Verdade em Videos Amadores

Associação
Nacional dos Programas de Pós-‐Graduação em Comunicação

XXV Encontro Anual da Compós, Universidade Federal de Goiás, Goiânia, 7 a 10 de junho de 2016
REALISMO, VERDADE E POLÍTICA EM VÍDEOS

AMADORES DE ACONTECIMENTOS 1
REALISM, TRUTH AND POLITICS IN

AMATEUR VIDEOS OF EVENTS
Felipe Polydoro 2
Resumo: Neste texto, nos concentramos numa categoria específica dentro do vasto
conjunto das imagens amadoras: os vídeos operados por pessoas “comuns” que
flagram um fato de grande importância, aqui chamados de vídeos amadores de
acontecimentos. Além de delimitar essa categoria de imagens, problematizamos
alguns atributos aos quais estas geralmente estão associadas: o efeito de verdade
vinculado à crença numa evidência documental tomada diante do fato; o efeito de
real calcado nos ruídos e na urgência das filmagens amadoras; e a hipótese de que
contribuam para uma modificação significativa na política das imagens, impondo
ao universo midiático novos atores e novos lugares de fala.
Palavras-Chave: Estética do amador. Política das imagens. Realismo.
Abstract: In this paper, we focus on a specific category inside the wide set of
amateur images: videos images shot by ordinary people that capture an occurrence
of great media relevance, called here amateur videos of events. In addition to define
this category of images, we problematize some of its characteristics: the truth effect
linked to the belief in a piece of evidence made before the fact; the reality effect
grounded in the noise and the urgency of the amateur images; the hypothesis that
those documents contribute to a substantial change in the politics of the images,
imposing to the media new actors and new places of speech.
Keywords: Amateur aesthetics. Politics of images. Realism.
Este trabalho dedica-se ao estudo de vídeos amadores de acontecimentos: filmagens

operadas por pessoas “comuns”3 que flagram um acontecimento de relevância midiática,
muitas das quais acabam veiculadas em telejornais, programas de televisão ou sites de
1
Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Cultura das Mídias do XXV Encontro Anual da Compós, na
Universidade Federal de Goiás, Goiânia, de 7 a 10 de junho de 2016.
2
Doutorando no Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais da ECA/USP. E-mail:
[email protected]. A pesquisa que originou este texto conta com o apoio financeiro da Fundação de
Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP).
3
Usamos a expressão “comum” sempre entre parênteses, uma vez que não se trata de um conceito teórico mas
de referência ao sentido com que o termo é usado cotidianamente. Isto é: as pessoas “comuns” em oposição aos
profissionais das mídias.
1
Associação Nacional dos Programas de Pós-‐Graduação em Comunicação
notícias. Isto é, imagens captadas por sujeitos não vinculados a empresas de comunicação,
instituições ou qualquer outro grupo organizado e sem preparo no ofício de filmar que
registram, no momento de sua própria duração, um fato de grande importância, tornando-se
peça significativa na construção desse acontecimento. A proliferação de imagens amadoras
em espaços digitais e nas mídias em geral é um fenômeno marcante da cultura visual
contemporânea. O objeto aqui em pauta é um recorte dentro desse vasto conjunto. Se as
filmagens operadas e protagonizadas por pessoas comuns estão associadas à difusão
midiática do banal e do ordinário, os vídeos aqui investigados inscrevem o extraordinário e o
relevante ao interesse público, frequentemente de modo acidental. Graças à proeza de um
cinegrafista legitimado por localizar-se em um ponto privilegiado espacial e temporalmente,
este objeto audiovisual se destaca e ganha relevo no fluxo midiático.
Em inúmeros acontecimentos de envergadura ocorridos em anos recentes, os registros
documentais amadores ocupam papel proeminente nos relatos e descrições. O exemplo
histórico emblemático é a captação inadvertida do assassinato de John Kennedy pelo
imigrante ucraniano Abraham Zapruder, que operava uma recém comprada câmera de oito
milímetros. Entre os exemplos recentes, podemos citar: os atentados de 11 de setembro nos
Estados Unidos; desastres da natureza como os tsunamis no Sudeste Asiático, em 2004, e no
Japão, em 2011; a onda de manifestações de rua mundo afora (Primavera Árabe, Occupy
Wall Street, Junho de 2013 no Brasil).
No telejornalismo, a imagem que é produto de um cinegrafista amador serve como
matéria-prima na montagem de tele-reportagens – um fragmento dentre vários elementos na
composição de uma narrativa de cunho jornalístico. Filmagens factuais amadoras também são
incorporadas em outros discursos midiáticos, inseridas em reportagens de portais e em blogs,
em programas de variedades, em documentários e filmes de ficção. Em todos esses exemplos,
passam pelo filtro de algum editor, repórter, produtor. Todavia, os vídeos amadores também
encontram uma circulação descentralizada e dispersa nas redes sociais digitais. Trata-se de
uma circulação distribuída entre milhões de usuários que compartilham conteúdos a partir de
seus perfis, isso num ambiente reticular, em permanente expansão, labiríntico e caótico, “um
universo indeterminado e que tende a manter sua indeterminação, pois cada novo nó da rede
das redes em expansão pode tornar-se produtor ou emissor de novas informações” (LEVY,
2007, p. 111). Um fluxo até certo ponto autônomo às instâncias decisórias dos veículos de
mídia tradicionais, com capacidade de eventualmente impor temas e enfoques ao noticiário –
2
embora deva-se sublinhar o papel ainda relevante dos veículos de comunicação tradicionais
como mediadores e autenticadores dos acontecimentos de grande impacto.
Tais imagens não são, obviamente, uma inovação do paradigma digital. O século XX
produziu uma boa porção de flagrantes audiovisuais, como é o caso do filme de Zapruder.
Conforme Bruno (2007, s.p.):
Sabe-se que a novidade não reside no uso do flagrante capturado por câmeras
amadoras, já há muito comum no jornalismo. A “novidade” consiste na
intensificação desta prática e no “efeito de real” que tais imagens hoje produzem.
Neste texto, buscamos apresentar, de modo sintético, alguns pontos fundamentais

relativos aos vídeos amadores de acontecimentos desenvolvidos ao longo de uma pesquisa de
fôlego sobre o tema. Esta investigação esteve voltada a delimitar essa categoria de imagens e
a problematizar alguns atributos aos quais estas geralmente estão associadas, a saber: o efeito
de verdade vinculado à crença numa evidência documental tomada diante do fato, em tempo
presente, por um cinegrafista supostamente ingênuo; o efeito de real4 (BARTHES, 1988)
calcado nos ruídos e na urgência das filmagens amadoras; o realismo de cunho referencial; a
hipótese de uma modificação significativa na política das imagens, impondo ao universo
midiático novos atores e novos lugares de fala.
O enfoque da pesquisa recai sobre as imagens em sua versão original: não na forma
que ganham pós-apropriação pelos veículos de comunicação hegemônicos, mas na sua
existência tal como circulam na web, às vezes com audiência massiva. Quando nos
deparamos com esses registros de acontecimentos na versão bruta que circula na web nos
vemos diante de um objeto cujo estatuto discursivo ainda é incerto, uma vez que não está
enquadrado em um gênero consolidado. Assim como o realismo marcado por uma certa
crueza que é efeito dessas imagens, elas próprias circulam como que em um estado bruto.
Faltam a elas, vistas em sua existência autônoma, os enquadramentos e as delimitações que
4
Barthes (1988) cunhou a expressão “efeito de real” para designar recursos estilísticos do romance realista do
século XIX com função única e exclusiva de conotar o real enquanto tal (a principal referência é a obra de
Gustave Flaubert). Tratam-se de descrições sem qualquer função aparente dentro da narrativa – analisada numa
perspectiva estrutural – a não ser “a ‘representação’ pura e simples do ‘real’, o relato nu ‘daquilo que é’ (ou
foi)” (p. 187), inaugurando uma nova “verossimilhança, que é exatamente o realismo (entenda-se todo o
discurso que aceita enunciações só creditadas pelo referente)” (p. 189). A noção de “efeito de real” vem sendo
usada amplamente pelos estudiosos dos novos realismos, nas mais variadas áreas (literatura, mídias, artes
visuais, cinema) para designar operadores e estilos que renovam estéticas realistas, embora não necessariamente
operem do mesmo modo descrito por Barthes. É neste mesmo espírito que a usamos aqui em referência à
estética do amador.
3
fixam um lugar nas culturas midiática e visual, em um gênero discursivo nas mídias. Daí, por
exemplo, o desafio de nomear o próprio objeto da pesquisa, encaixá-lo em uma categoria
específica de imagens a rigor inexistente.
As circunstâncias de enunciação dos vídeos digitais contemporâneos são múltiplas e
imprevisíveis: no Youtube são acompanhados de título, de descrição, de vídeos relacionados;
na timeline do Facebook, são provavelmente antecedidos de algum comentário; o mesmo
quando compartilhados em grupos do WhatsApp. Podem ser vistos em uma tela de
computador ou em um aparelho menor, como celular ou tablet. Uma hipótese é de que, em
todos esses contextos de enunciação, efeitos ligados à instabilidade e à falta de um
enquadramento em um gênero discursivo mais estrito acompanham essas imagens,
contribuindo para a produção de uma estética realista que remete à crueza. As instabilidades
de ordem estética e epistemológica dessas imagens documentais são homólogas à
instabilidade intrínseca ao seu modo de circulação nas redes digitais: descentralizadas,
difusas, aleatórias.
Em contrapartida, ainda que possam ser rodados no Youtube ou vistos em redes
sociais como o Facebook em sua versão crua, os planos-sequências de acontecimentos
captados por amadores já chegam ao espectador inseridos em uma narrativa. Não compõem
uma montagem no sentido estrito, como o fariam num filme ou numa reportagem de
televisão. Mas, via de regra, circulam já indexados: atrelados a determinado acontecimento,
cujo estatuto de evento relevante geralmente está autenticado e legitimado pelos veículos
tradicionais de mídia.
O conjunto de marcas estéticas das imagens amadoras produz um discurso
audiovisual especialmente eficaz na obtenção de ilusão referencial – a promessa de
comparecimento da própria realidade na forma de referente – e força de evidência, isto é, a
promessa de que algo aconteceu de certa maneira. São efeitos em boa parte construídos no
interior de uma história do audiovisual. Fundamentalmente, a capacidade de determinada
imagem de ser verdadeira depende da inserção desta em uma política geral da verdade
(FOUCAULT, 2001). A verdade informada por uma imagem de evidência depende sempre
da questão que é colocada: é relativa, uma resposta dentro de parâmetros estritos que
delimitam as conclusões possíveis.
Quanto à dimensão estética, a textura granulada, a câmera instável, o som precário, o
enquadramento mal armado, a inserção da câmera na cena: essas características não são
4
intrinsicamente mais realistas, mas produzem sentidos que se consolidaram num percurso
alinhado às modificações no regime visual e no lugar das imagens na sociedade. A
espontaneidade expressa por essas filmagens ganha valor, por exemplo, em resposta à
percepção de crescente roteirização da vida e do mundo, embora a expansão desmedida das
imagens amadoras também esteja associada, no nível das estratégias de poder e de mercado, a
um esforço programático.
A noção de verdade factual invocada pelos vídeos amadores de acontecimentos liga-
se intimamente à ideia de evidência, mas também parece fundamental para essa veracidade o
lugar de enunciação que desvia das dinâmicas convencionais de edição e de filtragem do
jornalismo convencional. E o lugar da enunciação aqui mencionado refere-se tanto à posição
de um enunciador-cinegrafista percebido como alheio à produção midiática profissional –
interessado simplesmente em filmar o fato, inabilitado a fazer mais que isso – quanto aos
espaços nos quais as imagens circulam e são exibidas nos ambientes digitais. Sendo assim,
esse efeito de verdade parece também inseparável de um discurso libertário em torno do
ciberespaço, onde a informação supostamente fluiria com autonomia e liberdade inéditas.
Existe, porém, uma opacidade no fluxo de dados em sites de busca e em redes sociais: nunca
são evidenciados ao internauta os critérios que levam alguns conteúdos a aparecerem de
modo destacado e outros não.
A captação amadora e o estatuto ambíguo do documento
Espécie de marco dos flagrantes factuais amadores, a filmagem5 do assassinato de

John Kennedy pelo imigrante ucraniano Abraham Zapruder, em novembro de 1963, já
antecipava uma série de questões envolvendo o apelo estético e a força de verdade dessas
imagens em movimento captadas por pessoas “comuns”, invocando um debate que
problematiza a dimensão documental desse plano tomado diante do “próprio fato”. Desde o
início6, o filme foi tratado judicialmente e nos meios de comunicação como uma evidência
5
Uma versão digitalizada do filme pode ser vista neste link: http://www.youtube.com/watch?v=1q91RZko5Gw.
Acesso em: 16/02/2016.
6
De acordo com Pasternack (2012), o governo dos Estados Unidos logo teve acesso ao filme de Zapruder,
usando-o, assim, na investigação levada a cabo na época. Ainda em novembro de 1963, a revista Life publicou
uma série de fotogramas, suprimindo, porém, o frame que mostra o projétil atingindo o crânio de Kennedy,
considerado muito violento. A revista pagou a Zapruder 150 mil dólares para publicar os fotogramas. O filme só
seria exibido na televisão na íntegra doze anos depois, em 1975, pela emissora de TV aberta americana ABC.
5
passível de contribuir no esclarecimento do assassinato. Foi compreendido, portanto, como

um documento fiel ao fato como se deu na realidade, apto a dar a conhecer verdades objetivas
sobre o homicídio. Uma reportagem da revista americana Life publicada em 1966 afirmava
que “de todas as testemunhas da tragédia, a única incontestável é a câmera de Abraham
Zapruder”.7 O efeito de verdade encontra-se associado, em primeiro lugar, à filmagem do
evento na sua duração, tomado diretamente da realidade (um efeito até hoje eficaz na
obtenção de crença na imagem). Some-se a isso o caráter imprevisto da filmagem: uma
transformação no estado de coisas impresso na imagem sobre a qual o operador não possui
influência nenhuma. Um ferimento mortal provocado por um agente externo ao
enquadramento que atravessa o desenrolar normal do ritual político. O efeito de real deste
registro encontra-se diretamente vinculado ao imprevisto, nessa circunstância de produção
irrepetível e não-roteirizada.
Enquadra-se, a seu modo, na reinvindicação de Comolli (2008) de um cinema sob o
risco do real. Isto é: a captação do não roteirizado, o real que escapa ao programático e a
qualquer controle, que atravessa uma filmagem “em fricção com o mundo” (p. 173).
Filmar os homens reais no mundo real significa estar às voltas com a desordem das
vidas, com o indecidível dos acontecimentos do mundo, com aquilo que do real se
obstina em enganar as previsões. Impossibilidade do roteiro. Necessidade do
documentário (COMOLLI, 2008, p. 176).
Não se trata, obviamente, de um projeto cinematográfico de algum autor, mas do uso

de um equipamento de filmagem nos momentos de lazer – um hábito, o de manusear câmeras
nos tempos vazios do ócio, que vai se tornar cada vez mais comum, como se percebe da
multiplicação vertiginosa de câmeras vista hoje. E que se relaciona com um “roteiro”, o
programado pelas configurações do mercado de consumo de tecnologia. Portanto, ao mesmo
tempo em que o filme de Zapruder atende ao ideal documental propugnado por Comolli
(2008), com sua imprevisibilidade absoluta – um “dispositivo precário, instável, frágil”,
cortado pelo acidental, “avacalhado pela irrupção de dados inéditos” (p. 177) –, a imagem do
assassinato vai adentrar o circuito midiático que o teórico francês critica, com seus roteiros e
controles.
Além disso, já se percebe o efeito de autenticidade associado à captação pelo
cinegrafista amador: trata-se de uma operação inábil, posicionada longe da avenida, algumas
7
Conforme Bruzzi (2000). Tradução nossa: “Of all the witnesses to the tragedy, the only unimpeachable one is
the camera of Abraham Zapruder”.
6
vezes bloqueada por placas, bastante tremida. Embora precária na comparação com a
produção técnica apurada da televisão, reproduz, dado o efeito de câmera subjetiva, o olhar
de uma testemunha presente na plateia do desfile, num ponto um pouco mais afastado e
alguns palmos acima da rua. No momento do tiro, o automóvel aparece no limite inferior da
imagem e JFK quase some do campo de visão: provavelmente, em reação ao barulho do
primeiro disparo, o amador Zapruder balança a câmera e deixa o quadro quase todo
dominado pela grama verde que se espalha no outro lado da avenida.
Um filme amador cujo interesse ficaria limitado a familiares e amigos do
cinegrafista torna-se inadvertidamente um documento histórico de grande relevância,
atravessando a fronteira do privado para o público, do não-oficial para o oficial. O flagrante
de um acontecimento de impacto internacional que carrega as marcas estéticas e os efeitos de
sentido do cinema amador: “a espontaneidade”, o caráter não-distorcido, “a documentação do
trivial, do pessoal, do desimportante”, a ausência tanto de beleza quanto de uma consciência
autoral, “estabelecendo uma razão inversa entre pureza documental e valor estético” e
produzindo um documento com “maior quociente de verdade” (BRUZZI, 2000, p. 14)8.
O filme de Zapruder, por este critério, é exemplar na sua crueza, inocência e

credibilidade como peça de evidência não-ficcional ou documental. [...] Neste
contexto, o “valor” do filme é a presumida capacidade de, devido à singular falta de
premeditação, intenção e autoria, fornecer de modo não problemático a verdade
contida em suas imagens borradas e apressadas; mas é aí que reside o problema do
filme e sua prova de fogo factual (BRUZZI, 2000, p.14).9
O efeito de excesso produzido por uma imagem em movimento que enquadra de

modo privilegiado o exato instante de emergência de um acontecimento com a envergadura
do assassinato de Kennedy, um objeto visual icônico que acaba por confundir-se com o
próprio acontecimento, oblitera o quão pouco a imagem mostra. A visão restringida por um
único ângulo, com todas as distorções que isso acarreta. À parte a relevância e o valor deste
registro, como documento histórico é bastante limitado.
Para Odin (2004, p. 46), há uma opacidade essencial nesse flagrante.
8
“Spontaneous”, “the documentation of the trivial, the personal, the inconsequential”, “establishing an inverse
ratio between documentary purity and aesthetic value”, “greater quotient of truth”.
9
“The Zapruder film, by these criteria, is exemplary in its rawness, innocence and credibility as a piece of non-
fiction evidence or documentation. Within such a context, the film’s ‘value’ is presumed to be that, because of
the singular lack of premeditation, intention and authorship, it is able, unproblematically to yield the truth
contained within its blurry, hurried images; but therein lies its problem and the factual film’s burden of proof.”
7
O acontecimento está lá, indiscutível, mas opaco: o documento não “diz” nada, nem
explica nada (longe de impedir a proliferação de incontáveis especulações em torno
do assassinato de Kennedy, o filme de Zapruder as suscita).10
Na reflexão que parte do exemplo de Zapruder para chegar a alguns traços essenciais
da linguagem do cinema, Pasolini (2006) associa o plano-sequência a um documento cru e
incompleto, praticamente sem sentido visto isoladamente. O plano bruto carece de outros
elementos verbais e visuais para ganhar significado e compor uma narrativa mais ampla.
Discorrendo sobre Zapruder, Pasolini (2006) percebe na filmagem deste “espectador-
operador” que “simplesmente filmou desde onde se encontrava, tomando aquilo que seu olho
– melhor, que sua objetiva – via” (p. 83), o mais típico plano-sequência possível.
O plano-sequência, acrescenta:
O máximo limite realista de toda técnica audiovisual [pois] não é concebível “ver e
escutar” a realidade em seu suceder senão desde um só ângulo visual: e este ângulo
visual é sempre o de um sujeito que vê e que sente (PASOLINI, 2006, p. 84).
O filme reproduz, portanto, a visão de um sujeito presente no evento, de uma posição

específica, remetendo ao próprio tempo da ocorrência. O ponto de chegada desse raciocínio
não será nada próximo da exaltação de um encontro autêntico com alguma forma de verdade,
mas a identificação de uma pobreza de sentido nesta imagem em movimento observada
isoladamente. Embora impactante, sozinha é incompleta, não guarda relação com outros
fatos; em si mesma, é quase incompreensível.
A preocupação é a defesa da montagem como essência do cinema, mas note-se como
Pasolini (2006) produz algo como uma equivalência entre o plano-sequência de Zapruder e a
própria realidade. Assim como a realidade em si é caótica e opaca, o mesmo pode ser dito
desta filmagem em um só plano. O plano-sequência, diz o cineasta italiano, ostentaria a
mesma linguagem da realidade, “a linguagem da ação”, que diz alguma coisa sempre em
tempo presente mas carece de relações. Muitos dos vídeos que compõem esta pesquisa são
planos-sequência que funcionam isoladamente, não integram uma montagem no sentido
estrito. Na perspectiva de Pasolini (2006), são fragmentos providos da linguagem da ação, a
mesma da própria realidade: ambígua, pobre e incompleta. A constituição em plano único,
10
Tradução nossa: « L’événement est là, indiscutable, mais mat: le document n’en “dit” rien, n’en explique rien
(loin d’empêcher la prolifération d’innombrables spéculations autour de l’assassinat de Kennedy, le film de
Zapruder les a suscitées). »
8
sem montagem, é precisamente um dos indutores do realismo e da força de verdade deste

discurso audiovisual: a edição poderia funcionar como trucagem, falseamento.
Além de ambíguo enquanto evidência documental, um filme-fragmento como o de
Zapruder dota-se de uma estética do inacabamento. É uma espécie de plano bruto que
demanda a incorporação de outros textos que o concluam, o dotem de sentido e o estabilizem
em uma narrativa. Jamais temos acesso a este estágio bruto – à “linguagem da ação”, “a
linguagem da realidade mesma”, conforme Pasolini (2006) –, pois o filme, como qualquer
objeto midiático, já surge enquadrado em uma cena de enunciação11. Todavia, o filme carrega
marcas que aludem a esse estágio de incompletude, reforçando um efeito de autenticidade.
Hoje, quando o efeito do filme de Zapruder encontra-se já arrefecido, são as
filmagens amadoras tomadas por sujeitos diante de grandes acontecimentos que alcançarão
maior eficácia. O diagnóstico de um estatuto de inacabamento vale também para essas. Não
se trata, é claro, de uma incompletude essencial a oferecer um contato mais imediato com o
fato original. Mas de um inacabamento como efeito de sentido; de uma certa crueza no nível
estético cuja promessa é a visão da própria realidade. A crueza não remete à realidade do fato
como se deu no mundo histórico, mas à realidade do próprio documento visual. A própria
imagem, com seus ruídos e sujeiras, é a coisa em si mesma – e não o fato da realidade
transmitido de modo transparente. Não é a realidade que é bruta, mas o documento.
Todavia, uma vez admitido o caráter eminentemente discursivo das imagens de
evidência, também é complexo compreendê-las como abertas a qualquer interpretação,
passíveis de serem encaixadas em qualquer narrativa. Se não impõem uma verdade
indiscutível e fiel ao andamento dos fatos como se deram no mundo histórico, no mínimo,
estão aptas a oferecer resistência a certas interpretações. Uma resistência de algum modo
sustentada no índice, mas cuja significação dentro de uma narrativa mais ampla depende, ao
fim e ao cabo, de apropriações, do sistema de verdades e outros fatores essencialmente
políticos.
11
Conceito de Dominique Maingueneau (2011) que engloba o conjunto de elementos presentes no ato de
enunciação que influenciam o processo de significação de um enunciado. Ao deparar-se com um enunciado, o
público irá valer-se de todos os elementos discursivos existentes na cena de enunciação para (ainda que
inconscientemente) elaborar o significado. Não existe enunciado puro, desprovido de uma cena de enunciação.
9
Um realismo que invoca a repetição
Visto isoladamente, o vídeo amador do assassinato de Kennedy é incompleto e

inconclusivo. Todavia, no status de texto oficial desse acontecimento, acaba por acondicionar
uma série de sentidos associados. “O filme de Zapruder se tornou o texto dominante do
assassinato, sobre o qual é derramado todo pesar, raiva, crença em conspiração e corrupção
subsidiários circundando os acontecimentos não resolvidos” (Bruzzi, 2000, p. 17)12. A
inadequação entre a eloquência do referente, a incompletude desses registros visuais e a
expectativa de que pudessem oferecer uma compreensão sobre os acontecimentos massivos
ao qual estão vinculados constituiria, assim, um combustível não apenas para a incessante
produção de mitos em torno desses eventos, mas também para a repetição indefinida dessas
imagens icônicas. A redundância é uma categoria fundamental da comunicação de massa,
mas há também um suplemento nessas imagens que incita sua repetição compulsiva.
Ainda no início dos anos 60, Andy Warhol expressou, nas obras da série “Morte e
Desastre”, essa compulsão à repetição própria tanto às imagens violentas quanto à cobertura
midiática de acontecimentos. Fotografias de acidentes de automóvel e de avião, suicídios,
distúrbios em reação ao racismo (boa parte retiradas de jornais diários) foram retrabalhadas e
dispostas repetidamente, na forma consagrada pela arte pop.
Foster (2014) lê as obras pop de Warhol sobre desastres não como alusão a uma
economia política do signo-mercadoria na sociedade de consumo, mas como instituição de
uma nova categoria de realismo: o traumático (uma alusão aos conceitos lacaniano de real e
freudiano de trauma). Nesta acepção, o real é algo com existência, porém impermeável às
ordens simbólica e imaginária cuja articulação engendra a realidade social. Em certo sentido,
é o exato oposto do que o senso comum e a modernidade compreendem por “realidade”.
Sendo assim, o real só pode ser definido no negativo: o impossível, na medida que não é
possível atualizá-lo na rede significante.
Para Foster (2014), a pungência desse realismo não se encontra no horror da imagem,
mas na reiteração da cena violenta. O abrupto da violência captada na fotografia encontra-se
diminuído, frente ao poder da repetição desse instante traumático. É uma arte que lida com a
urgência de um real não simbolizável com a repetição e não com a remissão ao referente
12
“The Zapruder film has become the dominant assassination text, onto which is poured all the subsidiary grief,
anger, belief in conspiracy and corruption surrounding the unresolved events it depicts.”
10
enquanto acontecido. Expressa, ainda, um esgotamento de estratégias realistas baseadas na

evidenciação crescente da realidade enquanto aparência, levando à emergência de estéticas
sustentadas no choque.
O punctum em Warhol está menos nos detalhes do que nos lampejos repetitivos da
imagem. Esses lampejos servem como equivalente visual de nossos encontros
faltosos com o real, do mesmo modo que a imagem fora de registro ou uma lavada
na cor. “O que se repete”, escreve Lacan, “é sempre algo que se produz [...] como
que por acaso”. É como esses lampejos: parecem acidentais, mas também parecem
repetitivos, automáticos, até tecnológicos (FOSTER, 2014, p. 129).
A estética do choque comum em vídeos amadores atravessados por um fato é

expressão do realismo traumático. Não se trata apenas de ilusão referencial baseada na
reprodução da aparência, mas de um registro do abrupto que alude ao encontro violento com
o real que não pode ser simbolizado. O encontro faltoso com o real se dá num vislumbre, pois
a visão direta do real é impossível. Por isso, imagens dotadas desse realismo do trauma
convocam à repetição desse vislumbre, que remete à reversibilidade entre real e semblante,
cujo laço é indistinguível. “Laços que resultam do fato de o semblante ser o verdadeiro
princípio de situação do real, aquilo que localiza e torna visíveis os brutais efeitos da
contingência do real” (BADIOU, 2007, p. 81).
Repetir imagens violentas é uma prática notória das mídias: imagine-se a quantidade
de vezes que a televisão transmitiu o instante fatal do filme de Zapruder ou as explosões do
atentado de 11 de setembro. Espaços digitais como o Youtube e as redes sociais são
plataformas em cuja concepção já estão incluídos os comandos de repetição e
compartilhamento. Na experiência de navegação pelas redes sociais, o impacto de algumas
imagens que atravessam e interrompem o olhar do espectador/internauta, cujo modo de
consumo se dá numa espécie de fluxo contínuo, reforça o efeito do abrupto. Em meio à
enxurrada de conteúdos de um Facebook, por exemplo, simplesmente irrompe um vídeo
factual realista (muitas vezes, a estrutura do vídeo também está marcada pela estrutura de
irrupção).
Vejamos a aplicação deste esquema de matriz lacaniana em um vídeo de um
acontecimento mais recente repleto de registros amadores: o atentado de 11 de setembro.
Trata-se da captação13 do impacto do segundo avião contra a torre sul do World Trade
13
Há uma versão deste vídeo disponível neste link: https://www.youtube.com/watch?v=wCGhpiQPweU.
Acesso em 16/02/2016.
11
Center. O cinegrafista amador, localizado em uma posição muito próxima das torres, aponta a
câmera para o topo da construção tomada por chamas e uma fumaça escura. Flagra o instante
em que o segundo avião se choca contra a torre sul. Vista de baixo, com a torre ainda intacta
centralizada, a filmagem dá a ver o impacto com grande clareza – ouvimos o barulho da
aeronave se aproximando, adentrando o prédio e provocando uma enorme explosão.
Nesta imagem que reproduz essa experiência traumática, assim como em muitas
outras relacionadas a este acontecimento, cabe a clássica afirmação de Lacan (1988) de que o
sujeito não é o indivíduo que olha, mas sobretudo localiza-se na imagem, naquilo que nos
olha de volta – a noção-chave aqui é a de olhar, um elemento pungente fixado no objeto
visionado. No esquema lacaniano da visão, à clássica pirâmide invertida que parte do olho do
indivíduo é interposta outra pirâmide, no sentido contrário, esta partindo do objeto; um
esquema com “estrutura de reviravolta” (LACAN, 1988, p. 85). O esquema de eixos cruzados
do olhar tem como função estabilizar a visão, está em funcionamento o tempo todo – entre
outras coisas, protege o sujeito da visão direta e insuportável do real ao erigir o que Lacan
(1988) chama de anteparo, o núcleo dessa estrutura protetora.
O significado desse último termo [anteparo] é obscuro. Entendo-o como uma

referencia à reserva cultural da qual cada imagem é um exemplo. Seja como for
chamado – as convenções da arte, esquema da representação, códigos da cultura
visual –, esse anteparo faz a mediação do olhar-objeto para o sujeito, mas também
protege o sujeito desse olhar-objeto. (FOSTER, 2014, p. 134, grifos do autor).
Pensado no esquema lacaniano, este vídeo que flagra o segundo choque abala a
estabilidade construída pelo anteparo. O instante do impacto e da explosão desmonta
momentaneamente a proteção erigida pela mediação do anteparo e remete ao encontro
impossível com o real insuportável. A visão do horror da torre imensa em chamas já produz
um desequilíbrio. Eis que, nesta imagem pungente irrompe o avião comercial cheio de
pessoas e provoca uma segunda explosão, um desfecho inesperado. O efeito enquadra-se no
já mencionado realismo traumático: um realismo cuja força não reside na explicitação
transparente da realidade, mas na remissão momentânea ao encontro muito mais potente e
violento com um real não simbolizável. O caráter instantâneo e efêmero deste encontro
faltoso incita a repetição do vídeo, outro traço deste realismo do trauma (o modo de exibição
no Youtube e outros espaços digitais favorece a repetição dos vídeos). A repetição dessa
imagem tanto domestica quanto reitera o efeito traumático.
12
Num contexto em que a multiplicação dos registros da realidade os esvazia de

singularidade – e força a criação de subjetividades padronizadas – uma imagem como essa
tem a capacidade de reinscrever um sujeito substancial na imagem, bem como de aludir a um
certo retorno do real. Esses efeitos são indissociáveis da dimensão da catástrofe, um ataque
que matou três mil pessoas e definiu a geopolítica no passado recente. Em um acontecimento
repleto de flagrantes visuais como o de 11 de setembro, a multiplicação dos registros e sua
disponibilidade nos espaços virtuais incitam a repetição. Essas imagens trazem a inscrição do
acaso e do fortuito, mas solicitam a repetição: o mesmo vídeo visto diversas vezes; o mesmo
acontecimento visto por diversos ângulos em vídeos diferentes. Estimulam uma compulsão
pelo ver e rever, como percebe qualquer pessoa que já gastou longo tempo assistindo a vídeos
no Youtube.
O esquema lacaniano da visão e a noção de olhar são pertinentes para refletir sobre
essa imagem dominada por um objeto que, incisivo, interpela o espectador e simultaneamente
organiza a imagem e a desequilibra nos instantes abruptos. Este esquema da pulsão escópica
postula uma instabilidade permanente entre o olho do sujeito que vê e o objeto visto, dada a
estrutura quiasmática entre dois eixos que nunca se encontram: o do olho e o do olhar. É um
modelo adequado para dar conta de imagens em que tanto o polo do sujeito quanto o do
objeto têm sua presença intensificada: de um lado, a marcação veemente da existência do
cinegrafista (na câmera que treme, nas reações corporais que se refletem no movimento da
imagem), do outro, o referente ostensivo, violento, que por vezes invade o campo de visão.
A política dos vídeos amadores de violência policial
Situada em um regime do visível marcado pela multiplicação de imagens criadas por

pessoas “comuns”, aptas a colocarem fotos e vídeos em circulação via web, a produção
amadora contemporânea teria ainda o potencial não apenas de agendar a pauta midiática e o
debate público mais amplo, mas também impor uma dilatação dos pontos de vista, atuar na
redefinição dos lugares de fala e dos sujeitos representados. É inegável que uma série de
movimentos sociais, grupos ativistas e cidadãos em geral outrora alijados das mídias encontra
nos espaços digitais um canal para divulgar informações e oferecer seu ponto de vista a um
público maior. Porém, ainda resta dúvida quanto ao alcance e a efetividade do processo de
ampliação do acesso à enunciação por parte de segmentos sub-representados.
13
Um exemplo contundente na realidade brasileira recente são vídeos amadores

captados com celulares e distribuídos via web que têm servido como prova de abusos
policiais contra moradores de periferia, obrigando as grandes empresas jornalísticas a
modificarem a cobertura desse tipo de violência estatal – que sempre existiu e esconde raízes
históricas, mas foi tratada com reticência pelo jornalismo hegemônico. Neste contexto, a
força de evidência e o poder de convencimento dos testemunhos em vídeo tornam-se
particularmente significativos. Como defende Capriglione (2015), há um mecanismo
midiático que ignora os casos de violência estatal na periferia, relegando-os à invisibilidade.
A câmera no celular vira, assim, um instrumento de poder em um conflito disputado no plano
do visível.
Vejamos um vídeo específico, cuja versão integral, com duração de quase dez
minutos, exibe efeitos estéticos e de sentido que o dotam de rara complexidade. A análise
dessa complexidade permite aprofundar a relação entre as dimensões documental, estética,
tecnológica e política das filmagens amadoras de acontecimentos. Na noite de 20 de fevereiro
de 2015, um grupo de policiais militares do Rio de Janeiro, em uma operação na Favela da
Palmeirinha, baleou e matou o adolescente Alan de Souza Lima, de 15 anos. Alan, que no
instante dos disparos filmava uma conversa descontraída entre amigos, documentou a própria
morte. Após a irrupção abrupta dos tiros e a agonia do rapaz situado fora de campo, a câmera
mantém-se ligada por mais sete minutos e meio, com um enquadramento fixo, gravando
apenas os dados sonoros das ocorrências. O vídeo14 circulou massivamente nos espaços
digitais, foi apropriado em reportagens jornalísticas e serviu para evidenciar a inocência dos
rapazes, acusados, pelos policiais, de portarem armas.
Embora fruto de uma única tomada, este longo plano parece dotado de montagem:
temos pelo menos três momentos distintos separados por modificações substanciais na
imagem, o que gera um efeito de montagem interna. Na primeira parte, com duração pouco
superior a um minuto, é quando efetivamente vemos os corpos e objetos presentes na cena.
Aqui os quatro rapazes brincam em posições relativamente fixas. O cinegrafista aproxima a
câmera de um, de outro, quase encosta a lente num garoto que conta uma piada, toca seu
pescoço com a mão
14
Uma versão do vídeo está disponível neste link: https://www.youtube.com/watch?v=Mm5E0zuZemE. Acesso
em 23/02/2016.
14
Um minuto e quatorze segundos depois do início, a câmera se desloca para o lado

direito e abandona a curta amplitude compreendida até ali. O comportamento da câmera e o
barulho do vento no microfone indicam que o operador se move rapidamente. O
enquadramento chacoalha, instável, uma instabilidade de orientação vertical. O plano se torna
abstrato: distinguem-se raios de luzes a cortar o fundo escuro. É em meio a esse caos visual
que irrompem os tiros. Desde o primeiro disparo – são nove no total – notam-se clarões
invadindo a imagem a partir do lado esquerdo. Dentro de uma lógica interna da imagem, a
intervenção dos tiros é inesperada e gratuita. Não há uma causa a demandá-los como
consequência; não há nexo causal com algum outro fato anterior. Dá-se logo após uma
conversa descontraída e amistosa, sem qualquer anúncio ou preparo. Não vemos uma arma,
não avistamos policiais ao longe, não há qualquer indício do porvir. O operador
simplesmente corre, algo momentaneamente sem sentido.
Quando a imagem estabiliza-se novamente, alguns segundos depois, vemos um plano
muito aproximado de uma bicicleta caída no chão, provavelmente do cinegrafista. Sabemos
que está caída porque, há alguns instantes, vimos a roda chocando-se contra uma superfície
sólida e, ato contínuo, um punhado de areia voar contra a tela. Este primeiríssimo plano da
bicicleta estatelada persistirá até o final do vídeo. O quadro exibe, na parte superior esquerda,
um pedaço da roda e, em toda a metade inferior, um fragmento do aro. Isto é: de 1min30seg a
9min30seg, acompanhamos as ocorrências por meio de dados sonoros. Ouvimos nesses sete
minutos – e apenas ouvimos: a agonia final do cinegrafista; as orações e lamentos do outro
rapaz ferido; alguns diálogos entre os policiais, os rapazes e moradores; a remoção dos
corpos.
A intrusão chocante e traumática, neste vídeo, envolve a experiência extrema da
morte ao vivo, que impõe inclusive uma questão ética sobre a adequação de se exibi-lo em
redes sociais como o Youtube e o Facebook. Nesses espaços digitais híbridos que conjugam
diversos modos de espectatorialidade, vídeos de violência explícita encontram livre fluxo, ao
contrário de imagens de nudez e sexo, que são censuradas. A circulação nessas redes sociais
fornece visibilidade a um fato que talvez fosse ignorado ou tratado timidamente nos veículos
do jornalismo tradicional, comedidos nas denúncias de violência policial, conforme
Capriglione (2015). E o efeito traumático do vídeo, eficaz na mobilização da atenção dos
espectadores, contribui para impô-lo à pauta noticiosa. Retirá-lo do Youtube, por exemplo,
equivaleria à censura. Todavia, ao mesmo tempo, pode causar mal estar a disponibilidade, a
15
todos os tipos de consumo de imagens, deste registro da morte do adolescente Alan de Souza
Lima tomado na sua própria duração.
O vídeo de uma morte real testa o limite da linguagem, neste modo de representação
que já angaria seu realismo intensificado de um efeito abrupto, que remete a um “pancadão
do real” (Jaguaribe, 2007). Aquele que morre – não diante, mas atrás da câmera – é
exatamente o sujeito da enunciação deste registro em primeira pessoa; e o realismo subjetivo
fundamenta-se na assunção do ponto de vista e no engajamento na cena, que funcionam como
autenticadores da verdade da imagem. Conforme Figueiredo (2009, p. 33), “a vertente de
realismo que se tornou predominante, hoje, caracteriza-se por valorizar o envolvimento
daquele que narra com o fato narrado”. Ocorre que, neste caso extremo, o “narrador”, se é
que podemos chamar assim, é morto logo no início da filmagem, o que coloca em xeque esse
subjetivismo fundamental e deixa em aberto o estatuto desse olhar que prossegue, de certo
modo trazendo à tona a autonomia do dispositivo.
Ao mesmo tempo, na contramão de um regime do visível dominado pela evidenciação
pornográfica da violência, este documento visual tomado no olho do fato mantém as
ocorrências ocultas. Não há, no campo de visão, violência explícita, corpo ferido. É uma
imagem que apela a outras sensibilidades que não a visão. Uma perspectiva documental
positivista, interessada em conhecer os pormenores tal como se deram no mundo histórico
encontrará, neste vídeo, poucas provas transparecidas na dimensão do visível. Embora tratado
pela imprensa como uma evidência, este registro do universo amador caracteriza-se pela
opacidade na restituição do ocorrido.
As evidências eminentemente visuais conseguem responder a algumas questões
específicas. E oferecem uma verdade relativa e lacunar: nos segundos iniciais os rapazes
apenas brincam, não disparam armas, sequer portam revólveres. Os meninos foram acusados
de trocarem tiros com os policiais, que invocaram legítima defesa. A delegada do caso15,
porém, vê nas imagens a prova de que os rapazes não portavam armas ou estavam vinculados
a traficantes. Isto é, pragmaticamente falando, a imagem provoca uma inversão no processo:
os rapazes agora são as vítimas e os réus, os policiais. Neste sentido, é um registro tratado
como portador de uma verdade de ordem factual, que corrige e revela a farsa dos policiais
envolvidos, verdade sustentada e entendida como oposição a uma mentira. Um instrumento
15
Informações retiradas desta reportagem do site G1: http://g1.globo.com/rio-de-janeiro/noticia/2015/03/pms-
envolvidos-em-morte-de-jovem-que-filmou-com-celular-sao-ouvidos.html
16
de revelação e de justiça; de correção. Uma verdade de fundamento relacional, capaz de

responder a questões específicas: os meninos estavam ou não armados, ameaçavam ou não os
policiais. O equivalente no plano audiovisual daquilo que Pêcheux (2008, p. 28) denomina
“proposições de aparência logicamente estável, suscetíveis de respostas unívocas (é sim ou
não, é x ou y, etc.)”.
Embora esses flagrantes amadores produzam efeitos de verdade extremamente
eficazes no jornalismo e no direito, por exemplo – dado seu caráter de evidência já
mencionado antes – a dimensão documental e o estatuto de acontecimento dessas imagens
não se resolvem apenas neste plano mais pragmático, de uma verificação da veracidade dos
fatos e nas consequências jurídicas diretas. Há nestes vídeos que flagram a violência policial
na periferia – uma violência de Estado – uma verdade de raiz mais profunda que diz respeito
à inserção de cada um desses fatos isolados registrados em vídeo em acontecimento histórico
de envergadura que permanece na sombra: a reiterada violência contra pobres e negros no
Brasil.
Inseridos em plena batalha discursiva sobre seu significado atual e histórico, tratados
topicamente pelo jornalismo praticado pelas maiores empresas de comunicação (que se
recusa a associá-los seja num plano sincrônico, seja diacrônico) os flagrantes de violência na
periferia são potentes nas duas acepções de “verdade”. Aquela relativa à elucidação dos
detalhes sobre cada um desses fatos trágicos e outra noção, que poderíamos chamar de
traumática, referente ao real do horror dessa violência.
No seu estudo sobre quatro fotografias de Auschwitz tomadas secretamente por um
membro do Sonderkommando16, do interior de uma câmara de gás, Didi-Huberman (2012)
tem o cuidado de afirmar o estatuto lacunar, fragmentário, inexato da verdade dessas
imagens, “fragmentos arrancados [do real], pedaços peliculares”. A noção de verdade aqui
em jogo transcende a dimensão temporal e espacial do fato, da correspondência fiel entre um
enunciado e um estado de coisas do mundo. Não se trata apenas de afirmar a incapacidade
das descrições factuais em geral (visuais, verbais) de fornecer uma visão integral do ocorrido,
em virtude de sua inescapável subjetividade, argumentação comum em debates sobre a
objetividade jornalística, por exemplo. Qualquer enunciado sobre um acontecimento como o
16
O Sonderkommando (literalmente, “comando especial”) era um grupo constituído predominantemente por
prisioneiros judeus que tinha por função executar alguns trabalhos braçais envolvendo o extermínio em massa
nos campos de concentração nazista. Respondia por tarefas tais como: carregar os corpos das câmeras de gás até
os locais de cremação, operar os fornos, limpar as câmeras, entre outros.
17
extermínio em massa de seres humanos – mesmo fotografias que flagram um instante do

horror na sua própria duração – oferecerá no máximo um vislumbre do que foi a experiência
de vivenciá-lo. Uma verdade parcial em comparação a uma verdade impossível de ser
representada ou dita. É o caso de Auschwitz, o caso sempre citado de um horror inominável,
irrepresentável.
Na reflexão sobre essas imagens, Didi-Huberman separa a imagem-véu do fetiche da
imagem-dilaceramento, “que deixa entrever um fragmento do real”. Ou seja, fiando-se
igualmente na teoria de Lacan, propõe a aptidão de certas imagens tocarem no real e, dessa
forma, desafiarem consensos, “perturbarem fronteiras” (p. 108).
Ao olhar para as quatro fotografias de Birkenau como imagens-dilaceramento e não

como imagens-véu, como a exceção e não como a regra, podemos ver nelas um
horror nu, um horror que nos deixa tanto mais inconsolados quanto não exibem as
marcas hiperbólicas do ‘inimaginável’, do sublime ou do inumano, mas as da
humana banalidade a serviço do mal mais radical (DIDI-HUBERMAN, 2012, p.
109).
As imagens-véu, cuja origem encontra-se na concepção platônica da imagem como

simulacro, operam no nível do lugar-comum, das ideias já prontas, da atratividade fácil e
superficial, dos consensos, dos clichês. Porque domesticadas, conformadas, entregues a uma
lógica consumista, são desprovidas de verdade – ao contrário das imagens que dilaceram,
incomodam, abalam os consensos, desafiam as normas e os poderes. O lugar privilegiado
dessas “imagens que velam” é a comunicação de massa: “Da cobertura jornalística ao culto
mediático, da constituição legítima de uma iconografia à produção abusiva dos ícones
sociais, frequentemente não vai um passo” (DIDI-HUBERMAN, 2012, p. 95).
A cobertura jornalística do assassinato de Alan aproxima-se mais do véu do que do
dilaceramento. Ao realçar a coincidência trágica do adolescente que filmou a própria morte e
ao atribuir a este aspecto contingencial o traço verdadeiramente singular do fato, trata-o como
fait divers – caracterizado, conforme Barthes (1999), por uma estrutura imanente, “que não
remete formalmente a nada além de si próprio” (p. 59). A concentração excessiva nos apelos
performáticos, na peripécia trágica e mórbida, contribui para uma apreciação espetacular e
sensacionalista do ocorrido.
Já o vídeo completo que circulou nas redes sociais e encontra-se armazenado no
Youtube possui a capacidade de abalar a ordem instituída que Didi-Huberman (2012) atribui
às imagens-dilaceramento. A recusa de dar a ver que perpassa esse registro visual vira
18
também uma espécie de alegoria do estatuto dessa violência policial na periferia, cujos
detalhes e motivações jamais são integralmente expostos aos holofotes e debatidos
frontalmente nos espaços políticos e na mídia tradicional, apesar dos esforços de muitos
agentes políticos – e da proliferação de testemunhos e de evidências documentais como os
vídeos analisados neste artigo. Um documento tomado de modo acidental,
inconscientemente, que vaza (este vazamento das mídias digitais que por vezes parece obra
de um autômato, sem autor, sem sujeito, uma imagem que simplesmente aparece, uma
operação que parece obra não de um eu mas de um isso). A violência ocultada que insiste em
aparecer.
Neste registro, temos a presença das duas acepções de trauma: o choque violento
contra o corpo e a inscrição em imagem de uma entre tantas violências, presentes e passadas,
contra a população pobre e negra no Brasil. Típico exemplo de memória traumática: ainda
ocultada, não articulada no simbólico e no imaginário, constantemente retornando de modo
abrupto e violento – este vídeo é um exemplo claro.
Veja-se o caso brasileiro, com sua incapacidade crônica de inscrever sua longa e
terrível história de violências, da escravidão à última ditadura, às histórias do
Amarildos de nosso presente. Esse silêncio nos condena a repetir sem trégua a
violência iniciada pelo ciclo colonial (SELIGMANN-SILVA, 2015).
A abolição de distância que é marca formal deste vídeo remete ainda à ausência de
distância temporal deste fato que compõe as “atualidades” e não a história. Enquanto
documento, insere-se em uma batalha de discursos vigente hoje que engloba inclusive o ato
de nomear o acontecimento, no sentido amplo e forte, ao qual este fato se vincula. Grupos
ativistas de direitos humanos e em combate ao racismo falam de genocídio contra a
população negra, tal a amplitude da violência contra negros que moram na periferia (SILVA
e DARA, 2015). Isto é: está em andamento um desastre de proporções históricas, um
acontecimento – interligado ao histórico de violência nas periferias brasileiras17. Neste
prisma, o vídeo que captura a execução de Alan é uma verdade lacunar, aguda e reveladora
sobre o horror da vida do morador de periferia em 2015.
O Holocausto é um fato histórico inquestionável. Aconteceu e foi uma política de
Estado. Negar sua ocorrência inclusive é crime em alguns países. É ético ser espectador das
17
Uma tentativa de dar visibilidade e discutir o tema da violência e dos excessos da política de segurança
pública encontra-se no livro recém-lançado Bala perdida: a violência policial no Brasil e os desafios para sua
superação (DUNKER, KEHL, CAPRIGLIONE, et. al., 2015).
19
imagens de evidência dessa experiência cujo cerne de sofrimento e horror é irrepresentável?

Imagens violentas como os registros da morte de Alan de Souza Lima e tantos outros
colocam questão parecida. Convivem na internet com inúmeras outros vídeos realistas
violentos cujo interesse despertado parece residir numa curiosidade discutível por parte dos
espectadores. Todavia, uma vez que os flagrantes de assassinatos captados são reflexo de
políticas de segurança cuja narrativa ainda é fruto de disputas discursivas calcadas no visível
e no invisível, a relevância das imagens ainda ocupa uma posição anterior: a de simplesmente
provar a existência do acontecimento.
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21

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Nacional dos Programas de Pós-­‐Graduação em Comunicação

REALISMO, VERDADE E POLÍTICA EM VÍDEOS

REALISM, TRUTH AND POLITICS IN

Palavras-Chave: Estética do amador. Política das imagens. Realismo.

Keywords: Amateur aesthetics. Politics of images. Realism.

Este trabalho dedica-se ao estudo de vídeos amadores de acontecimentos: filmagens

Neste texto, buscamos apresentar, de modo sintético, alguns pontos fundamentais

A captação amadora e o estatuto ambíguo do documento

Espécie de marco dos flagrantes factuais amadores, a filmagem5 do assassinato de

passível de contribuir no esclarecimento do assassinato. Foi compreendido, portanto, como

Não se trata, obviamente, de um projeto cinematográfico de algum autor, mas do uso

O filme de Zapruder, por este critério, é exemplar na sua crueza, inocência e

O efeito de excesso produzido por uma imagem em movimento que enquadra de

O filme reproduz, portanto, a visão de um sujeito presente no evento, de uma posição

sem montagem, é precisamente um dos indutores do realismo e da força de verdade deste

Um realismo que invoca a repetição

Visto isoladamente, o vídeo amador do assassinato de Kennedy é incompleto e

enquanto acontecido. Expressa, ainda, um esgotamento de estratégias realistas baseadas na

A estética do choque comum em vídeos amadores atravessados por um fato é

O significado desse último termo [anteparo] é obscuro. Entendo-o como uma

Num contexto em que a multiplicação dos registros da realidade os esvazia de

A política dos vídeos amadores de violência policial

Situada em um regime do visível marcado pela multiplicação de imagens criadas por

Um exemplo contundente na realidade brasileira recente são vídeos amadores

Um minuto e quatorze segundos depois do início, a câmera se desloca para o lado

de revelação e de justiça; de correção. Uma verdade de fundamento relacional, capaz de

extermínio em massa de seres humanos – mesmo fotografias que flagram um instante do

Ao olhar para as quatro fotografias de Birkenau como imagens-dilaceramento e não

As imagens-véu, cuja origem encontra-se na concepção platônica da imagem como

imagens de evidência dessa experiência cujo cerne de sofrimento e horror é irrepresentável?

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