FERREIRA, S. da C. O professor em filmes americanos...

O professor em filmes americanos (1955-

1975): imagem, cultura e História
Teachers in the movies (1955-1975):
image, culture and History

Susana da Costa Ferreira*

Procuro nas sombras pelas imagens dos professores

e do ensino. É um exame particular, uma maratona
solitária na loucura do cinema, e minha mente e meu
corpo começam a doer. Mas eu sou um explorador,
relembro meu próprio trajeto, e mesmo abatido
ou maltratado preciso continuar...
William AYERS (1994, p. 147).

RESUMO

Este artigo é resultado do exame crítico de uma seleção de filmes americanos

produzidos dos anos 50 até meados dos anos 70, os quais representam
histórias de professores. Direcionamos a análise de modo a tentar observar
como os professores são romantizados nos enredos com o objetivo de disse-
minar (ou não) a doutrina do American Way of Life em diferenciadas circuns-
tâncias contextuais. Essas observações tentam demonstrar a plasticidade dos
valores atribuídos a essas caracterizações, que freqüentemente retratam ar-
quétipos profissionais, algumas vezes transformados em mitos. As escolas
nas quais esses professores trabalham, podem também ser interpretadas
como pequenas réplicas da sociedade americana.
Palavras-chave: filmes, professores, cultura.

* Doutoranda do Programa de Pós-Graduação do Departamento de História da Uni-

versidade Federal do Paraná – UFPR. Professora do Setor de Educação da UFPR. [email protected]

Educar, Curitiba, n. 20, p. 223-244. 2002. Editora UFPR 1

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ABSTRACT

This article is the result of a review of selected American movies made in the
50’s to the mid-70’s, which depicted teachers. The focus was analyzing how
teachers were romanticized in the plot with the objective of disseminating
(or not) doctrines of the American Way of Life, in different contextual
circumstances. These observations tried demonstrate the plasticity of values
attributed to these characters often portrayed as professional archetypes, in
some instances almost transformed in myths. The Schools in which they
teachers worked could also be interpreted as smaller replicas of the American
society.
Key-words: films, teachers, culture.

Introdução

O hábito de assistir filmes pode ser analisado como um dos rituais da

vida cotidiana, passando a integrar, dessa forma, o repertório cultural do
indivíduo (SWIDLER,1986, p. 273) A produção das imagens fílmicas pode
propor uma direção e revelar um controle social, uma espécie de filtro do
real (SORLIN, 1994, p. 86-100). A seleção, o controle e a direção das ima-
gens, ao longo de décadas de hegemonia1 na produção de filmes, fizeram
com que Hollywood construísse uma tipicidade2 de personagens e mode-
los que habitam os roteiros e as telas, integrados em papéis sociais oficiais
ou circulando pelas margens consentidas do establishment. Tais persona-
gens têm, a nosso ver, permitido a continuidade do sucesso dos filmes e,

1 Usamos aqui o conceito de hegemonia de Gramsci, que observa na análise de dife-

rentes relações de força “que determinam uma situação (...) no momento em que (...) a luta
puramente econômica de um grupo se eleva a um plano universal, criando assim a hegemonia
de um grupo social fundamental sobre uma série de grupos subordinados”. (GRAMSCI, 1978,
p. 30, nota n. 10 da edição francesa).
2 Para Umberto Eco, pode ser reconhecida como típica uma personagem que, pela
organicidade da narrativa que a produz, adquire uma fisionomia completa, não apenas exte-
rior, mas intelectual e moral. (ECO, 1970, capítulo: As personagens).

2 Educar, Curitiba, n. 20, p. 223-244. 2002. Editora UFPR

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por outro lado, têm reforçado as características de individualismo da soci-

edade e a reprodução das diretrizes principais ou idéias-força, que, segun-
do Fichou, formam a base da civilização americana do Norte.3
Os filmes com histórias de professores, muitas vezes autobiográfi-
cas ou baseadas em fatos reais, têm em comum a constante tensão quanto
ao papel do profissional do ensino. Para o professor, dificilmente as inten-
ções, a realidade e os resultados de seu trabalho formam um todo coerente.
Os professores, entre outros personagens modelos e heróis do cinema,
têm características especiais de vulnerabilidade, de importância e mesmo
de dificuldade no trato cinematográfico, provavelmente ampliadas também
pelas ambigüidades não resolvidas a respeito do papel social do professor,
sempre enevoado entre o herói e o subalterno, que, de certa forma, o faz
síntese das contradições do sistema social americano, que, se por um lado
é marcado pelo controle coletivo, por outro emblematiza as aspirações de
liberdade individual.
Entendemos que as imagens dos professores nos filmes são
construídas a partir de uma série de circunstâncias ou determinações, entre
as quais devemos considerar primeiramente o contexto da sociedade que
produziu o filme, as questões prementes que se espraiam e se revelam nas
produções culturais, as condições de produção, o roteiro que lhe serviu de
base e a interferência do diretor e de sua equipe, que acabam por caracte-
rizar cada trabalho também com seu cunho pessoal.
Para a compreensão da trajetória de apogeu e crise político-ideológi-
ca dos anos 50 aos anos 70 nos Estados Unidos, os filmes são estudados
como unidades, como discursos significantes face ao conjunto tecnológico
ou econômico (METZ, 1971, p. 59), ou seja, os filmes são observados como
mensagens4 apresentadas por meio de uma série de códigos específicos: a
linguagem cinematográfica. Essa linguagem, entretanto, transmite infor-

3 Para as finalidades deste artigo, as preocupações se relacionaram mais de perto a

alguns aspectos do “igualitarismo americano”, da “democracia majoritária”, da “doutrina
puritana”, do “isolacionismo” e do “imperialismo” (FICHOU, 1990).
4 “Quando se diz de um autor, que ele não estuda a linguagem cinematográfica, mas os
filmes, entende-se por isso que ele tenta estabelecer o modo pelo qual são constituídos os
filmes (tomados um a um), a organização de seus temas e de seus motivos, o uso singular que
nele se faz dos diversos processos cinematográficos, as relações que unem esse uso ao conteú-
do, etc.” (METZ, 1980, p. 84).

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mações que não são exclusivamente cinematográficas. “O filme está ligado

ao mundo real (...) e só será entendido se o espectador identificar com
clareza que coisas da vida real são traduzidas por esta ou aquela combina-
ção de manchas luminosas no écran” (LOTMAN, 1978, p. 75-76). Assim, no
nosso caso, o entendimento da linguagem cinematográfica se orienta para a
análise diegética (para o que o roteiro e o filme têm em comum), para a
história ou a estória, o conteúdo. “Só quando se articulam a um conteúdo
os componentes expressivos do filme adquirem uma razão de existir”
(VANOYE, 1994, p. 40-41).

Os filmes

Marcamos com um filme de 1955, Good Morning Miss Dove (Ocaso

de uma alma, no título em português), dirigido por Henry Koster, a possi-
bilidade de identificar a conjuntura pós-macartista da sociedade americana,
pontuada, de início, pelo elogio acrítico ao American way of life.5
A terrível Miss Dove lecionou para várias gerações da comunidade de
Liberty Hill. Os relógios podiam ser acertados à sua passagem. Sua disci-
plina era rígida, seu caráter irretocável, sua memória prodigiosa e conhecia
de seus alunos as qualidades, os defeitos e principalmente o caráter. Seu
zelo era constante e o senso de dever sempre garantiu a superação de seus
momentos de fragilidade. Ao ficar doente, a cidade inteira permaneceu em
vigília em frente ao hospital. Em retrospectiva, os episódios a respeito de
vários de seus ex- alunos vão sendo contados e, em cada um deles, existe
um depoimento sobre a presença, o apoio e o exemplo da professora nas
vidas dos habitantes da pequena cidade. O filme é produzido em

5 O American way of life é entendido principalmente como conquista do trabalho

organizado, nos Estados Unidos. Os trabalhadores sindicalizados começaram a definir o
American way of life não mais pela livre concorrência e a corrida industrialista ds anos 20,
mas pelas condições de igualdade econômica, justiça social e direitos humanos e em particular
por um salário decente para suprir as situações de doença, velhice e desemprego (FONES
WOLF, 1994, p. 84).

4 Educar, Curitiba, n. 20, p. 223-244. 2002. Editora UFPR

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Cinemascope 6 e se propõe a contar histórias dentro de uma história. Os

recursos de cor e de fusões são utilizados de maneira tão integrada à narra-
tiva que estranhamos os créditos de efeitos especiais que constam da ficha
técnica do filme.
Pensamos que nesse, como em tantos outros filmes sobre diferentes
temas no período, o diretor se propõe a apresentar, pelo recorte de uma
pequena cidade, as possibilidades do homem e da sociedade americana
tornarem-se modelarmente eficientes e justas a partir de um perfil estável e
mesmo tradicional.
Estrangeiros, como o diretor desse filme, são recebidos na terra das
oportunidades7 e divulgam o American way of life e o sonho de América de
Eisenhower: prosperidade, paz, controle da ameaça comunista e tranqüili-
dade eram as metas. Dwight Eisenhower, herói da Segunda Guerra, ven-
ceu Stevenson, candidato democrata, por grande maioria de votos, em
1952. O slogan I Love Ike marcou essa eleição. Eisenhower venceu nova-
mente Stevenson8 em 1956. Os republicanos reivindicavam os créditos de
prosperidade e paz (YANAK; CORNELISON, 1993, p. 144 -145). Essa observa-
ção diz respeito à interferência da propaganda americana, em uma espécie
de continuidade, de uma afirmação interna ou versão própria da Guerra

6 O Cinemascope, o Cinerama e o Cinema em 3D apareceram como técnicas inova-

doras que procuravam vencer uma crise do cinema, provocada num primeiro momento pelo
decreto antitruste de 1946 e depois pelo expurgo do meio cinematográfico, efetivado pelo
Comitê de Atividades Antiamericanas, nos anos 40/50, que pretendeu a eliminação de todos
os comunistas de seus respectivos empregos em Hollywood (SKALAR, 1975, p. 305). Tal
comitê instaurou o medo e a censura e ocasionou o afastamento de muitos dos melhores
escritores e diretores de Hollywood. Além disso, o cinema passou a enfrentar, nos anos 50,
a concorrência da televisão. O primeiro filme em Cinemascope, que aparece em 1953, The
Robe (O Manto Sagrado), foi dirigido por Henry Koster, o mesmo diretor do filme que
estamos analisando, também produzido em Cinemascope. A inovação constituia-se na pos-
sibilidade de projeção da imagem em uma tela alongada, cujas dimensões eram bem maiores
do que a das telas comuns.
7 As palavras grifadas foram retiradas do filme Ocaso de uma alma, de 1955. Um ex-
aluno da professora protagonista, ao encontrar o colega judeu Maurice, então famoso escri-
tor, diz ter orgulho dele e enfaticamente pronuncia a seguinte frase: quando escuto algum
idiota comunista falando mal do país, digo p’ra ele: olhe o meu amigo Rabí Levin e veja
se ele não acha que a América ainda é “a terra das oportunidades”.
8 Depois de perder a indicação para candidato a Presidente do Partido Democrata
para John F. Kennedy em 1960, Adlay Ewing Stevenson II foi indicado pelo presidente para
representante nas Nações Unidas em 1961 (YANAK; CORNELISON, 1993, p. 368).

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Fria (após o expurgo de Hollywood dos suspeitos de ligações comunistas),

assimilada mais facilmente no ideário dos imigrantes, que, perseguidos em
seus países de origem, passaram a ter oportunidades de trabalho nos Esta-
dos Unidos e reverenciaram a boa recepção em livros, roteiros e filmes.
No segundo filme selecionado, Stanley Kramer, como produtor inde-
pendente, utiliza um episódio real a respeito da prisão de um professor de
escola pública em 1925, pelo motivo de ensinar a teoria da evolução de
Darwin, para um filme de crítica ao macartismo, em 1960. O filme Herdeiros
do Vento (Inherit the wind), tendo como personagem-vítima um professor,
aponta para o confronto das características de fanatismo do fundamentalismo
religioso face à democracia individualista americana dos anos 20, estabele-
cendo, na verdade, um paralelo com o fanatismo macartista anticomunista
dos anos 40/50.
Em Ao mestre com carinho (To Sir with love), de 1966, James Clavell,
estrategicamente faz da Inglaterra o cenário para a discussão do problema
racial e do relativo abandono da escola pública. Evidenciam-se as diferen-
ças e a ascendência de um professor negro culto e refinado, educado nos
Estados Unidos, sobre os adolescentes da periferia de Londres.
Entre os focos de inconformismo dos anos 60, presentes na Europa e
nas Américas, o problema racial aparece como fundamental nos Estados
Unidos, de certa forma deflagrando outros movimentos pelos direitos ci-
vis, mesmo porque o problema do negro na sociedade americana, segundo
Fohlen, “a meio do século XX divide os Estados Unidos, tal como a escra-
vatura o fizera a meio do século XIX (...) São duas comunidades que se
opõem e se defrontam, criando uma tensão dramática e dividindo o país em
facções inimigas” (FOHLEN, 1973, p. 7). Talvez por esse motivo o filme
tenha sido locado na Inglaterra, mas com produção e atores principais
americanos. Vale lembrar que, no mesmo ano e com o mesmo ator (Sidney
Poitier), foi produzido o polêmico Adivinhe quem vem para o jantar?, que
discute o casamento inter-racial, abrindo espaço para que outros filmes,
daí para diante, passem a expressar a crise de um sistema social já vazado
pela luta pelos direitos civis.
Conrack foi produzido em 1974, por Harriet Frank Jr., Richardd Kobritz
e Martin Ritt, que também dirigiu o filme. Martin Ritt fez parte da lista dos
perseguidos de Hollywood por suspeita de filiação comunista.9 Conrack

9 Martin Ritt foi listado pela Comissão Parnell Thomas em 1951, por filiação ante-
rior ao Partido Comunista, e passou a ter dificuldades em sua carreira de ator de teatro,

6 Educar, Curitiba, n. 20, p. 223-244. 2002. Editora UFPR

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tem o roteiro adaptado do romance autobiográfico de Pat Conroy: um pro-

fessor branco, sulista, que leciona em uma ilha da Carolina do Sul, habitada
exclusivamente por negros, no período em que ainda está em curso a Guerra
do Vietnã. Conroy vê e sente, na América sulista, cidadãos negros confina-
dos em uma ilha (Yamacraw) sem recursos, típica de terceiro mundo.
No longo histórico da discriminação racial nos Estados Unidos,
Conrack apresenta mais um ângulo de mal-estar com relação a um sistema
escolar público supostamente democrático, mas que discrimina e isola cri-
anças negras apesar de todos os esforços do professor, por sua vez isolado
e desamparado pelo sistema.
Em síntese e em largos traços, a partir de Eco e Fichou, encontramos:
a professora 1 (Miss Dove) como representante da garantia e da tranqüili-
dade da reprodução dos valores sociais estáveis sobre uma base moral
puritana; o professor 2 (Cates) como vítima do sistema (corpo livre numa
mente presa?); o professor 3 (Thackeray), que encontra as possibilidades
de entrar e se afirmar no sistema; e o professor 4 (Conrack), que podemos
ver como outsider a partir de suas tentativas frustradas de tentar integrar
as crianças negras na vida social “democrática” dos Estados Unidos.

O cinema

Walter Benjamin indica as vantagens da análise das cenas de um filme,

da interpretação dos artistas sobre a análise da pintura e do teatro, pelo
aprofundamento das possibilidades da percepção. A premissa de Benjamin
nos permite incluir os filmes, de um modo geral, no que Ann Swidler define
como repertório cultural. Em sua visão de cultura a autora refere-se a “veí-
culos simbólicos de significados, incluindo crenças, práticas rituais, formas
de arte e cerimônias, da mesma forma que práticas culturais informais como
linguagem, fofocas, estórias e rituais da vida cotidiana”. O modelo alternativo

cinema e TV. Ritt começou a lecionar no Actor’s Workshop para alunos como Paul Newman,
Rod Steiger e Lee Remick. Seu primeiro filme como diretor é de 1957: Edge of the City.
Passou então a produzir filmes críticos sobre os problemas sociais americanos como Norma
Rae (1979) e Stanley & Iris (1990), seu último filme.

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de análise cultural proposto por Swidler “assume que a cultura modela a ação
por fornecer fins ou valores na direção em que a ação é dirigida, então fazen-
do dos valores o central elemento causal da cultura” (SWIDLER, 1986, p. 273).
Na abertura deste trabalho, apontamos que assistir filmes consistia
em hábito nas sociedades. Entendemos que hábitos significam também os
rituais da vida cotidiana arrolados por Swidler.10 Portanto, não incluímos
aleatoriamente os filmes na categoria das formas de arte, porém não os
excluímos do repertório cultural das pessoas. Valemo-nos das afirmações
de Escudero para reafirmar a importância desse hábito ou prática social:

Dizemos que o cinema influencia o trajo (sic), os costumes, a maneira de

pensar e de amar, as maneiras de ser. O homem atual é aquilo que o cinema
quer que ele seja. Mas, a que cinema nos referimos? Aquele que não se
propõe a nenhuma dessas coisas, mas apenas e simplesmente a diversão.
É este cinema que engloba oitenta por cento dos filmes produzidos, aquele
que é visto por oitenta por cento dos espectadores e aquele que dia-a-dia,
insensivelmente vai formando (ou deformando) a humanidade. Na trama
intranscendente, uma simples palavra, um gesto, um silêncio, podem abrir
uma brecha que deixe passar os verdadeiros problemas (ESCUDERO, 1961,
p. 17).

Mesmo que Escudero tenha radicalizado a influência do cinema, não

podemos contestar que os filmes trazem, de alguma forma, a representa-
ção de imagens analógicas que buscam a verossimilhança, alinhavadas pe-
las personagens num enredo, num roteiro, numa estória (SORLIN,1994, p.
83-100), que contém, mesmo que de forma diluída, uma concepção de
vida (ESCUDERO , 1961, p. 20) que, em última análise, acaba por propor
mitos de auto-realização, heróis modelos (MORIN, 1997, p. 90-91).
Podemos compatibilizar também o repertório cultural com as idéias
do currículo oculto, que, a grosso modo, representaria todos os contatos
culturais, experiências e aprendizagens não formalizadas que o indivíduo

10 Não estamos observando o sentido mais abrangente de hábitus das reflexões de

Bourdieu, mas sim aproximado, no que esse autor indica também o hábitus como: uma
maneira de ser, um estado habitual e, em particular, predisposição, tendência, propensão ou
inclinação (BOURDIEU, 1983, nota 20, p. 61).

8 Educar, Curitiba, n. 20, p. 223-244. 2002. Editora UFPR

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amealha no decorrer de sua vida. Nesse sentido, o professor significa o elo

entre a sociedade e a escola e lhe cabe encaminhar os alunos das experiên-
cias empíricas para o conhecimento concreto, o que corresponde, em ter-
mos de concepção de mundo, à passagem do senso comum à consciência
filosófica (SAVIANI, 1980, p. 13).11
O professor deve cumprir seu papel valendo-se da qualificação, mas
principalmente da autoridade. A qualificação do professor consiste em co-
nhecer o mundo e ser capaz de instruir os outros acerca deste, porém sua
autoridade se assenta na responsabilidade que ele assume por este mundo
(ARENDT, 1968, p.239). As questões que se seguem são as de que: se o
educador é agente e produto da educação (SAVIANI, 1980, p.13) como os
filmes constróem a imagem desse personagem que é, ao mesmo tempo
sujeito e objeto de um processo sobre o qual ele tem responsabilidade limi-
tada?

O Cinema como produto

Considerando a inserção dos filmes, nossas fontes de pesquisa, na

discussão dos produtos culturais e para pensar nas raízes e dimensões
dessa questão, voltamos a Benjamin e suas premissas sobre a sociedade
contemporânea, vista como uma sociedade de bens descartáveis, que é o
ponto de partida de Adorno, com relação à sociedade industrializada e ao
que ele chamou de indústria cultural. O abandono da expressão cultura de
massa e sua substituição por indústria cultural teve origem na preocupa-
ção de distinguir, na crítica de 1947,12 a cultura que surge espontaneamente
das massas, a forma de arte popular.
A diferença da cultura de massa para a indústria cultural em Adorno e
Horkheimer é a fabricação de produtos retirados da própria cultura, com

11 O que significa, para Saviani, passar de uma concepção fragmentária, incoerente,

desarticulada, implícita, degradada, mecânica, passiva e simplista a uma concepção unitária,
coerente, articulada, explícita, original, intencional ativa e cultivada (SAVIANI, 1980, p.
10).
12 Dialektik der Aufklärung, de HORKHEIMER e ADORNO (1947).

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adaptações para o consumo. Graças aos meios técnicos, à concentração

econômica e administrativa, os diversos elementos culturais são recolhidos
da própria cultura corrente e são adaptados e justapostos para constituir
um sistema (ADORNO, apud COHN, 1986, p. 92).
Observe-se que, desde o início das invenções dos brinquedos óticos,
que deram origem ao cinema, tais descobertas passaram a ser utilizadas
tanto para uso didático (aulas de medicina e física) como para ingênuos
divertimentos, assim como para espetáculos visando o lucro. O cinema,
algumas décadas depois de sua invenção, passa a ser utilizado também
como propaganda ideológica.
O que pretendemos registrar é que o cinema nasce como produto de
entretenimento para o consumo das massas e, como tal, passa a integrar a
gama de produtos da indústria cultural no sentido adorniano. Entretanto, o
contexto dos escritos de Adorno justifica consideravelmente sua radicalização
crítica, que pode incluir teatro e literatura, face ao que podemos chamar de
ruptura dos limites de manipulação das massas engendrada por Goebbels,13
em um contexto em que todo processo cultural era dirigido doutrinária, arbi-
trária e violentamente. Por outro lado, não negamos também uma direção
doutrinária da indústria cultural dentro de um regime capitalista, porém ame-
nizamos seu sentido apenas com a retirada dos conceitos de arbitrariedade e
violência, principalmente considerando como mecanismos de defesa da for-
ça da indústria cultural a intensidade de investimentos sociais em escolarização
democrática, que entendemos como uma espécie de antídoto para a
massificação.
Tentando resumir precariamente o grau de exacerbação da indústria
cultural corresponde, via de regra, ao grau de extrapolação dos limites da
exploração industrial.
Para Adorno, a desconfiança em relação à cultura de massa é a des-
confiança com relação a uma forma de poder intelectual, capaz de levar os

13 “A nomeação de Goebbels, em 1933, para o Ministério da Propaganda, marcou

uma virada decisiva na vida cultural alemã (...) Goebbels era o responsável pela organização
das artes. Dirigiu o serviço de cultura, órgão dividido em seis câmaras especiais consagradas à
literatura, teatro, música, rádio, imprensa, belas artes. O cinema já tinha sido incluído ante-
riormente (...) O nazismo apresentou um projeto de embelezamento do mundo através da
erradicação do feio, do sujo, do maléfico, do impuro. O objetivo mais alto da cultura era a
expressão da raça ariana. A idéia de raça pura coincidia com a cultura superior” (CAPELATO,
1998, p. 101).

10 Educar, Curitiba, n. 20, p. 223-244. 2002. Editora UFPR

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cidadãos a um estado de sujeição gregária, terreno fértil para qualquer aven-

tura autoritária (ECO, 1970).
Já na perspectiva de Umberto Eco, a origem da indústria cultural pode
ser encontrada na difusão da Bíblia e no primeiro jornal adequadamente
formatado. A invenção da imprensa implicaria nas ideologias de igualitarismo
e soberania popular.
Na França de 1885, as projeções de Lumière já causavam aglomera-
ções, mas, a par de seu nascimento como produto industrial, surge tam-
bém com o cinema uma vocação maior, a perspectiva de registro e perpe-
tuação (TOULET, 1988, p. 17).
Para Dieter Prokop, tanto os filmes quanto os outros produtos da
cultura de massa não exercem efeito de sugestão, mas sim de fascinação.
Na forma de fascinação, a atenção está fixada, mas o ego continua desper-
to e o espectador não é manipulado pelo respectivo objeto. Umberto Eco já
teria apontado para as possibilidades de uma reação ativa e crítica do es-
pectador, seja através de um movimento de revolta, uma hipótese operativa
e mesmo um juízo (ECO, 1970).
Prokop analisa os vários sentidos do conceito de fascinação, alertando
para o fato de que nem sempre as coisas que fascinam são verdadeiras,
belas e boas no sentido da estética clássica (PROKOP, 1986, p. 150). Há a
fascinação pelo poder, pelo status, pela submissão sexual, pela
irresponsabilidade, pelo novo e nessa aproximação, ao mesmo tempo, sur-
ge o medo de não poder (querer?) acompanhar ou cumprir as normas e
tendências transmitidas.
A nosso ver, Prokop revela a essência da idéia de fascinação quando
escreve sobre o prazer do espectador de jogar com a fronteira entre a realida-
de de superfície e a realidade secreta e sutil, sem ultrapassá-la. O interesse
pelo “atrás do palco”, pelo “atrás da notícia” e principalmente a possibilidade
de uma ligeira ruptura com o mundo rotineiro, mesmo que essa ruptura seja
apenas aparente ou compensatória, constitui essa fascinação que aparece,
entretanto, somente quando o indivíduo necessita dessa ruptura, dessa sen-
sação.
Encontramos convergências, com diferenciações muito sutis, nas ex-
planações de Prokop e Jameson, quando este último explica, nas socieda-
des contemporâneas, um estágio indiferenciado, difuso e automático da
comunicação em geral, que criaria a libido escópica, que consistiria na
erotização do olhar, na formação de um amálgama dos diferentes ímpetos
de poder e de desejo, fixando-os em representações visuais. Nesse desvio

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da libido, o desejo se restringiria à superfície do visível, ou seja, à imagem,

desvinculando-se de qualquer interesse relativo à substância do real. (JAMESON,
apud OLIVEIRA, 1988, p. 43)
Para Prokop, como outro lado da moeda da fascinação (pelo que entende-
mos, normal e necessária como forma de distensão, informação e satisfação, ou
seja, a própria definição de entretenimento), existe a possibilidade do tédio.
Muitos produtos culturais, por não se aprofundarem em seu objeto,
acabam por entediar o público. Mais particularmente a televisão, e por con-
seguinte os programas e filmes que ela veicula, acaba por apresentar uma
ambivalência, por ser vista, por um lado, como algo que distrai e, por
outro, como representação do perigo de ser absorvido, de perder tempo,
sem conseguir livrar-se do hábito, da comodidade e da distensão. Essa
necessidade de desligamento da rotina pode ser pensada, mais radicalmen-
te, como conseqüência do enfraquecimento das primeiras relações familia-
res objetivas nas sociedades complexas, assim como pelo anonimato das
funções no trabalho e a impossibilidade de identificação das autoridades
condutoras dessas funções na sociedade industrial contemporânea
(MITSCHERLICH, 1966).
Nesse sentido é que Prokop vai observar o efeito da comunicação de
massa apenas em um público pré-disponível: “Há nos produtos de mono-
pólio estereótipos, valores modais de fantasia e signos, mas a consciência
real dos receptores não fica absorvida por eles “(PROKOP, 1986, p. 169).
Mesmo assim, a reprodução dos produtos culturais “é, em certo sentido,
efetiva” (BENJAMIN, apud PROKOP, 1986, p. 169) e a reprodução de valores se faz
com a escolha de pessoas que personifiquem a estrutura modelar de uma tendên-
cia. Essas pessoas escolhidas como modelos lutam contra preconceitos e desco-
nhecimento de maneira que todos os outros sejam integrados de forma harmônica
e racional. O modelo, que se situa entre a “teimosia iluminada e o comportamento
democrático, representa a construção do valor de fantasia da modernidade e re-
veste-se então de todos os signos do real” (PROKOP, 1986, p. 160).
Assim, o interesse analítico pela realidade, como uma forma de reco-
nhecimento das experiências que as pessoas já tenham dentro de si e que
vejam reunidas em uma forma de representação afinada,14 pode despertar a

14 Para Prokop, afinação de um produto significa reflexão, o cuidado com os detalhes,

a representação conseguida. Afinação significa que, por exemplo, nada se autonomize, nem
a representação dos atores, nem o movimento da câmara, nem a decoração, nem o texto
(PROKOP, 1986, p. 155).

12 Educar, Curitiba, n. 20, p. 223-244. 2002. Editora UFPR

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fascinação pelos bons produtos monopolistas. Dessa forma é que preten-

demos incluir os filmes que selecionamos dentro da categoria apontada
pelo autor: bons produtos culturais com histórias de professores que per-
sonificam estruturas modelares de tendências em cada período.
Para Umberto Eco, assim como para Prokop, o sistema de condiciona-
mento denominado indústra cultural não apresenta a possibilidade de dois ní-
veis independentes (highbrow e lowbrow culture) de uma cultura com ou sem
altas experiências intelectuais ou uma qualidade inferida de um consenso cons-
ciente.
Os bons produtos da cultura de massa, “são, em geral obras livre-
mente produzidas, não regulamentadas burocraticamente, não previsíveis
em função de ponderações mercadológicas nas quais deixa-se ao artista
mais liberdade ou esquece-se de controlar o produto de forma precisa”
(PROKOP, 1986, p. 155). Não foi por acaso que, num estudo mais apurado
de nossas fontes, acabamos por selecionar primeiramente um filme que,
segundo Prokop, seria um filme de confirmação ideológica (Good morning
Miss Dove), dois deles que permitem a discussão das estruturas e contra-
dições do objeto representado (Ao mestre com carinho e Conrack) e uma
crítica produzida de forma independente (Herdeiros do vento).

O cinema como produto americano

Tentaremos aqui redirecionar nossas reflexões para esclarecimentos

quanto ao cinema americano e considerar, de alguma forma, o contexto de
produção desses filmes.
Por toda uma trajetória de produção e encenação de peças de teatro,
musicais, shows e filmes, os Estados Unidos passam a ser considerados
como A república do entretenimento (GABLER, 1999, p. 19) e é no cinema
americano que ocorre a relação “significativa da orientação do imaginário
em relação ao realismo, que estimula a reação do espectador com o herói”
(MORIN, 1997, p. 90-91).
Segundo Toulet, a primeira projeção do cinematógrafo nos Estados
Unidos aconteceu em 1896, no Keiths Theatre, de Nova York, feita por um
operador da Lumiére, que teria sido carregado em triunfo pelos america-

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nos. Entretanto, o clima isolacionista15 do período do Presidente McKinley

teria incitado a competição com os franceses e a criação de aparelhos rivais
acompanhados do slogan America for Americans.
Os filmes começaram a ser apresentados como curiosidade, ao final
dos espetáculos de vaudeville, depois passaram a ser exibidos nos fundos
das galerias de diversões mecânicas. Por volta de 1905, começaram a se
mudar para as salas já de frente para a rua, apelidadas de nickelodons,
nome que veio do preço da entrada, que era de um níquel (GABLER, 1999, p.
50).
A competição pela produção de filmes passa a ser acirrada a ponto de
haver um entendimento de que, quando falamos em cinema americano hoje,
estamos falando do cinema produzido nos Estados Unidos. Já nas décadas
de 10 e 20, Sklar quantifica em dez mil e tantos os filmes mudos produzi-
dos entre 1912 e 1929, dos quais muito poucos permanecem resguardados
em arquivos, museus ou sociedades de cinema universitárias. O autor tam-
bém registra que a maioria das cidades de tamanho médio das décadas de
20 a 30 se envaideciam de possuir pelo menos um suntuoso palácio de
cinema com requintes de arquitetura de imitação de um templo egípcio ou
de um palácio barroco (SKLAR, 1975, p. 106).
A literatura de Fitzgerald coloca em foco o abalo da crença americana
nos anos 20. A lei da Proibição ou Lei Seca entrou em vigor em 1919 e foi
uma medida que representou a oposição e a força da América provinciana
contra a América urbana, citadina, cosmopolita, revelando o desencanta-
mento do período que nutriu-se de reais excessos no consumo, nas tradicio-
nais dificuldades da vida na fronteira.16 Imbricada em algumas de suas raízes

15 O isolacionismo americano é estudado por Fichou como uma tendência fundamen-

tal da civilização americana que se coloca contra o expansionismo e o imperialismo. A
história do país foi marcada pela existência desses polos, entre os quais balançam constante-
mente as autoridades federais, as potências econômicas e a opinião pública, que se deixa atrair
por um ou outro em função de situações interiores e exteriores. As forças que agiriam de
modo constante a favor do isolacionismo seriam as lembranças coletivas de sofrimentos sob
a dominação européia, os ideais originais de George Washington e a teoria dos dois oceanos
(consideraram-se por muito tempo protegidos entre o Atlântico e o Pacífico, de tal forma
que até hoje os estrangeiros são considerados do além-mar na linguagem comum). Aderidas
estão as necessidades de proteção da indústria nacional (FICHOU, 1990, p. 122-123).
16 A teoria da fronteira é a mais amplamente utilizada para explicar a civilização
americana e também a que causa maiores polêmicas. Formulada em1893, por Fredrick
Jackson Turner, refere-se à progressão dos pioneiros, dos fazendeiros, dos artesãos e depois
dos comerciantes e dos prestadores de serviços que, em ondas sucessivas, ocuparam o Oeste

14 Educar, Curitiba, n. 20, p. 223-244. 2002. Editora UFPR

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com os princípios gerais da organização Ku Klux Klan, que contava na época

com quatro milhões de adeptos, a Lei Seca tinha como propósito restaurar os
valores da América primitiva. O pânico vermelho era compartilhado pelas
autoridades em seu crescente temor pela revolução que seria causada pelos
imigrantes.
Os intelectuais Mencken e Sinclair Lewis manifestaram-se na época
com extremo desprezo pelos evangélicos “que envolviam a cruz na bandei-
ra e a carregavam com a Bíblia, que se batizavam às centenas e que ataca-
vam a bebida alcoólica, Darwin e a anarquia num mesmo fôlego” (BARITZ,
apud COBEN, p. 242).
Alguns aspectos da década de 20 cabem aqui, na medida em que
Stanley Kramer, que produziu e dirigiu Herdeiros do vento (Inherit the wind)
em 1960,17 utilizou para o enredo do filme um episódio real ocorrido em
1925 e fez de seu filme uma crítica contundente a respeito das bases estru-
turais dos Estados Unidos, denunciando um fundamentalismo supostamente
religioso que se relacionava equivocadamente com o exacerbado individu-
alismo da forma democrática americana.
As diferenças culturais entre a América cosmopolita e a América pro-
vinciana eram tão marcadas (nos anos 20 até 50) que, no filme de Kramer,
quando as autoridades se reúnem para discutir os efeitos do julgamento do
professor na pequena cidade, a opinião de um bando de forasteiros parece
não importar muito. O prefeito pergunta ao dono do hotel: “Frank, você já
hospedou um francês em seu hotel?”, ao que ele responde negativamente e
o prefeito continua: “qual foi a última venda feita a um novayorquino?”
França ou Nova York representam os estrangeiros no entender das
autoridades da pequena cidade do roteiro do filme. O ímpeto da luta na
fronteira volta-se internamente para o combate dos provincianos contra o
professor e os princípios da ciência, assumidos pelos representantes das
grandes cidades, o que de certa forma desequilibrava a segurança das tra-
dições da formação americana.

do país. Esta zona em contínuo movimento, em que os pioneiros estão em contato direto
com a terra virgem e com os povos índios – os quais pertencem a uma civilização totalmente
diferente – faz surgir novas atitudes que contribuem para formar o caráter nacional (FI-
CHOU, 1990, p. 21-22).
17 Conhecemos mais duas versões a partir do mesmo roteiro: a de David Greene, de
1965, a de Daniel Petrie, de 1988, e sabemos de uma versão para televisão, de 1999.

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O julgamento se inicia assim, com dificuldades da defesa já na esco-

lha dos jurados, em grande parte fanatizados por Brady e suas palavras da
Bíblia. Quando dizemos suas palavras da Bíblia é porque a leitura de Brady
dos textos bíblicos não é analítica, é literal. O ponto de partida é de que elas
são as palavras de Deus, portanto incontestáveis. A partir dessa premissa,
não existe a possibilidade de reflexão.
O fanatismo religioso se apresenta estendido, além da argumentação
de Brady no tribunal, para as conversas nos restaurantes, nas casas e nas
ruas. Passeatas agitam a cidade, um boneco representando o professor é
queimado na rua. Pedras são atiradas no local onde ele está preso. O teste-
munho de cientistas e professores universitários trazidos pela defesa é im-
pedido.
No registro cinematográfico de Kramer, do episódio de 1925, a parti-
cipação da Ku Klux Klan18 é assemelhada com a das mulheres religiosas
que marcham rígidas e furiosas. São as matronas provincianas, já então
com direito a voto democrático conquistado na Décima Nona Emenda.
Essa relação, sugerida por Kramer, evidencia-se para o espectador quan-
do o jornalista, que representa o analista cínico da situação, brinca com o
advogado de defesa batendo em sua porta, no hotel em que estava hospeda-
do, com um saco de papel enfiado na cabeça, em arremedo aos uniformes da
Klan.
A metáfora de Kramer diz respeito a uma forma de fanatismo posteri-
or, à do macartismo, traduzida na a fúria induzida por uma liderança medío-
cre, personificada no Senador Joseph McCarthy,19 quando atiçou o impul-
so irrefreável da grande maioria do povo americano, fanatizando o repúdio
ao desconhecido, ao estrangeiro, ao novo, enfim a tudo que de alguma
forma pudesse modificar o contorno de uma fronteira que já fora conquis-
tada e deveria ser defendida da ameaça comunista.

18 Do grego Kyklos, círculo, e do celta klan, raça, tribo. Sociedade secreta dos Estados
Unidos fundada em Pulaski, no Tennessee, em 1865, com a finalidade de manter sempre puro
o sangue da raça e da religião protestante. Teve seu auge em 1924.
19 Joseph R. McCarthy fez parte do Senado Americano como representante de
Wisconsin pelo Partido Republicano em 1946 e em 1950. Ganhou proeminência com acusa-
ções de infiltração comunista no Departamento de Estado e nas Forças Armadas. Seus
ataques custaram os empregos e as carreiras de milhares de pessoas. Seus métodos de agressão,
televisionados em1954, acabaram por fazê-lo perder o apoio público e causaram sua saída do
Senado em 1954.

16 Educar, Curitiba, n. 20, p. 223-244. 2002. Editora UFPR

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De forma totalmente diferente, o filme de 1955, Ocaso de uma alma

(Good morning Miss Dove), reverencia a pequena cidade constituída nos
moldes do American way of life. A professora Miss Dove nos parece a
projeção de todos os valores construídos a partir dos anos 30, inserida
numa sociedade ideal. Liberty Hill, a cidade em tela, representa, segundo a
sinopse, “o mais profundo e complacente sonho da América de Eisenhower,
um mundo no qual todos tem um lugar pré-determinado”. Desta forma,
também a escola tem seu papel de reprodutora dos valores necessários à
continuidade da estabilidade social. Como reza o texto de abertura, nesta
pequena cidade, “uma impressão de continuidade paira no ar”.
Na realidade, por trás das cenas dessa praça tranqüila, a sociedade
americana digeria o que o historiador H. C. Allen chama de acidente da
Coréia. Conforme a análise de Aron, foi na Coréia do Norte que os Estados
Unidos conheceram uma guerra e uma paz sem vitória.
Como pano de fundo para o idealismo do filme, entendemos que o
colapso econômico de 29, com seu desemprego devastador, desacreditou
os americanos no que se refere à comunidade empresarial. Os trabalhado-
res do período da Depressão perderam a confiança nas habilidades do em-
pregador e no apoio das comunidades étnicas para assegurar o bem-estar e
o emprego (FONES WOLF, 1994, parte 1, item 1).
O American way of life, no sentido da organização do trabalho, parece
iniciar-se pelas reivindicações de condições de igualdade econômica, justiça
social e direitos humanos e em particular por um salário decente para suprir as
situações de doença, velhice e desemprego. Para os empregadores, o New
Deal20 não produziu a inclusão esperada de bem-estar social para os trabalha-
dores. Não obstante, o Estado cresceu e encontrou novas formas de auto-
nomia (FONES WOLF, 1994). A resposta da sociedade americana e a supera-
ção da depressão econômica deveram-se, consideravelmente, a um triunfo
sociológico e psicológico resultante da unidade proporcionada pela organi-
zação e pela comunicação, que ofereceu uma série de exemplos de um
brilhante senso simbólico da própria administração: a Águia Azul, as exibi-
ções das bandeiras, os desfiles. O rádio levava Roosevelt até a sala de estar
dos Americanos (SUSMAN, apud COBEN, p. 283) e as donas de casa retoma-

20 Conjunto de medidas organizadas para a recuperação econômica e social dos Esta-

dos Unidos em 1932, coordenadas pelo Presidente Roosevelt, do Partido Democrata.

Educar, Curitiba, n. 20, p. 223-244. 2002. Editora UFPR 17

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vam nostalgicamente os trabalhos de patchwork e os quilts21 das pioneiras,

como que num esforço para tecer novamente uma identidade nacional.
A constituição dos parâmetros que iriam identificar o cinema ameri-
cano (como clássico) até os anos 60 ocorreram nesse período. Inicialmen-
te, alguns cineastas desafiaram os valores tradicionais e, no afã do lucro,
jogaram na tela todo o tipo de situação (gangsterismo, violência, sexo),
deslumbrados com as possibilidades do som. Mas a “New Deal
Administration estava procurando levantar o moral de um povo confuso e
ansioso alimentando o espírito de patriotismo, unidade e compromisso com
os valores nacionais, meta política que coincidia com tendências similares
observadas na indústria cinematográfica” (SKLAR, 1975, p. 206-207). Além
do predomínio das técnicas cinematográficas que resultassem em clareza,
homogeneidade, linearidade e coerência narrativa, com cenas e seqüências
ligadas por figuras de demarcação nítidas (VANOYE, 1994, p. 27), passaram
a fazer parte dos referenciais clássicos do cinema dos Estados Unidos a
representação do American way of life e do happy end (final feliz).22
Depois de definidos os marcos da política externa nos anos 40 com um
intervencionismo que pretendia a manutenção do status quo, um refortalecimento
dos valores típicos da sociedade americana se fazia presente. A política da boa
vizinhança no campo da política externa pedida por Roosevelt originou a criação,
no Brasil, de um escritório de Coordenação Comercial e Cultural entre as Amé-
ricas, cuja direção foi entregue a um jovem milionário: Nelson Rockefeller.
Rockefeller estava envolvido na luta contra a expansão do nazismo, mas acima
de tudo prevalecia a visão política do empresário que queria afastar da América
Latina os produtos alemães que concorriam com os americanos. Para obter e
analisar dados sobre a América Latina, Rockefeller teve a ajuda de George Gallup,
que comandou uma grande pesquisa, especialmente no Brasil, a fim de conhe-
cer os gostos e as opiniões dos latino-americanos. Foi registrado, no período
de 1942 a 1944, um crescimento vertiginoso da audiência de filmes de 16

21 Trabalhos de agulha e bordados a partir de retalhos, acolchoados ou colchas.

22 O Final Feliz é uma solução do cinema americano que pode ser vista como conse-
qüência do pragmatismo. Pode corresponder ao otimismo histórico dos americanos e a uma
forma de moralismo para o qual não basta uma responsabilidade difusa. É necessário que a
culpabilidade se concentre na culpabilidade de alguns ou de alguém, que passam a ser, por
conseguinte, os maus da “fita”, que devem ser castigados devidamente nessa vida. Isto reflete
as exigências de um puritanismo cujas pegadas se encontram em toda parte na sociedade
americana (ESCUDERO, 1961, p. 195).

18 Educar, Curitiba, n. 20, p. 223-244. 2002. Editora UFPR

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milímetros na América Latina, mostrados principalmente nas escolas e insti-

tuições públicas (TOTA, 2000, p. 62-67).
Os filmes que pretendemos analisar foram produzidos a partir de 1950,
subseqüentes portanto à fase de tensão extrema da Guerra Fria, que incluiu
duas crises internacionais: o Bloqueio de Berlim e a guerra da Coréia. O
Bloqueio de Berlim teve como conseqüência a divisão da Alemanha e a
construção do muro, que tornou-se o símbolo da divisão de potências
estabelecida pela Guerra Fria.
Para Peter Clecak, por volta de meados dos anos 50, a oposição po-
pular ao comunismo, absorvida na religião civil americana, estava evidente-
mente segura. Entretanto, o autor nos descreve o posicionamento da popu-
lação jovem frente às conseqüências mais amplas dessa situação mundial
com o texto Movimento dos anos 60 e seu legado cultural e político: a
força jovem, “embora fraca, espalhada, inexperiente, teoricamente primiti-
va, moralmente vaga e politicamente ingênua (...) era uma fonte internacio-
nal vital de esperança radical” (CLECAK, 1985, p. 330). Para o autor, segui-
dores de várias linhas político-filosóficas aglutinaram-se no Movimento
com objetivos diversos, vagos, e freqüentemente incompatíveis, mas salien-
ta que, de qualquer forma, ele apresentava grande vitalidade como presença
social e cultural e abrigava focos de não conformismo.
Para Janice Theodoro, “a palavra que regeu os anos 60 foi Contra,
que é filha do conservadorismo e do autoritarismo de uma conjuntura
de guerras, mas principalmente é filha do crescimento econômico que
transformou a vida da sociedade americana no pós-guerra” (THEODORO,
2001, p. 2). Todos esses Contra dos anos 60 se organizaram em focos
de não conformismo e entre eles, dentro das reivindicações pelos direi-
tos civis, vemos como um dos mais importantes o movimento contra a
discriminação racial.
Os filmes Ao mestre com carinho e Conrack mostram verso e reverso da
luta pelos direitos civis nos Estados Unidos centralizada na questão racial e
representada pelas relações intra e extra-escolares, envolvendo o profes-
sor, os alunos e a comunidade, testemunhando um problema que entende-
mos como ainda não resolvido no país.
Não existe a suposição de que os filmes tenham auxiliado na resolução
do problema racial ou os problemas disciplinares e metodológicos do pro-
cesso de ensino. No entanto, tais filmes, de alguma forma, sensibilizaram,
expuseram e proporcionaram possibilidades de interferência a longo prazo
na percepção cultural.

Educar, Curitiba, n. 20, p. 223-244. 2002. Editora UFPR 19

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Com exceção de EDELMAN (1983), JOSEPH e BURNAFORD (1994), AYERS

(1994) e DALTON (1996), temos encontrado poucos trabalhos que tratem
com mais especificidade do professor e do ensino nas telas e da imagem
que eles possam revelar. Cabe a nós, desvelar em cada filme o papel desse
personagem, perdido entre nossa memória e nossa imaginação, situado entre
o herói e o subalterno e representado, por meio de uma linguagem própria
e pelo ponto de vista particular de um autor e de uma equipe, em um dado
momento histórico. Tal tarefa é a que pretendemos desenvolver.

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Texto recebido em 27 mar. 2002

Texto aprovado em 24 mai. 2002

22 Educar, Curitiba, n. 20, p. 223-244. 2002. Editora UFPR