UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS

Instituto de Ciências Humanas

Programa de Pós-Graduação em História

DISSERTAÇÃO

“Somos as descendentes de todas as donzelas, mães e anciãs”:

construções de gênero em Chilling adventures of Sabrina

SARA SCHNEIDER-BITTENCOURT

Pelotas, 2021
 SARA SCHNEIDER-BITTENCOURT

“Somos as descendentes de todas as donzelas, mães e anciãs”:

construções de gênero em Chilling adventures of Sabrina

Dissertação apresentada ao Programa de

Pós-Graduação em História da
Universidade Federal de Pelotas, como
requisito parcial à obtenção do Título de
Mestre em História.

Orientadora: Profª. Drª. Daniele Gallindo-Gonçalves

Pelotas, 2021
 Universidade Federal de Pelotas / Sistema de
BibliotecasCatalogação na Publicação

S358l Schneider-Bittencourt, Sara

“Somos as descendentes de todas as donzelas, mães e
anciãs” : construções de gênero em Chilling Adventures of
Sabrina / Sara Schneider-Bittencourt ; Daniele Gallindo-
Gonçalves, orientadora. — Pelotas, 2021.
146 f. : il.

Dissertação (Mestrado) — Programa de Pós-Graduação

em História, Instituto de Ciências Humanas, Universidade
Federal de Pelotas, 2021.

1. Gênero. 2. Caos. 3. Mídia. 4. História cultural. 5.

Bruxaria. I. Gallindo-Gonçalves, Daniele, orient. II. Título.
CDD : 305.4

Elaborada por Leda Cristina Peres Lopes CRB:

10/2064
 Sara Schneider-Bittencourt

“Somos as descendentes de todas as donzelas, mães e anciãs”: construções

de gênero em Chilling adventures of Sabrina

Dissertação aprovada, como requisito parcial,

para obtenção do grau de Mestre em História,
Programa de Pós-Graduação em História,
Instituto de Ciências Humanas, Universidade
Federal de Pelotas.

Data da Defesa: 22 de abril de 2021.

Banca examinadora:

Prof. Dra. Daniele Gallindo-Gonçalves (Orientadora), doutora em

Germanistk/Ältere Deitsche Literatur (Germanística/Literatura Alemã Antiga)
pela Otto-Friedrich-Universität Bamberg (2011)

Prof. Dra. Carolina Kesser Barcellos Dias, doutora em Arqueologia pela USP

Prof. Dra. Larissa Patron Chaves, doutora em História pela UNISINOS

Prof. Dr. Vinicius Cesar Dreger Araújo, doutor em História Socia pela USP
 Dedicatória

À minha mãe, Cleci, que me mostra cotidianamente o poder de ser uma

mulher batalhadora, grandiosamente gentil e paciente em meio a uma enxurrada
de maldade e desrespeito humano. Ela que me incentivou durante toda minha
jornada a não desistir dos meus sonhos, mesmo que para isso tivéssemos que
renunciar e adiar muitos planos. À essa mãe extraordinária que por tantas vezes
abriu mão dela mesma para me apoiar no caminho de uma educação (brasileira)
que tem se mostrado frágil e tortuosa às classes mais baixas da nossa
sociedade. Mãe, parafraseando a música de Maria Gadú, “de todo o amor que
eu tenho, metade foi tu que me deu”.
Aos grupos minorizados que tem lutado, diariamente, por espaço em
uma sociedade que, ainda hoje, se mostra extremamente raivosa,
preconceituosa, racista, machista e conservadora. Que em nossas batalhas –
particulares e comunitárias – não percamos a luz, a esperança e a resistência
em perseguirmos aquilo em que acreditamos.
 Agradecimentos

Primeiramente, agradeço a minha família, meu pai Carlos, minha mãe

Cleci e meu irmão Bernardo pelo apoio incondicional, a eles meu amor e
gratidão, pois me auxiliaram não só financeiramente como também
emocionalmente. Em especial à mãe e mano por terem suportado meus surtos
com a pesquisa que acabaram se intensificando durante essa pandemia que
devastou nosso emocional e psicológico, trazendo uma miscelânea de
sentimentos, obrigada por estarem sempre ao meu lado, tenho sorte em tê-los
comigo e com certeza não seria metade de quem sou hoje se não fosse por
vocês.
Agradeço a Celita Tonial, Celimara Tonial, Michelle de Jesus, Vitor
Nunes, Lucas Marques, a todos os amigos e professores (tanto da graduação
quanto da pós graduação) que me ajudaram em diferentes momentos e em
variados setores da minha vida, antes, durante e, espero, depois desse período
de mestrado. Ao núcleo de Assistência Estudantil estendo meus mais sinceros
agradecimentos, não teria seguido com essa pesquisa se não tivesse acesso a
moradia da Casa do Estudante da UFPEL, situação comum a tantos outros
estudantes como eu.
Gostaria também de agradecer a minha orientadora Dra. Daniele
Gallindo Gonçalves que, paciente e carinhosamente, me acompanhou, me
incentivou e me ensinou tanto sobre minha pesquisa, sobre o fazer pesquisa,
sobre ser um ser humano dedicado e comprometido com o amor pela História,
além de ter sido, por incansáveis vezes, um ombro amigo e importante
conselheira. À banca Dra. Carolina Kesser; Dra. Larissa Patron e Dr. Vinícius
Dreger que colaborou com esse momento essencial do desenvolvimento da
minha pesquisa, agregando importantes críticas e compartilhando de seu
conhecimento para que eu pudesse, dessa forma, concluir meu trabalho da
melhor maneira possível.
A todos que, direta e indiretamente, fizeram parte dessa jornada
acadêmica e pessoal o meu muito obrigada. Essa dissertação não teria se
concretizado sem o apoio de vocês.
 Resumo

As mídias têm se mostrado, reiteradamente, espaços não apenas de

entretenimento, como também da possibilidade de se abordar as múltiplas
conjecturas sociais e as escolhas midiáticas, ao que consiste em suas narrativas,
tendem a se posicionar de acordo com as agitações sociais. Constructos
fílmicos, por exemplo, podem dar ênfase a determinados elementos presentes
no cotidiano dos sujeitos que fazem parte de sua criação, assim como levantam
traços da própria organização social da qual fazem parte. Tendo isso em vista,
buscamos, através da análise intrafílmica e extrafílmica, identificar como se
deram as representações da mulher-bruxa na série Chilling adventures of
Sabrina (CAOS), assim como as explanações em cima dos processos de
categorização de gênero, identidade e religiosidade/misticismo apresentados ao
longo das três primeiras temporadas da obra. Por meio de um entendimento que
leva em conta a potencialização com a qual as mídias são capazes de tocar o
espectador, nos detivemos a abordar temáticas caras aos atuais debates
sociopolíticos, tendo especial foco aos arcos (da produção) que se dedicaram a
construção de discursos que provocam reflexões sobre misoginia, transfobia,
hipersexualização de protagonistas femininas, sistema patriarcalista entre outros
tópicos que referenciam debates da sociedade contemporânea.

Palavras-chave: CAOS; Gênero; Identidade; Mídias

 Abstract

Media have constantly shown themselves to be spaces not only for

entertainment, but also for the possibility of addressing multiple social
conjectures and media choices; their narratives tend to position themselves
according to social unrest. Filmic constructs, for example, can emphasize certain
elements present in the daily lives of the subjects that are part of their creation,
as well as raising traces of the social organization they are a part of. With this in
mind, we seek, through intra-film and extra-film analysis, to identify how the
representations of the witch woman in the Chilling adventures of Sabrina (CAOS)
series took place, as well as the explanations about the gender, identity and
religiousness / mysticism categorization processes presented throughout the first
three seasons of the work. Through an understanding that takes into account the
potential of media in touching the viewer, we addressed themes dear to the
current socio-political debates, with special focus on the arches (of production)
that were dedicated to the construction of speeches that provoke reflections on
misogyny, transphobia, hypersexualization of female protagonists, patriarchal
system, among other topics that refer to debates in contemporary society.

Keywords: CAOS; Gender; Identity; Media

Acredito que tempos difíceis estão por vir, quando
desejaremos ouvir a voz de escritores que consigam ver
alternativas ao modo que vivemos agora, e que possam
enxergar através desta nossa sociedade, tomada pelo
medo e por sua tecnologia obsessiva, outras formas de ser,
e que possam até imaginar possibilidades reais de
esperança. Precisaremos de escritores que possam se
lembrar da liberdade. Poetas, visionários — os realistas de
uma realidade maior. Neste momento, acredito que
precisamos de escritores que saibam a diferença entre a
produção de um bem de consumo e a prática de uma arte
[...] Livros, vocês sabem, não são apenas mercadorias. A
motivação pelo lucro está frequentemente em conflito com
os objetivos da arte. Vivemos no capitalismo. O seu poder
parece ser inevitável. Mas também o parecia o poder divino
dos reis. Qualquer poder humano pode ser combatido e
alterado por seres humanos. A resistência e a mudança
muitas vezes começam na arte, e muitas vezes na nossa
arte — a arte das palavras.
(Ursula K. Le Guin)
 Lista de Figuras

Figura 1: Roberto Aguirre-Sacasa, sobre a criação da HQ Chilling adventures of

Sabrina ............................................................................................................. 14
Figura 2: Poster da série Sabrina, the Teenage Witch ..................................... 17
Figura 3: Poster da série Chilling adventures of Sabrina ................................. 20
Figura 4: Primeira aparição de Sabrina Spellman nos quadrinhos................... 40
Figura 5: Tia Hilda mostra que Sabrina não se parece nada com uma bruxa .. 42
Figura 6: A feiticeira Sabrina ............................................................................ 58
Figura 7: Consequências da necromancia ....................................................... 64
Figura 8: O fim inesperado de Harvey Kinkle e a prática canibalista ............... 68
Figura 9: Tweet de Alyssa Milano e o lançamento da hashtag #MeToo ........ 115
SUMÁRIO
Prelúdio ........................................................................................................... 11
Primeiro Ato .................................................................................................... 30
1 A hora da bruxa – um entendimento entre práticas sociais e mídias .... 30
2 É tempo de halloween – a criação de Sabrina Spellman ......................... 35
2.1 De volta ao mundo dos vivos – a década de 1990 e o retorno da bruxa
adolescente .................................................................................................. 45
2.1.1 O peso da coroa - a diversidade bruxa nas telas ............................. 50
2.1.2 Batismo das Trevas – Spellman é bruxa entre a bruxaria e a feitiçaria
.................................................................................................................. 57
2.2 Levando as almas para o Inferno – uma releitura de horror na HQ Chilling
adventures of Sabrina ................................................................................... 62
2.3 Academia de bruxas – bruxaria nas telas contra o patriarcado na
produção streaming Chilling adventures of Sabrina ..................................... 71
Segundo ato.................................................................................................... 76
3 Epifania – o tom e tempo da narrativa ....................................................... 76
3.1 Forças ocultas – formação da identidade em meio as tramas sombrias de
CAOS............................................................................................................ 83
3.2 Banho de lua – o gênero como componente identitário .......................... 99
3.2.1 O mal interior – Colégio Baxter e a masculinidade tóxica .............. 102
3.2.2 Academia de bruxas – problematizando discursos misóginos ....... 113
3.2.3 Lupercália – sexualidade no mundo das Trevas ............................ 119
3.3 Um conto de Inverno – religiosidade e misticismo em CAOS ............... 123
Ato final ......................................................................................................... 133
Fontes ........................................................................................................... 138
Referências Bibliográficas .......................................................................... 138
 11

Prelúdio

O mundo sempre parece mais bonito quando você cria algo que não
existia antes.

(Neil Gaiman)

Quem nunca se deparou com uma cena de filme em uma sala de cinema
ou até série televisiva no conforto do sofá de casa, que aflorou sentimentos, que
fez refletir sobre diferentes pensamentos, confrontar, criticar, concordar ou até
mesmo considerar pela primeira vez determinado assunto? Quem nunca sentiu
raiva ou tristeza quando seu personagem favorito morreu ou tomou um caminho
diferente do que torcia para ele tomar? Quem nunca sentiu alegria e euforia
vendo a realização do sonho do protagonista daquele filme que adora? Ser
absorvido pelo ambiente, pela narrativa, pela melodia dos produtos audiovisuais
consumidos é não só natural como também esperado.
São as sensações reais que sentimos ao assistir a filmes, ao ver uma
peça, ao ouvir uma música ou contemplar uma pintura que faz com que esses
processos artísticos atinjam seu potencial em envolvimento com o público. Não
é essa uma das possibilidades que a arte traz? Fazer sentir, fazer vibrar, instigar
reflexões e ao longo desse processo, entreter – não podemos, apesar disso,
ignorar pontualmente a visão mercadológica com a qual são selecionados os
temas dessas produções – possibilitando o posicionamento, por vezes, do
espectador no lugar desses personagens, potencializando desejos, paixões,
receios, medos. Essas são construções que se mostram de grande importância
na sociedade pela representatividade que carregam, seja essa
representatividade relacionada a grupos pequenos, grandes ou a indivíduos
particulares.
Visando que as produções audiovisuais tomam cada dia mais espaço no
cotidiano cultural das sociedades e compreendendo que esses materiais podem
ser ricamente utilizados para análise da própria sociedade, desenvolvemos a
presente dissertação enquanto parte de um caminho profícuo na relação da
academia com os diferentes campos midiáticos, e em especial com a cultura pop,
sendo essa capaz de alcançar variados níveis dos estudos históricos. Um dos
historiadores a carregar consigo essa visão é Alexandre Valim em História e
 12

Cinema de 2012, que apresenta uma discussão acerca da validação dos

elementos midiáticos para a academia, em especial para o campo da História.

A resistência aos significados e mensagens dominantes pode

favorecer novas leituras e novos modos de apropriação do cinema,
usando a cultura como recurso para o fortalecimento e a invenção de
significados, identidades e formas de vida. Nesse sentido, convém
notar que a cultura é um terreno de disputas, no qual grupos sociais e
ideologias políticas rivais lutam pela hegemonia, e, também, que os
indivíduos vivenciam essas lutas mediante imagens, discursos, mitos
e espetáculos veiculados não somente pelo cinema, mas pela mídia de
uma forma geral (VALIM, 2012, p. 285).

Tendo isso em mente, notamos como história e cinema se entrelaçam,

pois, os elementos presentes em produções cinematográficas conversam de
forma direta e/ou indireta com o momento social em que a obra está inserida. As
próprias divergências contidas nos diferentes grupos sociais e ideologias
conflitantes são passíveis de representação nas estruturas fílmicas, logo, a
observância do contexto sociocultural onde uma produção midiática é construída
se mostra essencial ao entendimento daquilo que seu criador deseja passar ao
espectador.
Compreendendo esse processo analítico, escolhemos como objeto de
pesquisa a série em streaming1 Chilling adventures of Sabrina (O Mundo sombrio
de Sabrina), criada por Roberto Aguirre-Sacasa, produzida e exibida pela
plataforma Netflix. Seu lançamento ocorreu no ano de 2018 (primeira
temporada), seguido pela sua segunda temporada em 2019 e terceira em 2020,
sendo a quarta parte lançada no último dia do ano de 2020. A série consiste em
um reboot2 do seriado televisivo Sabrina, the Teenage Witch (Sabrina, aprendiz
de feiticeira) lançada no Brasil entre 1996 e 2003 – contendo sete temporadas –
a qual também traremos algumas informações, considerando suas diferenças

1 Segundo Adriana Stürmer e Giana Petry Dutra da Silva em seu artigo Do DVD ao online
streaming: a origem e o momento atual do Netflix, o streaming é uma forma de transmissão
instantânea de dados de áudio e vídeo que se dão através da rede, sem que para isso haja a
necessidade de se operar o download. Esse é um sistema que se encaixa também no que
chamamos de on demand, pelo qual o assinante pode escolher o produto audiovisual entre uma
lista de uma diversidade de filmes, séries, documentários. A Netflix é, por exemplo, uma
plataforma streaming on demand (2015)
2 Entendemos que a obra Chilling adventures of Sabrina pode ser considerada como reboot por

compreender que toda a estrutura que dá início a obra e que retoma a vida dos personagens
principais ser baseada em Sabrina, aprendiz de feiticeira, mas que, entretanto, opta por levar a
história para um rumo diferente da original, entendimentos reforçados por Filipe Falcão no artigo
Apontamentos Sobre o Conceito de Remake Cinematográfico (2015, p. 12)
 13

discursivas e mudanças no quadro sociocultural selecionado que se relaciona a

representação da mulher-bruxa na mídia.
Sobre seu surgimento, a obra Sabrina, the Teenage Witch é baseada na
história em quadrinhos homônima que teve sua primeira publicação em 1962, e
foi escrita por George Gladir, Frank Doyle, Dick Malmfren, Al Hartley e Joe
Edwards, tendo como ilustrador principal Dan DeCarlo. Nesse período Roberto
Aguirre-Sacasa já era um dos diretores de criação da editora Archie Comics3,
editora que lançou os quadrinhos de Sabrina. Quanto a série Chilling adventures
of Sabrina, também se baseia em sua HQ homônima publicada em 2014, com
Aguirre-Sacasa como criador e Robert Hack como ilustrador, sendo uma das
histórias da impressão da editora Archie Comics dedicada a narrativas de horror
(Archie Horror). Aguirre explica (figura 1) como se deu seu processo criativo na
transformação de uma história divertida para um ambiente sombrio.

3Archie Comics Publications, Inc. é a editora de histórias em quadrinho estadunidense, fundada

por Maurice Coyne, Louis Silberkleit e John L. Goldwater. Disponível em:
http://archiecomics.com/ Acessado em: 11/02/2020
 14

Figura 1: Roberto Aguirre-Sacasa, sobre a criação da HQ Chilling adventures of Sabrina

Fonte: Chilling adventures of Sabrina, V.1, 2019, s/p.

Percebemos na introdução da HQ feita pelo seu criador, essa Sabrina

“repaginada” sendo construída como um “ato de amor as histórias de terror”,
tanto que a HQ de Chilling adventures of Sabrina é desenvolvida de uma forma
ainda mais obscura do que a série, o que lhe concerne traços mais divertidos,
 15

característicos da plataforma Netflix e da série dos anos 904. Apresentaremos

aqui algumas questões sobre as HQs, entretanto nossa fonte principal de análise
consiste na obra em streaming lançada de 2018 a 2020, entendendo assim, que
a narrativa audiovisual é a mais conhecida entre o público atual. Um exemplo
disso pode ser visto por sua popularidade no Brasil onde foi feito um
levantamento inicial por Daniel Henrique do Amaral e Rafael Jose Bona no artigo
Os fãs brasileiros de O Mundo Sombrio de Sabrina: percepções sobre o
consume midiático, as adaptações e a publicidade (2019, p. 9), os pesquisadores
procuraram compreender sobre a recepção da obra, assim, entre 235 pessoas
questionadas, 138 assistiram à versão da Netflix e apenas 9 leram os
quadrinhos. Logo, faremos algumas distinções breves e pontuais entre HQ e
série, porém, especificamente sobre o conteúdo do objeto de pesquisa, a série
será nosso foco de estudo. Começamos, portanto, apresentando-lhes quem é
Sabrina Spellman e, porque consideramos que o estudo sobre essa história em
particular pode ser relevante à pesquisa historiográfica.
Apesar do decorrer das duas narrativas televisivas tomarem caminhos
distintos, a base de sua história e seus principais personagens são os mesmos.
Na obra da década de 1990 temos uma sitcom5 característica do período, repleta
de um humor leve que se dedica ao seu público alvo, os adolescentes. A série
se passa no mesmo ano em que é publicada, em 1996 e sua história tem início
na véspera do aniversário de 16 anos de uma garota chamada Sabrina Spellman
(Melissa Joan Hart) que vive com suas duas tias, Zelda (Beth Broderick) e Hilda
Spellman (Caroline Rhea). É na manhã de seu aniversário que suas tias lhe
contam que Sabrina é, na verdade, metade humana (que descende de sua mãe)
e metade bruxa (que descende de seu pai) e que a partir de seu aniversário de
16 anos seus poderes se revelariam – entendemos a escolha da idade sendo
relacionada aos Estados Unidos (local em que a série se passa e também em
que é escrita), pois, ao completar 16 anos certas liberdades/responsabilidades
são direcionadas aos indivíduos, como exercer o direito ao voto e tirar a carteira

4 Entrevista com Roberto Aguirre-Sacasa:

https://revistagalileu.globo.com/Cultura/noticia/2018/10/o-mundo-sombrio-de-sabrina-
conversamos-com-o-criador-da-nova-serie.html Acessado em: 11/02/2020
5 É a abreviatura de situation comedy, termo utilizado para designar séries de televisão que

contém cenas humorísticas com ambientes e personagens comuns, como grupos de amigos,
familiares, locais de trabalho.
 16

de motorista. Logo, identificamos uma bruxa adolescente que se encontra em

meio a um turbilhão de sentimentos e descobrimentos, questionando,
juntamente a ascensão de seus poderes, sua própria identidade no mundo em
que vive.
Como uma estudante comum, Sabrina ocupa seus dias entre as
“desventuras” escolares com amigos, inimigos e conquistas. Fora de sua escola
humana precisa estudar e aprender sobre como funcionam suas magias e o
“outro mundo”, que seria o mundo das bruxas e bruxos (isolado do mundo
humano). Sua tia Zelda é uma cientista, trabalha no campo da física e também,
ao decorrer das temporadas torna-se professora universitária, já sua tia Hilda é
musicista, e tem como principal material de trabalho o violino. Logo, destacamos
aqui a escolha da narrativa em decidir manter na casa das Spellmans apenas
mulheres, trazendo a referência a independência feminina livre da tutela de
figuras masculinas. Em um período que se encontra em luta constante pelos
direitos femininos, a série opta por (não sendo um caso isolado da década)
desenvolver com singeleza temas como o protagonismo e a independência
feminina, bem como a bruxaria, assunto que igualmente faz parte de alguns
círculos da cultura estadunidense do período.
Notamos, já no primeiro poster (figura 2) de divulgação da série, o
caminho que a obra intenciona percorrer, e como ele se diferencia da versão de
2018:
 17

Figura 2: Poster da série Sabrina, the Teenage Witch

Fonte: https://filmow.com/sabrina-a-aprendiz-de-feiticeira-1a-temporada-t23528/ Acessado
em:09/02/2020

Primeiramente é importante reforçarmos que o processo de

representação e protagonismo feminino das séries dos anos 90 do século XX
demonstram as mudanças sociais e culturais com as quais a década transcorre.
Compreendemos, assim, que a ficção auxilia na percepção daquilo que seu
presente representa. A escolha em selecionar a protagonista da série como única
participante do primeiro poster da produção vem a ser uma das marcas dessa
 18

geração de personagens femininos independentes e empoderados que tomou

as telas televisivas. A partir disso, percebemos também outras escolhas que dão
o tom à obra, como a seleção da cor das roupas e de fundo da imagem,
predominantemente coloridas e abertas, para expressar a alegria com a qual a
produção irá trabalhar seu discurso; o brilho saindo do dedo de Sabrina,
simbolicamente referenciando a magia característica da personagem e a frase
“todos poderiam usar um toque de magia em suas vidas” (tradução nossa)
reforça uma prática mágica que poderia representar ramificações como a
contemporânea “wicca”, por exemplo, considerando, inclusive, o surgimento da
obra durante o contexto do “boom wiccano”6 onde a imagem da mulher-bruxa é
vista em consonância com o equilíbrio entre a natureza e a vida humana, a
bondade, a paz e liberdade feminina. Essas são escolhas que acabam
construindo uma narrativa leve e divertida, mas também focando sua estrutura
no caráter empoderador do componente feminino.
Já a obra de 2018 – que possui características variadas de diferentes
temporalidades – pontua diferenças marcantes e mescla, em homenagem,
elementos de todas as Sabrinas, indo da HQ dos anos 1960, a sitcom dos anos
1990, e principalmente da HQ dos anos 2014. Nessa narrativa (2018), Sabrina
(Kiernan Shipka) já cresce sabendo que é metade bruxa e metade humana, vive
em uma cidade chamada “Greendale”7, com suas duas tias, Zelda (Miranda Otto)
e Hilda (Lucy Davis) e seu primo (personagem “resgatado” dos quadrinhos dos
anos 1906) Ambrose (Chance Perdomo), um homem negro de sexualidade
fluida. A protagonista agora precisa decidir se assume sua vida como humana

6 Através da leitura de História da Bruxaria, de Jeffrey B. Russell e Brooks Alexander (2019, p.

199-204), podemos compreender a wicca como a bruxaria contemporânea. Seu criador, Gerard
Gardner, passou a descrever a wicca como uma religião que tinha seus preceitos na paz, na
alegria e em sua íntima relação com a Natureza, onde se veneravam duas divindades principais,
sendo elas o Deus das florestas e a Deusa Tríplice da fertilidade e do renascimento. Sua visão
se baseia essencialmente no feminino, na Terra e ao meio ambiente, além de rejeitar por
completo os preceitos “ditados” pelas religiões fundadas no cristianismo ocidental. Logo, essa
“nova” religião, ao chegar nos Estados Unidos da América em 1962 e entrando em contato com
os diferentes aspectos da contracultura e das políticas do movimento feminista, adapta-se a uma
forma que valoriza muito mais o feminino e procura “quebrar” as formas hierárquicas que a wicca
inglesa mantinha. Dessa forma, com a união entre lutas de resistência e uma religião não
patriarcal, o interesse pelo tema toma espaço não apenas na “realidade” como também na ficção,
levando o tema para diferentes campos midiáticos, como o cinema, a televisão, a literatura, a
música e a pintura (RUSSELL; ALEXANDER, 2019, p. 217). A esse interesse pela bruxaria
moderna no campo social e cinematográfico podemos chamar de “boom wiccano”.
7 Cidade fictícia que faz divisa com Riverdale, ambas fazem parte da criação de uma gama de

histórias da Archie Comics.

 19

ou como bruxa, mas durante esse espaço de tempo, o que chama a atenção da
narrativa são as formas com que temas de extrema atualidade são trabalhados
na obra, como, por exemplo, a sexualidade, a misoginia, o machismo, as
questões de gênero, o bulling, o feminismo, a afeminofobia, a transexualidade,
a transfobia, o empoderamento feminino, além de tentativas de evitar a
perpetuação de um sistema patriarcal que oprime mulheres e meninas em
diferentes locais e momentos da série, essas questões mostram o quão
politizador é o espaço que o discurso da obra ocupa e é um dos focos que esse
trabalho procura abordar.
Outrossim, o poster (figura 3) de divulgação de CAOS8 nos mostra as
marcas visuais da diferenciação para com a primeira série

8 Acrônimo do título Chilling adventures of Sabrina.

 20

Figura 3: Poster da série Chilling adventures of Sabrina

Fonte: http://www.adorocinema.com/series/serie-22720/foto-detalhada/?cmediafile=21552099
Acessado em:09/02/2020

Temos aqui – marcando novamente apenas a protagonista como única

personagem a aparecer no poster –, uma vestimenta mais neutra e escura, com
predomínio de tons quentes como o preto e o vermelho (que podem remeter a
um ambiente de perigo) e a postura feminina deitada, como uma abertura para
a confiabilidade de sua personalidade, acaba marcando maior grau de
 21

empoderamento e ideia de controle enquanto característica marcante da

personagem; a imagem também aponta – não apenas pela diferente coloração,
mas também pela presença de elementos que simbolizam a magia enquanto
misteriosa – referências existentes no imaginário social que, consequentemente,
seguem a imagem da mulher-bruxa por séculos, sendo representadas ali pelo
gato preto e o grimório9 sendo reforçados pela silhueta de um pentagrama
cobrindo toda a figura, transpassando o tom de obscuridade com o qual a série
procura desenvolver sua narrativa.
Vemos também, um pequeno sino com uma lua crescente fixa em sua
ponta, que se encontra entre Sabrina e o gato (Salem), o sino é um dos objetos
que costumam ser usados em rituais wiccanos e a lua crescente é um dos
símbolos da deusa mãe da bruxaria contemporânea. Notemos também a bola
oito presente, um brinquedo criado na década de 1950 na América do Norte que
opera como um oráculo. Ao formular uma pergunta o indivíduo balança o objeto,
fazendo com que ele revele uma resposta (frases genéricas já programadas)
para seu questionamento. Logo, a utilização dessa imagem na composição do
poster, resulta em uma complementação do imaginário mágico do oráculo
enquanto um dos poderes divinatórios contidos nas diversas facetas da bruxaria.
Essa variação com a qual as obras trabalham, em relação ao retrato não
apenas da personagem de Sabrina como também de toda a estrutura e escolha
narrativa, pode ser vista como uma das leituras e possibilidade de representação
da prática social, que passa, consequentemente, a ser adaptada nessas obras
ficcionais. É através das narrativas desenvolvidas, portanto, que procuramos
identificar a aproximação da produção com as questões socioculturais do período
em que é apresentada ao espectador, tenho como intensão historicizar a
construção desse imaginário social envolto na figura da mulher-bruxa através de
sua representação na mídia audiovisual.
Tal configuração feminina tomou diferentes rumos ao longo dos séculos,
entretanto, uma de suas imagens foi reforçando-se no imaginário social, a da
bruxa. Nessa identificação da bruxa vemos duas principais e mais conhecidas
representações, uma delas é da mulher curandeira, parteira, conhecedora das
ervas, plantas, a mulher sábia que está em comunhão constante com a Natureza;

9Também chamado de livro das sombras, uma espécie de diário usado para anotação de poções
e rituais mágicos.
 22

e a outra é da mulher malévola, invejosa, destruidora, em que, nesse ponto, a

figura da bruxa se caracteriza de aspectos negativos, levando, durante o período
do fim do feudalismo e início da modernidade capitalista à perseguição e
extermínio de milhares de mulheres, como foi o caso da “caça às bruxas” na
Inquisição, o que levou Silvia Federici a concluir, na obra Calibã e a Bruxa:
mulheres, corpo e acumulação primitiva, que

[...] a caça às bruxas constituiu um dos acontecimentos mais

importantes do desenvolvimento da sociedade capitalista e da
formação do proletariado moderno. Isso porque o desenvolvimento de
uma campanha de terror contra as mulheres, não igualada por
nenhuma outra perseguição [...] A caça às bruxas aprofundou a divisão
entre mulheres e homens, inculcou nos homens o medo do poder das
mulheres e destruiu um universo de práticas, crenças e sujeitos sociais
cuja existência era incompatível com a disciplina do trabalho
capitalista, redefinindo assim os principais elementos da reprodução
social. (2004, p. 297)

Portanto, ao absorver o peso e a necessidade de compreensão dessas

representações e a maneira com que elas podem auxiliar no desenvolvimento
da própria identidade do sujeito, reconhecemos nas mídias a maneira com a qual
esses agentes históricos são retratados e recebidos, como uma forma de
apreender sobre as rupturas e permanências do imaginário a respeito da mulher-
bruxa. Assim como ainda afirmou Federici “A imagem da bruxa e a acusação de
bruxaria não é algo que está em um passado distante, é algo que hoje está sendo
usado novamente para disciplinar mulheres”10.
Dentro desse debate sobre as afirmações, reafirmações e
consequências do acesso ao imaginário social, do qual se recorre ao buscar
compreender determinadas representações, abrimos um espaço para
entendermos sua conceitualização. Portanto, reconhecemos a existência de
diversas formas de interpretar as relações sociais que se constituem nas
edificações do pensamento e das práticas em sociedade. Assim, é através de
sinais, objetos e símbolos que os indivíduos e suas crenças vão sendo
interpretados, à vista disso, foi necessário, para o entendimento dos sujeitos, a
construção de uma lógica mental de ordens simbólicas que explicasse, por

10 Trecho retirado da entrevista de Federici ao Huffpost Brasil em 10/2019. Disponível em:

https://www.huffpostbrasil.com/entry/silvia-federici-entrevista_br_5dab4b60e4b08cfcc31c46bf
Acessado em 12/02/2020
 23

exemplo, elementos que, normalmente, poderiam não ser considerados reais,

sendo assim instaurados nos espaços que a realidade concreta não conseguisse
chegar.
Para Sandra Jatahy Pesavento em seu escrito Em busca de uma outra
história: Imaginando o Imaginário, essas afirmações são, ainda, outra disposição
da realidade histórica “embora seja de natureza distinta daquilo que por hábito
chamamos de real, é por seu turno um sistema de ideias-imagens que dá
significado à realidade, participando, assim, da sua existência” (1995, p. 16). O
autor Michel Maffesoli em O imaginário é uma realidade (2001, p. 75) entende a
existência desse composto de imaginários como “algo que ultrapassa o
indivíduo, que impregna o coletivo ou, ao menos, parte do coletivo [...] é o estado
de espírito de um grupo, de um país, de um Estado-nação, de uma comunidade,
etc. O imaginário estabelece vínculo”, concebe e reconfigura imagens através
dos processos representacionais.
A configuração dessas estruturas de símbolos e sinais que traduzem a
realidade não concreta no mundo, compreendem as formas de viver, de pensar
e de analisar a sociedade, para Maciel Henrique Silva e Kalina Vanderlei Silva
em Dicionário de conceitos históricos

As imagens que o constituem não são iconográficas, ou seja, não são

fotos, filmes, imagens concretas, mas sim figuras de memória, imagens
mentais que representam as coisas que temos em nosso cotidiano.
Cada imaginário possui uma ou mais imagens ideais de mulher, possui
uma ou várias imagens da morte, da vida, de Deus, do governo, da
Nação, do trabalho etc. Essas imagens são construídas na memória
coletiva a partir da forma como as pessoas, em seus grupos sociais,
entendem o cotidiano ao seu redor, ou seja, da noção de
representação. (2009, p. 214).

Assim, quando estruturas de crenças, ideais, mitos, são lançadas no

campo mental vão se constituindo, formando figuras, imagens que se adéquem
ao pensamento posto e as figuras históricas, vão, quase de forma universal, se
reforçando em representações que passam a ser identificadas e conhecidas de
forma geral. Trazendo essa conceitualização para o campo prático, quando, por
exemplo, falamos sobre a mulher-bruxa, determinadas imagens “saltam” em
nossa mente, alguns irão relembrar acontecimentos históricos nos quais
mulheres foram perseguidas pelas Inquisições, outros ainda voltarão seu
pensamento às caricaturas da mulher que voa em vassouras, come sapos e tem
 24

uma verruga na ponta do nariz (entre um emaranhado de outras

representações). Essas imagens são, portanto, parte do imaginário que foi
construído ao longo de gerações que quando repetidos frequentemente acabam
se fixando como uma espécie de “conhecimento popular”.
Esses imaginários seguem sendo acessados por conseguinte,
alimentados por meios diversos como histórias orais, conhecimentos passados
de geração a geração, contos, literatura, filmes, músicas, pinturas e uma
diversidade de outros conectores midiáticos (principalmente nas últimas décadas
com o crescimento tecnológico). Assim como afirma Márcia Schmitt Veronezi
Cappellari em As Representações visuais do mal na comunicação: Imaginário
moderno e pós-moderno em imagens de A Divina Comédia e do filme
Constantine

Mitos, sonhos, devaneios, imaginação, tudo isso e muito mais cabe na

nuvem do imaginário. Esta nuvem paira sobre os homens de uma
mesma forma cultural – seja de uma cidade, Estado, país, continente
ou hemisfério – e permite que cada grupo ou pessoa absorva as gotas
daquilo com o que foi educado e daquilo com o que se identifica. Da
mesma forma, esta nuvem também absorve, em forma de vapor, as
criações: as novas ideias, os novos símbolos, que se dão em terra. É
um fenômeno ao qual ninguém está imune e do qual todos recebem e
para onde enviam informações (2007, p. 71-72).

Logo, ele se encontra na essência daquilo que procuramos definir, sendo

parte contínua do esforço em compreender e explicar o mundo, diante disso,
como um modo de exteriorizar esse imaginário passamos a nos utilizarmos das
representações. Ao construir Sabrina, por exemplo, o autor de CAOS se utilizou
– entre outros quesitos – do imaginário social sobre a figura da bruxa com seus
poderes mágicos, grimórios e familiares (gato preto) para representar a
personagem. Na HQ (2014) em determinado momento (figura 8) a imagem de
Zelda e Hilda Spellman, ao discutir com Sabrina, se concentra em um imaginário
que pontua as bruxas como assustadoras, velhas e “contorcidas”, com unhas
compridas como garras, dentes podres e rostos enrugados e sem globos
oculares. Ou seja, podemos distinguir uma variação de representações dentro
da “nuvem” do imaginário social que pode ser acessada em diferentes momentos
e com diferentes intencionalidades, assim, segundo Franklin Rudolf Ankersmit
em A Escrita da história: a natureza da representação histórica “cada vez vemos
um aspecto diferente dessa pessoa, determinada pela perspectiva da qual a
 25

pessoa é vista” (2016, p. 191). Dessa forma, para Stuart Hall em Cultura e
representação, “a representação significa utilizar a linguagem para expressar
algo sobre o mundo, ou representar ele e outras pessoas [...] é parte essencial
do processo pelo qual os significados são produzidos e compartilhados entre os
meios de uma cultura” (2016, p. 31).
Já ao que tange especificamente as escolhas sobre nosso objeto de
pesquisa, como qualquer predileção acadêmica, o fator pessoal e a curiosidade
científica se mesclam na intenção e na busca pela compreensão de
determinados acontecimentos. O campo das artes visuais e mais diretamente os
filmes e as séries televisivas, contidos no que chamamos de cultura pop, nos
acompanham enquanto hobbie a bastante tempo. As mídias, para nós, se
mostram (entre outras questões) como uma maneira de entendermos o mundo,
explorá-lo, deliciar-nos com os mais variados lugares, gostos e cores,
conhecermos as mais diversas pessoas, culturas e sensações, sem ao menos
sair de casa. Sentar à frente da televisão (ou com o suporte tecnológico, do
computador ou do celular) para nós, sempre foi muito mais do que um
passatempo, mas também um meio de aprendizagem. Foi através da emoção
passada pelas mais distintas cenas fílmicas que, pela primeira vez, passamos a
refletir a respeito da própria condição humana, e talvez por ter passado a infância
em uma pequena cidade do interior do Rio Grande do Sul, a maneira que
encontramos de nos apaixonarmos pelo mundo.
Felizmente, tivemos a oportunidade de unir paixão e trabalho.
Considerando que filmes, animações, séries televisivas, música e história em
quadrinhos são narrativas bem trabalhadas em campos como o das artes visuais
e comunicações, o campo historiográfico, mesmo que a passos mais lentos, tem
acompanhado esse processo e utilizado tais materiais também como fontes de
pesquisa. Esses espaços mostram que modificações do pensar acadêmico
também estão ocorrendo, logo, “se se está discutindo cultura pop na academia,
ou no campo científico, isso significa que essa mesma cultura pop, nas suas
mais variadas formas de expressão, está tendo um impacto significativo na vida
social de modo que instigue a preocupação da academia” (REBLIN, 2016, p. 17).
Esse impacto relaciona-se com o entendimento do mundo na sua
atualidade, na forma de agir e viver em sociedade, suas crenças, visões de
mundo, culturas artísticas que se expressam através de diferentes meios, como
 26

a cultura pop aqui trabalhada. Essa possibilidade de identificar os elementos

para a construção de poderosas narrativas ficcionais trouxe à História a
oportunidade de reunir significativo material para a compreensão dos discursos
que se inspiram e inspiram a vida sociocultural dos indivíduos. A partir disso, Iuri
Andréas Reblin ao escrever A Cultura pop chegou à academia, e agora? entende
que estudar esses elementos midiáticos sob a perspectiva historiográfica
permite-nos verificar, visualizar e conceber como as pessoas se encontram no
seu cotidiano, suas ações e transformações, suas criações, suas recriações,
adaptando através de mitos e modelos simbólicos a maneira com que conduzem
suas vidas (2016, p. 27-28).
Para a temática por nós trabalhada, percebemos que falar sobre bruxas
parece quase um tabu da sociedade ou uma brincadeira para assustar as
crianças. Ainda hoje o estereótipo projetado sobre as mulheres quando
relacionadas a bruxaria ora assusta, ora diverte, se tornando um dos figurinos
prediletos das crianças durante a noite de halloween, uma das melhores histórias
de terror para aproveitar uma noite de tempestades, e um dos conteúdos
prediletos de muitos filmes e seriados televisivos. A figura da bruxa pode
carregar com ela a fetichização do corpo, tanto quanto da liberdade de ser do
indivíduo. Sua imagem e o protagonismo que ela exerce em relação ao feminino,
instigam uma série de interpretações de sua conexão com as práticas sociais.
Ainda, com uma gama de obras voltadas a esses conteúdos,
historiadores e cientistas sociais lançaram-se com maior atenção para esse
elemento presente na cultura pop para compreender comportamentos e visões
de mundo, procurando identificar as relações ficção/realidade inscritas nessas
obras artísticas. Assim, Mônica Almeida Kornis, ao escrever História e cinema:
um debate metodológico, compreendeu que os diversos gêneros fílmicos (ficção,
cinejornais, documentários) podem ser vistos como meios de representação da
sociedade

Isto significa que o filme pode tornar-se um documento para a pesquisa

histórica, na medida em que articula ao contexto histórico e social que
o produziu um conjunto de elementos intrínsecos à própria expressão
cinematográfica. [...] ele passa a ser visto como uma construção que,
como tal, altera a realidade através de uma articulação entre a imagem,
a palavra, o dom e o movimento. Os vários elementos da confecção de
um filme – a montagem, o enquadramento, os movimentos de câmera,
a iluminação, a utilização ou não da cor – são elementos estéticos que
 27

formam a linguagem cinematográfica, conferindo-lhe um significado

específico que transforma e interpreta aquilo que foi recortado do real
(1992, p. 239).

Essas constatações se fazem possíveis por meio da abertura trazida

pela História Cultural que proporcionou alcançar espaços que antes eram menos
considerados. A partir disso, Ciro Flamarion Cardoso e Ana Maria Mauad em
História e Imagem: Os exemplos da fotografia e do cinema nos mostram que,
para a historiadora e o historiador, a história se faz através de inúmeras formas
e marcas, compreendem que “novos textos, tais como a pintura, o cinema, a
fotografia, etc., foram incluídos no elenco de fontes dignas de fazer parte da
história e passíveis de leitura por parte do historiador” (1997, p. 569), apontam,
inclusive, que no “caráter generalizador dos testemunhos, Marc Bloch e Lucien
Febvre, os fundadores dos Annales, conclamaram em 1929 os historiadores a
saírem dos seus gabinetes e farejarem, tal como o ogre da lenda, “a carne
humana” – em qualquer lugar onde pudesse ser encontrada por quaisquer
meios” (CARDOSO; MAUAD, 1997, p. 568) sendo todos os vestígios humanos
matéria para ser utilizada ao contar seu percurso.
Portanto, pensar os filmes e as séries televisivas como fonte histórica
nos permite a construção de informações úteis para o entendimento das
sociedades no período em que essas obras são construídas, entendendo, assim,
que os filmes, as séries, as literaturas contam mais sobre seu tempo do que
sobre propriamente o período que escolhem retratar. Novamente, o historiador
Alexandre Valim reúne em seus escritos o pensamento de uma gama de
estudiosos como Marc Ferro, Michèle Langy, William Guynn, Douglas Kellner,
entre outros, e nos traz importantes reflexões a respeito das diferentes formas
de pensar essas mídias, entende a ideia de que o cinema não apenas
corresponde a uma prática social, como também se mostra enquanto um gerador
dessas mesmas práticas, sendo além de testemunho das formas de agir e
pensar a sociedade, também o próprio motor de transformações e propositor de
modelos (VALIM, 2012, p. 285).
É, dessa forma, compreensível que a construção ficcional se inspire no
social, vimos, como exemplo disso, que a história da opressão feminina se
encontra intrínseca em nossa sociedade. Ela é milenar e assim como retrata
Simone de Beauvoir em sua obra O Segundo Sexo, “Um dos benefícios que a
 28

opressão assegura aos opressores é o de o mais humilde destes se sentir

superior [...]. Assim também o mais medíocre dos homens se julga um semideus
diante das mulheres” (2016, p. 21 – V.1), forçando uma resistência constante.
Logo, a utilização de uma trama que é contínua no cotidiano feminino como a
opressão que as mulheres sofrem – opressão essa que encontramos em todos
os lugares, em todos os formatos e ao longo da existência humana – foi bastante
usada nas produções de mídia. A esse entendimento, nossa sociedade não
deixou para trás tais opressões, e é também com a intensão de contestá-las que
esse trabalho se dedica. A voz das personagens em CAOS, entre outras mídias
que exercem igual influência, nos faz olhar para um coro a outras vozes ao redor
do mundo que vem tomando folego e sendo fortalecidas nas últimas décadas.
Tendo essas concepções em vista, buscamos, através da narrativa da
obra, questionar como são representadas as figuras da mulher (e da mulher-
bruxa em especial) nas produções cinematográficas, e também a maneira com
que essas narrativas possibilitam o acesso a um discurso sobre a identidade e
sobre o corpo, desenvolvendo uma discussão de gênero que vem sendo
expressa nas produções midiáticas. A partir disso, estruturamos o presente
trabalho em três atos, referenciando a disposição com a qual roteiros são
desenvolvidos. O primeiro consiste em explorar as formas com que as práticas
sociais e as mídias se entrelaçam, analisando de uma maneira mais pontual as
obras que trazem Sabrina como protagonista, sendo elas a HQ Sabrina, The
Teenage Witch, a série com mesmo nome, a HQ CAOS e a série com mesmo
nome.
Já no segundo ato, entramos na análise da fonte principal (CAOS –
produção audiovisual), inter-relacionando sua narrativa com os debates de
gênero, identidade e religiosidade/misticismo, traçando paralelos entre os
diálogos contidos na série e as práticas sociais que envolvem essas temáticas –
considerando o período em que a obra é escrita. Consequentemente, nossas
ponderações a respeito das temáticas aqui trabalhadas são, de forma
concentrada, revistas ao longo do terceiro ato da presente pesquisa. Logo,
analisando a evolução de alguns dos personagens da produção, assim como a
narrativa (de maneira geral), esperamos trazer aos leitores uma reflexão a
respeito da complexidade dos grupos e indivíduos da obra que, paralelamente,
 29

tendem a representar as composições estruturadas nos elementos culturais

contidos em nossa sociedade.
 30

Primeiro Ato

Uma hora você tem que tomar uma decisão. As fronteiras não mantêm
as pessoas para fora; elas te prendem dentro de si. A vida é confusa
mesmo, é assim que fomos feitos. Então você pode desperdiçar sua
vida desenhando linhas ou então você pode viver cruzando-as. Mas há
algumas que são perigosas demais para serem cruzadas. E aí vai o
que eu sei: se você estiver disposto a jogar a preocupação pela janela
e se arriscar, a vista do outro lado é ESPETACULAR.

(Shonda Rhimes)

1 A hora da bruxa – um entendimento entre práticas sociais e mídias

As temáticas escolhidas para adaptar um roteiro, para escrever uma

música, para criar uma história, para montar um jogo se constituem de contextos,
de influências, de percepções e de intencionalidades das mais variadas. Seja
qual for o interesse, político, ideológico, mercadológico, a produção cultural
encontra-se em constante crescimento, interagindo com as subjetividades
socioculturais.
Abarcando uma diversidade de elementos que vão da mercantilização
do entretenimento até a instigação do pensamento crítico e a busca por controle,
as mídias buscam por um desenvolvimento de conteúdos que interaja, de forma
dinâmica, com o “grande público”. Para isso, a compreensão do “ambiente” e
das relações sistêmicas que confluem no processo de aprendizagem cotidiana
dos atores sociais no desenvolvimento de suas obras é incorporado nas
narrativas que passam a carregar, nelas mesmas, os elementos constituintes da
sociedade e, consequentemente, podem conduzir o público a refletir sobre esses
mesmos discursos, aumentando – de acordo com seu alcance – a quantidade
de indivíduos às informações contidas na obra.
Logo, podemos notar que a concepção de que o cinema, as séries
televisivas11, os jogos de vídeo game, a literatura, as histórias em quadrinho, não
correspondem apenas a uma prática social, mas são percebidos através da
noção de que essas produções podem ser vistas como geradoras dessas
mesmas práticas, sendo, além de testemunhas das formas de agir e pensar da

11 Incluo nesse espaço também as séries em formato streaming.

 31

sociedade, também o próprio motor de transformações e propositor de modelos

sociais (VALIM, 2012, p. 285).
Quando, por exemplo, uma produção como CAOS, integra uma narrativa
que envolve temas como gênero, sistema patriarcal e misógino, visibilidade
transgênero e sexualidade, podemos perceber uma “via dupla” de conectividade:
1) se temas como esses estão entrando em discussão no constructo da série
significa serem assuntos que estão possivelmente em destaque na sociedade
em que a obra é desenvolvida e 2) a obra pode alcançar diferentes comunidades
e indivíduos fazendo com que esses, possivelmente, passem a perceber tais
discursos nas próprias estruturas da sociedade que vivem, assim podem
contestar, discordar, concordar ou ao menos ponderar os significados desses
elementos.
Dessa forma, para Beatriz Sequeira de Carvalho em O processo de
legitimação cultural das histórias em quadrinhos”, o século XX, a era dos meios
de comunicação de massa, trouxe ao homem comum mais oportunidades de
enriquecimento cultural do que qualquer outra época” (2017, p. 60), o que se
reforça ainda mais com o surgimento constante de novas tecnologias
midiáticas/comunicacionais proporcionadas pelo século XXI. Ao que se refere
mais especificamente ao objeto de pesquisa aqui trabalhado, a curiosidade sobre
os tópicos da bruxaria enquanto uma ressignificação do símbolo de poder do
feminino se mostra profícuo quando entrelaçado aos arcos desenvolvidos ao
longo das temporadas.
Logo, trabalhar com a análise midiática também é trabalhar com as
composições da sociedade, a partir disso, escolhemos por analisar nosso objeto
de pesquisa através de elementos intrafilmicos e extrafilmicos, processo
conduzido por Rafael Hansen Quinsani em sua pesquisa de dissertação
intitulada A Revolução em Película: uma reflexão sobre a relação cinema-história
e a guerra civil espanhola. Aos processos intrafilmicos confere a análise por meio
da definição das escolhas narrativas, das ações, do enquadramento do tempo,
do diálogo (entre o dito e o não dito), os cenários, incluindo escolhas simbólicas.
Já os elementos extrafilmicos vão ser pautados na contextualização histórica da
qual as obras estão sendo desenvolvidas (QUINSANI, 2010, p. 75), nos
permitindo, a partir disso, traçar o nexo que envolve e que pode explicar o caráter
 32

cultural relacionado ao discurso com o qual se constrói a imagem da mulher-

bruxa nessas produções.
Ao falarmos sobre componentes midiáticos como objetos de uma
pesquisa histórica, a importância de manter integrado um estudo interdisciplinar
se mostra enquanto uma oportunidade de abarcar as proposições de diferentes
perspectivas. Dessa forma, os escritos das artes e da comunicação, por
exemplo, foram de grande valia para o entendimento de como se constituem as
narrativas e o desenvolvimento das produções.
Alguns dos nomes como os quais trabalhamos, nesse contexto foram
Samuel Paiva que se debruça sobre o cinema e o processo de intermidialidade
como método historiográfico no artigo Cinema, intermidialidade e métodos
historiográficos: o Árido Movie em Pernambuco (2019), João Flores da Cunha,
com seu escrito intitulado As séries de TV contemporâneas e Ingmar Bergman:
um estudo sobre Cenas de um casamento (2015) que dedica parte de seu
trabalho a entender como as obras midiáticas podem se tornar ferramentas para
a compreensão do cotidiano das sociedades. Já nas questões do feminino e
mídia, interagimos com Rachel Moseley e seu artigo Glamorous witchcraft:
gender and magic in teen film and television (2002) que identifica através da
análise das personagens de filmes e séries televisivas uma abordagem à
representação da mulher, e Beatriz Sequeira de Carvalho (2017), citada
anteriormente, que apresenta a discussão a respeito da legitimação das histórias
em quadrinho e também da cultura pop aos estudos acadêmicos. Ao decorrer da
pesquisa outros nomes importantes seguirão auxiliando o processo de análise.
É significativo, ao ponto que são colocadas as potencialidades dos
processos midiáticos, que se precise o entendimento sobre as concepções que
especificam aquilo que é, propriamente, uma mídia. E, para isso, tomamos como
exemplo as (personagens) Sabrinas que podem ser compreendidas a partir de
diferentes processos de abordagens midiáticas.
Dessa forma, é importante, primeiramente, entender como tais
procedimentos se dão. Destarte, a luz dos escritos desenvolvidos por Irina O.
Rajewsky em A fronteira em discussão: o status problemático das fronteiras
midiáticas no debate contemporâneo sobre intermidialidade (2012) e Claus
Clüver em seu artigo Intermidialidade (2011), é pertinente abordar como se dá a
conceitualização da teoria das mídias chamada intermidialidade. Ambos os
 33

autores identificam que a intermidialidade é referida como a comunicação e

interação entre todos os tipos de mídias, os quais podem ser jornais, revistas em
quadrinho, rádio, cinema, televisão, internet, etc. (RAJEWSKY, 2012, p. 52;
CLÜVER, 2011, p. 9), sendo esses transmissores feitos através das distâncias
de tempo e espaço entre os humanos.
Assim, Rajewsky irá apresentar três “subcategorias” desses processos
intermidiáticos os quais são a ‘combinação de mídias’, a ‘referência midiática’ e
a ‘transposição midiática’. A ‘combinação de mídias’ consiste em diferentes
mídias sendo elaboradas dentro de uma só, como, por exemplo, no caso do
cinema onde se tem um conjunto de mídias sendo desenvolvidas com a
finalidade da construção fílmica como a utilização da música, da imagem, da
fotografia e do texto narrativo na obra.
As HQs, por exemplo, seriam mídias “mixmídia”, que separadamente
não fazem sentido, a imagem e o texto na HQ se complementam, não
alcançando coerência sozinhos e não sendo autossuficientes de forma
separada, logo precisam se relacionar com outras mídias de forma inseparável
e indissociável. Já as “referências midiáticas” consistem em uma mídia
específica citando outras em seu interior, como filmes que fazem referência a
determinada pintura ou texto (RAJEWSKY, 2012, p. 58; CLÜVER, 2011, p. 15-
17).
Um exemplo desse processo pode ser identificado no streaming CAOS,
no quinto episódio da primeira temporada, onde Zelda – em sonho – está
contando às crianças da Academia sobre como Eva comeu o fruto do
conhecimento, e podemos notar as crianças posicionadas em semicírculo
lembrando a cena pintada por Francisco de Goya, o quadro El Aquelarre12 de
1798 que, inclusive, se encontra atrás de Zelda, posicionado acima da lareira da
sala Spellman.
A terceira “subcategoria” Rajewsky chamou de “transposição midiática”.
Ela consiste em “transformar um texto composto em uma mídia, em outra mídia
de acordo com as possibilidades materiais e as convenções vigentes dessa nova
mídia” (CLÜVER, 2011, p. 18), logo é

12Disponível em: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-aquelarre-o-el-gran-

cabron/09559184-cfeb-48fe-8acc-89b070b64d92?searchMeta=sabbat Acessado em:
29/09/2020
 34

[...] uma concepção “genética” de intermidialidade, orientada

relativamente ao processo de produção. Nesse caso, a qualidade
intermidiática – o critério de cruzamento de fronteiras midiáticas –
relaciona-se à maneira com que uma configuração midiática vem ao
mundo, ou seja, relaciona-se à transformação de uma configuração
midiática definida (um texto, um filme, etc...) ou de seu substrato noutra
mídia. O texto ou filme “original” constitui a “fonte” da recém-formada
configuração midiática, cuja formação baseia-se num processo
obrigatório de transformação intermidiática específico a uma mídia. A
categoria transposição midiática pode então, de acordo com o que
determina a terminologia de Werner Wolf, ser descrita como uma forma
de “intermidialidade extracomposicional” (RAJEWSKY, 2012, p. 58).

É nessa categoria que identificamos a análise da série CAOS, sendo ela

transmutada da HQ de 2014 para o streaming de 2018 – considerando também
as referências midiáticas que vão retratar as obras anteriores de Sabrina, como
a HQ da década de 1960 e da série da década de 1990 –. A partir disso,
Rajewsky propõe que tais subcategorias midiáticas sejam “recém-formadas
configurações”.
Por conseguinte, ao que tange particularmente o campo da História, na
última década vimos intensificar-se as discussões envolvendo cinema, jogos,
histórias em quadrinho, fotografia, séries televisivas, literatura, música, entre
outros. Um vasto campo de oportunidade que se abre para compreender as
formas com que a sociedade interage com os meios que cria. Mesmo que para
alguns historiadores seja tolhido a utilização dessas fontes “não convencionais”,
compreender as mudanças estruturais nas evoluções dos indivíduos e grupos é
também identificar os diferentes materiais que estão sendo produzidos como
“marca humana”, e assim, apreender a proficuidade em trabalharmos com tais
instrumentos históricos.
Temos hoje, inclusive, nos cursos de pós-graduação de distintas
Universidades do país, linhas e grupos de pesquisa dedicados às mídias e suas
utilizações historiográficas; no sul do Brasil, por exemplo, podemos encontrar a
Universidade Federal de Pelotas (UFPel) com a linha de pesquisa13 “Imagens:
Entre iconografia, cultura visual e intermidialidade”, que contempla as pesquisas
no campo dos estudos intermidiáticos, representações musicais, literárias,
visuais, práticas artísticas, patrimônio e cultura material, entre outras

13 Disponível em: https://wp.ufpel.edu.br/ppgh/linhas-de-pesquisa/ Acessado em: 15/03/2020

 35

abordagens. E na capital do estado, há o grupo de pesquisa interdisciplinar em

arte sequencial, mídias e cultura pop e de massa14 da Faculdade EST, que
desenvolve um espaço de discussão e produção de materiais voltados a
diferentes mídias como filmes, animações e quadrinhos.
Essa abertura de análise se deu por meio do surgimento dos Estudos
Culturais que possibilitaram aos historiadores expandir os materiais de pesquisa
e identificar, como afirma Carvalho, que

Tais estudos, dessa forma, situam a cultura em um contexto sócio-

histórico no qual ela pode promover tanto dominação quanto
resistência, assim como criticam as formas culturais que promovem as
subordinações. [...] subvertem a distinção entre cultura superior e
inferior e acabam valorizando formas culturais antes vistas como
“inferiores”, como o cinema, a televisão e também as histórias em
quadrinhos, que foram deixadas de lado por grande parte das teorias
que os antecederam. (CARVALHO, 2017, p.20)

Em um momento como o pós Segunda Guerra Mundial, em que o mundo

estava passando por duras crises tanto econômicas quanto políticas, essa
abertura acaba por proporcionar um espaço de contestação, dando voz aos
discursos marginalizados e fora do espectro imposto pelo século XIX de uma
cultura “superior” ou “inferior”, rompendo o status quo das elites culturais e
proporcionando a ascensão das massas (CARVALHO, 2017, p. 31). Logo,
assuntos como cinema, música “não erudita”, televisão e histórias em quadrinho,
tomaram espaço nas pesquisas historiográficas, como também os conteúdos
relacionados a sexualidade, as questões de gênero e a história das mulheres,
tão necessários às compreensões históricas.

2 É tempo de halloween – a criação de Sabrina Spellman

Sabrina Spellman nasceu com prazo de validade, foi criada, inicialmente,

apenas para complementar algumas das aventuras da Archie Comics. Não foi
desenvolvida para ter sua própria história e sua construção seria como a de
vários outros personagens que dão suporte para as aventuras dos protagonistas.

14 Disponível em: http://www.est.edu.br/pesquisa/#convenios Acessado em: 15/03/2020

 36

Entretanto, o público fã da turma do Archie15 se sentiu “enfeitiçado” pela garota

que “brincava” com magia e passou a “interceder” pela bruxinha, pedindo por
mais aventuras com a personagem.
Seus criadores George Gladir (o escritor) e Dan DeCarlo (o desenhista)
consideravam a concepção da bruxinha como “um tiro só”, sem a intensão de
lhe dar continuidade. Pelas falas de Gladir:

Eu acho que nós dois imaginamos isso como um tiro único e ficamos
surpresos quando os fãs pediram por mais. Continuamos contando
histórias de Sabrina de vez em quando em Mad House até 1969,
quando ficamos espantados ao saber que se tornaria uma [série de TV]
animada. Quando se tratou de dar o nome de Sabrina, decidi batizá-la
em homenagem a uma mulher que me lembrava dos meus tempos de
colégio ... que era muito ativa nos assuntos escolares e que designou
vários de nós para entrevistar pessoas importantes na mídia.16

Esse crescimento em popularidade passou a expandir a personagem

para outras mídias, como suas aparições em The Archie Show e Sabrina and the
Groovie Gooties. Esse progresso, apoiado – e exigido – pelo público,
proporcionou o desenvolvimento, em 1971, do seu próprio quadrinho que vai ser
publicado até 1983. Posteriormente, seu protagonismo se tornaria conhecido
também em mídia televisiva da década de 1990.
A fala de Gladir ao comentar sobre a inspiração do nome Sabrina para
a bruxa adolescente, “homenagem a uma mulher (...) que era muito ativa nos
assuntos escolares”, remete a personalidade dinâmica que é absorvida por todas
as versões de Sabrina. Enquanto a ela é implicada uma personalidade vigorosa,
também lhe são instaurados estereótipos femininos que se mostram
característicos da sociedade da década de 1960-70 e que puderam ser vistos de
forma similar em outras obras do mesmo período.
As décadas de publicação e crescimento da HQ são desenvolvidos em
um momento em que as estruturas da sociedade estão sendo repensadas por
alguns grupos como os movimentos da contracultura e feminista que pressionam

15 A Archie Comics Publications, Inc. é uma editora de quadrinhos norte-americana que foi
fundada no fim da década de 1930 e ficou conhecida pelo protagonismo de uma turma de amigos
que tem como principais personagens Archie Andrews, Jughead Jones, Betty Cooper, Veronica
Logde, Reggie Mantle e Josie e as Pussycats, todos os moradores da cidade fictícia de Riverdale
– tendo em 2017 ido para a mídia televisiva através do canal The CW com o nome da cidade –.
16 Disponível em: https://riverdalereviewed.wordpress.com/2016/09/07/sabrina-the-teenage-

witch-1969-episode-01-segment-b-hiccups/; https://www.cbr.com/george-gladir-co-creator-of-
archies-sabrina-passes-away/ Acessado em: 29/08/2020
 37

os campos políticos, sociais, econômicos e, intensivamente, o campo cultural.

Algumas das áreas em que podemos perceber evidências dessas modificações
da sociedade são as mídias como filmes, cinema, televisão e gêneros textuais
como a literatura e as histórias em quadrinho.
Ao passo que rupturas são exequíveis, as sustentações conservadoras
do período também constroem uma simbiose com as mídias e, nesse contexto,
podem ser encontrados personagens como Samantha Stephens, de A Feiticeira
(Bewitched – 1964), Jeannie de Jeannie é um gênio (I Dream of Jeannie – 1965)
e a própria Sabrina Spellman de Sabrina, aprendiz de feiticeira (Sabrina, the
Teenage Witch - 1962) – as duas primeiras desenvolvidas pelo formato
audiovisual como séries televisivas, e a terceira, inicialmente, como formato de
história em quadrinhos. As três são obras produzidas por homens, mesmo que,
ainda assim, tenham sido elaboradas enquanto três mulheres protagonistas, o
que não era comum para o período.
Elas trazem a representação de uma figura feminina enquadrada em um
“modelo” de mulher que procura sustentar padrões de comportamento e de
desejo que circulam nas mais “tradicionais” camadas sociais, salientando como
as criações ficcionais fazem parte da “respiração” do cotidiano, sendo uma
extensão da percepção absorvida por seus criadores como uma espécie de
extensão do que sentem, veem e absorvem da sociedade.
A vista disso, as obras possuem uma narrativa que se desenvolve com
a busca da representação ideal – para os padrões conservadores da década que
são criadas – de mulher. Jeannie (Barbara Eden) é um gênio cujo único dever é
realizar todos os desejos de seu “amo”, sendo construída de uma forma a
mostrar submissão a seu dono. Em Bewitched identificamos duas questões,
primeiro, Samantha (Elizabeth Montgomery), uma bruxa, apaixona-se por um
humano, casando-se com ele e, a partir disso, é “forçada” pelo então marido a
se passar por uma mulher “comum”, abdicando de usar sua magia e sendo uma
“boa dona de casa”, ela não aceitava sua natureza, reprimindo-a constantemente
– referenciando as opressões sofridas por milhares de mulheres ao redor do
mundo –.
Samantha se utiliza de seus poderes de bruxa especificamente para
efetuar tarefas domésticas enquanto seu marido está no trabalho, pois quando
ele se encontra por perto faz de tudo para cerceá-la, ele nega, a própria esposa,
 38

sua identidade. De forma direta, o casal procura construir a vida em torno uma
“típica” família de classe média no estilo American Dream (sonho americano). É,
portanto, retratada da mesma forma que Jeannie, como o ideal, como a mulher
perfeita, obediente e dedicada à casa e à família, a “dona de casa glamurosa”
que remete às décadas de 1950 e 1960. Mas também apresentou a sociedade
do período o protagonismo feminino, além de ter sido, como lembra Bruno César
Ferreira Vieira em Bruxaria e feminismo: uma análise da independência da
mulher através dos seriados da tv, o primeiro seriado televisivo que mostrou um
casal divorciado, os pais de Samantha, Endora e Maurice (2007, p. 3).
Ao que tange o protagonismo de Sabrina no campo dos quadrinhos, o
então editor chefe da Archie Comic, Victor Gorelick, a considerou como uma
garota que “estava muito à frente de seu tempo”17, discurso que procura
conquistar mais leitores do que propriamente afirmá-la enquanto um símbolo de
inovação. Igualmente protagonista18, apesar de ser apenas uma adolescente, é
retratada como um personagem independente19, mesmo que (vivendo) sob a
supervisão de suas duas tias que são bruxas assim como ela. É interessante
que, ao representar a bruxa adolescente, o padrão físico escolhido se assemelha
ao mesmo padrão atribuído tanto a Jeannie quanto a Samantha, todas com pele
branca, loiras, com o corpo magro, torneado e constantemente expressando
sensualidade.
No caso de Sabrina, mesmo sendo uma garota de apenas 16 anos, as
formas com que seu corpo é desenhado passam a sensação da sensualidade,
fazendo com que a HQ apresente duas principais distinções nas figuras da
mulher-bruxa, as belas, sensuais que atraem o olhar de “todos os garotos” e as
que são representadas pela figura da “típica bruxa”, mulheres velhas, com nariz
pontudo”20.

17 “Sabrina was way ahead of her time” em Sabrina, the Teenage Witch. Introdução. V1. 1962 –
1972, s/p.
18 Sobre seriado televisivo com protagonismo feminino anterior a Bewitched e I Dream of Jeannie,

tem-se a obra de 1951 I love Lucy, que se dedicava a narrar a rotina de um casal de classe
média, retratando a “típica esposa suburbana da década”.
19 Pode-se interpretar também que essa característica particular de independência feminina se

dá, não porque Sabrina é uma garota autônoma em um mundo conservador, mas talvez
exatamente por não ser uma garota “comum”, mas sim “apenas” a criação de um feitiço que não
deu certo, portanto, não tendo a necessidade de se encaixar nos padrões sociais.
20 Figura que se modifica quando Sabrina vai para a televisão como mídia seriada.
 39

Mesmo assim, a personagem reforça sua diferença sobre as

representações mais “tradicionais” e caricatas da figura da bruxa, se colocando
na categoria da bruxa bela e desenvolta. Essa construção pode se dar por
diferentes motivações, seja como uma forma de “acessar” o olhar masculino para
essas personagens, seja para “adaptá-las” em uma versão “aceitável” aos
padrões sociais que são impostos à mulher. Isso se dá – ainda entre outros
possíveis fatores – pela visão mercadológica com que a editora Archie Comics
trabalha, assim como qualquer outra publicação, o principal foco da criação de
um produto encontra-se em sua venda, e olhar para o nicho consumidor de
quadrinhos, ao menos até os anos 1990, é identificar um público
majoritariamente masculino. Dessa forma, a imagem de Sabrina foi construída
para instigar – principalmente, porém não exclusivamente – a procura desse
público – garotos adolescentes – às bancas.
É, dessa forma, que Sabrina busca apresentar-se ao público, partindo
do entendimento de que para ser desejada – nos diferentes aspectos – precisa
moldar-se aos anseios da sociedade da qual fará parte. Partindo disso, a
maneira com que se apresenta ao público enfatiza seu distanciamento para com
as representações “típicas” da mulher-bruxa, sendo assim, passível de aceitação

Sabrina (quadro 1): Olá! Meu nome é Sabrina! Eu espero não ter te
desapontado!
Sabrina (quadro 2): Digo...Espero que você não tenha esperado me
encontrar morando em algum topo sombrio de montanha...
Sabrina (quadro 3): ...vestindo alguns trapos velhos sujos e fazendo
uma bebida velha e nojenta (tradução nossa)

Já remetendo ao imaginário que se construiu sobre a figura da bruxa,

Sabrina seria diferente, bela, sensual, perspicaz e independente. No fundo da
imagem (figura 4), podemos ver na tela da televisão dois personagens dos
quadrinhos do Archie Comics, da qual a própria Sabrina faz parte, sendo que a
bruxinha tem sua estreia ainda no universo Archie’s MadHouse para só depois,
em 1971 ter seu próprio universo.
 40

Figura 4: Primeira aparição de Sabrina Spellman nos quadrinhos

Fonte: Coleção Completa V.1. Sabrina, the Teenage Witch, 2017, p. 11

A posição com que a personagem é posta (figura 4), com o corpo

inclinado de forma a se mostrar aberta a apreciação, com suas curvas totalmente
visíveis, além do olhar que “exala” sensualidade acabam transpassando o tom
sexual com o qual a mulher-bruxa seria “aceita” pela sociedade. Esse
 41

posicionamento levanta dois principais questionamentos que vão envolver a

maneira com que a mulher é vista socialmente, a partir de uma perspectiva de
objetificação e, também, a sexualização das meninas ainda adolescentes, o que
consiste em graves violências contra as mulheres.
Na ponta extrema da representação da bruxa sedutora está o estereotipo
ao qual Sabrina se distancia, aquele que envolve elementos que se somaram ao
imaginário social em torno de determinadas características como os chapéus
pontudos, o nariz comprido, a verruga na ponta do queixo, os olhos vermelhos e
os cabelos “espigados”. Essas imagens vão ser utilizadas, por exemplo, para a
formação das tias bruxas de Sabrina.
Posicionando (figura 5) Hilda e Sabrina uma ao lado da outra, seus
criadores puderam exaltar as diferenças físicas entre ambas as bruxas e reforçar
essas diferenças na fala da tia Spellman. Gladir constrói nesse momento uma
camada de possíveis interpretações sobre a estipulação violenta dos padrões de
beleza impostos nas estruturas culturais e midiáticas. Para Flavia Moreno de
Marco em Construções discursivas de virgindade como dispositivo de controle
de corpos e desejos femininos, essas abordagens em relação à estética
compreendem “o corpo feminino aos pedaços. Foco nos pedaços – nos peitos,
na bunda. Desumanizando. Reduzindo à dimensão de uma fatia bem torneada
de músculo, de carne à espera do consumo (...)” (2016, p. 39).
A imagem da mulher acaba sendo exibida enquanto um produto de
aparências e essa demonstração se faz presente nas reflexões de Hilda, quando
essa delimita os padrões de beleza “às avessas” que seriam mais administráveis
como visualmente positivos para conquistar seus objetivos que, no caso, seriam
o de fazer mais feitiços nos humanos. Hilda constata que um dos elementos que
impediam Sabrina de “bater a meta” em enfeitiçar humanos se daria por ela ser
“muito feia” segundo os padrões bruxos, e aqui chamo a atenção novamente a
posição da personagem que se assemelha a figura 5, aberta, sensual, mostrando
suas curvas, como o padrão atraente para a sociedade patriarcal que dita e
aprisiona comportamentos e corpos.
Ao exemplar esse componente a HQ traz uma discussão arraigada nas
estruturas que comportam a opressão do corpo que afeta ainda mais
drasticamente as mulheres, construindo uma espécie de referência humorística
que possibilita questionar (ou afirmando) esses comportamentos.
 42

Figura 5: Tia Hilda mostra que Sabrina não se parece nada com uma bruxa21
Fonte: Coleção Completa V.1. Sabrina, the Teenage Witch, 2017, p. 60

É interessante a maneira que George Gladir escolhe para simbolizar as

referências demarcadas dos padrões sociais de estética, abrindo um debate de
como esses processos de padronização da beleza feminina se constituem. É

21Hilda: Sabrina, você tem a classificação de eficiência mais baixa de qualquer bruxa no distrito
(ao que confere o lançamento de feitiços e encantamentos nos humanos); no mês passado, você
administrou apenas 3 poções, 2 infusões e 1 1/2 feitiços! Sabrina: Não é minha culpa; posso
evitar se as pessoas não confiarem em mim como uma bruxa?; Hilda: eles teriam confiança em
você se não fosse pela sua aparência!; Sabrina: aparência? O que há de errado com minha
aparência?; Hilda: Muito! Para uma bruxa você é completamente feia!; Sabrina: Eu sou? Hilda:
Sim! Você não tem nenhuma das características atraentes pelas quais as bruxas são famosas!
Como cabelo desgrenhado, verrugas no queixo, olhos vermelhos!; E eu pretendo fazer algo
sobre isso; Sabrina: (engole em seco) Para onde você está me levando? (tradução nossa)
 43

com a criação da personagem que as diferenças se fazem presentes, ao

contrário das outras mídias, na HQ original, a bruxinha “nasce” a partir de um
erro, as bruxas Hilda e Zelda, através de uma poção, tentam criar outra bruxa
má como elas, entretanto, a poção falha e Sabrina acaba surgindo como uma
adolescente “boazinha”, e seria por isso que ela não teria a “beleza” aos moldes
das outras bruxas, sendo, segundo seus parâmetros, uma bruxa estranha, feia
e preguiçosa para fazer o mal.
Por ser “um ponto fora da curva” Sabrina é enviada para o mundo mortal,
pela bruxa dominatrix Della para pregar essas peças e enfeitiçar humanos. Della
é uma personagem representada como uma bruxa sensual e hipnotizante com
roupas coladas e um corpo esculpido que “comanda” as outras bruxas, como
uma mistura de Senhora e chefe. Ordenar que Sabrina lance feitiços nos alunos
do colégio Baxter High, da cidade (fictícia) de Greendale, surgira como uma
maneira de torna-la má, como deveria ser.
Logo, é pertinente considerarmos que diferentes leituras podem ser
feitas com diferentes obras a respeito dos componentes físicos dos imaginários
da mulher-bruxa. Ao que concerne a HQ Sabrina, theTeenage Witch, a narrativa
procura estipular, através das imagens constituídas pelas bruxas, como elas
seriam aceitas nos distintos nichos sociais. Não há uma regra que se deva
relacionar a bruxa sedutora a uma imagem de bondade, entretanto a bruxa “feia”
sempre é relacionada ao maligno. Em algumas obras, inclusive, as bruxas “se
vestem” de mulheres belas e sedutoras ou como distintas senhoras quando, na
verdade, estão disfarçando sua real, feia e assustadora fisionomia, isso ocorre,
por exemplo, em produções como The Witches (A Convenção das bruxas) de
1990, Hansel and Gretel: Witch Hunters (João e Maria: Caçadores de bruxas) de
2013 e também na HQ CAOS de 2014 que será trabalhada mais à frente.
Destarte, a oportunidade que a HQ traz é a de levantar temas que
possibilitam o questionamento sobre o modo de vida americana, em especial
quando relacionado aos padrões de beleza imputados socialmente. Isso ocorre
quando, por exemplo, Sabrina se posta enquanto uma “bruxa moderna”, no
entanto, sua prerrogativa aponta para a tradição dos medos femininos – imposta
por uma sociedade patriarcal – tal como os momentos em que a personagem se
 44

utiliza de magia para modificar detalhes físicos22, para atrair/conquistar garotos23

ou para atacar outras garotas24, ampliando a ideia de rivalidade feminina.
Esclarece também que se apaixonar, por exemplo, não valeria a pena
para ela – pois existem regras para que as bruxas não percam seus poderes
nessa história – sendo que nenhuma bruxa deveria se apaixonar ou poderia
perder todos os seus poderes mágicos, referenciando subjetivamente, a partir
disso, as relações amorosas que poderia causar a perda de independência
feminina. É como se Sabrina teorizasse uma repressão através da qual
Samantha em Bewitched (1964) levava à prática com seu casamento,
entretanto, claro que esses questionamentos se fazem ainda nas possibilidades
de seu tempo, abrindo espaço para discussões de seu próprio sistema.
Essa narrativa remete a determinados padrões tanto estéticos quanto
comportamentais do cotidiano social de diferentes décadas nas quais uma
mulher que não tenha o corpo perfeito ou que não siga os moldes que lhe é
esperado pela sociedade em que convive pode sofrer preconceitos diversos e
até ser excluída de sua comunidade. Esses discursos estavam, igualmente,
sendo questionados durante os anos de publicação da HQ da bruxa adolescente.
Assim, deixar de “regular” a mulher como submissa e lhe conferir poderes
(mágicos ou não), identifica-la enquanto protagonista feminina em um espaço
artístico que está em plena crise de um sistema conservador, mostra o quão
profundo e importante os movimentos da década de 1960 se mostraram para as
produções que estavam sendo criadas nesse período. Igualmente, a forma de
ver e agir em sociedade estavam sendo modificadas no âmago da cotidianidade
populacional.
Dessa forma, mesmo a HQ Sabrina, the Teenage Witch ser uma obra
produzida pela Archie Comics, considerada uma das editoras de quadrinhos
mais conservadoras do mercado – tendo seu editor John L. Goldwater como
administrador interino do CCA (Comics Code Authority)25 – acaba
proporcionando certa reflexão sobre os moldes com os quais a sociedade norte-
americana se relaciona, no entanto, distancia-se de outras HQs que se

22 Coleção Completa V.1. Sabrina, the Teenage Witch, 2017, p. 60, 68

23 Coleção Completa V.1. Sabrina, the Teenage Witch, 2017, p. 25-34
24 Coleção Completa V.1. Sabrina, the Teenage Witch, 2017, p. 40-43
25 Disponível em: https://web.archive.org/web/20111001032230/http://cbldf.org/comics-code-

history-the-seal-of-approval/ Acessado em: 08/09/2020

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encontram, por exemplo, entre o movimento underground da contracultura que

levam aos seus leitores uma visão de ruptura total com os sistemas vigentes.
Sabrina, sendo uma história desenvolvida, inicialmente, para o público
infanto-juvenil, mesmo não atingindo os nichos que as HQs underground
atingiram, ainda carrega discussões pertinentes à sociedade. Ao que diz respeito
as escolhas narrativas da obra, Sabrina possibilita esse debate sobre as formas
femininas e aquilo que se espera de uma mulher ainda segundo os padrões de
sua própria época, porém não chega a ser tão “ousada” como o editor chefe
insinuou, talvez isso se dê por sua história fazer parte da conservadora Archie
Comics.
No entanto, essas “pequenas” mudanças, como o protagonismo
feminino nas mídias, fazem parte do início de modificações ainda maiores que
vão sendo implantadas ao longo da evolução midiática que se identifica na
própria evolução social, como veremos nos próximos tópicos.

2.1 De volta ao mundo dos vivos – a década de 1990 e o retorno da bruxa

adolescente

E então 34 anos após a primeira aparição de Sabrina Spellman nos

quadrinhos, sua história toma forma e caminho diferentes da original. Um “pulo”
para as telas e uma adaptação que acompanha as estruturas mercadológicas do
campo cinematográfico26 vão reconstruir a bruxa adolescente, tirando-a da
década de 1960 para posicioná-la nos anos 1990, mesmo período em que a
sitcom é produzida. Sua história agora se passa no endereço fictício de
Westbrigde, Boston, Massachusetts com CEP 01970. A escolha pela
personagem crescer em Boston provavelmente ocorreu conscientemente por
questões pessoais da criadora da série Nell Scovell, já que ela própria foi criada
nessa mesma cidade. E a opção pelo CEP, também simbolicamente escolhido,
foi o da cidade de Salem, Massachusets, referenciando o local em que
aconteceu um dos mais intensos processos de “caça às bruxas” no continente
americano do século XVII.

26Tomo a liberdade de considerar no campo cinematográfico tanto os filmes quanto as séries e

seriados televisivos.
 46

Ao ser “transportada” para a mídia televisiva a bruxinha passa por uma

grande transformação, e as alterações sociais, mercadológicas, políticas,
culturais de cada um dos períodos em que sua aparição ocorre vão
ressignificando essa personagem e o desenrolar de sua narrativa, isso inclui a
forma com que se veste, se porta, aquilo que caracteriza seus desejos, suas
necessidades, suas escolhas. Seus discursos todos se relacionam com o
ambiente externo que constituem essas variadas Sabrinas.
Uma das coisas que as diferentes produções de Sabrina vão demonstrar
é de que tudo nas escolhas narrativas, e aqui entendemos o processo narrativo
como o todo da criação da obra, tem significado, seja para o momento histórico
que a obra se passa, seja para reflexão de alguma situação, seja enquanto
construção subjetiva de sua/seu criadora/criador.
No caso de Sabrina, the Teenage Witch, que ficou conhecida no Brasil
como Sabrina, aprendiz de feiticeira, o humor constante e ácido conectado com
a honestidade de determinados personagens se constituem como imagem de
sua criadora, Scovell. A escritora já trabalhou em episódios de The Simpsons,
NCIS, Coach, Charmed entre outros, além de ter sido editora da revista Vanity
onde denunciou27 um ambiente hostil às mulheres (2009) no programa Late
Show de David Letterman onde havia trabalhado. Scovell vai se somar à uma
discussão e movimento sobre a necessidade de contratação de mais mulheres
como editoras, além da urgência de ambientes seguros e respeitosos às
mulheres. Em meio a isso, a obra de 1996 que é desenvolvida pela escritora de
comédias, procurou focar em uma equipe composta em sua maioria por
mulheres28 e utilizar-se da cultura pop e do riso como uma ferramenta de impacto
positivo para com o público infanto-juvenil.
Em comparação à HQ da década de 1960 algumas mudanças no “contar
a história” se mostraram mais visíveis que outras. A protagonista, na história em
quadrinhos, já “nasce” como uma adolescente, sendo ela fruto de uma poção
mágica que deu errado, ela é uma criação falha e distante da “natureza humana”.
Já na série televisiva, essa estrutura se modifica. Nesse momento, Sabrina

27 Disponível em: https://www.vanityfair.com/style/2009/10/david-letterman-200910 Acessado

em: 08/09/2020
28 Produzida por Nell Scovell, Paula Hart, Miriam Trogdon, Carrie Honigblum, Renee Philips,

Bruce Ferber e David Babcock.

 47

aparece como uma “verdadeira garota”, nasceu e cresceu como qualquer outra,
e para completar essa estrutura lhe era necessário que tivesse pais, e esse foi
um dos primeiros impasses entre Scovell e a conservadora rede de televisão
ABC, que colocaria ao ar a série.
A ABC havia partido do pressuposto de que a mãe de Sabrina (Diana
Spellman) estava morta, mas Scovell insistiu que Diana deveria estar apenas em
constantes viagens de trabalho, sendo que ela seria uma arqueóloga. O
argumento da ABC tentando contrariar a decisão foi o de que nenhuma mãe se
afastaria assim do filho, Scovell logo contestou que Diana não teria problema em
deixar sua filha com as tias, em quem ela confiava e que, além disso, o pai de
Sabrina (Edward Spellman) também estaria ausente trabalhando no “outro reino”
(um mundo apenas dos bruxos e criaturas mágicas, separado do mundo dos
humanos) e que ninguém da ABC teve problemas com isso. A produtora acabou
“vencendo” esse embate, mas perdendo outros tantos29.
Essa alteração acabou, também, possibilitando ao público uma conexão
mais concreta com a personagem, como “aquela que se assemelha a mim”, em
uma relação entre o “eu” e o “outro” Sabrina procura representar uma mescla de
pertencimento e identidade, além de trazer a discussão sobre como o sexismo
era uma constância nos discursos sociais do período (e ainda hoje o é),
diferenciando ações a partir de estereótipos de gênero. Além disso, a
permanência da magia nesse âmbito acaba sendo uma ferramenta de
apreensão do controle dos sentimentos humanos. Assim como afirma a própria
criadora da série “Sabrina nunca ia ao shopping ou fazia compras. Ela se
importava em ser uma boa amiga, fazer boas escolhas e ir bem na escola. A
mágica era uma metáfora para uma jovem aprendendo a controlar seus desejos
e emoções”30.
A Sabrina do seriado dos anos 1990 tinha mesmo como prioridade
ajudar os amigos e todos os que amava e não ia realmente ao shopping, mas
isso não a impedia de usar sua magia para escolher roupas31, manter-se na

29 Disponível em: https://www.theguardian.com/tv-and-radio/2016/sep/27/sabrina-teenage-witch-

abc-tgif-melissa-joan-hart Acessado em: 29/08/2020
30 Idem
31 A entrada do seriado mostra a bruxa adolescente escolhendo diferentes modelos de roupas

em seu espelho, mostrando com esse ato a busca por se sentir encaixada na sociedade através
da estética e da maneira com que se porta no mundo.
 48

moda e “sobreviver” ao ensino médio com toda a positividade e negatividade que

ele proporciona. A partir disso, podemos perceber que a personagem procura
interagir com determinados grupos e se afastar de outros. Esse desejo de
pertencimento pode ser entendido através de um processo simbólico das
identidades como construções de caráter que vão ser compartilhadas em cima
de critérios tanto de avaliação quanto de julgamento de cada grupo.
Nesse ponto é importante compreender que quando falamos em
posições socioculturais, sejam elas relacionadas a sexualidade, a gênero, a
comunidade, as representações e aos nichos com os quais se tem mais
afinidade, estamos falando das formas que condizem com a própria identidade
e, consequentemente, suas diferenças. Para Tadeu Tomas da Silva em A
produção social da identidade e da diferença (2012), a identidade consiste na
especificação da diferença; um indivíduo vai se identificar a determinado grupo
quando olha para outros e em relação a esses sente-se diferente, logo é
marcando a diferença que se demarca a identidade.
Quando Sabrina se vê enquanto um sujeito distinto do grupo de garotas
que se fortalece praticando bulling, ela consegue definir aquilo que não lhe
interessa, aquela que ela não quer ser e a partir disso passa a olhar para os
sujeitos que se afastam dessas atitudes, identificando-se com eles. O mesmo se
dá em relação às bruxas que vivem no “outro reino”, quando Sabrina percebe
que não quer viver naquele mundo acaba decidindo por aquele com o qual mais
se sente à vontade, logo, a questão de identidade se mostra relacional,
precisando de algo fora dela para que assim possa existir. Portanto, a diferença
marca a identidade através de sistemas classificatórios que acabam fabricando
outros sistemas simbólicos por exclusão (SILVA, 2012, p. 80).
Essas identidades são vistas por alguns autores, entre eles Stuart Hall
em Identidade na Pós Modernidade (2006) e Mia Couto (2011)32 como fluidas.
Quando compreendemos que o indivíduo constrói sua identidade ao longo da
vida através de elementos culturais que vão sendo adquiridos como herança
dessa cultura vivenciada, a composição da identidade vai se fazendo enquanto
um processo que acompanha a percepção do indivíduo em relação ao meio que

32https://vermelho.org.br/2011/08/07/mia-couto-a-fronteira-da-cultura/ Acessado em
29/08/2020
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vive, podendo dessa forma se transformar e se moldar a cada “tempo

experimentado” pelo sujeito.
Hall (2006, p. 10-13) considera três concepções de identidade (as quais
trabalharemos melhor à frente), sendo elas a do sujeito iluminismo, o sujeito
sociológico e o sujeito pós-moderno, esses elementos acabam colapsando as
estruturas e instituições resultando em possíveis e prováveis mudanças dos
componentes sociais e, logo, essas “fronteiras” vão se refazendo
constantemente, ressignificando novas práticas. Sabrina, the Teenage Witch
acaba trazendo pontos para análise que ecoam tais questões, o seriado é
apresentado ao longo de sete anos (7 temporadas) onde não apenas as
características identitárias da personagem vão se modificando como igualmente
passam a se moldar com as próprias transformações que a sociedade sofre.
Além disso, com a modificação da narrativa sobre o nascimento da
personagem também a atitude das tias acaba conjuntamente se transformando.
Como vimos anteriormente, para Zelda e Hilda, na HQ dos anos 1960, Sabrina
era uma falha e era “boazinha demais” precisando “treinar” seus feitiços nos
humanos para poder se transformar em uma “verdadeira bruxa má” como as
outras bruxas. No seriado, Sabrina não é mais uma falha que precisa de correção
para ser uma “bruxa má”, pelo contrário, ela é vista pelas tias como uma
verdadeira bruxa, não má, mas boa, inócua, como notamos nas primeiras cenas
do episódio piloto da sitcom de 1996 (00:00:46) em que Zelda exclama que
Sabrina era “Tão doce, tão inocente. Uma bruxinha perfeita”.
Esse momento ocorre logo na primeira cena do seriado, quando Sabrina
acaba de completar seu aniversário de 16 anos e “ativar” seus poderes mágicos
durante o sono, o que a faz levitar. A partir disso, a protagonista irá iniciar uma
jornada totalmente nova, precisando aprender a controlar seus poderes e
compreender o que eles significam em responsabilidade e comprometimento
com ela, com sua família, com seus amigos e com sua comunidade, sendo uma
metáfora para entrada na vida adulta. Nos EUA, ao completar 16 anos os jovens
adquirem também responsabilidades e liberdades como, por exemplo, ter a
permissão legal para votar, para tirar a carteira de motorista e para serem
interrogados pela polícia sem a presença dos pais, esses comprometimentos
demarcam uma mudança social em seu modo de agir e de ser percebido pela
 50

sociedade. Para Sabrina, as responsabilidades da vida de uma jovem adulta

passam a ser demarcadas a partir da revelação de seus poderes mágicos.
Outra pontuação relevante que esse recorte de cena (figura 6) mostra é
sobre as concepções dos elementos que identificam uma bruxa, bem como sua
conceituação. Esses componentes vêm sendo ressignificados ao longo dos
séculos e de diferentes maneiras, boas ou más as representações das bruxas
estão sendo constantemente injetadas na “nuvem” do imaginário social. Tais
questões serão desenvolvidas a seguir.

2.1.1 O peso da coroa - a diversidade bruxa nas telas

São distintas as representações da mulher-bruxa que chegam as telas

cinematográficas e televisivas, tão variadas quanto os elementos, estereótipos e
signos que vão se agregando ao decorrer do percurso humano na construção
desse imaginário social dessa temática. Bruno Vinicius Kutelak Dias e Regina
Helena Urias Cabreira, ao escreverem A Imagem da bruxa: Da Antiguidade
histórica às representações fílmicas contemporâneas consideram que

Tantas representações e conceitos a respeito das bruxas acabam

chegando até os dias de hoje sob diferentes formas. O cinema, por
exemplo, é um dos responsáveis por essa disseminação de imagens e
funciona tanto como perpetuador quanto modificador da relação que
podemos ter com a bruxaria. Se a magia se faz presente desde os
primórdios dessa arte, como nos filmes de Méliès, nos quais,
curiosamente, ela tinha grande relação com o Diabo, a bruxa toma seu
lugar como personagem icônico em produções cinematográficas desde
a temida Bruxa Malvada do Oeste e a doce Glinda, em The Wizard of
Oz (1939). (2019, p. 184)

Logo, a representação da mulher-bruxa pode ser entendida como um

dos significativos por meio dos quais a cultura popular demonstra suas
mudanças (MOSELEY, 2010, p. 403), não apenas no que se refere ao feminino
enquanto esfera sobrenatural, mas também aos elementos que são escolhidos
para retratar as formas de comportamento e a percepção desses, na sociedade
que cria essas figuras midiáticas. Partindo desse entendimento, vemos que
Sabrina, the teeanage witch não é exclusividade, estando em consonância com
diversas séries televisivas e filmes que fizeram sucesso com a temática da
bruxaria e sua fluidez entre o entendimento de “bem” e “mal”.
 51

Algumas das obras referenciadas no quesito bruxaria, e que

conquistaram diferentes gerações são os filmes Elvira, Mistress of the Dark
(Elvira, a Rainha das Trevas) de 1988 e The Witches of Eastwick (As Bruxas de
Eastwick) de 1987. Em Elvira, podemos perceber o apelo com o qual a
personagem principal, interpretada pela atriz Cassandra Petersen, é retratada.
A questão da hipersexualidade tem sido constantemente utilizada nas
retratações femininas, em Elvira ela lhe é imposta por meio de vestidos
apertados, decotes estravagantes e maquiagem marcante que “seduz
inconscientemente”.
Apesar de a protagonista ter uma personalidade firme, forte,
determinada e segura de si, a questão da violência de sua sexualização,
seguidamente aplica a mulher-bruxa, parece uma espécie de tática midiática.
Sobre essa da violência na imagem da mulher Silvia Federici acrescenta em seu
livro Mulheres e caça às bruxas: da Idade Média aos dias atuais que

A construção e a disseminação pela mídia de modelos

hipersexualizados de feminilidade exacerbou esse problema,
convidando abertamente à agressão sexual e contribuindo para uma
cultura misógina em que as aspirações de autonomia das mulheres são
degradadas e reduzidas à condição de provocação sexual (2019, p.
103)

O problema não é a roupa da personagem, mas a forma com que essa

é posta como elemento de objetificação feminina, Elvira atrai garotos, homens e
irrita os mais velhos, em simultâneo, se diverte, é uma mulher livre, seus poderes
como bruxa só se revelam com o tempo, mas além da magia, é a mulher
empoderada e independente, é a transgressão de uma sociedade que procura
controlar a mulher, “Elvira é tudo o que vai contra a moral conservadora, o
Anticristo que vem para destruir os moldes perfeitos da localidade” (DIAS;
CABREIRA, 2019, p, 189).
Outras obras trazem semelhantes aspectos que se confrontam em um
misto de independência e sexualização. Em The Witches of Eastwick (1987)
(adaptado do livro homônimo de John Updik33 de 1984), as críticas à sociedade
do período, temas como machismo e relacionamento tóxico são parte da

33 A história do filme pode ser considerada uma livre adaptação, já que suas similaridades com
o livro são contidas ao início da obra.
 52

narrativa da produção, assim como a importância do apoio entre as mulheres,

as questões feministas fortemente presentes na independência das três
protagonistas se posicionando frente a uma sociedade opressora, afastando-se
de uma relação abusiva e apoiando-se umas às outras demonstram o
engajamento com as mudanças culturais externas a obra.
Ao que concerne as obras da década de 1990 há certa divisão em torno
das escolhas narrativas, englobando no escopo cinematográfico uma maior
quantidade de obras de comédia que de terror, “talvez como forma de distanciá-
las da atmosfera de terror, a comédia sirva como estilo preferido para essa
representação” (DIAS; CABREIRA, 2019, p. 189). Além da abertura que o
mercado audiovisual teve durante esse período com o aumento da procura por
conteúdo esotérico e sobrenatural (RUSSELL; ALEXANDER, 2019, p. 223-225).
Entre filmes e seriados os gêneros da comédia – em sua maioria, comédia
romântica – e terror produzidos no período mostram a similaridade da divisão
que mais se sobressai diante dos imaginários sociais que envolvem os aspectos
das mulheres-bruxas enquanto indivíduos “bons” ou “maus”.
Nas obras The Witches (A Convenção das bruxas) de 1990 e The Blair
Witch Project (A bruxa de Blair) de 1999, as representações são feitas baseadas
no imaginário social que alimenta a imagem da bruxa como um ser sombrio e
diabólico, feio, desfigurado, naturalmente maligno e assustador, além de
marcarem uma década profícua para a temática bruxa. Além disso, é importante
destacarmos que essa escolha narrativa representando a mulher enquanto um
ser essencialmente mal também traz a utilização de aspectos que podem ser
vistos como alimento a um ciclo de violência imposto a figura feminina.
Em The Crucible (As bruxas de Salem) de 1996, há um “pano de fundo”
histórico na construção de sua narrativa, o que a faz se dedicar aos eventos que
culminaram na “caça às bruxas” da cidade de Salem. A obra se desenvolve
através de elementos que referenciam acontecimentos históricos, porém não
possui rigor historiográfico, já que se trata de um composto fílmico. Percebemos
que a relação entre Igreja, Estado, comunidade e indivíduos, encontra-se
intrínseca na obra, adquirindo assim um tom político constante que trata de
caracteres religiosos, judiciários, psicológicos, relacionados aos aparatos que
constituem a bruxaria e, a partir disso, apresentando as consequências da
intolerância na vida cotidiana da sociedade.
 53

Agora, as Sanderson de Hocus Pocus (Abracadabra) de 1993, são três

irmãs, Winifred (Bette Midler), Mary (Kathy Najimy) e Sarah (Sarah Jessica
Parker) que aterrorizam a cidade de Salem, a produção estreia como um filme
leve e engraçado, transportando em sua narrativa elementos que remetem aos
rituais e objetos mágicos que estão constantemente presentes no imaginário da
bruxaria, como caldeirões, os voos em vassouras, poções, encantamentos
rimados, necromancia, seus poderes aumentando com o halloween e as bruxas
como servas do Diabo. Como as bruxas de The Witches, as irmãs Sanderson
caçam crianças com a intensão de fazer rituais para ficarem jovens e lindas,
mostram assim todas as características que permeiam o campo mental da
imaginação e das representações sendo intensificadas através das diferentes
mídias.
Três anos depois do lançamento de Hocus Pocus, o ano de 1996 parece
ter sido o ápice da bruxaria na mídia, era “a hora da bruxa” para o cinema e a
televisão. Sabrina, the Teenage Witch, The Craft (Jovens bruxas) e
posteriormente em 1998 The Crucible e Practical Magic (Da magia à sedução),
trouxeram um pouco de história, comédia e drama para os telespectadores. Essa
conexão entre filme e bruxaria ressaltou a influência dos elementos midiáticos
nas práticas sociais, esses personagens acabam usando seus poderes mágicos
como tentativa de manter o controle sobre suas vidas, para enfrentar problemas
cotidianos e por vezes até mesmo românticos.
Essa “mágica cotidiana”, que influenciava a vida das pessoas de
diversas formas, pode ser vista nos símbolos ocultistas em roupas e acessórios
tornando-se populares entre jovens, marcas de roupas e programas televisivos
criando tendências que podem ser vistas em diversos sites e redes sociais como
Instagram e Tumblr, como lembra Felipe Antônio de Souza em sua pesquisa
Don’t mess with a witch: Power relations, gender and subcultural issues on
witches’ representation in the media (2016, p. 2-4). A escolha do figurino traz um
processo de feminilidade das personagens e de controle sobre as escolhas,
sobre as expectativas sociais e culturais que abarcam cada época. Quando
Sabrina escolhe suas roupas por meio da magia, não está “apenas” servindo
seus desejos, mas também selecionando esteticamente aquilo que será ou não
aceito pelo grupo social do qual faz parte. Esse elemento da moda tem feito parte
 54

do debate em torno do controle do corpo e comportamento feminino já a algumas

décadas.
Segundo Moseley (2002, p. 407), as cenas em que Sabrina se utiliza de
magia – que é visualmente identificada como uma “nuvem” de brilho e glitter,
mostrando o glamour do seu poder – para escolher suas roupas em frente ao
espelho marca um poder feminino por meio da aparência. Acaba identificando
as questões de feminilidades hegemônicas que tendem a ser impostas enquanto
padrões ideias de beleza.

É uma servidão ainda mais pesada porque as mulheres, confinadas na

esfera feminina, lhe hipertrofiaram a importância: transformaram em
artes difíceis a toalete e os cuidados caseiros. O homem quase não
precisa se preocupar com suas roupas: são cômodas, adaptadas à sua
vida ativa, não é necessário que sejam requintadas; mal fazem parte
de sua personalidade; (...) A mulher, ao contrário, sabe que quando a
olham não a distinguem de sua aparência: ela é julgada, respeitada,
desejada através de sua toalete. Suas vestimentas foram
primitivamente destinadas a confina-las na impotência e
permaneceram frágeis. (BEAUVOIR, 2016, p.507, V.2)

Certamente a posição na sociedade e as vestes das mulheres no

período em que Simone De Beauvoir publica O Segundo Sexo, em 1949, são
ainda menos confortáveis e práticas do que a maioria das roupas femininas da
atualidade, porém o significado a respeito da forma de opressão através desse
elemento não cessou, as mulheres vêm sendo, como a autora coloca, julgadas
pelas roupas que escolhem e pela forma que aparecem em público. A roupa
feminina chegou a ser usada (ainda hoje o é) como argumento para a motivação
de estupro, como se o que instigasse os homens a tal ato de pura violência
fossem as roupas usadas pelas mulheres. O que percebemos é que a opressão
do feminino por meio dos tecidos tem se mostrado resistente ao tempo, assim
como a ideia de feminilidade contida nessa estrutura que se

Impõe de fora a toda mulher, precisamente porque se definem

artificialmente pelos costumes e pelas modas (...) a mulher que não se
conforma com isso desvaloriza-se sexualmente e, por conseguinte,
socialmente, porquanto a sociedade integrou os valores sexuais
(BEAUVOIR, 2016, p. 506)

O domínio sobre as características do que é ser ou não feminino acabam

se consolidando dentro de um sistema de atribuições baseado em visões
 55

patriarcalistas e binárias que delimitam as possibilidades de vestimentas

“aceitas” socialmente. Além disso, Moseley (2002, p. 407) vai pensar essas
produções seriadas como elementos articulados em duas principais distinções;
1) uma maneira de produzir sensações de pertencimento em um espaço de
confiabilidade mutuo, que vai envolver as representações de determinada
característica feminina nas mídias, sendo passível de conexão com o nicho que
interage com essas mídias; 2) os mesmos componentes que podem criar esse
envolvimento também podem se mostrar superficiais e efêmeros, aumentando a
problemática que envolve elementos convencionais que acabam por construir e
validar essas feminilidades.
Esses processos vinculam também as definições de feminilidade à
discussão contida nas diferentes ramificações da bruxaria contemporânea e do
feminismo. Isso porque após os anos 1960 e 70, com o decorrer dos movimentos
da segunda onda feminista e a chegada da bruxaria contemporânea aos Estados
Unidos, com um apanhado de outras religiões – inclusive o satanismo que
também vai dialogar com os movimentos new age – surgem novas contestações
ao conservadorismo da sociedade cristão e protestante da América do Norte.
Essa “ligação” entre bruxaria e feminismo “criou” algumas ramificações,
como coloca Regina Bostulim em sua dissertação de mestrado intitulada Wicca
(2007) como a bruxaria feminista, a bruxaria diânica, a wicca, entre outras que
centraram-se, enquanto religião, em um princípio feminino baseado em uma
narrativa matriarcal que procurava na antiguidade e no medievo, linhas
reminiscentes das religiões pagãs dedicadas a mulher. A partir disso,
ressignificam figuras como as das bruxas do fim do medievo e início da
modernidade como representações de poder, independência e resistência contra
sistemas de opressão (RUSSELL; ALEXANDER, 2019 e MOSELEY, 2002).
Logo, religiões como a wicca, principalmente na América, se mostraram
muito mais do que fé, mais do que crença, elas fizeram parte de um momento
em que a cultura, em que a sociedade propriamente dita estava em fluxo, se
reinventando, se ressignificando, e essas crenças o fizeram também,
transformando-se em redes de conexão com o meio ambiental e feminista. A
bruxaria contemporânea, nessa atmosfera passa a ganhar um novo aspecto, o
político.
 56

No campo cultural, assim como pondera Celso Luiz Terzetti Filho na tese
de doutorado A Deusa não conhece fronteiras e fala todas as línguas: um estudo
sobre a religião wicca nos Estados Unidos e no Brasil (2016, p. 59), a televisão,
a literatura e o cinema que chegavam ao grande público destacando as
narrativas que se concentravam em representar as “famílias perfeitas” que
consistiam no conjunto do pai provedor que passa grande parte do tempo no
trabalho, a mãe dona de casa que se dedica integralmente ao marido e aos
filhos, vivendo no subúrbio em casas com quintais e cercas brancas que povoam
o imaginário social e cenas televisivas como em Bewitched foram se
transformando – em conjunto com as mudanças socioculturais – em lares
distintos como o caso da família Spellman de 1996 que se apresenta enquanto
um lar matriarcal e independente.
Na sitcom Zelda é cientista, pesquisadora e posteriormente, professora
universitária e Hilda é uma renomada musicista, ambas apresentam importantes
conquistas feministas. A casa Spellman, por exemplo, é totalmente matriarcal e
a única figura masculina que faz parte da casa é o gato Salem34, que mesmo
sendo um homem condenado pelo conselho bruxo a permanecer por um século
preso no corpo de um felino, ainda assim não seria considerado como uma
presença “real” masculina.
A partir dessas compreensões a imagem da deusa e da bruxaria
contemporânea vão se destacando em conjunto à sua relação com o poder
feminino, a resistência a opressões e as questões de feminilidade. A reação
mágica com os elementos sociais, dessa forma vão igualmente ressignificando
as características da feminilidade hegemônica e, logo, podemos questionar o
nível de profundidade dessas imagens de poder mágico quando representadas
pela bruxa adolescente nas mídias audiovisuais (MOSELEY, 2002, p. 409-410).

34 Salem Saberhagen, na sitcom pode falar com as pessoas, sendo que ele mesmo já o fora
anteriormente, tendo sido condenado a viver no corpo de um gato por tentar dominar o mundo
(literalmente). O personagem tem distintas narrativas de acordo com cada mídia, na HQ da
década de 1960 Salem é mesmo um gato, um familiar – um familiar seria considerado como um
companheiro mágico da bruxa – e apenas se comunicava com Sabrina através de telepatia, da
mesma forma que é representado na série de 2018, um “familiar telepata”, logo a característica
envolvendo a personalidade falante e divertidamente ácida com que o gato da bruxa adolescente
se caracteriza acaba fazendo parte da obra de 1996. Na HQ de 2014, Salem também é um
humano condenado pelas bruxas a ficar preso no corpo de um gato, podendo falar, mas ao
contrário do sarcástico gato da década de 90 esse Salem costuma ser a ”voz da razão” para
Sabrina. Na série de 2018 Salem volta a ser um familiar e consegue se comunicar apenas com
Sabrina, novamente por meios telepáticos.
 57

2.1.2 Batismo das Trevas – Spellman é bruxa entre a bruxaria e a feitiçaria

Um dos componentes interessantes nas produções de Sabrina é a não

distinção conceitual sobre a bruxaria e a feitiçaria. Esse não seria um dos
elementos a ser cobrado em obras cinematográficas, entendendo que o rigor
historiográfico não lhes é atribuído. Entretanto, para o presente trabalho,
pretendemos estabelecer suas distinções e conceituações históricas.
A interpretação a respeito da bruxaria, mesmo que utilizada de vaga
maneira, é uma das características que embasam as narrativas das obras de
Sabrina. Esses traços se acentuam quando referidos a produção de 2018 onde
a conceituação daquilo que é tido como bruxaria se mescla, intencionalmente, a
construção de um discurso de luta feminista, e vincula-se também a uma
constante alusão ao sobrenatural enquanto ambiente sombrio que, no que lhe
concerne, faz parte do imaginário em torno das “práticas mágicas”. Isso posto,
entendemos que compreender os processos que contornam os dispositivos
discursivos das obras aqui trabalhadas acaba sendo prolífico para uma
percepção mais abrangente das produções e de suas influências para com os
diferentes tempos históricos.
Podemos identificar, ainda nas narrativas das Sabrinas, que o título
consolidado da série de 1996 é o da bruxa. Sabrina, the Teenage Witch, consiste
especificamente em identificar a garota como uma bruxa – Sabrina, a bruxa
adolescente –, entretanto, ao ser traduzida para o português se “transforma” em
Sabrina, aprendiz de feiticeira. Ainda na HQ que se passa no período da
contracultura estadunidense se pode identificar uma tirinha da personagem no
Archie MadHouse #31 (1964) em que a mesma se apresenta como feiticeira –
teen sorceress – (figura 6).
Entendemos, no entanto, que essas escolhas terminológicas não foram
feitas intencionalmente, pelo contrário, tanto produtores quando tradutores não
parecem ter visto diferença, ou necessidade em diferenciar os conceitos de
bruxa e feiticeira, a não ser no caso da HQ da década de 1960, quando Sabrina
está falando especificamente sobre poções
 58

Figura 6: A feiticeira Sabrina35

Fonte: Coleção Completa V.1. Sabrina, the Teenage Witch, 2017, p. 46

Nesse momento (figura 6) a ação de Sabrina é exclusivamente de

apresentar as poções de amor para serem usadas com o intuito de conquistar
garotos, e por não ter outra atitude na tirinha além dessa específica a escolha de
se apresentar como feiticeira e não como bruxa parece fazer mais sentido,
mesmo que possa ter ou não ter sido intencional. Esse entendimento se dá

35 Aqui é Sabrina; sua feiticeira adolescente expert em feitiços (a palavra é um trocadilho em

inglês que mistura o expert que tem como significado um perito, um especialista, com o hex que
seria o feitiço) introduzindo o fabuloso enfeitiçante...(tradução nossa)
 59

porque o elemento material – as poções – é um dos principais diferenciadores

daquela que “é” feiticeira em relação àquela que “é” bruxa.
De forma concisa, uma das argumentações mais pontuais para esse
entendimento pode ser encontrada no livro A feitiçaria na Europa Moderna
(1987) de Laura de Mello e Souza que, para identificar as diferenças entre a
feitiçaria e a bruxaria, vai pensar sobre suas múltiplas interpretações e
considerar que

[...] No primeiro caso, não haveria pacto demoníaco, e a feiticeira se

encarregaria individualmente de fabricar poções e filtros mágicos com
vista a solucionar problemas com os quais se achasse envolvida. No
segundo caso, ocorreria pacto – Sujeição ao Príncipe das Trevas – e
conjunto de demônios, invocados como auxiliares nas atividades
maléficas. Além disso, a prática seria coletiva e, as bruxas, diferente
das feiticeiras, integrariam uma espécie de seita demoníaca (1987, p.
12)

Essas figuras carregaram consigo dois principais imaginários que foram

se reforçando das mais variadas maneiras. Uma dessas características – no
caso da feiticeira – seria a da mulher sedutora, que encanta, que enfeitiça,
enquanto a outra – a bruxa – é a que carrega a conotação trágica do feminino, a
frustração, o forte erotismo, o fracasso que resulta nas práticas do mal, como
reforça Carlos R. F. Nogueira em Bruxaria e História: as práticas mágicas no
Ocidente cristão (2004, p. 43). Tais feiticeiras se movimentariam em torno da
paixão, do desejo, logo, se direcionariam aos unguentos e ervas mágicas, tal
qual Sabrina (figura 6) que vai propagandear suas poções do amor.
Essas mulheres feiticeiras eram as curandeiras das aldeias rurais,
parteiras e mulheres que possuíam as “antigas sabedorias” das ervas, dos ritos
e das poções “mágicas”, suas “convocações” aos demônios, quando feitas, eram
para que esses lhe servissem, ao contrário das bruxas que, ao firmar o pacto
com o diabo passavam a servir-lhe (SOUZA, 1987, p. 20). Mas ao fim da Idade
Média e início da Moderna, com o crescimento do poder contido no cristianismo,
os elementos negativos dessas feiticeiras vão se sobressaindo e a partir de uma
acentuada mudança social a referenciação dessas mulheres vai se modificando.
Nesse momento, identificamos o destaque de uma ambivalência no papel
da feiticeira. Como aborda Catherine Rider em seu livro Magia e religião na
Inglaterra Medieval, houve, por um lado, a liberdade na utilização de suas magias
 60

quando benéficas, ou seja, as que resultassem no bem da comunidade – eram

as feiticeiras as responsáveis pela cura, pelos “cuidados médicos” – e, em seu
oposto, ocorreu também a repressão da sua magia daninha, maleficiam, que
consistia na prática mágica para fazer mal a outrem; elas possuíam “os duplos
poderes, de curar e de ferir” (NOGUEIRA, 2004, p.45-6; Rider, 2014, p. 19).
No entanto, a distinçãos entre feitiçaria e bruxaria não é consenso entre
os historiadores. Alguns apontam para a dificuldade em identificar as diferentes
categorias de magia – como Rider (2014) –, entretanto um elemento que se
destaca como concordância geral é a materialidade das magias. Assim como
apresentado por Souza (1987, p. 12) e Nogueira (2004, p. 51), para a feitiçaria,
havia a necessidade de elementos externos que completassem os rituais, para
a bruxaria tudo aconteceria no “campo psíquico” sem a utilização de materiais
(ervas, poções, unções) “apenas” o pacto demoníaco já acarretaria conclusões
(o que reforça ainda mais a afirmação de que a produção de Sabrina, the
Teenage Witch não definiu sua composição a partir de estudos históricos da
temática).
Foi nesse caminho que as estruturas sociais foram se modificando e
sistematizando uma demonologia da bruxaria que “reuniu” o “grande mal” e sua
adoração ao Diabo. A bruxaria não seria “apenas” uma prática herética, mas sim
a maior de todas as heresias, porque repudiaria diretamente a ortodoxia cristã.
Assim a bruxa passa a “existir” e a fazer parte do cotidiano, dos medos e receios
de uma sociedade já abalada com a crise de seu século. Essa imagem foi
retirada da mulher conectada com a natureza que preparava poções e fazia seus
rituais sozinha e foi transformada na bruxa maligna, que tem pacto com o Diabo
e é capaz de afligir os maiores malefícios possíveis.
Aos inquisidores e juízes, responsáveis por prender, interrogar e julgar
essas mulheres, até simples boatos já eram suficientes, como coloca Jean-
Michel Sallmann em As Bruxas, Noivas de Satã

[...] Assim que a suspeita de bruxaria surgia, o juiz deveria intervir sem
demora, e proceder a uma investigação e perseguição. Ora, essa
suspeita não precisava de muito para ser provocada. Qualquer morte,
doença, acidente, qualquer acontecimento desagradável tendo, ou
parecendo ter, um caráter imprevisto, podiam ser atribuídos ao
sortilégio: uma mulher que paria natimortos, uma queda de costas, do
alto de uma escada, o emprego, durante uma discussão, de
expressões como “vá para o inferno”; manter hábitos sexuais
 61

particulares, mudar frequentemente de domicílio, ficar perturbado ou

manter o olhar fixo no chão quando se falava de bruxaria, freqüentar
ostensivamente as igrejas, possuir um terço em que a cruz tinha um
dos braços quebrados, etc...” (2002, p. 62).

Tudo o que não poderia ser explicado, o que causava medo, o que era
substancialmente indefinido pela razão da época, poderia ser artifício de Satã e
suas servas, logo, “seu desenvolvimento e sua conceituação como prática
mágica estão intimamente ligados ao triunfo do cristianismo, e os próprios
inquisidores a colocavam como uma “nova seita”.” (NOGUEIRA, 2004, p. 57)
esse processo culminou na conhecida “caça às bruxas”, tão retratada até hoje
em obras literárias, históricas e fílmicas.
Assim, mesmo esses conceitos não sendo o principal interesse dos
criadores das obras que retratam essa temática, esses mesmos textos acabam
disseminando diversos imaginários na sociedade, tornam-se uma fonte
importante de análise, sendo que, normalmente, carregam um discurso de poder
e dominação (SOUZA, 2016, p. 11).
Uma amostra da forma com que essas influências em torno do
imaginário da bruxa passaram a afetar a sociedade ao serem relacionadas nas
mídias é o exemplo do que ocorreu quando a série Sabrina, the Teenage Witch
(1996) foi exibida no Brasil em 2001 pelo canal de comunicação Rede Record,
uma emissora evangélica – sendo de propriedade do bispo Edir Macedo desde
1989 –. Após alguns episódios terem ido ao ar, o canal retirou o seriado de
circulação devido às reclamações da comunidade evangélica que acompanhava
os programas da emissora, afirmando que essa não deveria propagar nenhum
conhecimento referente a bruxaria em sua programação (BOSTULIM, 2007, p.
62).
Ao acompanhar a narrativa do mundo bruxo de Harry Potter de J.K.
Rowling (livros – 1997-2007/filmes – 2001-2011) podemos lembrar que a mesma
polêmica ocorreu com ele36, não apenas no Brasil como também em outras
regiões do mundo. O medo cristão em relação às influências mágicas sobre seus
jovens foram se voltando, dessa forma, às “novas” instrumentalizações de
“divulgação” do imaginário em torno da figura da mulher-bruxa.

36 Disponível em: https://aventurasnahistoria.uol.com.br/noticias/reportagem/harry-potter-e-

inquisicao-contemporanea.phtml Acessado em: 20/03/2020
 62

Essa repercussão pode ser vista como uma demonstração de que obras
desenvolvidas para o entretenimento oportunizam reflexão daquilo que pode ou
não ser aceito nos distintos nichos sociais, sendo esses elementos de cunho
positivo – como obras que narram bruxas “benignas” – sejam de cunho negativo
– como obras que trabalham com bruxas “malignas” como personagens –.
Ao que tange as especificidades das produções trabalhadas aqui, a série
da década de 1990, por exemplo, não faz referência alguma, a pactos, menos
ainda, a pactos demoníacos. Já na série de 2018 esse elemento é
insistentemente presente – mesmo que os pactos não sejam estritamente
necessários para que uma bruxa adquira seus poderes – é por meio dele que as
bruxas “oficializam” sua “servidão” a Satã, o que possibilita-lhes uma vida
extensamente longa simultaneamente ao aumento dos seus poderes.
Tendo em mente essas distinções conceituais, passamos a apresentar
a seguir a Sabrina que acaba se aproximando mais daquilo que, segundo os
aspectos conceituais, seria uma “verdadeira” bruxa.

2.2 Levando as almas para o Inferno – uma releitura de horror na HQ

Chilling adventures of Sabrina

É em 2014 que Roberto Aguirre-Sacasa reinventa a conhecida história

da bruxinha adolescente. A sitcom leve, animada e caracterizada através de
“brilhos” como efeito de magia abre espaço pra uma narrativa sombria com
episódios de violência e sangue, bastante distinta tanto da HQ de 1962 quanto
da série de 1996.
Mantendo-se “em casa”, agora sob o selo Archie Comics Horror o “novo”
universo de Sabrina a ser explorado, a história em quadrinhos CAOS carrega
uma atmosfera similar as inspirações do seu criador. Roberto é dramaturgo,
roteirista e escritor de quadrinhos nicaraguense-americano, fez o remake de
Carrie, trabalhou em produções como Supergirl, Glee, Spider-Man, Fantastic
Four (HQ), entre outros, além de ser produtor executivo da série televisiva (e dos
HQs) de Riverdale.
 63

Rosemary’s Baby37 (O Bebê de Rosemary) de 1968, The Exorcis (O

Exorcista) de 1973 e os quadrinhos de Sandman foram algumas das principais
referências de terror que Roberto carregou consigo. Filho de católicos
fervorosos, o escritor cresceu em um ambiente que reforçava cotidianamente os
medos cristãos sobre o “mal” e a figura do diabo, essa vivência, em conjunto com
suas predileções pelos filmes de terror38, pode ser identificada como uma
assinatura do seu estilo de criação que vai ecoar em obras como a série
Riverdale e CAOS tanto a série quanto a HQ.
Segundo as próprias palavras de Roberto na introdução da HQ O mundo
sombrio de Sabrina, V.1, 2019, s/p. (figura 1):

Se Mundo dos mortos era minha carta de amor ao Monstro do Pântano

de Alan Moore (...) Sabrina seria minha carta de amor ao Sandman (...)
O mundo sombrio de Sabrina (que empresta seu título original de uma
antiga antologia de terror da Archie Comics, O mundo sombrio da
feiticeira), seria um quadrinho de época, passado na década de 1960.
Não apenas o período em que todos aqueles ótimos filmes sobre
satanismo começavam a ser lançados, mas também,
aproximadamente, quando as histórias originais de Sabrina
começaram a ser publicadas

Aguirre-Sacasa, desenvolveu não apenas a paixão pelo universo

midiático como também se colocou enquanto um espectador ativo que interage
com as obras que consome, o que o levou a compreensão de que poderia, de
igual forma, criar, fazer arte e estimular seu público, assim como ele foi
estimulado a questionar até mesmo normas sociais por meio de suas histórias39.
A bruxa Spellman, escrita por Roberto, “volta” a aparecer arrumando
uma confusão na #1 de Afterlife with Archie quando o cachorro Hot Dog, de
Jughed Jones é atropelado por um carro e acaba morrendo. Jughead atravessa
a floresta que divide as cidades de Riverdale e Greendale40, com o cão nos
braços, a procura da ajuda de Sabrina Spellman, que, contrariando as leis bruxas

37 A produção teve a consultoria de Anton LaVey, o fundador da Church of Satan (Igreja de Satã),
o que pode ter influenciado também as escolhas de Roberto Aguirre-Sacasa na construção de
sua narrativa em CAOS.
38 Disponível em: https://revistagalileu.globo.com/Cultura/noticia/2018/10/o-mundo-sombrio-de-

sabrina-conversamos-com-o-criador-da-nova-serie.html Acessado em: 09/09/2020

39 Disponível em: https://brasil.elpais.com/brasil/2018/10/25/cultura/1540470359_012991.html

Acessado em 09/09/2020
40 Nas histórias em quadrinhos as histórias entre a turma do Archie e de Sabrina estão

constantemente se conectando e crossovers são recorrentes, ao contrário das séries televisivas,

em que apenas easter eggs são “espalhados” pelas obras.
 64

e suas tias, usa o livro Necronomicon41 na tentativa de trazer o animal à vida. A

história se desenrola em um caos de infestação de zumbis e Sabrina sendo
exilada no mundo subterrâneo (figura 7).

Figura 7: Consequências da necromancia42

Fonte: Afterlife with Archie V.1, 2013, p.9

41 Como um fã do gênero de terror e influenciado pela obra de H.P. Lovecraft, Roberto referencia
seu trabalho Necronomicon. O livro ficcional contem fórmulas mágicas ligadas a magia maléfica
e a necromancia com seus rituais de ressuscitação
42 (Tias Spellman): Não há necessidade. Existem regras, sobrinha; você nos desobedeceu e

quebrou o pacto; A lei bruxa exige rápida punição. A renúncia de todo seu poder, seguido de seu
imediato banimento; um ano de reflexão silenciosa e penitência no reino subterrâneo, distante
do mundo mortal, sob constância vigilância devem servir...; (Sabrina): Por favor! Tias! Vocês
viram Jughead”! Eu precisava...; (Tia): Não, sem mais conversa. Você deve lidar com as
consequências, Sabrina; (Sabrina): ...hmmmmmm...; (Tia): Eu sei que um ano parece um tempo
horrivelmente longo, senhorita ressuscita mortos, mas na verdade...; ...você não vai perder nada.
(tradução nossa)
 65

Esse quadro (figura 7) em particular traz alguns elementos importantes.

O primeiro é a compreensão que até mesmo no universo mágico – talvez
principalmente nesse mundo sobrenatural – existem regras e leis que precisam
ser cumpridas, assim como hierarquias a serem seguidas, a apreensão de que
toda a ação consiste em consequências se entende aqui como essencial para o
equilíbrio não só da sociedade como também das próprias estruturas naturais da
vida. A segunda característica que se destaca é a forma física das tias de
Sabrina, procurando “relembrar” o leitor que por mais humanas que essas
mulheres se pareçam, elas não o são.
Outra característica relevante que complementa a apresentação dos
quadros é sua paleta de cores. As cores são utilizadas nos mais distintos campos
das artes e da psicologia, elas são capazes de ativar e acentuar emoções e são
um elemento essencial nas criações fílmicas e propagandistas. Em especial na
figura 8 pode-se identificar a escolha de cores complementares43, o azul e o
laranja, para intensificar as sensações que os quadros procuram passar.
O laranja enquanto uma cor quente – relacionado ao contexto da
narrativa – é usado para fortalecer a energia e a vibração, o perigo e a dureza
que o momento exige. Já o azul, enquanto uma das cores frias, potencializa a
inevitabilidade da atitude tomada pelas tias, além de transpassar uma tristeza
depreciativa da consequência das ações de Sabrina. Também a
intensidade/saturação das cores acaba por aguçar ainda mais a violência da
imagem.
Podemos ler esse aspecto a partir de um processo particular de
significados que foi utilizado também em obras como The Witches, adaptada do
livro homônimo de Roald Dahl de 1983, em que as bruxas da produção se
reúnem em um hotel na Inglaterra com a intensão de transformar todas as
crianças do mundo em ratos, o que chama a atenção para a similaridade com a
cena da figura 8 é que fisicamente essas mulheres se apresentam como
“inocentes senhoras da sociedade”, entretanto no momento em que se despem

43 Cores complementares são aquelas que encontram-se na extremidade oposta da roda de

cores. Para mais informações sobre o uso de paleta de cores no cinema ver Israel Pedrosa, O
universo da cor de 2014 e Douglas de Toledo Reis em A Influência das cores nas narrativas
cinematográficas: análise cromática dos filmes Kill Bill Vol. I e O Grande Hotel Budapeste de
2016.
 66

de suas “fantasias sociais” acabam mostrando sua verdadeira e grotesca

aparência, dessa forma, a sugestão de que por baixo de um rosto feminino
qualquer mulher pode ser uma assustadora bruxa é poderosa em uma sociedade
em que a opressão estrutural da mulher é milenar.
Essa escolha narrativa agora presente na HQ de Sabrina demonstra que
por mais “inocente” que se mostre a fisionomia cotidiana das bruxas Spellmans,
elas são, essencialmente, bruxas, portanto, “naturalmente” assustadoras e
agressivas diante de uma sociedade – lembrando que o quadrinho se passa
entre os anos 1960-70 – que presa pelo controle feminino e não por sua
liberdade.
Voltando a contextualização da obra é, enfim, em meio ao caos e ao
retorno de Hot Dog, que a bruxinha Spellman reaparece para o público. A
Afterlife with Archie foi a primeira HQ a ser comercializado apenas nas lojas de
quadrinhos e também o primeiro título com o selo de classificação TEEN+ que
traz, de forma inédita para a história da editora, uma narrativa de violência,
sangue e temas perturbadores (para os padrões costumeiros da HQ) como a
necromancia, “adolescentes e terror: que combinação ótima”44, concluiu Aguirre-
Sacasa. Definitivamente as coisas estavam mudando45 e essa abertura para um
mercado mais abrangente se deu dois anos depois de a Archie Comic ter
oficialmente retirado do seu editorial o selo de autocensura da CCA, tendo,
inclusive, sido uma das três últimas empresas dos quadrinhos a abandonar o
selo.
Ainda assim, com as diferenças narrativas que envolvem as mídias
anteriores, Roberto, fã da bruxinha (e da turma do Archie), procura retomar
algumas escolhas discursivas que foram deixadas de lado pela série televisiva,
como a volta de personagens46 como Ambrose – primo de Sabrina, obrigado a
morar com suas tias Hilda e Zelda como punição por se revelar à humanos –,
Rosalind – rival de Sabrina no colégio Baxter High – e Madame Satã, antigo amor

44 Disponível em: https://www.nytimes.com/2014/03/03/business/media/archie-comic-picks-film-

and-tv-writer-for-top-creative-post.html Acessado em: 09/09/2020
45 Ainda em 2010 Kevin Keller é apresentado por Roberto ao público de Archie como o primeiro

personagem assumidamente gay da editora

46 Esses personagens serão mais profundamente analisados nos próximos capítulos.
 67

de Edward Spellman47. A temporalidade da obra na HQ é outro elemento que

retorna os quadrinhos dos anos 1960, a produção se desenvolve nesse mesmo
recorte temporal, sendo que o aniversário de 16 anos de Sabrina acaba se
passando no dia 31 de outubro de 1963.
Além disso, Harvey Kinkle, o namorado de Sabrina é um dos
personagens que mais destaca, inicialmente, o tom lúgubre e sexual nessa
versão da HQ (figura 8), o que é possibilitado pelas mudanças da própria
sociedade em relação à temática. Kinkle é retratado como um “típico garoto dos
anos 60”, fã de futebol americano que está constantemente interessado em ter
relações sexuais com Sabrina, distanciando-se do rapaz apaixonado que a série
de 2018 vai caracterizar.
É, então, a partir de um rompante de ciúmes – instigado por Madame
Satan – que Kinkle vai procurar por Sabrina, acreditando que ela estaria na mata
traindo-o com outro garoto, entretanto, Sabrina estava prestes a completar seu
“batismo das trevas” que consistia em um ritual onde apenas as bruxas poderiam
participar, ritual esse que “firmaria o contrato” de Sabrina, “casando-a” com Satã.
Harvey presencia a cena na floresta e apavorado sem compreender exatamente
o que estava acontecendo foge. Nesse momento as bruxas passam a persegui-
lo, sendo que nenhum humano poderia sair vivo após presenciar um ritual como
aquele. Assim, ao encontrar Harvey, enfeitiçando o garoto para ver Sabrina em
sua frente, uma das bruxas consegue capturá-lo, mata-o e devorar sua carne
bem em frente a Sabrina.

47 Nessa versão Madame Satã é apresentada como Lola, a bruxa apaixonada por Edward
Spellman, a qual ele deixou para ficar com a humana Diana com quem teve Sabrina. Desolada
por Edward ter escolhido uma mortal sobre ela, Lola se mata e acaba nas covas da Gehenna,
um lugar reservado no círculo do Inferno para suicidas, onde permaneceu sem rosto até que foi
acidentalmente libertada/invocada por duas bruxas amadoras.
 68

Figura 8: O fim inesperado de Harvey Kinkle e a prática canibalista48

Fonte: Chilling adventures of Sabrina, V.4, 2015, p. 14.

A cena assusta qualquer fã que está esperando um ambiente leve e

alegre, até mesmo ácido, das Sabrinas das décadas de 1960 e 1990. Carregada
de tons de marrom e o destaque vermelho do sangue traz a morte violenta do
personagem por meio de um ato de canibalismo. Essa cena destaca o imaginário

48 Sabrina: ...Ha...Harvey...; Meu amor?; (Bruxa) Ele estava delicioso; (tradução nossa)
 69

do Sabá e da bruxa que consome carne humana que podem ser encontrados
em diferentes referências ao longo da história49.
Salem é outro personagem que é apresentado como um bruxo que em
sua forma humana era chamado de Samuel e foi preso no corpo de um gato
como punição por engravidar uma das bruxas de Salem (por isso acabaria sendo
chamando por esse “novo” nome) e negando casar-se com ela. Logo, Salem é
apresentado pela narrativa a partir de uma soma de referenciações, seja a
temática do sexo, seja a alusão a caça às bruxas da Nova Inglaterra, seja ainda
ao imaginário em relação à conexão dos gatos e das bruxas, análises que serão
feitas no decorrer dos capítulos.
Ainda considerando as insinuações que tratam da temática vemos no
terceiro volume da HQ que Hilda está explicando para Sabrina como a pureza
da mente e do corpo são de extrema importância para seu batismo das trevas.

(Hilda) Sim, eu estou bem ciente que é 1960, Sabrina, e que existe o
Movimento de Libertação das Mulheres, mas nós pertencemos a um
movimento feminino muito mais antigo, muito obrigada.
(Hilda) E isso, minha querida, é um privilégio que vem com certas
regras, das quais eu vou relembrá-la de novo.
(Salem) Lá vamos nós! Não haverá…
(Hilda) Não haverá nenhum tipo de profanação, antes da confirmação
da jovem bruxa na idade de 16 anos; E você é muito nova até para
pensar sobre essas coisas; Se é aquele garoto mortal pressionando
você, eu ficaria feliz em preparar uma poção de Salitro que vai inibir os
seus apetites digamos assim.
(Sabrina) Não é o Harley, tia Hilda, sou eu perguntando. Eu tenho 15
anos; É sobre o que todos falam na escola, todas as meninas.
(Hilda)...; Eu entendo, entendo mesmo, são muitos desafios que as
jovens mulheres têm que enfrentar durante esses tempos tumultuados,
mas nesse ponto extremamente específico, não existe meio termo.
(Hilda) Se você planeja escrever seu nome no livro do Dark Lord, você
deve ser pura de mente e corpo.
(Sabrina) Você tem certeza que nós somos bruxas e não puritanas, tia
Hilda? (...) (CHILLING ADVENTURES OF SABRINA, V.3, 2015, p. 11.
Tradução nossa)

Esse ritual – do batismo – representa um casamento entre a bruxa e seu

senhor Satã, assim ela faz um paralelo que referencia a tradicional virgindade do
casamento podendo também ser lida como uma violência ao corpo feminino bem
como a sua liberdade, já que consistiria em uma forçada aliança matrimonial.

49A análise sobre as questões referentes ao “canibalismo bruxo” e ao sabá serão mais
exploradas no decorrer dos capítulos.
 70

Tia Hilda também lembra nesse quadro os movimentos feministas que

estavam ganhando força na década de 1960. Nesse momento percebemos ao
menos duas intencionalidades contidas no discurso, uma é a informação
ressaltada pela tia Spellman “Sim, eu estou bem ciente que é 1960, Sabrina, e
que existe o Movimento de Libertação das Mulheres”, Hilda ressalta conhecer
essa informação, ressalta estar informada sobre as lutas feministas do período
e, adiantando-se sobre Sabrina, reconhece que a garota provavelmente se
utilizaria dessa abordagem para contestar a colocação da tia a respeito da
importância que essa dá para “tradições” conservadoras a respeito do controle
do corpo feminino.
Esses movimentos dos anos 1960 referenciados por Hilda são
construídos em meio a uma extensão das decisões, dos questionamentos e das
consequências políticas que geraram inúmeros confrontos ao redor do globo. A
herança da Segunda Guerra Mundial que deixou um rastro de sangue, crises,
devastação, morte e dividiu nações, o mundo antes e depois do horror nazista,
da criação da bomba atômica se romperia e jamais seria o mesmo.
A Revolução cubana e suas guerrilhas; a dilaceração da democracia em
um “dominó” de ditaduras militares que se espalharam por toda a América Latina;
a Guerra Fria. Cada um desses acontecimentos levou parte da sociedade a
questionar os caminhos que o sistema capitalista as estava levando, foi como se
uma nova e revolucionária consciência estivesse ascendendo, reivindicando
mudanças no ambiente social, na política, na cultura que envolvia essas
sociedades e as práticas cotidianas. Nesse momento em que as convicções
estão sendo revistas, quebradas ou reforçadas, diferentes identidades se forjam,
despontam novos sujeitos históricos enquanto formadores de opinião e
construtores de ideais.
Esses novos movimentos sociais como as lutas negras, os movimentos
de libertação nacional, os movimentos antinucleares e ecológicos (HALL, 2006,
p. 21), LGBT, os movimentos estudantis, levaram proporcionalmente o
engajamento político ao âmbito acadêmico e as ruas. E o movimento feminista,
que na segunda metade da década surge representando um divisor de águas na
sociedade, passa a caminhar em busca da denúncia de um sistema estrutural
de opressão das mulheres, de desigualdade e discriminação de gênero que
envolvia diversas esferas indo do campo político, a economia e a cultura,
 71

buscou-se lutar pela conquista de igualdade em uma sociedade liderada pelo

masculino.
Dessa forma, implicando sobre esses movimentos, a HQ de Sabrina está
chamando a atenção para as discussões que estavam contestando consolidados
padrões de comportamento como, por exemplo, o que Hilda menciona à Sabrina,
a necessidade inquestionável de permanecer virgem ao “ser entregue” no
“casamento” ao Senhor das trevas. O que leva a uma segunda intenção aplicada
na fala de Hilda que mesmo tendo esse conhecimento sobre as lutas feministas,
posiciona o “movimento feminino” delas, enquanto bruxas como algo separado,
mais antigo, portanto, não “responderia” aos mesmos propósitos e as mesmas
necessidades em relação à mulher do que o movimento que vinha se
consolidando naquele momento.
Esses elementos que vão tomar um discurso que referencia diversos
posicionamentos feministas, de diferentes períodos da sociedade, vão ser
melhor trabalhado por Aguirre-Sacasa no streaming de 2018, que se manteve
com o mesmo nome da HQ a que fora inspirado CAOS.

2.3 Academia de bruxas – bruxaria nas telas contra o patriarcado na

produção streaming Chilling adventures of Sabrina

Uma das declarações de Margareth Atwood ao ser questionada sobre o

lugar de onde suas inspirações surgem, foi afirmar que tudo que entrou em seu
livro The Handmaid’s Tale aconteceu na história “em algum lugar e algum
momento”50. Roberto Aguirre-Sacasa tem igual discurso ao falar sobre sua obra
televisiva (CAOS) que estreou pela plataforma de streaming Netflix em 2018.
Para o criador, em sua história “tudo tem um motivo”51.
E ao que diz respeito a Roberto, “reviver” Sabrina por meio do terror,
entre outros gêneros utilizados na mesma obra, possibilitou a apresentação de
críticas com conteúdo político e social de seu próprio tempo. Em uma entrevista
feita por Eneko Ruiz Jiménez do El País, Roberto argumenta

50 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=D5Wj_JQ6NhY;

https://www.youtube.com/watch?v=4s4MMnjzUes Acessados em: 03/09/2020
51 Disponível em: https://www.nytimes.com/2018/11/08/arts/sabrina-riverdale-roberto-aguirre-

sacasa.html Acessado em: 10/09/2020

 72

Os melhores filmes de terror têm um elemento social. Queremos falar

de direitos das mulheres e reprodutivos, assim como do mal-estar que
impulsiona os movimentos civis e feministas, que continuam tão vivos
como nos anos sessenta, época em que se situava a história em
quadrinhos original. Para mim, a bruxaria é poder e sexualidade, e a
história de Sabrina é o empoderamento de uma bruxa que desafia as
crenças, as regras e a tradição daqueles que continuam sob a
influência de um senhor das trevas, de um patriarca das artes escuras.
É um paradoxo que elas tenham o poder, mas sirvam a uma figura
paterna52

É com esse ideal em mente que a nova narrativa da Netflix é

desenvolvida. Bem mais política e menos assustadora que sua HQ homônima,
CAOS traz, ao longo de suas temporadas, referências homenageando as outras
três mídias que foram apresentadas aqui. Aos que desconheciam a HQ dos anos
2014 e se depararam pela primeira vez com a versão de horror da querida bruxa
adolescente Sabrina Spellman, a estranheza foi praticamente natural, a uns
causou deleite, a outros, desgosto. Ainda aos que desconheciam qualquer uma
das versões midiáticas da personagem, uma visão sem precedentes foi
proporcionada.
Com significados múltiplos e um público ativo53 a série passa por
diversas adaptações em relação às histórias anteriores, segundo Aguirre-
Sacasa
Eu mantive a ideia básica de que Sabrina deveria tomar uma decisão
entre viver sua vida como uma bruxa ou uma mortal. Mas a HQ é um
pouco mais sombria do que a série, porque a produção da Netflix tem
um pouco mais de humor e eu diria que é provavelmente mais divertida
e muito maior do que o mundo dos quadrinhos.54

Para a criação desse universo bruxo que conversa com algumas

referências históricas55 e do imaginário social que serão estudados mais à frente,

52 Disponível em: https://brasil.elpais.com/brasil/2018/10/25/cultura/1540470359_012991.html

Acessado em: 10/09/2020
53 Particularmente em relação a produção em streaming, principalmente nas páginas do twitter

os fãs têm se engajado fortemente, reforçando o conceito em relação ao espectador ativo.

Recentemente foi confirmado o cancelamento de Chilling adventures of Sabrina, com estreia de
apenas mais uma temporada (4ª), o que resultou em uma petição dos fãs com mais de 200 mil
assinaturas <https://www.change.org/p/the-fans-renew-chilling-adventures-of-sabrina-on-
netflix> Acessado em: 10/09/2020
54 Entrevista completa disponível em: https://revistagalileu.globo.com/Cultura/noticia/2018/10/o-

mundo-sombrio-de-sabrina-conversamos-com-o-criador-da-nova-serie.html Acessado em:

10/09/2020
55 Inclusive apresentando nomes como os de Rudyard Kipling, Ann-Margret, Aleister Crowley,

Giles Corey, John, Benjamin, William e Elizabeth Proctor, Abigail Williams, Reverendo Parris,
Mercy Lewis, Sorcar e Alphonse Louis Constant.
 73

Roberto diz ter feito várias pesquisas e leituras sobre a temática56, em especial
sobre a Salem do século XVII. Também uma das escritoras da série, a
historiadora de formação Donna Thorolund, trabalhava para o Museu de História
de Salem e passou boa parte de sua vida estudando bruxaria (roteirista da série
Salem), além de ser ela mesma, segundo Roberto, uma “bruxa praticante”.
Ainda, a designer de produção que foi responsável pelo designer da casa
Spellman e dos outros sets, Lisa Soper, foi igualmente referenciada como uma
“pagã praticante” da equipe de CAOS57.
A intencionalidade da série se faz por arcos que irão se dividir em
temáticas que constantemente se entrelaçam. A narrativa da produção tem como
prioridade contemplar esferas sociais que se encontram em ebulição graças as
discussões que estão sendo feitas nos mais diversos campos que vão da
academia e seus processos rigorosamente metodológicos às conversas
corriqueiras entre vizinhos. Quando falamos, por exemplo, da necessidade de se
debater a igualdade entre gêneros, a transfobia, o racismo estamos
ambicionando a instigação de uma ruptura com a estrutura patriarcal, sexista e
racista que tem dominado os discursos e os locais de poder da sociedade.
Esses questionamentos, ao menos a tentativa de incluí-los aos
dispositivos discursivos da série, são parte ativa da narrativa de CAOS. A partir
desse entendimento é importante compreendermos que algumas mudanças
foram feitas pela série com base na HQ de 2014, essas modificações podem se
dar por inúmeros motivos, seja de cunho mercadológico – aquilo que vende mais
ao público –, seja de cunho ideológico ou temporal – aquilo que está sendo
potencializado enquanto debate no momento –. Ainda, considerando o hiato de
quatro anos entre a publicação da HQ e da série em streaming, com os temas
que mais chamam a atenção do público dos diferentes nichos que HQ e série
atingem, algumas especificidades podem ser apontadas inclusive nos
personagens.
O primo Ambrose – presente na HQ da década de 1960 e inexistente na
série dos anos 1990 – que na HQ (2014) é um homem branco, pode ser visto na
série de 2018 como um homem negro, igualmente Rosalind – assim como

56 Disponível em: https://revistagalileu.globo.com/Cultura/noticia/2018/10/o-mundo-sombrio-de-

sabrina-conversamos-com-o-criador-da-nova-serie.html Acessado em: 10/09/2020
57 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=IW-tCtt-ypo Acessado em: 10/09/2020
 74

Ambrose aparece na HQ dos anos 60 e não faz parte da série dos anos 90 – é
representada no streaming como uma mulher negra e ao contrário da HQ da
década de 1960 e de 2014, onde ela era representada como uma das “rivais” de
Sabrina, agora é interpretada como uma das suas melhores amigas. Também
as weard sisters (irmãs estranhas) são acrescentadas a obra, sendo uma delas,
Prudence, interpretada também por uma mulher negra.
Na HQ de Aguire-Sacasa existe uma referência as weard sisters – que
são as três bruxas de Macbeth – quando Beth (mulher branca), Verônica (mulher
branca) e Nancy (mulher negra) estão ensaiando para a peça de Shakespeare,
a professora do teatro, Lovett, comenta não estar convencida da atuação de
Nancy como bruxa. Nancy, imediatamente considera o comentário da professora
como ofensivamente racista. Mais personagens negros farão, da mesma forma,
parte da construção da história de Sabrina e, igualmente, levantarão algumas
considerações quanto a profundidade da sua representação, como será visto
mais à frente.
Outro personagem que “reconstrói” sua própria narrativa é Madame
Satã. Na HQ de 2014 foi retratada (referenciando as antigas HQs da
personagem) como um “ex-amor” de Edward Spellman que comete suicídio ao
ser trocada por uma humana, e acaba retornando ao mundo dos vivos depois de
um feitiço de invocação. Na série de 2018 a personagem é também conhecida
como Lilith, a poderosa mãe de todos os demônios e consorte de Lúcifer. Essa
mudança na personagem carrega uma especificidade que procura percorrer todo
o desenrolar da obra, assim como Michelle Gomez que interpreta Lilith na série
afirma “Madame Satã está realmente ali para derrubar o patriarcado”58.
Susie, mais tarde chamado de Theo é mais um dos personagens que
enaltecem a discussão sobre as questões de gênero e diversidade da série e foi
desenvolvido especificamente para a obra em streaming e essa representação
de um garoto transsexual na obra aponta uma alteração significativa (não
exclusiva) das estruturas sociais dos últimos anos. Entendendo que o mercado
midiático ainda caminha em passos curtos (e por vezes tortos) quando o
conteúdo a ser apresentado diz respeito ao universo queer, ainda assim é
igualmente importante afirmarmos a possibilidade de se desenvolver esses

58 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=JJtjV0Ex7Rg Acessado em: 10/09/2020

 75

personagens em um contexto cinematográfico que tenha respeito e seja seguro

para sustentar tais representatividades.
Já quando a comparação das personagens de Sabrina é feita apenas
entre as mídias audiovisuais as diferenças narrativas e representacionais
mostram-se bastante distintas, seja ao que diz respeito aos gêneros, seja ao que
concerne às temáticas trabalhadas. A obra dos anos 1990 é desenvolvida com
a intencionalidade de ser uma sitcom divertida e leve, especificamente voltada
para o público adolescente, que faz inúmeras referências da cultura popular do
período, inclusive tendo a participação de artistas como Britney Spears, Coolio,
Backstreet Boys, RuPaul, Kelly Clarkson, Usher, Avril Lavigne entre outros.
Enquanto Sabrina, the Teenage Witch se cerca de referências do mundo pop,
Chilling adventures of Sabrina vai rodear-se de menções políticas, religiosas e
cinematográficas para sua construção.
A maneira com que a produção é desenvolvida vai tratar, portanto, de
disputas pensadas a partir de discussões que estão sendo feitas nas recentes
décadas. Segundo seu criador, a história é sobre “uma garota que sempre
questiona a autoridade, que sempre se levanta pelo oprimido”59. Ao decorrer da
presente pesquisa pretendemos, portanto, analisar de maneira mais pontual o
alcance dessas afirmações relacionando a obra com suas referências
socioculturais, considerando a multiplicidade de significados que as mídias e
suas escolhas narrativas podem apontar.

59 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=JJtjV0Ex7Rg Acessado em: 10/09/2020

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SEGUNDO ATO

Normal é uma história da carochinha, uma fábula que os humanos

contam para si mesmos quando confrontados com a evidência
avassaladora de que quase tudo que acontece em sua volta não é tão
"normal" assim.

(Deborah Harkness)

3 Epifania – o tom e tempo da narrativa

Uma das mais recorrentes atividades que um grupo de amigos pode

escolher para passar um tempo de qualidade juntos é ir ao cinema, aproveitar o
clima do mês de halloween, ver um filme de terror e debater sobre os
simbolismos e metáforas contidos na obra enquanto desfrutam das delícias da
sua cafeteria favorita. É assim que preambula CAOS.
São nos primeiros momentos da história que alguns dos principais
personagens da obra vão sendo apresentados e o tom empregado marca a base
de todo o transcorrer da série. Em Greendale, afirma Sabrina Spellman no
minuto inicial da narrativa, o halloween é uma constância. Podemos ler essa
alegação, ao menos, de duas formas, ambas em consonância, 1) demonstra que
a base da obra é toda construída em um ambiente amedrontador, sombrio e
misterioso e 2) marca uma narrativa que indica, propositalmente, variados
períodos históricos, pois representa elementos (figurinos, cenários, objetos) que
perpassam por diferentes décadas (dos anos 1930 aos 2000).
Destarte, a trama estreia com a cena de Sabrina, Harvey, Susie e Roz
no cinema da cidade de Greendale; o filme que estão vendo é A noite dos mortos
vivos, a obra é de 1968, o que dá a impressão de que a série se passa durante
a década de 1960, assim como a produção primária em HQ. Entretanto, ao longo
da produção podemos perceber – reafirmando a colocação do “eterno
halloween” de Sabrina – uma diversidade de componentes materiais e
discussões que ultrapassam os conhecimentos desse período, um exemplo
disso é a utilização de um formato de computador portátil que só passa a ser
produzido após 1985.
A escolha em não identificar temporalidade, ou em identificar múltiplas
temporalidades, possibilita uma construção mais livre e uma narrativa aberta que
 77

incorpora diversas questões sociais. A obra se passa em meio a uma sensação

de perene outono, um ambiente “sempre igual”, a parte do tempo linear que
“separa” eventos sociais. Esse processo é elaborado intencionalmente para
pontuar que “os problemas são sempre os mesmos”60, que as relações de poder,
que a construção de identidades, que as lutas e resistências, que as
problemáticas sociais fazem parte constante da humanidade. Mesmo que
modificando-se, evoluindo, ainda assim, presente no cotidiano das civilizações.
Além disso, as referências intermidiáticas usadas na série são diversas
e não se restringem a composição cinematográfica, mas perpassam da mesma
forma a literatura, a música, a pintura. Essas referências contidas na obra vão
ajudando a dar o tom de horror que a série apresenta, sendo também uma
homenagem do criador da produção às suas inspirações. Encontramos, por
exemplo, menções a Lovecraft, como no quadro no escritório de Blackwood, na
Academia das Artes Ocultas, com um assustador Cthulhu pintado, a Colônia de
Artes Arkham, onde Harvey “vai” através de uma visão que se projetou através
da leitura de cartas de tarô (episódio 4 – parte 2)61, nome presente em todo o
universo de Batman (DC), é, originalmente, uma das cidades fictícias criadas por
Lovecraft.
Ainda sobre os professores da Academia, todos tem o nome de
escritoras e escritores do terror e mistério, são Machen, do escritor e jornalista
galês Arthur Machen que escreveu contos de terror e fantasia, como O Grande
Pã; Bierce, de Ambrose Bierce que escreveu obras como O Dicionário do Diabo;
Jackson, de Shirley Jackskon, escritora de terror e mistério que compôs obras
como The haunting of Hill House, que virou uma série de 2020 produzida pela
Netflix; o próprio Blackwood, que vem do romancista Algernon Blackwood que
registrou produções de terror e foi membro da Ordem Hermética da Aurora
Dourada (Golden Dawn); e Carswell completando o quadro dos professores,
sendo o único não relacionado com algum escritor, mas sim com um lugar, a

60 Disponível em: https://brasil.elpais.com/brasil/2018/10/25/cultura/1540470359_012991.html

Acessado em 06/12/2020.
61 Nesse ponto da obra, Lilith busca encontrar as fragilidades em Sabrina, sua família e seus

amigos, e faz um encantamento para parecer com outra pessoa e, enganando a todos, se passa
por uma taróloga, explorando a mente dos “clientes”, seus medos, suas ambições e dúvidas e
instigar suas intenções escondidas.
 78

prisão de Carswell, cujo centro médico teve sua reputação marcada por ser mal-
assombrado.
Outras referências intermidiáticas igualmente impulsionaram as tramas
de CAOS, algumas delas são o quadro El Aquelarre (1798) de Francisco de
Goya que pode ser encontrado na casa Spellman, e o teto de vidro da sala das
bruxas que é uma cópia do teto colorido do filme Suspiria (1977). Diversas
referências de HQs, filmes, literatura estão espalhados entre os posters dos
quartos de Sabrina, Harvey, Ambrose e da cafeteria/livraria Dr. Cerbberus, assim
como em tomadas de câmeras, figurino, músicas que vão relembrar produções
como Rosemary’s Baby (1968), The exorcista (1973), The Munsters (1964) estão
entre as diversas mídias que vão fazendo parte dessa homenagem de Sacasa-
Aguirre.
Essas referências contidas na obra se mostram enquanto parte
essencial do constructo da sua narrativa, processo que se dá em diferentes
níveis. Por exemplo, não é por acaso que o encontro dos amigos no Dr.
Cerbberus, no início do primeiro episódio, após terem visto Night of the Living
Dead (1968), acontece, a ideia de conjecturarem possíveis simbolismos da obra
de George A. Romero, como quando Susie fala “é tudo uma metáfora (...) é sobre
zumbies, mas também é sobre a Guerra Fria” (KRIEGER, 2018, ep. 1, 04min
54s) ou quando passam pelo mesmo “ritual” após assistirem The Fly (1986), de
David Cronenberg e consideram-no como uma metáfora para as DSTs
(SEIDENGLANZ, 2018, ep. 4, 01min 50s), acabam trazendo luz às
possibilidades de análise das obras audiovisuais e, consequentemente, à própria
produção como produtos sociopolíticos.
Logo, as cenas recordam o espectador duas de suas principais
premissas 1) as escolhas dos elementos apresentados na produção são
cuidadosamente escolhidas para passar mensagens específicas e 2) podemos
identificar diferentes interpretações em uma obra e/ou cena tanto quanto
literalidades e metáforas contidas em seu processo.
Porém, o tom sombrio escolhido para compor a atmosfera da série vai
além das referências de mídias do gênero de terror. O clima outonal, a paleta de
cores que “fala” através das roupas, das paredes das casas, os objetos que
complementam os cenários, tudo é pensado para dar um ar de mistério à obra,
principalmente ao que concerne a casa Spellman e a Academia de Artes Ocultas.
 79

Para o colorista responsável pela “dança das tonalidades”, Shane Harris, a ideia
da criação e escolha das cores foi a de desenvolver uma atmosfera obscura,
assim como a narrativa, segundo ele “há uma espécie de qualidade vintage em
Sabrina que você não vê tanto na TV agora. Do uso das lentes mais antigas à
paleta de cores e clima geral, acho que o show se destaca por si só”62. Ainda
sobre as cores predominantemente mais escuras usadas ao longo da série,
Shane afirma que um ambiente escuro, mas colorido, com sombras frias e, às
vezes, um foco muito suave nas bordas, podem insinuar um momento, uma
época e/ou um lugar diferente, mas bastante relevante.
As bordas suavizadas, citadas por Harris, foram bastante utilizadas em
CAOS. Identificamos esse procedimento, em particular, nas cenas em que a
“energia mágica” está mais palpável, mais forte, por exemplo, no fim do primeiro
episódio (KRIEGER, 2018, ep.01, 53min 57s), quando Sabrina é atacada por um
espantalho que está sendo manipulado – através de magia – por sua professora
Sra. Wardwell – que, na verdade, é Lilith usando o corpo da professora –, ou
quando, no segundo episódio (KRIEGER, 2018, ep.02, 28min 13s), Hilda volta a
vida após ter sido morta por Zelda, sua irmã, e ainda, todas às vezes que Satã
aparece no mundo humano, logo em todos os momentos em que poderosas
magias são projetadas no ar, lá estão as bordas “embaralhadas”. Essa estratégia
de filmagem é apresentada como um lembrete de que poderosas forças estão
agindo por ali, além de darem um ar ainda mais sobrenatural as cenas.
Na continuação da construção das camadas misteriosas dos elementos
contidos na obra, são contados cerca de 40 sets que acabam se mostrando um
emaranhado de mistérios, religiosidade, assimétrica sintonia e uma espessa
reunião de simbolismos e metáforas que vão buscando se encaixar como um
jogo de lego na narrativa e essência da série. Lisa Soper, a designer de produção
e principal responsável pela criação dos cenários, cuidadosamente, procurou
introduzir, segundo suas próprias palavras, um quadro mágico baseado em
tradições do mundo todo63.

62 Disponível em:
https://www.facebook.com/pictureshoppost/photos/pcb.2643247542358801/264324463902575
8/?type=3&theater Acessado em: 06/12/2020
63 Disponível em: https://www.vanityfair.com/hollywood/2018/10/sabrina-real-life-pagan-lisa-

soper Acessado em 08/12/2020

 80

Entendendo que as produções cinematográficas não têm, em sua

constituição, obrigatoriedade com uma representação fiel da “realidade”, Soper
se utiliza de diferentes nichos religiosos – entre eles o satanismo, o catolicismo
e a bruxaria contemporânea – e reúne-os em uma miscelânea ambientada nos
variados espaços de filmagem da série, harmonizando-a com seu roteiro. A
mansão Spellman, por exemplo, conta sua própria história e marca o que
entendo ser uma das essências da produção, a constituição da identidade dos
indivíduos.
O processo de destaque da identidade, presente no decorrer da
produção, é recorrente aos sujeitos da obra e se se intensifica com os principais
personagens de CAOS. Em relação às bruxas Spellman o entendimento daquilo
que é ser bruxa está “impresso” na própria mansão como se fosse parte delas,
assim como a dicotomia – entre ser bruxa ou ser humana, o caminho da luz ou
o caminho das trevas – que tenta se fixar em Sabrina. Para refletir essas
características, Soper criou uma casa única, imersa em detalhes
minuciosamente pensados.
Uma das formas de transpassar essas marcas foi construir as paredes
da mansão Spellman de modo que estejam calculadamente tortas, “quebramos
os padrões (...) Nenhuma parede se encaixa em um plano padrão e tudo está
torto no mundo das bruxas”64. Nesse momento notamos como o estereótipo da
mulher-bruxa também contaria aquilo que é socialmente identificado como
“normal”, mas além, a ideia de afastamento entre um mundo bruxo/mágico e um
mundo humano é apresentado como uma tentativa de proteção contra os
“mortais”. Essa necessidade de proteção dos “segredos bruxos” é desenvolvida
a partir de informações incluídas na obra que se aproximam aos acontecimentos
históricos, como é o caso da “caça às bruxas” de Salem – informação recorrente,
inclusive, em Sabrina, the Teenage Witch – que vai, na narrativa, “ativar” um
trauma e afastar as bruxas da comunidade, firmando uma barreira “entre
mundos”.
Tal distanciamento é similarmente presente na maioria das obras que
fazem parte da temática da bruxaria, em Bewitched, Samantha se obriga a
esconder de todos que é uma bruxa, em Harry Potter (2001) o mundo bruxo está

64 Disponível em: https://holrmagazine.com/exclusive-bts-with-chilling-adventures-of-sabrina-

interview-with-set-designer-lisa-soper-photographer-angela-gzowski/ Acessado em 08/12/2020
 81

a parte do mundo dos “humanos” e ainda no mesmo universo cinematográfico

em Fantastic Beasts and where to find them (2016) estar à mercê daqueles que
não tem magia é estar em grande perigo, pois aquele que difere também pode
ser temido, porque além de distinto é também desconhecido e o desconhecido
pode, deste modo, assustar.
Ainda sobre o interior da mansão Spellman, uma soma de elementos
auxiliou na escolha de sua construção, tendo inspiração, inclusive, nas práticas
neo-pagãs da própria designer do imóvel. Lisa desenvolve o casarão tendo como
base a “espiral sagrada”, logo, quando alguém entrar pela porta da frente e virar
à esquerda (ou direita) pode contornar a espiral passando por toda a extensão
interior da propriedade, no centro dessa espiral encontra-se uma escada que se
divide em duas, esquerda e direita, cada lado conduzindo a um aposento, a um
lado oposto, ainda assim no fim da escadaria esses caminhos encontram-se
novamente. As escadas se tornam mais um simbolismo para as escolhas da
protagonista, dividida entre dois mundos que igualmente fazem parte de uma
identidade ainda em construção.
Após todo o cenário ter sido construído, Lisa afirma ter colocado um
feitiço de proteção na mansão, o que não precisou esconder. Alguns outros
membros da produção de CAOS também são wiccanos, entre eles uma das
escritoras Donna Thorland, formada em Yale em História da Arte, é mestra em
Produção fílmica pela USC (School of Cinematic Arts), gerenciou o Peabody
Essex Museum em Salem, MA, e passou a vida toda estudando a temática da
bruxaria65. Essa “bagagem” preexistente que é repassada dos sujeitos para suas
criações reforça a compreensão sobre a influência externa na confecção da
produção audiovisual, e também a influência da obra na sociedade, “Temos este
momento em que podemos chamar a atenção das pessoas por 60 minutos, e
eles vão assistir e absorver o que damos a eles”66, comenta Soper.
Essa abordagem, no que tange, em especial, as ressignificações
religiosas, levou a Netflix e a Warner Bros. a adquirir alguns “desafetos”, como
foi o caso do Templo Satânico, que abriu um processo contra a plataforma,

65 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=IW-tCtt-ypo&t=356s;

https://www.donnathorland.com/about-donna/ Acessado em 08/12/2020
66 Disponível em: https://www.vanityfair.com/hollywood/2018/10/sabrina-real-life-pagan-lisa-

soper Acessado em 08/12/2020

 82

declarando que a estátua de Baphomet, que fica no centro do salão principal da

Academia de Artes Ocultas é uma réplica exata da estátua da igreja que, por sua
vez, é protegida por direitos autorais. E, ainda, sobre a representação de
Baphomet e do satanismo na obra, o fundador do Templo Satanista, Lucian
Greaves, receia que a imagem passada pela obra, sobre o satanismo, possa
carregar estereótipos negativos da religião à população67. A questão acabou
sendo resolvida por meio de conciliação, sem que chegasse aos tribunais, com
a inclusão do templo nos créditos nos episódios que a estátua aparece68, além
de um acordo que rendeu ao templo “alguns milhões”69.
Já a Igreja de Satã não vê problemas na série e reforça não passar de
uma divertida obra ficcional. Joel Ethan, o então reverendo da Igreja de Satã
referencia o processo do Templo Satânico com a plataforma como “manobras
infantis de relações públicas” e aproveita para garantir que sua igreja não tem
nada a ver com o templo e que esse não se aproxima nem mesmo à própria
religião satanista que foi fundada há mais de 50 anos70. Tais acontecimentos vão
acentuando as constatações da influência que paira na qualificação midiática em
relação àqueles que dela se utilizam.
Esses elementos que vão somando à constituição da narrativa da obra,
tanto na intensificação do tom quanto do tempo ao qual se desenvolve a
produção, podem ser vistos como aparatos para a promoção de cenários que
vão disponibilizando instrumentos que conversam com conceitos envoltos às
discussões da atualidade. Na busca de melhor caracterizar as análises dessas
temáticas, portanto, pretendemos pormenorizar as análises a partir de
conceituações que se entrecruzam historicamente e fazem o mesmo na série,
esses conceitos são os de identidade, gênero e religiosidade/misticismo.

67 https://www.jornadageek.com.br/novidades/o-mundo-sombrio-de-sabrina-igreja-satanista-
ameaca-processar-a-netflix/ Acessado em 10/12/2020
68 Disponível em: https://observatoriodocinema.uol.com.br/series-e-tv/2018/11/o-mundo-
sombrio-de-sabrina-processo-movido-por-templo-satanico-e-resolvido-fora-dos-tribunais;
https://www.correiobraziliense.com.br/app/noticia/diversao-e-
arte/2018/11/22/interna_diversao_arte,720989/acordo-entre-netflix-e-seita-satanica.shtml
Acessado em 10/12/2020
69 Disponível em: https://medium.com/@animismovisual/quem-tem-medo-do-lobo-mal-
cr%C3%ADtica-de-the-chilling-adventures-of-sabrina-1%C2%AA-temporada-271641f1d2af
Acessado em 10/12/2020
70 Disponível em: https://www.syfy.com/syfywire/church-of-satan-totally-cool-with-sabrinas-
statue-just-not-the-satanic-temple Acessado em 10/12/2020
 83

3.1 Forças ocultas – formação da identidade em meio as tramas sombrias

de CAOS

A construção do processo de identidade, seja em relação à

particularidade do indivíduo, seja enquanto soma de características que
aproximem grupos em uma atestação de pertencimento, se dá, em parte, através
do reconhecimento entre o “sujeito”, o “eu” e seu distanciamento em relação ao
“outro”, ao “diferente”. A construção dos sujeitos, a formação da personalidade,
o reconhecimento daquilo que é aceito ou não, moralmente, pela sociedade que
o indivíduo faz parte, seus comportamentos, de forma geral, são estipulados,
intensificados e testados constantemente ao decorrer de toda sua vida. Na
compreensão dessas problemáticas, CAOS tem como uma de suas motivações
essa tentativa de reproduzir os desejos, as aspirações, tudo aquilo que
impulsiona os indivíduos a tomar suas decisões e a questioná-las.
Quando uma obra cinematográfica propicia ao espectador, elementos de
proximidade, seja uma história, uma determinada situação, um personagem com
o qual se familiarize, as possibilidades de conexão e de uma recepção positiva
podem aumentar. Uma das essências da construção da identidade dos
indivíduos se dá através do reconhecimento mútuo, através do qual o sujeito se
assimila no outro, mesmo que esse outro seja um indivíduo fictício, assim, quanto
mais interligadas as aspirações do personagem nas dos sujeitos da “realidade”,
maior poderá se dar o vínculo com a obra. Diante desse entendimento criar
personas que se encontram em processo de evolução com sua própria
identidade é entrelaça-las aos seus espectadores.
CAOS tende a mover-se nessa direção, dispondo de personagens
envoltos a seu círculo sistemático de autoconhecimento que fluem em diferentes
níveis de intensidade. Kathryn Woodward em Identidade e diferença: uma
introdução teórica e conceitual (2000, p. 7-9) compreende que tudo que se fala
em relação à posição sociocultural, gênero, sexualidade, a multiplicidade e a
representação, se cruza com a identidade e, consequentemente, com a
diferença, dessa maneira, a afirmação daquilo que “se é” perpassa tais
processos sociais.
A partir dessa perspectiva também vão se constituindo as
personalidades criadas por Roberto Aguirre-Sacasa, forjando-se na diferença e
 84

na fluidez, principalmente, do gênero e da sexualidade, sendo reforçados entre

os ambientes nos quais circulam. Ainda mais, a própria concretização da
narrativa sendo uma construção das bruxas como o oposto dos cristãos,
utilizando-se de cenas que satirizam essa religião, corroboram para a existência
de uma contradição “eu” e “outro”.
Em CAOS, o coven bruxo da cidade de Greendale possui um sistema
hierárquico, um padrão de comportamento e aciona expressões que relembram
os padrões da Igreja católica, entretanto, esses elementos são desenvolvidos
como uma espécie de espelho que se coloca como oposto. Tais componentes
levam à compreensão das identidades como sendo relacionais. Para Woodward
(2000, p. 9), as identidades dependem de algo fora delas para poderem se
manter, precisam de uma segunda identidade que não é a mesma, mas que
forneça as circunstâncias para que ambas existam, formando-se, assim, nas
diferenças. Porém, essas distinções passam também por elementos de
similaridades.
Podemos ver esse “jogo” de similar/oposto em diversos trechos de
CAOS, como uma maneira de – através de elementos que, ao mesmo tempo, se
assemelham e se distanciam – reforçar desigualdades. Um exemplo disso ocorre
quando as bruxas acentuam expressões como “praise Satan” (louvado seja
Satã) ou se relacionam ao Senhor das Trevas também com frases costumeiras
do catolicismo como “seja feita a sua vontade”, ou ainda – como na terceira
temporada – quando, ao rezar para Lilith, utilizam trechos da conhecida oração
da Ave Maria:

Salve Lilith, cheia de desgraça, maldita seja entre as mulheres. E

maldito é o fruto do seu ventre. Demônios, vocês fugiram do Jardim,
onde os fracos habitam e não viviam envergonhados. Profana Lilith,
mãe da noite, rogai por nós pecadores, agora e na hora da nossa
morte. Louvado seja Madame Satã (SEIDENGLANZ, 2020, ep.01,
41min 20s).

A então “Ave Maria, cheia de graça, bendita sois vós entre as mulheres.
E bendito é o fruto do vosso ventre” foi invertida e transformada em uma oração
para Lilith, então Rainha do Inferno. Tal alteração não é interpretada apenas de
uma forma, mas ao que cabe esta pesquisa ela corrobora para fortalecer o
conceito já abordado que coloca as bruxas, logo, suas crenças, como avessas
 85

ao status quo e a ortodoxia cristã. Quando os membros da Igreja da Noite

referem-se ao deus cristão como o “falso deus”, estão formulando uma divisão
entre o “nós” e o “eles”, separando elementos que transpassam ambos os
grupos, ou seja, existem elementos específicos que acabam sendo o foco
daquilo que cria divisas, nesse caso, o divino. Logo, é em cima da imagem das
divindades que as diferenças, entre aqueles que são bruxos e os que não são,
vão se basear.
É nesse entendimento do conceito de identidade que os “círculos de
cultura” vão sendo inseridos e sua construção, como resultante, pode se dar por
meios simbólicos e sociais, assim como sua luta sendo afirmada de forma
material. Essa materialidade de processos identitários se dá pelos conflitos entre
grupos, em suas discordâncias e, em níveis mais profundos e graves, suas
guerras. Isso ocorre quando as materializações identitária passam a interferir
nas fronteiras que as separam, quando culturas se colidem, tendem a impor seu
modo de vida e de pensar o mundo ao seu redor, esses tensionamentos ocorrem
constantemente, e em diferentes escalas, seja ao nível macro, influenciando em
complexas relações diplomáticas entre Estados, seja ao nível micro, entre
grupos e/ou comunidades, até mesmo entre sujeitos.
No momento em que um grupo é “marcado” simbolicamente como
diferente de outro, ele provavelmente será excluído, o que o levará a colher
desvantagens sociais, isso faz com que o social e o simbólico se conectem
mesmo sendo processos diferentes, o elemento simbólico marca o sentido que
é dado as práticas sociais, enquanto o social é a forma com que esses sentidos
são vividos em suas relações (WOODWARD, 2000, p. 14). Para “dar vida” à
essas cadeias de significados, daquilo que é se entender como indivíduo e,
posteriormente, como parte de um grupo, os processos de representação são
essenciais, é a partir deles e dos discursos que vão se constituindo nos lugares
nos quais os sujeitos podem falar e se posicionar.
A partir desse entendimento, CAOS, como uma representação das
estruturas culturais, procura referenciar os indivíduos e auxiliar a construção de
identidades como o próprio “reflexo” do que é o ser social e, a partir disso, seus
personagens são criados com a devida aproximação dos agentes sociais da
“realidade”. Em certo nível, assim como o marketing e a publicidade, a obra
cinematográfica pode influenciar e, inclusive, construir novas identidades,
 86

especialmente ao se considerar a fluidez com a qual essas identidades são

erigidas. Elas constituem-se através de elementos culturais adquiridos como
uma forma de herança dessas culturas que são vivenciadas e revisitadas
constantemente, processo esse que se compõe por meio da percepção dos
indivíduos em relação ao meio em que vivem.
Assim, as singularidades e semelhanças vão fabricando elementos
identitários que não se estruturam em regras rígidas e fixas, mas sim em
flutuantes percepções dos ambientes nos quais essas identidades vão mantendo
contato, tendo a possibilidade de modificarem-se e evoluírem repetidamente, ou
seja, para que um indivíduo compreenda sua identidade é preciso que esse se
insira nas práticas e costumas sociais (SILVA, 2000, p. 81), constatando as
diferenças com o “outro” e aprendendo sobre si, e esse aprendizado pode se dar
ao longo de toda sua existência, logo, não sendo algo fixo. Esse é um dos pontos
de conexão das representações entre CAOS e as práticas sociais. Ao
discutirmos, no caso das mídias, o peso não só das narrativas, mas também das
imagens, podemos compreender, como nos lembra Serge Gruzinski em A
Guerra das imagens: de Crisovão Colombo a Blade Runner (1492-2019) que “a
imagem está sempre ligada a seu espaço” (2006, p. 34), ao lugar no qual é
desenvolvida, portanto, é por meio do olhar daquilo que se conhece, que o
diferente é moldado e, consequentemente, pelo reconhecimento do diferente
que o sujeito vislumbra sua formação identitária.
Uma das chaves da construção de CAOS é, pontualmente, o progresso
que se tem das especificidades de cada personagem. Suas aspirações, seus
entendimentos de mundo, suas intencionalidades vão se transformando de
acordo com seu contato com tudo ao seu redor, a identidade dos personagens
flui assim como a identidade de qualquer indivíduo “fora das telas”, pois o
processo de criação ocorre tendo em vista as vivências e referências daquele
que escreve. A acumulação de percepções individuais e a relação de mudança
externa e interna que o ator social experimenta se estende até seu produto.
Percebemos essa agregação de consciência em diferentes níveis de
discernimento entre os personagens de CAOS, para alguns deles o grau de
compreensão das mudanças e reforços de identidade são sutis, enquanto outros
se destacam de forma “barulhenta”. Analisando personagens como Hilda
Spellman, por exemplo, constatamos a importância do pertencimento para o
 87

fortalecimento da identidade tanto individual, quanto comunitária. Hilda é a tia

gentil e prestativa, a irmã querida e protetora que defende “os seus”, ela se
constitui enquanto a “cuidadora”, assistindo a todos ao seu redor. Enquanto uma
mulher fora do padrão de beleza, Hilda dificilmente expressa seus desejos
sexuais, não sendo raro, ao campo do entretenimento, retratar corpos gordos
apenas como divertidos e diligentes, e não como os voluptuosos, sensuais e
sexuais.
Assim, o processo pelo qual Hilda passa ao construir sua identidade a
partir daquilo que faz pelos outros, criando em volte de si um círculo que estimula
sua personalidade cuidadora, faz com que ela conceba uma forte estrutura de
pertencimento. De forma geral, esse conceito se desenvolve em relação ao fazer
parte de determinado grupo de similaridade, seja enquanto cultura étnica, racial,
linguística, religiosa ou nacional (HALL, 2006, p.8), pode ocorrer em grande ou
pequena escala, logo, ao construir e preservar sua identidade a partir das suas
preocupações com sua família e com o seu coven a personagem é vista e se
identifica naqueles que cuida.
A maneira com que Hilda é retratada em relação a seu corpo e sua
sexualidade se destaca como um reforço de narrativas estereotipadas,
considerando que o corpo gordo não costuma ser visto socialmente como sexual,
e quando o é, aparenta violar as “normas” estéticas impostas por uma cultura de
corpos “perfeitos”, causando desconforto aos que estimam esse padrão físico
quase impossível às “pessoas reais”. Vemos esse entendimento ser,
constantemente, reforçado em obras fílmicas nas quais o conceito de sex appeal
– na sociedade contemporânea – é posto, principalmente sobre as mulheres,
como o indivíduo de corpo magro, branco, malhado, sem pelos, sem marcas,
sem manchas e tudo aquilo que é distinto desse formato é raramente visto como
atraente e, consequentemente, “perde” os atrativos sexuais socialmente aceitos
(MARCO, 2016), esses corpos são muitas vezes representados como aqueles
que fazem rir e dificilmente como aqueles que seduzem.
Assim como ponderam Raewyn Connell e Rebecca Pearse em Gênero:
Uma perspectiva global, a forma com a qual o corpo é visto depende e é afetada
pelos processos sociais
 88

O modo como nosso corpo cresce e funciona é influenciado pela

distribuição de comida, costumes sociais, guerras, trabalho, esporte,
urbanização, educação e medicina, para citar apenas algumas
influências mais óbvias. Todas essas influências são estruturadas pelo
gênero. Então, não podemos pensar em arranjos sociais de gênero
como mero efeito que flui de propriedades do corpo. Eles também
precedem o corpo, formando as condições em que esta se desenvolve
e vive (2015, p.93).

O corpo, por meio disso, é um dos meios pelos quais as subjetividades

são expressas, mas também pode ser compreendido como um instrumento,
principalmente no caso da mulher, de controle político, onde se emprega uma
visão de beleza feminina que aprisiona e restringe sua evolução, se fortalecendo
“pra assumir a função de coerção social que os mitos de maternidade,
domesticidade, castidade e passividade não conseguem mais realizar”, como
pondera Naomi Wolf em sua obra O mito da beleza: Como as imagens de beleza
dão usadas contra as mulheres (1992, p.12-13).
A edificação das identidades do sujeito se dá, inclusive, através de
discursos, sendo esses propagados pelas mais diversas agências, grupos,
comunidades e mídias. Para Naumi A. Vasconcelos, Iana e Nara Sudo em sua
produção Um peso na alma: o corpo gordo e a mídia, essa construção subjetiva,
se tornou, na sociedade contemporânea, individualista e baseada em uma
cultura narcisista (2004, p. 69) que aponta “falhas” corporais como se fossem o
oposto daquilo que se deve ser. Dessa forma, a beleza passa a ser tida, através
de um contexto simbólico, como parte da fabricação das “ações sociais”

A maneira como o indivíduo lida, sente e percebe o seu corpo reflete

uma realidade coletiva, conseqüentemente, o corpo, antes de tudo,
passa a existir e ter um sentido dentro de um contexto social, que o
constrói, sendo-lhe atribuídas representações, constituídas de
sentidos, imagens e significados dentro de um universo simbólico,
tornando-se um fato cultural. (VASCONCELOS; SUDO; SUDO, 2004,
p.75)

Essa “marca” posta ao corpo gordo como uma “violação” e a obsessão

pelo corpo magro podem desencadear uma série de disfunções psicológicas,
físicas e sociais. Essa preocupação com o corpo, reforçada por inúmeros
componentes midiáticos, leva a um discurso que relaciona a falta de sexualidade
ao corpo fora dos padrões esperados e redireciona o descobrimento da
 89

sexualidade e a apreciação dos desejos sexuais ao processo de emagrecimento

e a beleza “perfeita” (VASCONCELOS; SUDO; SUDO, 2004, p.77).
Em CAOS as suposições envoltas ao corpo são sutis, mas estão ali,
como parte de um sistema discursivo que se mantém enraizado na sociedade.
Dessa forma, vimos Hilda Spellman sendo representada de forma que possa
prover conforto a todos ao seu redor, ela acalenta e enche de amor e carinho a
sobrinha Sabrina, acalma, incentiva e protege (mesmo que indiretamente) a irmã
Zelda e participa ativamente das brincadeiras do sobrinho Ambrose, também se
mostra bastante prestativa com os amigos de Sabrina. Além disso, Hilda também
é a tia que está “sempre” preparando bolos, guloseimas e testando receitas na
cozinha, ela é a figura “fofa” da série, isso ocorre em meio a uma gama de
personagens que exalam sensualidade, sexualidade, mulheres e garotas que
flertam, namoram, fazem ou falam sobre sexo e, em meio a isso, Hilda é uma
mulher mais velha que nunca teve nenhuma experiência sexual.
Na segunda temporada da série, no episódio terceiro em que ocorre as
festividades de Lupercália (3min 10s), Sabrina pergunta às tias o que significa
exatamente o festival e enquanto Zelda explica de forma animada e
entusiasmada que era o “festival pastoral de luxúria iniciado pelas bruxas
romanas sob o reinado de Calígula (...) Foi instituído como um meio de purificar
a cidade e aumentar a saúde e fertilidade”, Hilda se encolhe no seu lado do sofá
e fala que hoje os rituais de Lupercália são menos sobre fertilidade e mais sobre
sexo, mas não usa a palavra, apenas faz alguns gestos atrapalhados, totalmente
envergonhada e Zelda comenta, se divertindo, “Sexo, Hilda” e soletra “s-e-x-o”,
desconcertando-a ainda mais.
Apontamos apenas dois momentos em que Hilda se conecta com sua
sensualidade e sexualidade, um deles ocorre através de um sonho em que flerta
com o diretor do colégio de Sabrina, marcando um encontro. A atitude faz com
que Zelda questione a irmã sobre as intenções do diretor, pois considera que
Hilda apenas o manteria interessado através do sexo, e ela ainda era virgem.
Tal narrativa carrega uma alusão à toxidade que coloca o sexo como “moeda de
troca” de uma relação. Já o principal momento com o qual Hilda se conecta com
seus desejos é quando flerta e passa a namorar o dono da cafeteria/livraria Dr.
Cerbberos, que acaba revelando se um incubus, e mesmo com os flertes e as
 90

insinuações pelo fato de Cerbberus ser um demônio sexual, pouco se vê a libido

entre ambos.
Um dos exemplos do oposto de Hilda é Prudence Night – posteriormente
Prudence Blackwood – a jovem bruxa é representada por meio de uma essência
de agressividade e subversão, passa por um processo de conhecimento de si
mesma que reforça as teorias da identidade como algo fragmentado e flutuante,
que atravessa um estado diário de construção e desconstrução. A personagem
vive na, e para a, Academia das Artes Ocultas, é uma bruxa órfã, assim como
outras duas garotas, Dorcas e Ágatha, e as três se consideram irmãs, sendo
conhecidas como as weird sisters (irmãs estranhas), uma referência direta a obra
Macbeth, de William Shakespeare. As três bruxas, assim como na peça do
dramaturgo inglês, completam as frases uma da outra e possuem o poder da
clarividência.
Sua jornada vai sendo retratada a partir da relação que cria com os
grupos dos quais acaba fazendo parte. É em meio a um estado de sobrevivência
que Prudence se adapta no mundo, se constituindo a partir do coletivo que, como
uma forma de “muleta”, lhe dá suporte para crescer e se familiarizar com o
universo a sua volta. Logo, sua identidade se forma primeiro como uma órfã,
depois como “guia” e “porta-voz” das weird sisters, ela “pega” para si a
responsabilidade de se pôr a frente das irmãs e nortear seu caminho, precisa se
sobressair e o faz com naturalidade, destacando-se em seu coven. Após um
tempo descobre que é, na verdade, filha do padre Blackwood, o líder da
Academia e essa descoberta faz com que Prudence se sinta ainda mais
compelida a provar ao pai sua competência e sua lealdade, fazendo de tudo para
que ele a assuma, dando-lhe seu sobrenome.
 91

Assim, vemos sua identidade se determinando por motivações mais

externas que internas, é uma mulher negra71 que exala sensualidade e poder,
mas tende a procurar por aprovação, por vingança e exige competitividade para
se autoafirmar. Uma das coisas que Prudence mais gosta de fazer “no seu tempo
livre” é provocar Sabrina, “pregar peças”, fazer bulling, principalmente quando
tenta convencer a garota a não ir para a Academia, além de chama-la de
mestiça: “Não queremos mestiços na Academia” (KRIEGER, 2018, ep.01, 17min
11s) – por ter um pai bruxo e uma mãe humana. Sobre isso é interessante
levantar que a “líder” das weird sisters para de “encrencar” com Sabrina e passa
a socorre-la quando a garota Spellman pede sua ajuda para “dar uma lição” nos
garotos machistas do seu colégio, assim, ocorre uma pausa do confronto entre
ambas, em prol de uma “frente unida” contra as estruturas que incitam uma
masculinidade tóxica não mais “aceita”.
Mesmo que a identidade da personagem se relacione, em um primeiro
estágio, com aquilo que é externo a ela, em certo ponto, percebendo a estrutura
misógina que o pai instigou seguidamente a todos ao seu redor, Prudence toma
a decisão de se opor a ele, se afasta do machismo e da submissão do pai e,
talvez sem perceber, passa a trilhar seu próprio caminho. O sentimento em
relação a Blackwood não desaparece, mas se modifica, a admiração se
transforma em ódio e podemos notar que o elemento exterior permanece
enquanto boa parte da sua constituição enquanto indivíduo, entretanto, também
vê a possibilidade de mudança, e a hipótese de se posicionar a favor daquilo que
acredita, sem se sentir impelida a buscar a aprovação de ninguém.
Podemos compreender essa mudança nas formas de comportamento
enquanto parte de uma transformação ainda maior ocorrida no fim do século XX.

71Chillingadventures of Sabrina procura abordar temáticas que são “pilares” das desigualdades
e problemáticas sociais e políticas através de uma narrativa adolescente que intercala humor
com horror e sarcasmo, principalmente quando o assunto é gênero e misoginia, entretanto não
aborda questões raciais, nem de classe. Roberto Aguirre-Sacasa ao ser questionado se escolheu
de forma proposital que determinados personagens fossem negros ele responde que sua
intenção é a de criar uma série (tanto CAOS quanto Riverdale) que “se estabelece no mundo
real, e o mundo real não é 100% branco” (https://www.youtube.com/watch?v=BQAkj3FPLpE).
Essa parece ser uma resposta um tanto leviana, afirmar que o engajamento de seu trabalho
concorda com a “realidade social” e não abordar o racismo que faz parte das mais distintas
estruturas da sociedade parece-nos ao menos contraditório, lembrando ainda que na criação de
sua HQ (2014), personagens como Ambrose e Rosalind são brancos, nos levando a levantar a
possibilidade de uma pressão por parte da produção da mídia no contexto audiovisual para haver
maior representatividade negra na série. Também destacamos que a obra levanta uma ideia de
feminismo interseccional, mas trata de problemas essenciais do feminismo branco.
 92

Os teóricos que pesquisam as identidades modernas reconhecem que essa

modificação decorre de uma crise social que afeta as paisagens culturais, as
classes, o gênero, a sexualidade, a etnia, a raça, a nacionalidade assim como
as identidades pessoais, e a partir disso Hall (2006, p. 9), um dos estudiosos do
assunto propõe que poderia a própria ideia de identidade se transformar e para
isso traz três das principais concepções do que se entende como tal 1) o sujeito
iluminismo, 2) o sujeito sociológico e 3) o sujeito pós-moderno.
O sujeito iluminismo (HALL, 2006, p.10) é aquele que tem sua identidade
“inalterada”, ela pode ser entendida enquanto uma centralização total do
indivíduo que é dotado da capacidade de ação razão e consciência, esse
elemento pode ser visto como um “núcleo interior” que nasce com o sujeito e que
se mantém como tal durante todo seu desenvolvimento. Essa definição é
empregada a partir da percepção de que esses sujeitos são, assim como as
identidades culturais, compostos de uma “natureza fixa”, coerente e estável.
Já a concepção do sujeito sociológico vai de encontro ao anterior, ele
concebe que o indivíduo ainda mantém um “núcleo interior”, mas esse elemento
central não permanece inalterado, ele não está “pronto” como a teoria do
iluminismo acredita, ao contrário, está em um processo constante de
desenvolvimento que é “ativado” por meio do contato que o indivíduo tem com o
ambiente externo com o qual coexiste. Essa “peça” central do sujeito vai
adquirindo diferentes e novas composições a partir do contato que tem com a
sociedade, são os valores, os sentidos, os símbolos culturais que interagindo
com esse “eu” vão formando e moldando sua identidade (HALL, 2006, p.11).
Esse processo de flexibilização das identidades “tornou-se mais
provisório, variável e problemático” (HALL, 2006, p.12-13) o que acabou gerando
o sujeito pós-moderno de hoje que vai se transformando continuamente e se
adaptando a todos os estágios aos quais, passa, assim, o sujeito vai adquirindo
diferentes identidades de acordo com o momento. Quando Hall aborda o
conceito das identidades como fragmentos, é dessas variações que está se
referindo, compreende que o indivíduo pode possuir identidades contraditórias
que irão emergir e se constituir de acordo com as ocasionais necessidades. Essa
teoria abraça a mutabilidade com a qual as identidades representadas em CAOS
são retratadas, tal qual das individualidades sociais e coletividades culturais.
 93

Caminhando nessa mesma estrada, uma das personagens que teve

destacada evolução sobre o entendimento de si, foi Zelda Spellman. Enquanto
sua irmã mais nova se alicerça baseada na paciência e na doçura dando suporte
aos que estão próximos a ela, Zelda é enérgica, prática, passa uma atmosfera
de elegante e sóbrio distanciamento, porém, mesmo aparentando certa frieza
mantem-se presente e protege sua família, inclusive, esse é um dos pontos
essenciais em sua evolução. Durante todos os seis primeiros episódios da
primeira temporada de CAOS a personagem se comporta como uma total crente
da Igreja da Noite, do padre Blackwood e do Senhor das Trevas, ela não
contesta, não duvida nem por um instante de que o caminho das Trevas seja o
único para Sabrina assim como para toda sua família, se dedica, como devota
apaixonada, aquilo que lhe foi ensinado durante toda sua vida e que norteia o
legado de sua família.
Esse posicionamento fica claro, por exemplo, quando o “batismo de
sangue” de Sabrina está para acontecer – no dia do seu aniversário – e ela
pergunta às tias se haveria a possibilidade de adiar o ritual, deixando Zelda
irritada. Essa discussão levanta duas importantes questões, o apego ao legado
da família e o controle institucional dos corpos. Quando Sabrina comenta sobre
adiar o processo, Zelda pergunta o porquê e a sobrinha afirma estar em um
momento corrido com a criação do grupo W.I.C.C.A. e o envolvimento com o
namorado Harvey, pois estavam chegando “a um novo patamar”, prontamente,
a tia assustada questiona “Ele não te deflorou, não é? A lei dos bruxos requer
que as noviças sejam virgens” e Sabrina retruca em tom de repreensão que a
relação íntima dela com o namorado não dizia respeito a ninguém, mas
respondeu mesmo assim que ainda era virgem, ouvindo o suspiro de alívio em
uníssono das tias “praise Satan”.
No entanto, a garota, visualmente incomodada, questiona porque ela
deveria “se guardar” para o Senhor das Trevas, “por que ele decide o que faço
com meu corpo?” e Zelda lhe responde que essas “exigências” faziam parte das
leis bruxas por isso precisavam ser respeitadas e que deveria, definitivamente,
escolher entre seu destino:

Zelda: Lei bruxa. O Caminho das Trevas ou o Caminho da Luz. Mas

não os dois.
 94

Sabrina: E ainda assim, meu pai, bruxo, casou com minha mãe, e ela
era humana.
Zelda: E Edward quase foi excomungado por isso.
Sabrina: O que leva à pergunta...por que entrar para uma organização
que faria isso com quem amo?
Zelda: Porque seus pais queriam (...) você é uma Filha da Igreja da
Noite, seu pai era Sumo Sacerdote. Você será batizada sob uma lua
de sangue. Como nós todos os Spellman antes de você. Como seus
filhos serão. (KRIEGER, 2018, ep.01,40min 24s)

Esse diálogo levanta o debate em torno de conceitualizações atreladas

a um sistema social que tenta controlar o corpo feminino a séculos, por meio
disso, a figura da mulher vista como propriedade vai sendo reconstruída
conforme as modificações com as quais a sociedade se estrutura72, dessa forma,
vão sendo ressignificadas também as afirmações quanto a seu “status” virginal
que foi considerado de grande importância nas trocas da coletividade. A ideia da
virgindade foi se modificando de acordo com cada conjectura histórica, e
entendida como o mais alto nível da pureza, desejada igualmente em alto nível,
conectada ora a vida monástica, ora a um bom casamento esse “elemento” fez
– e ainda hoje faz – parte das mais diversas transições humanas, até mesmo
como uma espécie de “moeda de troca” social.
Essas características foram se alterando ao longo do tempo, mas ainda
podemos notar peculiaridades acerca do tratamento diferenciado da virgindade
durante o mundo contemporâneo, ela se mostra como um “código” que mede a
moralidade cristã ou que exalta a experiência individual, pode carregar diferentes
entendimentos de acordo com cada sociedade, para uns representa grande
poder, para outros uma falta de completude que apenas a vivência sexual pode
proporcionar. Entretanto, seja discretamente ou não, a atenção à virgindade faz
parte do desenvolvimento da vida humana, está nos documentos acadêmicos,

72 Para além de percebermos o corpo como um elemento passivo de interpretações culturais, ele
próprio é tido como uma construção, “assim como o é a miríade de “corpos” que constitui o
domínio dos sujeitos com marcas de gênero” (BUTLER, 2018, p.30), tendo nessas marcas os
fundamentos de sua significância. Logo, a representação dos corpos se mostra importante para
o entendimento da performatividade de gênero, da compreensão sobre os papéis que são
construídos (e desconstruídos) socialmente nos corpos, moldando-os em diferentes níveis.
Assim, para Butler parte do processo que pode caracterizar os sujeitos femininos enquanto
politicamente emancipados é o entendimento sobre as amarras mantidas pelo sistema que
“representa o todo”, pois considera que as construções são feitas inclusive pelos discursos e
“mesmo tomados em sua variedade, os discursos constituem modalidades da linguagem
falocêntrica” (BUTLER, 2018, p.33) e essas “interferências” nas características das
representações femininas acabam auxiliando o molde não só das identidades como também dos
corpos.
 95

religiosos, morais, está nas preocupações adolescentes, nas inquietações

adultas, nas cantigas, nas histórias e ao longo das aprendizagens humanas.
No entanto, a conceitualização da virgindade está atrelada a círculos de
poder econômico que procuram “ditar as regras” evolutivas dos processos
sociais, portanto, são as elites as maiores responsáveis pelas ressignificações
dos simbolismos contidos no ideal de virgindade, tanto quanto como ele é
repassado à sociedade. Uma parcela desse meio elitizado pode ser encontrada
nos governos, nas variadas extensões midiáticas, nos grupos religiosos
conservadores e acabam constituindo discursos sexistas que “movem” as
engrenagens da coletividade e exercem a manutenção de uma performance de
papéis de gênero tradicionais e binários (MARCO, 2016, p. 24). Entretanto,
esses “arranjos de gênero opressivos” podem ser modificados conforme as
circunstâncias, agendas de reforma educacional, mudanças nas percepções dos
modelos de comportamento, inclusive, ao nível midiático são alguns dos
processos de adaptação de novos padrões (CONNELL; PEARSE, 2015, p. 99)
que possibilitam a abertura de novas perspectivas a respeito do corpo.

Nossos corpos são interconectados por meio de práticas sociais e de

coisas que fazemos em nosso cotidiano. Simultaneamente, corpos são
objetos e agentes das práticas sociais. Os mesmos corpos, ao mesmo
tempo, são ambos. As práticas em que corpos são envolvidos formam
estruturas sociais e trajetórias pessoas, o que, por sua vez, fornece
condições para novas práticas nas quais os corpos são envolvidos.
Processos corporais e estruturas sociais se conectam pelo tempo.
Somam-se ao processo histórico no qual a sociedade é corporificada e
os corpos são arrastados para a história [...] A corporificação social
envolve a conduta do indivíduo, mas também grupos, instituições e
complexos de instituições (CONNELL; PEARSE, 2015, p. 111-112).

Logo, quando os indivíduos se atrelam a atitudes que tem como

elemento “chave” sua virgindade, seja como meio de “capturar” o objeto de seu
desejo – como no caso em que Zelda afirma à Hilda que apenas poderá manter
o interesse do diretor Hawthorne se fizer sexo com ele – ou quando essa
“pureza” do corpo é necessária a um processo de sua iniciação em determinadas
sociedades – como no caso em que Sabrina precisa ser virgem para poder
passar pelo batismo de sangue, que se mostra enquanto um ritual similar ao
casamento – é que percebemos o caráter conservador que elenca o sujeito a
sua sexualidade, destacando práticas sociais que repercutem determinadas
coletividades.
 96

Esse processo em identificar discursos tradicionais na forma de ver o

corpo pode proporcionar o acionamento de componentes diversos tanto ao que
tange o reforço dos elementos que se atrelam a ideia da virgindade enquanto
definidora de índole quanto ao entendimento das amarras que foram impostas
socialmente aos sujeitos sobre o controle de seus próprios corpos (MARCO,
2016, p. 25). Consideramos aqui que o “simbolismo de gênero”, contido nos
elementos que acabam definindo masculinidades e feminilidades, pode ser
amplificado através das narrativas midiáticas que circulam todas as esferas
culturais, moda, música, meio cinematográfico, esportes, mas também pode ser
comprometido por discursos de ideologias de gênero que se atrelam aos
conceitos de casamento e religiosidades, por exemplo, compreendendo tanto
ordens locais de gênero quanto novos espaços de interação (CONNELL;
PEARSE, 2015, p. 275).
Por conseguinte, Zelda, ainda atrelada em uma ótica de tradicionalidade,
reforça para Sabrina a importância de se provar enquanto uma “filha” da Igreja
da Noite, não porque é sua vontade ou, porque é o que a movimenta, mas
especificamente porque é seu dever, enquanto filha de Edward Spellman,
perpetuar as tradições e respeitar o legado de toda a família como sendo parte
de sua própria essência, por meio do qual deveria construir sua própria
identidade enquanto bruxa. Zelda vê nessa “herança histórica” uma forma de
ser, de se conectar com o passado que faz parte do que a define, é através dele
que sua identidade se constitui, desse modo, quando começa a questionar as
motivações do padre Blackwood e, consequentemente, da Igreja da Noite, sua
própria fundação começa a se transformar.
Durante toda a série Sabrina é a personalidade que questiona as
“normas”, as tradições sexistas e acaba entrando constantemente em confusão,
e essas situações passam a abalar as crenças até então convictas de sua tia
mais velha. É a partir do sétimo episódio da primeira temporada que Zelda é
colocada na delicada posição de escolher o lado que sua lealdade irá pender,
colocando em jogo as estruturas que guiam sua percepção do mundo e de sua
própria vida. Através de um dos rituais do Coven da Noite, o “banquete da
Rainha”, que a garota Spellman vai inquirir sobre a “legalidade” do processo
retrógrado que leva a morte, desnecessária, de uma bruxa, desencadeando a
partir disso uma reviravolta na mais íntima evolução identitária de Zelda (como
 97

também de outros personagens da obra), levando a compreensão de como as

identidades fluem e podem se reconfigurar de acordo com cada experiência
vivida.
Por conseguinte, a cerimônia – segundo Zelda é como o dia de Ação de
Graças dos humanos – que leva as personagens a começarem a contestar suas
crenças é “uma homenagem ao maior sacrifício que uma bruxa já fez para salvar
seu coven” (NGUYEN, 2018, ep.07, 3min 20s), consiste em um “sorteio” que
escolherá uma das bruxas do grupo para ser “o prato principal” do banquete
servido em uma noite de inverno, a bruxa sorteada será a Rainha que, na
véspera do ritual, poderá ter tudo que quiser como uma “despedida” de sua vida
carnal. Zelda conta a Sabrina que esse rito teve início como uma homenagem a
Freya, conta que as 14 primeiras bruxas de Greendale haviam sido expulsas
pelos humanos do vilarejo a séculos atrás, e em um inverno os homens do
povoado teriam caçado todos os animais, as bruxas, isoladas na floresta em
meio a um dos mais fortes invernos, teriam morrido de fome não fosse por Freya,
a mais jovem e forte do coven que cortou a própria garganta, se oferecendo
como alimento para a sobrevivência das outras mulheres até que a primavera
chegasse.
Sabrina, bastante perturbada e indignada, pergunta o porquê fariam isso
agora que ninguém mais passa fome, pois seria como cometer um assassinato.
Zelda lhe responde, constrangida pela insinuação da sobrinha, que se tratava de
uma tradição bruxa, que “nosso dever não é questionar, mas, sim, obedecer e
participar” e Ambrose completa falando que seria um sacrifício ritual, não um
assassinato. Até esse momento, a “fé cega” presente naquilo que reforça não só
a lealdade como também parte da própria identidade de Zelda encontra-se
inabalável, não havia, para ela, motivação para desobedecer ou levantar dúvidas
sobre os dogmas da Igreja da Noite. Porém, enquanto a obediência era exercida
por quase toda a família Spellman, Sabrina, a única deles, criada em meio aos
humanos, logo, possuindo uma percepção diferenciada do restante do coven,
entende o ritual como algo não apenas desnecessário, mas também
monstruoso, algo que precisava acabar.
Sabrina descobre que tal ritual havia sido abolido das “festividades” da
Igreja da Noite durante o período que seu pai foi Sumo Sacerdote e que foi
retomado apenas quando Blackwood assumiu o sacerdócio, após a morte de
 98

Edward. O então líder do coven procura retomar a Igreja da noite à sua “antiga
glória”, retrocedendo a discursos misóginos e rituais de brutalidade, entendendo
essa intencionalidade, Sabrina procura desmantelar seus objetivos abrindo os
olhos de sua família, em determinado ponto, quando o sorteio está para
acontecer e Zelda – representando a família Spellman – é uma das possíveis
escolhidas, Sabrina se interpõe e toma o lugar da tia, tanto para protege-la
quanto para ganhar tempo e tentar impedir que o ritual seja completo. A
escolhida para rainha acaba sendo Prudence – que é salva por Sabrina – e no
final do episódio, quando as Spellmans voltam para casa, Zelda fala para Sabrina
que se ela fosse a sorteada, a teria protegido, impedindo que fosse morta, que
teria se posto contra a Igreja da Noite, até mesmo contra o próprio Satã para
proteger a sobrinha (NGUYEN, 2018, ep.07, 51min 55s).
Esse é um significativo momento na mudança de paradigma, em um
momento a matriarca Spellman é uma devota e obediente crente do Senhor das
Trevas e de sua Igreja, entretanto, quando alguém do seu mais íntimo círculo de
convivência corre real perigo, fica claro de qual lado está sua lealdade. Zelda
não se transforma em uma pessoa totalmente diferente de um dia para o outro,
todavia, a partir desse acontecimento passa a se permitir questionar não apenas
a suas próprias escolhas como também os propósitos da Igreja, de Blackwood
e, em um nível mais profundo, de Satã, ela se propicia “reconfigurar” suas
crenças e posições em relação ao mundo ao seu redor, mas não o faz sem dor,
sem perceber seu afastamento da Igreja e se sentir incomodada com isso antes
de realmente “abraçar” sua “nova versão”.
A personagem é, assim, retratada de maneira complexa e ambivalente,
ao mesmo tempo que é vista como independente, poderosa e dona de si também
se submete aos dogmas de sua Igreja, de um poder patriarcal, violentamente
masculino. Quando toma a decisão de honrar sua família acima do Senhor das
Trevas, também seus objetivos vão sendo “recalculados”, ao decorrer dos
episódios, Zelda vai engrandecendo sua postura dominante, afirma que vai se
unir a Blackwood, por exemplo, não por amor, mas por poder (RICHARDSON-
WHITFIELD, 2019, ep. 3, 47m50s), quando se casa, ele lança um feitiço que a
 99

faz obedecer calada e com um sorriso no rosto a tudo que lhe é ordenado73,
mantendo-a totalmente submissa. Quando libertada do feitiço – por Hilda e
Sabrina – Zelda, terminantemente, se dedica a combater Blackwood e sua
misoginia, tomando para si, após uma série de acontecimentos, a Igreja da Noite,
se constituindo enquanto Sumo Sacerdotisa.
Assim vamos percebendo o desenvolvimento da identidade e da
personalidade dos personagens da obra, da mesma forma que uma narrativa
que procura estabelecer nexo entre os eventos socioculturais e os eventos
contidos na produção vai se construindo. Destarte, um dos componentes
nucleares na “criação” dos sujeitos é a constituição do gênero como uma de suas
bases fundadoras, considerando que o enlaçamento entre gênero e identidade
podem e são exteriorizados de diferentes formas através do corpo, a partir disso,
com o próximo item procura estabelecer os entendimentos sobre tal temática,
correntemente presente em CAOS.

3.2 Banho de lua – o gênero como componente identitário

São variadas as maneiras com que os indivíduos desenvolvem seu

senso de identidade, a compreensão daquilo que é ser humano se mostra a cada
novo dia um complexo processo de engrenagens nos quais as experiências são
peças que se encaixam com o devido entendimento de seus significados. Essas
apreensões, individuais e coletivas, ocorrem ininterruptamente, e são parte do
processo com o qual as percepções se alteram e os sujeitos tomam consciência
de seus atos, frustrações e desejos.
Entendemos que em meio aos elementos de consciência que interagem
e se modificam regularmente através da fluidez humana, também as percepções
em relação a conceituação de gênero podem se modificar, ainda em conjunto
com a sociedade, assim como a própria composição do “eu”. O Gênero é parte
dos pilares que estruturam o sujeito em um mundo que é abraçado pelo político,
logo, suas definições são tanto políticas, como também socioculturais, e como
tais, estão suscetíveis a transições. Na moda, na mídia, na vida pública e privada

73 As atitudes e ideias presentes no personagem de Blackwood são desenvolvidas a partir de

discursos extremamente misóginos, construídos a séculos por um sistema que intenciona manter
o poder sob o domínio masculino e submeter as mulheres a uma posição de submissão e
obediência.
 100

criaram-se atribuições especificamente diferenciadas ao comportamento

feminino e ao masculino, “regras” desenvolvidas a partir de sistemas
predominantemente patriarcais.
Como explana Michelle Perrot em seu livro Minha História das Mulheres
de 2017, por muito tempo, as mulheres foram vistas como pertencentes a um
ambiente essencialmente privado, a elas era imposto o dever de educar os filhos,
cuidar da casa, manter-se dedicada ao marido, enquanto ao homem, o espaço
público é que fazia parte de seu domínio, o poderio político, econômico,
acadêmico foi centralizado no masculino como forma de eternização patriarcal
(PERROT, 2017, p. 18). As mudanças continuaram ocorrendo e os locais, antes
tomados quase exclusivamente por homens foram dando lugar – não sem
conflito – às mulheres. Os trabalhos fabris e a exploração capitalista colocaram
o feminino em duplas jornadas de trabalho, as lutas feministas foram abrindo
espaço para as mulheres no universo público, no trabalho, na política, na
economia, na mídia, as mulheres – a custo de muita resistência – foram
agarrando seu direito de participar ativamente da esfera pública.
Entretanto, ainda hoje, na política, as mulheres são minoria. O número
médio de mulheres em parlamentos do mundo aumentou de 10% em 1995, para
20% em 2012 e 25% em 202074, “entre as 500 corporações gigantes
internacionais listadas na “edição Global 500”, da revista Fortune, de 2013,
apenas 22 tinham uma mulher como CEO” (CONNELL; PEARSE, 2015, p. 32),
aumentando para 41 em 202075. Atualmente, o ganho salarial dos homens é
maior que o das mulheres que exercem as mesmas funções, além de ter havido
um acréscimo da diferença salarial em 9,2% entre 2018 e 201976. Esse legado
sexista de omissão que exclui o feminino do poder e quando o inclui – a custa
de muita luta – o faz discriminatoriamente, impedindo salários igualitários e
justos.

74 Disponível em: https://g1.globo.com/mundo/noticia/2020/03/06/mulheres-ocupam-25-das-

vagas-em-parlamentos-no-mundo-aponta-estudo.ghtml Acessado em 18/01/2121
75 Disponível em: https://exame.com/negocios/fortune-500-tem-novo-recorde-de-mulheres-ceos-

mas-percentual-e-baixo/ Acessado em 18/01/2021

76 Disponível em: https://agenciabrasil.ebc.com.br/direitos-humanos/noticia/2020-03/apos-7-

anos-em-queda-diferenca-salarial-de-homens-e-
mulheres#:~:text=Historicamente%2C%20no%20Brasil%2C%20homens%20ganham%20mais
%20que%20mulheres.&text=Em%202018%2C%20chegou%20a%20ser,%2C%20mulheres%2
C%20R%24%202.680. Acessado em 18/01/2021
 101

Essas desigualdades se estendem de forma ainda mais crítica quando

os olhos se voltam para o ambiente doméstico, por séculos os discursos
patriarcais direcionaram a representação das mulheres como se possuíssem
uma “naturalmente” preparada para assumir os cuidados com a casa, ideia que
parte de um entendimento que considera o feminino como mais gentil,
emocional, paciencioso e cuidadoso, logo, o mais adequado para a dedicação
ao lar e aos filhos, seria responsabilidade da mulher limpar a casa, alimentar os
filhos e o marido, lavar e passar as roupas entre inúmeras outras tarefas que
consomem totalmente seu dia e sua energia (CONNELL; PEARSE, 2015, p. 33),
o que Federici (2019, p. 91) chamou de trabalho não remunerado, sendo
conferido socialmente como “ato de amor”, enquanto aos homens, tal “ato de
amor” não se aplica dessa maneira (salvo exceções).
Já aos homens podemos ver um diferente discurso, a eles,
representados como racionais, assertivos e “naturalmente” dominantes, espera-
se que sustentem as finanças da casa e “governem o mundo”, os homens devem
ser os provedores da família, posição que podemos considerar ambiente
propício para todos os tipos de violência doméstica77 – física, econômica,
psicológica – (FEDERICI, 2019, p. 99). Essas violências não se resumem
“apenas” ao ambiente familiar, elas podem se estender também para locais de
trabalho, de estudo, até mesmo de descanso como jogos e brincadeiras, se
apresentar nas mais diferentes formas e através das mais diversas idades, a
frustração que pressiona garotos e homens a apresentar determinado ideal de
masculinidade pode se mostrar destrutiva a eles, assim como às garotas e

77 Esses atos de violência doméstica acabaram aumentando exponencialmente durante a

pandemia de Covid-19 que estamos vivenciando desde 2019. Uma das formas encontradas na
tentativa de conter o alastramento do vírus, segundo a OMS (Organização Mundial da Saúde), é
o isolamento social, o que acarretou processo de lockdown – em diferentes níveis – ao redor do
mundo, pois “forçou” um tempo de convívio ainda maior entre agressor e vítima. Com esse
isolamento houve um aumento no número de ligações com denúncias de violência contra
mulheres, crianças e adolescentes. A restrição da quarentena forçou maior tempo de convivência
com o agressor e restringindo a rede de apoio da vítima, o que dificulta ainda mais a possibilidade
da saída dessas pessoas da situação de violência (MARQUES, 2020). No Brasil houve um
aumento entre 40 e 50% de incidentes de violência doméstica, a extensão de ligações para linhas
de ajuda entre a Espanha e o Chipre chegou a 20-30%, e nos EUA, em Portland o crescimento
de prisões relacionadas à violência doméstica foi de 22% e as ligações no Condado de Jefferson,
no Alabama chegou a atingir 27% durante março de 2020 em comparação com o mesmo mês
de 2019, dados que podem ser encontrados na pesquisa de Amalesh Sharma e Sourav Bikash
Borah em Covid-19 and domestic violence: an indirect path to social and economic crisis (2020).
 102

mulheres, consequentemente, atingidas pelas ondas de masculinidade tóxica

que são criadas através dessas manifestações.
Em CAOS encontramos narrativas que demonstram como esses
discursos estigmatizados vão se construindo em uma cultura que naturaliza
preconceitos e atuações sexistas. Esses discursos vão sendo expostos em dois
principais arcos da obra, o Colégio Baxter e a Academia de Artes Ocultas, que
trataremos a seguir, assim como a análise dos aspectos que abordam a temática
da sexualidade parte da construção do subtítulo Lupercália, apresentada mais à
frente.

3.2.1 O mal interior – Colégio Baxter e a masculinidade tóxica

Um dos arcos apresentados na produção de CAOS consiste em expor

as distintas manifestações que podemos encontrar no ambiente escolar. Tais
representações, portanto, (também) possibilitam a abertura de discussões sobre
os componentes escolares e como eles se relacionam com as questões de
gênero, sexualidade e diferentes culturalidades.
As escolas ocidentais modernas foram desenvolvidas a partir das
diferenças, elas tendem a separar, categorizar, classificar os indivíduos
constantemente, as crianças são divididas, dos adultos, as protestantes das
católicas, as ricas das pobres. Sua evolução com o passar das décadas foi
concebendo novos arranjos de educação que pudessem abarcar todas as
diferenças individuais. Grades curriculares, didática, formas de avaliação,
assistência social e psicológica, estrutura física, o progresso que circula nas
instituições pedagógicas tem se mostrado um consecutivo modelo de
transformação e adaptação de um mundo e de uma sociedade que igualmente
seguem se modificando.
Assim, a escola não é “apenas” um ambiente em que os alunos
aprendem sobre o funcionamento de cada campo de estudo científico, mas
também sobre o funcionamento das próprias práticas sociais. É na escola que
os primeiros contatos em grupo – que não o familiar – são exteriorizados e por
meio deles as crianças vão compreendendo o mundo ao seu redor e como
responder a ele. Como coloca Guacira Lopes Louro em Gênero, sexualidade e
educação: Uma perspectiva pós-estruturalista, é atributo dessa instituição (a
 103

escola) delimitar espaços “servindo-se de símbolos e códigos, ela afirma o que

cada um pode (ou não pode) fazer, ela separa e institui, informa o “lugar” dos
pequenos e dos grandes, dos meninos e das meninas” (1997, p. 58). Por
conseguinte, esses sujeitos vão galgando seus espaços enquanto indivíduos e
como integrantes dos grupos que se mostram similares a eles.
Tais influências vão sendo alimentadas a cada contato interpessoal, a
cada atitude do “outro” cuidadosamente analisada, a cada estímulo interno e
externo. As regras de como se sentar, como se relacionar com outras crianças
vão, através de uma “tradição de comportamento”, ensinando-as a padronizar
sua atuação, produzindo o que Louro (1997, p. 61) chamou de um “corpo
escolarizado” que vai identificando – através de um entendimento binário – como
meninos e como meninas devem se portar e, muitas vezes, esses entendimentos
demonstram um comportamento separatista e sexista que se estende dos
adultos às crianças e adolescentes.
Esses comportamentos podem acarretar divisões e fixações de papéis
de gênero que oportunizam discursos misóginos que vão se amplificando na
sociedade. Em CAOS, essa divisão parece exprimir situações corriqueiras, de
atitudes que vão ao encontro de uma política de violência que tem como alvo
camadas marginalizadas como, por exemplo, as mulheres e a comunidade
transgênero. Esse processo ocorre na obra por meio da narrativa de um
personagem em particular que proporciona a oportunidade de refletir os
preconceitos contidos nos mais diversos espaços culturais.
Inicialmente apresentada como Susie Putnam (Lachlan Watson, artista
que se identifica como não binário), uma das melhores amigas de Sabrina é uma
das alunas do colégio Baxter: ela usa cabelos curtos, roupas pouco femininas,
como calças, camisetas e casacos soltos, além de nunca usa vestidos ou
maquiagem, tendo – para um período que, mesmo indefinido, remete
seguidamente aos anos 1960 – uma aparência masculinizada. Esse aspecto que
a difere das outras garotas do colégio, bastante femininas (entendendo a
feminilidade como uma conceitualização padronizada por moldes sociais), é um
dos elementos “escolhidos” pelos garotos do time do colégio para usá-la como
instrumento para reforçar a masculinidade que lhes é “cobrada” socialmente.
Uma das primeiras cenas em que podemos notar essa atmosfera de
violência e desrespeito ocorre no episódio ‘É tempo de Halloween’. Ao sair do
 104

banho no vestiário feminino (19min04s), Sabrina se depara com Susie chorando

em frente ao seu armário e pergunta o que houve, a garota responde, com um
corte na boca indicando uma briga, que quatro dos jogadores do colégio haviam
levantado, a força, sua camiseta para “conferirem” se ela tinha seios, para saber
se “era um homem ou uma mulher”. Sabrina, enraivada segue para a sala do
diretor Hawthorne para confrontá-lo sobre o ocorrido. Chegando lá e explicando
ao diretor o que aconteceu, ele lhe respondeu de uma forma entediada e
despreocupada que precisaria dos nomes dos alunos que estavam envolvidos,
mas Susie não havia dado nome algum, assim, Sabrina afirma que Hawthorne
deveria chamar todos os jogadores à sua sala e questioná-los, não gostando da
ideia o homem sugere “Se isso é verdade, você, como amiga, pode sugerir à
srta. Putnam que encontre outra escola” (KRIEGER, 2018, ep.01, 20min).
O diretor se encontra em posição de poder e no topo da hierarquia do
colégio, o que agrava criticamente seu posicionamento em relação ao ocorrido.
Agir com despretensiosa preocupação enquanto lhe é informado que uma de
suas alunas passou por uma experiência de abuso e humilhação, duvidando da
vítima (“se isso é verdade”) e se posicionando favorável aos jogadores quando
propõe que ela saísse do colégio, demonstra um comprometimento com a
toxidade das atitudes masculinas que podem ser entendidas como uma violência
simbólica que cerca a ideia de que os homens precisam subjugar, desrespeitar
as mulheres para provar sua masculinidade.
Considerando que, dentro da conceitualização das masculinidades
hegemônicas, parte de suas práticas se desenvolverem através do
encadeamento da dominação masculina frente a submissão feminina (nem todos
os comportamentos dessa masculinidade são negativos), algumas
circunstâncias levam a identificar práticas tóxicas como forma de reafirmação,
assim como alertam Raewyn Connell e James Messerschmidt em Masculinidade
hegemônica: repensando o conceito (2013, p. 255). Essas violências ocorrem
também entre os homens, as estatísticas que conferem as mulheres como alvo
frequente de violência doméstica, por exemplo, apontam violências públicas que
envolvem “desafios de masculinidade e a demonstração de coragem e de
domínio masculino” (CONNELL; PEARSE, 2015, p. 162).
A partir disso, podemos perceber como se constrói certo “grau de defesa
mútua” entre determinados círculos masculinos quando algum menino ou
 105

homem é identificado como agressor. Isso acontece nas mais diversas esferas,
um exemplo é lembrado por CONNELL e PEARSE (2015, p. 160) sobre os
procedimentos de tribunais em casos de estupros analisados por Catharine
Mackinnon nos quais identificou que, independentemente de acontecimentos
particulares dos juízes, as autoras das queixas são colocadas em regime de
julgamento, local que deveria pertencer aos réus78. Assim ocorre também –
apesar de não ser um caso de estupro, não diminui sua gravidade – quando o
diretor Hawthorne (em CAOS) não deu o devido peso à denúncia feita a respeito
do ocorrido com Susie, possibilitando, por meio da “não punição” que a situação
pudesse se agravar.
Em meio as provocações de valentões, chamando-a de “sapatão” de
maneira pejorativa e maliciosa, apoio e proteção incondicional dos amigos, Susie
segue um caminho de autoconhecimento e através dele vai se reconstruindo ao
longo da obra. No decorrer desse processo, a narrativa da produção levanta as
discussões de como a falta de informação pode instigar visões prejudiciais e
preconceituosas naqueles que fazem parte do círculo de contato dos indivíduos
que passam pela experiência de não se encaixar nos papéis de gênero que são
impostos socialmente.
Em determinado momento, o tio de Susie é possuído por um demônio,
fazendo com que o pai dela chame o médico de uma instituição psiquiátrica para
avalia-lo e, se necessário, interná-lo. Enquanto os dois estão na sala da casa
Putnam conversando, Susie está nas escadas, escondida, ouvindo tudo

Médico: Quando conversamos, disse que seu irmão sempre teve

“demônios”. Devo ficar ciente de algum evento específico?

78 Situação semelhante ocorreu no Brasil recentemente e chocou a comunidade quando André

de Camargo Aranha acusado de estuprar Mariana Ferrer durante uma festa em 2018 foi
inocentado pelo juiz Rudson Marcos da 3ª Vara Criminal de Florianópolis em 2020. O julgamento
ocorreu com o promotor do caso Thiago Carriço de Oliveira afirmando que “não havia como o
empresário saber, durante o ato sexual, que a jovem não estava em condições de consentir a
relação, não existindo, portanto, intenção de estuprar – ou seja, uma espécie de ‘estupro
culposo’” (https://theintercept.com/2020/11/03/influencer-mariana-ferrer-estupro-culposo/
Acessado em 20/01/2021), além dessa declaração, durante todo o tempo do processo Mariana
foi humilhada, xingada e desacreditada pelo advogado do réu, Gastão da Rosa Filho, sem que
nenhuma interferência se fizesse. Os acontecimentos do julgamento movimentaram críticas e
manifestações nas redes sociais e levaram a Câmara dos Deputados a aprovar um projeto que
torna crime a “violência institucional”, no texto consta que tal violência se dá quando o agente,
por meio de ação ou omissão, prejudica “o atendimento à vítima ou testemunha de violência, ou
causem a sua revitimização” (https://g1.globo.com/politica/noticia/2020/12/10/caso-mariana-
ferrer-camara-aprova-projeto-que-torna-crime-a-violencia-institucional.ghtml Acessado em
20/01/20021).
 106

Sr. Putnam: Houve um tempo que Jesse gostava de colocar os

vestidos da mamãe. Nós, crianças, só riamos, sabe? Mas, uma vez,
meu pai o pegou “no pulo”. Deu uma surra nele. Então ele parou de
usar os vestidos. E sempre tivemos problemas com, sabe, a
sexualidade dele. As inclinações dele. (TALALAY, 2018, ep. 6, 26min
10s)

Enquanto Susie ouve a conversa, o demônio que está no corpo do tio

sussurra (como em uma visão) em seu ouvido “você é que é doente, menina que
é menino79”, deixando-a ainda mais irritada, o que a faz entrar na sala,
interrompendo a conversa dos homens e questionando “Por que está dizendo
isso, pai? O que aconteceu no passado não tem nada a ver com o que o tio
Jesse tem agora. Não podem manda-lo a um hospício porque ele usou um
vestido uma vez. Nem sabe por que ele fez isso”. Essa percepção a respeito da
disforia de gênero pode ser vista de diferentes maneiras, dependendo do local
em que nos colocamos para constatá-la. Para o senhor Putnam, um homem
cristão que não possui estudo e entendimento sobre o assunto, mas que, em
simultâneo, está aberto para tentar compreendê-lo, o irmão precisa de uma ajuda
que ele não pode oferecer, crê que Jesse está doente e que essa doença está
diretamente relacionada com seu comportamento quando criança que fora
suprimido pelo pai, e sua fala sobre “demônios” pode ser relacionada com a
criação cristã em que determinados comportamentos que não os considerados
“normais” podem ser obra de algo maligno, como um indivíduo sendo possuído.
Entretanto, também vemos a narrativa nesse momento como uma
metáfora que remete a disforia enquanto “perigosa” e “anormal”, uma síndrome
médica que foi chamada de “transexualismo”. As composições dessas
atribuições além da cisgêneridade incomodaram os estudiosos só a partir do
século XIX, esses, passam a interpretar os corpos através do dimorfismo, ou
seja, como havendo a existência de dois corpos totalmente opostos e que as
“condutas de gênero80” estariam ligadas especificamente a esses elementos,
logo, o “ser mulher” e o “ser homem” seriam definições que estariam presentes
nos detalhes do corpo e, assim, como nos apresentam Euza Aparecida da Silva

79 Essa é a primeira vez que Susie é relacionada diretamente a identidade masculina. Até esse
momento, o personagem poderia ser visto como uma garota lésbica – considerando os
estereótipos masculinizados apregoados as mulheres homossexuais – assim, essa fala, passa
a exteriorizar as transformações ocorridas com o personagem
80 O termo gênero só foi cunhado no século XX, sendo utilizado nesse momento apenas como

forma explicativa.
 107

Moreira e Cristina Moreira Marcos em Breve percurso histórico acerca da

transexualidade, a “organização social deveria ser orientada pela natureza”
(2019, p. 600). Portanto, aquilo que se definiria para além do binarismo arraigado
na genitália não deveria ser visto como “natural”. E, considerando as definições
sociais impostas a homens e mulheres, distorcer ou inverter essas estruturas,
seria contrariar os próprios elementos institucionais. Posteriormente, outras
teorias foram ganhando espaço e identificando o gênero e o sexo enquanto
(ambos) constructos sociais81.
O caminho percorrido por uma pessoa LGBTQI+ pode ser bastante
conturbado (tendo em conta a individualidade de cada experiência) em uma
sociedade que se mostra, constante e perigosamente preconceituosa82. Apenas
em 2020, nos Estados Unidos, 44 pessoas trans foram gravemente feridas
(alguns casos chegando a morte), sendo em sua maioria mulheres trans negras
e latinas; 40% dos moradores de rua no país são LGBTQ, ainda 40% das
pessoas que denunciam abuso sexual nas penitenciárias são transgêneros e a
população LGBTQ relata 97 vezes mais abusos sexuais na detenção de
imigração dos EUA83. As cenas nas quais Susie sofre preconceito, bulling,
homotransfobia mostram uma fração do que a “vida real” pode proporcionar, no
entanto, não deixa de lado a importância de conectar o espectador com a
temática e, possivelmente, fazê-lo refletir e ponderar.
Tanto preconceito quanto apoio são uma constância na vida de Susie,
ela desenvolve um processo de autoconhecimento que percorre todas as
temporadas da obra. Em determinados momentos enfrenta os “mais populares”
jogadores do time de futebol que procuram constrange-la de diferentes
maneiras, em uma das cenas vemos Susie no Dr. Cerberus escolhendo livros,

81 CONNELL; PEARSE, 2015; BUTTLER; 2018.

82 No Brasil, por exemplo, apenas no ano de 2016 ocupou a sétima maior taxa de homicídio de
LGBTQI+ do continente americano, de 477.000 homicídios em todo o mundo, o Brasil
representou 12,8% desse total, de acordo com a pesquisa de Wallace Góes Mendes e Cosme
Marcelo Furtado Passos de Silva intitulada Homicídios da população de lésbicas, gays,
bissexuais, travestis, transexuais ou transgêneros (LGBT) no Brasil: uma análise espacial (2020),
tendo também os suicídios, aumentado 284% entre 2016 e 2018, sendo a quarta principal causa
de morte entre os jovens de 15 a 29 anos só no Brasil, jovens que possuem seis vezes mais
chance de cometer o ato. Nesse envolto, a pressão da sociedade, da família, dos amigos pode
ser esmagadora, assim como o apoio desses grupos pode ser fundamental para a constituição
e sobrevivência desses sujeitos.
83 Disponível em: https://hrc-prod-requests.s3-us-west-

2.amazonaws.com/files/assets/resources/Dismantling-a-Culture-of-Violence-010721.pdf
Acessado em 10/02/2021.
 108

nesse momento dois dos jogadores entram no lugar e vão até ela, assustando-
a, então Susie esconde o livro que escolheu embaixo da blusa, o que faz um dos
rapazes investir com as mãos sobre ela, perguntando o que estaria escondendo,
porque certamente não seriam seios (insinuando que parecia um garoto), nesse
momento, Hilda aparece e afasta os “valentões” e usando seus poderes
empáticos fala

Sei tudo sobre você Billy. E sei porque é tão valentão. E foi terrível o
que ocorreu no acampamento quando tinha 11 anos. Horrível o que
aqueles meninos te fizeram. Os monitores não acreditaram, seus pais
também não, e sua mãe lavou sua boca com sabão até você se calar.
Mas isso não te autoriza a perseguir ninguém, ainda mais alguém bem
menor que você. Então, por que você e seu colega, que aliás morre de
tesão por você, não vão embora antes que eu espalhe o que
aconteceu? (MACNEILL, 2018, ep.09, 19min)

Quando os valentões saem dali, Hilda se direciona à Susie que,

assustada, deixa cair o livro e sai correndo, Hilda o pega e identifica como sendo
um dos escritos de Virginia Woolf, Orlando, a obra fala sobre um rapaz inglês
que, após passar por uma estadia na Turquia, acorda mulher, é uma produção
que tem sido objeto de análise de diversos estudos, principalmente, nos de
gênero e se encaixa como parte da busca de Susie em entender pelo que está
passando. Ainda, a colocação de Hilda sobre a infância do garoto como
motivadora de seus atos faz parte de diversos estudos sobre comportamento
nos campos da saúde e das humanidades.
Como expõe Guacira Lopes Louro em O corpo educado: pedagogias da
sexualidade (2000, p. 11), a violência física, psicológica e social pela qual
meninos e homens passam durante toda sua vida pode levar a diferentes
resultados, os meninos, por exemplo, sofrem com a pressão dos colegas, que
instigam um comportamento agressivo e, aos que não agem de acordo, resta
serem chamados por adjetivos majoritariamente homofóbicos e misóginos, como
maricas, bicha e menininha, eles se constituem em uma “masculinidade dura,
forjada no esporte, na competição e numa violência consentida”. Quando se
tornam adultos, tendem a escolher carreiras também violentas, como polícia,
exército, segurança privada, enquanto as mulheres passam a escolher carreiras
que tem maior relação com as consequências dessas profissões violentas, entre
elas a enfermagem, a psicologia, a assistência social (CONNELL; PEARSE,
 109

2015, p. 35). Todas essas circunstâncias, esses modelos sociais, vão sendo
desenhados como parte integrante de um sistema complexo de pensar, de sentir,
de agir que vão constituindo cada indivíduo.
É importante também destacarmos que os sujeitos devem ser
entendidos enquanto componentes ativos das suas experiências com o exterior,
não como sujeitos passivos que aceitam sem questionar, desenvolvem seu
próprio consenso e escolhas comportamentais. Logo, contrapondo as agressões
sofridas, o personagem de CAOS também recebe grande apoio dos amigos e
do pai quando se sente preparado para se identificar publicamente enquanto um
garoto trans. Seu processo de identificação ocorreu de forma gradual, em um
primeiro momento questionou sobre si, procurou se entender, construir-se e
reconstruir-se individualmente e depois disso, no momento que se sentiu
confortável e confiante passou a exteriorizar sua identidade.
Um dos pontos de destaque da narrativa nesse contexto acontece
durante o primeiro episódio da segunda parte da obra, quando o garoto decide
entrar para o time de basquete do colégio Baxter e ao comentar seu interesse,
Roz responde que ele é apenas masculino, Susie responde com um “sim, e daí?”
se encostando sentado em uma poltrona, com seus braços abertos descansando
nos braços da poltrona, passando uma linguagem corporal de domínio sobre si,
confiança, conforto e firmeza (SULLIVAN, 2019, ep.01, 6min 12s), criando uma
ruptura com a postura “encolhida”, tímida e contida que apresentava durante a
primeira temporada. Assim, acaba entrando para o time, mesmo com a
resistência não apenas dos outros jogadores – sendo alguns deles os mesmos
que fizeram bulling e foram homotransfóbicos – como também do treinador. Logo
que acaba seu primeiro jogo contra outra escola (SULLIVAN, 2019, ep.01, 37min
20s), o garoto e Harvey (que faz parte do time) vão até Roz para comemorar a
vitória e então ele fala que a partir desse momento quer que o chamem de Theo.
Os amigos então repetem o nome, como se testando como a palavra sai da boca,
sorriem e se abraçam, em apoio e alegria.
Depois disso, Roz e Harvey estão no Dr. Cerberus tomando milkshake e
conversando

Harvey: Então, chamamos ela de Theo agora?

 110

Roz: Não, chamamos a ele de Theo...Theo pode parecer uma garota,

mas ele não é. Ele é um garoto. Ele sempre foi. Ele só está pronto
agora, para ser ele mesmo. Como Theo.
Harvey: Ok. Nada de Susie. Agora, Theo! (SULLIVAN, 2019, ep.01,
48min 43s)

Essa conversa de grande significância demonstra, em uma linguagem

de fácil entendimento, como se dá o desenvolvimento da sua identidade
enquanto uma pessoa transgênero. Quando decide contar ao pai, Theo busca
explicar, igualmente em uma linguagem simples, o que ele precisava para
entender que ele sempre foi um garoto. Isso ocorre durante o Dia dos
Namorados e o pai de Theo entra no seu quarto para saber se ele gostaria de
comprar algum vestido para o baile que aconteceria mais tarde no colégio Baxter,
e então ele comenta preferir usar um terno, o que faz seu pai perguntar o porquê

Theo: Porque me sinto melhor de terno. Eu me sinto mais eu mesmo

em roupas de meninos. Na verdade, pai...acho que não sou uma
menina. [...] Eu não sou uma menina. Mesmo parecendo uma menina,
mesmo tendo nome de menina, mesmo que você tenha sempre
pensado em mim como uma garota. Eu sou menino.
Sr. Putnam: Mas você sempre foi minha menina favorita. Olhe pra
você.
Theo: Eu me sinto bem quando me chamam de “ele” e “jovem rapaz”.
Como a avó da Roz fazia. Não posso mais continuar a ser menina.
Simplesmente não posso, pai.
Sr. Putnam: Susie, eu não...
Theo: Theo. Talvez pudesse começar me chamando de Theo. Em
homenagem a Dorothea84 (RICHARDSON-WHITFIELD, 2019, ep.03,
14min 40s).

Então Sr. Putnam concorda, ainda abalado e pensativo e começa a sair

do quarto quando Theo lhe pede “talvez você possa me levar para cortar o
cabelo?” e seu pai suspira e confirma chamando-o para saírem do quanto, Theo
suspira de alívio. A maneira com que Theo explica ao pai que é um menino, se
mostra, provavelmente como uma tentativa de manter certa acessibilidade de
informação aos espectadores que talvez não tenham contato com identidades
que não sejam cisgênero. Vemos também que as construções do que é a
feminilidade e masculinidade partem, costumeiramente, de uma cultura
heteronormativa da qual os indivíduos participam ativamente e estão envoltos a

84Dorothea foi sua ancestral. Em algumas cenas da segunda temporada ela aparece para Theo,
como um fantasma, guiando-o, e ajudando-o com seu autoconhecimento, sendo ela quem falou
para o garoto ler Orlando, pois o ajudaria a se entender melhor.
 111

uma série de expectativas de comportamento que são desencadeadas em

espaços como o grupo familiar, educacional, mídias de massa cujas interações
vão transmitindo “normas” sociais a meninas e meninos. O posicionamento
corporal, as roupas, o corte de cabelo, as formas de agir são todos elementos
que em conjunto atuam como exteriorização da identidade dos sujeitos – ainda
seguindo um conceito binário –.

[...] o prazer envolvido em aprender o gênero é um prazer corporal, um

prazer na aparência e na performance do corpo. Mudanças corporais
como a menarca, a primeira ejaculação, a mudança de voz dos
meninos e o desenvolvimento de seios nas meninas são importantes,
mas seus significados seguem sendo ambíguos até que recebam uma
definição pelo simbolismo de gênero da sociedade. Visto que a prática
de gênero envolve corpos, mas não é biologicamente determinada, o
comportamento apreendido pode ser hostil ao bem-estar físico dos
corpos. (CONNELL; PEARSE, 2015, p.199-200)

Esse processo é parte integral da obra de Aguirre-Sacasa, as formas

com que os corpos performáticos reforçam e/ou contrariam papéis pré-definidos
são vistos em um emaranhado de adolescentes de diversas “castas”, os nerds,
os atletas valentões, os amigos gentis vão descobrindo como se encaixar na sua
comunidade e no mundo, igualmente, como seus corpos vão exteriorizar esse
encaixe. Uma das cenas de CAOS (LOPEZ, 2019, ep.04, 16min 20s) – uma
visão proporcionada por uma leitura de tarô – mostra o desejo íntimo de Theo
em ter um corpo que exteriorize quem ele é, ter um corpo com músculos e uma
voz grave, símbolos daquilo que representa, em algumas culturas, a
masculinidade.
Durante sua visão, Theo tem seu visual alterado, através de um feitiço,
exteriorizando sua identidade de gênero, isso faz com que ele seja um garoto
em um corpo de garoto e, quando o feitiço começa a dar errado e transformar o
braço de Theo em árvore, Hilda o previne avisando que ele teria duas únicas
opções, voltar a ter um corpo feminino ou amputar seu próprio braço para conter
a “infecção”, então o menino decide que prefere viver sem um braço do que voltar
a ter um corpo que não condiz com quem ele é e, mesmo assim, a “infecção”
continua a se espalhar, o garoto prefere então morrer, a voltar a ficar preso em
um corpo de menina.
A cena se desenrola com Theo falando para Hilda que deveria chamar
seu pai e que ele deveria levar com ele, para a mansão Spellman, seu machado.
 112

Assim, quando o Sr. Putnam chega até o casarão encontra com os dois já fora
de casa, Theo lhe mostra o braço, tendo, nesse momento, já se transformado –
até o cotovelo – em um grosso galho de árvore. Seu pai então lhe pergunta se
ele tem certeza que prefere ficar sem o braço, recebendo a confirmação do
garoto, o manda apoiar seu braço em cima de um tronco de árvore e Theo segue
suas instruções, assim, Sr. Putnam brande o machado no ar impulsionando-o
em direção a Theo e de forma precisa golpeia o membro em uma única vez,
entre gritos de dor e sangue sendo jorrado, a “infecção”, aparentemente, é
contida. A cena é feita, intencionalmente, para chocar, assim como chocam as
taxas de suicídios85 e tentativas de suicídio da população trans86. Forçar uma
cena chocante para chamar a atenção para uma realidade ainda mais chocante,
em uma mídia que é vista por adolescentes, mas também por adultos, se mostra
necessária na tentativa de apontar a luta dos sujeitos na construção de sua
identidade e de sua sobrevivência em uma sociedade extremamente julgadora
e imersa em preconceitos e perigos constantes.
Logo, a obra se utiliza de uma narrativa que transforma o corpo do
personagem em algo grotesco, não natural, como uma “infecção” que acaba lhe
petrificando, quase como uma espécie de maldição, que serviria como uma
metáfora quando se considera o corpo biologicamente diferente da identidade
do sujeito. Essa narrativa se mostra como uma tentativa de explicar como um
indivíduo transgênero vê o próprio corpo, entretanto, também nos parece uma
compreensão limitada dos significados de ser uma pessoa trans. Pois, se utiliza
de uma conceituação, novamente, binária, em que apenas o masculino e o
feminino são “naturais”, apontando, com isso, quais seriam os “corpos certos” e
quais seriam os “corpos errados”, sem respeitar ou considerando a fluidez do
gênero e do corpo, onde uma fixação de “certo” e “errado”, “bom” e “ruim” não
se aplicariam (CONNELL; PEARSE, 2015).
As comunidades marginalizadas fazem parte das estatísticas de maior
violência, e essa violência abarca todas as esferas da sociedade, família,

85Disponível em: https://www.suicideinfo.ca/resource/transgender-people-suicide/ Acessado

em 10/02/2021.
86 Estima-se que 42% dos indivíduos trans já tentaram se suicidar, segundo o relatório

“Transexualidades e saúde pública no Brasil” 85,7% dos homens trans já pensaram ou tentaram
cometer suicídio (Disponível em: https://antrabrasil.org/2018/06/29/precisamos-falar-sobre-o-
suicidio-das-pessoas-trans/ Acessado em 24/01/2021).
 113

economia, política, cultura. Em CAOS elas também estão correlacionadas ao

longo de todas as cenas da obra, a seguir, trataremos das especificações
contidas na construção misógina com que se dá a narrativa envolta a Igreja da
Noite.

3.2.2 Academia de bruxas – problematizando discursos misóginos

Durante os últimos anos uma gama de movimentos vem tomando fôlego

nas regiões de todo o globo. São vozes de grupos marginalizados que foram por
milênios abafadas pela cultura, pelo capitalismo, pelo racismo, pela misoginia,
pela política de governo, majoritariamente, de homens brancos, ricos, cisgêneros
e heterossexuais. Os discursos dessa “maioria no poder” acarretaram uma série
de narrativas e construções imaginárias que colocam uma barreira às
possibilidades de igualdade entre determinados grupos e indivíduos. Ao que
concerne as mulheres, a luta em busca de um ambiente justo e seguro de
trabalho, de existência, tem se mostrado uma batalha longa e incessante.
A história da opressão feminina está intrínseca em nossa sociedade, e
vai sendo edificada constantemente, assim como retrata Simone de Beauvoir,
“Um dos benefícios que a opressão assegura aos opressores é o de o mais
humilde destes se sentir superior [...]. Assim também o mais medíocre dos
homens se julga um semideus diante das mulheres” (BEAUVOIR, 2016, p. 21 –
V.1), o que acaba resultando em ambientes hostis ao feminino. Logo, a utilização
de uma trama que é parte integral no cotidiano feminino, como é o caso da
opressão que as mulheres sofrem, tem sido ponto central de uma série de
produções midiáticas. Consideramos aqui que 1) as mídias de massa
intencionam projetos que sejam atraentes à indústria cinematográfica e 2) o
mercado processa um levantamento de dados que o direciona para as temáticas
de maior interesse dos consumidores, o que, por conseguinte, proporciona um
crescimento de filmes e séries com temas que abordam diretamente questões
relacionadas a eventos sociais que estão sendo discutidos em âmbito mundial,
como é o caso do racismo e do abuso sexual.
Consideramos aqui algumas das mobilizações que se revelaram
potentes ao redor do mundo e que, consequentemente, também despertaram
interesse do olhar mercadológico da indústria cinematográfica. Como explanado
 114

pelas autoras Cinzia Arruzza, Tithi Bhattacharya e Nancy FRASER em sua obra
Feminismo para os 99%: Um manifesto, em outubro de 2016, na Polônia,
mulheres grevistas levantaram marchas em oposição à proibição do aborto,
tomando as ruas e inspirando manifestações na Itália, Brasil, Argentina, Turquia,
Chile, Espanha, Estados Unidos, México entre inúmeros outros países, esses
movimentos se expandiram nas escolas, nos locais de trabalho, na política e nas
mídias, “um novo movimento feminista global que pode adquirir força suficiente
para romper alianças vigentes e alterar o mapa político” (ARRUZZA;
BHATTACHARYA; FRASER, 2019, p. 32), se tornando um movimento
transnacional organizado no dia internacional das mulheres – 8 de março de
2017 – que precede uma luta de classes feminista, internacionalista,
ambientalista e antirracista (ARRUZZA; BHATTACHARYA; FRASER, 2019, p.
34).
Uma vitória dessas lutas aconteceu em 30 de dezembro de 2020,
quando, em um momento histórico, o senado argentino aprova a legalização do
aborto87, conquista comemorada em toda a América Latina. Outros movimentos
que também fizeram e estão fazendo com que a voz de centenas de mulheres
seja ouvida, e abalaram as estruturas, inclusive, de hollywood, são o ‘Time’s Up’
(o tempo acabou) e ‘MeToo’ (eu também). O movimento Me Too fundado pela
ativista estadunidense Tanara Burke, em 2006, ganhou maior destaque depois
que a atriz Alyssa Milano (atriz que interpretou a personagem Phoebe Halliwell,
uma das três irmãs bruxas de Charmed de 1998) publicou em seu twitter (figura
9):

87Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/mundo/2020/12/em-decisao-historica-argentina-

aprova-direito-de-mulher-decidir-sobre-
aborto.shtml#:~:text=Buenos%20Aires,contra%2C%20al%C3%A9m%20de%201%20absten%C
3%A7%C3%A3o. Acessado em 27/01/2021
 115

Figura 9: Tweet de Alyssa Milano e o lançamento da hashtag #MeToo88

Fonte: https://cinema.uol.com.br/noticias/redacao/2018/01/19/metoo-e-times-up-entenda-as-
iniciativas-da-hollywood-contra-o-assedio.htm Acessado em: 09/02/2020

Pouco mais de uma semana após eclodirem as denúncias de abuso e

assédio sexual contra o mega produtor de cinema Harvey Weinstein, Alyssa
lança (figura 9) a hashtag #MeToo e tem uma resposta de mais de 50 mil
retweets na época, direcionando milhares de olhares para o movimento. Após
esse acontecimento, as mídias de inúmeros países lançam manchetes,
reportagens e informações89 sobre os escândalos de violência sexual na
indústria norte-americana, o que levanta, novamente, o debate em caráter
mundial a respeito de um tema tão necessário. Mais tarde, em 2018, inspira outro
movimento chamado ‘Time’s Up’, que reúne nomes como Natalie Portman,
Emma Stone, Shonda Rhimes, Reese Witherspoon, Emma Watson, Jessica

88 Publicação de Alyssa: “Se você foi assediada ou abusada sexualmente, escreve ‘me too’ em
resposta a esse tweet”; Retweet: “Me too. Sugerido por uma amiga: “Se todas as mulheres que
tem sido assediadas sexualmente ou agredidas escreverem ‘Me too.’ Como um status, nós
podemos dar às pessoas uma noção da magnitude do problema.”.” (Tradução nossa)
89Alguns dos sites que lançaram reportagens a respeito do caso Weinstein: Disponível em:

https://www.bbc.com/portuguese/internacional-44228482 (Brasil) Acessado em: 09/02/2020;

Disponível em: https://www.nytimes.com/2017/10/05/us/harvey-weinstein-harassment-
allegations.html (EUA) Acessado em 09/02/2020;
Disponível em: https://www.lemonde.fr/international/article/2020/01/06/le-proces-penal-d-
harvey-weinstein-poursuivi-pour-viols-s-ouvre-a-new-york_6024882_3210.html (França).
Acessado em: 09/02/2020
 116

Chastain, Nicole Kidman entre várias outras mulheres que se levantam para lutar
contra a violência sexual, cultura do silêncio e a discriminação de gênero no
ambiente de trabalho.
Esses movimentos, além de incentivar a procura de ajuda pelas vítimas
de violência ao redor de todo o mundo, instigaram a produção de obras com tal
temática, como foi o caso da série The Morning Show (2020) exibida pela
plataforma streaming Apple TV+, que expõe o silêncio e o encobrimento de
casos de assédio e abuso sexual na televisão norte-americana, inclusive
ganhando a premiação de Melhor série dramática de TV, pelo Globo de Ouro no
mesmo ano. Outra inspiração da “vida real” lançada recentemente é Bombshell
(O Escândalo), do diretor Jay Roach, que explora o caso de pagamentos
milionários na tentativa de calar as vítimas de assédio sexual do ex. presidente
do conglomerado televisivo Fox News, Roger Ailes90. Essas produções
novamente mostram o quão conectada está a sociedade e os processos de
criação cultural e como a ficção é passível de influência nas práticas sociais, da
mesma forma como as práticas sociais acabam por influenciar o campo ficcional.
Assim, a luta contra a desigualdade de gênero, a violência sexual, o
assédio, o silêncio, o preconceito, contra os indivíduos marginalizados, contra o
sistema patriarcal que oprime e domina, são todas lutas que ganham maior
visibilidade quando vozes conhecidas, como no caso das atrizes e o movimento
‘Time’s Up’, por exemplo, ou também com o caso de retratos feitos por meio da
ficção, de filmes, de séries, de documentários, até mesmo de animações e de
histórias em quadrinho que abordam temas como esses em suas narrativas, são
um campo vasto de possibilidade em conectar o espectador a formas de ver e
pensar o mundo, da mesma maneira que essas obras ficcionais são conectadas
pelas atividades culturais.
Em CAOS essas temáticas são levantadas a partir de uma perspectiva
que procura atingir, em especial, espectadores adolescentes e jovens adultos, o
que incorpora na obra uma abordagem menos pesada do que em produções
como Bombshell. Na Academia de Artes Ocultas identificamos uma das
principais narrativas que se relaciona a discursos de misoginia, e ela é

90 Disponível em:
https://brasil.elpais.com/brasil/2017/04/04/internacional/1491334017_841048.html Acessado
em: 09/02/2020.
 117

desenvolvida na escola de magia – parte da Igreja da Noite – administrada por

um homem, padre Faustus Blackwood, a base de sua crença encontra-se na
adoração de Satã, e o título de “líder da Academia”91 tem estado,
tradicionalmente, em posse masculina. Considerando que o ambiente é uma
escola mista, as definições voltadas apenas aos homens enquanto líderes já
demonstra um processo sexista em sua estrutura, o que passa a ser contestado
com a presença de Sabrina.
A personagem que é criada para questionar, após uma sucessão de
eventos acaba aceitando ir estudar na Academia de Artes Ocultas. Em
determinado momento todos se reúnem na sala principal da escola de magia
para a votação do “Líder da Academia”, Blackwood, ao dar início a votação
recebe de volta um coro chamando o nome Nicholas Scratch92, seu pupilo, o
padre então pergunta se mais alguém gostaria de competir com Nick e faz-se
silêncio (Sabrina pensa sobre a ideia), sem candidatos, Faustus declara que Nick
é o novo Líder, então Sabrina interrompe o discurso

Sabrina: Com licença, padre Blackwood, mas qualquer um pode

concorrer?
Blackwood: O Líder da Academia é tradicionalmente um estudante do
sexo masculino
Sabrina: Isso é uma regra de manual ou...
Blackwood: Todos os candidatos a Líder devem ser estudantes em
tempo integral, comprometidos com nossas artes ocultas
Sabrina: Bem, eu estou aqui, padre. Período integral por tempo
indeterminado. E assinei o Livro da Besta, pois essa foi a vontade do
Senhor das Trevas. Mas, a menos que Ele tenha escolhido Nick a
dedo, gostaria da oportunidade de contribuir à Academia de forma
significativa.
Blackwood: Atrapalhando a primeira assembleia que participa?
Sabrina: Garantindo que todos os alunos, independentemente de
gênero, sintam que têm voz. (SULLIVAN, 2019, ep. 01, 8min)

Blackwood, se sentindo desconfortável e raivoso pela audácia da garota

em contrariar ele e seu sistema – mesmo que ela estivesse apenas exercendo
seu direito – só aceita sua posição como competidora quando Nick exclama que
a estaria indicando, afirmando não se importar com “um pouco de competição”.

91 A “vaga” de líder da Academia é como uma espécie de líder de turma, consiste no aluno
escolhido ser o porta-voz entre os estudantes e os professores, além de ser um dos exemplos
entre os seus. O escolhido coloca-se também a um passo de se tornar o sucessor do Sumo
Sacerdote da Igreja da Noite.
92 Tanto o nome Nick, quanto Scratch são alguns dos “apelidos” do Diabo, reforçando uma

ligação entre uma representação de bruxaria e de satanismo edificados na obra.

 118

Apenas nessa cena já podemos apreender a ideia de como as estruturas

patriarcais e sexistas trabalham. A relutância com que Blackwood recebe a
decisão de Sabrina disputar o posto consiste em uma negação da mulher
enquanto indivíduo competente para um cargo de poder, essa posição vai sendo
reforçada ao longo de seus discursos e comportamentos que apontam as
mulheres como submissas aos homens, mentalidade essa que faz parte de uma
tradição misógina milenar que consiste na ideia de que as mulheres são
inferiores e incompetentes, como elucidou Jean Delumeau em sua obra História
do medo no Ocidente de 1989. Ainda, a aceitação de Sabrina na competição
ocorre apenas quando Nicholas, ou seja, quando outro homem “autoriza” sua
participação, levantando a discussão a respeito do machismo que apenas aceita
a validação de uma mulher se ela se der através de um homem.
Mais adiante, padre Blackwood reafirma seus planos em reformar toda
a Igreja da Noite, reconstruindo-a a “sua semelhança”, reunindo um grupo
composto apenas por homens – a “sociedade de Judas” – Faustus anuncia seu
manifesto, seu “Novo Testamento” sendo dois de seus dogmas os seguintes:
“como Lilith serviu a Satã, as bruxas devem servir aos feiticeiros; feiticeiros
devem exigir domínio sobre a Igreja da Noite, assim como o Pai governa o
Inferno” (PILLAI, 2019, ep.05, 20min). Porém, em um caminho totalmente oposto
o manifesto de Edward Spellman é escrito – encontrado por Nicholas e Sabrina
– e procurou compor dogmas revolucionários para a Igreja, sendo um deles:
“como Lilith era mãe dos demônios, todas as bruxas devem ser reverenciadas
como matriarcas da Igreja da Noite” (PILLAI, 2019, ep.05, 23min 40s).
Essas visões contrastantes descrevem ora uma trajetória misógina que
tem por delimitação a subordinação feminina, ora uma trajetória de respeito e
reverência pelas mulheres, mas, ainda assim, ambos os manifestos são
desenvolvidos por homens. A própria criação de CAOS, trabalhando com
narrativas de cunho feminista, é desenvolvida por um homem branco93, o que
possibilita uma diversidade de questionamentos, entre eles a praticamente
inexistente presença de questões de cunho racial e de classe, considerando que
falar sobre gênero, também é falar sobre essas categorias, tanto quanto o
levantamento de uma pauta concentrada quase exclusivamente no feminismo

93 Diferentes episódios são dirigidos e escritos por mulheres, entretanto a criação de toda a série
foi desenvolvida por Roberto Aguirre-Sacasa.
 119

liberal. Assim, notamos ao decorrer da obra que as disputas discursivas entorno

das lutas feministas contra um sistema patriarcal ainda são restritas e seletivas,
mas não deixam de destacar imposições sexistas que estão constantemente
pressionando as populações marginalizadas.
No decorrer da produção uma potência feminina vai tomando forma, a
inspiração das lutas sociais também se concentra na narrativa da obra quando
as mulheres-bruxas se reúnem para afastar tanto Blackwood quanto Satã do
poder, e tomando para si a posição de liderança. As cenas que remetem esse
momento serão apresentadas no item 3.3. da presente pesquisa. Adiante
abordaremos as temáticas envolvendo a sexualidade na narrativa da obra.

3.2.3 Lupercália – sexualidade no mundo das Trevas

Entre Sabrina, the Teenage Witch que explora o universo pop dos anos
1990 e CAOS que incorpora, em meio a 2018, uma versão mais dark e feminista
da “mesma” adolescente, uma mudança em especial é evidente, as fronteiras
que delimitam as temáticas sobre sexualidade nas produções adolescentes –
especificamente nessas duas obras – se expandiram, evoluíram conforme as
próprias mudanças culturais. As interações da década de 90 são contidas,
alguns beijos rápidos e conversas indiretas, enquanto a produção da Netflix opta
por uma abordagem aberta em relação à sexualidade, e explora, na narrativa de
cada personagem, a fluidez que essa sexualidade possui.
A narrativa geral da produção também destaca as múltiplas
transitoriedades identitárias, sendo a identidade sexual uma delas. O
desenvolvimento da persona de Zelda Spellman, por exemplo, pode ser um
desses pontos. Zelda inicia a série como uma mulher solteira e experiente
sexualmente, o oposto de sua irmã que era virgem até conhecer o Dr. Cerberus,
ela mantém, com padre Blackwood, relações que experienciam práticas BDSM94
(MACNEILL, 2018, ep.09, 4min 17s) e acaba se casando com ele. Ao decorrer
da terceira temporada/parte, ela se descobre flertando com Mambo Marie Le
Fleur – uma voduísta que foi chamada para ajudar o coven – e, no último dos

94 Consiste em um conjunto de práticas que envolvem bondage, disciplina, dominação,

submissão, sadomasoquismo entre outros comportamentos que podem, ou não, envolver atos
sexuais.
 120

episódios (SEIDENGLANZ, 2020, ep.08, 48min 50s), a beija, abrindo espaço

para uma possível relação pela frente e aflorando sua bissexualidade.
Prudence, Ambrose, Nicholas, Dorcas e Agatha, na véspera do Grande
Banquete, fazem sexo grupal, (NGUYEN, 2019, ep. 07, 19min 35s), Ambrose,
ao decorrer da primeira temporada se apaixona por Luke (um dos bruxos da
Igreja da Noite), e posteriormente (após a morte de Luke) acaba se envolvendo
e se apaixonando por Prudence. Theo, ao longo da terceira temporada se
apaixona por um garoto chamado Robin. Enquanto alguns personagens
possuem uma vida sexual ativa, Sabrina, Theo e Harvey esperam pelo momento
certo para perderem a virgindade, enquanto Nicholas (namorado de Sabrina na
segunda parte da obra), procurando escapar dos traumas sofridos enquanto
estava no Inferno trai Sabrina, mantendo com um incubus e uma sucubus95
relações sexuais. Cada personagem possui uma individualidade sexual que vai
sendo experimentada ao decorrer de sua vida, sem preconceitos ou restrições,
assim “a admissão de uma nova identidade sexual ou de uma nova identidade
de gênero é considerada uma alternativa essencial, uma alteração que atinge a
“essência” do sujeito” (LOURO, 2000, p.7).
Para Louro (2000, p. 8) o corpo é visto como o “julgamento final” sobre
aquilo que as pessoas são e podem se tornar, por isso há uma particularmente
alta preocupação da sociedade em controlar e encaixar a sexualidade. Os corpos
são significados pela cultura e como tal estão continuamente em transformação,
ainda assim, aqueles que expressam mais abertamente seus desejos sexuais
ficam expostos a uma “redobrada vigília” (LOURO, 2000, p. 17) social, o mesmo
ocorre aos que não “seguem” a heteronormativa, sendo entendidos como
antinaturais, peculiares e anormais, ficam “marcados” como aqueles que se
desviam do esperado (LOURO, 2000, p. 10).
Assim, as bruxas, por exemplo, na narrativa de CAOS, se portam
enquanto o oposto da moralidade e conservadorismo cristão, o seu “natural” e
“comum” é a completa libertação do desejo sexual tanto quanto a fuga de uma
orientação heteronormativa. Tal comportamento pode ser também visto como

95 Incubus (masculino) e Sucubus (feminino), no imaginário social e em diferentes documentos

religiosos, são vistos como demônios do sexo que mantinham relações sexuais com humanos,
muitas vezes através de sonhos (SALLMANN, 2002, p. 54; KRAMER; SPRENGER, p. 89;
PIRES, 2008, p. 36-38)
 121

uma busca, pelos escritores da obra, em levantar discussões a respeito de como

a sexualidade pode ser vista, em todos seus espectros, como natural. As figuras
que mais destacam essa dicotomia moralizante da sexualidade são as
personagens de Michelle Gomez, Sra. Wardwell e Lilith. Wardwell, a professora
do colégio Baxter, é retratada através de uma representação recorrente em um
ambiente escolar que intenciona o afastamento dos debates sobre sexualidade
– o que ocorre majoritariamente, mas não apenas, em escolas religiosas – essa
representação transmite uma imagem de dessexualização, o uso de sapatos
baixos, práticos, pouco chamativos, a roupa sóbria, “respeitável” sem que chame
a atenção para as curvas de seu corpo, os cabelos sempre presos a um coque
de altura média e nenhuma maquiagem são características que apontam à figura
da professora “solteirona” que ronda o imaginário escolar (LOURO, 2000, p. 13).
Apenas a palavra “solteirona” já costuma ser desconfortável em
estruturas culturais que veem no casamento o “objetivo principal” para a
elevação feminina à sociedade, para os anos sessenta96, por exemplo, ela
definia “não apenas uma mulher que não era casada, mas uma mulher virgem,
que não havia sido tocada” (LOURO, 2000, p. 13). Essa representação da
“professora-solteirona”, na vestimenta, na postura, na virgindade, se encaixa na
retratação de Wardwell, e, mesmo não sendo solteira97, ela está o tempo todo
sozinha, essas características se fortalecem ao passo que sua religiosidade
acentua seu puritanismo, elementos que a coloca em posição completamente
oposta a Lilith. A enviada de Satã toma, através de possessão, o corpo da
professora e infiltra-se no colégio Baxter e em todos os lugares em que pode
influenciar Sabrina de alguma forma. A mudança visual de Wardwell, quando é
possuída por Lilith, é perceptível, os cabelos passam a ficarem soltos, os saltos
são altos, os vestidos colados no corpo, a postura é retilínea e seu movimentos
são poderosos e sensuais, a maquiagem faz parte da sua própria personalidade,
Warwell e Lilith podem “usar” o mesmo corpo, mas são duas mulheres

96 A semelhança com a personagem não acontece de modo aleatório, lembrando que a estrutura
da narrativa, mesmo se concentrando na atemporalidade, se utiliza de espaços, discursos e
figurinos inspirados na década de 1960 e 1970, possibilitando assim a interpretação da postura
da personagem aos estudos que abarcam tais décadas.
97 Adam, o namorado de Wardwell, aparece apenas no ep. 03/temp. 02, pois estava viajando

com o “médicos sem fronteiras” e ninguém sabia de sua existência, para todos, Wardwell era
uma “solteirona”.
 122

completamente diferentes, a dessexualização em Wardwell se opõe a

sexualização em Lilith.
A composição da sexualidade em CAOS não se restringe a
comportamentos individuais: um dos episódios da série é exclusivamente
dedicado ao desejo e libertação sexual, sendo chamado de Lupercália,
referência a um antigo festival pagão, de mesmo nome, que se manteve por
séculos até após o domínio cristão. As motivações contidas no rito diferem,
dependendo de cada fonte. Em sua tese de doutorado Aspectos da arquitetura
romana no governo de Otávio Augusto: construção e perpetuação da memória
nos templos de Apolo Palatino e de Marte Vingador (Séc. I AC), Macsuelber de
Cássio Barros da Cunha (2020, p. 261) compreende que o evento simbolizava,
em determinadas fontes, um ritual de fertilidade, enquanto em outras, era tido
como um festival de purificação98.
Em CAOS essa festividade se destina a luxúria e satisfações sexuais,
uma maneira de direcionar a atenção para a temática, “Lupercália é uma sinfonia
de sensualidade e prazer, não de vergonha e arrependimento, como o falso deus
e sua tia Hilda querem acreditar” (RICHARDSON-WHITFIELD, 2019, ep.03,
3min 10s) comenta Zelda com Sabrina, enquanto Hilda fica envergonhada
ouvindo-a falar sobre sexo. Zelda demarca nessa fala uma das principais
diferenças entre as suas crenças, os princípios do coven, das bruxas e da sua
Igreja daquilo que o “falso deus” prega, sua fala abre um espaço de contestação
dos dogmas cristãos que abordam o sexo como tabu, como algo sujo e
pecaminoso, o qual só deve ser “usado” como meio de procriação.
Esses discursos podem ser encontrados em diferentes momentos da
obra. Dessa forma, CAOS procura apresentar uma discussão acerca dos
elementos que compõem as esferas humanas, que fazem parte das estruturas
de uma comunidade. A produção entende que as bases para o desenvolvimento
das identidades sociais e culturais dependem de uma gama de informações que
vão sendo desenvolvidas por meio da criação individual, do tratamento da
sexualidade, do gênero como parte integrada do ser, assim como do peso que
as escolhas religiosas têm em relação ao convívio em sociedade, e compreende
também que todas essas abordagens tendem a possuir um caráter de apelo no

98 Disponível em: http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Journals/CP/26/1/Lupercalia*.html

Acessado em 24/01/2021
 123

campo do entretenimento. A seguir procuramos repassar algumas das

particularidades da série que abordam a temática das crenças e dos misticismos
religiosos.

3.3 Um conto de Inverno – religiosidade e misticismo em CAOS

A produção adolescente que revive uma das personagens mais

queridinhas da América causou uma série de sentimentos controversos entre os
fãs da bruxinha. Para uns foi um presente inesperado, enquanto para outros foi
uma decepção por não ter “seguido à risca” o formato da sitcom e dos filmes dos
anos 1990, porém em um ponto sua nova aparição foi unanime, CAOS mexeu
com diferentes religiões e crenças, causando desde inocentes divergências de
opinião a caros transtornos jurídicos99.
CAOS concluiu o objetivo que estipulou a ela mesma, a utilização de
uma variedade de culturas e crenças. Reunindo uma miscelânea de credos que
envolve o cristianismo, o satanismo e variadas ramificações do neopaganismo
new age, a obra desenvolve uma narrativa superficial e não comprometida com
a realidade individual de cada religião, combinando estereótipos satirizados e
críticas veladas a uma narrativa que intenciona audiência. Há, portanto, uma
manipulação das interpretações acerca de elementos de misticismo religioso que
se condensam em um processo de religiosidade institucionalizante.
O uso dos diálogos contidos no espaço de vivência das bruxas variam
de expressões comuns ao satanismo até maneiras de ironizar comportamentos
cristãos, exemplos disso, cercando toda produção, estão “por Satã”, “Salve
Satã”, “seja feita a vontade de Satã”, até mesmo se “adaptou” a oração de Ave
Maria para uma oração a “profana Lilith”. Para além de sentenças pontuais, e
dentro da esfera místico-religiosa da qual a série se utiliza, um personagem em
particular pode ajudar na compreensão do processo narrativo que cruza
múltiplas crenças, e esse personagem é Lilith.

99 Relembrando que o Templo Satânico processou a plataforma Netflix tendo como objeto de
argumento o uso não aprovado por eles de uma imagem de Baphomet que, segundo o Templo,
seria de sua propriedade, no entanto, estava sendo utilizada pela produção de Chilling
adventures of Sabrina. Já a Igreja de Satã, como abordamos anteriormente, achou a obra
divertida e bastante ficcional, wiccanas também foram entrevistadas, e tiveram diferentes
opiniões sobre a série cf. https://www.nerdsite.com.br/2018/11/descubra-o-que-bruxas-da-vida-
real-pensam-sobre-o-mundo-sombrio-de-sabrina/ Acessado em 13/02/2021)
 124

Essa figura pertence à literatura apócrifa, construída e reconstruída de

diferentes formas, em diferentes narrativas. Lilith pode ser encontrada na antiga
tradição rabínica, transmitida através da oralidade e, posteriormente, transcrita
para o Talmud, uma coletânea de livros sagrados do judaísmo. Segundo Antonio
Maspoli de Araújo Gomes e Vanessa Ponstinnicoff de Almeida em O Mito de
Lilith e a Integração do Feminino na Sociedade Contemporânea

O alfabeto de Ben Sirak (KOLTUV, 1986, p.37-52) é o registro mais

antigo que se conhece sobre Lilith. Neste manuscrito, datado entre os
séculos VIII e X a.C., ela é descrita como tendo sido a primeira esposa
mítica de Adão. Lilith é desconhecida do cristianismo primitivo embora
tenha aparecido nos primeiros séculos da era cristã. Mais
recentemente, contudo, Lilith fecundou o imaginário da comunidade
judaica e cristã com idéias sobre um demônio feminino que provocava
a polução noturna nos jovens castos e ainda era a responsável pela
morte prematura de crianças recém nascidas. Lilith também aparece
no Zohar (KOLTUV, 1986, p. 17-35) o Livro do Esplendor, uma obra
cabalística do século XIII que se constitui no mais influente texto
hassídico. Ela aparece também no Talmude, o livro da tradição judaica.
No Zohar, Lilith era descrita como um sucubus. As poluções, com
emissões noturnas, eram citadas como um sinal visível de sua
presença, isto é da união carnal do homem com Lilith (2007, p. 10).

Assim, para os assírio-babilônicos Lilith era um demônio feminino ou

espírito do vento que, com seu sorriso, sua voz e seu olhar podiam causar temor
em qualquer humano, também seus cabelos eram descritos como serpentes
assustadoras, como a Medusa grega. Segundo Valéria Fabrizi Pires em Lilith e
Eva. Imagens arquetípicas da mulher na atualidade (2008, p. 36-38), também na
Mesopotâmia Lilith foi vista como um demônio noturno que tomava a forma
feminina e se apresentava nos sonhos de homens e mulheres causando-lhes
orgasmos noturnos, semelhante às sucubus, imaginário utilizado por grande
parte dos manuais inquisitoriais do século XV, como, por exemplo, o Malleus
Maleficarum.
Ao contrário de Eva, ela foi criada do mesmo material100 que Adão, o que
a coloca em uma posição de igualdade frente a ele. De acordo com Rodolpho
Alexandre Santos Melo Bastos no artigo As esposas de Adão e o imaginário
diabólico e feminino na cristandade Medieval (2017), Deus os criou a sua

100 De acordo com Roberto Sicureti em Lilith, a Lua Negra de 1985, as versões sobre o pó que
criou Lilith e Adão podem diferir, em alguns escritos a poeira que os fez é a mesma, em outros
relatos, Lilith se diferencia, sendo inferior a Adão, por ser criada de imundice e areia.
 125

imagem, “macho e fêmea”, porém Adão esperava submissão de Lilith, o que

nunca lhe foi conferido, a primeira mulher, transgressora, não se submeteria a
Adão, não em questões sexuais – não permitiria deitar-se abaixo dele, se ambos
são iguais – como de nenhuma outra forma, como poderia um espírito livre e
ousado como o de Lilith ceder a submissão? A mulher então, foge do paraíso e
se vê exilada, se refugiando no Mar Vermelho, transformando-se na “rainha da
noite”, mãe de todos os demônios – versão que pode se modificar de acordo com
a cultura onde ela é alimentada – (GOMES; ALMEIDA, 2007, p. 11; PIRES, 2008,
p. 38).
Compreendendo tais elementos, envolta a constituição dessa figura,
reconhecemos uma desconcertante incerteza em relação à forma com a qual
sua imagem é construída na produção de CAOS. Na obra de Aguirre-Sacasa, a
postura subversiva de Lilith se põe de lado quando referida ao Senhor das
Trevas, posicionando a personagem em um campo destacado em
ambiguidades. Enquanto está em contato com qualquer personagem da obra –
que não o Senhor das Trevas – Lilith se mostra uma mulher poderosa, não
apenas em relação a sua magia, mas também a sua postura enquanto uma
mulher firme, confiante e independente.
Enquanto a Lilith mitológica não responde a ninguém, a Lilith de CAOS
é subserviente a Satã101. Seu trabalho, a mando do Senhor das Trevas, é o de
“guiar” Sabrina – sem que ela perceba – pelo caminho das Trevas, fazendo-a
cometer deslizes, e assim, corrompendo sua alma. No desenrolar dessa
“missão”, Lilith sente medo do Senhor das Trevas, tanto quanto mantém um
comportamento servil. Uma das cenas que deixa essa postura clara acontece
durante a segunda temporada (GOI, 2019, ep. 02, 52min 55s) quando Satã
aparece para Lilith na sala da casa de Wardwell (a mulher possuída por Lilith), e
ela se ajoelha, limpando os cascos de seu mestre102, então ele a questiona “está
mais humilde agora, Lilith? Caso tenha esquecido, eu sempre ganho” e ela
responde com a cabeça baixa “O Senhor é o único governante divino. O Senhor
sabe tudo”.

101 Não são comuns as teorias que identificam Lilith como a noiva de Samael (BASTOS, 2017,
p. 9), mas elas existem, considerando a proximidade da figura com o Mal, através de um contexto
dicotômico cristão.
102 Satã aparece no mundo humano como metade humana, metade bode. Assim como as

imagens de Baphomet, por exemplo.

 126

A cena demonstra a violência silenciosa da repressão simbólico-religiosa

que ganha conforto nas construções misóginas de uma sociedade construída
aos moldes patriarcais em que o homem, o macho, tem o poder, poder físico,
poder econômico, poder social enquanto à mulher resta a obediência das tarefas
que lhe são ordenadas. É uma cena que, sozinha, externaliza a ideia de que
mesmo a mulher mais poderosa, deveria se curvar ao homem. Esse é um
discurso que rodeou grande parte da religiosidade, em especial a cristã, ao longo
de séculos.
As mulheres foram consideradas naturalmente diabólicas e servas do
diabo, sendo a caça às bruxas dos séculos XIV a XVII uma mostra física dessas
narrativas. Construíram-se discursos nos quais se reforçaram visões de
agressividade demoníaca das mulheres como sendo todas maliciosas, uma
dessas narrativas foi a dos dominicanos Heinrich Kramer e James Sprenger
criadores do manual inquisitorial Malleus Maleficarum, segundo eles

Da perversidade das mulheres fala-se no Eclesiástico, 25: “Não há

veneno pior que o das serpentes; não há cólera que vença a da mulher.
É melhor viver com um leão e um dragão que morar com uma mulher
maldosa” [...] “Toda a malícia é leve, comparada com a malícia de uma
mulher.” [...] “Que há de ser a mulher senão uma adversária da
amizade, um castigo inevitável, um mal necessário, uma tentação
natural [...] Portanto, sendo pecado dela divorciar-se, conviver com ela
passa a ser tortura necessária [...] (KRAMER; SPRENGER, p. 114-
115).

Condenável, perverso e inconstante o feminino deveria ser mantido sob

controle, preso nos ambientes privados. Esse imaginário se manteve como parte
integrante de um discurso machista que percorreu os séculos seguintes e, ainda
hoje, é percebido, principalmente, em falas da direita conservadora (não apenas)
que inferioriza as mulheres. Através de um apontamento às tradições misóginas
esses diálogos continuam a colocar o feminino em perigo, como um alvo aos
discursos raivosos de uma masculinidade tóxica que continua se espalhando ao
longo da história.
Ainda sobre as abordagens em CAOS, ao retirar da “solidão” a cena de
Lilith se submetendo a Satã e visualizando o contexto total da obra, podemos
compreender possíveis motivações da construção dessa narrativa. Isso ocorre,
por exemplo, quando Sabrina questiona a lealdade de Lilith a Satã
 127

Sabrina: Quando eu interpretei Lilith na peça Paixão, fiquei me

perguntando “Por que Lilith se curva ao Senhor das Trevas? Porque
faz o que ele manda?”
Lilith: Promessas foram feitas. Que se eu o servisse fielmente, ele me
levantaria...Me faria Rainha do Inferno. É tudo que sempre quis.
Sabrina: Acredita nele?
Lilith: Você não entende. Ele foi amável, no começo. Gentil...Quanto
mais tempo passava desde a Queda, mais ele se transformava
nessa...coisa das Trevas.
Sabrina: Mas por que você ainda o serve?
Lilith: É tudo que eu conheci. (SEIDENGLANZ, 2019, ep.09, 16min 50s)

O diálogo entre as personagens apresenta uma maneira de introduzir ao

público as questões relativas aos relacionamentos abusivos, e como qualquer
mulher pode passar por uma relação de toxidade e abuso. Lilith, a rainha da
noite, primeira mulher e primeira bruxa, mãe de todos os demônios sofre com a
violência e o assédio de Satã, sem conseguir visualizar outra saída, pois esse
abuso é tudo que conhece do mundo. Ela se sente só, e acaba aceitando aquilo
que lhe é apresentado, mesmo que o seja de maneira violenta.
Lilith mitológica e Lilith personagem possuem – assim como as outras
abordagens acerca da religiosidade na obra – grande distanciamento, fazendo
parte de retratos contemporâneos, no entanto, possuem também algumas
dependências textuais e imagéticas que se relacionam ao imaginário de sua
figura mítica. Lilith, seja nos textos apócrifos, seja nas obras literárias,
cinematográficas, se mantém destacadamente enquanto uma figura noturna,
misteriosa, sedutora, manipuladora e solitária. Especialmente ao que tange sua
relação com a solidão, é interessante refletir como essa forma, como esse retrato
da mulher que é, socialmente, poderosa, confiante e bem sucedida, está
igualmente só. A solidão aparenta ser a companheira do poder feminino, e Lilith
retrata esse entendimento.
Culturalmente, a imagem feminina se manteve – por séculos – atrelada
a esfera dos sentimentos e dos relacionamentos familiares, e quando esse papel
vai, gradualmente, sendo modificado com a conquista de seus direitos, a
melhoria da sua escolaridade e sua inserção no mercado de trabalho seu
impacto nas relações sociais e na forma com que a sociedade passa a olhar para
essas mulheres independentes vai aumentando, inclusive, o número de
mulheres solteiras e divorciadas, esse exercício de emancipação acaba se
encontrando atrelado a experiência da solidão, temática trabalhada na tese de
 128

doutorado de Kirlla Cristhine Almeida Dornelas, intitulada Um olhar sobre a

solidão feminina e os relacionamentos interpessoais nas histórias de brasileiras
e mexicanas (2010). É dessa forma que personagens como Lilith acabam
carregando exatamente esses elementos de isolamento que a afasta dos
relacionamentos ao seu redor.
A maneira com a qual a obra retrata as posições de poder entre feminino
e masculino se mostrou um dos pontos que nos chamou atenção. Um exemplo
disso é o processo hierárquico composto tanto pela Igreja da Noite quanto pela
escola Baxter, em ambas as instituições o “poder soberano” é exercido pelos
homens. A posição de antipapa, mais alto cargo dos seguidores de Satã, é
destinada, segundo a narrativa, especificamente a homens; o lugar de sumo
sacerdote da Igreja da Noite, igualmente, é disponibilizado aos homens, sendo
uma constatação reforçada por Blackwood quando Sabrina comenta pretender,
um dia, ser sumo sacerdotisa:

Backwood: Suma Sacerdotisa? Me escute. Bruxas podem ascender

em uma série de cobiçadas irmandades dentro da Igreja da Noite. Mas
o papel de Sumo Sacerdote é ocupado por um feiticeiro desde que as
primeiras pedras foram colocadas. Nunca haverá uma Sumo
Sacerdotisa da Igreja da Noite (SULLIVAN, 2019, ep.01, 25min 23s).

Blackwood se utiliza de uma tradição sexista para pontuar que uma

mulher jamais tomaria a posição que, naquele momento, era dele.
Comportamento semelhante é visto no posicionamento das religiões cristãs que
possuem o maior número de praticantes em países como EUA (70,6%103), ou
seja, o discurso contido na edificação da Igreja da Noite (CAOS) ao mesmo
tempo, satiriza componentes cristãos através da ideia de oposição
(papa/antipapa; Satã/falso deus) e, ainda assim, assemelhasse ao cristianismo,
concentrando o seu processo hierárquico numa estrutura essencialmente
masculina, segundo Maria José Rosado-Nunes em Gênero e religião

Historicamente, os homens dominam a produção do que é ‘sagrado’

nas diversas sociedades. Discursos e práticas religiosas têm a marca
dessa dominação. Normas, regras, doutrinas são definidas por homens
em praticamente todas as religiões conhecidas. As mulheres
continuam ausentes dos espaços definidores das crenças e das
políticas pastorais e organizacionais das instituições religiosas. O

103 https://www.pewforum.org/religious-landscape-study/ Acessado em 22/02/2021

 129

investimento da população feminina nas religiões dá-se no campo da

prática religiosa, nos rituais, na transmissão, como guardiãs da
memória do grupo religioso. [...] As religiões têm, explícita ou
implicitamente, em seu bojo teológico, em sua prática institucional e
histórica, uma específica visão antropológica que estabelece e delimita
os papéis masculinos e femininos. (2005, p. 363)

Dessa forma, grande parte das práticas religiosas podem e são postas
ao feminino, entretanto as colocações de poder, de posições institucionais que
tem nelas os componentes de escolhas políticas no âmbito religioso, estão
reservadas aos homens, assim como pontuado por Blackwood onde as mulheres
podem participar de irmandades na religião, mas não dos cargos de poder. Logo,
os homens se colocam enquanto construtores de uma narrativa das relações
entre humano e sagrado tanto quanto dos padrões reguladores do masculino e
do feminino. Ao apontar uma tradição mítico-religiosa em que a mulher é
submetida ao homem, como Eva a Adão, e o Deus Pai é tido como maior
entidade, concretiza-se um discurso em que o homem é colocado em uma
posição acima da mulher.
Quando analisamos esse discurso em CAOS, Satã é a divindade mais
aclamada, enquanto Lilith é apontada apenas como serva, como sua concubina
submissa, ainda os maiores “cargos” da instituição, igualmente, são atrelados
aos homens. Essas escolhas representacionais então podem trazer-nos alguns
pontos, 1) atrelam-se a um discurso já fortalecido pelas mais tradicionais
instituições religiosas 2) possibilitando a chance de um rompimento e ascensão
feminina (o que acaba ocorrendo) e 3) buscam expressar a compreensão de que
sem organização e resistência não há possibilidade de mudanças estruturantes.
Assim, como mencionamos, as próprias divindades cultuadas na série
são, em um primeiro momento, apresentadas como masculinas. O falso deus (o
deus cristão) e, principalmente Satã, estão ali enquanto reforço do masculino
enquanto domínio do poder, é somente durante o final da terceira parte da obra
que a figura feminina de divindade se consolida e sua potência reacende a magia
das bruxas, assim como seu entendimento a respeito do lugar de onde vem seus
próprios poderes. Durante a primeira, a segunda e até parte da terceira
temporada, as bruxas de CAOS tem seu poder amplificado através de sua
obediência e devoção a Satã, logo, quando o coven se volta contra ele, seus
poderes começam a diminuir drasticamente. Em meio a isso, Hilda morre e
 130

mesmo após ser enterrada no cemitério da casa Spellman (“poço de Caim”104)

não volta à vida, então Zelda, através de projeção astral, vai até o “reino obscuro”
(limbo das bruxas) na tentativa de encontrar Hilda, e acaba, ali mesmo, tendo
uma revelação sobre seu futuro, sobre como recuperar não apenas a irmã como
também o poder que as bruxas estavam perdendo (MACNEILL, 2020, ep.07,
14min 10s).
Então, ao retornar de sua missão, reúne todas as bruxas (apenas as
mulheres) em um círculo em torno do espaço em que Hilda foi enterrada e no
centro delas começa a invocar a Deusa Tríplice

Zelda: Dizem que, quando você invoca a Deusa Trípla, ela vem até
você. Por mais que eu a ignorasse, acreditasse em deuses inferiores,
assinasse meu nome em outro livro, Ela ainda veio até mim quando eu
mais precisava Dela. Quando eu vaguei perdida no Reino Obscuro, foi
Ela que me levou de volta ao mundo material. Nós a chamamos de
Hécate. Nós a chamamos agora, donzela, em seu potencial ilimitado.
Nós a chamamos, mãe, com todo seu poder divino. Nós a convocamos,
anciã, em sua sabedoria misteriosa. Somos descendentes de todas as
donzelas, mães e anciãs. E assim, quando chamamos a Triplice,
chamamos todas as bruxas, que vão desde o início dos tempos até o
fim dos dias. Chamamos para nós mesmas os poderes que nos foram
negados. Incuba-nos com eles, Hécate, e rezaremos para você de
manhã, tarde e noite. E viveremos para honrar suas três faces, suas
três formas. Mãe das trevas, guardiã da chave do portal que separa os
mundos, nós convocamos o retorno da irmã Hilda para o reino dos
vivos. E nunca mais a esqueceremos! (SEIDENGLANZ, 2020, ep.08,
26min 20s - grifo nosso).

Esse momento se mostra definitivo para o Coven da Noite, é por meio

dele que as bruxas se desprendem das amarras patriarcais e abraçam sua
“ancestralidade matriarca” e o poder que, não mais em Satã, está agora sendo
reforçado pela deusa Hécate, no próprio feminino e nelas mesmas. A imagem
de Hécate remete a distintos períodos da história que se concentram da teogonia
as literaturas, na contemporaneidade podemos identificar essas crenças, por
exemplo, através das bruxas wiccanas que veem no feminino o poder divino. A
narrativa da deusa enquanto aquela de três faces (donzela, mãe, anciã) logo
serviu de inspiração a uma série de obras e personagens.
Ao que tange as temáticas das bruxas, uma gama de figuras retratadas
em trio, referenciando a deusa tríplice, pode ser encontrada no universo

104Relembrando que à terra usada no cemitério da mansão Spellman vem do jardim de Caim,
banhada pelo sangue de Abel e capaz de trazer a pessoa ali enterrada de volta à vida, referência
a Sandman, de Neil Gaiman.
 131

cinematográfico, em Charmed (tanto na obra da década de 1990 quanto a de

2018) vemos as três irmãs, também em Hocus Pocus e The Witches od
Eastwick, assim como as irmãs órfãs de CAOS, que possuem uma referência
direta as Weard Sisters de Macbeth – sendo retratadas através de uma imagem
mais sombria de Hécate – (CARVALHO, 2018).
Por conseguinte, essa invocação feita por Zelda à Hécate pode ser vista
como a ruptura definitiva com um poder/magia patriarcal e um retorno a essência
do poder/magia feminina. A vemos também como a concretização de novas
visões institucionais, ao passo que não apenas o poder do coven passa a ser
“carregado” por uma divindade feminina como também a Academia das Artes
Ocultas e o próprio coven da Noite encontram-se sob liderança de Zelda
Spellman, reforçando, dessa forma, o conceito central da narrativa que tem como
uma de suas intencionalidades trabalhar com a representação de uma ascensão
do feminino e, consequentemente, da luta pela ruptura das estruturas patriarcal
que “ditaram regras” até o momento.
É interessante pontuar que os conceitos de bruxaria e feitiçaria, como
categorias construídas, interferem distintamente nas concepções sociais, e essa
margem de interpretações conferem ao autor de CAOS uma possibilidade de
somar a essa mídia uma bricolagem religiosa. A própria obra busca a formação
de uma releitura da imagem da bruxa, pontuando um “antes e depois” das
experiências não só de Zelda, como também de todo o coven. Enquanto uma
construção erudita, a bruxa que opera sua vida conforme o satanismo105 se faz
presença constante durante a obra, ao passo que a feiticeira constituída
enquanto uma extensão da natureza, se apresenta – já nos últimos episódios da
terceira temporada – como a volta de um poder mágico ainda mais forte que
“cultuar” Satã, o poder da própria natureza contida em Hécate, criando, dessa
forma, uma referência – hollywoodiana – à bruxaria contemporânea que
conhecemos hoje como wicca.
Logo, podemos notar que a possibilidade de análise da narrativa pelo
prisma religioso é bastante vasta e possui uma gama de características que
reforçam o tom de disputas místico-religioso na obra. Entretanto, nossa intenção
foi perceber essa esfera – assim como as categorias anteriormente analisadas

Compreendemos esse como um satanismo que se baseia em estereótipos hollywoodianos,

105

não nas características pregadas pelas religiões satanistas.

 132

como gênero e identidade – por meio do olhar dado a construção da

personalidade de determinados personagens que tiveram seu crescimento
constante durante a produção. Assim, longe de esgotar as variadas perspectivas
de análise da obra, buscamos apontar tanto similaridades quanto
dessemelhanças entre a composição de Chilling adventures of Sabrina com os
comportamentos culturais entrelaçados as práticas e estruturas sociais que
regem o sentir, o pensar e o criar contidos na idiossincrasia humana.
 133

ATO FINAL

E ali pronunciei as palavras mágicas pela última vez, como então me

parecia, e as névoas recuaram, e chegaram às margens do lago.
Parecia-me acordar de um longo sonho. Wu perguntei, olhando pela
primeira vez para Avalon, ao chegar: “Será real?”, e lembrei-me de que
Viviane me respondeu: “É mais real do que qualquer outro lugar.” Mas
já não era real. Olhei para os tristes juncos e pensei: isto é real, apenas
isto, e os anos passados em Avalon não são mais do que um sonho
que desaparecerá quando eu acordar.
(Marion Zimmer Bradley)

Estamos sendo cotidianamente bombardeados de informações. Dados

compilados em diferentes formatos são distribuídos pelo rádio, televisão, jornais,
revistas, internet; uma reunião de conhecimentos é partilhada por distintos meios
comunicacionais que são parte integrante do sistema de desenvolvimento
tecnológico humano. Seja folheando o jornal, lendo um livro ou uma história em
quadrinhos, desopilando através de um filme, de um seriado televisivo, de uma
novela, estamos recebendo uma gama de percepções que podem (ou não) ser
por nós assimiladas e reproduzidas, por vezes, de maneira consciente, por
vezes, inconsciente.
Da mesma forma, nossa maneira de agir, de nos portarmos no mundo,
nossos medos e desejos, inseguranças e clarezas, curiosidades e teorias vão
sendo igualmente utilizadas pelas mídias na criação de um entretenimento que
seguidamente procura representar as necessidades e discussões próprias de
seu tempo. As diversas possibilidades de abordagens temáticas e liberdade de
elaboração das narrativas com as quais a mídia trabalha, podem promover tanto
familiaridade quanto desconforto entre ficção e “realidade” que, por sua vez,
instigam reflexões. Semelhantemente, ainda podem conectar, inspirar ou apenas
desopilar os sujeitos que delas se utilizam.
Partindo desse pressuposto, nossa intenção aqui foi a de refletir, através
das particularidades da série televisiva, como se dão as representações sociais
e de gênero na mídia, como se desenvolve uma narrativa que intenciona o
debate sobre temas que permeiam o anfêmero. Assim, numa tentativa de
abordar conteúdos de significância à sociedade, identificamos na obra a
 134

construção de personagens que poderiam se conectar com o espectador,

causando-lhe uma sensação de familiaridade. E através desses personagens
acompanhamos itinerários que levantaram interrogações sobre a identidade dos
sujeitos e dos grupos, a posição e performance dos corpos, os medos e
evoluções que também fazem parte da jornada dos indivíduos não apenas na
obra, mas em sociedade.
As subjetividades contidas na estruturação da narrativa de CAOS
mostraram o quanto as vivências sociais influenciam o modo de construir
histórias. Roberto Aguirre-Sacasa – da mesma forma que George Gladir e Nell
Scovell – se utilizando de compostos das referências midiáticas, homenageou
autores, diretores e escritores que fizeram parte da sua infância e adolescência,
criando, em conjunto a essas homenagens, um ambiente que inspira uma
sensação de horror à série. Também procurou desenvolver algo que reforçasse
o caráter externo no momento de geração da série. O mesmo ocorre em relação
a designer da obra (Lisa Soper) que se utilizou dos conhecimentos já impressos
em sua vivência e em sua percepção do espaço mítico-religioso para elaborar
uma estrutura que representasse as aspirações de um meio plural de crenças,
reafirmando as concepções em torno do entendimento daquilo que transpassa
os diferentes espaços, retomando assim, as teorias, ao que concerne a
investigação cinematográfica, de análise extra e intrafilmicas, que identificam
nas práticas sociais a possibilidade de influenciar as obras tanto quanto as obras
o fazem nos variados níveis sociais.
Pudemos identificar, no decorrer de nossa análise, uma produção que,
em simultâneo, procura romper com estruturas misóginas e modelos
comportamentais machistas, e perpetua padrões estéticos que são construídos
pela mesma sociedade patriarcal a qual “se queixa”. A obra, logo, flutua entre
rupturas e permanências de diferentes elementos do status quo, reforçando,
inclusive, papéis de gênero mesmo quando sua intenção parece ser a de
contrariar as normas culturalmente impostas sobre o assunto.
A narrativa é construída sobre a regência de formas culturalmente pré-
definidas de feminilidade, destacadas na estética das personagens. As mulheres
de corpos magros e silhuetas delineadas apresentam um ar de sensualidade que
aparenta ser inerente a sua personalidade, enquanto a mulher gorda é descrita
como a engraçada, a “fofa” e se destaca por dar suporte as outras. As
 135

identidades de gênero, nesse contexto, se baseiam em uma estrutura binária de

comportamentos em que os papéis masculinos e femininos são fortalecidos,
retirando a não binaridade da equação. Assim, vemos, por exemplo, o vestuário
sendo entendido como complemento, às mulheres a feminilidade dos acessórios
como brincos, maquiagem, colares e vestidos se destacam (poucas são as
cenas em que as mulheres podem ser vistas com calças, essa característica
pode ser explicada pela insinuação a temporalidade, mas também como
marcador de papel de gênero), e a sobriedade da vestimenta masculina (calças,
camisa, terno) prevalece.
Para além de componentes externos, os fundamentos de um sistema
patriarcal podem ser vistos nas principais instituições de CAOS – como o Colégio
Baxter e a Academia de Artes Ocultas –, marcando uma narrativa que escolhe
destacar a posição do masculino nos ambientes públicos de poder e, a partir
disso, demarcar a ascensão feminina sobre esses espaços, apontando,
gradualmente, o galgar das mulheres a essas instituições. De modo
demonstrativo, vemos no colégio "humano" que a protagonista frequenta, a
direção inicial nas mãos de um homem que considera "normal" as atitudes
machistas e preconceituosas dos alunos, reforçando um discurso misógino que
acarreta uma resposta contrária por parte das alunas do colégio, que criam um
grupo de sororidade “marchando” contra o discurso machista projetado no
ambiente. Ao decorrer dos episódios até mesmo o cargo de diretor da escola,
maior autoridade ali, é substituído por uma mulher, a Sra. Wardwell (Lilith).
Algo semelhante ocorre na Academia de Artes Ocultas na qual a tradição
contida nos altos postos de liderança sempre foi restrita aos homens, tendo sua
mudança iniciada apenas quando Sabrina procura forçar a possibilidade da
entrada das mulheres tanto nas competições de "Líder da Academia" quanto de
Sumo Sacerdote, questionando os elementos misóginos contidos nas regras
impostas pelo então Sacerdote da Igreja da Noite (Faustus Blackwood). A
narrativa se desenvolve em meio a uma série de conflitos que acabam resultando
na tomada de poder da Academia por Zelda Spellman.
Logo, uma das interpretações que podemos fazer em relação à
construção de CAOS se relaciona a forma com a qual se problematizam os
comportamentos e posições entre masculino e feminino na sociedade. De um
lado (Baxter) percebemos a omissão masculina diante da propagação de
 136

atitudes e situações machistas, e de outro lado (Academia/Igreja da Noite) a

intencional repressão misógina como tentativa de controlar o feminino,
impedindo que esse ascenda a posições de poder institucional. A utilização, pelo
criador da obra, da disputa de “cargos” – diretor do Colégio Baxter e Sumo
Sacerdote da Igreja da Noite – entre homem e mulher (Hawtorne X Wardwell /
Lilith; Blackwood X Spellman) pode ser vista como elemento simbólico de uma
resistência contínua do feminino seja no mundo do trabalho, seja no
posicionamento público, no político, no social e/ou no cultural.
Assim, CAOS vai nos trazendo provocações a respeito de assuntos
necessários à vivência coletiva. As representações femininas nesse complexo
audiovisual acabam abrindo espaço para discussões acerca de variados
posicionamentos, e suas estratégias na tentativa de romper com estereótipos,
por vezes, os reforça. Ao ter apresentado, por exemplo, Lilith como submissa a
Satã – mesmo que em determinado momento ela tenha conseguido tomar-lhe o
lugar, se posicionando como Rainha do Inferno (porém não por muito tempo) –
a narrativa retira dessa personagem mítico-religiosa suas características já
definidas, e reforçadas no imaginário social, de independência e transgressão,
posicionando-a em sentido oposto a subversão que lhe é conhecida.
Porém, mesmo colocando-a nessa situação, a obra procura explicar
suas motivações ao espectador no momento em que, dialogando com Sabrina,
Lilith fala sobre o relacionamento abusivo que tem com Lúcifer, ou seja, Roberto
Aguirre-Sacasa, possivelmente, intenciona indicar ao seu espectador que até a
mais poderosa das mulheres é passível de sofrer abuso, toxidade e violência,
sendo-lhe necessário vigilância constante e cuidado consigo.
Ainda sobre os componentes que envolvem a constituição identitária
através de uma abordagem de gênero, pudemos reconhecer o levantamento da
temática transgênero sendo abordada de uma maneira mais acessível ao
observador. Detectando diferentes pontos de reflexão que englobam não apenas
o sujeito trans como também a comunidade da qual ele faz parte, a narrativa
decidiu abordar questões relacionadas a transfobia, mas também a aceitação e
ao respeito dos diferentes grupos para com o personagem trans (Theo), assim
como o seu comportamento em relação aos indivíduos com os quais tem contato.
Logo, compreender as nuances que permeiam essas narrativas do
campo midiático, não apenas para o entretenimento, mas também para o
 137

entendimento daquilo que se passa na sociedade nos parece bastante profícuo,

pois – como identificamos na fonte aqui trabalhada – ao criar, o sujeito está
repassando para o papel ou para a tela – independente do modelo midiático
escolhido – sua própria percepção de mundo, de seus conhecimentos, seus
medos, da realidade de sua sociedade, de suas vivências e de tudo aquilo que
ele consumiu até aquele momento, essas subjetividades são “espremidas” e
adicionadas em sua obra. Não obstante, reconhece no universo que constrói e
nos personagens que “desenha” o âmago daquilo que nos constitui enquanto
indivíduos singulares que somos e da sociedade que nos permeia.
Logo, ao analisarmos CAOS procuramos olhar para os elementos que,
referentes a sua narrativa, puderam ser inter-relacionados a acontecimentos da
nossa sociedade, identificando discursos que estão atrelados aos
comportamentos socioculturais que vivenciamos, compreendendo assim, um
pouco mais sobre nossa forma de agir, de pensar e de nos posicionarmos no
mundo.
 138

Fontes

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Ryan Lindenberg; Mattew Barry; Lee Toland Krieger; Jon Goldwater; Sarah
Schechter; Roberto Aguirra-Sacasa; Greg Berlanti. Estados Unidos: Emissora
Netflix, 2018-2020.

Sabrina, the Teenage Witch (7 Temporadas). Produtores: Paula Hart; Nell

Scovell; Miriam Trogdon; Carrie Honigblum; Renee Philips; Bruce Ferber; David
Babcock. Estados Unidos: Emissora: ABC; The CW, 1996-2003.

Episódios Chilling adventures of Sabrina

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KRIEGER, Lee Toland. October Country. Netflix: 2018. 61min.
KRIEGER, Lee Toland. The Dark Baptism. Netflix: 2018. 57min.
LOPEZ, Alex Garcia. Doctor Cerberus’s House of Horror. Netflix. 2019.
63min.
MACNEILL, Craig William. The Judas Kiss. Netflix. 2020. 55min.
MACNEILL, Craig William.The returned man. Netflix. 2018. 61min.
NGUYEN, Viet. Feast of Feasts. Netflix. 2018. 55min.
PILLAI, Alex. Blackwood. Netflix. 2019. 58min.
RICHARDSON-WHITFIELD, Salli. Lupercália. Netflix. 2019. 61min.
SEIDENGLANZ, Rob. Sabrina is Legend. Netflix. 2020. 61min.
SEIDENGLANZ, Rob. The Hellbound Heart. Netflix. 2020. 61min.
SEIDENGLANZ, Rob. The Mephisto Waltz. Netflix. 2019. 62min.
SEIDENGLANZ, Rob. Witch Academy. Netflix. 2018. 60min.
SULLIVAN, Kevin. The Epiphany. Netflix. 2019. 55min.
TALALAY, Rachel. An Exorcism in Greendale. Netflix. 2018. 50min.

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Referências Filmográficas

A Bruxa de Blair. Direção de Daniel Myrick; Eduardo Sánchez. Estados Unidos:

Distribuição: Haxan Films, 1999, 81min.

A Convenção das bruxas. Direção de Nicolas Roeg. Estados Unidos:

Distribuição: Warner Bros. Entertainment, 1990, 91min.

A Estação da Bruxa. Direção de George A. Romero. Estados Unidos:

Distribuição: Vista Home Video, 1972, 89min.

Abracadabra. Direção de Kenny Ortega. Estados Unidos: Distribuição: Walt

Disney Pictures; Buenas Vista Pictures, 1993, 96min.

As Bruxas de Eastwick. Direção de George Miller. Estados Unidos:

Distribuição: Columbia Pictures, 1987, 119min.

As Bruxas de Salem. Direção de Nicholas Hytner. Estados Unidos: Distribuição:

20th Century studios, 1996, 124min.

Bruxa: A Face do demônio. Direção de Cyril Frankel. Reino Unido:

Distrimuidora Hammer Studio, 1966, 90min.

Da Magia a sedução. Direção de Griffin Dunne. Estados Unidos: Distribuição:

Warner Bros. Entertainment, 1998, 103min.

Elvira, a Rainha das Trevas. Direção de James Signorelli. Estados Unidos:

Distribuição: NBC Productions, 1988, 96min.

Filhas de Satã. Direção de Hollingsworth Morse. Estados Unidos; Filipinas:

Distribuição: United Artists, 1972, 90min.

Jovens bruxas. Direção de Andrew Fleming. Estados Unidos: Distribuição:

Columbia Pictures, 1996, 101min.

Juventude transviada. Direção de Nicholas Ray. Estados Unidos: Distribuição:

Warner Bros. Entertainment, 1955, 111min.

O Bebê de Rosimary. Direção de Roman Polanski. Estados Unidos:

Distribuição: Paramount Pictures, 1968, 136min.

O Exorcista. Direção de William Friedkin. Estados Unidos: Distribuição: Warner

Bros. Entertainment, 1973, 132min.

The Witch. Direção de Robert Eggers. Estados Unidos; Canadá: Distribuição:

Universal Pictures; A24, 2015, 93min.
 146

Referências Seriadas

American Horror Story (9 Temporadas). Produtores: Alexis Martin Woodall;

Patrick McKee; Robert M. Williams Jr; Dante Di Loreto; Ryan Murphy; Brad
Falchuk; Tim Minear; James Wong; Jennifer Salt; Bradley Buecker. Estados
Unidos: Emissora FX, 2011-presente.

Bewitched (8 Temporadas). Produtores: Danny Arnold; Jerry Davis; William

Froug; William Asher. Estados Unidos: Emissora: ABC, 1964-1972.

Charmed (2 Temporadas). Produtores: Jessica O’Toole; Amy Rardin; Jennie

Snyder Urman; Ben Silverman; Howard Owens; Carter Covington. Estados
Unidos: Emissora: The CW, 2018 – presente.

Charmed (8 Temporadas). Produtores: Constance M. Burge; Brad Kern; Aaron

Spelling; E. Duke Vincent. Estados Unidos: Emissora: The CW, 1998-2006.

Good Witch (5 Temporadas). Produtores: Catherine Bell; Orly Adeison;

Jonathan Eskenas; Frank Siracusa; Craig Pryce; Sue Tenney. Estados Unidos;
Canadá: Hallmak Channel, 2015-presente).

I Dream of Jeannie (5 Temporadas). Produtores: Sidney Sheldon; Claudio

Guzmán. Estados Unidos: Emissora: NBC, 1965-1970.

Luna Nera (1 Temporada). Produtores: Francesca Manieri; Laura Paolucci;

Vanessa Piccireli. Itália: Emissora Netflix, 2020.

Marianne (1 Temporada). Produtores: Samuel Bodin. França: Emissora: Netflix,

2019.

Motherland Fort Salem (1 Temporada) Produtores: Steven A. Adelson; Will

Ferrell; Adam McKay; Kevin Messick; Eliot Laurence. Estados Unidos: Emissora
Freeform Studios, 2020-presente.
 TERMO DE RESPONSABILIDADE DE PLÁGIO

Eu, Sara Schneider de Bittencourt, matricula nº 19104366 declaro para todos os fins que o texto

em forma de ( x ) Dissertação de mestrado ou ( ) Tese de Doutorado, intitulado “Somos as

descendentes de todas as donzelas, mães e anciãs”: construções de gênero em Chilling

adventures of Sabrina, é resultado da pesquisa realizada e de minha integral autoria. Assumo

inteira e total responsabilidade, sujeitando-me às penas do Código Penal (“Art. 184. Violar direitos

de autor e os que lhe são conexos”).

Pelotas, 22 de junho de 2021.

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ASSINATURA