Introdução

Vincent Cichowicz, que viveu de 1927 a 2006, foi um pioneiro no mundo da música que se
distinguiu pelo generoso e inestimável apoio que deu a outros músicos nas suas atuações
como intérpretes e alunos ao longo dos anos. Como membro da lendária seção de
trompetes da orquestra sinfônica de chicaco de 1952 a 1974, primeiro como quarto
trompete e mais tarde para o eminente primeiro trompetista Adolph Herseth, ele
estabeleceu um novo padrão de excelência para o trabalho de conjunto orquestral.
Enquanto trabalhava com maestros icônicos como Fritz Reiner e Pierre Monteux, e
compositores inovadores como Igor Stravinsky e Paul Hindemith, Cichowicz ajudou a definir
o que ficou conhecido como som de metais de Chicago: um padrão ouro em execuções
equilibradas de um conjunto de metais cuja soma é provou ser maior do que suas partes.
Ouvir as gravações da Orquestra Sinfônica de Chicago da época de Cichowicz tornou-se
tarefa de estudo obrigatória para todos os estudantes de metais nos Estados Unidos e em
outros países. Além de seu trabalho como com o quinteto de metais CSO. Uma versão
expandida deste quinteto de metais, junto com conjuntos semelhantes das orquestras de
Cleveland e Filadélfia, ganhou um prêmio Grammy por sua gravação de Canzanos de
Giovanni Gabrieli em 1969.
O apoio que Cichowicz mostrou a seus colegas na sala de concertos foi acompanhado pelo
incentivo que ele deu a seus alunos em aulas particulares, master classes e ensaios. Como
membro do corpo docente da Northwestern University por quase quatro décadas, de 1959
a 1998, ele ajudou inúmeros trompetistas de todo o mundo a alcançar maior expressão
musical do que em muitos casos eles nunca imaginaram ser possível. Alguns desses ex-
alunos também vieram tocar com Cichowicz como membros do Millar Brass Ensemble, um
grupo de câmara baseado nos subúrbios do noroeste da área metropolitana de Chicago que
ele dirigiu por um tempo. Além do campus da Northwestern University, Cichowicz teve
várias responsabilidades educacionais no Canadá, Europa e Ásia. Ásia De fato, foi
particularmente em seu papel como educador que Cichowicz recebeu o raramente
concedido Legends in Teaching Award da Northwestern University e foi homenageado com
o Lifetime Achievement Award pelo International Trumpet Guild.Com base em sua
influência no exterior, Cichowicz também recebeu um prêmio especial do capítulo europeu
da guilde internacional de trompete
Os ex-alunos de Cichowicz podem estudar em muitas das melhores oquestras da América,
Europa e Ásia e muitos deles em um grande número de universidades e conservatórios mais
proeminentes do mundo. entre seus inúmeros ex-alunos exitosos se encontram: Tom Rolfs
(trompeta solista da Boston Symphony Orchestra); manny laureano, (Trompeta solista de la
minnesota Orchestra); a dupla incomparável de professores de trompeta formada por
charles Geyer e Barbara Butler, que sucedeu a Cichowicz na Northwestern ( Geyer também
substituiu a cichowcz como segunda trompeta da Chicago Symphony ); y Leonard candelaria
ex presidente da ITG y professor de trompeta en la university of alabama en birmingham
A metodologia de cichowicz foi extraordinária tanto em seu estilo quanto em seu conteúdo.
Suas principais dicas estilísticas fueron de uma curiosidade profunda em como melhorar a
execução musical; uma empatia genuína para os músicos para quem, como é o ocyrrió, toca
bem no sempre o resultado fácio: o domínio dos elementos fisiológicos e psicológicos da
execução musical, que surgiram de seus próprios estúdios e suas associações com outros
pedagogos inovadores de instrumentos de metal; uma competência na identificação das
verdadeiras causas pelas limitações dos trompetistas, que a seu juicio caso sempre implicam
a compressão ao respirar; um talento para a elaboração dos ejercicios originais para ajudar
os trompetistas a aprender a tocar com uma corrente de ar livre a condição sine qua no de
la produção de um bom som; um compromisso em recopilar uma coleção diversificada de
estúdios, solos, extratos orquestrais e música para projetar designações individuais e
adequadas ao nível de desenvolvimento de cada aluno; uma compreensão matizada de
cuáles exercícios e repertórios são melhores para resolver problemas específicos para
promover hábitos saludáveis na execução musical: um talento para usar uma linguagem viva
para comunicar conceitos com respeito ao uso adequado e ao pensamento musical: e
finalmente, um caráter para fomentar e estabelecer uma atmosfera tranquila para seus ex-
alunos logrando um marco mental propício para o aprendizado.
Esses atributos estilísticos deram a Cichowicz a capacidade de transmitir, com notável
sucesso, a essência de sua filosofia de ensino. Para Cichowicz, tocar música no trompete
implicava dois elementos fundamentais: as habilidades físicas necessárias para tocar
trompete (controle da respiração; elasticidade do corpo; força e flexibilidade na
embocadura; e destreza dos dedos e linguagem) e as habilidades artísticas para fazer música
(estética sensibilidade). Da mesma forma, em sua opinião, para se tornar proficiente no
instrumento, um trompetista deve estabelecer a confiança nas habilidades físicas como uma
questão de hábito (ou seja, as habilidades devem funcionar corretamente em um nível
subconsciente). executado, o trompetista poderá concentrar-se na arte de fazer música.
Cichowicz entendeu que, para o tipo de aluno com capacidades físicas naturalmente fortes,
ou que as desenvolveu ao longo do tempo, poderia ser dada mais atenção e
aproveitamento aos aspectos artísticos mas também entendeu que se um aluno sofresse de
uma deficiência nas capacidades físicas necessárias para jogar o instrumento, por exemplo:
se o aluno errava notas com frequência, sofria de diminuição do vigor ou tocava desafinado
ou com som distorcido, era na resolução desses problemas técnicos que Cichowicz se
destacava particularmente.

Murray Crewe, trombone baixo da Orquestra Sinfônica de Pittsburgh e ex-colega de

Cichowicz na Domaine Forget Summer Music Academy em Quebec, Canadá, comentou
sobre sua capacidade de ajudar os alunos desta forma:
Uma das características dos grandes professores é a forma como desenvolvem ou ajudam os alunos que têm
problemas de execução musical. Todos os bons professores de bronze atraem bons alunos, mas um grande
professor é aquele que consegue pegar um aluno que tem um problema e resolvê-lo. Foi o que Vicente fez.
Claro, havia muitos alunos bons, mas ele também tinha alunos com problemas de desempenho.
Ele era um consertador de problemas de performance musical. Ele era um charlatão da música de metais e,
no entanto, o que ele fez foi simples. Isso lhe deu uma ideia que entrou em seu cérebro e foi processada lá
e, como resultado, você pensou em algo mais artístico do que pensava em primeiro lugar. Era como se Ele
tivesse estabelecido um processo mental para ajudá-lo a jogar melhor. Essa é uma das coisas extraordinárias
que Vicent Chicowicz fez.

Os meios pelos quais Cichowicz resolveu problemas específicos o destacaram dos mestres
das gerações anteriores. Por exemplo, os primeiros educadores tendiam a localizar a fonte
dos impedimentos de desempenho e suas soluções nas partes apropriadas do corpo, como
os lábios (seu tamanho, forma, musculatura e uso), a língua (s e a colocação dentro deles). a
boca) e onde ele bateu para iniciar uma nota) e e o abdômen (endurecimento do estômago
para conseguir suporte respiratório). Cichowicz, por outro lado, evitou detalhes anatômicos
e, em vez disso, prestou atenção principalmente ao uso do ar. Ele o fez porque acreditava
que o fracasso dos alunos em soprar livremente era responsável pela grande maioria das
dificuldades em reproduzir um som ressonante, desenvolver resistência e negociar vários
registros, dinâmicas e articulações.
Independentemente do nível de proficiência dos alunos, Cichowicz os ajudou a tocar com
maior liberdade e alcançar resultados previsíveis, objetivos importantes considerando que
muitos trompetistas se preocupam todos os dias se considerarmos que muitos trompetistas
se preocupam todos os dias se a execução de suas habilidades de toque estará lá quando
você precisar eles. John Cvejanocivich, trompete substituto da Orquestra Sinfônica de
Chicaco e ex-aluno de Cichowicz, disse que "o ensinamento de Vince nos ajudou a tocar com
alegria e sem nenhuma tortura porque depois de estudar com ele os trompetistas tocavam
com liberdade e resultados previsíveis". compartilhado por Tom Rolfs

Cichowicz deu-nos um "enquadramento" artístico e técnico, mas a certa altura a tua actuação tinha de ser

tua e tinha de ter a tua afirmação musical, o teu sentimento e a tua personalidade. Ele forneceu a estrutura

que me permitiu fazer isso de forma consistente. também me deu a estratégia para chegar ao ponto em que

posso dizer o que quero com a música. Antes de estudar com ele, eu era como um esquilo cego encontrando

uma bolota de vez em quando. Tive dias ótimos e alguns dias que não foram tão bons.

Típico dos problemas que Cichowicz resolveu foi o fracasso dos trompetistas em tocar a

primeira nota de uma frase de forma consistente, musical e confiante. Ele ensinou que a raiz

do problema estava na mente do trompetista: por exemplo, se um aluno começasse com

propósito musical e um sopro de vento livre, esse aluno "pegaria" ou abafaria a primeira

nota. James Sommer-Ville, Trompa Principal da Orquestra Sinfônica de Boston e ex-aluno de

Cichowicz na Damaine Forget Summer Music Academy, lembrou a capacidade de Cichowicz

de ajudar alunos que sofriam de tensão no corpo e falta de concentração musical:

Ele foi capaz de focar a atenção mental das pessoas na música. Para um certo tipo de aluno que estava

tentando fazer coisas conscientemente, como tentar controlar os músculos da embocadura ou controlar a

ordem da inspiração e o início das notas, sua abordagem funcionou muito bem. Sua maneira de esclarecer

esses problemas parecia óbvia quando ele os explicava e tornava fácil para os alunos lembrá-los. Pode ser

apenas uma palavra que ele disse do jeito que disse que os fez lembrar. Ele não lhe disse o que não fazer ou

apenas lhe deu uma série de exercícios. Isso se traduziu em um pensamento artístico simples e poderoso.

Um foco mental na música não é suficiente, no entanto, para alcançar resultados

consistentes e bem-sucedidos. Cichowicz insistiu que a mensagem artística também deveria

andar de mãos dadas com a técnica correta de respiração, pois eram as habilidades mais

essenciais que Cichowicz tentava desenvolver em seus alunos. O falecido William Fielder,

ex-professor associado de trompete na Rutgers University e ex-aluno de Cichowicz,

comentou sobre a abordagem única de Cichowicz para integrar habilidades artísticas e

físicas.

Eu descreveria Cichowicz como um gênio no qual integrou todo o seu ensino. Muitas vezes, os alunos de

Cichowicz lambuzavam os lábios enquanto tentavam tocar uma boquilha e, na verdade, dobravam a

resistência e o esforço dos lábios. cichowicz aguçado pelo sopro do vento antes do toque do bocal. na

verdade, ele concentrou tudo isso em dar a seus alunos a liberdade que vem de um fluxo de ar livre e ativo.

Cichowicz era único em todos os aspectos de seu ensino, seu ensino era muito simples, mas complexo ao

mesmo tempo, porque Uni tinha que se concentrar em uma mensagem artística ao tocar, enquanto os

detalhes técnicos eram deixados por conta própria.

O fato de Cichowicz ter recebido elogios não quer dizer, no entanto, que todos os que

estudaram com ele tiveram mais sucesso em empregar sua metodologia do que todos os

outros dispostos a fazê-lo na mesma velocidade. Os alunos de Cichowicz iniciaram seus

estudos com diferentes graus de maturidade musical e desenvolvimento físico, diferentes

capacidades de assimilação de suas ideias, discrepâncias nos níveis de paciência e tolerância

para o ajuste de novas formas de tocar. Alguns alunos chegaram à Northwestern University

com a capacidade de tocar solos avançados, estudos e outros repertórios, mas sem

coordenação ideal, eficiente ou refinada. Quando os alunos começaram a estudar com

cichowicz, descobriram que no passado haviam desenvolvido maus hábitos que os

impediam de atingir níveis mais altos de especialização. Na tentativa de ajudar seus alunos a

construir uma base consistente e sólida, Cichowicz começou do zero, logo no início,

concentrando-se na habilidade técnica mais básica, respiração adequada, para só depois

agregar habilidades mais complexas, assim, costumava atribuir materiais mucais

relativamente rudimentares por um longo período de tempo (geralmente um ou dois

anos).A crítica feita a ele é que ele fez isso às custas da preparação de seus alunos pelas

exigências musicais e técnicas necessárias para tocar toda a gama do repertório erudito, ou

seja, em detrimento do desenvolvimento de uma embocadura forte e flexível para executar

um sofisticado registro de dinâmicas, registros de alcance, articulações e estilos. De fato,

durante a primeira fase de seus estudos com Cichowicz, alguns alunos do ensino médio e

pós-graduação ocasionalmente sentiam que suas habilidades de jogo estavam

"desmoronando". Para alguns alunos, a metodologia Cichowicz como excelentes

trompetistas, depois de dar um passo atrás para dar dois à frente. A prova desta afirmação é

comunicada através dos testemunhos dos alunos incluídos neste livro, representantes da

legião de trompetistas que avançaram nas suas carreiras como músicos profissionais ou

professores de renome.

Um desses alunos é Robert Dorer, membro da seção de trompetes da Orquestra de

Minnesota, que comentou sobre a metodologia de Cichowicz da seguinte forma:

Seu ensinamento era como a história dos dois pedreiros quando perguntaram a um pedreiro o que ele

estava fazendo e ele disse: "Estou construindo uma catedral". Tendo a visão de construir uma catedral, o

segundo pedreiro colocaria cuidadosamente cada tijolo no lugar. Cichowicz mostrou a cada um de nós o
caminho para construir uma catedral com nossas habilidades como trompetistas, estabelecendo primeiro

uma base sólida

Outro ex-aluno de Cichowicz, Kevin Hartman, professor associado de trompete na

Universidade de Wisconsin-Milwaukee e membro fundador do Asbury Brass Quintet,

capturou a importância da pedagogia de seu ex-professor dessa maneira:

Nunca paro de pensar e inventar novas formas de ensinar para depois perceber que foi algo que aprendi

com Cichowicz. Claro, ensinar é um esforço criativo e você tem que improvisar. Dificilmente alguém sai das

mudanças de acordes depois do que ele ensinou. Há certas coisas que aprendi com outros professores como

Adolph, Bud Herseth. Herseth tinha essa abordagem, faça o que for preciso para fazer o trabalho, Vicent,

pelo contrário, estava mais preocupado em obter o caminho certo para melhorar a longo prazo e não

apenas para poder tocar uma determinada peça. Em outras palavras, ele nos ensinou a ter sucesso em

nossas vidas como trompetistas.

Este livro explora os princípios fundamentais do ensino de Cichowicz. Em particular,

concentro-me na sua crença na integração e consistência musical na execução de obras

musicais. Baseio-me principalmente em fontes primárias: transcrições de palestras e

palestras que Cichowicz deu, bem como entrevistas que ele e muitos de seus ilustres ex-

alunos gentilmente concederam para este livro. A pesquisa para este livro começou em

1987. Entre essa época e a morte de Cichowicz em dezembro de 2006, de fato, até duas

semanas antes de sua morte, ele forneceu orientação indispensável para este projeto. De

particular importância foram seus conselhos sobre os ex-alunos entrevistados para o livro.

Através dos depoimentos dos entrevistados e de Cichowicz, este livro pretende apresentar

um relato fiel das características centrais da metodologia de Cichowicz.

Deve-se dizer que a organização das idéias de Cichowicz neste livro é de minha própria

criação, construída em um esforço para transmitir suas idéias de uma forma que o leitor
possa entender facilmente. Cichowicz não construiu seu ensino como uma estrutura

permanente para ser usada da mesma forma com todos os alunos, e também resistiu a

reduzir sua metodologia a um manual prático. Em vez disso, seu ensino era uma pedagogia

que ele adaptava intuitivamente a cada vez para desenvolver as habilidades de um aluno

por vez. Cichowicz explicou:

Meu ensino se desenvolveu por conta própria e por conta própria com base em necessidades que eu sentia

que não poderiam ser simplesmente dizer a um aluno para ser mais musical. Entender como motivar um

aluno e como criar um clima para que a pessoa assimile o que você como professor está tentando transmitir

é o que eu buscava. Você tem que estruturar uma aula de forma gradual e lógica para que ela leve ao

alcance do sucesso.

No entanto, Cichowicz empregou um conjunto básico de princípios ao longo de seu ensino.

São esses princípios que exponho neste livro. Dois meses e meio antes de sua morte,

Cichowicz revisou um rascunho deste livro que continha os conceitos básicos aqui

apresentados. Embora ele tenha comentado que nunca havia pensado em seu ensino de

forma abstrata, ele confirmou que eu havia captado com precisão os temas dominantes de

seu ensino.

A estrutura deste livro é a seguinte. O Capítulo Um, O Desenvolvimento de um Professor de

Professores, apresenta uma breve história de como o ensino de Cichowicz evoluiu desde o

início de sua carreira na década de 1950 até sua aposentadoria da Northwestern University

em 1998. O Capítulo Dois, habilidades artísticas, e o terceiro capítulo, o psicologia dos

trompetistas; ambos os capítulos tratam dos tópicos de psicologia, estética e acústica.

Capítulo Quatro, Habilidades Físicas, Responde às Suas Preocupações Anatômicas. O

capítulo cinco, O plano de aula de Vicent Cichowicz, descreve os materuakes musicais e a

metodologia passo a passo que Cichowicz usou em suas aulas particulares.

1. O desenvolvimento de um professor professor

Aprender qualquer coisa que valha a pena é difícil, mas para muitas pessoas causa dor. É

cansativo para todos. Poucas coisas reduzirão tanto a dificuldade, a dor e a fadiga quanto a

gentileza de um bom professor.

O ensino de ciências, incluindo disciplinas científicas, será insuficiente enquanto professores

e alunos forem seres humanos. ensinar não é como uma reação química: é muito mais

como pintar um quadro ou compor uma música. Você deve colocar seu coração nisso, deve

perceber que tudo não pode ser feito por fórmulas ou você arruinará seu trabalho, seus

alunos e você mesmo.(highet Gilbert, the art of teaching).

"Se você vai construir arranha-céus, precisa construí-los em terreno sólido com uma base

sólida", disse Vincent Cichowicz a um aluno ao terminar uma aula de trompete na

Northwestern University em Evanston, III. Os dois se dirigiram para a porta, mas quando

Cichowicz saiu para o corredor, dois alunos impacientes perguntaram se eles chamaram sua

atenção. Um aluno perguntou a ele sobre uma rápida mudança de mudo em uma passagem

complicada do balé de Igor Stravinsky intitulada Petroushka, enquanto o outro queria

mudar o horário de aula. Cichowicz respondeu-lhes com grande cuidado e gentileza e

satisfação em seus rostos. Essa cena era vista diariamente, de uma forma ou de outra, do

lado de fora do estúdio de Cichowicz no campus da Northwestern University. Para o

Observador casual, os de um professor universitário promovendo o progresso de seus

alunos. Para aqueles que estão "no mainstream" do ensino, Cichowicz produziu alguns dos

melhores trompetistas que hoje tocam nas principais orquestras sinfônicas e nas principais

universidades dos Estados Unidos e da Europa.

Aqueles que tiveram a sorte de ter estudado com Cichowicz sabem que ele tinha uma

dedicação extraordinária ao ensino que se igualava às suas habilidades de comunicação.

Embora a maior parte das informações que ele ensina já tenha sido descoberta, sua

abordagem sistemática para ajudar os músicos a atingir seu pleno potencial foi única. Como

ele mesmo explicou: "Meu ensino é muito diferente do de outros professores. Trabalhei

nisso como minha especialidade. Não é como se nada do que eu disse já não fosse

conhecido ou compreendido. No entanto, o que descobri é um forma de estruturação que,

na sua apresentação, tem uma lógica passo a passo para alcançar a concretização de uma

mensagem artística" Cichowicz materializou esta estrutura em quatro categorias, que

denotou como básicas. Essas categorias são: anatomia, acústica, estética e psicologia.

As quatro categorias de elementos básicos representam duas habilidades essenciais na

performance musical: habilidade artística e habilidade física. As habilidades físicas são

representadas pela categoria anatomia e as habilidades artísticas são representadas pela

estética, acústica e psicologia. Segundo Cichowicz, as habilidades físicas são aprendidas pelo

domínio de técnicas específicas por meio da prática de exercícios ou estudos repetitivos, por

exemplo, o sopro do vento ou o dedilhado de válvulas. As habilidades artísticas são

aprendidas imitando grandes músicos e atuando em concertos, recitais, ensaios ou sessões

de gravação.

Cichowicz insistiu que o domínio das habilidades físicas sem o domínio das habilidades

artísticas seria impossível e, na melhor das hipóteses, produziria resultados medíocres. Ou

seja, as duas competências, a física e a artística, têm de ser desenvolvidas em conjunto, pois

se os músicos não desenvolverem as suas capacidades físicas não terão meios para

manifestar plenamente as suas capacidades artísticas e consequentemente não serão capaz

de reproduzir mensagens artísticas. claro para o seu público Porém, é sempre a mensagem

artística que norteia as capacidades físicas. Como explicou Cichowicz, "sem algum tipo de
conexão artística com o que estão tocando, as habilidades físicas serão bastante cruas e, em

alguns casos, ineficazes, a menos que sejam guiadas pela mensagem artística". Cichowicz

descobriu que a maioria de seus alunos não entendia como conciliar ou integrar suas

habilidades artísticas com suas habilidades físicas para que trabalhassem juntos para

alcançar uma mensagem artística clara. Por exemplo, Cichowicz observou que ao praticar

exercícios seus alunos tocavam sem pensar, apenas apertando as válvulas e soprando, ao

invés de primeiro conceber a música artisticamente como um solo de flauta ou uma bela

vocalização melismática. O mesmo acontecia quando Cichowicz ouvia seus alunos tocando

solos de trompete ou trechos do repertório orquestral.

A integração das habilidades artísticas e físicas estava no centro de tudo que Cichowicz
ensinava. Em vez de ensinar sobre as funções da embocadura ou dar explicações elaboradas
sobre o processo respiratório, ele sabia que poderia remediar os problemas de seus alunos
ao focar suas mentes em mensagens artísticas enquanto os guiava pelas habilidades físicas
necessárias para executar essas mensagens. os alunos relataram, de uma forma ou de
outra, o quão bem-sucedidos ou não foram na integração dos conceitos básicos.

De fato, o refrão de Cichowicz, "Vamos voltar ao básico", era ouvido pela maioria de seus
alunos sempre que sofriam problemas técnicos ou se preparavam para recitais ou audiones.
Dizendo "vamos voltar ao básico", Cichowicz lembrou a seus alunos que voltassem ao início,
usando os materiais e a abordagem mental, como se fossem iniciantes para começar a
praticar a integração de suas habilidades artísticas e físicas, um passo adiante. A propósito,
alguns de seus alunos relutavam em voltar ao básico quando tinham problemas de
desempenho, alguns alunos preferiam tocar seu repertório sem praticar o básico. No
entanto, com o passar do tempo e a aquisição de experiência, os alunos perceberiam que
voltar ao básico para integrar suas habilidades artísticas e físicas era a única forma de sanar
problemas técnicos e alcançar um maior desenvolvimento artístico.

O que se segue é uma história do desenvolvimento excepcional de Cichowicz como

professor de trompete descrito por ele e alguns de seus ex-colegas e alunos. Como
Cichowicz lecionou por quase cinquenta anos, incorpora-se aqui a percepção de seus alunos
e colaboradores representando cada geração desde a década de 1950 até sua
aposentadoria em 1998. Este grupo inclui trompetistas profissionais das orquestras de
Boston, Chicago e Minnesota, Filadélfia e Pittsburgh; bem como educadores universitários
da Rutgers University, Wisconsin, IIIinois e Northwestern. As experiências de seus ex-alunos
variam, desde simplesmente estudar com Cichowicz na universidade até buscar maior
desenvolvimento em posições profissionais como músicos performáticos. Todos eles
relembraram com profunda gratidão a imensa influência que o ensino e orientação de
cichowicz tiveram em sua vida profissional .

A influência de Arnold Jacobs

Cichowicz foi influenciado pelos ensinamentos e conceitos de seu ex-colega, professor e

amigo Arnold Jacobs. Jacobs, que antes de ingressar na Orquestra Sinfônica de Chicago

como tuba principal em 1944, já havia tocado com a Orquestra Sinfônica de Indianápolis, e a

Orquestra Sinfônica de Pittsburgh começou a dar aulas particulares em Chicago. Também,

na década de 1940, Jacobs começou seu fascínio pelo estudo da anatomia humana e

filosofia que ele havia adotado como hobby. Este estudo o ajudou a desmistificar vários dos

aspectos fundamentais da reprodução de som em instrumentos de sopro, por exemplo, o

funcionamento adequado dos aspectos mentais de um tocador de sopro e a importância de

tocar com um fluxo de ar desinibido.

Durante esse tempo, Jacobs estava começando a ganhar reputação por seus dons de
ensino. A princípio tubaistas vinham ao estúdio de Jacobs, mas ao mesmo tempo
trompetistas e trombonistas também o chamavam para aulas. Como membro da Orquestra
Cívica de Chicago no final dos anos 1940, Cichowicz ouviu colegas falarem sobre como
Jacobs melhorou sua forma de tocar, mas não pensava em fazer as aulas de Jacobs na
época.
Enquanto Cichowicz tocava na Orquestra Cívica, ele teve algumas aulas com Herseth, o
trompetista principal da Orquestra de Chicago e lendário nusuco, mas não teve sucesso
porque encontrou problemas, incluindo dificuldades respiratórias ao tocar longas frases
musicais e saltos de oitava limpos. Esses problemas foram descobertos depois que Herseth
lhe atribuiu estudos selecionados do livro intitulado: Walter Smith's Top Tones, que é física
e tecnicamente exigente. Outros problemas associados à forte dinâmica surgiram quando
Cichowicz tocou um trecho da parte do trompete em si bemol da cena de batalha Ei
Heldenleben de Richard Strauss. Conseqüentemente, em 1952, Cichowicz decidiu chamar
Jacobs para ter algumas aulas. Essas aulas focaram no repertório que Cichowicz estava
preparando para sua audição com a Orquestra Sinfônica de Chicago. Aparentemente, as
aulas foram produtivas porque, quando perguntado a Jacobs como era Cichowicz como
aluno, ele respondeu: "Cichowicz veio apenas para alguns retoques. Ele já era um bom
trompetista quando veio ao meu estúdio". finalmente ganhou a audição de trompete,
começou a tocar com a Orquestra de Chicago como quarto trompete em 1952, aos 24 anos.
A partir de então, Cichowicz e Jacobs tiveram um relacionamento colegial e frequentemente
falavam sobre política, viuvez e, naturalmente, como tocar música em instrumentos de
sopro. Eles também conversaram durante as viagens de campo da orquestra de Chicago e
compartilharam ideias. "Gostei de fazer perguntas sobre seus conceitos de jogo que me
atraíram porque ele explicou os motivos de suas respostas. Isso foi parte do processo de
aprendizado que gostei com ele.

No entanto, Cichowicz disse que inicialmente ficou cético em relação às ideias psicológicas

de Jacobs sobre o uso de princípios psicológicos na pedagogia dos metais, a importância de

usar a respiração e o estudo da fisiologia humana para encontrar respostas para problemas

de execução. eu explico:

Tive três ou quatro aulas com Jacobs, mas a princípio fiquei muito cético em relação às suas ideias. Eu disse

isso a ele e ele disse: "Bem, sim, mas para provar ou refutar minhas idéias, você deve primeiro dar a ele um

julgamento honesto". Eu concordei e disse: “Com certeza, essa é a única maneira de tomar uma decisão.”

Muitas vezes, no início de algo que entendemos completamente, não há como fazer um julgamento

inteligente. Depois de trabalhar com esses conceitos por um período considerável de tempo e levar em

conta certos insights, finalmente me convenci. Com estas aulas encontrei as respostas para muitas das

questões que na minha anterior técnica de trabalho parecia nunca responder totalmente.

Outra fonte de ceticismo surgiu como resultado das aulas que Cichowicz teve com o

conhecido professor e fabricante de trompetes chamado Renold Schilke, começando em

1942 durante os anos de ensino médio de Cichowicz até seus primeiros anos de ensino

médio na Roosevelt University em Chicago. Schilke foi um professor muito impressionante,

incluindo trompetistas como William Scarlett, ex-trompetista principal assistente da

Orquestra de Chicago, Ronald Hasselman, ex-trompetista principal assistente da Orquestra

de Minnesota e Thomas Crown, trompetista da Lyric Opera de Chicago e renomado

fabricante de surdinas trompete.

Shilke inspirou cichoeicz através de uma mudança dramática de embocadura. No entanto,

Cichowicz tentou em vão aplicar alguns dos conceitos que Schilke lhe ensinava. Um dos

conceitos mais problemáticos era a tensão dos músculos abdominais durante o jogo.

Cichowicz relatou:

Quando eu estava estudando com Renold Schilke, ele me disse: "Fique com o estômago duro". Eu tentei isso

e foi terrível. Então eu me perguntei, por que ele está me dizendo para fazer isso? algo que se começa a

fazer para obter o resultado que se deseja.

Enquanto Cichowicz estudava com Shilke, no início da década de 1940, sofreu uma mudança

de boca que gerou algumas de suas dúvidas e a busca de soluções para seus problemas

técnicos. A embocadura defeituosa de Cichowicz se desenvolveu durante o tempo em que

ele estudou com o famoso cornetista chamado George Albrecht, um ano antes de Cichowicz

começar a estudar com Schilke. Albrecht, que foi o primeiro professor de trompete de

Cichowicz, coloca o bocal no topo da zona vermelha, ou área mais carnuda, de seu lábio

inferior, mas não menciona nada porque, de acordo com Cichowicz, "eu poderia tocar

qualquer coisa que pudesse". atribuído a mim"

Foi quando Cichowicz iniciou seus estudos com Schilke que este sugeriu uma mudança de

embocadura. "Schilke me ajudou." disse Cichowicz, "Apenas me deixando tocar muitas

peças musicais. Como resultado, a embocadura encontrou seu próprio lugar."

Este foi um período muito difícil e dramático para Cichowicz, no qual ele começou a
investigar o que estava fazendo de certo e errado como trompetista. Freqüentemente, ele

pensava criticamente sobre os conceitos que estava aprendendo e começava a rejeitar

aqueles que não achava úteis, como o conceito de manter a área do estômago dura como

meio suporte para a coluna de vento. Nesse período começaram seus constantes

questionamentos sobre o que funcionava e o que não funcionava para ajudar os

trompetistas a melhorar suas habilidades físicas e artísticas, além de ser bastante curioso e

estudioso, características que o ajudaram a formular suas ideias pedagógicas. Ele explicou

que, "Ensinar no início era meu próprio interesse. Eu queria entender. Eu queria saber por

que essa pessoa pode jogar bem e por que tenho dificuldades com isso ou aquilo? Lendo

tudo o que pude, tive que decidir o que O que eu fiz ou não fez sentido para mim."

Depois de anos pensando, tocando e ensinando, Cichowicz começou a entender, em algum

momento do final dos anos 1950, que era imperativo criar um método ou sistema para

ensinar e tocar música no trompete. Achava que este método deveria basear-se na

descoberta e tratamento para corrigir as causas dos problemas físicos sofridos pelos

trompetistas, em vez de limitar-se simplesmente a tratar os sintomas desses problemas.

Cichowicz comparou a diferença entre um método útil e um inútil ao conselho que um bom

ou mau médico daria a um paciente:

Eu faço a comparação com ir ao médico se você está com febre alta, então é óbvio que você está doente. Se

tudo o que o médico faz é lhe dar uma aspirina ou um pouco de gelo para baixar sua temperatura, então

não é um bom médico. Um bom médico diria: "O que está fazendo a temperatura subir?" Eu tenho que

encontrar essa causa para curar a doença.

Nesse ponto, a influência de Arnold Jacobs era mais palpável. A exposição de ideias de

Jacobs sobre os elementos fundamentais da execução de instrumentos de sopro esclareceu

e refinou muitos dos conceitos que Cichowicz vinha investigando. Além disso, essa
exposição o ajudou a perceber que havia níveis mais profundos e que mais conexões eram

possíveis entre os conceitos que ele estava tentando desenvolver. Por exemplo, ele

explicou:

Depois de conversar com Jacobs, entendi que a respiração era fundamental para um instrumento de sopro e

que entender por que algo funciona é muito importante, em vez de dizer: "Eu respirei e isso é tudo". É mais

do que isso. É a combinação de como os conceitos de performance são usados em relação à mensagem

artística que se está tentando transmitir.

Cichowicz começou a experimentar o desenvolvimento de uma metodologia de ensino que

ajudasse seus alunos a resolver problemas de desempenho de forma simples e direta com

base no bom senso. Ele começou a lecionar aos 20 anos, tendo servido na Banda do Quinto

Exército dos Estados Unidos de 1945 a meados de 1947; e nos anos seguintes teve tempo

suficiente para refinar seus conceitos de ensino. Nessa época, por volta de 1951, Cichowicz

alugava um espaço de ensino na Escola de Música de Chicago. Alguns de seus primeiros

alunos, a quem ele carinhosamente chamava de "meu primeiro lote", incluíam trompetistas

como Charles Stine, John Cvejanovich, Bernie Blumberg e Phyllis Bleck, que seguiram

carreiras de sucesso como músicos performáticos nos conjuntos musicais de maior prestígio

de Chicago. Outro de seus alunos, um jovem tocador de eufônio chamado Jay Fridman, foi

enviado para a Chicago Music School para ter aulas com Cichowicz em 1956 por seu

professor de banda na High School em Hyde Park, IL, um enclave no lado sul de Chicago.

Friedman, que teve uma carreira de sucesso como trombone principal da Orquestra

Sinfônica de Chicago desde 1964, lembra:

Eu era um iniciante, ele (Cichowicz) costumava me dar estudos do livro de Arban. Ele me fazia comprar um

caderninho para me atribuir estudos. Escrevi as tarefas nesse caderninho e depois tive que trazê-lo de volta

na semana seguinte. Olhei no caderno para ver o que ele havia me designado para que eu pudesse
desempenhar minha tarefa. Ou seja, foi uma aula bem estruturada e era exatamente disso que eu precisava

naquele momento.

Fridman passou do eufônio ao trombone em um ano e meio após iniciar seus estudos com

Cichowicz. Ele continuou as aulas por mais seis meses até que Cichowicz lhe disse que era

hora de começar as aulas com um professor de trombone. Nessa época, Fridman começou a

estudar com John Swallow, um dos colegas de Cichowicz na Chicago Symphony. Lembrando

aqueles tempos, Friedman disse:

Vincent Cichowicz nunca se preocupou com as coisas erradas, como a ênfase excessiva dada

ao uso de máquinas para melhorar a respiração, que erroneamente saiu da filosofia de

Arnold Jacobs. O ensino de Cichowicz sempre foi baseado em conceitos musicais e formas

simples de ensinar. Tenho certeza que ele pegou algo de Jake. A abordagem de Vincent

Cichowicz sempre foi muito humanista e muito musical.

Cichowicz conseguiu integrar o que havia aprendido com Jacobs; o que induziu de sua

experiência como professor e trompetista e o que leu na literatura recente de psicologia

para criar uma metodologia de ensino própria. Em última análise, a sua metodologia de

ensino centrou-se na capacidade de ouvir uma mensagem artística antes de a reproduzir, na

aplicação de técnicas de respiração adequadas e na utilização de alguns princípios

psicológicos como pensar numa nota no momento em que é tocada. de seus alunos

Cichowicz Vincent Cichowicz nunca hizo hincaoue en las cosas eroneas, como el excesivo

émfasis dado al uso de máquinas para mejorar la respiracion, que por error salió de la

filosofia de Arnold Jacobs. La enseñanza de Cichowicz siempre estaba basada en los

conceptos musicales y formas simples de enseñanza. Estoy seguro de que él tomó algo de

Jake. El enfoque de Vincent Cichowicz era siempre muy humanista y muy musical
Cichowicz fue capaz de integrar lo que había aprendido de Jacobs; lo que habia inducido de

su experiencia como prefesor y trompetista y lo que leyó en la literatura reciente de

psicologia para crear una metodologia de enseñanza que era propria. En última instancia, su

metodologia de enseñanza se enfocaba en la habilidad de escuchar un mensaje artistico

antes de reproducirlo, la aplicacion de las tecnicas adecuadas de respeiracion y el uso de

unos principios psicologicos determinados tal como el pensamiento de una nota en el

momento que se toca para mejorar la ejecucion de sus alumnos Cichowicz dedico una

buena parte de las decadas de los años sesenta y setena para formular cabalmente su

metodolodia dedicou boa parte das décadas de sessenta e setenta para formular

plenamente sua metodologia.

A simplificação de sua metodologia de ensino

Ao longo das décadas de 1960 e 1970, Cichowicz se esforçou para simplificar sua

metodologia de ensino a ponto de a maioria de seus alunos desconhecia seu complexo

processo interno. Por tentativa e erro e observações pessoais, Cichowicz descartou

conceitos, técnicas ou exercícios que pareciam complicados ou não produziam resultados

imediatos. Por exemplo, ele achava que explicações elaboradas sobre o tema desempenho

não surtiam efeito positivo sobre o desempenho dos alunos. No entanto, palavras simples,
como "palavras de um comum" e ilustrações Berbal, como a descrição de soprar uma vela

para que suas chamas tremeluzam, pareciam funcionar melhor. Algumas dessas palavras

foram adaptadas para ajudar em situações específicas de seus alunos e todas tiveram fortes

implicações em seus processos de pensamento.

Cichowicz insistiu que poderia dissecar tudo o que fazia em seu ensino, mas sentiu que era

importante conhecer as ramificações psicológicas das frases e palavras de uso comum que

ele usava em seu ensino. Ele usou analogias para criar imagens mentais, como comparar a

facilidade do sopro de um trompetista com a facilidade do arco de um violinista, para ajudar

seus alunos. Ele disse:

Na forma como a uni diz algo, o que é dito e quando é dito é muito importante. As palavras de uso comum

que uso são muito comuns e evoluíram ao longo dos anos. Essas palavras também são modificadas

dependendo da pessoa. Por exemplo, a palavra da moda "deixar ir" pode funcionar. Deve-se usar o maior

número de diferentes imagens mentais, analogias ou imagens para obter um determinado resultado. Esse

vocabulário pode ser variado ou expandido. Também pode ser alternado de várias maneiras diferentes

Sua ênfase na simplicidade estendeu-se a todos os aspectos da técnica do trompete. Isso

incluía ensinar respiração, boquilha, dedilhado e até transposição.Ele acreditava que, ao
simplificar técnicas complexas, o aluno teria mais chances de aprender e superar problemas
técnicos. Por exemplo, Cichowicz observou que muitos alunos tinham dificuldade com o
sopro limpo e claro do vento durante as anotações de entrada de sentença. O processo de
iniciar uma nota, aliás, é bastante complexo: envolve pensar sobre a nota, inspirar e expirar,
tudo reunido para tocar a afinação correta dentro do bocal enquanto pressiona a válvula
correta. Um problema comum que Cichowicz identificou nesse processo é a indecisão no
sopro do vento, problema técnico para o qual ele idealizou uma solução: a prática de um
exercício terapêutico simples, utilizado para estabelecer o hábito de soprar uma corrente de
ar livre, que ele chamou de "padrões de ar". Explicado.
Simplicidade significa menos chance de mal-entendidos. Quanto mais simples, básico e identificável algo
puder ser mantido, menos chance terá de ser mal interpretado. Se você conseguir encontrar palavras,
atividades ou ilustrações fáceis de identificar, geralmente poderá se fazer entender. Por ejemplo, si hablo de
soplar y te cuento acerca del proceso antómico, como lo haría un medico, eso sería tan confuso, casi
paralizante, que no haría un medico, eso sería tan confuso, casi paralizante, que no habría ningún sentido al
referirse a isso. Alguém pode perguntar: "OK, por que não é ensinado dessa maneira se é uma descrição
precisa e correta da respiração?" A resposta é porque essa é a maneira menos eficaz de fazer alguém fazer
algo corretamente. Em vez disso, deve-se dizer: "Qual é a maneira mais fácil de fazer alguém respirar?" Você
também pode perguntar: qual é a maneira mais fácil de fazer alguém soprar no instrumento? A resposta
seria fazê-los praticar padrões aéreos. Como você pode ver, nem todos os endereços complexos são
necessários. Você apenas faz o que precisa ser feito, apenas sopra ou respira. Os alunos acham essa maneira
de trabalhar mais fácil porque não precisam saber sobre nenhum músculo. Em vez disso, eles apenas
pensam: "Eu sei bocejar e sei soprar". Essa é a maneira mais natural e básica de tocar o instrumento
corretamente.

Murray Crewe, trombonista baixo da Orquestra Sinfônica de Pittsburth e ex-colega de

Cichowicz na Domaine Forget Summer Music Academy no Canadá, falou sobre a habilidade
de Cichowicz enquanto fazia aulas de tromnon na Northwestern University. Anos depois, em
1995, Crewe e Cichowicz viajaram juntos como colegas para lecionar na Domaine Forget
Summer Music Academy. Isso se tornou uma viagem anual, dando-lhes a oportunidade de
desfrutar de longas conversas e, como resultado, eles se tornaram bons amigos. Eles
conversaram sobre muitos aspectos da vida, incluindo política, boa comida e, claro, como
tocar e ensinar instrumentos de sopro Crewe disse:

Vince estava tentando ensinar a seus alunos que, quando você toca um instrumento de sopro, não há nada

complicado se você o fizer de maneira saudável. jacobs disse a mesma coisa. Você só precisa pegar o

instrumento, decidir o que quer tocar e não se preocupar com o que está acontecendo tecnicamente. Pelo

seu conhecimento, Cichowicz conhecia a função do instrumento e também o executante professava

simplicidade. a realidade é que o que ele estava dizendo basicamente era "Pegue seu instrumento, corte,

pegue leve e toque".

Conforme Cichowicz desenvolveu seu método de ensino simples, ele percebeu que estava

trabalhando com quatro categorias recorrentes que agrupou em uma unidade que chamou

de básico. Considerava que nenhum trompetista estava isento de dominar os fundamentos,

desde que tocasse o seu instrumento. Pelo resto de sua carreira docente, ele ensina a todos

os seus alunos como integrar ou conciliar o básico.

O básico
Na década de 1980, Cichowicz organizou o básico em quatro categorias - estética, acústica,

anatomia e psicologia - que representam duas habilidades essenciais para tocar música;

física e arte. Os básicos sempre rodam em paralelo. Em outras palavras, quando um

trompetista toca, suas habilidades artísticas e físicas interagem simultaneamente.

Para Cichowicz, as habilidades físicas incluíam os seguintes elementos: respiração, boquilha,

ataques e dedilhado. As habilidades artísticas incluem conceitos sonoros, adaptação à

acústica de salas de concerto, abordagens estilísticas e a disposição pessoal do músico. Em

cada aula, Cichowicz se concentrava no elemento artístico ou físico que precisava ser

melhorado até que fosse corrigido.

Às vezes, alguns desses problemas físicos ou artísticos não eram aparentes para seus

alunos, mas Cichowicz identificava o problema e o corrigia rapidamente. Ele não permitia

que seus alunos tocassem além da primeira falta, para espanto de seus alunos,

especialmente os alunos que se consideravam avançados o suficiente para tocar difíceis

concertos de trompete sem nenhuma dificuldade técnica. Desta forma, uma lição de

Cichowicz foi uma experiência esclarecedora. Inevitavelmente, no final da aula, o aluno

jogou muito melhor do que no início.

Na verdade, Cichowicz trabalhou com cada aluno, concentrando-se em um problema de

cada vez, de modo que, quando corrigido, o desempenho musical desse aluno melhorasse.

Para fazer isso, ele desmontaria a técnica daquele aluno para se concentrar em corrigir a

habilidade deficiente antes de integrá-la ao restante da técnica. Talvez um aluno precisasse

trabalhar em suas habilidades respiratórias por alguns minutos, deixando de lado todos os

outros requisitos de execução. . Uma vez corrigida, a habilidade de respiração pode ser

integrada novamente com o restante da técnica do aluno, resultando em um aumento na

qualidade da performance musical do aluno.

 Cichowicz costumava dizer que era sempre necessário tocar acima do básico, por mais

avançado que fosse como trompetista. Às vezes, talvez porque os músicos estejam

ocupados ou nervosos, eles perdem de vista o básico ou os fundamentos de sua

performance musical e começam a separar as habilidades artísticas das habilidades técnicas,

tal separação geralmente se reflete em tons sem foco ou notas ausentes. "Todos nós

precisamos de papéis timbrados", Cichowicz disse a alguns alunos cuja performance musical

havia se desviado e então eles voltaram a tocar novamente. Cichowicz explicou:

Todos os trompetistas perdem de vista o básico. Isso acontece com todo mundo. Às vezes, ensino

trompetistas proeminentes que retornam para uma revisão de sua técnica. Sua execução talvez não seja o

que deveria ser e eles sabem disso. O importante é que cada vez que alguém se lembra do básico, a

experiência e a importância destes se tornam mais fortes ou melhor compreendidas. Eu os ajudo a conciliar

a maneira como querem soar com a abordagem física correta necessária para soar dessa maneira. Às vezes,

eles estão tão preocupados com a maneira correta de tocar que se concentram mais em como tocar e

esquecem como soar.

Outros, que também pediram ajuda a Cichowicz, eram trompetistas profissionais que

estavam tendo problemas durante suas temporadas regulares de shows. Alguns desses

trompetistas tinham empregos orquestrais e corriam o risco de perder seus meios de

subsistência se não recebessem ajuda imediata e efetiva. Cichowicz entendeu isso e

resgatou-os novamente, dando-lhes os materiais apropriados que estimulavam a

performance com beleza, ou seja, brincar com uma mensagem pré-determinada e sólidas

habilidades artísticas e físicas. Por exemplo, se um trompetista estava perdendo as

primeiras notas de suas frases e também não tinha suporte de sopro adequado, Cichowicz

atribuiria a ela um estudo fácil e acessível dos estudos líricos de Giuseppe Concone. Este

tipo de exercício lírico não é ameaçador para a maioria dos trompetistas porque está no

registro médio, a articulação é amarrada e eles são melódicos. Usando esse tipo de estudo
lírico, um trompetista pode se concentrar em como soar, como inspirar, soprar no vento e

ser melódico. Usando esse tipo de estudo lírico, um trompetista seria capaz de se

concentrar em como soar, como inalar, como soprar o vento e o tom correto da nota de

abertura sem sentir a tensão de tocar material difícil ou intervalado, como a abertura do

concerto.Trompete de Henri Tomasi.

Concentrando-se no básico, os trompetistas também poderiam encontrar maneiras de sair

de crises ou necessidades graves de desempenho, voltando ao que antes os ajudava a tocar

bem. Por exemplo, voltar ao básico significava para Cichowicz "Pensar como um iniciante"

voltar todas as manhãs para lembrar o belo som que o trompete pode produzir e praticar o

sopro livre e constante do vento. Ao mesmo tempo, Cichowicz acreditava que, ao tocar

apenas no bocal, os trompetistas precisavam ouvir um toque claro e livre do bocal.

Integrando o básico "É também ter a capacidade de trabalhar em um nível consciente em

habilidades que mais tarde você deseja que estejam inconscientes", disse Manny Laureano,

trompetista, solista da orquestra de Minnesota e ex-aluno de Cichowicz. Ele explicou:

A única saída para uma grave crise de execução é repetir o básico. Sem conhecer o básico, como o conceito

de som e como obtê-lo, você não pode resolver esse tipo de crise. Por exemplo, em algum momento da

carreira todo jogador de bola tem uma crise séria e quem sai mais rápido da crise é quem consegue tirar a

estilização da técnica (no caso do trompete seria como tocar com um vibrato). largura) e voltar para o início

do que eles estavam fazendo. O jogador volta e começa a fazer uma série de 100 repetições de sua rebatida

básica (no caso de tocar trompete seriam 100 repetições da respiração livre) até sair da crise. Em outras

palavras, para qualquer músico, sair da crise tem que ser encontrar aquele elemento na performance

musical que se tornou estilizado e, como resultado, fez com que o músico ignorasse o básico.

Tudo o que Cihowicz ensinou e defendeu teve uma base sólida em fundamentos de

desempenho, disse Neal Berntsen, trompetista da Orquestra Sinfônica de Pittsburgh e ex-

aluno de Cichowicz. "Sinto que enquanto mantiver e tentar melhorar o básico de tocar no

dia a dia, poderei tocar todo o repertório que tenho para tocar no meu trabalho. No resto

do dia, é só uma questão de tocar aquele repertório. Isso é certamente algo que aprendi

com Cichowicz." Outros trompetistas, como Tom Rolfs, trompetista principal da Orquestra

Sinfônica de Boston e ex-aluno de Cichowicz, estavam cientes da fragilidade da performance

musical e, portanto, mantiveram o básico em bom estado. "Não tenho certeza", disse ele,

"se trompetistas e trompetistas podem ser muito arrogantes, porque nunca tenho certeza

se minha apresentação vai sair bem. Todos os dias penso: 'Eu poderia fazer papel de bobo

no palco tão rápido é melhor. Atenha-se ao básico e concentre-se em fazer o melhor que

posso todos os dias'

Em resumo, pode dizer-se que Cichowicz desenvolveu o seu ensino de forma a centrar-se na

integração e desenvolvimento de sólidas competências artísticas e físicas para criar os

alicerces da performance musical dos seus alunos. Ele chamou isso de básico. Ele entendeu

que era impossível melhorar a execução de um trompetista se suas habilidades físicas

fossem atrofiadas de alguma forma ou se o trompetista fosse incapaz de conceituar uma

mensagem artística. A reconciliação, ou integração, dessas duas habilidades, gastando a

primeira meia hora ou mais de prática, é um compromisso vitalício que os melhores

trompetistas mantêm diariamente.

No entanto, muitos dos alunos curiosos queriam saber a complexidade do bocal e os

mecanismos da respiração. Cichowicz achou que essa informação era apropriada para ele

saber como professor, mas não para seus alunos pensarem quando tocassem seus

instrumentos. Essa abordagem pode ser comparada a um pilates de carro de corrida e seu

mecânico. O mecânico tem que saber como o carro funciona, suas várias partes e como ele

é montado para consertar o carro. No entanto, o piloto de carros de corrida deve ser capaz
de se concentrar na direção, adaptando-se às condições da estrada, mas sem se preocupar

com a mecânica. Por essa razão, Cichowicz evitou com muito tato os tópicos de embocadura

e mecânica de respiração e, em vez disso, conduziu seus alunos de volta ao estudo dos

conceitos de som e musicalidade que são facilmente manuseados por trompetistas durante

a performance musical. De fato, para a maioria dos alunos de Cichowicz, foi estudando a

concepção de som e musicalidade que aprenderam a integrar o básico.

Imagem mental do som:

Cichowicz pretendia ensinar seus alunos a tocar trompete com base em uma concepção de

"imagem mental do som", como ele chamava, que guiaria de forma coerente as habilidades

físicas desses alunos. Um bom som de trompete também sinalizaria uma boa e sólida

integração de habilidades físicas e artísticas. Em outras palavras, Cichowicz acreditava que,

se o som era bom, as habilidades físicas e artísticas usadas para alcançá-lo também eram

boas.

Por essa razão, qualquer distorção no som denotava uma má aplicação em algum nível da

concepção artística do som ou das habilidades físicas do trompetista. Por exemplo. o som

sem foco, ou morto, como Cichowicz o chamava, era o resultado da aplicação de técnicas de

respiração incorretas e da incapacidade do aluno de conceituar um som de trompete

ressonante. Além disso, esse tipo de som borrado sinaliza tensão física no peito, na área

abdominal ou nas áreas torácicas, fazendo com que os alunos joguem sob muita pressão

física.
Sons borrados, embora úteis para algumas situações musicais, como certos estilos de jazz,

muitas vezes limitam o trompetista em termos de técnica. Cichowicz explicou:

Você pode usar qualquer som que quiser, desde que saiba que está se desviando da maneira básica de

produzir um som no instrumento. Por que essa modificação não é tão desejada? Bem, aqueles trompetistas

que tocam com um som distorcido, alguém como Miles Davis vem à mente porque ele é um dos exemplos

mais extremos, não que ele pudesse ser um trompetista líder em uma orquestra de jazz. Não quero dizer

que ele não poderia tocar todas as notas, mas que a capacidade de tocar trompete seria realmente reduzida

de tocar trompete efetivamente seria reduzida por causa da mecânica que ele está usando para fazer o som.

Por outro lado, Maynard Ferguson, que tem um som muito aberto e ressonante, pode tocar trompete

principal em uma banda de jazz, mas raramente usa esse tipo de som distorcido em sua técnica. Toque

sempre com um som vibrante.

Se os trompetistas tocarem com um som comprimido, eles perderão o controle de seu tom ao tocar em um

nível dinâmico forte. Mesmo que seu ouvido esteja lhe dizendo que você está desafinado, o trompete vai

levar esse tom fora de seu controle. Estamos falando de uma introdução de distorção de som. Às vezes, os

professores veem a distorção como um sintoma de uma embocadura fraca. No entanto, se a distorção

estiver no registro grave e você estiver ensinando um aluno avançado, sabe-se que a distorção não se deve a

uma embocadura fraca.

Como resultado, uma aula cichowicz foi caracterizada por perguntas que serviriam como

ferramentas de aprendizagem, mesmo depois que os alunos se formassem em seu estudo.

Eu desafiaria cada aluno exigindo que eles produzissem consistentemente o melhor som e

perguntasse a eles: Esse som está correto, era brilhante ou morto, você pode ouvir o tom da

nota de entrada? Você já pensou no som que queria antes de tocar?

Cichowicz fez perguntas diferentes, pois sentiu que cada aluno era um indivíduo que
aprendia de maneira única. Essa abordagem exigia muito pensamento, preparação e

imaginação de sua parte para descobrir o que funcionava para um aluno, mas para outro.

Porém, todas as questões apontavam na mesma direção: a aquisição e desenvolvimento de

uma imagem mental de um som básico. Por som básico, cichowicz significava um som sem

distorção em todos os níveis dinâmicos em toda a extensão do instrumento. "Isso é puro e

simples", acrescentou. "Esse é o aspecto mecânico que se deve alcançar com toda a música

que é escrita para seu instrumento. Esse é realmente o critério essencial. Qualquer outra

coisa se torna estética. Ou seja, um som com vibrato ou son vibrato ou um som escuro ou

brilhante"

É fácil entender por que Cichoqicz ensinou seus alunos a tocar com um som básico livre de

afetações estilísticas ou distorções. O estúdio de trompete de Cichoquicz incluía estudantes

de todas as partes dos Estados Unidos, muitos países da Europa, Ásia, bem como do Caribe,

América Central e do Sul. Esses alunos trouxeram consigo a estética inerente à sua formação

cultural e era importante, por um momento, deixar essa estética de lado para se concentrar

na produção sonora pura e simples.

Esse som básico também pode ser descrito como flutuante, musical ou cantado. Tom Rolfs

se lembra do som de produção que Cichowicz queria; um que tinha facilidade e fluxo. Já

com alguma experiência profissional antes de estudar com Cichowicz, Rolfs percebeu a

importância de tocar com um som básico, livre de distorções indesejadas. Para ele, um som

básico significa ausência de tensão. explicou:

Cichowicz não gostava da palavra "relaxar" porque implicava frouxidão e exaustão e ele queria fluidez e

liberdade; com movimentos poderosos na respiração do ar. Quando penso em Cichowicz, os seguintes

adjetivos vêm à mente: positivo, enérgico, suave, tenaz, leve, fácil, fluido e dinâmico. Isso é o que eu penso
dele. Quando você está jogando em um nível dinâmico forte, tudo o que você está fazendo é soprar o ar

rapidamente. Para uma reprodução de som suave, você sopra ar lento. Alto ou baixo, você ainda está

tocando com um som musical dinâmico.

A importância de tocar com um bom som não pode ser subestimada. Bons sons são

atraentes e implicam em bons hábitos de jogo. Um bom som também se encaixa melhor em

conjuntos de alto nível, devido à sua facilidade em obter várias cores de tom e sua

flexibilidade em ajustar a entonação a outras. Cichowicz sabia disso por causa de seus anos

tocando com a Orquestra Sinfônica de Chicago. Ele também sabia que um som fora de foco

ou distorcido prejudicaria o som geral de uma seção de metais e, portanto, não era o som

escolhido nas audições de orquestra.

James Sommeville, Trompa Principal da Orquestra Sinfônica de Boston e ex-aluno de

Cichowicz na Domaine Forget Summer Music Academy, concordou com essa preferência.

Quando estudante, Sommerville tocou em um grupo de metais liderado por Cichowicz. Ele

também participou e aprendeu muito sobre como tocar um instrumento de sopro em

master classes que Cichowicz ministrou no Canadá Somerville explica:

Além de tudo, quando ouço uma audição e ouço uma produção bem afinada, logo após a primeira nota que

eles tocam, começo a me sentir confortável. Uma boa produção de som é imediatamente envolvente e faz

você querer perdoar muitos erros se estiver julgando a audição atrás de uma cortina porque deseja ter

aquele trompista em sua seção. Acho mais fácil trabalhar com esse tipo de tom em termos de entonação. O

oposto também é verdade. Se você ouvir um trompetista muito habilidoso, mas ouvir algo imperfeito em

sua produção de som, você vai querer encontrar desculpas para se livrar dele porque sabe que não ficará

satisfeito no final.
Em última análise, a produção sonora será pautada pelas exigências artísticas presentes na

execução de um conjunto musical. Esses requisitos são compostos pelo senso musical de um

trompetista, que inclui um senso preciso de ritmo, tom, dinâmica e fraseado. No entanto, é

o músico, usando sua imaginação artística, que traduz essas exigências artísticas em

imagens mentais de sons.

A ênfase que Cichowicz colocava no uso da imaginação de seus alunos no ensino de

habilidades artísticas e físicas contrastava com as metodologias de ensino de outros

professores contemporâneos. Enquanto outros professores prescreviam uma linha

interminável de exercícios repetitivos de "To Do List" sem muito pensamento consciente,

Cichowicz sempre desconfiava, como John Cvejanovich descreveu, de entrar "nas águas

escuras" da prática de exercícios de fortalecimento labial sem usar um pensamento

artístico.

Cvejanocich, que estudou com Cichowicz a partir de 1957, tinha muita curiosidade sobre as

"metodologias alternativas do trompete", métodos como o de Carmine Caruso ou o de

Louie Maggio, que usam apenas tons longos e arpejos para fortalecer os músculos da voz,

embocadura e sustentação aérea. Cichowicz não endossou tais metodologias, querendo

ensinar Cvejanocich a tocar bem, prescrevendo um menu artístico saudável que consiste em

estudos líricos, uma variedade de estudos franceses, americanos e russos, solos de recital e

trechos orquestrais. Cvejanocich disse:

Acho que parte de sua reação contra o treinamento de força foi o fato de Vincent Cichowicz ter estudado

com Renold Schilke durante seus anos de desenvolvimento. Toda vez que ele mencionava algo dessa

natureza, eu não prestava atenção. Não que Vince fosse conservador, mas sim que ele sabia que o cardápio

musical que dava a seus alunos estava dando bons resultados.

Cichowicz no sólo le proporcionaba a sus alumnos un menú artístico efectivo, además les

animaba a tocar con exageración en las dinámicas y el fraseo ya que, desde un punto de

vista pedagógico, esto les ayudaba a presentar su ponto de punto de vista artistico. Esto era

importante porque muchos de sus alumnos no podian oir, o tocar con crescendos o

diminuendos, ritardandos o accelerandos. Cichowicz quería encender la imaginación

artística de sus alumnos, motivandoles a que fueran expresivos y tomaran riesgos con su

música. Había veces que los alumnos tocaban demasiado suave o fuerte o con un ritardando

exagerado? Tal vez sí, pero Cichowicz creía que encontrar falta en esto perdería el punto

pedagógico. Para un alumno en desarrollo, trabajar en una pieza de música con abandono

artístico para luego volver a una lección con Cichowicz y ser "re-ajustado" para estar más

cerca de la interpretación estándar de esa pieza era parte de su educación.

Cichowicz prefería ilustrar sus ideas musicales dirigiendo a sus alumnos como si fuera un

director de orquestra. Para el observador casual, esto le habría parecido más como si

Cichowicz fuera un director de orquesta dictando el ritmo, la dinámica y el fraseo más que

un prfesor de trompeta. Sin embargo, para el ojo avezado, Cichowicz les estaba enseñando

la musicalidad artística a sus alumnos de la misma manera que la había aprendido tocando

bajo las batutas de directores de orquesta.

La formación musical de Cichowicz le había preparado para enseñar de esta manera. Èl

había tocado por 23 años con muchos de los músicos y directores de orquesta más

respetados en el mundo la lista incluey nombres como los legendarios Fritz Reiner, Jean
Martinon y Sir Geoger Solti y tal vez no podía dejar de utilizar sus experiencias de ejecucion

con la Chicago Symphony Orchestra para eneñar a otros.

Mientras Cichowicz dirigia a sus alumnos no solo establecia el tempo, sino también la

dinámica y las señales fraseo. De esta manera, Cichowicz alentaba la musicalidad artistica en

sus alumnos sin tener que usar palabras. Al final de una leccion con Cichowicz, un ex alumno

comentó "la lección fue como si hubuera terminado de tocar en un ensayo ya que había

tocado la pieza mientras aprendi a como tocarla artisticamente"

"El gusto musical de cichowicz era del grado mas alto " dijo John Cvejanovich. Él añandió

que, "Cichowicz trató de tocar la trompeta constantemente para mí, y también conmigo,

para demostrarme el gusto musical que era frecuente en la orquesta ( Chicago Symphony

Orchestra). Sin embargo, quinzás por haber ganado más experiencia como profesor, en los

ultimos años de su carrera, Cichowicz encontró maneras alternativas para transmitir ese

gusto "musical" dirigiendo a sus alumnos era una de esas maneras.

Os alunos de Cichowicz podiam ter certeza de que estavam desenvolvendo habilidades

artísticas e físicas com o mais alto grau de integridade e refinamento musical. Leonard

Candelaria, professor de trompete na University of Alabama em Birminham e primeiro

aluno de pós-graduação de Cichowicz na Northwestern University, comentou:

Muito do que Cichowicz me ensinou foram os princípios da musicalidade artística.Quando esses princípios

são cultivados consciente e conscienciosamente em ensaios individuais, e inteligentemente em sua

aplicação prática na performance musical, o produto final é a musicalidade artística. Em outras palavras,

Cichowicz nos ensinou coisas sobre as quais pensar e coisas a fazer que estavam de acordo com a natureza

da música e sempre ofereceu uma boa prática de execução eficaz.

Desta forma, ele incentivou seus alunos a praticar com objetivos artísticos claros. Esses

objetivos artísticos fornecem as diretrizes necessárias para alcançar mudanças positivas. "Se

a imagem mental da mensagem artística que eles estão tentando transmitir não for clara",

disse Cichowicz, "sua prática será ineficaz e pode até mesmo prejudicar seu método de

tocar e a forma que você vai tocar artisticamente tem que acontecer antes de você começar

a tocar." tocar. Sua forma de tocar deve refletir suas melhores ideias artísticas."

Portanto, ter uma imaginação artística vívida torna fácil para um trompetista transformar

um simples exercício em uma bela peça musical. Por exemplo, o famoso estudo no segundo

livro de Estudos Técnicos de Herbert L. Clarke poderia ser transformado e tocado como uma

melodia melodiosa e fluida, como as encontradas no repertório de flauta ou no repertório

pedagógico da voz italiana. Essa abordagem é melhor do que a alternativa de limitar-se à

técnica do instrumento, que Cichowicz considerava como "apertar as teclas de um piano

sem prestar atenção".

Cichowicz escreveu algumas de suas instruções musicais nos textos de seus alunos, por

exemplo, molto cantabile ou expressivo, e também ofereceu instruções orais para lembrá-

los das mensagens artísticas durante sua apresentação musical. No entanto, foi

completamente eficaz. Esta foi a escolha adequada de materiais que atendessem às

seguintes condições: inspirar a performance musical e ser tecnicamente desafiador para

desenvolver habilidades físicas. Por essa razão, Cichowicz passou grande parte da década de

1970 e parte da década de 1980 organizando vários arquivos em seu escritório cheios de

livros de estudos, solas e peças de trompete orquestral.

Escolhendo os materiais certos

Cichowicz atribuiu peças musicais a seus alunos para desenvolver as habilidades artísticas e

físicas de cada aluno. Este foi um aspecto importante de seu trabalho como professor. Por

exemplo, se o aluno precisava desenvolver um bom som, Cichowicz atribuía a ele um estudo

simples ou um solo fácil de tocar com poucas dificuldades técnicas. Se a peça contivesse

muitos obstáculos técnicos, o aluno ficaria sobrecarregado e não conseguiria se concentrar

em produzir um bom som. Quando Cichowicz ensinou as habilidades físicas associadas ao

sopro do vento, ele atribuiu a seus alunos estudos curtos no registro médio que continham

poucas ou nenhuma marca de articulação. Esses estudos eram suas famosas peças de

estudos de fluência que eram principalmente diatônicas, geralmente arrastadas e no

registro médio do trompete - que ele usava para encorajar o sopro do vento livre, bem

como o "seguimento da respiração" contínuo. Este "seguimento da respiração" era, de

acordo com Cichowicz, "como se o vento estivesse continuamente perseguindo as notas

tocadas".

Quando Cichowicz desenvolveu as habilidades artísticas de seus alunos, ele selecionou os

estúdios apropriados que permitiam a expressão artística e o fraseado livre. Por exemplo,

ele designou estudos de Trinta e seis estudos transcendentais de Theo Charlier para aqueles

alunos que já haviam desenvolvido suas habilidades físicas para jogar, mas precisavam

melhorar suas habilidades artísticas.

Cichowicz também estava ciente de que os materiais de ensino tinham que ser desafiadores

o suficiente sem serem extremamente estressantes em termos de valor artístico ou

demandas físicas. Se as exigências forem muito altas para a habilidade artística ou física de

um aluno, o aluno pode ficar frustrado. Por outro lado, se as exigências fossem muito

elementares, ele poderia ficar entediado. Cichowicz sempre se perguntou: "A pessoa está

preparada para este estudo ou terá uma boa chance de sucesso?" Ele acrescentou:
Quando alguém prepara materiais de ensino dessa maneira, a oportunidade de desenvolvimento é muito

mais acessível. Alguns podem dizer: "Se eu der a essa pessoa uma peça muito difícil, ela avançará muito

mais rápido". Não discordo disso porque os exponho a uma progressão gradual de dificuldade pela qual o

aluno é desafiado dentro de expectativas razoáveis.

Desde o início de sua carreira de professor, Cichowicz queria determinar “se os materiais

musicais poderiam se tornar os desafios de que seus alunos precisavam para alcançar suas

mensagens artísticas e técnicas. Em alguns casos”, disse ele, “o progresso foi rápido e em

outros foi lento. mais vagar”. A atenção para escolher os dois assuntos certos foi um

elemento importante que Cichowicz acrescentou ao que aprendeu com Arnold Jacobs. Ele

também desenvolveu um currículo baseado nas necessidades de desenvolvimento e

prontidão de desempenho de seus alunos. Ele explicou:

A dimensão que acrescentei ao que aprendi com o Arnold [Jacobs] foi no sentido de dar atenção especial à

escolha dos materiais. Porque uma coisa é dizer: "Quero interpretar o Haydn". Bem, "Você está pronto

para tocar o Haydn?" Portanto, é importante ter um conjunto de programas que possam ser usados para

progredir um aluno de um ponto a outro. Após a realização do programa, o aluno pode tocar o Haydn. Por

esse motivo, demorei muito para construir um programa de estudos. Também tentei ajustar o plano de

estudos para cada aluno e não apenas dizer: "OK, este é o plano de estudos e você deve executá-lo". O

indivíduo precisa saber qual é o objetivo e por onde começar. Nem todo mundo começa no mesmo lugar.

Quando vim para a Northwestern University, o programa do catálogo dizia que no segundo ano o aluno

tinha que tocar o Haydn e no terceiro ano tinha que tocar isso ou aquilo. Eu disse a eles: "Não posso fazer

isso. Recuso-me a ter um currículo definido". Isso ocorre porque nem todos estão prontos ao mesmo

tempo. Se cinco ou seis solos estão incluídos no catálogo do curso acadêmico e o aluno está programado

para tocá-los, mesmo que esteja pronto para isso ou não, não acho que seja uma boa prática dedutiva.

Prefiro dizer: "Não se preocupe tanto com as peças, mas vamos dar atenção ao que estamos fazendo. Quais

são os tipos de materiais musicais que a pessoa precisa para se desenvolver no repertório?"
 De acordo com Cichowicz, simplesmente tocar os materiais - independentemente da
disposição do trompetista - não ajudaria o trompetista a melhorar. Em vez disso, o
progresso ocorre quando a pessoa compreende suas habilidades físicas conforme elas se
relacionam com um contexto e uma mensagem artística. Esse contexto artístico pode ser a
execução expressiva do Concerto para trompete de Johann N. Hummel diante de uma
orquestra sinfônica ou a execução de uma segunda parte de trompete em um quinteto de
metais. Em essência, a mensagem artística é o que o trompetista deseja comunicar ao seu
público.
Cichowicz explicou que, "Você não pode simplesmente dizer: 'Este exercício, etude, ou
apenas vai fazer isso ou aquilo'. A abordagem deve ter um conceito mais amplo do contexto
artístico da música para alcançar resultados positivos . Essa abordagem inclui as decisões
artísticas dos músicos sobre como eles querem soar antes de tocar a primeira nota - em vez
de apenas tocar o instrumento sem pensar, soprando e pressionando os tubos - bem como
as intenções do compositor. "Você não pode tocar o instrumento da mesma forma que lê
uma lista de compras", disse Cichowicz a seus alunos. "Em vez disso, eles precisam pensar
em como querem soar antes de tocar qualquer coisa."
Essa abordagem de "pensar no contexto artístico" também se aplica aos exercícios
repetitivos - como os Estudos Técnicos de H.L. Clarke - que Cichowicz atribuiu a seus alunos.
Embora os exercícios repetitivos possam parecer à primeira vista meramente mecânicos,
eles devem ser moldados com objetivos artísticos em mente. Mesmo os Daily Drills de Max
Schlossberg podem ser tocados como belas frases musicais. Essa abordagem evita os “sons
de buzina de caminhão” 16 , como Cichowicz os chamou, que alguns trompetistas produzem
durante a reprodução de exercícios repetitivos. Em suma, embora Cichowicz entendesse a
importância da prática de exercícios repetitivos para o desenvolvimento físico e
manutenção diária de seus alunos, ele insistia que eles deveriam ser executados com
sentido artístico. Ele disse:
Eu acho que existem necessidades físicas básicas em termos de manutenção diária? Minha opinião é sim. Os
materiais devem ser consistentes de forma que formem padrões de hábito. Inicialmente, você pode ser
apresentado a músicas que são difíceis de aprender e exigem que você se concentre no que está fazendo.
No entanto, no final tudo que você toca se torna um hábito. Se você jogar bem, desenvolverá o hábito de
jogar bem, mas se fizer os exercícios como se estivesse lendo uma lista de compras - sem pagar sem pensar
- você desenvolverá habilidades físicas inconsistentes. É como quando você aprende uma língua estrangeira
- você tem que ouvi-la falada corretamente e depois tentar imitá-la e chegar o mais próximo possível
daquele som. Você pode relacionar esse tipo de aprendizado [de linguagem] com o que você faz no
instrumento em termos de desenvolvimento de habilidades físicas lógicas e confiáveis.

Do outro lado do espectro da "prática", também é importante a seleção de repertório solo

ou orquestral para aperfeiçoamento. Isto é mais apreciável com músicos avançados que já
adquiriram sólidos conceitos artísticos porque nesta fase “de alto desenvolvimento não se
tem, como professor, de fazer tudo, pois os conceitos artísticos tornam-se automáticos
pelos alunos”. No entanto, Cichowicz observava a performance musical de seus alunos,
atento a qualquer sinal de regressão ou deficiência em suas habilidades físicas. Isso é
importante porque os trompetistas avançados podem experimentar períodos instáveis de
tocar.
Cichowicz explicou: "Em um nível avançado de habilidades físicas e pontos de vista
artísticos, acho que a direção de um professor é mínima. Você pode decidir os materiais que
precisam ser estudados e as seções das peças que precisam de sua atenção. Um Você pode
diagnosticar mudanças como você progride porque nesse nível o trabalho se limita a ser um
facilitador mais do que qualquer outra coisa ".
Finalmente, Cichowicz evitou o uso de cadernos de exercícios apenas harmônicos que foram
projetados para desenvolver força muscular em detrimento do fraseado musical. Alguns
desses livros incluíam Lip Flexibilities de Charles Colins e Original Louis Maggio System for
Brass de Carlton MacBeth. Cichowicz chamou esses livros de "material de papel de parede"
porque quando "você olha para todas aquelas páginas e páginas de estudos harmônicos,
não há nada mais chato do que olhar para um livro cheio de nada além disso". Mesmo que
Cichowicz tenha designado o Twen ty - Seven Groups of Exercises for the Cornet and
Trumpet de Earl D. Irons incentivou seus alunos a tocar esses exercícios de flexibilidade
labial como se estivessem tocando uma música popular ou uma bela balada. Além disso, ele
atribuiu esse exercícios como parte de um grande “menu de prática” que incluía canções
líricas, solos, estudos e trechos orquestrais. "Se você não complementar esse tipo de
estudo repetitivo com materiais musicais mais interessantes, pode na verdade sufocar seu
crescimento como músico. Uma pessoa pode desenvolver habilidades musculares
maravilhosas, mas isso não está necessariamente ligado ao que ela tem que fazer como
músico. "

Muitos dos ex-alunos de Cichowicz lembram-se de sua capacidade de selecionar o estúdio

“perfeito” para promover seu desenvolvimento como músicos - estudos que ele organizou
em seus muitos arquivos esperando a ocasião certa para usá-los. Manny Laureano,
trompete principal da Orquestra de Minnesota, relata a forma organizada com que
Cichowicz prescrevia materiais musicais:
Ele sempre teve um maravilhoso tesouro de fotocópias. Era como ir ao médico porque você
estava doente, e Vince [Cichowicz] dizia: "Oh, esta é a sua doença", e ele entrava em seu
gabinete e dizia: "Aqui está o que você precisa". Eu adorava isso nele. Eu amo esse tipo de
organização e esse tipo de capacidade de diagnóstico rápido. Ao final da aula, sabia-se qual
era o problema e já havia utilizado as ferramentas fornecidas para remediar o problema. Os
estudos que ele atribuiu eram muito musicais para que alguém pudesse se perder na música
ao tocá-los. Acho que Vince nunca me deu nada que não fosse musical nas meia dúzia de
aulas que tivemos. Ele sempre me deu materiais que eu gostei. Mesmo algo tão básico
quanto os Estudos Práticos de Goldman, que ainda toco todos os dias da minha vida. Penso
em Cichowicz literalmente todos os dias. Agora aplico suas ideias e expando os materiais
que ele me atribuiu com base em minhas necessidades diárias.
Da mesma forma, Neal Berntsen relembrou um dos solos que Cichowicz lhe atribuiu com o
propósito de obter uma maior fluência na sua execução musical:
Uma das primeiras peças que ele me designou para praticar o fluido de sopro livre não foi
uma peça para trompete. Ele me deu o Vocalise de Rachmaninoff [uma obra
originalmente escrita para voz]. Foi ótimo, porque assim que consegui tocar a peça inteira,
e chegar no dó agudo, ele ficou muito satisfeito.
Atribuindo o estudo adequado ou desempenhava apenas duas funções: melhorar as
habilidades físicas e artísticas e desenvolver o nível de auto-estima dos alunos. Se Cichowicz
tivesse atribuído a eles algo muito difícil ou fora de alcance, seus alunos enfrentariam uma
semana cheia de frustrações e decepções. Cichowicz não fez isso. Ele era empático e
entendia os níveis de segurança de seus alunos, então se esforçou para aumentar a auto-
estima de seus alunos, atribuindo materiais que estavam sempre em seu nível de
desenvolvimento.

O uso da empatia

Cichowicz achava que um professor deveria perceber o estado mental de seus alunos. Isso é fundamental na
hora de decidir o rumo de uma aula em que o aluno está inseguro, ou tem problemas, pois não se aprende
bem quando a pessoa está estressada – nesse momento o professor deve cooperar. De acordo com Cichowicz,
o professor deve entender e sentir o que o aluno está passando e pode se colocar no lugar do aluno e pensar:
“Eu apreciaria este conselho se fosse dado a mim?” Ou seja, ele deve usar a empatia para se comunicar com o
aluno para que o ensino seja mais eficiente.

Por exemplo, Cichowicz se esforçou para encontrar um equilíbrio entre o nível de auto-estima do
trompetista e suas habilidades de tocar – ajustando-se de aluno para aluno; ele se esforçou para
corrigir erros ou deficiências à medida que surgiam. Ele adicionou:

Também tento manter um certo equilíbrio, porque se vejo alguém se esforçando e não conseguindo, tento
talvez deixar alguns erros passarem e ver se eles se consertam sozinhos ou podem ser consertados em outro
momento. Às vezes não faz sentido tentar consertar algo depois de um número razoável de tentativas e
você pode dizer: “Podemos deixar isso de lado por um tempo e fazer o melhor que pudermos por
enquanto.” Podemos tentar corrigir o problema novamente quando ele não se tornar embaraçoso e
desencorajador.

Outro exemplo de sua capacidade de se relacionar com o estado de espírito do aluno foi quando os
trompetistas, já profissionais, voltaram com sérios problemas de execução. Ele disse: “Temos que
vencer a batalha psicológica em que os trompetistas perdem a confiança em si mesmos. Para ajudá-
los, temos que restaurar sua confiança e isso envolve muitas facetas. Os trompetistas precisam ter
tempo para tocar bem novamente.” Consequentemente, a abordagem de Cichowicz para resolver
problemas sérios também criou uma atmosfera positiva para o aprendizado. Robert Dorer lembrou
que às vezes, durante as aulas, se sentia um pouco tenso. Ele disse:
Acho que ele sabia que eu estava um pouco tensa, então colocou a mão no meu ombro para me acalmar. Foi
uma atmosfera muito relaxante. Ele foi muito compassivo. Quando eu tinha uma aula com Cichowicz, no
final daquela hora ele sempre jogava melhor do que quando eu entrava.Para Kevin Hartman, a empatia era
o sinal da grandeza de Cichowicz como professor. Ou seja, “dar informações ao novo. seus alunos e ajudá-los
a alcançar suas melhores habilidades, promovendo sua autoconfiança. Em outras palavras, parte da arte de
ensinar é corrigir as imperfeições e, ao mesmo tempo, dar autoconfiança aos alunos. Cichowicz era muito
bom nisso.”
Em suma, ao compreender as necessidades de desenvolvimento de seus alunos e a
importância de atribuir os materiais musicais certos para suas faculdades, Cichowicz
melhorou a eficiência de seu ensino. A seleção de materiais adequados aplicava-se a cada
nível de desenvolvimento, mas era ainda mais importante para a aprendizagem dos
trompetistas.
Vincent Cichowicz cultivou o ensino de trompete como especialidade ao longo de anos
praticando, lendo e refletindo sobre como apresentar suas ideias pedagógicas. Seu mandato
de 23 anos como membro da Orquestra Sinfônica de Chicago lhe deu a oportunidade de
apresentar repertório musical do mais alto nível. No entanto, foi durante sua carreira como
professor que ele idealizou a maneira mais eficiente de compartilhar seu conhecimento com
os alunos. Como professor, Cichowicz estava lá para o bem dos outros e, embora não fosse
óbvio durante as aulas, ele se esforçava muito e pensava em ajudar seus alunos.
Cichowicz considerava que a arte de ensinar era diferente da de uma fórmula matemática.
Para ele, todos os alunos eram diferentes, mas seu objetivo de fazer com que os alunos
aplicassem as habilidades físicas certas para alcançar uma mensagem artística apropriada
permanecia constante de um aluno para outro. O método de seu ensino era diferente de
lição para lição e de aluno para aluno. Ele explicou:

Você tem que passar por muitos processos para que um aluno se torne sensível à atividade física e ao
produto artístico. Seu objetivo deve ser levá-los a um ponto em que possam conciliar esses dois aspectos
profissionais de tocar música. Eles podem levar a equívocos e negatividade. Cada aluno é de fato uma
pessoa única e você tem que se adaptar a ela. Para todos nós que somos professores, é um processo
contínuo.

Cichowicz esclareceu que, durante as aulas preliminares com seus alunos, para serem bons
trompetistas eles deveriam primeiro ter a imagem mental do som que queriam fazer e
também dominar as habilidades físicas para alcançá-lo – essa era a conciliação do artístico e
físico habilidades de seus alunos. As lições que se seguiram enfocaram a integração dessas
duas habilidades básicas e, como muitos de seus alunos passaram a apreciar, Cichowicz não
descansou até que conseguissem conciliar essas duas habilidades.

Notas

1. Por exemplo, o conceito de fluxo livre de ar foi, de acordo com William Fielder (ex-
aluno de Cichowicz e professor assistente de trompete na Rutgers University),
apresentado a Cichowicz por Gerald Hoffman (ex-trompetista da Orquestra Sinfônica
de Chicago e ex-Orquestra Cívica de Chicago Trumpet Sectional Master) durante uma
seção de trompete da Orquestra Cívica que incluiu Cichowicz. O conceito de imagens
mentais foi introduzido em Cichowicz por Arnold Jacobs.
2. Arnold Jacobs (1915-1998) foi um notável educador de instrumentos de sopro e
também tocou tuba principal na Orquestra Sinfônica de Chicago de 1944 a 1988. Ele
deu aulas particulares para muitos instrumentistas de metais. Jacobs era conhecido
como um professor talentoso com a capacidade de ajudar os músicos a superar
problemas técnicos durante a performance musical. A sua metodologia de ensino
resume-se na máxima “Canção e Vento” -indicando a importância de ouvir o tom
antes de tocá-lo (cantar) e ter vento suficiente nos pulmões (vento) para ajudar a
impulsionar os lábios em vibração.

3. A Orquestra Cívica de Chicago foi fundada por Frederick Stock em 1919 como a
primeira orquestra de treinamento afiliada a uma importante orquestra sinfônica
americana. O objetivo da Orquestra Cívica – que ainda hoje existe – é formar e
recrutar músicos pré-profissionais para os ajudar a atingir elevados níveis de
performance musical. Cichowicz foi membro da Orquestra Cívica na década de 1950.

4. Dificuldades em tocar frases longas são comuns em tocadores de metais, tubistas

e trombonistas, especialmente cujo uso e quantidade de ar é maior do que
trompetistas ou trompistas. Alguns dos problemas técnicos associados à execução
de uma frase longa incluem a alteração na qualidade do som no final das frases,
devido à falta de ar nos pulmões, e o endurecimento que ocorre no corpo do músico
quando o ar está acabando. . Soluções imediatas para aliviar esses problemas
incluem respirar mais no início da frase e, como no caso de tubas e trombonistas,
fazer subfrases de frases longas. Se feito de forma artística e habilidosa, a maior
parte do público não será capaz de dizer que o músico separou uma longa frase para
recuperar o fôlego.

5. Walter Smith (1890-1937) foi um famoso cornetista americano que escreveu Top
Tones for the Trumpeter: 30 Modern Etudes, publicado por Carl Fischer em
1936.Esses estudos são considerados os mais exigentes da literatura do trompete.

6. Conversa entre o autor deste livro e Arnold Jacobs (1915-1998) em abril de 1995.

7. Adolph Herseth comentou no Memorial Concert realizado no Pick Staiger Hall na

Northwestern University em maio de 2007 que, após fazer testes com trompetistas
em Chicago e Nova York, Cichowicz foi o melhor trompetista para o trabalho com a
Orquestra Sinfônica de Chicago. Ele acrescentou que “Cichowicz era um cara especial
que dava o seu melhor dentro e fora da orquestra”.

8. Conversa entre o autor e o percussionista Harry Brabec (1927-2005) – ex-

percussionista da Orquestra Sinfônica de Chicago e contemporâneo de Cichowicz.
Considerando que Harry foi para a Morton High School em Berwyn e Cichowicz foi
para a Harrison High School (avenidas Cermak e Califórnia) no lado oeste de Chicago,
Harry sabia da reputação de Cichowicz como uma pessoa estudiosa por meio de um
amigo, Common, Frank Kaderavek.

9. A Escola de Música de Chicago foi criada por Marian e Arnold Horowitz na década
de 1950 para oferecer aulas a jovens estudantes de música em um edifício localizado
na esquina da Wabash Avenue com a Van Buren Street, no centro de Chicago.

10. De acordo com alguns dos músicos entrevistados para este livro, algumas das
coisas “negativas” que surgiram do estudo de Jacobs incluíam o uso de respiradores
(como auxiliares pedagógicos e treinamento) para seu próprio bem, sem que os
alunos soubessem dos efeitos. De seu uso ou de seus benefícios pedagógicos. (Por
exemplo, obter hábitos respiratórios corretos que incluam ingestão irrestrita de
grandes quantidades de ar na região do tórax ou tensão nas regiões do abdome e
tórax). Eles também incluíram a ideia de que inspirar grandes quantidades de ar no
instante de tocar levaria por si só a uma melhor performance musical sem perceber
que é a combinação de inspirar grandes quantidades de ar e pensar claramente
sobre cada nota bonita e expressiva que é o que melhora o desempenho musical.

11. Algumas das “máquinas de ar” usadas por Jacobs em seus ensinamentos
incluíam o espirômetro (usado para medir a capacidade pulmonar total), o
construtor de respiração (usado para exercitar uma sequência rápida e suave de
inalação e exalação) e um simples “tubo de respiração “ (usado para obter uma
sensação de abertura, como dizer ‘Ah’ na cavidade intra-oral da boca).

12. Cichowicz em conversa com o autor deste livro. 13. Os padrões do ar são
discutidos no capítulo três.

14. O exemplo clássico foi quando John Cvejanovich estava tocando extra com a
Orquestra Sinfônica de Chicago. Ele conta que, “Cichowicz e Scarlett estavam
sentados à minha frente na frente dos armários enquanto eu contava a Bud
[Herseth] sobre o tremendo sucesso que estava tendo com os tons de pedal Louis
Maggio. Bud me disse: ‘Sim, eu pratico tons de pedal. De vez em quando eu também
toco um bocal de trombone só para dar um pouco de rejuvenescimento aos meus
lábios.’ Bud acreditava que os tons de pedal desempenhavam um papel semelhante
ao modo como um atleta usa uma sauna para relaxar os músculos. Em outras
palavras, se o atleta estivesse rígido, ele usaria uma banheira de hidromassagem ou
sauna. Em sua opinião, isso fazia parte da rotina de um trompetista líder. Agora, o
comentário de Vince [Cichowicz] foi uma joia. Vince disse a Scarlett: ‘Aqui está John
falando besteiras de prática de rotina para o melhor trompetista da orquestra.
Sinfonia do mundo e, na verdade, aquele trompetista está ouvindo ele !’ Vince
estava certo, ele já tinha muitos e muitos alunos bem sucedidos documentados
como professor de trompete que recebiam todo tipo de melhorias e benefícios com
seu sistema pedagógico, por que consertar?"
15. Musicalidade é definida neste livro como a performance expressiva de elementos
musicais. Esses elementos incluem andamento, entonação, dinâmica e fraseado.

16. Cichowicz comparou o som produzido por alguns trompetistas com as buzinas de
um caminhão. Ele acrescentou que o trompete tem grande potencial para produzir
sons distorcidos.

17. Enquanto nas gerações passadas o medo do castigo do professor era uma
ameaça sentida por alguns alunos, hoje “o professor que consegue se fazer amado
por seus alunos obterá resultados”. (William James, Princípios de Psicologia, 1899)
Cichowicz conseguiu criar uma atmosfera de confiança, amor e cuidado em suas
aulas. Vários relatos de seus ex-alunos descreveram suas experiências de se sentirem
elevados, inspirados e cheios de confiança depois de terminar uma aula com
Cichowicz e, ao mesmo tempo, terem conseguido jogar com o melhor de suas
habilidades. Cichowicz às vezes contava histórias sobre ex-professores intimidando
seus alunos para obter resultados. No entanto, ele costumava dizer que os
professores de hoje sabem que não devem fazer isso.
.

Habilidades artísticas

A psicologia é uma ciência, o ensino é uma arte: as ciências e as artes não se geram diretamente.
Uma mente intermediária e inventiva deve fazer a aplicação usando sua originalidade.

William James, fala para professores

O objetivo de um professor é atingir a mente de seus alunos para influenciá-los de maneira positiva.
Desde o início de sua carreira docente, Cichowicz se propôs a desenvolver uma metodologia de
ensino eficiente e eficaz para ajudar seus alunos a projetar suas mensagens artísticas por meio de
seus instrumentos¹.

A atenção de Cichowicz aos aspectos artísticos surgiu ao observar seus colegas da Orquestra
Sinfônica de Chicago, como o ex-trompetista principal Adolph Herseth, tocar sem falhas ano
após ano. Cichowicz pensou: “O que faz esses músicos terem um sucesso tão grande na
performance musical, enquanto outros não conseguem esse sucesso?” Ele sabia por
tentativa e erro que a resposta para sua pergunta não estava em quão fortes ou fracos eram
os músculos da embocadura ou onde o trompetista colocava seu bocal. Em vez disso,
Cichowicz descobriu que a diferença entre trompetistas bem-sucedidos e malsucedidos
estava na capacidade de criar imagens mentais.som – em todas as suas variedades, cores e
formas – juntamente com a capacidade de permitir que o corpo transforme essas imagens
mentais em sons reais².
Eu tento qualquer forma indutiva que conheço para estimular novas ideias na forma de conceitos artísticos.
Portanto, acredito que o aluno tentará alcançar esses novos conceitos artísticos por meio do uso de sua
imaginação. Se não funcionar, tento de outra direção. Eu nunca tento mudar o jogo de alguém estritamente
do ponto de vista fisiológico. Eu gosto de começar com a imaginação artística primeiro, para que os alunos
não fiquem pensando sobre o que seus músculos estão fazendo.

Cichowicz encontrou explicações científicas para alguns dos princípios – que corroboravam os
resultados positivos que ele estava obtendo de seu ensino – na literatura seleta recomendada a ele³
na década de 1950 por seu ex-professor, colega e amigo. Arnold Jacobs.” Um ávido leitor de todas as
coisas mente sobre corpo, Jacobs tinha lido alguns dos livros do psicólogo e filósofo americano
William James e do músico e escritor inglês Percy Bucks.Jacobs tinha um interesse particular nos
efeitos da maneira de pensar dos músicos na performance musical. De fato, nas décadas de 1940 e
1950, Jacobs foi um dos pedagogos que usou o estudo da psicologia para melhorar o ensino e a
performance musical dos instrumentos de sopro.
De acordo com Cichowicz, o estudo de Jacobs da anatomia humana foi o que motivou o
estudo da fisiologia e, conseqüentemente, da psicologia. Jacobs, que iniciou o estudo da
anatomia humana como hobby na década de 1940, tinha grande conhecimento da fisiologia
envolvida em tocar instrumentos de sopro. Porém, o estudo da fisiologia humana não
explicava o que motivava a performance musical — isto é, o que colocava os movimentos
musculares em ação. Este foi, para Jacobs, "o estudo mais importante", porque "se
perceberes a motivação do músico, podes modificá-la e produzir resultados enormemente
positivos". Quando Cichowicz foi questionado sobre o estudo de psicologia de Jacobs na
década de 1950, ele pensou por um segundo, como se estivesse se lembrando de algo do
passado distante, e disse:

Você sabe que ele [Jacobs] tinha um profundo interesse em medicina, então obviamente começou a estudar

livros sobre anatomia humana. Então, conectando este estudo com o comportamento humano, ele teve que

recorrer à psicologia. Menciono isso porque o estudo dos livros médicos não explica a função muscular, pois

eles simplesmente dizem: “este músculo é formado assim ou faz isso, etc.” Isso é insuficiente para entender

o que realmente está acontecendo porque não explica a maneira como o cérebro ordena a aplicação

muscular. Se eu pegar seu gravador, por exemplo, não estou dizendo ao meu braço: “Agora mova seu dedo,

mova seu cotovelo, etc.” Em vez disso, estou dando uma ordem. É o estudo da motivação. É o estudo do que

eu quero fazer. Então você pode começar a aplicar essa mesma forma de pensar a outras atividades, como

tocar instrumentos de sopro.

Nessa época, Cichowicz também estava lendo livros sobre psicologia e também começou a ensinar
um grupo de alunos que ele chamava carinhosamente de "meu primeiro lote". Alguns dos alunos
desse grupo mais tarde se tornaram os trompetistas mais contratados em Chicago. Eles lembram
que Cichowicz era um professor muito eficaz, mais do que os professores de trompete de Chicago na
época, porque ele chegou à raiz de seus problemas de execução. Além disso, eles disseram que
muitas vezes os problemas não residiam em seus músculos, mas em suas mentes.Quando
perguntaram a Cichowicz como ele passou a estudar os princípios psicológicos relacionados ao
ensino do trompete e à música, ele, recostando-se em sua cadeira de escritório, parou por um
minuto e descreveu sua experiência da seguinte forma:

O primeiro livro que li sobre a psicologia da música foi há 25 anos (por volta de 1957). Este livro foi escrito
por um inglês chamado Percy Buck e se chamava Psicologia para Músicos. Até aquele momento, a maioria
dos professores não refletia sobre as formas mais eficazes de desenvolver seus alunos de trompete. Se você
jogasse bem, então você poderia jogar. Era como a sobrevivência do mais apto na selva. Agora estamos mais
esclarecidos e acho que, como resultado, temos trompetistas de nível geral mais elevado.O livro me ajudou
a perceber que havia uma base psicológica para algumas das coisas instintivas que eu estava fazendo; e
mesmo não tendo uma premissa psicológica específica, fazia sentido fazer o que fiz.

Sir Percy Buck, um organista não psicólogo de profissão, publicou Psychology for Musicians em 1944.
Ele baseou seu livro no trabalho do psicólogo e filósofo americano William James - que escreveu
Talks to Teachers on Psychology - com atenção especial à aplicação das ideias de James ao ensino da
música. Como resultado, o livro de Buck é dividido em capítulos — por exemplo, Reaction, Habits,
The Common Sense of Technique — que se aplicam diretamente ao ensino da performance musical.
Portanto, a Psicologia para Músicos também foi aplicável à pedagogia e execução musical de
instrumentos de sopro. Pouco depois de ler Psychology for Musicians, Cichowicz estudou as obras de
outros psicólogos e pensadores - alguns desses livros foram exibidos com destaque em seu estudo
na Northwestern University. Ele considerou como as ideias que leu nessas obras poderiam ser
traduzidas, ou ser úteis, para tocar e ensinar a trombeta Por exemplo, ele aplicou a ideia de que "a
mente pode pensar em apenas uma coisa por vez" quando disse a seus alunos para se concentrarem
em apenas um conceito, como a imagem mental do som, quando tocassem seu instrumento. Como
resultado, os alunos jogaram melhor.No entanto, a maioria dos alunos não sabia que o ensino
altamente ordenado de Cichowicz tinha princípios psicológicos em sua base. Murray Crewe, ex-
colega de Cichowicz na Domaine Forget Summer Music Academy no Canadá, e trombonista baixo da
Orquestra Sinfônica de Pittsburgh, comentou:
Vince [Cichowicz] usava muita psicologia em suas aulas, mas seus alunos não sabiam disso. Sua maneira de
ensinar era um pouco sorrateira. Ele iria esgueirar o processo psicológico através de sua mente sem que
você percebesse e de repente algo que nunca tinha funcionado antes agora estava saindo de você e você
não sabia por quê.

O que se segue é uma explicação de três princípios psicológicos, da pedagogia de Cichowicz, que
ajudam a explicar como os trompetistas adquirem, desenvolvem e executam obras musicais usando
suas imagens mentais de sons. Esses princípios são encontrados nas obras de William James, Percy
Buck e do cirurgião plástico americano Maxwell Maltz — autores cujo trabalho Cichowicz estudou.
Cichowicz afirmou que, para adquirir uma imagem mental do som, os trompetistas precisavam
primeiro de um modelo para imitar. A fim de desenvolver e converter aquela imagem sonora em
uma imagem real, eles tiveram que se concentrar nessa imagem mental enquanto tocavam,
desenvolver as habilidades físicas para tocá-la e serem capazes de “deixar ir” suas inibições para
realizar todos os itens acima.

Primeiro princípio: Os trompetistas precisam de um modelo para imitar

Todos os seres humanos nascem com a capacidade de imitar. Por exemplo, os
seres humanos aprendem a falar imitando seus pais ou irmãos, sem pensar
conscientemente nas técnicas utilizadas. Em outras palavras, sem instruções
ou metodologias pré-determinadas, os bebês aprendem a falar, e esse fato
levou muitos a acreditar que o cérebro humano é inatamente capaz de
aprendizado vicário. Felizmente, essa capacidade permanece latente, com
diferentes graus de eficácia, ao longo da vida de uma pessoa, permitindo que
ela aprenda novas habilidades em qualquer idade. Cichowicz acreditava que
essa habilidade inata de imitar era útil para aprender um instrumento de
sopro. Por exemplo, a imitação é importante para aprender as nuances
inerentes, variações na cor do som e estilos musicais - por exemplo, a cor do
tom e o estilo de Wynton Marsalis são diferentes dos de um trompetista
mariachi. No entanto, para aprender os vários estilos, um trompetista
precisará imitar artistas desses estilos - de preferência um músico melhor, mais
experiente e mais fluente para servir de modelo. Cichowicz entendeu que as
dicas artísticas primeiro precisavam entrar no cérebro do trompetista através
de seus sentidos auditivos antes que essas dicas pudessem sair por seu sistema
motor - os mecanismos respiratórios, embocadura, língua e dedilhado. Ele
frequentemente comparava esse processo de aprendizagem a aprender a falar
uma língua estrangeira porque "se uma pessoa quer falar uma língua
estrangeira fluentemente, ela terá que ouvir aquela língua falada por
especialistas naquela língua". É assim que uma pessoa aprende as flexões
corretas inerentes a um idioma. Ele explicou:

Mais importante é que, se não internalizarmos o que é um bom som, não seremos capazes de produzir um

bom som, não importa quantas instruções verbais tenhamos e não importa com que precisão o professor
descreva a fisiologia. Para tocar aquele som Temos que saber como deve soar e temos que ter uma ideia

clara em nossa mente enquanto tocamos esse som. Não é tanto uma descrição como: “Quero um som forte

ou quero um som gordo”. Isso é muito nebuloso e não específico o suficiente. O que precisamos é de uma

imagem sonora do som. Existe uma grande variedade de trompetistas no mundo para saber que existem

sons diferentes e que todos podem ser igualmente válidos. A boa execução de um instrumento de sopro

pode soar diferente devido a considerações estilísticas, aos instrumentos usados ou à abordagem diferente

na produção desse som. As considerações estéticas são outra coisa e obtemo-las do tipo de repertório que

tocamos e do tipo de músicos com quem tocamos e que nos influenciam. Temos que ter essa imagem

mental. Todos nós já ouvimos trompetistas que nos impressionaram. Nós carregamos seus sons conosco e

esse é o som que deve estar ativo em nossas mentes o tempo todo.

O falecido William Fielder, ex-aluno de Cichowicz e ex-professor associado de

trompete na Rutgers University, concordou com esse princípio. Fielder, que
havia chamado Cichowicz para aulas depois de tocar com a Orquestra Cívica de
Chicago na década de 1950, achava que os trompetistas deveriam evitar
analisar sua performance e, em vez disso, pensar em como queriam soar.
Sentado em uma grande sala de conferências no Edifício Marryott no campus
da Rutgers University, Fielder disse:

Você tem que ter o conceito auditivo antes que ele possa ser transformado em uma ação oral. É isso que

quero dizer quando me refiro ao tipo auditivo-oral do trompetista. Você aprende esses conceitos auditivos

ouvindo os grandes trompetistas. Quando tenho o conceito auditivo de som, ouço música e ela é colocada

na parte posterior do cérebro que controla os movimentos das fibras musculares - ou seja, o córtex cerebral.

Agora, se eu analisasse conscientemente o que este ou aquele outro músculo está fazendo, essa ação me

daria a síndrome da paralisia analítica. Se eu fizesse isso, não seria capaz de jogar com facilidade porque
estaria muito ocupado pensando. Portanto, tenho que ignorar tudo isso e ir direto ao que motiva o

movimento muscular. É aí que me esforço pelo produto artístico e faço uma declamação musical tocando

minha mensagem como intérprete no trompete.

Cichowicz reiterou a importância de ter um modelo artístico para a criação de boas imagens

mentais do som nas diversas vezes em que incentivou seus alunos a irem a shows ou

ouvirem gravações de solistas como Maurice André e Timofei Dockshizer. Mesmo durante

as aulas, Cichowicz tocava gravações dos grandes solistas para garantir que seus alunos

tivessem um bom modelo. Em uma de suas palestras intitulada The Basics, ministrada na

Northwestern University em 1985, Cichowicz ficou na frente da classe de trompete e falou

eloquentemente sobre a importância de ter bons modelos:

Posso te dizer que é impossível fazer qualquer tipo de atividade se você não tiver algum tipo
de modelo. Em outras palavras, suponha que você nunca tenha ouvido o som de um
instrumento de sopro. Atrevo-me a dizer que se eles trouxerem especialistas de todo o
mundo para lhe dar uma descrição detalhada de como tocar um instrumento de sopro –
você provavelmente não conseguirá alcançar o que chamamos de tom musical. Por
exemplo, Alguns anos atrás, em um programa de televisão, vi um terapeuta trabalhando
com crianças que nasceram surdas e estavam sendo ensinadas a falar. Fiquei impressionado
com a forma como o terapeuta trabalhou com eles. No entanto, essas crianças falavam em-
um-ritmo-me-cha-ni-co. Em outras palavras, pode-se emitir um som mecanicamente, mas
sem ter ouvido as palavras ditas por um bom modelo, não há como falar naturalmente. Por
isso é importante termos um bom modelo do som que queremos tocar.

Além de recomendar Maurice André e Timofei Dockshizer como modelos, Cichowicz tinha
uma longa lista de trompetistas favoritos. Esta lista incluía músicos de orquestra como
Adolph Herseth, Philip Smith e Manny Laureano. Cichowicz falou muito bem desses
trompetistas, como se estivesse dando seu selo de aprovação de que não há problema em
imitá-los. Além de músicos de orquestras americanas, Cichowicz gostava de orquestras
europeias, como a Filarmônica de Berlim, a Filarmônica de Viena e várias orquestras da
Rússia e da França. Embora aconselhasse seus alunos a não imitar, por exemplo, o vibrato
dos trompetistas franceses e russos ou o "som sombrio" produzido pelos trompetistas
alemães, ele também incentivava seus alunos a ouvir essas gravações para apreciá-las. a
interpretação de um determinado extrato orquestral. Como solistas, Cichowicz gostava de
trompetistas como Thomas Stevens, Gerald Schwartz (tocando solos de corneta), Hakan
Hardenberger e Wynton Marsalis. Anos depois, Cichowicz gostou das atuações de Sergei
Nakariakov quando ele era muito jovem. No entanto, Cichowicz estava ciente de que alguns
de seus alunos achavam difícil imitar usando suas habilidades de escuta - mesmo depois de
as gravações repetidamente. Ele entendeu que esses alunos não tinham desenvolvido Eles
ainda careciam das habilidades auditivas necessárias para imaginar uma imagem mental
vívida de seus trompetistas favoritos e,portanto, não podiam imitá-los. Ele achava que a
produção de som e os ataques de notas eram difíceis de ensinar aos alunos, especialmente
se eles não se lembrassem do som de seus trompetistas favoritos.No entanto, Cichowicz
acreditava que esses alunos poderiam ser ensinados usando abordagens alternativas de
ensino, como imagens visuais ou pistas verbais, até que desenvolvessem as habilidades
auditivas bem o suficiente para lembrar o tom e, eventualmente, as cores dos tons e
ataques. Ele constantemente ajustava seu ensino para atender às necessidades de
aprendizagem de cada aluno e, assim, encontrava formas alternativas de ensino. Quando
questionado sobre o tipo de aluno que achava mais difícil de ensinar, ele se inclinou, como
se fosse revelar um segredo, e disse:
Por esse motivo, todas as respostas possíveis devem ser abordadas no ensino, porque se alguém é, por
exemplo, orientado a usar imagens visuais quando está aprendendo, então seria mais eficaz usar imagens
visuais para ensiná-lo do que dar-lhe auto-exemplos .- aditivos. Outras pessoas são orientadas verbalmente
para o ensino e para elas o uso de palavras é mais eficaz. O mesmo princípio se aplica às pessoas que são
orientadas para a audição, pois talvez sejam as mais fáceis de ensinar, pois podem ouvir em suas mentes
como querem soar. Se você basear seu ensino no princípio da imitação, deverá se concentrar no tipo de
experiência que está facilitando. Por exemplo, quando executamos os padrões respiratórios, você tem que
perceber que se trata de uma experiência sensorial e não auditiva, mas ainda pode demonstrar o padrão
respiratório para que o aluno possa imitá-lo. No entanto, com os padrões de ar, você ainda pode ajudar o
aluno que não desenvolveu suas habilidades de escuta, porque se você disser: “É isso que é-“ O que você
está fazendo, quero que sinta, e depois quero que faça a mesma coisa quando tocar trompete” em vez de
apenas falar sobre como deseja que soe. Você descobrirá que está indo para ter mais sucesso com esse
aluno dessa maneira.

Cichowicz também acreditava que alguns trompetistas usam o sentido do tato – em vez de

suas habilidades auditivas – para aprender a tocar trompete e que tocar dessa maneira não

era de todo ruim. “Se eu disser: ‘Pegue o trompete e toque Bb para mim’, você será capaz

de fazê-lo mesmo que não consiga se lembrar perfeitamente do tom”, explicou ele. “Há

memória nos lábios e, por isso, você não precisa ter afinação perfeita para tocar si bemol

corretamente.” Cichowicz, portanto, orientou os alunos que precisavam de ajuda para

lembrar a afinação usando uma combinação de memória muscular e posicionamento

aproximado da entonação. Ele explicou:

Algumas pessoas dizem: “Não consigo cantar no tom perfeito, então duvido de mim mesmo quando toco a

nota inicial de uma frase”. Pessoalmente, não tenho afinação perfeita, mas tenho memória muscular – além

de lembrar o local aproximado onde as notas devem estar. Esses dois fatores, ao trabalhar em coordenação,

geralmente possibilitarão que você toque a nota correta no instrumento. Sim, existe uma memória muscular

e é muito útil.”

Junto com esta observação, Cichowicz contou a história de um concerto em que tocou La

Mer de Claude Debussy com a Orquestra Sinfônica de Chicago. Ele havia se atrasado no

caminho para o show, esperando atrás de um trem de carga que havia fechado o

entroncamento. Chegando ao Orchestra Hall de Chicago, ele correu pelos bastidores com

alguns minutos de sobra, dando-lhe a chance de tocar uma escala curta em seu bocal antes

de se sentar para tocar o concerto. Como tocava a primeira parte da corneta, sentou-se

para esperar sua difícil entrada no terceiro movimento.Era hora de aquecer, mas me

concentrei no ‘fá sustenido’ com que minha partitura começou, que eu já havia tocado 100

vezes antes, e também na técnica que tive que usar para tocar o restante do trecho e toquei

o solo. Certo”. Em suma, Cichowicz incentivou seus alunos a encontrar bons modelos

porque acreditava que a imitação é uma das formas mais naturais de aprender a tocar um

instrumento musical. No entanto, houve alunos que não desenvolveram as habilidades

auditivas necessárias para aprender e reter as imagens mentais vívidas do som de seus

trompetistas favoritos. Para eles, Cichowicz desenvolveu metodologias de ensino, como o

uso de padrões aéreos, para ajudá-los a adquirir as habilidades físicas necessárias para tocar

com um som aberto e ressonante. Ele fez isso até que adquirissem as habilidades auditivas

necessárias para lembrar o som e, eventualmente, lançar cores e ataques.

Princípio Dois: Os Trompetistas Precisam de Fortes Habilidades Físicas

Cichowicz descobriu que alguns alunos precisavam melhorar suas habilidades físicas antes

de poderem tocar uma versão exata de suas imagens mentais de som. Embora alguns

desses alunos tivessem desenvolvido uma imagem mental do som que desejavam, era difícil

para eles tocar esse som, pois tinham problemas técnicos em um ou mais aspectos de suas

habilidades físicas. Por isso, ele individualizava a execução musical de seus alunos por um

momento para resolver problemas específicos, antes de montá-la novamente. Depois disso,

os trompetistas estavam livres para tocar em todo o seu potencial com técnica livre e sem

limitações artísticas. Cichowicz descobriu que a concentração em problemas específicos só

era possível concentrando-se em um aspecto individual, ou camada, das habilidades físicas

de seus alunos. Ele não confundiu seu

Alunos, pedindo-lhes para mudar sua respiração, boquilha e dedilhado ao mesmo tempo,
porque isso poderia sobrecarregar seu pensamento e, finalmente, inibir suas habilidades de
desempenho. Ele entendeu que a mente humana é linear – que só pode pensar em uma
coisa de cada vez – e, portanto, decidiu dividir e ensinar habilidades físicas em camadas.
Para Cichowicz, as camadas das habilidades físicas eram: a imagem mental do som (sempre
em primeiro lugar porque guia todas as habilidades físicas), funções respiratórias, tocar com
o bocal, dedilhado e ataques. Com os alunos que tinham problemas com suas habilidades
físicas, ele trabalhou da seguinte maneira. Se um aluno, por exemplo, estava tendo
problemas para produzir uma nota de entrada clara no bocal, eu faria com que o aluno se
concentrasse em ouvir o tom de entrada dessa nota antes de passar para fixar a segunda
camada – a respiração. Ele também pediu aos alunos que cantassem a nota de entrada de
vez em quando. Assim que ele soubesse que o aluno podia ouvir o tom¹0, ele pedia que ele
soprasse um padrão de ar simulando o som da trombeta. Para Cichowicz, esta foi a segunda
camada na correção do problema de falta de uma nota de entrada. Por fim, ele pedia ao
aluno que pegasse o bocal e tocasse o tom desejado, mantendo a ação ativa e direta da
coluna de vento, como ao soprar o padrão de ar. Se todas as camadas fossem praticadas
corretamente até este ponto, as chances de tocar uma versão completa da imagem mental
do som aumentariam. Por fim, o aluno tocaria o tom de entrada desejado no bocal com
clareza, precisão e sem hesitação. No entanto, era comum que alguns alunos expressassem
sua frustração depois de terem que repetir o mesmo processo várias vezes, uma camada de
cada vez – pensando nas notas, fazendo os padrões de respiração, tocando o bocal e,
finalmente, tocando o tom grave. A trombeta durante suas aulas. Mais, Cichowicz, talvez
por entender que havia uma base psicológica sólida e resultados Evidência comprovada de
sua maneira de ensinar, ele permaneceu inflexível no ensino usando seu método
multifacetado. Ao fazer isso, ele produziu trompetistas de alto calibre ano após ano.
Quando perguntado durante uma entrevista sobre sua metodologia multifacetada para
corrigir problemas de desempenho, Cichowicz respondeu:
Você realmente só pode se concentrar em uma coisa de cada vez. Essa é a única maneira pela qual a mente
pode funcionar. Ou seja, concentrar-se em uma coisa de cada vez e depois treinar os vários elementos do
trompete para que se tornem reflexivos e você não precise mais pensar neles. Posso falar sobre a
respiração, os ataques ou a embocadura. Isso forma uma linha de pensamento. No entanto, se você pensar
em todos esses elementos em uma linha, não conseguirá jogar. O que tem que acontecer é que o
treinamento seja tal que cada segmento seja treinado individualmente e, por fim, sejam deixados
absolutamente sozinhos; então, de certa forma, você está permitindo que as coisas aconteçam por si
mesmas. Muitas vezes ficamos confusos e tentamos pensar em todos esses aspectos parciais de maneira
linear e, ao fazer isso, de repente descobrimos que não podemos tocar em nada.

Cichowicz comentou sobre alguns alunos que seguiam as ordens por regra – aqueles que
seguiam seu conselho estritamente passo a passo, preocupados em perder uma etapa do
processo. Cichowicz sabia que esses alunos às vezes ficavam muito conscientes quando
tentavam tocar trompete. Embora ele os encorajasse a pensar em uma coisa de cada vez e
passar pelas diferentes etapas de seu processo de prática, ele também os encorajava a não
se tornarem praticantes de trompete “compulsivos”. Ele explicou:
A maioria de nós é quase conscienciosa demais. Você pode pensar: "Isso é uma coisa estranha para um
professor dizer." Não podemos realizar muito se não tivermos Temos uma maneira consciente de fazer as
coisas, mas, infelizmente, isso também se relaciona com a consciência emocional, o que muitas vezes
significa ficar muito tenso ao se esforçar. Se trabalharmos dessa maneira, nos tornaremos nossos próprios
inimigos. Em vez disso, deveríamos estar dizendo: "OK, estou tentando aprender esta nova técnica, fazendo
o melhor que posso", e não entrar no tipo de comportamento compulsivo crônico que às vezes vemos em
pessoas que estão desesperadas para fazer algo completamente Certo.

uma metodologia prática estabelecida para o desenvolvimento de habilidades físicas -

alguns de seus alunos se preocupavam demais com o método em si e esqueciam que o

método estava ali para ajudá-los a executar obras musicais. O método de prática existia

para ajudá-los a transformar suas habilidades físicas em reflexos condicionados que mais

tarde seriam usados para transformar imagens mentais de som em bela música. No entanto,

sob sua orientação e instrução, sendo sensível ao estilo de aprendizagem e às disposições

naturais de seus alunos, ele foi capaz de afastá-los de suas tendências compulsivas e

preocupações crônicas com a metodologia prática. Embora Cichowicz acreditasse que

ajudar seus alunos a dominar suas habilidades físicas era de suma importância, ele não

falava sobre eles em termos fisiológicos - por exemplo, dizendo-lhes para mover este ou

aquele músculo. Em vez disso, ele atribuiu a eles exercícios simples, como padrões de sopro
e toque de bocal, para praticar no trompete. Ele queria que quando seus alunos tocassem

trompete eles pensassem apenas em música. Ele argumentou que as habilidades físicas

funcionavam e se formavam em resposta aos pensamentos artísticos dos trompetistas e

que, no momento da apresentação musical, os trompetistas deveriam pensar em como

queriam soar e não nos movimentos musculares que precisavam fazer para conseguir

aquele som. geralmente como funciona mente no desenvolvimento de habilidades físicas,

de modo que há elementos da performance musical que são relegados a reflexos

condicionados, em vez de um esforço concentrado da mente", explicou Cichowicz. "Tudo o

que você precisa fazer é se concentrar em como deseja soar e tentar alcançá-lo. ". Em suma,

Cichowicz sabia que, para os alunos reproduzirem com sucesso suas imagens mentais do

som no trompete, eles primeiro precisavam dominar suas habilidades físicas. Um

trompetista atinge o domínio das habilidades físicas quando integra as diferentes camadas

que as compõem. Primeiro, é praticado separadamente camada por camada para aprimorá-

los individualmente, e então eles podem acontecer ao mesmo tempo enquanto a mente

está constantemente focada em imagens mentais do som." Portanto, para alcançar os

melhores resultados, os trompetistas devem pensar em cada nota, mantendo um foco

mental constante nos detalhes de suas cores sonoras, ataques, entonação, etc., enquanto

permite que seus reflexos condicionados lidem com as habilidades físicas necessárias para

obter esse som.

Terceiro princípio: Aprender um novo conceito ou habilidade requer prática

constante
Cichowicz acreditava firmemente na máxima "use ou perca". Ele sabia que a execução de

um novo conceito ou exemplo artístico que não se repetia regularmente era

fisiologicamente incompleta porque não havia criado reflexos condicionados. Ao tocar

trompete, os reflexos condicionados, ou hábitos como alguns trompetistas os chamam, são

desenvolvidos através da repetição de uma atividade física. O problema é que os reflexos

condicionados, uma vez criados, devem ser mantidos pela prática regular ou desaparecerão.

Em outras palavras, estes não são permanentes. Cichowicz discutiu esse princípio em 1986

em uma master class intitulada Praticando:

Lembro-me do famoso dançarino Barishnikov, a quem perguntaram por que praticava tanto e sua resposta

foi: "Porque os músculos esquecem". Isso é o básico. esquecer Podemos ter todas as habilidades e

conhecimentos claros em nossas cabeças, mas se o trompete não estiver na sua cara diariamente, você não

conseguirá tocar bem porque seus músculos vão esquecer. Existem condicionamentos absolutamente

essenciais que devem ser repetidos de forma consistente e sem qualquer interrupção em seus padrões de

prática, a fim de manter habilidades mecânicas fluidas e fáceis. É por isso que temos que praticar. Nossa

prática não é totalmente intelectual, mas também física. Praticamos para manter o que já aprendemos.

Cichowicz garantiu que os alunos tocassem com base nos conceitos que estavam

aprendendo pelo menos uma vez durante as aulas - ele também insistia em ouvir os

resultados imediatos. Em outras palavras, não era bom o suficiente para os alunos levarem

os novos conceitos para casa e ver se eles trabalhavam em uma ou duas semanas. A

instrução verbal sozinha não era suficiente, pois era a combinação de instruções verbais

mais a execução musical do aluno que produzia o aprendizado completo¹².Cichowicz sabia

que o desempenho de um novo conceito ou habilidade confirmava que a informação havia

entrado na mente do aluno, transformada e encontrado um movimento muscular correlato.

Por exemplo, eu sabia que um aluno havia aprendido com sucesso os padrões de ar quando

esse aluno formou uma embocadura com os lábios e soltou o ar. Essa forma de ensino
estimulava os alunos a executar com precisão e, ao aumentar seus níveis de confiança,

promovia um sentimento de autoconfiança em suas habilidades físicas. É também aqui que

o velho ditado “saber versus fazer” se tornou relevante¹³. Cichowicz insistiu:

Pensar em algo e fazer algo são duas funções diferentes. Você pode pensar em uma coisa e fazer outra

totalmente diferente. Não se pode presumir que, por pensar em algo corretamente, você será capaz de

executá-lo da mesma maneira. Você tem que juntar o conceito c e a execução deste conceito – os dois não

podem ser separados. Ou seja, enquanto você está colocando seu conceito em prática, está reunindo o que

sabe e o que pode fazer. Então eu poderia dizer que você internalizou o que aprendeu objetivamente.

Cichowicz achava importante que os alunos reconhecessem os sintomas da lacuna entre

seus conceitos (ou imagens sonoras mentais) e seu desempenho. Alguns dos sintomas dessa

separação incluem imperfeições na produção do tom, como entradas perdidas, notas

perdidas e problemas de entonação - sintomas que sinalizavam ao aluno que o aprendizado

do novo conceito ou habilidade não havia sido concluído. Lição após lição, Cichowicz -

sempre vigilante e firme - traduzia para seus alunos o que aquelas notas imperfeitas

significavam. Em outras palavras, eu estava fazendo as conexões entre os conceitos dos

alunos e suas realizações reais na esperança de que um dia eles mesmos fossem capazes de

fazer essas conexões. Este era, para Cichowicz, o verdadeiro propósito de uma educação de

performance de trompete - dar aos alunos as ferramentas para conectar ou integrar suas

habilidades físicas e mensagens artísticas por conta própria.

O desapego

Cichowicz descobriu que alguns de seus alunos tinham dificuldade em "deixar ir" suas

inibições quando se tratava de performance musical. Como resultado, suas habilidades

físicas não estavam à altura de suas mensagens artísticas. Isso causava dificuldades aos
alunos. na hora de aprender e para Cichowicz na hora de ensinar novos conceitos e

desenvolver habilidades. Cichowicz simplesmente queria que seus alunos imaginassem o

quão bom eles poderiam soar e "deixar ir" para que seus corpos pudessem transformar suas

imagens mentais de som em som real, repetir essa ação em sua prática diária e ao longo do

tempo. desenvolver os reflexos condicionados necessários para tocar esse belo som de

forma consistente. Em outras palavras, ele queria uma negociação perfeita entre a

imaginação de seus alunos e seus sistemas nervosos - por exemplo, um aluno poderia se

imaginar tocando lindamente enquanto seu corpo faz o que for preciso para tornar

realidade as imagens mentais de sua bela performance.

O ensino de Cichowicz foi baseado principalmente neste conceito. Ele queria que os

trompetistas abandonassem suas inibições para permitir que seus corpos alcançassem o

som que desejavam. Isso geralmente envolve uma mudança de opinião por parte do

trompetista, porque muitos acham difícil liberar suas inibições. Quando Cichowicz foi

questionado sobre qual tipo de aluno era o mais difícil de ensinar, ele respondeu sem

hesitar:

Aqueles que têm medo de deixar ir. É como se tivessem medo de entrar na água e estivessem

constantemente testando com a ponta do dedo o quão frio está. Esta não é a maneira de jogar. Grandes

instrumentistas de metais parecem ter fortes concepções dos sons que desejam e, portanto, permitem que

seus corpos os alcancem. Não deve haver separação entre os dois.

No início dos anos 1960, Cichowicz descobriu explicações que verificaram e apoiaram suas
crenças. Durante esse tempo, os cientistas começaram a entender como o cérebro e o
sistema nervoso trabalham juntos para atingir um objetivo. Nesse sentido, o escritor e
cirurgião plástico Maxwell Maltz desenvolveu sua teoria da cibernética. O cérebro
humano não funciona estritamente como uma máquina, o cérebro e o sistema nervoso
constituem um “mecanismo servo” – muito parecido com um computador – que os
humanos usam. Esse servomecanismo funciona para guiar o ser humano automaticamente
na direção certa e na direção certa ao reagir às suas ideias ou objetivos. As sugestões de
Maltz eram simples. Ele entendia que para uma pessoa poder trabalhar com seus
servomecanismos, ela deve ter um objetivo claro (por exemplo, uma concepção ou imagem
mental do som de um trompete). Ele teve que evitar fazer o trabalho do servomecanismo,
mas deixá-lo trabalhar por conta própria. Ele também recomendou não ter medo de
cometer erros ou ter falhas temporárias, pois são necessárias para fazer ajustes e corrigir o
curso de ação. Essas sugestões ajudaram Cichowicz a afirmar sua crença de que alguns de
seus alunos estavam impedindo seu próprio progresso. Ou seja, eles estavam sendo seus
piores inimigos, pois não tinham um objetivo claro de como queriam soar; e se tinham um
objetivo claro não deixavam que seus corpos chegassem sozinhos às suas mensagens
artísticas. O capítulo seguinte apresenta alguma da literatura e conceitos estudados e
utilizados por Cichowicz no seu ensino de forma a clarificar a forma como as imagens
sonoras dos trompetistas afetam e dirigem as suas atuações musicais. Atenção especial é
dada aos trabalhos publicados durante a segunda metade do século 20 sobre psicologia e
“performance de pico” e sua aplicação aos resultados de performance e pedagogia do
trompete.

Notas
1. Neste livro, o sucesso é definido como a capacidade de tocar música que seja
tecnicamente precisa e musicalmente expressiva. Cichowicz disse: "Temos melhorias
apenas por meios mecânicos. Como professor, você deve falar com o aluno em seu
nível e tentar orientá-lo a ser mais sensível aos materiais musicais. Os meios
2. A mecânica é importante, mas só está aí para servir a música”.

3. Buck descreveu a mente humana como “o lar e o único lar das idéias”. (Percy Buck,
Psicologia para Músicos, 1944). Essas ideias se enquadram em duas categorias:
imagens mentais e ideias puras. Enquanto os pintores trabalham com imagens
mentais de cores e formas, os trompetistas trabalham com imagens mentais de som.
As imagens são resultado das experiências e dados coletados pelos sentidos do
trompetista ao longo de sua vida. As imagens ganham vida quando um trompetista
pensa, toca ou lê música.

4. Algumas das literaturas lidas por Cichowicz incluíam Psychology for Musicians de
Percy Buck, Psycho-Cybernetics de Maxwell Maltz, Peak Performance do Dr. Charles
Garfield, The Inner Game of Tennis de Timothy Gallwey e Zen and the Art of Archery
de Eugen Herrigel .

5. Cichowicz e Jacobs tiveram longas conversas sobre como tocar um instrumento de

sopro, política e outros tópicos. Cichowicz mencionou que aprendeu mais sobre
como tocar um instrumento de sopro com essas conversões.Satisfações do que nas
três ou quatro aulas que teve com Jacobs. 5. Quando o autor perguntou a Jacobs,
 Jacobs disse que havia lido Psy-Colologia para músicos de Percy Buck e que ele
considerou um bom livro (ConvenÇão entre o autor e Arnold Jacobs em 1995).

6. Deve-se levar em conta que os princípios da psicologia são guias úteis para poder
verificar nossas ações de tempos em tempos. Em outras palavras, os princípios não
devem ser seguidos como leis estritas. Sobre esse assunto, William James escreveu:
“A ciência apenas estabelece as linhas nas quais as regras da arte devem cair, as leis
que o seguidor da arte não deve transgredir; além disso, o que de positivo ele fará
dentro dessas linhas é deixado exclusivamente a seu critério. Próprio arbítrio.”
Gênio... A psicologia pode formular as leis: o tato e o talento só podem usá-los para
resultados úteis.” (William James, Palestras aos Professores, 1899).

7. Como no aprendizado de línguas, um estímulo (som de trombeta) entra no cérebro

do trompetista através de seu sistema sensorial antes que uma cópia mental se
desenvolva na mente do trompetista. William James escreveu que, “As sensações,
uma vez experimentadas, modificam o sistema nervoso; de modo que cópias delas
surgem novamente na mente depois que o estímulo externo original foi perdido.
Nenhuma cópia mental, no entanto, elas podem surgir na mente de qualquer tipo de
sensação que nunca foi excitada de fora.” (William James, Palestras aos Professores,
1899).

8. Semelhante a um gravador, ou ipod, os trompetistas armazenam imagens sonoras

em seus “arquivos mentais” até que surja a ocasião musical certa. A obtenção de tais
imagens mentais segue um plano predeterminado chamado apercepção. Este termo
descreve a realização de novas ideias que entram no antes e são interpretados,
ordenados e armazenados com base em uma coleção prévia de ideias na mente.
Novas idéias, ou imagens mentais, agrupam-se em agrupamentos ou grupos,
chamados de "massas aperceptivas". (Buck, Psicologia para Músicos, 1944). Por
exemplo, a primeira vez que uma criança ouve a palavra "cachorro", não significa
muito, mas logo essa criança é apresentada a um cachorro - nesse ponto, a palavra
"cachorro" será conectada ao animal identificado por aquele palavra. Desta forma,
um conceito é criado. Ao longo dos anos, a palavra “cachorro” vai agregar um
“aglomerado” de muitas outras experiências que vão criar um conceito mais
complexo do que é um cachorro. Quando essa criança se tornar adulta, ela
entenderá que existem muitas raças de cães e que todas elas têm características
específicas e diferentes padrões de comportamento. O mesmo processo ocorre
quando um trompetista ouve pela primeira vez o conceito de "uma imagem mental
do som". Para perceber isso, o trompetista precisará ouvir e armazenar esses sons
de trompete como imagens mentais em sua mente. Essas imagens se tornarão cada
vez mais complexas ao longo do tempo - conforme o trompetista ganha mais
 experiência. Uma vez desenvolvidas, essas imagens mentais complexas de sons
guiarão o trompetista e serão fundamentais para sua manutenção e crescimento
futuro como músico.

9. 9. Outra forma de aprendizado recomendada por Cichowicz, embora não

estritamente por imitação, era aprender partes musicais copiando-as à mão.
Cichowicz disse que esta forma de aprendizagem foi subestimada no segundo.
metade do século XX. "Eu copiei muitos trechos e tenho muitos deles em minha
casa. Quando eu era estudante, não podia comprar trechos de orquestra e por isso
tive que copiá-los. Não tinha pensado muito nisso, mas acho que há é algo
importante no benefício obtido com a cópia de música dessa maneira. Este é um
ponto de importância especial. Quando eu estava na faculdade, orquestrei Quadros
de uma exposição de Mussorgsky à minha maneira. Em outras palavras, não segui à
orquestração de Maurice Ravel. Este projeto me deu ideias sobre como a música era
muito mais vertical do que horizontal. Quando você escreve apenas melodias, você
tem uma percepção horizontal da música, mas quando você escreve a partitura
inteira, você obtém um conceito vertical da música. Essa é uma disciplina muito
importante para um músico."

10. Cichowicz testou a habilidade auditiva de seus alunos pedindo-lhes que

cantassem a nota inicial antes de tocá-la. Se a nota estava afinada, então o aluno a
estava ouvindo com o ouvido de sua mente.

11. Isso é semelhante a enviar um fluxo constante de eletricidade por um fio elétrico
para uma máquina eletrônica. Qualquer alteração na carga elétrica afetará o
desempenho da máquina. Ao tocar trompete, a concepção musical do trompetista é
a "eletricidade" necessária para fazer seus músculos funcionarem. Qualquer
mudança no foco mental desses pensamentos musicais seria como diminuir a carga
elétrica e assim aumentar as chances de errar ou acertar uma nota desafinada. 12.
Para entender como funciona esse processo de "conceito para ação", é útil
considerar o trabalho do Dr. Paul MacLean (ex-chefe do Laboratório de Evolução e
Comportamento do Cérebro no Instituto Nacional de Saúde Mental em Washington
DC) - um neurologista moderno que desenvolveu a teoria do cérebro "trino". O Dr.
MacLean dividiu o cérebro humano em três seções que refletem o comportamento
de répteis, mamíferos não humanos e humanos.

O cérebro reptiliano, que inclui o tronco cerebral e o cerebelo, preocupa-se com o

espaço físico, a sobrevivência básica, as posses e os apelos à autodefesa. Esta é a
primeira e mais antiga seção do cérebro. As funções biológicas e físicas do corpo são
coordenadas a partir desta área. Quando um trompetista toca, deixando seu corpo
seguir uma imagem mental do som, ele está usando essa parte do cérebro. O
cérebro reptiliano representa a parte "ação" do processo "conceito para ação", pois
é responsável pela coordenação dos movimentos musculares.
O cérebro dos mamíferos é composto por um sistema límbico semelhante aos
encontrados em cavalos, coelhos e ratos. Este sistema está envolvido em crenças
religiosas e opiniões políticas. Quando a posição de um trompetista é desafiada por
um músico mais erudito, ou ele está tocando uma peça musical emotiva, o sistema
límbico provavelmente reagirá.

O cérebro intelectual, ou neocórtex, lida com pensamentos intelectuais e

conceituais. Trabalhe com ideias e crie novas formas de pensar a partir da ciência,
arte e religião. Leitura, matemática, pensamento abstrato e todos os processos
lógicos existem neste cérebro.

O cérebro dos mamíferos e o cérebro intelectual lidam com conceitos como a

imagem mental do som. No entanto, todos os três cérebros trabalham
cooperativamente para atingir um objetivo como a criação de uma bela peça
musical. À medida que os trompetistas praticam ou atuam, eles precisam enviar uma
mensagem musical de seu cérebro intelectual para o cérebro reptiliano (área do
cerebelo). A partir daí, as fibras musculares inervam as fibras musculares necessárias
para realizar a mensagem musical.

O problema surge quando os trompetistas usam o cérebro errado - como quando

um trompetista toca conscientemente tentando ditar todos os movimentos
musculares envolvidos na reprodução do som. A compreensão verbal da técnica do
trompete reside no cérebro intelectual, mas para tocar um instrumento musical, os
trompetistas precisam enviar suas mensagens musicais ao cérebro reptiliano. Se
bem treinado por meio de bons hábitos, o cérebro reptiliano responde às imagens
musicais do som e inerva todos os músculos necessários para produzir o som.

13. Na área de execução especializada, Gilbert Ryle, em seu livro The Concept of
Mind (1949) fez a distinção entre "saber" e "saber que". Ryle insistiu que um
desempenho especializado é adquirido praticando essa habilidade e não apenas
pensando em como executar essa habilidade sem praticá-la. Por esse motivo,
Cichowicz queria a execução da técnica ou conceito que ensinava em cada aula.

A psicologia dos trompetistas

O homem é uma entidade pensante, mas suas grandes obras

são feitas quando ele não está calculando ou pensando.

Daisetz T. Suzuki, Manual do Budismo

Zen
Conexão entre mente e corpo

Mais cedo ou mais tarde, os trompetistas percebem a conexão imediata entre seus
pensamentos e sua performance musical. Por esse motivo, Cichowicz frequentemente dizia
a seus alunos: "Somos o que pensamos o dia todo". Ele se referia especificamente ao caso
dos trompetistas que tinham medo de tocar solos difíceis e que pensavam antes de tocá-los
– como se fosse um ensaio mental – como iriam tocá-los mal. Na verdade, ao pensar dessa
forma, eles estavam criando um "modelo mental" de como iriam falhar em frases difíceis -
por exemplo, como frases envolvendo notas agudas e grandes intervalos. À medida que as
datas dos shows se aproximam, esse tipo de trompetista costuma ficar mais ansioso e tende
a repetir com mais frequência seus pensamentos negativos. Na data do show, a conexão
entre sua mente e seu corpo é imediata e seu corpo executará mal o show seguindo os
pensamentos negativos. Isso ocorre porque o corpo do trompetista reage aos seus
pensamentos seguindo ações pré-ensaiadas que foram desenvolvidas e reforçadas cada vez
que ele tocou seu instrumento. Cichowicz acreditava que essas ações pré-ensaiadas
governam muitos dos aspectos das habilidades físicas usadas no jogo. Trompete e formar
hábitos de tocar ou reflexos condicionados.” Por exemplo, quando os trompetistas
começam a aprender os dedilhados de seus instrumentos, eles têm dificuldade em lembrar
qual válvula tocar “F”. Favoravelmente, depois de tocar o trompete “F” por dois , três, ou
talvez quatro semanas, esses trompetistas iniciantes começarão automaticamente a tocar
“F” na primeira válvula de seu trompete sempre que virem “F” escrito em sua música. Nesse
caso, o aluno desenvolveu os reflexos condicionados para apertar a primeira válvula sem
pensar ou estar ciente toda vez que eles veem um “fa” escrito. O mesmo é verdade para
outros aspectos das habilidades físicas – por exemplo, respiração, toque de bocal e
convulsões. Portanto, Cichowicz sustentou que tocar trompete sem esforço aparente foi o
resultado de ter imagens mentais claras de belos sons junto com a formação dos reflexos
condicionados necessários para alcançá-los.

Esses reflexos condicionados também podem ser chamados de ações semiautomáticas e são
essenciais para o desempenho automático ou subconsciente das habilidades físicas
necessárias para tocar trompete. Por exemplo, quando focado em reproduzir uma imagem
mental clara de um som, um trompetista será capaz de traduzir essas imagens mentais
imaginadas em sons físicos por meio de suas “ações” semiautomáticas (reflexos
condicionados) sem ter que pensar nisso. Sar nos músculos que precisarão ser inervados’.
Isso é semelhante a como uma vela de ignição, dentro de um motor de carro, aciona uma
série de movimentos mecânicos quando acende uma faísca poderosa – colocando o carro
em movimento. Durante a execução do trompete, a “centelha mental” é a concepção do
trompetista das imagens mentais do som e sua vontade de realizá-las. Isso coloca o
mecanismo de reprodução de som em movimento. Portanto, quanto mais alta e clara for a
imagem mental do som – em termos de qualidade, entonação, ritmo e articulação –
maiores serão as chances de o trompetista conseguir tocar no nível máximo de habilidade.
Papai. No entanto, Cichowicz descobriu que muitos de seus alunos eram incapazes de
manter uma concentração mental constante em suas imagens mentais de som, em parte
devido ao medo, estresse, tédio ou exaustão.

A importância de um estado de espírito calmo

Para alcançar suas melhores performances musicais, os trompetistas precisam manter suas
mentes relaxadas. Só então você será capaz de se concentrar em uma imagem mental sólida
sem a interrupção de pensamentos distrativos – permitindo assim que suas habilidades
físicas funcionem com força total. Cichowicz observou que seus alunos estavam
frequentemente distraídos, cansados ou agitados – talvez devido ao trabalho acadêmico ou
simplesmente nervosos com os próximos shows ou audições – e, portanto, não conseguiam
se concentrar bem. Sendo um professor muito capaz e curioso, ele se esforçou para
encontrar maneiras de ajudar seus alunos a alcançar um estado de espírito calmo. Por
exemplo, em uma de suas palestras na Northwestern University, ele discutiu esse tópico
enquanto seus alunos se preparavam para as próximas audições escolares – essas audições
eram extremamente competitivas e também eram usadas para decidir quais alunos seriam
colocados nas finais. A Universidade. Cichowicz observou que, à medida que a data da
audição se aproximava, seus alunos começaram a mostrar sinais de tensão em sua
performance musical – por exemplo, notas iniciais defeituosas ou perdidas e tensão
muscular no pescoço e nos ombros. Portanto, ele reuniu todos os seus alunos e passou uma
hora discutindo o assunto da prática. Recomendado:
Todos nós ficamos ansiosos com as coisas e acreditamos que nossa ansiedade representa algo positivo.
Achamos que, estando ansiosos, estamos realmente focados no que estamos fazendo e estamosfocado. O
problema disso é que a ansiedade representa apenas agitato. Se você estiver em estado de agitação, sua
mente estará ocupada demais para cuidar do que você está fazendo. Você tem que trabalhar com a mente
enquanto ela está calma. Se você estiver trabalhando em uma peça solo e as coisas não estiverem indo bem,
pare e pergunte a si mesmo se está ansioso. Uma vez que sua mente esteja calma, você pode decidir qual
plano de ação tomar para consertar o que está errado.

Concentrar-se na imagem mental do som, mantendo um estado de espírito calmo, foi a

abordagem ideal que Cichowicz recomendou para a execução da música. Esse estado de

espírito ajudou a desenvolver seus alunos conforme eles enfrentavam as pressões de

aprender e executar seu novo repertório. Além disso, esse estado de espírito ajudou os

trompetistas profissionais a lidar com as pressões que sofriam em seus empregos.

Cichowicz sabia como manter a mente calma enquanto tocava sob pressão, em parte

porque de 1956 a 1963 tocou sob a batuta do maestro Fritz Reiner - conhecido por seu rigor

e tratamento injusto com seus músicos. Contando um exemplo de atuação sob pressão,

Cichowicz contou a história da época em que gravou Ein Heldenleben, de Richard Strauss,

com a Orquestra Sinfônica de Chicago. Durante a sessão de gravação, a primeira com aquela

orquestra, Cichowicz teve problemas com o ritmo de uma determinada passagem. Reiner,

que já havia demitido alguns músicos por não cumprirem seus padrões, concentrou-se em

Cichowicz fazendo-o tocar a passagem várias vezes. Cichowicz disse que se concentrou em

jogar o melhor que pôde e acabou jogando bem a passagem. Este é um verdadeiro teste

para qualquer músico, ele explicou que conseguiu porque não deixou sua mente entrar em

pânico ou ansiedade. Como consequência, ele conseguiu se concentrar em tocar a música

corretamente.Em 1982, durante uma de suas master classes de verão realizadas no Pick

Staiger Hall na Northwestern University, Cichowicz falou a um grupo de alunos sobre seu

foco no foco mental:

Para mim, o foco é um estado de calma que elimina completamente todas as outras distrações para que

você possa se concentrar no que está tentando fazer. Nos “velhos tempos”, os professores achavam que

tinham que ser duros e até fisicamente abusivos se o aluno não produzisse os resultados esperados. Isso, é

claro, levou alguns alunos a sofrer de ansiedade crônica. Hoje acredito que essa forma de ensinar é

considerada uma pegagogia ineficaz. Se você for gentil com seus alunos e der a eles algo que valha a pena

focar, você conseguirá muito nas aulas.

Cichowicz argumentou que, além de desenvolver fortes habilidades artísticas e físicas, seus

alunos também precisavam desenvolver fortes habilidades mentais – como a capacidade de

manter a mente calma sob estresse. Para tanto, Cichowicz falou sobre algumas técnicas que

aprendeu em seus estudos, bem como em workshops de "performance máxima" e "saúde

mental" que frequentou na década de 1980. Por exemplo, em uma master class intitulada
Praticando, Cichowicz discutiu algumas técnicas de meditação e fez com que a turma se

sentasse em silêncio para praticar algumas por cinco minutos. Ele havia aprendido essa

técnica de meditação em um workshop que frequentou em 1986 e decidiu apresentar essa

ideia a seus alunos. Ele explicou:

Vivemos em uma sociedade bastante agitada. Muitas coisas estão acontecendo

constantemente e, portanto, há muitas distrações. Temos que aprender a fugir de tudo
isso e fazer nosso próprio pequeno nenhum lugar A meditação oferece essa
oportunidade. Apenas sente-se em silêncio por cinco minutos e observe sua respiração
sem tentar mudá-la. Sua mente pode divagar, mas não se preocupe com isso. Você só
precisa trazer sua mente de volta para continuar observando sua respiração. A mente
funciona com mais eficiência quando está calma e em estado de repouso. Esta prática
também irá ajudá-lo a melhorar a concentração. Algumas pessoas usam a religião como
uma forma de meditação. Na verdade, a origem da meditação é encontrada nas religiões
asiáticas. Não é necessário conceber a meditação de forma religiosa, mas a eficácia que
obtemos da meditação é muito importante em nossas vidas.

No entanto, alcançar o foco mental é mais eficaz quando feito sem esforço². “A questão da
concentração costuma ser mal compreendida”, disse Cichowicz. “O entendimento comum
de muitos anos atrás diz que um indivíduo tem que trabalhar duro para alcançar a
concentração. Isso é enganoso.” Enquanto observava seus alunos trabalharem duro,
tentando se concentrar em um novo conceito ou peça musical, ele os lembrava de que a
concentração era melhor quando vinha sem esforço. Disse:

Fomos criados em uma sociedade e cultura que nos ensinaram que não estávamos nos esforçando o
suficiente e que sempre podemos fazer um trabalho melhor. Como resultado, construímos uma intensidade
em nós mesmos que trazemos para a sala de ensaio. Se você praticar com essa intensidade, muito em breve
estará cheio de tensão, suor e apreensão. Esta forma de trabalhar não é eficaz .

Embora a maioria dos trompetistas se concentre muito, “a concentração é muito diferente

do que a maioria de nós pensa. Se você observar uma criança aprendendo a andar”,
acrescentou Cichowicz, “essa criança não terá muita força”. nas pernas, mas terá absorção
mental sobre o que está fazendo." Ele incentivou esse tipo de absorção pessoal ao tocar
trompete e tentou orientar seus alunos de todas as maneiras possíveis para que pudessem
tocar sem esforço a fim de expressar suas habilidades artísticas. mensagens.

Mutações do Foco Mental

Cichowicz descobriu que alguns de seus alunos podiam ficar mentalmente absorvidos em
seu desempenho, no entanto, eles também sofriam de mutações graduais dessa
concentração mental. Este foi o caso quando um pensamento se dissolveu em outro e,
como resultado, o aluno teve uma reorganização em seus padrões de pensamento. Ele
entendia que a mutação era muitas vezes resultado da falta de experiência na execução
musical, do sofrimento por ansiedade ou simplesmente do despreparo de seus alunos.
Outras vezes, como no caso de trompetistas profissionais, a mutação na concentração pode
ser resultado de tensão mental, falta de sono ou tédio. Cichowicz se esforçou para
redirecionar seus alunos com dificuldades, encorajando-os a pensar sobre como eles
queriam soar – pedindo-lhes que imaginassem o som de trompete mais bonito antes de
tocar. Depois disso, ajudei-os a manter o foco durante as apresentações.

Cichowicz achava extraordinário o nível de concentração alcançado pelos melhores músicos

durante a execução musical. Durante uma de suas master classes na Northwestern
University, ele contou a história de quando Adolph Herseth estava praticando em seu porão
e se concentrando tão intensamente que não percebeu a fumaça e o cheiro de um pequeno
incêndio “que causou estragos” no andar de cima da cozinha dela. . Embora Cichowicz tenha
contado essa história com senso de humor – arrancando muitas risadas dos alunos da
platéia – ele também usou essa história para descrever os altos níveis de concentração que
os melhores músicos podem alcançar.

No entanto, a maioria dos trompetistas acha difícil manter altos níveis de concentração
porque é fácil para a mente humana pular de um pensamento para outro. Embora alguns
fatores externos contribuam para esse problema, ³ mutações indesejadas na abordagem das
imagens mentais de um trompetista criam uma situação imprevisível e perigosa durante a
performance musical.” Percy Buck, autor de Psychology for Musicians, compara essa perda
de concentração mental com uma bilheteria muito pequena em uma estação ferroviária e
uma multidão de viajantes tentando comprar suas passagens. O vendedor de passagens só
poderá atender uma pessoa por vez, mas há muitos outros viajantes que tentarão
interrompê-lo.

A concentração mental constante junto com o sopro correto do vento foram os temas
principais em uma aula de Cichowicz, já que a formação da embocadura e o equipamento
foram empurrados para as margens.” Ele dizia: “vamos começar perguntando como
podemos alcançar a concentração? Se você está fascinado com o que está fazendo, é fácil se
concentrar.” Ele acrescentou:
Se você estiver interessado no que está fazendo, poucas distrações surgirão em sua mente. Várias maneiras
de reacender o interesse podem incluir mudar os materiais de prática ou tentar alcançar algo que seja
realmente acessível. Outra maneira é definir metas futuras. Ainda acredito que o estágio mais alto de
concentração é quando você gosta do que está tocando. Este é um aspecto muito importante da
performance musical. Se você se esforçar demais para se concentrar, pode não conseguir.

Em resumo, a mente de um trompetista não deve ser distraída, mas sim focada nas imagens
mentais constantes do som a ser alcançado em termos de qualidade sonora, ritmo,
entonação e articulação. Quanto mais detalhadas e constantes forem essas imagens
mentais de sons, mais eficaz será. a performance musical do trompetista. No entanto,
pensamentos não musicais, como medo de cometer erros e autojulgamento negativo, irão
alterar momentaneamente e atrapalhar a eficácia dessa performance. Cichowicz ponderou
a origem de alguns desses pensamentos perturbadores e lutou para encontrar algumas
soluções possíveis.

Distrações e algumas soluções possíveis

Pensamentos surgem diariamente que podem nos distrair. A maioria das distrações é de
natureza negativa e causa tensão. Por sua vez, a tensão negativa dificulta o potencial de
produzir sons ressonantes no trompete. Esses pensamentos negativos geralmente são
criados ao pensar em eventos futuros que ainda não ocorreram ou eventos passados que
aconteceram. Com o tempo, os trompetistas que pensam dessa forma ficam tensos ou
nervosos durante os shows. Por exemplo, se um trompetista pensa negativamente sobre
uma audição que está por vir, ele pode se sentir fisicamente e mentalmente tenso com a
perspectiva de falhar nas notas e não conseguir o emprego. Se você não interromper os
pensamentos de medo, tanto as sessões práticas quanto a audição provavelmente serão
ineficazes.

No entanto, se o trompetista ocupar sua mente com pensamentos positivos, as sessões de

prática e audição provavelmente serão produtivas. Os trompetistas devem aprender a gerar
e repetir pensamentos de autoconfiança em vez de pensamentos de fracasso. Os
trompetistas podem criar as condições que mais temem se suas mentes estiverem ocupadas
com ideias de fracasso." Algumas dessas ideias de fracasso vêm do medo de cometer erros.
No entanto, Cichowicz pensou que os erros são uma parte natural do desenvolvimento dos
músicos e, portanto, deve ser esperam sua parcela de erros enquanto aprendem novas
técnicas e repertórios. Pensar em termos de evitar erros geralmente evita
Deixe os trompetistas melhorarem. Em vez disso, Cichowicz sugeriu pensar na prática em
termos de autodescoberta. Dessa forma, eles terão um objetivo claro e, quando for
alcançado, terão sucesso. Ele explicou:

Se você está pensando em cometer erros, não terá um objetivo mental claro para tocar trompete. Seu

objetivo não deve ser a prevenção de erros, pois isso é improdutivo e não específico. A ideia na performance

musical é ter o estímulo, a música e o gozo do sucesso. Mesmo que sua execução falhe por um momento

quando você comete um erro, sabemos que estamos no caminho do sucesso de qualquer maneira.
Todos nós podemos nos identificar em não querer cometer erros. Mas o perigo de se preocupar em evitar

erros é que a pessoa pode se tornar um músico introvertido. Você não pode aprender dessa maneira porque

não será capaz de se tornar um artista a menos que esteja disposto a enfrentar as consequências. Todos nós

vamos cometer erros e espero que todos aprendamos com eles. Com o tempo, você vai querer se

desenvolver para que o foco em cometer erros diminua.

Essa atitude em relação à performance musical se aplica quer você esteja tocando em uma banda, orquestra

ou em uma aula. Se você vai dizer algo com sua música, diga. Se não for a coisa certa, o diretor irá

interrompê-lo e corrigi-lo. No entanto, se você começar a adivinhar e dizer: "Espero que seja a coisa certa a

fazer", isso não lhe dará uma ideia clara do que fazer.

O medo de cometer erros geralmente se revela com uma "pegada" (quebra) na coluna de ar

durante o golpe - uma quebra que geralmente resulta em uma nota de entrada falhada.

Cichowicz descobriu que esse era um problema muito comum entre os trompetistas. Ele

explicou:

Você pode ligar a pegada da inalação à psicologia: “Você está com medo do que vai fazer

com o vento?” mude sua forma de tocar. Como professor, você tem que insistir para que

eles melhorem. Os alunos têm que mudar sua forma de fazer as coisas e geralmente há

uma inibição em sua performance musical. Eles não podem realmente executar o que

entendem intelectualmente. Na parte emocional, reflete-se no fato de não confiarem em

si mesmos o suficiente para aplicar o que sabem.

Há também algo que lhes dá uma falsa sensação de segurança ao respirar e prendê-la –

faz com que se sintam mais no controle. Claro que essa “resistência” não é ter controle,
mas é um impedimento. Superar isso, especialmente para alguém que toca música há

muitos anos, é difícil porque eles precisam se retreinar.

Outro tipo de estresse negativo se reflete em um julgamento pessoal negativo. Cichowicz

encorajou seus alunos a serem neutros em termos de performance musical, para que não

valorizassem o resultado de suas apresentações. Disse:

Podemos evitar o julgamento? Se você não tem nenhum julgamento ou nenhum tipo de

discriminação entre o que é bom ou ruim, obviamente, você vai ter limitações. Por

exemplo, quando você se julga, como quando diz: “Sou uma boa pessoa porque joguei

bem” ou “Sou uma pessoa ruim porque joguei mal”, você terá problemas. Para ser

impessoal, você diria: “Isso deveria ter sido mais forte”. Isso não o coloca em uma

situação terrível. Você tem que colocar um valor impessoal em seu julgamento. Isso

permite que você discrimine sem se expor ao lado destrutivo do julgamento

Tecnica Alexander

Outra forma de evitar a tensão física negativa, recomendada por Cichowicz,

era ensinando a técnica de Alexander, método desenvolvido pelo ator
australiano F. Matthias Alexander para eliminar a tensão excessiva. Alexander
propôs que a maioria das pessoas opera com tensões físicas que muitas vezes
interferem em seu melhor desempenho. Ele valorizava a eficiência sem esforço
no movimento do corpo e desenvolveu uma série de métodos para alcançar
esse conforto físico. Hoje, existem professores certificados na técnica de
Alexander que ajudam os músicos a evitar hábitos nocivos e inúteis.

Foi no final dos anos 1970 que Cichowicz conheceu um trompetista e professor
certificado de Alexander chamado John Henes. Henes chamou Cichowicz para
aulas de trompete depois de ter tido uma carreira de sucesso ensinando
trompete na Duke University e tendo tocado profissionalmente na United
States Army Field Band e na North Carolina Symphony Orchestra. Cichowicz e
Henes frequentemente se encontravam para discutir o treinamento da técnica
de Alexander. Depois de se formar nesse curso, Henes foi convidado por
Cichowicz para dar palestras para 250 estudantes de música na Northwestern
University. Como resultado dessa conferência, Henes foi convidado a ingressar
no corpo docente da Northwestern University como seu primeiro professor da
Técnica Alexander. Quando solicitado a descrever a Técnica de Alexander em
relação à sua aplicação para tocar trompete, Henes, sentado perfeitamente
equilibrado e confortável em uma pequena bancada em seu estúdio em
Evanston, Illinois, disse:

A forma como descrevo a forma como a técnica de Alexander ajuda os

artistas é que existem pessoas como Bud Herseth que parecem ter uma
relação direta entre o que pensam e o que sai do trompete e não há nada
intermediário. . Esses artistas ou performers especiais eles pensam sobre
música e da mesma forma ela sai por meio de seus instrumentos. Depois, há
o resto dos mortais. Temos um pouco de tensão aqui, ou duvidamos de nós
mesmos quando sopramos e isso interfere na coluna de ar. Gostaríamos de
pensar em como queremos soar e alcançá-lo. Com a técnica de Alexander
pode-se aprender a evitar essas tensões, respirar com mais eficiência e
eliminar as interferências que resultam de nossas dúvidas e inseguranças. A
frase favorita de Vince [Cichowicz] sobre a técnica de Alexander era “os
meios pelos quais”. Aprender a abandonar esses hábitos negativos dá a você
o controle do som e a coordenação muscular que produz esse som, assim
como quando falamos.

Cichowicz acrescentou a esta descrição o seguinte:

Você precisa fazer algumas sessões particulares para obter um efeito

duradouro da experiência de Alexander. Você tem que conhecer a sensação de
estar relaxado. Em Alexander, tentamos evitar as contrações isométricas que a
maioria de nós faz. Algumas das contrações vêm de pensar nos próximos
shows e, como consequência, a mente traduz isso em tensão muscular. Quero
dizer, talvez seja a maneira da natureza nos preparar para lutar. Se nos
lembrarmos de milhares de anos de evolução, descobriremos que a mente o
prepara para lutar contra um animal selvagem ou um clã de outra tribo, e é por
isso que ocorrem tensões musculares automáticas e mudanças químicas no
corpo.

Temos que entender que pensar sobre a performance musical com medo irá
engendrar a mesma resposta biológica. É preciso reconhecer as tensões do
corpo pelo que são e abraçar um método de treino que te permita assumir o
controlo e mudar a forma como pensas os concertos como algo que ameaça
algo que queres fazer. Alexander é um desses métodos.

Um bom exemplo da técnica de Alexander é quando você se senta. Você nunca

deve manter seus pés completamente totalmente alinhados porque o corpo
ficará desequilibrado. Rado. Em vez disso, você deve colocar um pé na frente
do outro. Isso ajuda o seu equilíbrio e alinhamento corporal. Achei uma
informação útil.

Para se conscientizar das tensões, você pode mover os ombros para trás e
mantê-los nessa posição por alguns segundos antes de liberá-los. Você será
capaz de fazer o mesmo com os braços, esticando-os o máximo que puder.
Antes da prática, você deve fazer alguns alongamentos para aliviar a tensão
nos músculos. No momento em que você conseguir colocar seu corpo no
estado mais flexível, ele funcionará melhor. Não gosto da palavra “relaxado”
porque é muito padrão. Para tocar um instrumento é preciso ter movimento e
vitalidade. A palavra “relaxado” não é eficaz nesse sentido. Em vez disso, pode-
se dizer que os músculos devem ser ágeis e flexíveis.

Postura e autoconfiança

Com relação a esta última citação, a postura do músico afeta sua performance
musical, bem como seu senso de confiança. O psicólogo americano William
James escreveu: “A ação parece seguir o sentimento, mas na verdade a ação e
o sentimento andam juntos; e controlando a ação, que está sob o controle
direto da vontade, você pode regular indiretamente o sentimento. Você pode
sentar-se feliz, olhar em volta e agir e sentir como se a alegria já estivesse lá.”

Portanto, para criar um sentimento de confiança durante os shows, os músicos

devem assumir uma postura que reflita grandeza e poder. Isso não deve ser
confundido com tensão ou ansiedade, que geralmente são sinais de fraqueza,
não de poder. Quando a trombeta é tocada, o poder vem de estar em um
estado flexível de mente e corpo, não de estar tenso. A forma mais prática de
aprender a se apresentar como artista é imitando grandes artistas. Assista
como artistas do calibre de Maurice André, Hermann Bauman ou Jessie
Norman apresentaram-se com precisão e graça no palco do concerto. Eles são
bons modelos.

Abordagens alternativas

Cichowicz encontrou outras maneiras de ajudar seus alunos a manter um foco

constante em suas imagens mentais de som. Por exemplo, embora Cichowicz
não aderisse à lista completa de conceitos encontrados em livros como Zen in
the Art of Archery, de Eugen Herrigel, ou The Inner Game of Tennis, de
Timothy Gallwey, ele tentou extrair tudo o que achou útil para ensinar seus
alunos. Por exemplo, a declaração de Herrigel em Zen in the Art of Archery”, “o
rebatedor e o golpe do bastão não são mais dois objetos opostos, mas são um
na realidade. O arqueiro não é mais autoconsciente”, refletiu-se no estúdio de
Cichowicz quando ele disse: “O instrumento deve se tornar uma extensão de
você. Se for consciente e forçado, simplesmente não funciona.”

Outro exemplo encontra-se no livro de Gallwey, escritor americano de livros

sobre o “inner game” – por exemplo, The Inner Game of Golf e The Inner Game
of Music – que se dedicam a expor uma metodologia ‘para treinar e alcançar
excelência profissional e pessoal com base na premissa principal sobre o
princípio de observações não críticas da atividade pessoal. Só então o corpo do
executante fará automaticamente os ajustes necessários para alcançar
excelentes resultados.’

Para Cichowicz, The Inner Game of Tennis não poderia ter vindo em melhor
hora – coincidiu com sua aposentadoria como músico de orquestra na década
de 1970 e sua transição para o ensino em tempo integral. Durante esse tempo,
ele também começou a dar master classes bimensais na Northwestern
University sobre tópicos como prática, fundamentos e articulação. Nessas
master classes mal dadas de um pódio em frente a um classe de 35 alunos de
trompete, Cichowicz lia notas manuscritas delineando os principais pontos de
discussão, enquanto improvisava ou preenchia as lacunas entre os tópicos a
serem discutidos. Por exemplo, sobre o livro The Inner Game of Tennis, ele
disse:

Timothy Gallwey descreve em seu livro The Inner Game of Tennis várias
maneiras de alcançar a concentração. O primeiro da lista é prestar atenção, o
segundo é se interessar, o terceiro é a absorção e o quarto é a fusão. A fusão
é uma espécie de conceito semelhante ao Zen. O Zen na Arte do Tiro com
Arco, à primeira vista, parece muito abstrato para a mente ocidental, pois
você não consegue colocar o dedo no centro do assunto ou entendê-lo
completamente. No entanto, uma vez que você pega o jeito, você começa a
ver dentro de si mesmo e percebe que quando você faz algo bem, é como
uma atividade inconsciente que quase parece nova. Tocar o instrumento tem
que se tornar “isso” se você for tocar de verdade.

Em seu livro, Gallwey primeiro descreve o diálogo constante entre “Auto 1” e

“Auto 2” – como ele os chama – nas mentes dos músicos. De acordo com
Gallwey, os Auto 1 e 2 representam as partes consciente e subconsciente da
mente humana – o Auto 1, ou a parte do julgamento, diz ao Auto 2, o
subconsciente ativo, como proceder.

Ao tocar trompete, o Auto 1 é a parte que diz ao trompetista declarações

como “Você vai fazer um ótimo show” ou declarações desanimadoras como
“Você vai tocar mal”. O Auto 1 também pode pensar em imagens de belos
sons, por exemplo, a execução do segundo movimento do Concerto para
trompete de Johann N. Hummel. O carro 2, ao contrário, continua sem julgar
o que o carro 1 quer.

Inspirando-se nas ideias de Gallwey, Cichowicz descreveu o diálogo entre o

Carro 1 e o Carro 2 no contexto da performance musical da seguinte forma:
Temos esse diálogo constante em nossa mente e temos que desligá-lo.
Temos as palavras julgadoras do Auto 1 (o consciente) que preenchem o
espaço mental. O Eu 2 (o subconsciente) só precisa ter uma orientação clara
da parte consciente. Tudo o que é necessário é a música na mente do
trompetista, por exemplo, o solo de Promenade de Mussorgsky’s Pictures at
na Exhibition. Posso dizer isso porque a maioria dos alunos avançados já fez o
trabalho duro de tornar sua execução reflexiva, então não é necessário, por
exemplo, pensar no dedilhado de um “G” ou um “F”. A única coisa que
tornará possível tocar uma performance do Promenade é cantar em sua
mente enquanto a toca. O Auto 2 já sabe como toda a mecânica – ou seja,
respiração, toque do bocal e dedilhado – deve ser feita em um nível
subconsciente.

Se o programa falhar em sua cabeça, o Auto 2 continuará sem tentativa. Se o

Auto 1 atrapalhar e disser: “Cuidado com os A bemóis agudos”, é provável
que você perca essas notas. Você já sabe como tocar os bemóis “A” agudos,
portanto não deve perdê-los. Em outras palavras, se eu pedir para você fazer
algo que ainda não aprendeu, podemos esperar que você fracasse. Por
exemplo, se eu pedir para você dizer “bom dia” em russo e você nunca
estudou esse idioma, não conseguirá fazê-lo. Este não é o caso do solo
Promenade, desde que você saiba tocá-lo. É importante que você deixe o
Auto 2 funcionar sem impedi-lo.

Cichowicz também sabia que aprender a trabalhar os Carros 1 e 2

corretamente, onde o Carro 1 diz ao Carro 2 como jogar, tinha que se tornar
um hábito que seus alunos desenvolveram ao longo do tempo. Cichowicz
explicou:

Você pode convencer o Carro 1 de que pode tocar o solo do Promenade

simplesmente tendo uma série de sucessos tocando o Promenade. Para
chegar a este ponto, você deve manter o carro 1 calmo. Carro 2 não é tão
agressivo que não tentará dominar o Auto 1. Ao ensinar, dê ao aluno um
desafio realista, porque se ele receber uma música que esteja além de sua
capacidade, ele pode ficar desmoralizado. Nesse caso, o Auto 1 do aluno
ficará convencido de que não pode tocar o solo. Dê aos alunos desafios com
uma chance de sucesso - você não dá a eles um solo difícil como o Concerto
para Trompete de Henri Tomasi se eles primeiro tiverem problemas com uma
peça menos desafiadora como o Concerto para Trompete de Al. expanda
Arutunian. É assim que o Carro 1 se acalma gradualmente. No entanto, você
nunca pode dominar o Carro 1 porque é muito forte e agressivo. O carro 1
acha que sabe tudo e é muito dado a aspectos críticos. A maneira mais
saudável de trabalhar é deixar. acontecer e não fazer acontecer. Deixar algo
acontecer envolve deixar o Carro 2 fazer seu trabalho e fazer acontecer
envolve o Carro

Cichowicz tentou encontrar relações entre os pensamentos de seus alunos e o

efeito que eles tinham em suas apresentações musicais. Ele ficou fascinado
com suas descobertas e toda vez que encontrava uma nova conexão, ficava
visivelmente animado e compartilhava essa nova descoberta com seus alunos.
Sua curiosidade por novas informações sobre as relações do corpo e da mente
continuou até o fim de seus dias e ele demonstrou isso quando convidou
alguns de seus ex-alunos para discutir conceitos sobre o ensino do trompete e
trocar idéias sobre a execução musical .

O próximo capítulo continuará a exploração do ensino de Cichowicz, focando

em sua capacidade de ensinar aos alunos, usando uma metodologia passo a
passo, técnicas corretas de respiração em relação ao bocal e ataques para
eficiência na execução e liberdade de expressão musical.

Notas

1. Uma determinada ação torna-se um hábito uma vez que o músico a repetiu corretamente –
centenas ou talvez milhares de vezes. Bons hábitos são essenciais para tocar trompete com
sucesso. Portanto, a educação musical deve se basear em tornar nosso sistema nervoso
nosso aliado em vez de nosso inimigo. Por isso, não se deve deixar passar os erros para que
não sejam reforçados os maus hábitos que estão tentando ser apagados. James escreveu
que bons hábitos devem ser exercitados diariamente para “manter viva a faculdade do
esforço em você, exercitando-os todos os dias”. (William James, Palestras aos Professores,
1899). Ao tocar trompete, os exercícios diários assumem muitas formas, incluindo
visualização e interpretação musical.

2. Das diferentes técnicas disponíveis para aprender a concentração mental, veremos as duas
mais práticas. A primeira técnica prática é uma forma de meditação e a segunda é uma
experiência “mental-emocional” — uma experiência que pode ser reproduzida como uma
técnica. A primeira técnica: Sente-se em um ambiente calmo, respire fundo e deixe sua
mente livre de qualquer pensamento por um minuto. Se algum pensamento vier à sua
mente, remova-o gentilmente de seu foco mental. Depois de um minuto, você deve ter uma
sensação de quietude e paz. Você pode então iniciar um exercício de concentração com
ideias individuais, como uma imagem mental, um sentimento mental ou um som mental.
Continue pelo tempo que quiser. Este exercício mental ajudará o músico a desenvolver a
capacidade de manter o foco mental, em um conceito de cada vez, por longos períodos de
tempo.
A segunda técnica prática: Mihaly Csikszentmihaly descreveu a segunda experiência/técnica em seu
livro Flow. Esta experiência/técnica é o resultado da “experiência de fluxo”, ou seja, aqueles
momentos especiais em que não somos vítimas de pensamentos ou preocupações intrusivas, mas
sim absorvidos numa actividade que vale a pena e que nos traz uma sensação de dever cumprido. As
experiências de fluxo requerem objetivos claros e uma resposta imediata ao seu pedido e estratégia
de conscientização que resulte em uma experiência focada e agradável (Czitzentmihaly, Flow, 1990)
Para alcançar uma “experiência de fluxo”, os seguintes elementos devem estar presentes: 1) Ter um
objetivo claro ao praticar. Tente alcançar um som específico, articulação, etc. e certifique-se de que
o desafio atual não está além de suas habilidades. Por exemplo, ele evita a prática da produção
sonora com o primeiro estudo característico do livro de Arban. Em vez disso, uma prática de estudos
lentos no livro de Concone seria mais apropriada. Dessa forma, você receberá um feedback positivo
quando estiver no controle do som que deseja. Sua prática será mais agradável e a concentração
será mais fácil de alcançar. 2) Defina algumas regras que exijam o aprendizado de algumas
habilidades.
Sempre estabeleça regras para como você quer soar. Você também deve definir as regras de
articulação, ritmo ou imitação – por exemplo, tentando soar como um dos grandes trompetistas.
Isso ajudará você a focar seus pensamentos musicais e, como resultado, fornecerá padrões mentais
mais eficazes.

3. Por exemplo, áreas subconscientes do cérebro podem perceber uma sala de concertos como
um ambiente hostil, desencadeando uma resposta de sobrevivência na mente do músico no
momento em que ele precisa se concentrar na música.
4. William James, em Talks to Teachers, descreve esse processo da seguinte forma: “Suponha
que dois pensamentos estejam juntos na mente, um dos quais, A, por si só desencadearia
uma certa ação, mas o outro, B, sugeriria uma ação diferente ação, ou uma consequência da
primeira ação calculada para nos fazer estremecer. Os psicólogos agora dizem que a
segunda ideia, B, provavelmente detém ou inibe os efeitos motores da primeira ideia.”
(William James, Palestras aos Professores, 1899).
5. Buck dividiu a concentração mental em dois tipos: espontânea e deliberada. A atenção
espontânea é dividida em primitiva e intelectual. A abordagem primitiva ocorre quando os
sentidos de um músico estão absortos em algo que o atrai — como ouvir o som de um
trompete ou uma performance artística. O foco intelectual acontece quando a mente adulta
está interessada em saber como algo funciona. Por exemplo, ao ouvir um grande
trompetista, uma mente adulta pode estar interessada em saber como esse trompetista
toca do ponto de vista técnico ou mecânico. A atenção deliberada é usada quando um
trompetista está se concentrando em algo que não é interessante. Por exemplo, quando ele
executa uma peça musical que é musicalmente ou tecnicamente desagradável, ele terá que
se concentrar deliberadamente nela. Todo trompetista tem a capacidade de exercer esse
tipo de atenção por longos períodos de tempo e isso deve ser praticado diariamente.
6. Peale, Norman, O Poder do Pensamento Positivo, 1952. 7. Introdução ao Zen na Arte do Tiro
com Arco por Eugen Herrigel.
7. Por exemplo, no outono de 2004, Cichowicz e o autor deste livro discutiram os pensamentos
de Cichowicz sobre o ensino de Jacobs, bem como suas reflexões sobre seu próprio ensino. A
conversa sobre os ensinamentos de Jacobs pode ser lida no International Trumpet Guild
Journal, vol. 30, nº 2 (janeiro de 2006).
 habilidades físicas

A música é técnica. É o único aspecto da música que

podemos controlar... uma pessoa só pode ser livre se a
técnica essencial de sua arte for totalmente dominada.

Nadia Boulanger

A mecânica da respiração
Cichowicz acreditava que a principal fonte de energia para tocar trompete era o uso de uma
coluna de ar ativa e ininterrupta. Se usada corretamente, esta coluna de ar fornecerá a
energia necessária para impulsionar os lábios em vibração, controlar a dinâmica e até
mesmo criar um vibrato de vento sutil e expressivo. Isso é o que Cichowicz chamou de
"controle da respiração". Muitos músculos estão envolvidos neste processo. Alguns dos
músculos são encontrados nas regiões do abdômen, tórax, costas e pescoço. Entretanto, o
músculo mais citado no ensino de instrumentos de sopro é o diafragma.

Em algum momento durante seus anos de desenvolvimento, muitos professores dizem a

seus alunos para tocar com o diafragma para enriquecer o tom e acertar as notas no
registro agudo. No entanto, o apoio do diafragma é impossível, pois este é um músculo
usado principalmente durante a inspiração. Tentar expirar (ou soprar) usando o diafragma
geralmente resulta em contração isométrica dos músculos na área abdominal e na região
pélvica. Essa tensão muscular é semelhante à pressão pélvica usada durante o parto ou a
defecação. Se o objetivo do trompetista é inalar grandes quantidades de ar, o suporte do
diafragma é ilógico, pois esta membrana é projetada para inalar.

O diafragma é um músculo da inspiração e é único entre os músculos do corpo por ser

circular. O diafragma é mais ativo durante a fase de inspiração (inalação) do processo
respiratório - quando se contrai para baixo para criar um vácuo para o ar externo entrar nos
pulmões. Durante a expiração, o diafragma é liberado para assumir sua posição relaxada.

Os músculos que ajudam um trompetista a soprar rapidamente, ou contra resistência

externa, como ao tocar trompete, são os músculos intercostais, os músculos do abdome e
os das regiões das costas. Para a respiração normal - chamada respiração passiva - o
potencial de energia armazenado nas fibras elásticas dos pulmões é a expiração suficiente.
Para a expiração mais ativa (o sopro do vento como ao tocar a trombeta), serão necessários
mais movimentos musculares.
No entanto, as informações relacionadas à fisiologia da respiração tornam-se muito
complexas para serem utilizadas pelos músicos durante a execução musical. Cichowicz não
queria que seus alunos pensassem conscientemente sobre como respirar - por exemplo,
pensando em quais músculos mover ou como expirar. Em vez disso, ele entendeu que a
respiração deveria ser um ato natural - ele frequentemente comparava inspirar a bocejar e
expirar a apagar uma vela. Ele considerou que, embora as informações relacionadas ao
mecanismo respiratório tenham seu lugar na pedagogia dos instrumentos de sopro, os
artistas devem evitar pensar nisso durante a execução musical, pois suas apresentações
musicais podem se tornar conscientes e trabalhosas. Em última análise, o uso da respiração
serve a um propósito - tocar um belo som de trompete retumbante.

Cichowicz considerava essencial o ensino das técnicas de respiração. Ele disse: "Se eu fosse
colocar uma hierarquia de técnicas que são importantes para um trompetista, eu teria que
dizer que o controle da respiração estaria no topo da minha lista. Obviamente, o resto da
máquina de tocar deve estar em lugar." em bom estado de funcionamento." A respiração é
a vida do instrumento porque o vento leva os lábios a vibrar e dá dinamismo ao timbre. No
entanto, sua importância nem sempre foi compreendida. Por esta razão, ele explicou o
seguinte:
Durante anos e anos, principalmente quando eu era estudante, a atenção se limitava
apenas ao bocal. Sempre que alguém tinha um problema, obviamente o problema estava
na embocadura. Os trompetistas mudaram suas embocaduras e a posição das boquilhas e,
claro, não obtiveram bons resultados. Na maioria das vezes, essas mudanças causaram
mais problemas do que resolveram.

Controle da respiração

Simplificando, o controle correto da respiração envolve inspirar e expirar os

pulmões sem tensão ou interrupção. No entanto, se o trompetista não for
cuidadoso, ele pode alterar sua respiração – prejudicando assim sua
performance musical. Para Cichowicz, os pontos de referência para as funções
corretas da respiração eram o bocejo e o suspiro. Ele explicou:
Você não precisa conhecer nenhuma técnica específica para respirar ou bocejar. Você não precisa saber o
que as costelas ou o diafragma estão fazendo porque a respiração é uma atividade simples e básica.
Surpreendentemente, muitos trompetistas têm problemas para fazer isso. Talvez eles se esqueçam ou
possivelmente seus estado de ansiedade faz com que eles produzam distorções em sua forma natural de
respirar. Muitas vezes, um som de "assobio" é ouvido quando um aluno respira. Isso não ativa
adequadamente as funções respiratórias. Você descobrirá que, para tocar com esse tipo de respiração
defeituosa, terá que empurrar e, como resultado, seu som carecerá de flexibilidade e outras capacidades.
Quando ensino, ouço que a inspiração tem a característica de um suspiro ou bocejo, seja uma respiração
longa ou rápida. Esse tom também pode ser ouvido no tom característico da sua voz quando você respira
incorretamente. Se você respirar normalmente, sua voz terá sua ressonância típica. Se você respirar
incorretamente, sua voz soará fraca ou afetada.

O controle da respiração é difícil de ensinar porque a maior parte de sua técnica é interna. Isso é diferente da
técnica de arco de um bom violinista – que é principalmente externa. Cichowicz explicou:

A menos que seja realmente algo extremo, não dá para saber se alguém está soprando corretamente. Não
se pode sentir ou ter qualquer indicação de que a caixa torácica de alguém está relaxada. Por si só, isso não
é um meio confiável de avaliação. Mais uma vez, os livros descrevem em detalhes como as costelas se
expandem e como a cúpula do diafragma desce. Eles também explicam como, depois de relaxar, o
diafragma sobe e os músculos do peito descem. Isso é bom e informativo, mas você não pode pensar nisso
se for jogar. É simplesmente impossível. No entanto, as funções respiratórias devem estar corretas, caso
contrário você terá problemas com sua execução.

Para resolver esse problema, os trompetistas devem confiar em seu cérebro. O cérebro é estruturado para
atender e se concentrar em tarefas específicas. “Se você pode identificar uma tarefa”, disse Cichowicz, "O
cérebro é bastante inteligente na maneira como escolhe os músculos corretos para fazer o trabalho. Em meus
anos de ensino, usei muitas técnicas, como o uso de visualização, que parecia ter sucesso e parecia aliviar a
necessidade de longas explorações anatômicas".

Inalação

A primeira parte da respiração é a inalação. Durante a inspiração, o trompetista enche os pulmões e

estabelece a postura correta para a expiração. No entanto, este é um aspecto importante da respiração que
muitos trompetistas não conhecem. A postura correta inclui sentar-se, como se estivesse de pé da cintura para
cima, com os braços estendidos confortavelmente ao lado do corpo.

Para Cichowicz, o processo de inalação ao tocar um instrumento de sopro é semelhante, mas um pouco mais
ativo do que um bocejo. Quando os trompetistas inalam dessa maneira, eles podem sentir seus pulmões se
enchendo de ar enquanto seus corpos permanecem em um estado flexível. Esse estado de flexibilidade é
importante porque tensionar a respiração é perigoso: os trompetistas devem associar a respiração a um
bocejo, pois o bocejo é uma das formas mais simples e instintivas de inalação.

No entanto, ao contrário de um bocejo, que às vezes é alto, uma respiração de trombeta é silenciosa. “A
inspiração deve ser quase inaudível. É a maneira como respiramos que é importante”, disse Cichowicz,
“Quando vou jogar, minha respiração é silenciosa, mas quando demonstro durante as masterclasses, exagero
porque quero deixar todos ouça minha respiração no auditório”.

A respiração deve ser sempre natural e flexível. O trompetista deve ter em mente que a respiração, aplicada
ao toque de instrumentos de sopro, é baseada em movimentos elástico. De acordo com Cichowicz, “muitas
vezes são os alunos mais exigentes que adquirem o hábito de analisar demais e, como consequência, seu
desempenho é muito artificial, criando assim uma situação tensa para eles”. Em suma, simplesmente tocar um
instrumento de sopro, “bocejar e soprar!”

Outra forma de inalação, embora um pouco heterodoxa nos círculos da música clássica, é a respiração nasal –
usando o nariz como o único meio de inspirar ar. Para Cichowicz, a respiração nasal é útil para colocar os
iniciantes em ação, pois os ajuda a estabelecer uma sensação firme para suas embocaduras. De fato, quando
os jovens trompetistas começam a tocar trompete, talvez instintivamente, eles mantêm os lábios em estado
estático e respiram pelo nariz. Depois de desenvolver a força e a coordenação da embocadura, eles podem
começar a respirar usando os cantos da boca.

No caso de trompetistas mais avançados, a respiração nasal pode ser usada para garantir a entrada no tom
agudo enquanto mantém a embocadura na posição – mas isso não é recomendado para tocar em geral.’ Por
exemplo, trompetistas famosos como Timofey Dockshizer recomendaram o uso da respiração nasal para
entrar nas passagens de notas agudas2.

No estudo do yoga – que estabelece os princípios do funcionamento saudável de muitas atividades humanas –
os praticantes respiram pelo nariz. “O único problema é que, a menos que o trompetista tenha muito tempo
para se preparar para uma frase ou tenha frases curtas, geralmente não terá tempo suficiente para respirar
dessa maneira. Por causa do fator tempo, a respiração nasal é descartada como uma técnica de respiração útil.
Para um instrumento de sopro, a técnica de respiração é maravilhosamente perfeita”, disse Cichowicz.
Adicionado:

A respiração nasal é uma maneira preferível de respirar nos estágios iniciais, pois todos os novos alunos
tocarão tons longos de qualquer maneira e o que você deseja estabelecer com eles é uma boa produção de
tons e boa forma de embocadura. Quando tiverem mais experiência e começarem a tocar músicas mais
complicadas, terão que recuperar o fôlego com os cantos da boca.

Hábitos respiratórios corretos também incluem inalar ar suficiente para ficar longe do terço inferior da
capacidade pulmonar. Cichowicz concebeu a capacidade respiratória de um trompetista da seguinte forma: os
40% superiores do ar soprado após uma inspiração completa são muito eficientes, os próximos 25% ou 30%
são bons e os últimos 30% são para uso em caso de emergência. Ele adicionou:

Se você jogar com esses últimos 30%, o ar ficará muito reduzido e você sentirá como se o umbigo estivesse
em contato com a coluna. Como resultado, você terá pouco controle sobre o ar que está soprando e é aí que
começa a perder o controle. Você deve jogar usando os 70% superiores de sua respiração. Salve a última
terça parte caso queira estender sua apresentação por motivos de fraseado.

Cichowicz costumava dizer a seus alunos que o corpo humano tem uma enorme variedade de maneiras de
compensar as coisas que não são perfeitas. Por exemplo, um trompetista pode ser capaz de fazer pequenas
respirações por um determinado período de tempo, mas mais cedo ou mais tarde percebe que os extremos do
repertório, ou as grandes bravuras, serão muito difíceis de tocar. As exigências físicas simplesmente serão
muito grandes. Cichowicz também queria que seus alunos respirassem fundo para que pudessem tocar cada
nota da frase sem ficar sem fôlego.

Exalação

Uma vez que a inalação esteja correta, os trompetistas devem aprender a exalar corretamente. A
expiração costuma ser chamada de “vento”. Cichowicz preferiu a palavra “vento” ao invés da palavra
“ar”, porque “vento” implica ação enquanto a palavra “ar” implica silêncio.
Quando exalado, a liberdade do vento é de vital importância na produção de um som ricamente
colorido³. Cichowicz sentiu que alguns trompetistas precisavam do estímulo certo para expirar. Por
esse motivo, ele costumava usar analogias, frases ou chavões comuns para fazer com que seus
alunos deixassem de lado suas inibições e se libertassem. Disse:

O cérebro precisa de algum tipo de estímulo para liberar a respiração. Posso usar todos os tipos de
analogias, como ver uma vela a um metro ou um metro e meio de distância e tentar apagar a
chama. Ao fazer isso, você perceberá que está soprando o ar como fluxo e não como compressão.
Essa é a conexão entre anatomia, respiração e o toque da trombeta. Tudo isso tem a ver com o
fluxo de ar e não com a fisiologia dos músculos da região abdominal. Sua ligação é apenas a
corrente de ar.

A sustentação do vento, no verdadeiro sentido da palavra, é o resultado de uma corrente de ar vital.

De acordo com Cichowicz, este deve ser visto como o único meio de suporte para tocar trompete.
Os trompetistas também devem abordar o estudo da respiração a partir da perspectiva do som. Se o
som não for distorcido e ressonante, então os trompetistas saberão que estão sustentando o tom
corretamente.

Para Cichowicz, a liberação ininterrupta do vento em direção ao bocal é um dos aspectos mais
importantes da expiração. Ele comparou o sopro do ar com a liberdade com que um violino ista se
curva, dizendo a seus alunos que em uma boa orquestra sinfônica não se veriam violinistas se
curvando com os braços tensos. Ele perguntou: "Por que então os trompetistas tocam seus
instrumentos com a parte superior do corpo tão tensa?" Ele explicou sua abordagem de expiração
da seguinte forma:

Se você vir um violinista todo cerrado como se estivesse tocando o violino, a mesma tensão seria
análoga ao que fazemos com a respiração. A comparação entre instrumentos de corda e de sopro
é muito útil porque a técnica de tocar as cordas é visual, mas a nossa técnica não. Nos
instrumentos de sopro temos que usar o método de indução para aprender a técnica.

Para testar isso, Cichowicz pediu ao aluno que parasse no meio de uma frase e falasse. Se ele falasse
de forma tensa, então o aluno estava jogando de forma tensa. "Você deve ser capaz de falar
normalmente se estiver jogando com a respiração livre." "No entanto, se você pressionar a
respiração, não conseguirá falar se parar no meio de uma frase. Algumas pessoas tentam fazer isso,
mas antes de falar, respiram rapidamente. A maneira correta de fazer este teste é falar durante a
mesma respiração, sem furtivamente tomar uma segunda respiração."

Outro sinal de tensão na expiração é mostrado ao tocar longas passagens que têm muitos ataques
ou notas em staccato. Nesse caso, o som do trompetista pode perder ressonância e você sentirá que
tem muito ar nos pulmões. Cichowicz explicou:
Muitas vezes, quando você está atacando uma passagem em staccato, você toca alguns compassos
e de repente se vê cheio de ar. Essa é outra indicação muito forte de que há uma pressão em sua
respiração Você deve ser capaz de tocar toda uma linha de articulação sem se sentir assim. Se a
coluna de ar for pressionada, você ficará tão tenso que será quase impossível continuar. Acho que
certos tipos de estudos, como o Estudo nº 1 nos Estudos Práticos de Edwin Franko Goldman, serão
impossíveis de serem concluídos se você pressionar a coluna de vento. Esta é uma indicação
segura de que há pressão em sua respiração.

O fechamento da garganta, ao expirar, era um problema que Cichowicz frequentemente encontrava

com trompetistas. Os sintomas de fechamento da garganta incluem convulsões imperfeitas; sons
pressionados e mutantes; redução de amplitude e dinâmica; e um assobio na garganta ao inalar.
Mesmo uma pequena quantidade de fechamento ou tensão na garganta terá efeitos perceptíveis na
reprodução do som. A maioria desses sintomas não pode ser sentida, mas pode ser detectada na
reprodução do som. Por esse motivo, assim que o aluno soltava a tensão, Cichowicz dizia: “Você
ouviu a diferença?” e não “Você sente a diferença?”

Cichowicz pensou que havia algo no sistema nervoso Que fazia essas duas atividades, respirar e
fechar o Garganta, eram sincronizados. “É assim”, explicou. “Em primeiro lugar Porque se você fizer
pressão na região abdominal e aí ela fecha Garganta, você não será capaz de soprar qualquer
quantidade de ar que a abra. Sim Você está trabalhando com a garganta fechada, você tem que
tratar primeiro Solte a respiração livre e enfatize o fluxo da respiração”.

Em resumo, alguns dos problemas mais comuns encontrados na respiração são: 1) expirar com a
parte superior do corpo em estado de tensão (abdômen e região torácica); 2) a produção de som
distorcido durante as passagens articuladas; e 3) fechar a garganta. Cichowicz enfatizou que, “Esses
problemas são tão drásticos, às vezes, que os trompetistas não conseguem acreditar que algo tão
simples e básico como soprar ar seja a raiz do problema, mas a experiência me diz que muitas vezes
é. Se você tiver problemas com qualquer parte de sua técnica, 90% das vezes o problema está
relacionado à liberação da respiração.”

O início de cada nota – o sopro do vento

Para Cichowicz, a articulação da primeira nota dava uma indicação clara do que viria a seguir em
termos de produção sonora e ataques. Isso porque no início de cada nota existem três elementos
essenciais na produção do som. Esses três elementos têm uma relação simbiótica e precisam estar
certos e sincronizados para produzir um som aberto e ressonante. Os três elementos são: 1) a
imagem mental do som – com a afinação exata, a cor da afinação e a intensidade de cada nota; 2) o
vento – a fonte de energia soprada pelo trompetista; e 3) vibração – a vibração produzida pelo vento
que ativa a vibração dos lábios.

Se um desses três elementos estiver deficiente, o sopro do vento livre sofrerá – se o trompetista não
tiver uma imagem mental da “canção”, seus lábios não receberão o sinal do cérebro para se formar
na posição correta. Eficientemente. Se os lábios não vibrarem corretamente, o trompetista
experimentará um aumento na pressão dentro de sua boca. Se isso acontecer, o trompetista pode
sofrer da síndrome de Valsalva, ou “síndrome do afogamento”, que por sua vez é um obstáculo para
a maior parte do fluxo de ar. Quando isso acontecer, os lábios não receberão fluxo de ar suficiente
para vibrar e produzir um som pleno, ressonante e aberto no trompete.

Embora esses detalhes fisiológicos sejam ferramentas de análise úteis para explicar os processos
envolvidos na liberação do vento, o trompetista nunca deve tentar pensar nesses detalhes enquanto
toca; o ato de execução musical deve ser sempre simples. Em outras palavras, quando surgem
problemas de performance, os trompetistas devem evitar buscar soluções.

Complexo porque as soluções residem na simplicidade do processo de reprodução. Ou seja, o

trompetista simplesmente tem que ter um conceito claro de som em sua mente, a vontade de
“cantar” para que os lábios vibrem, um suprimento suficiente de ar nos pulmões e sopre.”

Idealmente, deveria ser tão simples quanto o ato de tocar, Cichowicz sabia que algumas pessoas
tinham medo das notas de sinalização. Como esse sentimento de medo interfere no sopro livre do
vento, Cichowicz afirmou que os trompetistas que sofrem de tal medo devem descartar
rapidamente esse medo. Assim sendo. Ele afirmou que, “Alguns dos trompetistas mais perspicazes
têm uma sensação de medo no início das frases. Todos nós temos esse medo até certo ponto.
Consequentemente, fazemos alguma ação com a língua, que é uma ação semelhante à maneira pela
qual testa-se a água com o dedo do pé antes de mergulhar nela”.

Sobre o mesmo tema, Neal Berntsen, trompetista da Orquestra Sinfônica de Pittsburgh e ex-aluno
de Cichowicz, comentou sobre a importância da liberação do vento desta forma:

Se o vento estivesse soprando corretamente, era mais provável que essa fosse uma boa frase. No
entanto, se você teve algum problema com o sopro do vento, terá mais problemas nessa frase.
Esse é o foco que você precisa para tocar tons longos VCI. Cichowicz escreveu esses tons longos
para nos ajudar a liberar o vento corretamente. Aqueles tons longos não eram apenas exercícios,
você tinha que concentrar toda a sua energia mental na criação inicial do som e reproduzi-lo com
o sopro do vento.

Tom Rolfs, trompete principal da Orquestra Sinfônica de Boston e ex-aluno de Cichowicz, concordou,
mas foi além, dizendo:

É o conceito de como o ar se move através da trombeta. Em primeiro lugar, você tem o bocejo ou
suspiro da respiração, que é a inalação. Isso não é tão difícil de fazer. A expiração é a parte difícil
na forma como o ar se move através do instrumento. Foi aí que Cichowicz usou tons longos VCI.
Ele nunca deixou escapar uma nota disforme. Ele estava certo sobre isso porque é assim que os
maus hábitos se desenvolvem. Essa é a minha maneira de começar a jogar todos os dias. Eu
realmente não penso em som, mas me certifico de que o ar se mova livre e facilmente com
energia e expressão musical.

Treinando a respiração do vento - padrões de ar

Cichowicz ajudou seus alunos no sopro fácil e livre do vento usando o que ele chamou de "padrões
de ar". Os padrões de ar são feitos soprando o ar da mesma forma que é usado ao tocar trompete -
mas no caso dos padrões de ar o instrumento não é usado. Para fazer um padrão de ar, o
trompetista respira fundo e sopra um padrão de ar, sem vibrar os lábios, com a mesma musicalidade
e articulação que aparece na música a ser tocada. Por exemplo, se o trompetista usar o princípio do
Concerto para trompete de J. N. Hummel como um padrão de andamento, ele tocará com a mesma
emoção, andamento, ritmo e articulação como se estivesse usando o trompete. Foi assim que
Cichowicz descreveu os padrões de ar:

Para soprar um padrão de ar, primeiro coloque a boca como se fosse colocar um bocal ali e pense
na música que você está prestes a tocar. Se você acha que tem uma vela e quer fazer a chama
tremular um pouco, esse é o tipo de golpe que eu quero que você faça. Você pode querer fazer
isso muitas vezes, porque às vezes o significado dos padrões de ar assume um significado mais
profundo.

Cichowicz desenvolveu a noção de padrões de ar como resultado de assistir flautistas tocando em

seus tri-exames mestral, por júri, na Northwestern University. Durante aqueles anos, estava
tentando encontrar uma maneira de ensinar seus alunos uma maneira fácil na respiração do vento.
Ele notou a facilidade com que os flautistas tocavam e teve a ideia de desenvolver o padrões de ar.
Ele explicou:

Observei que de todos os instrumentos de sopro, o que parecia ter o melhor sopro era a flauta. Eu
pensei: “Por que isso? Eles são mais espertos do que nós?” Não acredito. Talvez seja porque eles
são ensinados de uma maneira melhor. Então conversei com Wally Kujala [ex-flautista da
Orquestra Sinfônica de Chicago] e perguntei a ele: “Tenho observado seus alunos tocarem, a
respiração deles é tão livre e direta. Como você os ensina a respirar?” Ele respondeu: “Eu apenas
digo a eles para respirar e soprar.” Isso foi tudo! A flauta é um instrumento que fica fora da
embocadura, então o cérebro tem uma forte conexão entre soprar em algo e não soprar em algo
[como é o caso dos instrumentos de sopro]. Então pensei: “Como posso usar isso para que o
trompetista possa ter esse tipo de experiência de sopro livre sem ter que se preocupar com notas
ou embocadura?” Foi assim que inventei padrões de tempo.

Todos os alunos de Cichowicz tinham que entender e ser capazes de usar os padrões de ar, porque
ele se referia a esse exercício constantemente para corrigir problemas técnicos durante suas aulas.
Da mesma forma, incentivou os alunos a usar os padrões de ar sempre que enfrentassem problemas
técnicos em suas salas de ensaio. Ele insistiu em praticar os padrões de sopro sem o uso do
instrumento pelo seguinte motivo:

Por que eu faço os alunos praticarem a respiração por conta própria? Por que é que não podemos
simplesmente remediar problemas respiratórios enquanto toca trompete? A resposta é que,
devido aos reflexos condicionados, não podemos fazê-lo. Uma vez que você pega o trompete em
suas mãos, você tem dez ou quinze anos de experiências e impressões de todos os tipos. Para
mudar ou melhorar algo em sua forma de tocar, você quer quebrar essa conexão imediatamente.
Psicologicamente, temos que quebrar o padrão de hábitos já formados. Por isso coloco meus
alunos para fazerem os moldes de ar, pois assim eles podem ter a experiência de soprar
livremente sem ter nenhuma ideia preconcebida ou hábito. O ponto importante em qualquer tipo
de terapia é que você deseja quebrar quaisquer reflexos condicionados fortes que você tenha.
Tocar com o bocal também é uma troca muito eficaz contra os reflexos condicionados.

Os padrões de ar também são úteis porque assim que o corpo perseverar na liberdade ao soprar,
isso ajuda uma vez que você posicione o bocal na frente de sua embocadura. Nesse momento, é
claro, você terá a resistência. Mas você também terá a impressão de como deve ser a respiração
livre, porque simplesmente já praticou o padrão do ar.

Assim que você comprometer a coluna de ar livre, também comprometerá a qualidade do que
está fazendo no trompete. Mas se você inspirar e soprar sem a trombeta, não haverá inibições e
tudo será muito direto. Agora você pode dizer: "Pegue o instrumento e aproxime-se o máximo que
puder do padrão de ar".

Quando comecei a usar os padrões de ar, para ser sincero, fiquei surpreso com a eficácia deles.
Até então eu tinha usado um pouco de prática de bocal se algo não estivesse funcionando
corretamente. No entanto, eu ainda vi um pouco de inibição lá. Eu pensei, tudo o que uma pessoa
precisa para ter a ideia de sopro livre é algum tipo de experiência que tire todas essas
preocupações - se as notas vão ficar certas ou a embocadura vai ficar apertada. Então decidi que é
assim que a respiração básica deve ser. Ao longo dos anos, isso funcionou muito bem até mesmo
para trompetistas muito avançados.

Ao praticar padrões de ar, o trompetista também se concentrará na embocadura e ganhará direção

e energia no fluxo do vento, o que ajudará a produzir um belo som. Cichowicz explicou:

Praticar os padrões de ar não apenas ajuda a estabelecer o hábito de soprar uma corrente de ar
livre, mas também faz outra coisa que acho que poucas pessoas discutem, mas é muito
importante. Quando olhamos para a notação musical, ela é vertical. Ele sobe e desce, mas todo o
som é horizontal – então não importa se a nota é um Dó alto ou um Dó baixo. Os padrões aéreos
enfatizam essa abordagem horizontal. Pense no violino. O arco segue horizontalmente. Para nós o
arco é o sopro do vento. Por experiência pessoal, posso ver que a maneira como as notas se
movem para cima e para baixo na página afeta a maneira como sopro. Você quer explodir nas
notas altas e descer nas notas baixas quando na verdade precisa pensar de forma linear. Ao
desviar a coluna de ar, como quando você está tentando soprar em direção a uma nota alta, a
coluna de vento fica mais fina e quando você está tentando soprar para baixo, ela fica desfocada e
perde direção e energia.

A respiração e o bocal
Para Cichowicz, a função e eficácia da embocadura depende da liberdade da respiração - ou
coluna de vento, como ele às vezes a chamava. No momento em que a coluna de vento for
acionada e sua intensidade for contínua, a embocadura terá a fonte de energia necessária
para vibrar livremente e sem tensões musculares isométricas desnecessárias. O falecido
William Fielder, ex-professor associado de trompete na Rutgers University e ex-aluno de
Cichowicz, expandiu essa ideia dizendo:

O que Cichowicz estava ensinando a seus alunos através do uso de padrões de ar e suas idéias sobre a

respiração do ar livre era que é preciso soprar primeiro e deixar a embocadura converter esse vento em

vibração. Você não tenta vibrar primeiro e depois soprar. Se você vibra em primeiro lugar, está adicionando

uma camada extra de resistência e não quer isso porque vai reduzir sua liberdade e flexibilidade para tocar

crescendos repentinos (como Bud Herseth costumava fazer quando tocava em a Orquestra Sinfônica de
Chicago). Em primeiro lugar, você deseja a liberdade de sua respiração, pois ela lhe dará toda a energia

necessária para produzir um belo som.

Concordando com essa correlação, Tom Rolfs acrescentou:

Lembro que sua única referência à embocadura era que os lábios deveriam vibrar e isso se consegue com o

uso da coluna de ar. Se o ar estiver estagnado e não se mover, os lábios não vibrarão.

É incrível como isso é fácil. Quando eu era mais jovem, tive dias ruins e dias bons, mas tudo dependia de como

eu movia o ar. Isso era tudo, quão livre ou apertado era meu rascunho.

O bocal, de fato, responde ao combustível que lhe é enviado, por isso o fluxo de ar livre e flexível é uma

necessidade. No entanto, para Cichowicz, a medição exata dessa corrente de ar era única para cada

trompetista, portanto, concentrar-se nessa medição acabaria sendo improdutivo – ou melhor, uma prática

errônea – ao ensinar os alunos a tocar música. Ele explicou:

Como alguém pode descrever um alto “fazer” para outra pessoa? Não se pode. Se tivéssemos medidores de

pressão, poderíamos descrever as libras de pressão de ar por polegada para um trompetista em particular.

Talvez as pressões de ar por polegada fossem diferentes para cada trompetista. Isso por si só não nos diz

muito sobre a técnica do trompete. Você não pode ensinar alguém a jogar com base no estudo das pressões

do ar. Você ensina trompete estudando música. É como a autópsia, revela muita informação para o médico,

mas não é bom para o paciente. Você não pode fazer uma autópsia de trompete e se beneficiar dela..

Embora Cichowicz minimizasse a análise das habilidades físicas em seu ensino, deve-se notar que,
durante seus anos como estudante em Chicago, ele foi muito afetado pela "abordagem física" usada
por seus professores. Essa abordagem é exemplificada por meio de técnicas como alterar o formato
da embocadura, fortalecer a embocadura por meio da prática repetitiva de exercícios não musicais e
ensinar os alunos a sustentar o som apertando o estômago. Foi em reação a esses métodos de
ensino que Cichowicz desenvolveu sua própria metodologia.
Respiração e articulação

Embora Cichowicz insistisse que o estudo do uso da articulação da língua era baseado no estudo da
linguagem, ele também acreditava que a liberação adequada da respiração fazia parte desse estudo.
Cichowicz disse que cada nota articulada tem dois componentes – uma consoante e uma vogal. A
parte consonantal "t" é o início da nota e a parte vocal "u" o "corpo" da nota que é criado pela
liberação adequada da coluna de vento que ajuda a vibrar os lábios. Para Cichowicz, a parte A parte
mais importante da nota era a vogal em vez da consoante. Ele descobriu que muitos alunos
enfatizavam mais a construção da consoante, criando uma nota com um início forte e agressivo
seguido por um som fino e fino. Em outras palavras, alguns os trompetistas tocavam com "T"
maiúsculo e "u" minúsculo. Cichowicz preferia o oposto: um pequeno “t” e um grande “U” – isto é;
“você” em vez de “seu”. Ele explicou:

Em alguns casos, se um aluno está tendo problemas com convulsões, tento trabalhar primeiro a
respiração e depois as sílabas. Lembre-se de que a articulação tem dois componentes: uma
consoante “T” e uma vogal “U”. Você tem que ter as duas partes. Muitas vezes encontramos
trompetistas cujos ataques são todos consoantes com muita pressão de ar. Sem o som da vogal
“U”, haverá muita pressão de ar. Em outras palavras, a vogal estimula o fluxo de ar.

Por esta razão, Cichowicz incentivou seus alunos a usar os padrões de ar em sua prática de
articulação sem usar seus instrumentos. Com os padrões de ar, os alunos praticam a sílaba “t” como
início da nota seguida imediatamente por uma coluna de vento ativada pelo “U”. Cichowicz, ao
descrever o som dos padrões de ar, diria que soavam como “tUUUUUUUUU” sendo pronunciado
com um “t” suavemente pronunciado seguido por uma coluna ativa de vento que soava como, da
maneira como Cichowicz o descreveu, “uma brisa de verão soprando através as folhas de uma
árvore.”

Cichowicz gostava de usar ataques respiratórios para ensinar a articulação e também como uma
ferramenta terapêutica para ajudar os alunos que não tinham sucesso com os padrões respiratórios.
Ele explicou:

Às vezes, quando os alunos não conseguem trabalhar com os padrões respiratórios, peço-lhes que
comecem as notas com um ataque respiratório. Isso funciona porque, ao eliminar o uso da língua,
eles podem expirar com mais facilidade. No entanto, os ataques aéreos são muito perigosos em
termos práticos de execução, mesmo para peças como o início de Rien-zi por Richard Wagner.
Neste trecho orquestral, a maioria dos trompetistas começa com um ataque suave para garantir
que a nota comece no tempo certo. Mas quando os ataques aéreos são usados como uma
ferramenta terapêutica, eles podem ser muito úteis.

Uma vez que o aluno assegura o equilíbrio entre a parte consonantal e vocal de uma nota articulada,
o resultado é uma nota claramente atacada seguida por um tom brilhante e ressonante. Manny
Laureano, trompete principal da Orquestra de Minnesota e ex-aluno de Cichowicz, descreveu esse
tipo de nota articulada da seguinte maneira:

Cada nota tinha esse maravilhoso som “pop” em sua articulação. Essa era a antítese do que
aprendera com William Vacchiano. Vacchiano queria cada vez menos a língua nas investidas. O
que ouvi na reprodução dos alunos de Cichowicz foi um “pop, pop, pop” no início de cada nota.
Eles quase soavam como bolhas maravilhosas. Isso foi muito atraente para mim.
Esse som “pop” era o resultado de um “t” claro no início de cada nota, seguido por um som “U”
completo e ressonante. No entanto, ao ensinar articulação, em vez de confiar em descrições
detalhadas do posicionamento da língua, Cichowicz pedia a seus alunos que pronunciassem palavras
como “trompete” ou “tata” para servir como modelos de articulação! Ele explicou:

No assunto do ataque podemos encontrar várias descrições de sua função física. Descrições de
onde colocar a língua na boca para obter um bom ataque são abundantes. Algumas delas são
belas descrições de como um determinado trompetista se articulava. A questão é: “Você consegue
seguir essa descrição e tocar mais de uma mínima?” Eu não posso! No entanto, poderia ser uma
descrição perfeita do que estou fazendo. Do ponto de vista da articulação docente, temos que
encontrar um caminho mais natural.

Para isso, podemos voltar ao estudo da linguagem. Todos nós aprendemos a dizer “mama” ou
“dada” e a dizer “um, dois, três”. Isso é complicado porque a língua faz muitos movimentos
diferentes. Do ponto de vista pedagógico, a forma como movimentamos a língua quando tocamos
trompete está mais próxima da palavra “chá”. Cada número terá um local diferente de contato da
língua, mas nunca deve ser como as palavras “cheo” ou “feio”. Estes são pontos de vida imprecisos
da língua para tocar trompete. Voltando ao estudo da linguagem, ninguém precisa pensar onde
vai colocar a língua quando pronunciar a palavra “chá”, pois tudo acontece por reflexo. Esse é um
exemplo de treinamento usando o estudo da linguagem. Quando a trombeta é tocada, a
pronúncia da palavra “chá” inclui o fluxo de ar. Sem o fluxo da respiração, o ataque será uma
consoante morta sem um som completo.

Existem pelo menos 57 variedades de ataques na música “Como escolher qual ataque usar? Apenas
por indução e escolhendo Fazer o som que você quer. Por exemplo, se você tocar a sexta sinfonia de
Tchaikovsky ou uma sinfonia de Mozart”, disse Cichowicz, “você deve usar Diferentes ataques. Sua
mente tem que estar clara sobre a mensagem musical. Cal que você deseja transmitir em vez de
dizer, ‘onde estou colocando o Linguagem para Tchaikovsky?’ Se você fizer isso, seu jogo será muito
Mecânica. Deixe a imagem mental da música ditar o Ataque”.

Quando os trompetistas atacam corretamente, eles não distorcem os sons. Eles devem prestar
atenção à qualidade da consoante e à qualidade do canto da vogal. Se você não está cantando
através do instrumento, então está errado. “Tudo o que tocamos é cantabile”, acrescentou
Cichowicz. “Mesmo em passagens de fanfarra, você estará no caminho para tocar com a técnica
adequada. Tem que haver algum canto para tudo que você toca.”

Staccato
Para Cichowicz, uma verdadeira nota staccato tinha um começo claro, um som bonito e uma
cessação de atividade no final. O som dessa nota em staccato tinha que ser tão aberto e
ressonante quanto o som produzido ao tocar um tom longo. Em outras palavras, se o aluno
tocar um "G" staccato, essa nota deve ter o mesmo som aberto e ressonante de quando o
aluno toca um "G" como um tom longo. Ele explicou:

O que deve ser lembrado sobre o verdadeiro staccato é sua clareza. Você está falando
claramente? É um erro pensar que o staccato vem da interrupção do som com a língua.
Acho que é um erro que está escrito em uma das notas do livro de Arban. Como é que o
som pára? Simplesmente para. Chamei o espaço entre as notas em staccato de “animação
suspensa”. O som das notas em staccato deve ser claro. Seria um erro pensar que, quando
você estiver solando, mudará o som ao tocar uma passagem em staccato. O som precisa
permanecer livre, aberto e ressonante enquanto você toca uma passagem lírica, arrastada
ou staccato.
No caso de uma rápida sucessão de notas em staccato, Cichowicz propôs que essas notas
deveriam ser tocadas claramente, mas não separadas, uma vez que o rápido “efeito” em
staccato ocorre como uma ilusão. Em outras palavras, seria impossível tocar semicolcheias
em staccato durante uma passagem marcada como Allegro. Por outro lado, se o trompetista
articular claramente, à distância, o público ouvirá as notas separadas, criando assim o efeito
staccato. Abundante:

No caso de notas em staccato em sucessão, a situação é um pouco diferente. Essas notas

devem ser concebidas de forma diferente porque algumas os trompetistas acham que
precisam iniciar a próxima nota de forma limpa. Você não precisa fazer isso. Staccato em
uma sucessão de notas rápidas é uma ilusão devido à velocidade das notas. Simplesmente
não há tempo para tocar semicolcheias em staccati. Existem muitos estilos de execução
rápida em staccato. No entanto, se você tentar conscientemente colocar espaços entre as
notas, pode não ter a flexibilidade necessária para acomodar diferentes estilos de
execução.
Neal Berntsen falou mais sobre o conceito de staccato como uma ilusão auditiva:

O que eu não entendia até estudar com Cichowicz era que a articulação staccato é uma
ilusão auditiva. O que estudamos quando tocamos Bousquet, Brandt ou os Top Tones de
Walter Smith é que uma nota staccato não é uma nota curta, mas uma articulação
perfeita. A maneira como a língua atinge o topo da boca muda, e é a intensidade com que
essa nota é tocada que define sua forma, mas o fluxo de ar é quase sempre constante.
Talvez se você estiver em uma orquestra e tiver que recorrer ao que Jacobs chamou de
“uma consoante dupla” – usada como uma técnica especial para articular notas com
maior ênfase – então elas não se articulam perfeitamente. É por isso que trabalhamos
com todos esses padrões de articulação – o ataque rápido da língua. Para mim, era disso
que eu precisava. Era literalmente como ter dinheiro no banco.
Para Cichowicz, ataques múltiplos eram uma extensão de ataques únicos. Ele sugeriu que os
mesmos princípios de produção de som e articulação em ataques únicos se aplicam a
ataques múltiplos. No entanto, ele enfatizou que os trompetistas devem primeiro articular
claramente as notas simples antes de passar para o ataque duplo ou triplo. Ele expressou o
seguinte:
Isso é prático, pois todos os princípios dos ataques simples são os mesmos, mas no ataque
duplo ou triplo substituímos uma das sílabas pela sílaba—ku. A ideia é usar essa sílaba, já
que ela está na metade da passagem da língua para os ataques individuais. Você tem que
cuidar para que a sílaba “ku” não seja cuspida no instrumento, como está escrito no livro
de Arban. Espero que seja uma tradução infeliz porque não acredito que Arbán escreveu
isso. O “ku” é o que se conhece como palato-sílaba. Deve estar o mais próximo possível da
frente da boca. O que quero dizer com isso é que você não pode destruir a integridade da
sílaba. “Ku” ainda mantém a integridade da vogal, mas “kee” não. A ideia principal de usar
“ku” é fazer com que soe o mais próximo possível da sílaba “tu”. Mais uma vez, seus
ouvidos irão guiá-lo. Equilibre todos eles do ponto de vista musical. O “ku” divide o tom,
mas não o inicia. Por outro lado, o “tu” inicia o primeiro tom. Ataques múltiplos também
devem manter a integridade do som.
Em resumo, este capítulo discutiu alguns dos conceitos e metodologias usados por
Cichowicz em seu ensino de habilidades físicas. Ele baseou o ensino de habilidades físicas na
liberação livre e ininterrupta da respiração assistida por meio da prática de padrões aéreos e
no uso claro de uma consoante seguida de uma vogal com som pleno em sua articulação.
Quando perguntaram a Cichowicz qual era a raiz dos problemas técnicos que ele
frequentemente encontrava com seus alunos, ele respondeu: “90% dos problemas que ouço
de meus alunos têm a ver com liberação inadequada de vento.” Para concluir este capítulo
sobre os métodos de ensino de Cichowicz, é apropriado citar a forma como ele terminava
suas master classes:
Pedagogicamente, isso é tudo o que está envolvido em tocar trompete. Estes são os
blocos de construção de sua execução básica. O resto tem que vir de sua imaginação
musical, sua vontade de praticar e como você estimulará seu desenvolvimento com base
em como você deseja soar. Este é o meu pensamento básico sobre como tocar trompete.

Notas

1. Cichowicz disse que, "Quando Bob Lambert, que foi o trombone principal da Orquestra Sinfônica
de Chicago por muitos anos, tinha uma nota alta, ele respirava pelo nariz. Ele fez isso em parte para
manter a posição de seus lábios em a forma necessária para tocar a nota. Também ao respirar dessa
maneira, não moveu sua embocadura.

2. Timofey Dockshizer escreveu em seu método de trompete (Integrated Excersice System publicado
por Alphonse Leduc) que, para evitar a quebra do som no registro agudo, o trompetista deve manter
a boca fechada ao respirar. Para conseguir isso, ele sugeriu respirar pelo nariz antes de tocar uma
nota alta. (P.34)

3. Os músculos da parte superior do tórax, aqueles ligados às costelas e na região das costas, são
ativados neste momento, por isso é tão importante manter-se alto e flexível ao tocar um
instrumento de sopro. Portanto, quando estudamos a execução de trompetistas malsucedidos,
muitas vezes descobrimos que seus corpos são rígidos. Se o trompetista travar os músculos ao redor
da área do diafragma, será mais difícil para ele tocar um som no trompete.

4. Essa sequência é discutida em detalhes no quinto capítulo deste livro.

5. Os termos "padrões de ar" e "padrões de vento" são sinônimos .

O Plano de Aula Cichowicz

 Você pode esperar o melhor trabalho de seus alunos se fornecer algum tipo
de padrão ou conexão lógica entre os fatos que eles assimilam.

Percy Buck C., Psicologia para Músicos

Cichowicz desenvolveu um plano de aula para orientar seus alunos no aprendizado e

desenvolvimento das habilidades físicas e artísticas necessárias para se expressarem por meio de
seus instrumentos. A habilidade mais importante é ser capaz de tocar com um som ressonante e
aberto através da respiração livre. Para desenvolver essa habilidade, entre outras coisas, Cichowicz
organizou um plano de aula dividido em seis seções que seguiam uma ordem progressiva de
dificuldade. As seis seções, em sua respectiva ordem, eram: aquecimento e calistenia (incluindo
bocal, tons longos VC I, estudos de Clarke e calúnias de Irons); estudos de fluxo; estudos cantabile
(líricos); estudos de articulação; e estudos, transposição e repertório. Cada uma dessas seções será
discutida em detalhes nas próximas páginas.

Todos os alunos tiveram que cobrir essas seis seções em suas aulas. No entanto, com alunos
avançados - aqueles que já dominavam o vento livre e tocavam com um som ressonante e aberto -
Cichowicz pularia partes do aquecimento e ginástica, estudos de cantabile e seções de articulação
para ensiná-los imediatamente os estudos, a transnosição e seções de Renartorin

Depois de cada aula, Cichowicz atribuía a cada aluno uma lista de prática em um pequeno pedaço de
papel que incluía os exercícios, estudos e solos que ele queria que praticassem nas próximas
semanas. Essas tarefas geralmente incluíam uma ou duas partes de cada uma das seções do plano
de aula. Uma tarefa exemplar pode incluir o seguinte: Boca, VCI, Flow Study nº 25, Concone nº 11,
Williams Scales nº 5, Irons nº 5, Bousquet nº 7, Leonora nº 3 de Beethoven e trompete de Alexander
Arutunian Concerto. Sin embargo, Cichowicz no esperaba que sus alumnos siguieran estricta- mente
esta lista en su práctica diaria como si se tratara de una "lista de compras"-los alumnos tenían la
libertad de no tocar una sección o repetirla si creían que se iban a beneficiar dela. Ele explicou:

Quando eu dou as tarefas, eu faço algum tipo de cronograma de prática e os alunos acham que é isso que

eles têm que praticar todos os dias. Eu não acho que você deva praticar a mesma coisa todos os dias.

Novamente, existem alguns itens básicos que você deseja praticar todos os dias, mas precisa variar sua

programação de prática nas outras áreas. Por exemplo, se houver um estudo ou solo difícil em sua tarefa,

por que não passar um dia inteiro praticando após o aquecimento? Talvez no dia seguinte você possa

dedicá-lo aos outros materiais. Você deve pensar em uma ou duas semanas como uma sequência de

desenvolvimento, em vez de pensar no seu desenvolvimento dia após dia. Desta forma, você poderá

organizar sua prática e desenvolver sua performance musical a longo prazo.

Embora Cichowicz preferisse que seus alunos encontrassem seu caminho intuitivamente enquanto tocavam ou
praticavam, ele deu a eles as tarefas como uma forma de conectar os materiais (os vários concertos, estudos,
solos e trechos orquestrais) que os ajudariam em seu progresso. Por exemplo, se um aluno tivesse problemas
com o vento soprando na série inicial, Cichowicz organizaria um estudo que incentivou o sopro fácil do vento –
por exemplo, estudos de fluxo e estudos cantabile que não envolvem uso extensivo da linguagem. Esse foco na
atribuição de materiais de prática também ajudou o aluno a evitar lesões físicas, pois cada lista de tarefas
apresentava desafios ligeiramente acima das habilidades artísticas e físicas do aluno, evitando saltos
repentinos em seus requisitos físicos.

Dessa forma, as atribuições de Cichowicz assemelhavam-se a uma alimentação musical balanceada para o
desenvolvimento das capacidades físicas e artísticas dos alunos. Cada tarefa foi projetada para corrigir
deficiências físicas específicas – como o desenvolvimento da embocadura – enquanto promove o crescimento
da sensibilidade artística do aluno. Cichowicz acrescentou:

A embocadura tem que ser flexível para tocar as várias dinâmicas e mudanças de registro. A única maneira
de fazer isso com sucesso é tocando música. Por isso, é importante escolher o tipo certo de materiais e
desenvolvê-los de forma que eles se movam constantemente de forma musical. Isso não pode ser
exagerado.

Se eu puder lhe dar um bom conselho, não procure na sua embocadura se estiver com problemas técnicos.
Em vez disso, explore outras coisas, como respirar ou usar a língua. A embocadura responde à força do
vento e ao seu conceito de audição.

Pegue um livro simples como o Segundo Livro de Estudos Práticos de Robert Getchell. Mesmo no nível
universitário, uso este livro para poder me concentrar em algum aspecto do desempenho, se sentir que um
aluno precisa de liberdade de pensamento para trabalhar em uma técnica específica. Se você está ensinando
um iniciante, este também é um ótimo livro. Este livro apresenta uma progressão gradual dos estudos mais
básicos aos mais complexos. Desta forma, você estará desenvolvendo sua técnica e sua embocadura de
forma gradativa.

Cichowicz teve o cuidado de decidir qual exercício, estudo ou apenas ajudaria seus alunos a superar seus
problemas de desempenho. “Às vezes, os professores atribuem materiais de maneira aleatória”, explicou
Cichowicz. “Um professor que passa uma peça para um aluno que não está preparado para tocá-la pode fazer
mais mal do que bem a ele.” Por isso, durante suas aulas, Cichowicz era visto debruçado sobre seus armários
de música, que pareciam conter milhares de fotocópias de estudos e solos, procurando a música perfeita para
ajudar seus alunos. Para explicar seu processo de seleção, Cichowicz disse:

Você deve usar os materiais de forma que o aluno tenha uma boa chance de sucesso em cada estágio
específico de desenvolvimento. Você tem que ter isso em mente para evitar usar algo que eles não estão
preparados para jogar. Ao selecionar materiais de ensino, sempre me pergunto: “A pessoa está pronta para
jogar isso e terá uma boa chance de sucesso?” Quando os materiais são selecionados dessa forma, a
oportunidade de desenvolvimento é muito mais dinâmica. Eu não digo: “Se eu der a essa pessoa uma peça
realmente difícil, ela progredirá muito mais rápido. Em vez disso, uso uma progressão gradual em que
atribuo a ela algo que desafie o aluno o suficiente e esteja dentro de seu alcance”. Expectativas razoáveis”.

Os planos de aula de Cichowicz não foram apenas essenciais para seu sucesso como professor, mas ele
também forneceu a seus alunos uma sequência prática “passo a passo” que é relevante para suas carreiras
como músicos, pois eles incorporam novos conceitos musicais em sua prática. , exercícios ou repertório’.

Ao ajudar os alunos a alcançar uma performance musical contínua e consistente, os planos de aula de
Cichowicz tiveram o benefício adicional de aumentar a confiança dos trompetistas. Sua capacidade de
construir esse senso de confiança em seus alunos – tanto as habilidades artísticas quanto físicas necessárias
para todos –certamente foi um dos motivos pelos quais estudantes de todo o mundo estudaram com ele. Esta
foi também a razão pela qual muitos deles acabariam por obter alguns dos cargos mais cobiçados nas grandes
orquestras e universidades do mundo.
Estudos de aquecimento e calistenia

Esta é a seção mais importante do plano de aula de Cichowicz porque apresenta os

fundamentos do dia de trabalho de um trompetista. Ou seja, a imagem mental do som e do
sopro do vento. Cichowicz disse que essas fundações são semelhantes às fundações de
arranha-céus – se a fundação não for forte, todo o resto acabará por se desintegrar. Ele
também afirmou que os estudos de aquecimento e calistenia deveriam ser praticados
diariamente por todo trompetista, não importa o quão avançado fosse. Briney Bruce, ex-
aluno de Cichowicz e professor de trompete na Western Illinois University, comentou:
Cichowicz me ensinou que, independentemente de sua habilidade como trompetista, você
deve estar em contato com os fundamentos de sua performance musical diariamente. Os
alunos que estão tentando estabelecer esses alicerces ou corrigindo deficiências precisam
dedicar mais tempo a eles. Para trompetistas mais avançados, a prática dos fundamentos
pode exigir um período inicial de 30 minutos. No entanto, ainda acredito que todo
trompetista precisa revisar os fundamentos básicos da produção de tons diariamente.
O aquecimento e a calistenia incluíam o seguinte: VC I Tons Longos (também tocados no
bocal) e Estudos Técnicos de Herbert L. Clarke (Nos. 2, 3, 4 e 5). Claramente, esses estudos
de aquecimento e calistenia e tecnicamente simples. Isso permite que o trompetista se
concentre em produzir o som. Cichowicz comparou o aquecimento dos trompetistas à
vocalização que bons cantores praticam – sempre com o objetivo de cantar com um som
bonito e ressonante enquanto alcançam um bom fraseado. Elecalistenia

A maioria dos bons vocalistas não sonharia em cantar um papel importante sem fazer

algum tipo de vocalização primeiro. Acho que as técnicas de voz provavelmente estão

mais próximas de nossas necessidades como trompetistas do que a técnica de qualquer

outro instrumento que eu possa imaginar. O aquecimento deve consistir em uma série de

exercícios que começam em um ponto fácil e aumentam gradativamente em registro e

dinâmica. Parece-me que a prática do bocal é essencial na prática. Eu costumo tentar

fazer padrões de escala simples no bocal. No entanto, o que você toca durante o

aquecimento deve ser musical. É incrível como alguém pode fechar a mente enquanto

esses exercícios estão sendo tocados e pensar: “Este é meu ritual obrigatório” e esquecer

a música. Mesmo estudos de tons longos devem ser tocados com inflexões musicais. O
mesmo deve ser feito com os Estudos Técnicos de Clarke. Todos eles devem ser

formulados; não apenas praticada através de movimentos mecânicos.

Cichowicz usou estudos de aquecimento e calistenia não apenas para introduzir novas

habilidades artísticas e físicas a seus alunos – como a produção de um som aberto e

ressonante – mas também para “derrubar” as barreiras que interferiam em seu

aprendizado, como o medo de “deixar ir” e soprar o vento na hora do ataque. John

Deverman, diretor de funcionários da Orquestra Sinfônica de Chicago e ex-aluno de

Cichowicz na Northwestern University, lembrou que “Cichowicz quebrou barreiras no início

de meus estudos com ele. Ele quebrou essas barreiras usando materiais fáceis para ensinar

os conceitos básico. Posteriormente, usaremos esses mesmos conceitos básicos para tocar

músicas mais complexas. Durante os quatro anos que estudei na Northwestern, os materiais

se expandiram para dar lugar a concertos mais difíceis.”

Para a maioria dos alunos, no entanto, os estudos de aquecimento e calistenia

proporcionaram uma oportunidade de aprender e desenvolver os fundamentos da

produção de tons. Briney Bruce expressou:

Os fundamentos da produção de tom começam com o bocal e depois prosseguem para os

tons longos e passam para os tons móveis. Alguns alunos respondem muito bem aos

conceitos de tons longos em VC I, enquanto outros alcançam resultados mais imediatos

com a atividade e o movimento encontrados nos estudos técnicos de Clarke ou nos

estudos de fluxo de Cichowicz. Outros gostam de usar o conceito mais lento de tons

longos VCI que permitem que você dedique mais tempo para se concentrar no som e na

conexão nota a nota. A maioria dos alunos de Cichowicz hoje ainda usa esses elementos

em sua própria prática e ensino. Eu acho que é notável ter esse tipo de influência em

tantos alunos.
O toque do bocal

O desenvolvimento das habilidades físicas inerentes aos fundamentos da produção de som começa
com a execução do bocal. Durante uma aula, enquanto um aluno tocava o bocal, Cichowicz esperava
ouvir uma resposta imediata e livre sem distorção. Ele interpretou a falta de resposta e clareza do
som como um sinal de estresse e insistiu que o aluno deveria soprar o vento livremente e sem
interrupção, pois o sopro livre do vento produz uma vibração clara, eficaz e eficiente.

Normalmente, uma quebra na coluna de vento quando o bocal é tocado é aparente se houver uma
“captura de vento” no som, como Cichowicz o chamou. Uma “captura de vento” é uma interrupção
no fluxo de ar que pode aparecer em inícios de notas fortes, entradas perdidas ou interrupções no
som. A “captura de vento” também é um sintoma de tensão no pescoço, tórax ou região abdominal.

Para encorajar seus alunos a soprar sem interrupção, Cichowicz dividiu o bocal em duas etapas: 1) os
padrões de ar e 2) o bocal. Este processo funciona da seguinte forma. Com o padrão de ar, o aluno
soprava uma corrente ininterrupta de ar de maneira semelhante a como se sopra “um pequeno
feijão da ponta dos lábios”, ou seja, com um fluxo contínuo de vento.

Se os alunos interrompessem o fluxo de vento, Cichowicz dizia-lhes para visualizar uma vela na
estante de partitura e tentar acender sua chama soprando o vento nela. Cichowicz pedia-lhes então
que se lembrassem da liberdade do sopro ininterrupto de vento que acabavam de fazer e que
tocassem da mesma forma na boquilha. Este processo poderia ser repetido muitas vezes até que o
aluno fosse capaz de produzir ataques e vibrações claras no bocal.

Cichowicz recomendou que os alunos tocassem dois a três minutos de bocal no início de cada sessão
de prática para verificar se o vento soprava livremente. Ele também os instruía a tocar uma
passagem de seu repertório de estudo no bocal para garantir que estivessem soprando livremente,
mas Cichowicz geralmente limitava o uso do bocal a um máximo de sete a dez minutos por dia.

Estudos de Fluxo e Tons Longos Cichowicz

Cichowicz compôs um conjunto de melodias curtas que chamou de tons longos VCI e VC II –
exercícios de tons longos na forma de melodias. Cada melodia pode ser tocada várias vezes,
a primeira vez conforme escrita e as vezes subseqüentes transpostas meio tom abaixo até
que todas as combinações de válvulas tenham sido usadas. O trompetista é livre para
escolher a parte desses estudos de fluxo que achar mais útil. Em outras palavras, esses
estudos de fluxo não foram escritos para serem reproduzidos em uma sequência estrita.
Estas melodias são simples e permitem ao trompetista concentrar-se na qualidade do seu
som. Este som deve ser aberto, ressonante e cheio de harmônicos superiores. Assim que o
trompetista pressiona seus músculos abdominais, ele perde alguns dos harmônicos mais
altos em seu som. Esse “ato de pressão” dará ao trompetista, como disse Cichowicz, um
“som morto”. Isso é semelhante ao som de um flugelhorn – o que é “ótimo se você estiver
tocando um flugelhorn, mas não se estiver tocando um trompete”, disse Cichowicz. Ao tocar
VC I ou VC II, o trompetista deve ouvir uma clara transição de nota para nota. Ao tocar essas
melodias, os trompetistas devem imaginar que estão tocando um belo solo em uma
orquestra sinfônica – tocando-o da maneira mais bela possível.
Cichowicz também se referiu a esses tons longos como “estudos de fluxo de calor”. Ele
explicou que desenvolveu esses estudos porque, em sua opinião, a base dos estudos de Max
Schlossberg, por exemplo, estava circunscrita a uma série harmônica.” Ele acrescentou:

Tocar os harmônicos sozinho parecia ser mais difícil para evitar prender a respiração,
enquanto colocar uma nota entre as notas harmônicas, na minha opinião, tornaria mais
fácil para o aluno soprar o ar com mais liberdade. Em todos os meus estudos de fluxo
quente, você encontrará um “sol” como uma nota harmônica seguida por um “fá
sustenido” não harmônico, seguido de outra nota harmônica “g” seguida de um “a” não
harmônico, indo em direção a uma nota harmônica “c”. Esse foi o raciocínio que deu início
aos estudos de escoamento; em outras palavras, tornando o Schlossberg um pouco mais
acessível.
Antes de escrever os estudos de fluxo de aquecimento VC I e VC II, Cichowicz usou os tons
longos nas páginas 12 e 13 de J.B. Arban. No entanto, Cichowicz descobriu que os tons
longos de Arban não tinham a expansão de registro necessária para atender às necessidades
do repertório moderno. Assim, combinando os exercícios nº 15 do Schlossberg e os
exercícios das páginas 12 e 13 do Arban, Cichowicz formou os exercícios VCI e VC II. Arban
página 13 exercício nº 10:
Embora Cichowicz tenha atribuído a seus alunos o VC I – bem como seus estudos de fluxo de
aquecimento VC II, que não fazem parte deste livro – como parte de seu plano de aula, ele
deixou claro que seus estudos de aquecimento não substituem necessariamente outros
estudos de aquecimento que seus alunos podem usar em sua prática diária. No entanto,
jogar esses estudos com uma coluna ininterrupta de vento era essencial. Ele esclareceu:

Quanto aos materiais, podemos começar com a folha de tom longo que escrevi. Todo mundo usa um tipo

diferente de material para aquecimento. Tons longos VC me parece eficaz, mas isso não significa que seja o

único tipo de material que você vai praticar. O livro de Arban, nas páginas 12 e 13, traz uma série de

exercícios simples que também são recomendados para o aquecimento. As escalas, a série de terças, o

Schlossberg ligeiramente articulado funcionam muito bem como estudos de aquecimento. Você pode

escolher qualquer tipo de aquecimento que desejar e, desde que os jogue com o sopro de vento certo, você

se beneficiará de todos eles.

HL Clarke - Estudos Técnicos

Os Estudos Técnicos de Herbert L. Clarke vão além dos estudos VCI e VC II,
desafiando o aluno a ouvir a qualidade do som e fazer conexões claras entre as
notas, mantendo um fluxo de vento constante. Cichowicz atribuiu os estudos
nº 2, 3, 4 e 5 dos Estudos Técnicos de Clarke porque eles ajudaram o aluno a
manter um fluxo constante de vento (ou suporte aéreo). Cichowicz disse:

Um dos melhores exercícios para encorajar um trompetista a manter um

fluxo constante de vento é o quarto estudo dos Estudos Técnicos de Clarke
porque ele é muito ativo. Você quase pode sentir o vento perseguindo as
notas. Você quer verificar três coisas: 1) você tem que tocar todo o exercício
de uma só vez, 2) a escala deve ser consistente em todas as notas e 3) o
trinado de "C" a "D" deve ser claro e polido. Se houver pressão em sua
respiração, um ou todos esses três eventos não acontecerão. Tocar neste
estudo confirma com sucesso que tudo está bem. Você não pode fingir este
exercício. Se você está fazendo algo errado, uma das três coisas será um
problema. Isso é como um sinal dizendo para você ter cuidado e se
concentrar em seus fundamentos ou diz que está tudo bem e você pode
prosseguir com estudos de fluxo ou estudos líricos. Os estúdios Clarke devem
ser considerados um estúdio de som com o benefício adicional de melhorar a
técnica mecânica. Esses exercícios devem ser executados ritmicamente, com
bom fraseado e com boa conexão sonora. Caso contrário, eles não têm
sentido. Eles precisam ter ritmo absoluto e continuidade sonora ou você não
conseguirá usar essa técnica em uma situação musical. A destreza manual
por si só não é suficiente se não tiver valor musical.

Cichowicz ocasionalmente adicionava duas meias notas ao início dos estudos

de Clarke para ajudar seus alunos com o sopro. Cichowicz ocasionalmente
adicionava duas meias notas ao início dos estudos de Clarke para ajudar seus
alunos com o sopro.

Os estudos de Clarke também podem ser praticados com diferentes combinações de

articulações – como amarrar a cada quatro notas ou amarrar duas notas e atacar duas –
como uma forma de introduzir o uso da articulação sem interromper o fluxo constante do
vento. Cichowicz foi meticuloso ao ouvir a clareza do som e a articulação de cada nota. Ele
observou que o erro mais comum que os alunos cometiam na prática de Estudos Técnicos
era não se concentrar na ressonância e na qualidade do tom de cada nota – essa falta de
atenção à qualidade do som resultava em uma linha musical desequilibrada. Cichowicz
também enfatizou a importância da última série de cada estudo. Se esta nota soasse
“encoberta” ou distorcida, Cichowicz interpretou isso como um sinal de que algum grau de
pressão ou tensão foi aplicado à coluna de vento.
Se os alunos tivessem dificuldade com os estudos de Clarke, Cichowicz os redirecionaria
para tocar os padrões de ar e o bocal para praticar o sopro ininterrupto do vento. Ele achava
que praticando soprar o vento com materiais mais fáceis, como padrões de ar ou tocar com
o bocal, o aluno teria uma chance melhor de aprender a soprar o vento sem interrupção.
Por exemplo, na primeira etapa, eu pedia que soprassem o padrão de sopro da mesma
forma que tocariam o estudo de Clarke no trompete. Na segunda etapa, os alunos tocaram
o e no bocal certificando-se de que cada nota estava no tom. No terceiro passo, eles
estavam prontos para tocar o estudo de Clarke no trompete. Essa sequência enfocou a raiz
do problema de uniformidade na performance musical - a falta de intensidade e o sopro
interrompido do vento.

Clarke contra tons longos estáticos

Cichowicz não atribuiu a seus alunos estudos de “tons longos e estáticos” como aqueles encontrados

na primeira página de Max Schloss’s Daily Drills and Technical Studies for Trumpet.

Em vez disso, Cichowicz preferiu os estudos de Clarke porque entendeu que "muito pode ser feito

com um tom longo, mas você sempre precisa encontrar a maneira mais eficaz de obter resultados".

No entanto, ele achava que os alunos poderiam se beneficiar do estudo de tons longos estáticos

depois de praticarem os estudos de Clarke. Ele explicou:

Descobri que usar materiais do tipo Clarke tem sido, em minha experiência, mais eficaz do que

tons longos. Uma vez que você tenha adquirido a habilidade de tocar com um rascunho constante

inerente aos estúdios de Clarke, você terá desenvolvido os hábitos de produzir som com as

técnicas apropriadas; então você pode adicionar o estudo de tons longos estáticos.

Cichowicz gostou dos estudos de Clarke porque eles encorajavam o movimento rápido dos dedos de

nota a nota em sincronia com o sopro da corrente de vento. Ele também descobriu que o mesmo se

aplica aos estudos de fluxo que ele atribuiu a os estudos de fluxo Flow etudes são estudos

interligados que normalmente permanecem em gama baixa e não são tecnicamente exigentes em

termos de articulação. Esses estudos incluem longas séries de frases encadeadas, geralmente em

padrões rítmicos constantes, que quando tocadas com um fluxo constante de vento animam o fluxo

do vento. Esse tipo de material é uma expansão dos estudos de Clarke, mas em um ambiente mais

artístico. Cichowicz coletou esses estudos de fluxo de várias fontes, por exemplo, do Estudos lidos

para trompete ou corneta por H. Voxman página 49:

Cichowicz enfatizou que esses estudos devem ser tocados o mais musicalmente possível por
meio do uso de dinâmicas e mudanças de andamento - dessa forma, os alunos introduzirão
valores artísticos, como fraseado artístico, no início de seu dia de prática. Em outras
palavras, estudos de fluxo não devem ser tocados como exercícios repetitivos, sem pensar
na música e apenas pressionando as válvulas enquanto toca a trombeta com um fluxo
constante de vento. Em vez disso, esses estudos devem ser tocados como peças musicais.

Com a prática musical dos estudos de fluxo, os alunos também obtêm o benefício técnico de
tocar com um fluxo de vento ininterrupto. Manny Laureano, trompete principal da
Orquestra de Minnesota e ex-aluno de Cichowicz, expressou sua opinião sobre as vantagens
técnicas de reproduzir estudos de fluxo da seguinte forma:
Os estúdios de fluxo promovem um fluxo constante de ar, portanto, não importa o que
você esteja tocando, alto ou baixo, você obterá consistência de som. Tocar estudos de
fluxo também promove um certo tipo de saúde em sua performance musical para ser
desinibido, removendo barreiras para tocar música.

Estudos cantabiles

Os estudos cantabile são uma extensão dos estudos de fluxo que fornecem um tipo de
estudo lírico que é mais interessante musicalmente. Os estudos de cantabile também
fornecem uma oportunidade para o aluno - no início de sua sessão de prática - "cantar" no
trompete. Cichowicz explicou que "o conceito de o trompete ser uma extensão da voz
humana é muito importante. Ao usar materiais vocais, você poderá fazer uma conexão mais
eficaz entre seus pensamentos musicais e sua expressão musical por meio do uso de
imaginação vívida. "na frase". Esses estudos cantabiles, ou estudos líricos, como costumam
ser conhecidos, também ensinam os alunos a tocar seus instrumentos de maneira mais sutil
ou refinada durante a produção do tom, em vez de uma produção mais estridente ou
forçada.

Por muitos anos, Cichowicz foi muito cauteloso ao selecionar esse tipo de material lírico.
Muitas vezes, ele deixava de lado estudos que não tinham frases longas ou materiais com
interrupções constantes. Canções do Método Conservatório Completo para Trompete de
J.B. Arban são um exemplo de tais estudos. Em algum momento no final da década de 1960,
Cichowicz encontrou duas boas fontes: 1) o tipo de vocalização italiana que era usada por
professores de canto e, 2) estudos russos escritos por Vladislav Blazhevich e outros
compositores russos. Cichowicz explicou:
Os materiais mais eficazes vêm de estúdios de canto. Existem alguns estudos vocais que
podem ser usados por trompetistas, mas se você quiser uma fonte maior de materiais de
voz, consulte os livros de Giuseppe Concone e Marco Bordogni. Depois de tocar um estudo
de fluxo, um estudo cantabile é muito útil para manter a sensação de fluxo de vento
enquanto toca uma frase que é musicalmente interessante. Eu uso o Concone e o
Bordogni para ajudar os alunos a cantar no instrumento e vocalizar. Esta é uma parte
essencial do desenvolvimento de uma abordagem lírica para o instrumento.
Aqui está um exemplo de um estudo lírico de Marco Bordogni – o tipo de estudo que
Cichowicz costumava atribuir:

Outros estudos cantabiles são encontrados em livros como Lyrical Studies de Guiseppe
Concone transcritos por John F. Saw

Ainda outro livro de estudo cantabile que Cichowicz costumava usar é um livro de estudo para
trombone de Johaness Rochut (estudos que Rochut selecionou dos estudos de Bordogni):
Os "estudos russos" são mais difíceis em termos de registro e formulação em comparação com os
estudos italianos. Cichowicz disse que se deparou com os estudos russos antes mesmo de sua visita
à Rússia no final dos anos 1970. História:

Não descobri muita música quando visitei a Rússia na década de 1970, mas tive alguns alunos que
estudaram na Europa e trouxeram livros que continham estudos russos cantabiles. Achei que o
conceito musical dos estudos russos era muito diferente dos conceitos encontrados na música de
outras partes da Europa, como França ou Alemanha. Os estudos líricos desses dois países deram
menos ênfase a longas frases cantabiles. Tentei coletar e usar o máximo possível dos estudos
musicais de compositores russos para colocar mais ênfase vocal no trompete. Além disso, percebi
que esses estudos são concebidos de forma mais instrumental por causa da maneira como uma
frase transita para a próxima sem interrupções. Foi assim que descobri os estudos russos.

Cichowicz preferiu as coleções italiana e russa aos materiais líricos no livro de

Arban porque “é difícil classificar a coleção Art of Phrasing de Arban, mas eles
não parecem transmitir o conceito de suporte respiratório tão eficazmente
quanto os materiais vocais.

As peças da coleção de Arban são canções, mas não têm o interesse de bel
canto e cantabile que os estudos de canto têm.”
Os estudos de cantabile são necessários na prática diária de um trompetista,
pois estabelecem uma base para um desempenho eficiente e eficaz. Cichowicz
disse que, mesmo tocando uma fanfarra, sua abordagem deve ser como a de
um estudo de cantabile. Isso não quer dizer que a fanfarra deva ser tocada
cantabile, mas sim que a abordagem de tocar deve ser flexível em vez de
forçada. Os trompetistas devem tocar etudes cantabile diariamente,
especialmente no início de sua prática, para encorajar uma respiração
adequada, bem como um som aberto e ressonante. Do ponto de vista da
habilidade física, os estudos cantabile ajudam os trompetistas a manter um
fluxo constante de vento durante o fraseado. Cichowicz explicou:

Os melhores estudos de cantabile para estabelecer bons hábitos de jogo são

os lentos. Você quer algo muito sustentado para ver se consegue manter o
vento e o som vivos nas notas mais longas. Você deve desenhar suas próprias
imagens mentais antes de tocar nesses estudos. As imagens mentais podem
ser algo como imaginar soprar em linha reta, apagar uma vela ou tentar tocá-
lo para que o último membro da platéia sentado a 300 pés de distância possa
ouvir.

Cichowicz também usou os materiais líricos para aprimorar a produção sonora

de seus alunos: ele os aconselhou a usar esses materiais no início de sua sessão
de prática como uma forma de promover hábitos de jogo saudáveis, servindo
simultaneamente como materiais de aquecimento. Ele explicou:

Uma das coisas que sugiro é ter um programa enriquecido de materiais que
realmente enfatizem a parte de produção de tons de sua performance
musical. Alguns alunos podem perguntar por que estamos tocando música
tão fácil quanto os estudos técnicos ou estudos líricos de Clarke? A resposta é
que com esses materiais eles terão mais chances de produzir um tom claro.
Também tento tocar para eles nas aulas, para que possam imitar um tom
claro. Acho que a falta de clareza no som pode ser devido a não ter aquecido
adequadamente.

Estudos de articulação

Cichowicz usou os estudos de escalas de Ernest Williams para introduzir o uso

da língua enquanto tocava com um som brilhante e ressonante. Cichowicz
marcou cada estudo de escala para adicionar gradualmente mais marcas de
articulação. Por exemplo, ele primeiro indicou que o aluno deveria amarrar as
primeiras oito colcheias; depois, a cada quatro colcheias; depois, a cada duas
colcheias; então duas colcheias são amarradas e duas colcheias são atacadas; e
finalmente todas as colcheias são atacadas. Cichowicz explicou:

As escalas de Williams parecem ser desenhadas de tal forma que o uso da

linguagem pode ser adquirido sem muito esforço tentando trabalhar com as
complexidades como, por exemplo, o Arban's Characteristic Study No. 1.
Existem muitos obstáculos musicais e técnicos nos estúdios de assinatura de
Arban. As escalas de Williams são fragmentos individuais simples que
permitem obter a conexão livre entre a execução lírica e a articulada. você
Temos que basear a articulação na música, senão produziremos efeitos
percussivos indesejáveis ao atacarmos as notas. Essencialmente, a produção
tem que ser vocal. A ideia de usar padrões de escala é boa porque será mais
fácil para o aluno ouvindo para uma cor de tom coerente em seu som. Muitas
vezes, a articulação causa problemas como o aluno. Toque novamente com
pressão. Gosto da analogia visual do violinista tocando uma passagem
articulada porque você pode ver que o arco está se movendo o tempo todo.
O violinista não bate o arco contra as cordas. Mesmo em notas curtas, o
violista move o arco uma certa distância entre as cordas. Há sempre
“comprimento do arco” que chamo de “comprimento da respiração” em cada
nota.

Em suma, o livro de escalas de Ernest Williams é útil porque ajuda os alunos a

fazer a conexão entre um som ressonante em passagens interligadas e
passagens articuladas. Se o som mudar a qualquer momento, é devido a uma
mudança no fluxo de ar. É necessário continuar o sopro do vento através da
seção articulada como na seção amarrada. Cichowicz queria que os
trompetistas produzissem o mesmo som aberto e ressonante nas escalas ao
tocar os tons longos VCI.
Estudos e transposição

Os livros sobre estudos e transposição usados com mais frequência por

Cichowicz incluíam os 100 estudos de Ernst Sachse, o segundo livro de estudos
práticos de Robert Getchell, os trinta e seis estudos de Theo Charlier, os
melhores tons de Walter Smith, os estudos práticos de E.F Goldman, os trinta e
seis estudos de Narcise Bousquet, e os 34 Estudos de Brandt. O traço comum
em todos esses livros é que eles ensinam a articulação e o estilo em um
contexto de fraseado de música. Por exemplo, um estudo de Sachse mostra a
mesma articulação da página 49 do livro de Arban, mas em modo de canção.

Segundo Cichowicz, os estudos de Sasche foram um passo avanço lógico em

termos de dificuldades técnicas quando eles foram comparados ao livro de
escalas de Williams. "Os estudos de Sachse são um pouco mais como um
estúdio de música, mas existem algumas semelhanças com o livro de
Williams", explicou Cichowicz."Há uma série de estudos que podem ser usados
como estudos de articulação." Por exemplo, No. 5 em 100 Etudes de Sachse:
O livro de Sachse também introduz o estudo da transposição. A transposição é
uma habilidade importante para os trompetistas adquirirem, pois muitas
partituras orquestrais e solo são escritas para trompetes em vários tons – por
exemplo, trompete em ré, mi bemol, mi, fá e até sol – de modo que a
transposição é especialmente necessária se tais pontuações são jogadas.
Cichowicz acreditava que as habilidades de transposição devem ser praticadas
várias vezes por semana para mantê-las. Nos estágios iniciais do
desenvolvimento da transposição, Cichowicz usou livros fáceis como o
Primeiro e Segundo Livros de Estudos de Robert Getchell. “Por mais simples
que sejam no início”, disse ele, “esses livros também são muito musicais. Com
esses livros, você também pode introduzir a transposição em materiais que
não são tão tecnicamente exigentes quanto os de Sachse.”

Os Thirty-six Studies de Narcise Bousquet contêm estudos mais complexos do

que os livros de Getchell, que são projetados para alcançar o desenvolvimento
da articulação sem ser fisicamente desgastante. Cichowicz observou:
“Poderíamos colocar no outro extremo do espectro de Bousquet, em termos
de demandas físicas, os Top Tones de Walter Smith. O livro Top Tones exige
um tipo de trompetista realmente polido para que você possa obter algo
valioso de sua prática. .” -ou pelo menos que não cause problemas técnicos ou
físicos ao ser praticado”.

Os Trinta e seis estudos transcendentais de Theo Charlier também são difíceis

de uma maneira diferente.

Os estudos de Charlier oferecem um foco musical mais amplo do que os

estudos de Walter Smith. No entanto, o livro de Smith é escrito com mais
obstáculos técnicos - saltos frequentes do registro grave para o agudo -
enquanto o de Charlier é escrito de um ponto de vista mais lírico.

Os Trinta e quatro Estudos de Vassily Brandt apresentam um estilo mais

germânico e mais fanfarra.

Existem muitas opções de livros de estudos sobre o repertório de trompete.

No entanto, Cichowicz disse a seus alunos que seria impossível estudar toda a
literatura escrita para trompete em apenas quatro anos de estudo. Em vez
disso, Cichowicz se concentrou em ensinar seus alunos a serem autodidatas;
preparando-os para aprender qualquer peça do repertório que encontrarem
no futuro. Disse:

Não há como você cobrir tudo o que é desejável, mas se eu puder lhe dar
uma visão ampla do que fazer com o repertório de trompete, você terá as
ferramentas para progredir depois de sair da escola. Em vez de dizer “tudo
tem que ser feito enquanto estamos no estúdio”, pensei em preparar meus
alunos para aprenderem sozinhos. Na minha lista de livros de ensino, há
apenas um punhado de livros – não é uma lista grande. Se você estudar o
catálogo de Robert King, encontrará mais de uma centena de livros e
métodos, mas deverá selecionar aqueles que considera mais eficazes.

Cichowicz trouxe para o estudo dos estudos de trompete a mesma

musicalidade de “primeira classe” que ensinou durante o estudo da literatura
de solos ou trechos orquestrais. Com bastante frequência, ele acrescentava
marcações de tempo, fraseado e dinâmica aos estudos para ajudar seus alunos
em suas interpretações artísticas. Outras vezes, ele comparava o estilo de um
estudo com o estilo de um famoso solo ou peça orquestral para dar ao aluno
uma ideia artística mais precisa.

Repertório

Cichowicz não seguiu um programa pré-estabelecido no ensino de seu

repertório. Em vez disso, ele monitorou o desenvolvimento de cada aluno e
atribuiu os solos apropriados ou trechos orquestrais no momento apropriado.
Deve-se notar que ele ensinou aos trompetistas repertório clássico de
trompete em vez de repertório de jazz ou rock. Ele disse: “Eu digo a todos os
meus alunos que vou ensiná-los a tocar trompete e que eles podem tocar
qualquer estilo que quiserem. Vocês receberão basicamente treinamento
clássico e, obviamente, algumas das peças do repertório que vão nela.
“Cichowicz desenvolveu seu currículo após anos de experiência ensinando em
estúdios privados e como professor de trompete na Northwestern University.
No entanto, quando começou a lecionar no currículo acadêmico, descobriu
que precisava tomar decisões importantes sobre a organização de suas aulas.
Ele explicou:

Quando comecei a lecionar na Northwestern, fui solicitado a enviar um plano

de estudos específico por ano de estudo. Em outras palavras, “O que você vai
ensinar aos calouros, alunos do segundo ano, etc.” Eu disse a eles: “Não
posso ensinar dessa maneira porque os alunos têm diferentes níveis de
habilidade e certamente não vou forçar um aluno que não está pronto para
tocar o concerto de Haydn só porque o curso disse que Haydn tinha que fazê-
lo.” Aprendi durante o terceiro ano de estudos.Também não vou parar os
outros se eles estiverem prontos para jogar o Haydn.Meu plano de estudo foi
projetado para o indivíduo e não tanto para o ano de estudo.

Cichowicz aconselhou seus alunos a começarem a estudar o repertório depois

de terminarem a sessão de aquecimento, os estudos de fluxo e as seções de
ginástica de sua prática – em uma sessão de treinamento de uma hora.
Cichowicz recomendou gastar os primeiros 20 a 25 minutos tocando os
materiais introdutórios antes de passar para a prática do repertório. Ele
explicou:

Além do aquecimento e ginástica, o resto da sessão de prática pode ser

dedicada ao repertório. Em outras palavras, estudos solo, peças solistas,
materiais de orquestra ou música de câmara. Ao tocar esse tipo de material,
seus pensamentos estão estritamente em tocar música e não em como tocar
trompete. Achei isso essencial e esse modelo funciona muito bem para a
maioria das pessoas.

Musicalidade

Cichowicz conhecia e tocava o repertório clássico de trompete em nível

acadêmico – esse fato foi benéfico para seus alunos. De fato, foi durante a aula
de estilos orquestrais que Cichowicz lecionou na Northwestern University que
a maior parte de seu conhecimento de estilos musicais e apreciação da música
em geral ficou evidente. Durante esta aula, Cichowicz tocou gravações de
orquestras antigas e novas de várias partes do mundo. Muitos de seus ex-
alunos consideraram essa experiência uma das mais valiosas durante seus
estudos. Bruce Briney, professor de trompete na Western Illinois University e
ex-aluno de Cichowicz, explicou:

Cichowicz tinha uma coleção de discos representativa das grandes orquestras

de todo o mundo para que ele pudesse realmente explorar e demonstrar as
diferenças dos vários estilos de diferentes nações. Com o passar dos anos,
alguns sabores foram-se diluindo e tudo se tornou cosmopolita. Os
trompetistas de sua geração tocavam em diferentes estilos definidos. Por
exemplo, as orquestras russa e alemã tocaram em seu próprio estilo distinto,
com sua abordagem de som, articulação e vibrato. A aula de estilo de
Cichowicz foi uma vitrine maravilhosa. De estilos internacionais. Ela adorava
ministrar aquele curso, pois era tão importante para ela.

Cichowicz gostava de ouvir músicos e orquestras que tinham diferentes estilos

musicais e presença artística. Por mais que gostasse de compartilhar essas
gravações com seus alunos, ele também gostava de ouvi-las em casa para sua
diversão pessoal. Cichowicz estudou estilos musicais até o fim de seus dias. Por
exemplo, ele gostava de ouvir o estilo de canto de Sergei Nakariakov ou as
apresentações emocionantes de orquestras como a Filarmônica de São
Petersburgo.

O Plano de Aula Cichowicz

Questionado sobre o que pensava dos intérpretes de música clássica

contemporânea, não hesitou em dizer que já e difícil diferenciar as
interpretações dos vários artistas e orquestras. Ele explicou:

Quando eu era criança, havia mais trompetistas com um caráter único. Então
você poderia diferenciar essa pessoa dessa outra pessoa e isso é mais difícil
de fazer hoje. Se você ouvir as orquestras hoje, todas elas tocam lindamente,
mas não consigo ouvir sua individualidade. Alguém como Mager [ex-
trompete principal da Orquestra Sinfônica de Boston] tinha um som único e
não soava como Vacchiano [trompete principal da Filarmônica de Nova York]
ou Ghitalla [trompete principal da Orquestra Sinfônica de Boston]. Hoje
parece que existe uma agência geral de padrões de estilo.

No entanto, Cichowicz ensinou a norma e a maneira mais “aceitável” de tocar

trechos orquestrais de trompete para que seus alunos pudessem ganhar
audições nas orquestras sinfônicas de hoje. Robert Dorer, trompetista da
Orquestra de Minnesota e ex-aluno de Cichowicz, disse que Cichowicz também
lhe ensinou um conceito bem equilibrado de estilos orquestrais comparando
gravações:

Aquela aula de estilos orquestrais foi muito útil para abrir meus ouvidos para
os diferentes estilos orquestrais que existem. É fácil pegar uma única gravação
de uma obra e achar que é assim que ela é tocada. Em vez disso, ele nos
mostrou que havia muitos exemplos de interpretação e que todos tinham seus
méritos. Eles eram todos diferentes, mas todos funcionavam musicalmente.
Ele disse que quando um músico está trabalhando em uma peça de audição, é
uma boa ideia ter mais de uma gravação dessa peça. Os músicos devem ouvir
várias gravações do trecho orquestral para ter uma ideia bem equilibrada de
como o trecho deve ser tocado.

Não havia truques em seu estilo de ensino. Tudo girava em torno da música,
pois todas as suas excentricidades de tocar, como tocar com um vibrato amplo,
não eram incentivadas por ela. Ele nos guiou para o que era mais aceito na
prática de desempenho padrão, mantendo nossas mentes abertas para outras
interpretações que não eram tão padrão. Isso foi muito útil.

Além de ensinar repertório de trompete em aulas individuais, Cichowicz dava

“aulas em grupo”. Essas lições foram planejadas como ensaios curtos nos quais
Cichowicz comentava sobre entonação, ritmo, estilo e outros aspectos da
performance musical em conjunto. Por exemplo, uma aula em grupo de três
alunos poderia ser dedicada a aprender o estilo francês leve encontrado em
Fêtes de Claude Debussy. O objetivo desta aula era ensinar os alunos a tocar
em conjunto, observando o equilíbrio, o ritmo e a entonação adequados do
conjunto.

Kevin Hartman, professor associado de trompete na Universidade de

Wisconsin-Milwaukee e ex-aluno de Cichowicz, disse que a experiência de aula
em grupo deveria ser ensinada com mais frequência em programas
acadêmicos de música porque é uma oportunidade perfeita para ensinar e
desenvolver o repertório da música clássica. Orquestra. Disse:

Eu dou aulas em grupo com meus alunos agora. É uma aula fantástica em
muitos aspectos. Em primeiro lugar, os alunos tocam boa música orquestral,
mas também há muito aprendizado e ensino que os alunos não sabem que
está acontecendo. Por exemplo, quando alguém precisa trabalhar seus
ataques, eu o coloco ao lado de um bom articulador. Esse tipo de aula
também é uma forma muito prática de os alunos se motivarem. Por exemplo,
se eu tiver um hot shot na aula, posso sentá-lo ao lado de um jovem que toca
tão bem ou melhor para que ele possa ouvi-lo.

Cichowicz também deu aulas de uma hora dedicadas a tocar duetos. Nessas
aulas, ele tocava com o aluno, alternando entre a primeira e a segunda parte,
enquanto o instruía sobre como tocar em conjunto, ou seja, como tocar
primeiro trompete ou como dar o devido apoio ao tocar a segunda parte.
Cichowicz achava que os primeiros trompetistas deveriam dar direção, não
apenas à seção de trompetes, mas também à seção de metais e à orquestra
sinfônica em geral. Isso é especialmente importante porque o registro do
trompete serve como a voz mais alta e talvez a mais audível na seção de
metais. Assim, os primeiros trompetistas definiram o estilo e a dinâmica para o
restante da seção. A função de uma segunda trombeta é, segundo Cichowicz,
servir de sombra para a primeira. Ele explicou que, "se você fizer bem o seu
trabalho como a segunda trombeta, ninguém notará que você está lá." O
trabalho de um segundo trompete é ajudar o primeiro trompetista a soar bem,
tocando os harmônicos graves das melodias que o primeiro trompete está
tocando (no tempo certo e com a dinâmica certa).

Cichowicz disse que durante seus anos como professor, ele não encontrou
maneira melhor de ensinar a tocar o primeiro ou o segundo trompete em uma
aula do que usando aulas de dueto. Certamente o ensino das aulas de dueto
evoluiu ao longo do tempo e em decorrência de uma necessidade que
Cichowicz descobriu em seu ensino de trompete. Disse:

Acredito que a eficácia de um professor se baseia em ser capaz de conhecer os

materiais ou atividades necessários e, em seguida, usar esses materiais ou
atividades adequadamente. Acredito que essa experiência só pode ser
adquirida com o tempo. Ou seja, as aulas de dueto não foram formadas no
início da minha carreira. Em vez disso, a aula de dueto foi formada como parte
de uma progressão que levou muitos anos para evoluir para o que eu pensei
que seria uma experiência útil e produtiva em uma aula para ensinar os alunos
a trabalhar em uma seção de trompete.

Acredito que a eficácia de um professor se baseia em ser capaz de conhecer

os materiais ou atividades necessários e, em seguida, usar esses materiais ou
atividades adequadamente. Acredito que essa experiência só pode ser
adquirida com o tempo. Ou seja, as aulas de dueto não foram formadas no
início da minha carreira. Em vez disso, a aula de dueto foi formada como
parte de uma progressão que levou muitos anos para evoluir para o que eu
pensei que seria uma experiência útil e produtiva em uma aula para ensinar
os alunos a trabalhar em uma seção de trompete.

Kevin Hartman diz que “amava aquelas aulas”. Ele acrescentou que Cichowicz
“foi o segundo trompetista por excelência, mas também nos ensinou como ser
o primeiro trompetista. Nunca esqueço que demorou muito para me ensinar a
parar de me ajustar a ele, mas a deixá-lo se ajustar a mim.” Ele queria que eu
tocasse diretamente para estabelecer o tom e os ritmos. Para mim, foi uma
lição muito importante sobre como tocar a primeira e a segunda parte do
trompete.”

Comentários finais

Cichowicz frequentemente lembrava a seus alunos que tocar trompete era

algo efêmero, semelhante a construir castelos de areia na praia. Ele disse: “A
cada novo dia, temos que reconstruir a base de nossa estrutura musical
pensando como um iniciante e revisando os fundamentos de como tocar
trompete.” Portanto, para encerrar, vale a pena citar Cichowicz em Getting
Started Playing Every Day—passando por todos os fundamentos do que faz o
trompete tocar: No passado, quando eu era um trompetista muito ativo, para
um ensaio matinal eu sempre descia para a sala da orquestra 35-45 minutos
antes. Sempre comecei meu dia de trabalho como se fosse um iniciante. Ele
não tomou nada como garantido. Eu estava pensando: "Ok, você é um bom
músico e está na Orquestra Sinfônica de Chicago. Não! Você é um iniciante.
Pense! Pense! Pense!" O que descobri foi que, se não pensasse dessa forma -
se fosse um pouco desleixado -, minha execução iria retroceder pouco a
pouco. Para evitar isso, reserve alguns minutos no início de cada dia e reveja
passo a passo o que faz o instrumento funcionar.

Notas

1. Vários trompetistas profissionais entrevistados para este livro

mencionaram que começavam cada dia com a rotina de aquecimento e
prática que Cichowicz lhes ensinou durante seus anos de formação.