entrevista com James Mallinson, produtor musical independente, 19 de janeiro de 2007. No entanto, este
termo, ou outros semelhantes, é amplamente aplicado pelos membros da equipe de produção.

15

Finalmente, precisamos de considerar os críticos e os ouvintes. Como dito anteriormente, nos tornamos

tão acostumados a ouvir performances gravadas perfeitas que esperamos

o mesmo na sala de concertos. No entanto, será possível que a perfeição não seja realmente tão

tão importante quanto foi permitido que se tornasse? Talvez o que realmente queremos seja melhor

definido como 'domínio' musical, e não perfeição literal. Enquanto o público e o

críticos musicais (e os próprios músicos) persistem em pensar que uma gravação tem que ser

perfeito de uma forma que uma performance ao vivo simplesmente não pode ser (e também projetar isso

expectativa para o show ao vivo), e enquanto houver tão pouco dinheiro para gravar

projetos em que os músicos sentem uma enorme pressão para acertar na primeira vez (potencialmente

sufocando a sensação de liberdade e excitação), e a equipe de produção sabe que há

sem dinheiro para pagar por um tempo descontraído de estúdio ou uma edição realmente boa (leia-se: demorada),

então muitos músicos continuarão a se sentir preocupados e insatisfeitos com seus

41
gravações.

Mas se isso é algo que os ouvintes gostariam de ouvir, então as condições precisam ser
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ser criado para tornar isso possível. Uma das razões pelas quais músicos e produtores estão

relutante em lançar uma gravação que priorize a expressão em detrimento da perfeição é que os erros

são a coisa mais fácil para um crítico ou ouvinte identificar e comentar. Se nos lembrarmos

usando o termo de Brendel, “demônios de notas erradas”,42 poderíamos reconhecer que o problema

O produtor centrado na perfeição enfrenta é que uma crítica negativa significa menos vendas de discos, então os críticos

precisam abrir suas mentes e ouvidos para novas possibilidades estéticas de gravação e relaxar

sobre a perfeição por si só.

Conclusão

O que precisa acontecer para o novo conceito de gravação que estou propondo (um que

não vê a perfeição como o fator mais importante) para ter uma chance de ser

tentada? Talvez se todos os grupos envolvidos no processo – músicos, produção

equipe, gravadora, críticos, ouvinte – tinha alguma razão para acreditar que poderia ser um

experiência interessante, seria possível convencer as pessoas a experimentá-la. Isso vai

mais facilmente ser alcançado através da abertura do debate sobre a estética da gravação e

exigirá uma disposição para abandonar a perfeição em busca de algo mais artisticamente

interessante. Todos os envolvidos na criação e consumo de gravações precisam criar um

41
Para uma discussão mais detalhada sobre edição, consulte Blier-Carruthers, Amy, 'Live Performance - Studio
Recording: An Ethnographic and Analytical Study of Sir Charles Mackerras', (dissertação de doutorado, King's College,
University of London, 2010), 147- 151.
42
Brendel, 'Um caso para gravações ao vivo' (2007), 347.

16

espaço onde há liberdade para experimentar, para experimentar outras estéticas e formatos, para encontrar

outras opções que sejam mais interessantes e excitantes para todos os interessados. Se uma nova gravação

fosse criada uma estética que fosse bem-sucedida, as pessoas poderiam começar a sair para comprar

mais gravações, e isso não seria apenas um bom negócio para as gravadoras, mas

também se traduziria em dinheiro e, portanto, em mais tempo no estúdio para alcançar

algo artisticamente satisfatório.

Ao longo do último século e meio, preocupações foram expressas sobre a fotografia

substituindo a pintura, ou o cinema, o teatro, ou as gravações de concertos, mas

nunca essas profecias foram cumpridas. A razão para isto parece ser que, à medida que cada

O meio se desenvolve, encontra um lugar para si, distinto e separado de seu ancestral. Susana

Sontag escreve em Cinema e Teatro: “Se o trabalho do pintor não fosse mais do que fabricar

semelhanças, a invenção da câmera pode de fato ter tornado a pintura obsoleta. Mas

a pintura dificilmente é apenas “imagens”, assim como o cinema não é apenas teatro para as massas,
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43
disponível em unidades padrão portáteis.' Já é hora de aprendermos esta lição no que se refere a

gravação clássica e começar a abraçar e explorar as diferenças em vez de defender

as barricadas. É hora da emancipação acontecer.

O primeiro grande passo que demos aqui é ouvir as preocupações que os artistas

têm sobre o processo de gravação, para reconhecer que a confusão sobre o seu lugar na

o processo e o produto da gravação criam tensão, e então reconsideramos nossa

compreensão das ontologias da performance ao vivo e da gravação em estúdio - para permitir que cada

meio para ser o que é, em vez de ser comparado ao seu homólogo. Como financiamento para o

artes está sendo cortada e a indústria fonográfica está passando por sua maior metamorfose em um

geração, temos aqui a oportunidade de pensar sobre como as indústrias de concertos e gravações

poderiam usar essas mudanças no cenário em seu benefício 44 – para acompanhar ou

até procure inspirar essas mudanças de gosto que parecem estar ocorrendo. Talvez o fato

que a indústria fonográfica não é mais exatamente como era pode fornecer o cenário perfeito

oportunidade para músicos e produtores desenvolverem novas formas de conceituar,

captar e divulgar música gravada. Isto precisa ser aberto ao debate, por um

futuro realmente bem sucedido, enriquecedor e interessante a ser forjado para a música clássica, tanto em
suas formas ao vivo e gravadas.

43
Sontag, 'Cinema e Teatro' (1966), 33.
44
Kenyon, Nicholas, 'Arts cuts: Time to stage a Revolution', The Independent, quarta-feira, 22 de setembro de
2010 – http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/arts-cuts-time-to-stage- a-revolution 2085596.html# -
acessado em 21 de janeiro de 2012.

17