Entrevista com Sergiu Celibidache

https://www.youtube.com/watch?v=SthKs40ClCY

Tradução do vídeo por

Eduardo de Carvalho Ribeiro

Sergiu Celibidache e sua filosofia musical

ENTREVISTADORA: Maestro, eu gostaria de lhe perguntar o seguinte: Muitas

pessoas acreditam que você seja um dos maiores regentes do nosso século.
Entretanto, se alguém quiser escutar suas gravações, eles têm que procurar meios
ilegais ou com falhas. Você próprio sempre recusou gravar?

MAESTRO: Sim. E por que?

ENTREVISTADORA: Sim, por que?

MAESTRO: Antes de tudo as pessoas têm que entender ou nós temos que chegar a
um acordo sobre o que a música realmente é. Há aspectos da música que são
totalmente desconhecidos. Começando pelo fim: O que é o tempo? É dito que é uma
realidade física que define as condições de como vetores sonoros devem ser
combinados. Não há nada mais errôneo. Não há realidade por trás disso. Tempo é
uma condição pela qual múltiplas informações contidas no som podem ser
reduzidas a uma unidade. Afinal, nossa mente pode processar apenas uma coisa de
cada vez. Ela pula de uma mônada a outra, e nós reduzimos essa multiplicidade.
Deixe-me dar um exemplo: quando uma orquestra toca um acorde e a flauta está
muito baixa, ocorre uma dualidade entre a flauta e a orquestra, então o que você faz?
Você pede: “Um pouco mais alto, por favor”. Dessa forma a flauta entra em unidade
com a orquestra. E a dualidade desaparece. Por que? Porque você não pode
transcender essa realidade se sua natureza é dual. Se ela for uma unidade, se não for
muito rápida, muito alta, muito aguda ou muito estridente, você é capaz de
transformá-la em uma unidade. Você a reduz e a molda para passar para a próxima.
Isso é o que o nosso cérebro faz. Ele pula de uma mônada para a outra. Alguém
transcende o primeiro e se libera dele, o molda para ficar livre para perceber o
seguinte. Entretanto eu pergunto: “Você pode perceber a mesma multiplicidade de
informação com um microfone do que pode com seu ouvido?” Pelo contrário: o
microfone ignora um terço da natureza e cria outros elementos totalmente novos
dos outros dois terços. Se você tem uma grande quantidade de elementos, você
precisaria de muito mais tempo para reduzi-los do que se seu o total fosse limitado.
Quanto mais complexo isso tudo é, mais lenta deveria ser uma peça. Isso é lugar
comum, a mais simples psicologia. Se você lê um autor complicado como James
Joyce, você precisa de muito mais tempo para reduzi-lo e conectar o começo com o
fim. A dualidade desaparece. Alguém começa aqui e busca chegar lá, mas “lá” existe a
partir do início. Quanto mais complexa é uma coisa, mais tempo ela demanda. Então
se alguém diz que as minhas peças são lentas, essa pessoa está meramente
provando que ela é surda para a música. Ela está escutando o material físico, as
frequências diretas. Mas eu posso escutar a quarta escala, chamada de som astral.
Em Ravel ou Debussy também é possível ouvi-la. Eu reduzo os graves e agudos, mas
não é todo mundo que tem ouvido para escutá-los. Os críticos acham que é muito
lento. Eles reduzem o tempo físico, mas não percebem a mesma coisa, nem tem a
possibilidade de reduzir o que escutam. Isso é uma questão de musicalidade. Os
críticos ruins não conseguem percebê-las. Eles são vítimas de uma falsa experiência.
Há regentes que somente escutam sons diretos, ou seja, pura entonação reduzida a
sua materialidade. Mas tudo que surge dessa confrontação, que acontece quatro
oitavas acima, está perdido para eles. Você pode observar que em Ravel, seus
harmônicos de cordas e contrabaixo criam um mundo de sons que não existe para
alguns porque eles não podem ouvi-los. É preciso entender o que acontece nas
oitavas mais altas com a ajuda do que acontece nas oitavas mais baixas. E isso
requer um pouco mais de tempo. Uma arcada de violino executada mecanicamente
não é nada. Mas se você a executa com a consciência de todas suas sutilezas que
existem para a mesma passagem, ela se torna muito mais rica em informação
acústica que não é de natureza física. Se alguém fosse limitar todas essas
observações ao mundo físico, essa pessoa escutaria diferentemente de mim.

ENTREVISTADORA: Sim.

MAESTRO: E por que? Porque ninguém nunca direcionou sua atenção e disse:
“Prestem atenção! Vocês conseguem ouvir essa oitava?” “Onde, onde?” Eu tenho que
direcionar a sua atenção. Isso não foi feito até agora. Porque motivo eventualmente
um instrumento às vezes não está integrado? Resulta quando o compositor se
concentra somente no que as pessoas escutam diretamente. Em outras palavras no
mundo físico, nas relações sonoras diretas. Mas isso não tem qualquer uso. Ravel
escolhe seus harmônicos de acordo com notas que não surgem diretamente. Elas
estão simplesmente em todos os lugares. Mas se isso não interessa a você, não é
necessário, obviamente, um tempo mais lento para que tudo isso se manifeste.
Somos indiferentes a isso? Qual crítico já ouviu qualquer coisa além do som direto?
Este ainda está para nascer. Alguém poderia guiar os críticos para essa nova
perspectiva, mas quem o fará? Não o professor de regência no conservatório. É uma
desgraça! Por que? Para arruinar os jovens? Para evocar reações amarguradas por
não haver outros?

ENTREVISTADORA: Eu notei o tempo no final da peça. O crescendo construído

compasso por compasso...

MAESTRO: E como é o final?

ENTREVISTADORA: É perfeito.
MAESTRO: E por que? O que você ouve, percebe e transcende? As nove oitavas! Se
você se concentra em apenas um instrumento, você não precisa de muito tempo.
Mas se você quer compreender a totalidade, o que se move, que relaxa e expande...
como se diz?

ENTREVISTADORA: “Floresce (desenvolve)?”

MAESTRO: ...Que se desenvolve até um fortíssimo, então você estava no mesmo lugar
que eu. Por isso a identificação. Você achou perfeito? Madame, eu também! Esse é
um mérito nem meu nem seu. Nós dois ouvimos a mesma riqueza. O pobre crítico é
incapaz de fazer isso, pois sua memória sozinha é algo que impede a percepção do
que quer que seja possível. O ato criativo desconhece a memória, a ciência e a
cognição. Essas coisas estão sempre ligadas ao passado. O ato criativo não aceita
condições fora de si mesmo. É por isso que ele é livre. Você escuta Bruckner pela
primeira vez. Mas o fato de estar desapegado do seu passado faz de você um criador
também. Se realmente foi perfeito para você, isto se deve a esta liberação. Alguém
diria “isso não me interessa, eu sei o que é um acorde, o que é um fortíssimo”. Mas
como se estrutura um fortíssimo? Se seu ouvido não está presente no começo, onde
todas as possibilidades que estão para florescer se abrem, se você não está lá, e você
diz “Minha versão gravada do Bruno Walter é muito mais rápida...” Você entende?
Um CD não pode oferecer essa incrível riqueza de impressões porque o microfone
não é capaz de gravá-las.

ENTREVISTADORA: Nem mesmo a tecnologia digital?

MAESTRO: Ela ainda menos! Ela divide o som em 1.600.000 partes e então as
recombinam. Mas de acordo com qual critério? O da máquina. Como alguém pode
reconhecer o que estava lá antes? Não é um momento físico, é de natureza espiritual.
E onde ele permanece? Se é na memória, está conectado ao passado. Ou seja, não é
um agente criativo. O momento criativo é livre. Livre de todo o conhecimento e
instintos. Tudo é transcendido.

ENTREVISTADORA: Foi Nietzsche quem disse que a inocência é uma condição

essencial para a liberdade artística.

MAESTRO: Sim, isso é aceitável, mas por outro lado ele estava errado.

ENTREVISTADORA: O conceito de “inocência” é bom.

MAESTRO: Mas isso não é inocência. É a abertura para alguma coisa que não entra
pelo lado de fora. É inexplicável. É bem comum que alguém pense e saiba o que a
música é. Mas digamos que você pegue o quarto compasso de uma peça: Para se
atingir o quinto compasso, você tem que se apropriar de tudo e fazer uma unidade
com isto, porque a sua mente só é capaz de perceber uma unidade por vez. É único
jeito. Então você pode ir adiante. Você passa de um compasso para o outro. Você tem
que adequá-lo. E para adequá-lo, você tem que estar lá, certo? Senão, não
funcionará. É o único jeito de abranger a complexidade. Mas há algo mais oculto no
quarto compasso. Ou o terceiro compasso não está mais lá? O quarto compasso não
é natural, consequência lógica do terceiro? E o terceiro do segundo? No quarto
compasso está o terceiro, o segundo... Não virtualmente, verdadeiramente! É um
produto que não cai do céu. Ele surge de dentro de você em combinação com o som.
É complicado. O quarto compasso não é solitário: nele estão o terceiro, o segundo e
o primeiro compassos. O que mais ele contém? Tudo o que o sucede. É a mãe do que
vem adiante. Mas, o compasso quatro não está aqui nem ali. Para adequá-lo, eu
tenho que estar lá. Mas se eu não estiver lá desde o começo até o final,
simultaneamente, eu não estou lá. Mas, eu não estou lá porque estou lá. Esse é o
ponto onde a lógica falha. É onde nosso sistema cartesiano é sobrepujado.

ENTREVISTADORA: Foi o que eu pensei.

MAESTRO: Minha argumentação pode soar um tanto quanto abstrata, mas é real.
Sua mente se desprende do quarto compasso. Se ela ficar presa lá, não há lugar para
o quinto compasso. Você se apropria dele para abrir um espaço. E você abre um
espaço para compreender o quinto compasso do mesmo jeito criativo. E mesmo
assim você salta para o próximo. O compasso quatro não é nem o começo nem o
final. É um produto o qual também produz por sua vez. Na música, o presente é uma
gênese perpétua. O “agora” está sempre ligado com o começo e com o fim. Mas ao
mesmo tempo está livre de todos os elementos que poderiam influenciar sua função
musical.

ENTREVISTADORA: Maestro, estou ouvindo atentamente. Se alguém percebe

intuitivamente ao invés de perceber cartesianamente, como você diz que nós
fazemos, uma dimensão que não é de todo humana...

MAESTRO: Não, eu não acredito que nós humanos possamos compreender uma
dimensão sobre humana. Mesmo que não seja física ou tri-dimensional, ela ainda
pode ser humana.

ENTREVISTADORA: Por exemplo, Bruckner mantinha as crenças do cristianismo

pelas quais ele adquiriu sua força. Ele teve dificuldades na vida e isso o ajudou. Isso
poderia levar alguém a pensar que você também...

MAESTRO: Deixe-me lhe dizer algo: Eu não acredito que ele compôs tal música de tal
eternidade porque sofreu coisas que podemos compreender com nossas mentes
cartesianas. Ainda é um mistério o porque ele escreveu essa música. Ele nunca foi
encorajado ou reconhecido por aqueles que o rodeavam. Muito pelo contrário. E
mesmo assim ele nunca desistiu. Se você o perguntasse, “Onde está a Quinta
(sinfonia)?” “Ah! Na partitura, em algum lugar ali”. Ele não saberia. Ele escreveu a
Sétima (sinfonia). “E onde estão as outras?” “Em algum lugar ali...?” Entende? Ele se
desprendeu de tudo.
ENTREVISTADORA: Você é desprendido de tudo?

MAESTRO: Sim, eu acho que sim. No que diz respeito à música, eu sou livre.

ENTREVISTADORA: Estou falando de sua vida pessoal. Você é religioso...?

MAESTRO: Eu sou muito religioso. Eu acredito em uma vibração central, vibração

cósmica. Eu acredito que estamos em um contínuo contato com ela. Você pode
chama-la de “Deus”. É isso que digo à minha mãe. Porque ela acredita em Deus como
o conhecemos. Eu sou muito religioso. Se você dissesse, “Você não acredita ser
possível explicar as coisas sem mencionar um poder superior?”, eu diria “Não, vocês
estão todos errados. Começando com Marx”.

ENTREVISTADORA: Quando você fala sobre sons e vibrações, e se algo pudesse atar
o material com o espiritual, não poderiam ser essas vibrações?

MAESTRO: Eu iria além e diria, “Tudo é vibração”. E se tudo é vibração, você precisa
de um sistema de referência central. Como você pode dizer se isso é exato ou se
aquilo mexe com você ou não se você é parte da vibração e não há referência
central? Como é possível? Tudo que em nós se move é sempre reconhecido e
justificado por nós graças a uma certa experiência e uma certa crença. Isso se aplica
a tudo. Se você gosta de algo ou rejeita, sempre há um sistema de referência em suas
motivações. A indiferença absoluta não é humana. Nós estamos sempre indo em
direção a algo. Algumas pessoas não sabem para onde estão indo. Isso por si só já é
sistema de referência. Não é “seguro (confiável)” como os ingleses dizem, mas
existe. Aquele que erra, erra por causa do sistema de referência falho. A música
precisa ser compreendida exatamente desta forma. É a rota mais curta para a
revelação do valor humano e da existência desta vibração central.

ENTREVISTADORA: Você pensa desse jeito por que você teria entendido a essência
da música?

Maestro: Eu não poderia dizer...

Entrevistadora: Eu quero dizer você “está na música”.

MAESTRO: Eu também não poderia te dizer isso. Você é como eu. Você teve sorte de
não ter ficado presa e de ter chegado à fase na qual o som desperta uma emoção.
Isso não é música. Toda arte tem um único objetivo: A Liberdade. Então o que é
música? Ela é “Ah, que bonito! Como isso me toca! Celibidache é tão maravilhoso e
dramático!” Isso não é o que ela é. Isso são meios. É só é um pedaço para te fazer
gostar de morder. Não é o som sozinho que evoca uma reação em você, que (por
exemplo), esta quinta (o intervalo) implantou em você. O som tem uma relação não-
interpretável com nosso mundo emocional. Este é o objeto da fenomenologia. Mas
essa não é a razão pela qual você escuta música, ou eventualmente a toca. O objetivo
principal é realizar a liberdade. Se você seguir a música com os ouvidos que você
possui, você irá sentir que é exatamente isso. Você aplaude uma interpretação ainda
que não exista nenhuma. Tudo aquilo já reduzido foi oferecido a você. E como você o
reduziu? Para o quinto e terceiro compassos, o primeiro e o segundo... Até onde eles
vão? Até que todo o conjunto seja uma simples e única peça. Depois dessa redução
você se liberta de todos os vetores que invocaram uma ressonância interna e
trouxeram algo à vida. É uma experiência. Especialmente com Bruckner, onde
devemos unir muitas coisas: os contrastes, as oposições e de repente “Boom”! Eu
sou liberado! E se depois disso você diz “nossa foi lindo!” então você não descobriu o
que deveria ser descoberto. Não foi belo; foi a verdade. A beleza é apenas um estágio
no caminho para a verdade, no caminho de se tornar hábil para perceber a sensação
da vibração cósmica central.

ENTREVISTADORA: Eu sinto isso coerente por que quando você fala a verdade, fica
claro que você detesta mentiras e aqueles que mentem...

MAESTRO: Mas existem muitas pessoas que rejeitam mentiras e não fazem música.
O que me faz capaz disso é que eu não tenho intenções. Eu me livro de mim mesmo e
de tudo que eu conheço. Essa é a fenomenologia que eu pratico. São meras palavras:
a flauta está muito baixa, o contrabaixo está muito rápido. Mas eu não posso
realmente dizer do que se trata. Se você disser no final “sim agora estou livre, eu
sobrevivi ao conflito que foi provocado em meu interior.” O objetivo da música e da
arte não é a beleza. Isso é um conceito ocidental errôneo. O objetivo é finalmente a
verdade. O que isso poderia significar? Poderia significar se agarrar ao que te
interessa desde o começo. Isso não te levaria muito longe. Você deve se libertar com
suas próprias forças desse contraste que algema suas mãos e mente. Finalmente
nosso interesse pode repousar em algo totalmente diferente. E isso está em perfeita
ordem. Tudo é liberação. As pessoas sempre dizem: “oh! como é bonito! me tocou
tanto!” Isso são reações pessoais. Minha abordagem da música não é pessoal. Mesmo
se eu estiver em um terreno extremamente sensível a todas essas sugestões: No
começo você tem uma vista ampla, esta vasta eternidade. E de repente eu escuto um
acorde: “oh como é bonito!” Essas são sensações que emergem em função de um
intervalo ouvido. E logo depois eu escuto sua consequência: primeiro um som bem
forte imediatamente contradito, um conflito emerge. E se o conflito estiver muito
sério, ele poderá se manifestar em três dimensões, como aqui. É uma relação
triangular, não uma oposição como na forma sonata. Assim há algo que contradiz o
primeiro sentimento. E como? Deste modo. E então ambos são contraditos. E então
eu estou imerso neles. Porque estou ouvindo? Porque eu estou seguindo o
desenvolvimento da peça? Porque eu estou imerso nela. De outra forma você se
ausenta, mas não. E porque não? Aonde você quer ir? Você é empurrado para a
direita e para a esquerda. Você é constantemente rasgado e o que você faz, quem
suportaria um sentimento desses? Um sentimento cresce dentro de você, mas você
já tem o bastante. Mas porque você fica? Aonde isto vai chegar? Porque depois de ter
sido rasgado e fragmentado é possível esta extraordinária unidade ao final? Porque
o conflito foi exaurido em si mesmo. Porque? Porque depois de um sentimento
imediatamente vem outro, esse é o conflito. Mas quanto tempo poderá resistir? Não
por muito tempo por causa da intensidade. “Não é intenso?” “É muito intenso?” “Não
vai acabar com o final?” Posso interpretar alguma coisa se há apenas uma única
topografia para essa peça? Eu posso ignorar isto como todos os outros fazem. Mas se
eu sei disso eu não sou livre. Eu sou livre depois do acorde final.
Você sentiu isso sem saber. Quando você disse “foi perfeito”. Madame, quando eu
tive essa experiência eu senti que eu só poderia ser desse jeito. E você diz a mesma
coisa. Porque? O que nos une? Nossas sensibilidades? Eu não te conheço. No começo
eu não tinha sentimentos por você, mas estamos de acordo com uma coisa, e esta
coisa é procurar e encontrar a verdade. Você experimentou a mesma coisa. Você não
quer adicionar nada. Os componentes desse fenômeno estão em perfeito equilíbrio.
É por isso que você disse “foi perfeito”. Se eu quisesse adicionar alguma coisa eu
poderia adicionar. Menos disso, um pouco mais daquilo e daquiloutro... nós estamos
de acordo mesmo sem saber. A música me afeta assim como afeta a você, sem
distinção. Se você procurar e encontrar diferenças, são de natureza física. Quanto
tempo...? 60 minutos, 30 segundos por Celibidache. Pelos próximos 27. Você
entende o que significa reduzir coisas? Nesse auditório vazio você ouviu a grandeza
ao final da sinfonia. Mas se a sala estiver cheia outros elementos entram na mistura.
Então, temos que reagir ao que ouvimos, não à nossa experiência, que tem conexão
com o passado como toda experiência. Se reagimos ao auditório cheio a trompa já
não soa tão bem quanto antes. Então o que devo fazer? Eu devo reger a partir de
minha memória? Não, se não projeta bem o som em uma sala cheia eu atenuo as
dissonâncias e diminuo o volume do acompanhamento para que ela sobressaia. Mas
ela não sobressai! Algo acontece que a neutraliza, que a limita, por causa de
elementos colaterais. Então o que eu posso fazer? Eu mudo o tempo para poder ser
capaz de reduzir de forma a não ter espaços vazios nessa continuidade, porque esse
é o elemento central em tudo isso. Então, eu reajo ao que eu escuto. O que a gente
ouviu no ensaio não tem nenhuma significância para a tarde (o concerto).
Absolutamente nenhuma. Mas a continuidade é a mesma. Nada pode faltar quando
surge a coluna final. Deve ser criada a impressão de que só poderia ter sido desse
jeito, e se termina desse jeito, eu estou livre. E eu estou livre inclusive do desejo de
me libertar. Esse é o objetivo supremo.

ENTREVISTADORA: Maestro, Bruckner considerava a quarta sinfonia a mais

compreensível. Mas depois de ter escutado o seu ensaio, me ocorreu que Bruckner
era um organista e a maneira que você cria certos sons...

MAESTRO : Sim.

ENTREVISTADORA: evoca o trabalho provavelmente e a atmosfera de Bruckner.

MAESTRO: Sim ele era um organista. Ele era capaz de criar e demonstrar até onde
dois instrumentos totalmente diferentes podiam ir 16 compassos ou 24
compassos.... sim isso era muito. Ele ouvia, escrevia e escutava de novo. E já que
você mencionou o órgão, toda sua concepção de instrumentação é baseada no órgão.
Isso era um bom sinal. O órgão era visto como um instrumento anti-musical. E difícil
de se criar uma estrutura porque você não pode afetar o som. Você pode mudá-lo
fisicamente, mas há uma pessoa por trás dele. Não há intervalos humanos no órgão e
muito pouco no piano. O piano oferece mais oportunidades para um contato pessoal,
mas no órgão a eletricidade faz quase tudo. Porque Bruckner não escreveu a
sinfonia para o órgão? Porque aqui (na orquestra) o homem tem a oportunidade de
transcender a si mesmo, mostrando-se em todos os seus aspectos, bons e ruins. É
isto que cria as oposições! No sentido de que existe um aspecto físico da música.
Existem vibrações. Mas o que são elas? Por isso nenhuma gravação jamais poderá
chegar perto da percepção humana.

ENTREVISTADORA: isso é uma coisa boa.

MAESTRO: Permanecerá esta rica oportunidade de se deixar enriquecer com as

impressões sonoras. Pode ter um impacto, você pode ficar nervoso, ou pode se
tornar um sonhador. Como poderia saber? Mas isso não é música, pois não tem um
efeito musical em você. Impressão sonora tem um efeito em nós, mas não um efeito
musical. Agora tudo que temos que fazer é definir a natureza da música.

ENTREVISTADORA: Maestro quando eu escuto você falando de música assim, Eu me

pergunto porque que você é tão misterioso no geral. Existem poucas entrevistas
com você.

MAESTRO: Madame, em meu círculo de amizades, eu não conheço ninguém mais

simples do que eu. Não é uma simplicidade que...Você tem uma impressão de mim
relacionada a uma impressão anterior ou experiência, mas eu não quero falar sobre
mim. Eu quero que você tenha consciência do fenômeno que move você. Se esse é o
caso, eu quero saber o que te move neste fenômeno. Não quero que fique presa em
suas impressões emocionais porque isso não é música. Há impressões mais
poderosas se não nos limitamos pelas emoções. A emoção é uma isca. Nós
escutamos um som bonito primeiramente porque é bonito. Mas o verdadeiro e
último propósito de qualquer peça musical é a liberdade.

ENTREVISTADORA: Eu entendo....

MAESTRO: Madame, se você ouvir alguém gritar e bater palmas no show de hoje à
noite, saberá que não entenderam... porque se houvessem entendido apenas diriam:
“Obrigado Deus meu Senhor por esse presente”. Que oportunidade incrível e
inestimável de ter por uma hora e meia a liberdade das coisas que te aterrorizam na
palma da mão... é isso que eu quero. Eu quero ir além do “nossa, isso foi lindo” e
dizer: ah, foi bom! eu estou livre novamente!...

ENTREVISTADORA: Muito obrigada Maestro.

MAESTRO: Não há de que!