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Entrevista reproduzida de – GUITAR EFFECT PEDALS o

manual prático. Por Dave Hunter (ISBN 0-87930-806-0)
Entrevista reproduzida com a gentil permissão de Dave Hunter.

ROGER MAYER

O bem informado e sempre efusivo Roger Mayer e eu nos encontramos no pub local, The Red Lion Teddington,
no sudoeste de Londres. Não poderia haver local mais apropriado para uma conversa franca com esse guru do
pedal: ele costumava passar por aqui a caminho do trabalho nos Laboratórios de Pesquisa do Almirantado, do
outro lado de Teddington; Kingston e Richmond - o centro da cena R&B britânica de meados da
década de 1960 - ficam do outro lado do Tâmisa; Eel Pie Island, onde os Rolling Stones e outros começaram,
fica rio acima; e a atual casa e oficina de Mayer fica a apenas alguns quilômetros a leste daqui.

Ah, e eles servem uma ótima cerveja.

Vamos falar um pouco sobre sua experiência. O que primeiro você começou com os efeitos?
Quando eu era criança - não muito longe daqui - alguns dos caras que tocaram nas bandas locais que
conheci foram Jeff Beck e Jimmy Page. Tocando blues. Eu mesmo toco violão, então quando comecei a
sair com eles sempre estávamos interessados no que fazia os discos americanos soarem diferentes. Estávamos
ouvindo pessoas como Freddie King e todos os tipos de pessoas diferentes, tipos de música que poucas
pessoas ouviam porque não estava no rádio. Coisas da Chess Records de Chicago e algumas coisas americanas,
James Brown e tal, e esses discos eram realmente difíceis de encontrar na Inglaterra.

Mesmo antes disso, quando ainda estava na escola, comecei a fazer reforços de agudos e a brincar com
diferentes timbres de guitarra... Mais tarde, fiz seis anos de universidade e estudei
engenharia mecânica e engenharia elétrica ao mesmo tempo, depois trabalhei nos Laboratórios de Pesquisa
do Almirantado, na mesma rua...

. . . É um lugar assustador - esses enormes cabides de avião e tal...

Sim, o Almirantado era um estabelecimento ultrassecreto. Estávamos envolvidos na análise acústica
vibracional, que é metade engenharia e metade eletrônica, porque todas as medições que você faz
são eletrônicas, e você tem toda a análise vibracional e acústica subsequente usando captadores, usando
todos os tipos de transdutores e equipamentos diferentes .

Está tudo relacionado até com guitarras elétricas, ainda que em um sentido muito amplo.
Bem, é aliado. Digamos que no caso da detecção de submarinos, que é feita ouvindo debaixo d'água
através de hidrofones, microfones subaquáticos, as técnicas usadas para ouvir e captar o som sempre
foram de última geração - sempre são - e nós estavam envolvidos com isso.

E você estava se envolvendo fortemente com a cena musical ao mesmo tempo.

Oh sim. Esse era o trabalho diurno. Eu tinha muitos amigos que eram músicos profissionais que
faziam sons diferentes. Obviamente você foi ativamente incentivado a ter hobbies que o ajudassem no
trabalho.
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Quem foi a primeira pessoa para quem você começou a construir coisas.
Suponho que realmente foi Jimmy Page. Jimmy Page e Big Jim Sullivan nos primeiros anos.
Na verdade, uma das caixas de fuzz que projetei e fiz em 1964 estava em um disco número um -
'Segure-me' por PJ. Provavelmente. Essa foi a primeira fuzz box gravada na Inglaterra.

Todo mundo discute sobre de onde vieram as primeiras distorções de fuzz e amplificador...
Coloque desta forma: qualquer pessoa que aumente o volume de um amplificador de guitarra ouvirá distorção.
Qualquer pessoa que tivesse um rádio no carro naquela época teria ouvido distorções. Você sabe o que eu quero
dizer? Os amplificadores eletrônicos naquela época não eram tão bons.

Mas aumente o volume "muito alto" e muitas vezes eles soam bem.
Bem, sim. Sempre há uma janela ideal para as coisas operarem, e elas não foram projetadas para isso (serem
distorcidas). Tradicionalmente você teria aquele som rockabilly clássico, ou o outro extremo do espectro você
teria seu tom de jazz, Charlie Christian e esse tipo de coisa.

Sempre me ocorreu - apesar de todos os primeiros rock'n'rollers discutirem sobre quem tocava o
primeiro tom distorcido - que os primeiros guitarristas de jazz e blues como Christian e T-Bone Walker
e outros certamente teriam aumentado o volume daqueles pequenos amplificadores. distorção quando
tocavam em casa ou em pequenos clubes, mesmo que não tivessem permissão para fazê-lo no coreto.

Eu imagino que sim, sim. Na juke joint ou onde quer que seja. Naturalmente, se alguém vai comprar um
amplificador, a primeira coisa que vai fazer é aumentá-lo, especialmente se você for um jogador assim.
Imaginar que alguém não explorou seus limites é uma loucura.

Um tom fuzz é um pouco diferente da distorção do amplificador, obviamente, mas como forma de obter
esse tom em diferentes níveis de volume, ele deve ter suas raízes nos mesmos desejos para um som
específico.
Não é tanto conseguir aquele tom em diferentes níveis de volume. O importante no começo era realmente produzir
o som que iria estar no disco. Porque uma vez gravado, as pessoas podem tocá-lo em qualquer nível e vai soar bem,
não é? Então comecei a fazer coisas que seriam usadas em discos. Obviamente funcionou bem ao vivo, mas é por
isso que sou provavelmente mais conhecido – fazer pedais e dispositivos que foram usados em discos.

A maioria dos guitarristas que conheci naquela época queriam que eu fizesse um pedal ou algo que tivesse
um som diferente, porque isso era o importante. Tocar ao vivo era de importância secundária, porque você não
conseguirá shows a menos que tenha um disco de sucesso, e se quiser abrir novos caminhos, você quer acertar o
som da sua gravação. Ainda acho que isso é verdade hoje, para qualquer artista. Se você ouvir um disco e nos
primeiros cinco segundos você perguntar: “Quem diabos está fazendo esse som?” – você os tem.

Claro, e se as crianças descobrirem que equipamento usaram, elas sairão correndo e comprarão o
equipamento também.
Até certo ponto. Mas isso é realmente um exercício de marketing dos fabricantes aderindo ao movimento, o que
realmente não acontecia muito naquela época. Mas sim, claro.
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Sempre me surpreende quantos jovens guitarristas não percebem que a maneira como
deveriam se preparar para tocar no estúdio é muito diferente da maneira como se preparam ao vivo.
Ah, não há comparação. Nenhum mesmo. O objetivo real quando você está gravando é colocar o som
em fita para que possa ser reproduzido nos alto-falantes e depois voltar a todo o processo de
masterização. O que você realmente gravou – em fita ou digital, não importa, é apenas um meio de
gravação – tem que passar por transmissão, masterização, CD, vinil, qualquer que seja o processo
que você esteja usando, e tem que resistir .
Volte atrás. Se você ouvir um disco antigo de Elvis Presley com Scotty Moore tocando, o som da guitarra
ainda aparece. Se você estiver ouvindo em um Chevy 57 em uma rádio AM, ainda é um disco de sucesso,
ainda soa legal, ainda soa rock'n'roll. E isso com largura de banda limitada e tudo mais... isso é, digamos,
o lo-fi disso, isso não é hi-fi.
Mas o som, o coração e a alma intrínsecos do som, ainda é mantido. Isso não vale para muitos sons
modernos, por vários motivos.
Se você vai fazer um som que vai ser gravado, é completamente diferente do que fazer um tom de
guitarra adequado para um pequeno pub. Então você tem outro cenário de uma grande banda de rock em
um estádio. Aí você tem que fazer o som no palco, que tem que ser amplificado por um microfone
para subir até as grandes plataformas para que todos possam ouvir. E esse é outro problema.
Isso é um cruzamento entre gravar e tocar ao vivo. É outro tom que você precisaria, porque o tom real sai
do gabinete do alto-falante – captado por um SM57 ou o que quer que eles estejam usando – e então passa
por enormes amplificadores de transistor linear e sobe para os equipamentos de alto-falante.

Se você vê ZZ Top ou Aerosmith ou qualquer outra big band ao vivo, você está realmente ouvindo o
amplificador de guitarra? Não sei. Você está ouvindo um som originado de um amplificador de guitarra, mas
que sofreu muito processamento subsequente. Passou de um sinal eletrônico para um alto-falante, para o
ar, para um microfone, para um outro monte de pré-amplificadores e equalizadores e talvez compressão
para outro amplificador de potência e para um enorme conjunto de alto-falantes suspensos, e então é
propagado através de um enorme auditório antes de chegar aos ouvidos do apostador.

E isso apenas destaca o enigma que muitos músicos enfrentam em sua busca por um determinado
pedal que eles acreditam que algum guitar hero ou outro usa para obter um som específico.
Muitas vezes têm a impressão de que este efeito mágico lhes dará 'aquele som' em todas as
circunstâncias...
O que eles estão esquecendo - e é aqui que alguma compreensão da ciência da audição deve ser pensada
- é, por exemplo, que existe todo um conjunto de curvas de resposta de frequência percebidas do
ouvido em diferentes níveis de pressão sonora, e estas são razoavelmente boas. documentado. Elas
são chamadas de Curvas de Fletcher-Munsen. Basicamente, o ouvido percebe diferentes frequências
de maneira diferente em diferentes níveis de pressão sonora. Então, à medida que fica mais alto, você
precisa de mais e mais recursos de ponta e assim por diante.
O EQ real que você percebe - e não estou dizendo o que sai do alto-falante, mas o EQ que você mesmo
percebe - muda. Ele muda com o nível de pressão sonora e também com o tempo que você ouve um som
alto.
Se você estiver sujeito a altos níveis contínuos de pressão sonora, por exemplo, se estiver no estúdio o
tempo todo, sua alta frequência começa a aumentar e você compensa e compensa.
E é por isso que as pessoas podem sair de uma mistura - e isto nem sequer está a falar de outras
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substâncias, drogas ou o que quer que seja, que o distorcem ainda mais - e não têm consciência
do que acabaram por fazer. Sua percepção muda com o tempo e muda com o volume.

Você também tem as variáveis, é claro, de que os alto-falantes do amplificador não respondem
da mesma forma em diferentes níveis de volume.
Existem tantas variáveis. E então alguém pode levar um amplificador para uma sala acústica
diferente, e o efeito da sala é diferente. Você pode fazer uma passagem de som em uma sala sem
ninguém e depois entrar e tocar quando a sala estiver cheia, e é dramaticamente diferente. É
quase uma perda de tempo fazer um. Os quartos até soam diferentes no inverno e no verão, porque
as pessoas usam roupas diferentes. Tem tudo a ver com acústica aplicada.

A questão é que não existem universais: você pode encontrar alguns pedais favoritos que
fazem o melhor para você em determinadas situações, mas eles nunca soarão iguais para
você em todas as circunstâncias em que você os usa, ou o mesmo que quando seu herói
os usa.
Exatamente.

Olhando um pouco mais para sua carreira à medida que ela se desenvolvia, qual foi
seu primeiro pedal comercial? Foi o Otávia?
Bem, eu nunca ofereci isso comercialmente como tal, apenas os fiz para algumas pessoas
selecionadas. Eles eram como protótipos. O que aconteceu foi que eu estava trabalhando com Jimmy
(Hendrix), fazendo todos os sons diferentes. Quando fiz o Octavia para ele, fizemos alguns, talvez
meia dúzia ou mais, mas quando fui morar na América, fui direto para a fabricação de eletrônicos
para estúdios de gravação. Fazer consoles de estúdio e equalizadores e estar envolvido na
montagem de Record Plant e Electric Ladyland e todo esse tipo de coisa, então eu não gostava de
fazer caixinhas de guitarra. A única vez que faríamos algumas caixas de guitarra para as pessoas
seria para músicos famosos, e não para qualquer coisa disponível comercialmente em um
loja.

Quando você estava trabalhando com Hendrix, ele obviamente não podia simplesmente ir até a
loja e comprar caixas diferentes para sons diferentes porque os efeitos simplesmente não estavam lá.
Mas melhor que isso, ele colocou você no estúdio trabalhando junto com ele. Como foi o
processo?
O processo começou, basicamente, Jimi tinha uma música específica, e sempre havia uma
emoção que ele queria retratar na música. Se você tiver uma idéia do que é a música... tipo,
Jimi e eu passávamos muito tempo no apartamento ou no Speakeasy discutindo que som
gostaríamos de fazer. Se você fosse usar eco nele, seria um som, ou se você quisesse que a
guitarra parecesse desaparecer, então volte….
O som que você vai colocar no disco vai depender de algumas coisas, não é? sobre o que é a música
– você não vai colocar um som inapropriado nela; em que tom está a música, porque você pode dar
voz à caixa de maneira diferente. Você pode querer afinar o wah-wah de forma diferente para isso….

Você chegaria ao ponto de sintonizar frequências ressonantes e coisas assim?

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Ah, sim, sim. Tínhamos um amplificador, dois amplificadores, tínhamos técnicas de

processamento de múltiplos caminhos porque estávamos gravando apenas em quatro pistas, então
tinha que ser feito muito bem imediatamente. Eu voltaria para a sala de controle e ouviria e então......

...E então pegue seu ferro de soldar. . . [risos]

Sim, bem, tínhamos a sala lá nos fundos, a sala de manutenção, onde poderíamos ir e mudar isso.
Mas você levaria algumas coisas diferentes para o estúdio que não teria no palco - diferentes estágios
de condução para colocar na frente das caixas de fuzz, diferentes estágios de equalização,
diferentes voltagens que você está usando nas caixas de fuzz. Você segmentaria os estágios.

Você tem o interessante caso de pré e pós-equalização. Assim você pode equalizar o fuzz box antes
de ligar, e depois, e ambos, então você tem um número infinito de variáveis. Depois, os diferentes
amplificadores, as técnicas de microfonação, e assim por diante. Como eu disse no início, nos
preocupamos apenas em fazer um bom som que vai para a fita, e vamos usar tudo o que pudermos
para consegui-lo.

E você não precisa repetir isso no palco...

Não, não – porque isso é irrelevante. Porque quando você realmente sobe no palco, o público só
consegue apreciar cerca de três sons diferentes. Eles ficarão muito mais preocupados com a energia
no palco, se ele tirou o paletó, trocou o violão e assim por diante, porque estão sendo apanhados pela
histeria e pelo barulho. Não é técnico.

Hendrix gostou de gravar?

Até mesmo no álbum Axis Bold as Love ele era muito tímido no estúdio. Ele não achava que poderia
cantar. Tinha que apagar todas as luzes, ele cantava de costas para a sala de controle, era muito
tímido. Ele precisava de muito incentivo. Além do lado técnico, um dos meus trabalhos com Jimi era
ajudar a conseguir aqueles três minutos ou mais de mágica. Esse é o fim, o objetivo. O dia inteiro tem
que levar até isso, seja qual for o seu trabalho, engenheiro ou fazer sanduíches ou qualquer outra
coisa, seu objetivo é capturar 200 segundos de magia.
Jimi faria um solo e eu poderia estar sentado ao lado dele no chão do estúdio, e ele diria: “Vá e
ouça isso, Roger”. Ele nem se daria ao trabalho de voltar. ouvia, e Jimi pegava o interfone do
estúdio e dizia: “Como foi isso?” Chas diria: “Isso é ótimo, Jimi, é uma boa ideia”. E então ele
[Hendrix] me dizia: “O que você acha?” Eu diria: “Tome mais um, Jimi”. Então ele fazia o que
acabaria sendo o solo real, e o queixo das pessoas simplesmente caía. Veja, eu o conhecia e sabia
o que ele poderia fazer. Ele estava apenas brincando, e aquele solo não era o único. .

Acho que Chas também teve outras considerações.

Como produtor de estúdio, Chas era muito, muito bom, mas estava sempre cuidando da carteira.
Jimi ficava feliz em passar o dia todo no estúdio, mas Chas estava sempre com pressa para terminar.
O trabalho de produção no estúdio foi todo feito por Chas e Jimi, eu cuidei dos sons da guitarra e
Eddie Kramer realmente foi o engenheiro. Ele não tinha ideia de qual seria a música até que Jimi
terminou. Ninguém fez isso, na verdade, então eles não conseguiam acreditar, porque estávamos
abrindo novos caminhos.
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O que eu acho que é em parte o motivo pelo qual as pessoas voltam constantemente para
Hendrix, voltam para os Beatles, voltam para Elvis ou os Rolling Stones...
Como não tínhamos CDs, ouvíamos e dizíamos: “Queremos soar assim”.
Tínhamos discos em que dizíamos: “Não queremos soar assim”. Quando Eric Clapton e Cream lançaram
Disraeli Gears, Eric ficou chateado porque lançamos Are you Experienced, porque isso o surpreendeu, e
ele sabia que nunca poderia soar assim.

Ele saiu e fez permanente.

Sim. [risos], você sabe o que estou dizendo? Era um espírito completamente diferente de abrir
novos caminhos, e estava totalmente no limite de fazer novos sons.

Hendrix estava trabalhando muito no início dos efeitos transistorizados e os usou bem, mas
quando pensamos na forma de tocar de Jimi Hendrix não pensamos em um músico obtendo seu
som percorrendo uma grande pilha de efeitos. Você pensa em sua Strat, um amplificador
aumentado e muito sentimento e timbre.
Ah, sim, sim – exatamente. Esse é o ponto principal. Veja, essa é a verdadeira medida de fazer um
trabalho direito; que as pessoas não pensem nisso como um som de 'efeito'. Qualquer música que você
ouve com Jimi tocando guitarra, ok, sim, ele tem um ótimo som, mas você não pensa: “Oh, é enigmático”.
Isso significa que o trabalho foi bem feito.

E as músicas em que as pessoas obtêm o som totalmente a partir do uso extremo de efeitos
muitas vezes acabam sendo enigmáticas, geralmente maravilhas de um único hit.
Ou bater e cagar, como costumávamos dizer.

Algo como quando um cara acaba de descobrir um flanger, então a música toda é lavada em
flanger.
Sim, usado demais.

Ou, como você disse, os efeitos da parede de tijolos, que não permitem que a dinâmica e a emoção
do músico façam parte do som.
E então a banda se torna anônima. Se o efeito específico não for sensível ao músico, a banda por trás
dele se tornará anônima. A banda atinge a mediocridade total instantaneamente, porque o som é uma
merda. No nosso site, por exemplo, temos oito segundos para impressionar alguém com um tom de guitarra,
nada mais. E nos primeiros 30 segundos observando um guitarrista, as pessoas geralmente conseguem
descobrir se conseguem tocar ou não.

E se você tem um equipamento com o qual qualquer pessoa que o conecta soa exatamente igual...

O que não acontece com o equipamento do Jimi, porque já vi pessoas irem até o equipamento do Jimi e
conectá-lo, e o som é horrível.

Depois de seus dias fabricando equipamentos de estúdio, trabalhando com os Isleys, Bob
Marley e Stevie Wonder, o que o levou de volta aos pedais de efeitos de guitarra.
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Foi por volta de 1980 e as pessoas começaram a pedir um pouco mais pelos meus efeitos, e foi então
que projetei o invólucro em forma de foguete...

...O que agora é uma coisa tão distinta.

É um ícone, realmente. A verdadeira razão pela qual o projetei foi porque queria um pedal que, quando
alguém olhasse para ele, soubesse que era meu. Você não precisou colocar nada escrito na caixa. Esse
tipo de pensamento surgiu na indústria automobilística. As pessoas olham para a estrada e você não
precisa ver a etiqueta do carro, é tudo reconhecimento de forma.
E também o formato do foguete tem muitas considerações ergonômicas: ele tem barbatanas na parte
traseira que protegem os botões de qualquer pessoa que coloque o pé neles, você pode deixar cair a
caixa e nunca bater nos botões, e também pode acertar o pedal de qualquer ângulo - atrás, frente,
lateralmente. Portanto, esse gabinete foi o culminar de muitos parâmetros de design.

O que você colocou primeiro naquele recinto?

A Otávia. Mas quando o fizemos pela primeira vez, fizemos isso com um interruptor óptico, ele não
tinha um interruptor de ação instantânea. Nós os lançamos e, depois de um período, algumas pessoas
disseram que gostaram da ação instantânea do switch e disso e daquilo, então colocamos um switch
diferente nele, que é um pouco mais barato de produzir do que o switch óptico.

E suas coisas estão mais ou menos disponíveis desde então?

Sim, desde o início dos anos 1980. Tínhamos o Axis Fuzz, um Metal Fuzz e o pedal Mongoose.

Parece que você teve um boom novamente recentemente.

O que comecei a fazer, quando voltamos para a Inglaterra, foi parar de fabricar qualquer
equipamento especializado montado em rack para pessoas diferentes e me concentrar na distribuição
mundial. O Japão sempre foi nosso maior cliente. Somos muito conhecidos no Japão.
No Japão o equipamento é percebido de forma diferente. Os pedais digitais multi-FX são realmente
percebidos como pedais amadores, eles não são usados por músicos de rock profissionais ou são muito,
muito raramente usados.
E todos os tipos mais baratos de pedais chineses e coreanos e tudo mais, são estritamente pedais
básicos para iniciantes. E os pedais japoneses produzidos em massa não são considerados de nível
profissional... então são percebidos de forma diferente. Nossos pedais, no Japão, são um dos pedais
de última geração mais vendidos. Provavelmente estamos em sexto lugar em todo o Japão.

O que você acha de todo o chamado mercado de pedais 'boutique'?

Mercado boutique de pedais? Não me considero nesse mercado. A maioria deles são apenas
clones e comerciantes fraudulentos. A maioria não está projetando nada novo. Eles não estão
investindo em P&D nisso, não estão projetando seus próprios gabinetes e não estão fazendo nada
novo. E estou sendo julgado por ser enganado.

Mas como você foi um dos primeiros construtores, provavelmente será difícil segui-lo sem
construir algo que seja pelo menos vagamente semelhante a um pedal que você mesmo fez.
Como com o Octavia, que você nunca ofereceu comercialmente na primeira vez...
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Sim, mas esse tipo de mercado está cobrando muito dinheiro por lixo. O que estou dizendo é que eles
não estão gastando nenhum dinheiro real em pesquisa e desenvolvimento, estão? Eles realmente
não estão levando isso adiante. E também, voltar continuamente ao passado e não evoluir é ruim. Não
é investir no futuro. Em qualquer publicidade, nunca disse que tudo o que fazemos é fazer uma
versão dos nossos pedais antigos. Estamos sempre em constante evolução: novos recintos, novo isto,
novo aquilo. Estamos sempre usando novos componentes. Nunca transformamos o uso de um
componente antigo em recurso, porque anos atrás a maioria dos componentes era uma porcaria e
horrível, e hoje são melhores.
Muitas pessoas dão muita importância à dragagem de transistores de germânio antigos
e antigos e isso e aquilo. Usamos . . .
transistores de germânio em alguns designs. Mas a realidade é que você tem que comprar milhares deles,
então você tem que sentar e testar todos eles, e você só vai conseguir uma pequena porcentagem
que seja boa.

Quão ruins são as tolerâncias?

Talvez haja 30% que você possa usar. Mas é sempre assim. A tolerância de ganho de um transistor de
germânio pode ir de 20 a 600. Isso é 30 para 1. Você sempre teve que selecioná-los e, nesses circuitos
simples, você gasta mais tempo polarizando do que criando-os.

E, claro, o que você está comprando hoje, porque eles não são mais fabricados, é você comprando
transistores antigos. É como comprar capacitores antigos – eles são lixo. Mesmo se você comprou uma
caixa de fuzz velha, todos os capacitores eletrolíticos vão secar, desaparecer. E hoje todos os resistores
estão muito melhores.

Então você acha que não há nada em resistores de compensação de carbono, ou...
Não. Lixo. Isso é apenas mito. Nãooooo... lixo. Um resistor não faz nada. Não há nada na composição de
um resistor de compensação de carbono versus um resistor de filme de metal que adicione ou subtraia
quaisquer harmônicos ao sinal. É o mesmo que os audiófilos do hi-fi falando sobre diferentes tipos de
cobre e cabos de alto-falante. Isso é inacreditável... e são para as pessoas que eles vendem, as canecas.
Sou um cientista e cobre é cobre. Mais cobre é melhor do que menos cobre, mas não existe “cobre
do norte da Itália” e todo esse lixo. Essa é a maior besteira que já ouvi na minha vida. Óleo de
cobra absolutamente infundado.

Então você acha que quase sempre pode fazer o trabalho com tecnologia nova e aprimorada?
A única exceção seria em transformadores, em transformadores de aço - falando em amplificadores
de válvula em particular. Certos tipos de laminações usados naquela época têm um formato diferente do
que usam hoje, mas eram menos econômicos de produzir do que são hoje e o aço era um pouco melhor.

Portanto, seus transformadores de saída soariam um pouco diferentes.

Sim, e você pode gostar disso. E com os alto-falantes antigos, os ímãs de alnico mais leves costumavam
soar diferentes, é claro, mas agora são terrivelmente caros. Mas quando se trata de resistores e
capacitores, não há nada que você possa colocar na bancada com todos os equipamentos analíticos
mais sofisticados e descobrir que um pedaço de capacitor mylar é diferente do outro.
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E quanto às diferenças entre os diferentes tipos de amplificadores operacionais no mercado?

Bem, então você entra no design e realmente sabe o que há dentro do amplificador operacional.
É aí que você realmente precisa conhecer o seu feijão. Se você vai usar um amplificador
operacional, não é o que eles colocam na folha de especificações, é o que eles não colocam. E isso –
quando você é um designer eletrônico e não um experimentador – isso é uma forma de arte. Se você
está escrevendo uma folha de especificações, é o que você não coloca nela.
Se vocês estão na vanguarda, como fabricantes, quando usamos um componente diferente,
precisamos ir até o fabricante desse componente e falar com o engenheiro de projeto para obter as
informações que desejamos. E então ele coloca você na lista, para que você dê feedback sobre
seus experimentos. Porque se você estiver na vanguarda, sempre estará em uma área que nem está
escrita. Eles apenas escreverão as especificações de maneira geral: o carro tem quatro rodas e faz
160 quilômetros por hora. Coisas assim. Eles não vão lhe dizer o que acontece se você operá-lo nesta
voltagem e não naquela voltagem, todas essas outras coisas. Existem tantas exceções, você vê.

E para produzir distorção, você precisa saber como alterar os parâmetros para conseguir o que
deseja.

E lidando com o tom da guitarra, muitas vezes pode ser que nas exceções às regras você
encontre os sons legais.
Ah, a coisa mais importante que você percebe sobre o som é que a música, por definição, é uma
forma de onda não repetitiva. Não se repete.

Embora quando você o representa no diagrama de forma de onda usual, ele é sempre
ilustrado como se estivesse se repetindo. Então diga-nos por que não está...
Porque não é repetitivo. A música não é uma forma de onda repetitiva. Assim que o cérebro ouve
uma forma de onda repetitiva, como o som de uma porta ou um padrão de bateria eletrônica,
ele imediatamente a categoriza como não sendo música. Torna-se um padrão mecânico e
somos programados para reconhecê-lo. Podemos sentar-nos num comboio e ouvir o ritmo do comboio,
e ouvimo-lo como um ritmo mecânico. Digamos que você ouça um disco dançante e imediatamente
descubra o que é feito por uma máquina e o que é, se é repetitivo. Você categorizará um
padrão repetitivo como esse como não musical.
Mas voltando ao lado técnico de uma forma de onda repetitiva – a música não se repete, não
existem dois ciclos de música iguais. Quando você começa a usar técnicas como feedback
eletrônico e assim por diante, elas não funcionam necessariamente. Porque o feedback é um
processo – e não me refiro a gritos e uivos, mas ao feedback elétrico como um processo corretivo. A
questão é que, como a forma de onda mudou no momento em que você aplica o feedback, há um
atraso de tempo finito: você está distorcendo o tempo. Então o que acontece é que a eletrônica
necessária para reproduzir com precisão a distorção do amplificador e assim por diante precisa ser
incrivelmente rápida e ter uma largura de banda enorme para reproduzir fielmente o que está
acontecendo, porque uma vez que você começa a aplicar feedback para limitar a largura de
banda, ele fica distorcido, no sentido mais verdadeiro, porque é alterado para algo que nunca foi.
Isso é uma coisa. Portanto, qualquer técnica de análise aplicada à música usando ondas senoidais
é limitada, porque não fornece a resposta dinâmica. Não fornece a verdadeira resposta técnica do
que está acontecendo.
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Então, o que você faz? Basta jogar a coisa?

O que você faz é usar todas as ferramentas do seu arsenal, sejam analisadores de distorção
convencionais, análise no domínio do tempo e todas essas técnicas diferentes para observar a
forma de onda e ver qual é o conteúdo harmônico. Mas essas são apenas diretrizes, porque é na
resposta dinâmica instantânea do amplificador ou efeito que você está interessado. Sempre me
especializei em designs onde usamos muitas técnicas diferentes. Usamos muito feed-forward
em meus projetos, o que significa que você está pegando informações da entrada ou da guitarra para
modificar o circuito. Então, tudo isso está mudando em tempo real: quão forte você toca, quão suave você
toca, todas as sutilezas e nuances estão mudando. É impossível para alguém realmente analisar
isso, porque eles precisam saber o que você está tentando fazer antes mesmo de decifrá-lo.

Um circuito simples, se for projetado de uma certa maneira, torna-se algo muito complexo
analiticamente. Não se torna tão simples. Mas torna-se orgânico, então o som em si começa a assumir uma
qualidade humana, porque naturalmente você está obtendo informações do [técnica de tocar do
guitarrista] ou da entrada, e isso é o controle em si, que determina sua própria saída. Não teve um algoritmo
ou um conjunto de parâmetros colocados nele para predeterminar o som.

E é daí que vem a sua dinâmica e a sua sensibilidade ao toque...

Exatamente.

Que acabam sendo os sons que as pessoas realmente gostam, mesmo que não saibam exatamente
por quê.
Porque não são repetitivos e estão em constante mudança - então adquirem uma qualidade orgânica,
um tipo de som muito humano. Mesmo que esteja distorcido, não é o mesmo tipo de distorção. Você sabe,
todas aquelas coisas que foram feitas com Jimi em todos os discos, mesmo as coisas que estavam
muito distorcidas, soavam muito humanas. Os sons levam você para o espaço e de volta, e você se identifica
melhor com isso.
Se você ouvir o clássico efeito de 'parede de tijolos' de um fuzzbox em algo como, digamos,
'Summer Breeze' [dos The Isley Brothers], tem um tom e pronto. Você pode gostar do que está tocando,
mas não tem nenhuma qualidade humana.

É o som da 'lata de abelhas'.

Exatamente. E sempre evitei fazer qualquer coisa desse tipo.

Considerando que seu objetivo seria construir um fuzz com o qual você pudesse brincar, e não um
que fosse apenas uma parede de fuzz.
Sim, você quer um tom orgânico. E é tão fácil construir uma caixa de fuzz ou um tipo de caixa de distorção.
Você tem muitas caixas nas quais, para ser sincero, você coloca uma guitarra e não sabe que tipo de
guitarra é. Toda a qualidade tonal daquela guitarra simplesmente desaparece. Ele possui
processamento de 'parede de tijolos', e isso é verdade para alguns dos processadores multi-FX mais
baratos. Horrendo…..

É aí que ouço muitas vezes as falhas, na decadência da nota.

É aí que você sempre ouve, especialmente em ecos digitais. Trabalhei no estúdio anos atrás, quando os ecos
digitais foram lançados, e eles eram extremamente caros – estou
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falando sobre ecos de estúdio que custam cerca de US$ 20 mil – e, naaah…. Eles não pareciam nada
bons.
O melhor eco digital que você pode obter é usar o Pro Tools e algumas dessas coisas, mas isso usa
um processador muito rápido e tem a vantagem de armazenar o sinal em buffer antes de processá-lo.
E não é em tempo real.
A questão do processamento digital em tempo real é que você sempre terá pelo menos um atraso de
amostra antes de poder fazer qualquer coisa com ele. É um grande atraso. E a outra coisa sobre o
uso do processamento digital é que você precisa decidir exatamente o que fará com o sinal antes de
fazê-lo. Você não pode usar técnicas de feed-forward, não pode usar a entrada do sinal para modificar
repentinamente o algoritmo à medida que o sinal muda. Você está preso a isso. E [emulações de]
distorção digital não são adequadas… a modelagem digital de amplificadores não parece tão inteligente.

Todo o problema com o digital é que você não consegue colocar processamento suficiente nele pelo
dinheiro. Quando se trata de produtos digitais baratos, você simplesmente não consegue colocar
processamento suficiente neles. Todos gostariam que você acreditasse que pode, mas você não pode.
A quantidade de processamento necessária para fazer o trabalho corretamente é enorme. A diferença
com as coisas do computador é que você não faz isso em tempo real. Eles podem colocar um buffer de meio
segundo, podem usar a latência no processamento a seu favor. Você tem essa latência, que faz esses
sistemas de disco rígido funcionarem. Mas quando você toca ao vivo, não pode tocar com 30 ou 40
milissegundos de latência. Simplesmente não é rápido o suficiente.
A outra coisa que você não quer fazer é não querer entrar e sair do domínio digital mais de uma vez,
se puder. Se você pode gravar digitalmente, OK. Mas então transfira digitalmente, masterize
digitalmente e então faça o CD digitalmente e traga-o de volta para analógico uma vez, quando você o
ouvir. Você não quer entrar e sair duas ou três vezes.
Você não quer ter um pedal digital no maldito chão, conectar em um amplificador de guitarra digital, depois
entrar em um microfone que está gravando em digital, então voltar para mixar em analógico e gravar em
outro gravador digital, tudo Isso e aquilo. Você tem um pesadelo completo de aproximação.

Você está perdendo pedaços por todo o lugar...

Exatamente. Mais uma vez, tudo se resume a um teste simples que qualquer pessoa pode fazer. Se
você diminuir os agudos da sua fonte de sinal, não poderá adicioná-los novamente à sua fonte de som original.
E isso está no domínio analógico.
Depois de concluir um processo digital para algo, como ele saberá onde estava antes? A informação
desapareceu, perdeu-se, acabou. Você não pode saber.
Não é como vídeo. Veja, o vídeo é um aspecto diferente onde o digital funciona, porque você está
cercado por outras informações dos pixels ao seu redor. Você pode adivinhar qual deveria ser a imagem.
Mas você não pode fazer isso com áudio, porque ele mudou. Mais uma vez, você volta à definição:
a música não é repetitiva.
E os artefatos digitais, quando descem a um certo nível, tornam-se muito granulados. Fica um pouco
chato para os ouvidos velhos. As pessoas chamam isso de frieza, dureza, cansaço auditivo, todo tipo de
coisa. É literalmente atribuído ao fato de que o cérebro está tendo que processar muito. Se você estiver
ouvindo uma conversa telefônica ou mesmo alguém conversando em um clube de rock, e estiver muito
alto, e você tiver que se esforçar para ouvir o que eles estão dizendo, depois de alguns minutos você
dirá a eles para cale a boca e vamos esperar até que possamos nos ouvir. Porque o cérebro está usando
muito poder de processamento para
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elimine todo o ruído de fundo para tentar entender o que eles estão dizendo. Você não percebe que isso
está acontecendo, mas está, e é muito cansativo para o velho cérebro – e depois de um tempo ele
diz: “Oh, que besteira!” Ele não se dá ao trabalho de lidar com isso.

Isso me ocorre repetidamente quando testei ou revisei um amplificador de guitarra de

modelagem digital. Talvez ele tenha modelos de 16 amplificadores e 20 efeitos, e você
pensaria que um guitarrista gostaria de tocar com isso o dia todo, mas na maioria das vezes
eu quero largar a guitarra depois de 30 minutos ou uma hora. Meus ouvidos estão cansados,
sinto que estou com dor de cabeça e simplesmente não estou gostando de jogar. Dê-me um
pequeno amplificador valvulado de 15 W, mesmo que seja uma coisinha barata, e eu tocarei o dia todo.
Isso porque seu cérebro está totalmente insatisfeito com o trabalho que tem que fazer ouvindo o
amplificador digital.

Sempre me pareceu assim - e não é que eu tenha qualquer preconceito contra modelar
amplificadores ou algo assim.
Oh, não, não, não - é exatamente isso. Seu cérebro está desgastado por isso. É uma coisa
interessante. Veja assim. Imagine caminhar em uma selva. Estamos condicionados, ao longo de
milhões de anos de evolução, a detectar a quebra de um graveto, entre todos os outros ruídos, como
um sinal de perigo. Pedaços de vidro quebram, você se vira. Temos todos esses sinais de perigo
embutidos.
É isso que você está ouvindo, sem perceber. Quando você ouve sons artificiais, eles se destacam
para você. Quando você ouve uma versão sintetizada de um instrumento real tentando soar
como algo, seu cérebro a rejeita. Diz: “Isso não é real”.

E os sintetizadores que funcionaram melhor foram - e são - muitas vezes sintetizadores

analógicos, que não tentam soar como algo, mas geram um som por si só.
Sim, e a fonte de som real era analógica. Fiz três álbuns com Stevie Wonder: Music Of My Mind,
Innervisions…..Usamos sintetizadores analógicos. Eu os construí e estávamos usando fontes de som
analógicas e modificando-as. Parece bom. Esses tipos de analógicos que são desenvolvidos, mesmo
sendo sintéticos, fazem parte da mistura. Você pode misturá-los. Considerando que quando eles
surgiram com certos tipos de sintetizadores digitais, talvez DX7s e outros, você poderia identificar
qualquer som DX7. Não importava como eles estavam definidos. Você diria “Isso é um DX7, isso é um
M1”. Agora é engraçado que o cérebro possa identificar o algoritmo em que a maldita coisa se
baseou e categorizá-lo, sem mais nem menos?
O cérebro tem um maquinário enorme.
Voltando aos efeitos, os melhores efeitos são aqueles que soam humanos e se misturam com a
música, tornam-se parte da música.

Você se sente mais conhecido por algum pedal em particular?

Suponho que o pedal mais exclusivo seja o Octavia, que duplica a frequência daquele que Jimi usou
em 'Purple Haze'. E esse é provavelmente o que mais foi roubado [risos].

Alguém já fez algo assim antes de você?

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Não. Eu estava pensando em dobrar a frequência e diferentes técnicas eletrônicas.

E nos deparamos com uma técnica que, olhando de forma simplista, quase funciona como um
espelho. Dobra o número de imagens da nota. E isso, aparentemente, faz com que soe com o dobro da
frequência - embora na verdade não seja, mas soa [risos].
Como o sinal sobe e desce duas vezes mais, mesmo que você tenha mudado a relação entre ele, o
ouvido percebe-o como o dobro da frequência. É como colocar uma imagem diante de um espelho
e você vê duas delas, mas ainda há apenas uma imagem real.
A reflexão do som é muito parecida com a de uma sala.
Você pode fazer com que soe mais alto. Quando você mistura dois sinais, você tem duas variáveis
matemáticas: uma é a soma do sinal e a outra é a diferença. Agora, se você pegar duas frequências e
misturá-las, você obterá a soma e a diferença.
Voltando ao lado digital, é por isso que você precisa de uma largura de banda enorme. Se você estiver
fazendo um console de mixagem analógico, o amplificador de mixagem real precisa ter uma resposta de
frequência de até 300 quilociclos, porque está mixando todas as faixas e não poderia misturá-las
corretamente a menos que tivesse uma largura de banda enorme. Você perderia todo o ar e a definição
entre os sinais. Evervone diz: “Você não pode ouvir mais do que 20kHz”, mas isso é uma onda senoidal
– estamos falando sobre variações sutis na música, e você pode ouvi-las.

Esse é um ponto importante que não é muito falado: coisas que acontecem em um reino sonoro além das
capacidades da nossa audição ainda podem afetar a reprodução das partes do som que ouvimos.

Bem, é incrível o que você percebe. Um dos comentários mais frequentes dos engenheiros quando
eles usam o digital em um microfone é que eles perdem o que dizem ser “o ar” em torno de uma
gravação. Você ouve o som real, mas não ouve o ambiente.
Então você não está ouvindo as pequenas sutilezas.

E um dos truques da boa engenharia é capturar o ambiente.

Depois que você perde detalhes em um sinal de áudio, eles desaparecem para sempre. É como uma guitarra:
uma vez que você perdeu a alta frequência de uma guitarra em um captador, você não poderá recuperá-la.
O detalhe desapareceu. E é isso que você está lutando para manter.

Você já desejou lançar o Octavia comercialmente no final dos anos 1960 e, assim, prejudicar os
copistas que surgiram logo depois?
Não. Tive meus outros trabalhos e, além do mais, o interessante é que as cópias nunca funcionavam
direito.
Mas não tenho dúvidas sobre nada disso. A única questão sobre a violação dos direitos autorais,
porém, é que eles deveriam pelo menos prestar respeito, sabe? Se você estiver fazendo uma cópia de
alguma coisa, não me diga que a cópia é melhor que o original, quando tudo o que você está fazendo é
copiar alguma coisa.
Veja bem, esse é o problema com todos esses pedais retrô reintroduzidos - eles não estão fazendo
nenhum favor a ninguém. Eles não estão fazendo um favor ao músico, não estão levando nada adiante.

Qual dos seus designs mais recentes o empolgou mais?

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Recentemente, uma versão atualizada do Octavia. Isso é bom. Acho que o pedal mais usado
universalmente é o Voodoo-Vibe – que tem sido usado por todos os tipos de pessoas. Recentemente,
criamos uma versão menor do pedal chamada Voodoo-Vibe Jr, no novo gabinete Vision. Veja, este
é o novo gabinete [retira um novo Vision Octavia da caixa]. A porta da bateria desliza assim….
[demonstra], eu projetei esse recinto.
Essa é uma verdadeira peça de engenharia, veja. Isso não é um pedal 'boutique' ….

Conheço pessoas que gostaram muito do Voodoo-Boost.

Sim, é um bom pedal. Isso funciona. É o exemplo perfeito de um bom circuito de silício acionando
um amplificador valvulado. Ele irá interagir perfeitamente para isso.

Muitos músicos juram por válvulas - eles não querem nada além de válvulas
amplificando seu som - e eu sou mais fanático por válvulas do que a maioria - mas coloque
um bom pedal de reforço de estado sólido na frente de seu amplificador valvulado vintage
favorito e de repente eles estão no tom do céu...
Eles se beneficiam de alguma pré-amplificação. O 12AX7 é muito limitado no que você pode fazer com
ele, em termos de obtenção de boa distorção. Não gosto muito da distorção do som do
12AX7. Muito horrível, na verdade. É muito, muito nasal.

Quase sempre fico desapontado com os pedais de distorção valvulados adequados que
existem, exceto às vezes quando usados para aquele som de rock moderno massivo e em
cascata.
Sim. Eles não parecem certos. E mais uma vez, essas são as propriedades do tubo pré-amplificador.
O tubo pré-amplificador é bom para amplificação e um pouco de distorção, mas pelas sutilezas, não.

E a distorção que geralmente mais gostamos - quer saibamos ou não - é a distorção do tubo
de saída.
Sim, mas ajuda fazer algo antes dessa fase. O tipo de circuito de pedal de estado sólido que
usamos funciona melhor do que válvulas - e eu tentei os dois.

Você acha que certos tipos de amplificadores obtêm o melhor som com bons pedais?
Eu pessoalmente projeto meus pedais em um amplificador Fender, um amplificador muito limpo.
Quero um tom de referência que estou expressando. Costumo dar voz aos pedais em um
amplificador limpo para que alguém possa passar do limpo ao distorcido. Eu uso um Fender Super '57.
É um amplificador clássico – coloquei Celestions e embalei os Jensens para evitar estragá-los.
Depois também testarei os pedais com o Fender distorcido, e isso me dá uma base muito boa. Um
amplificador Marshall é muito difícil de projetar, porque ele nunca fica limpo o suficiente, então você
pode ouvir as sutilezas.

Amplificadores como esse seu Super soam muito limpos, mas até mesmo a beleza de suas
configurações limpas é gerada por graus sutis de distorção.
Sim. E você também pode ouvir o dia todo. É um quadro de referência muito bom
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Com quais outros designs você está satisfeito?

Eu projetei meu Vision Wah porque o Wah tradicional foi projetado para ser tocado na posição sentada.

Quando você toca o tradicional wah de pedal em pé, seu quadril fica em um ângulo estranho, você fica
desequilibrado, não consegue ficar de pé nele. Mas o meu objetivo básico com o Vision Wah, do ponto de vista
ergonômico, era conectar o pé ao cérebro com um meio mais transparente. O pedal real avança
ligeiramente em ângulo. Ele ainda tem o mesmo deslocamento, mas é mais confortável e é o melhor dispositivo
de baixo perfil, de modo que, quando você coloca o pé nele, fica o mais próximo possível de pisar no nada.

Veja, você precisa conectar seu cérebro ao pé. Do ponto de vista ergonômico, observei o pé e os ossos
e a forma como eles se moviam, e partimos dos ângulos para criar o wah na altura mínima. O Vision Wah é uma
polegada mais baixo do que qualquer outro wah. Não utiliza potenciômetros, nem peças móveis, nem interruptores
móveis. É tudo ajustável eletronicamente e é de altíssima tecnologia. Procurei as pessoas mais
importantes que fazem todo o trabalho de compósitos para o setor aeroespacial e foi aí que projetamos a
placa superior de fibra de carbono.

É muito trabalho..
Você está falando de muito dinheiro. Mais de £ 100.000 [aproximadamente US$ 160.000] em
desenvolvimento para esse pedal. E o objetivo disso é desenvolver uma interface transparente do pedal
para o cérebro, para fazer um pedal que o músico possa usar – e muitas pessoas o usam agora. Santana
comprou seis. É um pedal legal e foi uma peça de design muito, muito satisfatória de se fazer. A posição
real do pedal é detectada eletromagneticamente.

Não há peças que se desgastem, e a ação do interruptor... quando o pedal fica apoiado em um pedaço de
borracha, ainda medimos o ângulo do pedal, mas depois medimos a pequena mudança no ângulo do pedal
conforme a pequena peça de compressas de borracha e isso aciona o interruptor. Depois, você pode
ajustar o quanto pressiona a borracha, para que a pressão do interruptor seja ajustável.

Parece que você deveria estar na indústria aeroespacial ou algo assim.

Sim, bem, eu venho desse tipo de coisa... Mas meu prazer é ouvir o material usado nos discos, conhecer
grandes guitarristas e ser amigo deles.
Financeiramente, eu provavelmente poderia ter ganhado mais dinheiro mandando fazer minhas coisas em
alguma loja chinesa ou em Taiwan ou algo assim. Como todo mundo faz.

Mas você provavelmente não ficaria feliz com seu trabalho.

Exatamente. Ainda posso comer um bife quando quero comer um. Encontro muitos outros
fabricantes em muitas feiras e não tenho inveja deles. É o contrário. Eu olho para eles e digo: “Então, como
está o seu fabricante taiwanês?” 'Porque eu
sei que eles vão passar pela calha, enquanto eu sei que nosso material é todo feito no Reino Unido. Nós
apenas distribuímos para as pessoas de topo, um certo nicho de pessoas que vão pagar por isso, e é isso.

Conte-me um pouco sobre o circuito dentro de um pedal wah-wah tradicional. As pessoas

geralmente recebem uma breve explicação de que é um controle de tom com um pedal rocker no topo.
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Não não. É um pouco mais do que isso. Basicamente, o circuito wah-wah é um filtro. É um tipo de filtro de pico
que é varrido aproximadamente em uma faixa de duas oitavas e meia. Talvez de 400 Hz a 2,2 kHz. Agora,
existem algumas variáveis no circuito que fazem a diferença. Você tem um número virtualmente infinito de
valores de indutores de bobina e capacitância que fornecerão a mesma faixa de varredura. Por
causa da matemática disso, você ainda obtém a mesma faixa de varredura usando diferentes valores de
bobina e valores de capacitor.
Mas isso, por sua vez, altera a espessura real da curva, de modo que a curva EQ real começa a mudar de caráter.
Em outras palavras, o Q da cruvre fica mais amplo ou fica
mais estreito.

Então você tem algumas variáveis para sintonizar um wah-wah. Não apenas na faixa de varredura - onde a
frequência começa e onde termina - mas também na espessura da curva.
Isto faz uma grande diferença no som real percebido do wah. Para piorar ainda mais as coisas, descobri logo
no início - como com Jimi - que se você começasse a
variar a qualidade real do magnetismo usado na bobina, isso também mudaria algumas das distolções
produzidas no próprio circuito. Na verdade, afinar wah-wah é uma arte negra, da qual sou provavelmente
considerado um dos mestres.
Eu costumava passar um bom tempo naquela época…. Na verdade, não enrolei muitas bobinas novas, mas
passamos muito tempo brincando com diferentes capacitores para afinar o wah-wah para músicas diferentes.

Só para fazer com que ele reaja melhor no tom de cada música individual?
Sim. Porque, se você imaginar que tem uma música onde você não quer usar todo o percurso do wah-wah,
você pode ajustar o wah-wah para que o deslocamento real não opere todo o sweep, você vê ? Isso o torna
mais expressivo a partir de sua conexão cérebro-pé. Realmente se torna um exercício de ajuste fino do que
seu pé faz e do que você ouve. E isso vai depender dos sapatos que você está usando e de todo esse tipo
de merda.

E isso ainda se aplica às coisas que você constrói hoje, até mesmo ao Vision Wah?
Sim, mas foi levado ao enésimo grau. Nós fazemos um kit hoje chamado Red Lion Wah, que tem varredura
continuamente variável com um potenciômetro, e que vai para uma caixa Cry Baby padrão - mas o nosso novo,
que provavelmente será baseado na fibra de carbono Vision Wah habitação, terá uma abrangência ainda mais
extensa. Mais uma vez, é ajustar a varredura e a frequência da varredura de acordo com o que as pessoas
querem ouvir.
O Vision Wah que apresentamos há alguns anos tem um recurso adicional baseado em algo que fizemos em
estúdio com Jimi, que é misturar a guitarra original de volta com o wah-wah, para diminuir o efeito do wah. Você
tem um wah-wah acontecendo, mas se você misturar a guitarra de volta, ele suaviza. Usamos apenas um caminho
paralelo, com um sinal voltando direto para o estúdio. Você poderia tentar em casa: você tem uma guitarra
limpa, outra distorcida com wah-wah e mixa-las novamente.

Descobri que isso faz sentido com muitos efeitos; se você sentir que está perdendo muito da
dinâmica, divida o sinal antes do pedal e siga um caminho direto para o segundo canal do seu
amplificador ou para outro amplificador.
Sim, exatamente. É por isso que nossos efeitos Voodoo e Vision têm duas saídas, para que você possa usar
caminhos paralelos o tempo todo.
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Além disso, seu material atual é muito mais silencioso do que a maioria dos pedais vintage
mais antigos.
Sim, e isso porque até o início da década de 1970, os transistores de baixo ruído eram quase inexistentes
e extremamente caros. Eles simplesmente não estavam sendo fabricados.

Qual é a sua opinião sobre toda a questão do 'true bypass'?

O que muitos fabricantes estão tentando fazer é aproveitar o fato de que contornar o efeito com um pedaço
de fio é uma característica. Bem, veja assim: o melhor caminho de sinal da guitarra para um amplificador
é um pequeno pedaço de fio. Em muitos casos isso é impossível. Então, se você entrar em um efeito e
depois desviar o efeito com outro pedaço de fio, então sair com um cabo de 20 pés, em um ambiente de
palco talvez seja melhor usar um buffer, porque isso eliminará qualquer vibração do palco, ruído de
cabo , qualquer que seja. E os amplificadores gostam de ser acionados por uma fonte de baixa
impedância. Muitos amplificadores não gostam de ver um cabo longo com um captador de guitarra na
ponta. O amplificador começa a oscilar. Então, você sabe, os buffers são úteis em muitos casos.
Nossa mais recente série de pedais Vision possui uma saída com fio e duas saídas com buffer, para
que você possa escolher a saída de sua preferência. Mas o que é melhor depende de muitas coisas…..

...Por exemplo, quantos pedais você tem na corrente?

Sim, e onde você usa o buffer na cadeia. Mas ouça o Vision Octavia no buffer e na saída com fio, e com
cabos curtos eu desafio você a ouvir a diferença. Em um cabo longo, é aí que entra a diferença.

Toda a história do verdadeiro bypass veio de uma pessoa na América que começou a vender interruptores
tripolares de dupla ação e queria tornar isso um recurso. É marketing. Não se baseia em nenhuma
vantagem técnica. Foi baseado em um mito de muitos anos atrás de que alguns pedais tinham uma
impedância de entrada muito baixa e sugavam o tom da guitarra, mesmo quando estavam desligados
- mas pedais modernos. não.

E não seria verdade que se você tiver uma longa cadeia de pedais com bypass verdadeiro, você
mudará a carga de impedância toda vez que trocar de pedal, quer tenha um pedal ligado ou
dois ou três juntos ou nenhum.
Sim, claro que você está. O fato é que a maioria dos amplificadores valvulados não gosta de ver uma
bobina indutiva na extremidade de um cabo. Eles não estão tão entusiasmados com isso.

E é aí que o buffer ajuda.

Sim. Alguns amplificadores ficam instáveis sem eles. Alguns dos amplificadores boutique
americanos são construídos sem o resistor de grade, o resistor de 68k, e eles simplesmente decidiram
que não precisam disso por algum motivo. Mas sem ele, o amplificador pode começar a oscilar descontroladamente.

Vamos falar um pouco mais sobre o seu Voodoo Vibe. Eu entendo que um bom pedal do tipo 'Vibe' é
um efeito complicado de construir.
Isso foi uma evolução... tudo começou com Jimi e seu Uni-Vibes, você sabe. O Uni-Vibe foi
desenvolvido por uma empresa japonesa, principalmente para teclados, para simular o som de Leslie.
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De certa forma, é quase como um phaser de quatro estágios, mas as frequências são definidas de forma diferente,
então você obtém esse efeito de chorus da unidade. Quando começamos a usá-lo com Jimi, não havia fonte de
alimentação estabilizada dentro da unidade, então a operação aumentava e diminuía com qualquer variação
na tensão da rede elétrica, o que é bastante substancial na América. E a impedância de entrada deles não
era tão boa.
Os primeiros, sim, eles estavam bem. Então, depois de um tempo, nos Estados Unidos, as pessoas me
perguntaram sobre eles, e eu fiz outra versão para mim, chamada Super-Vibe, que Stevie Ray, Robin Tower
e outras pessoas usaram. essa foi outra evolução do efeito que
abordou alguns dos problemas do anterior. Depois do Super Vibe desenvolvi ainda mais o circuito.

Tomei muito mais cuidado ao combinar e selecionar todas as células de luz, porque mais uma vez é um filtro
varrido que usa uma fonte de luz e resistores dependentes de luz. O segredo para fazê-los funcionar bem
é ter um bom conjunto de células de luz, que você precisa em grupos de quatro, e depois continuar ajustando-
as.
Eu levei isso ao máximo, na verdade, porque tínhamos variações para tudo: o tipo de forma de onda que
usávamos - poderíamos usar um senoidal, poderíamos usar um triângulo - poderíamos modificar a simetria da
forma de onda para modificar os tempos de subida e descida , para lhe dar efeitos de helicóptero e isso e
aquilo. Muitas faixas de velocidade diferentes da unidade e um controle de pedal para a velocidade também. O
truque com eles, porque você tem muitas variáveis, é encontrar um bom ponto de partida. Para encontrar uma
estimativa em termos do tipo de varredura que você deseja. No Voodoo-Vibe, você pode alterar a forma como ele
faz a varredura, sem falar na velocidade e na forma de onda, então é bem complicado de usar.

Mas muitos jogadores parecem ter ficado felizes com isso.

Sim, é provavelmente a unidade de maior sucesso de todas as unidades do tipo vibe, certamente em termos
de vendas. No Japão e na Europa, foram vendidos mais desses clones do que qualquer outro clone produzido. E
parte disso é porque o nosso não é um clone do original. Não estamos tentando fazer dele um clone, pegamos
as desvantagens do original e as aprimoramos. Alguns funcionaram, outros não, porque não foram tão bem
selecionados. E usaram lâmpadas cujas características variavam com a idade.

E o Uni-Vibe original também tinha uma célula de luz que usava uma forma tóxica específica de sulfeto
de cádmio que você não pode mais usar, porque não dá para se livrar do lixo tóxico porque é letal, você
sabe. Então as chances de você encontrar um Uni-Vibe antigo que realmente funcione bem são praticamente
zero.
Usamos um tipo moderno de célula de luz – mais uma vez elas devem ser cuidadosamente selecionadas.
Há cerca de 6 para 1 nas células leves, então compramos literalmente 10.000 de cada vez e todas são
selecionadas. Os lotes são reunidos, depois combinados com lotes selecionados de LEDs e, em seguida, cada
unidade é dublada individualmente. Isso é parte do que faz o seu sucesso, que a unidade seja expressada.

É por isso que você está pagando, na verdade. As chances de você comprar um saco de LEDs e um saco de
células de luz e juntá-los e fazer funcionar são nulas. Quero dizer, pode funcionar, pode não funcionar, mas
não vai soar bem. As pessoas que usam nosso pedal reconhecem-no, em termos de estúdio, como o
único a ter.
Acabamos de lançar o Vibe Jr, que é uma versão ligeiramente reduzida dele. Tem quatro botões, abandonamos
a função tremolo que era apenas uma vantagem que não estava no
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original, e temos um amplo controle de velocidade. Ele foi projetado como uma versão plug-in-and-go, para
que os músicos possam deixar os botões às 12 horas e terá um som legal.
Ele tem exatamente o mesmo circuito que o outro [Voodoo-Vibe], só que tem um botão de velocidade
em vez de múltiplas faixas de velocidade – o que cobrirá 90 por cento do que as pessoas usavam de
qualquer maneira – e nos livramos do triângulo forma de onda, que a maioria das pessoas não usava. O
controle Simetria do qual nos livramos; o que foi mais útil em efeitos de tremolo. Então, acabamos de
nos livrar de dois botões.
Além disso, possui bypass de hardware e duas saídas com buffer. E o nosso circuito é todo discreto de
classe A, sem amplificadores operacionais, o que não pode ser dito de muitos deles. Isso também mantém
a transparência e os detalhes em toda a linha.

Você já se lembrou do auge de trabalhar com Hendrix e sentiu falta daquela época?

O que provavelmente mais sinto falta em Jimi é que ele estava pronto para qualquer coisa. Se você
tivesse uma ideia nova e ela o agradasse e ele pudesse imaginar, ele diria: “Vamos lá!” O entusiasmo que
ele demonstrou em fazer algo novo, excitante e inovador foi grande. Hoje em dia você fala com muita gente
e... você sabe, qualquer guitarrista que não se incomoda o suficiente para se resolver e acha que o
roadie pode fazer isso por ele, na minha opinião, ele nem está interessado.

Seria como se um piloto de Fórmula 1 confiasse totalmente em seu piloto de testes para selecionar o carro
para ele. Se ele não pode ficar chateado... Você entende o que quero dizer? Algumas pessoas imaginam
que lendo algumas revistas, lendo algumas resenhas, podem emular um ótimo som.
O problema é que mesmo que conseguissem emular um ótimo som, isso estaria sempre no passado,
estariam sempre seis meses, um ano, atrasados em relação ao que poderia estar no futuro. Então eles
nem estão interessados.
Acho que muitos guitarristas hoje em dia são extremamente conservadores. A triste realidade é que, a menos
que tenham alguma visão para aspirar a um futuro, tudo o que farão será duplicar algo que aconteceu há
30 anos, o que para mim é triste.

E foi isso que gerou os pedais de efeitos em primeiro lugar. Você obtém esta caixa com dois ou
três botões e, quando você calcula todas as variáveis, você sempre pode fazer algo que soe diferente
de todos os outros.
Quando se trata de efeitos de guitarra, o céu é o limite. Acredite em mim. Você pode pintar uma imagem
sonora entre as orelhas de alguém que irá surpreendê-lo. Se eles tiverem a visão e a coragem de segui-la.

Tocar guitarra não precisa parecer vir de um lugar na mixagem. Jimi nunca fez isso; foi da esquerda para
a direita, para trás e para frente. Levou você às dimensões - sua mente viajou com o som. Ele levou você
para fora com a música, para o espaço e de volta. Ele pintou um quadro muito, muito colorido em sua
mente sobre o que estava acontecendo. Não era unidimensional.

Títulos adicionais de Dave Hunter:

• O manual do amplificador de guitarra: entendendo os amplificadores valvulados e melhorando
Sons
• The Electric Guitar Sourcebook: Como encontrar os sons que você gosta
• Equipamentos de guitarra: combinações clássicas de guitarra e amplificador